mastering engineers, loudness and hyper-...

Mastering Engineers, Loudness and Hyper-

CompressionA survey about practises, application goals and ideas about how they impact

quality

Emil Aspegren

Ljudteknik, kandidat

2018

Luleå tekniska universitet

Institutionen för konst, kommunikation och lärande

MASTERING ENGINEERS, LOUDNESS AND HYPER-COMPRESSION

Abstract The loudness wars have been a frequently debated topic in the audio industry. Earlier research has been done on the technical and perceptual effects of loudness and so called hyper-compression but little research has been done to investigate the opinions of the mastering engineers, those who are applying the processing. This research is set out to understand the practise and goals of mastering engineers relating to loudness and hyper-compression, trying to broaden the subject with the viewpoint of those responsible for applying this loudness processing. The goal was to find commonalities amongst the engineers regarding the topic and to investigate the reasoning of the engineers. The study is based of five semi-structured interviews with professional mastering engineers. The interviews were conducted over Skype and the analysis was of a grounded method, originating from three main categories; commercial, technical and aesthetic, and subcategories were generated by the interviews. The research showed that the use of loudness and hyper-compression is multifaceted, with different goals depending on who the user is. There seems to be a strong connection between the loudness processing and genre, that genre often dictates how the processing is used. The research also found that there is a common opinion towards a standardisation of loudness normalisation in streaming services.


2

Table of contents ABSTRACT ............................................................................................................................................ 1TABLE OF CONTENTS ...................................................................................................................... 2

ACKNOWLEDGEMENT .......................................................................................................................... 41. INTRODUCTION ......................................................................................................................... 5

1.1. BACKGROUND ........................................................................................................................ 51.2. WHAT IS MASTERING? ............................................................................................................ 61.3. WHY DO WE ENJOY LOUD MUSIC AND HOW IS THE PROCESSING PERCEIVED? ....................... 81.4. AIMS AND OBJECTIVES ........................................................................................................... 9

2. METHOD ..................................................................................................................................... 102.1. PRE-STUDY ........................................................................................................................... 112.2. MAIN STUDY ......................................................................................................................... 112.3. QUESTIONS IN THE INTERVIEW GUIDE .................................................................................. 12

2.3.1. Introducing questions .................................................................................................. 122.3.2. Commercial questions ................................................................................................. 132.3.3. Technical questions ..................................................................................................... 142.3.4. Aesthetic questions ....................................................................................................... 15

2.4. TRANSCRIPTIONS .................................................................................................................. 163. RESULTS AND ANALYSIS ...................................................................................................... 17

3.1. DEMOGRAPHIC DATA OF THE ENGINEERS ............................................................................ 173.2. CATEGORISATION OF DATA .................................................................................................. 173.3. TRANSCRIPTION GLOSSARY .................................................................................................. 183.4. MIX AND PRODUCTION ......................................................................................................... 19

3.4.1. Elements in a mix that affects the loudness potential .................................................. 193.4.2. How loudness and hyper-compression has influenced music production ................... 21

3.5. THE ENGINEERS USE OF LIMITING ......................................................................................... 243.5.1. Ideas about the use of limiting and own usage ............................................................ 243.5.2. The effects of hyper-compression and its attributes .................................................... 26

3.6. GENRE ................................................................................................................................... 283.6.1. Different importance of loudness in different genres .................................................. 28

3.7. THE IMPACT OF STREAMING SERVICES AND LOUDNESS NORMALISATION ........................... 313.7.1. What impact it has had on the loudness-wars ............................................................. 313.7.2. How it affects their practise ......................................................................................... 323.7.3. Ideas about ideal loudness level .................................................................................. 343.7.4. The use of metering in their practise ........................................................................... 35

3.8. RELATIONSHIP WITH THE CLIENT ......................................................................................... 363.9. OTHER FINDINGS ................................................................................................................... 39

3.9.1. The impact of digital technology and norms in music reproduction and consumption 393.9.2. Translation ................................................................................................................... 41

4. DISCUSSION .............................................................................................................................. 444.1. CONCLUSION ........................................................................................................................ 444.2. RELIABILITY AND VALIDITY ................................................................................................. 464.3. FUTURE RESEARCH ............................................................................................................... 47

5. REFERENCES ............................................................................................................................ 486. APPENDIX .................................................................................................................................. 50

6.1. INTERVIEW GUIDE ................................................................................................................. 506.2. CODING OF INTERVIEWS ....................................................................................................... 52

6.2.1. ESTETISKT .................................................................................................................. 526.2.2. TEKNISKT ................................................................................................................... 59


3

6.2.3. KOMMERSIELLT ........................................................................................................ 626.2.4. ANNAT 1 ...................................................................................................................... 646.2.5. ANNAT 2 ...................................................................................................................... 65


4

Acknowledgement I would like to acknowledge and thank the following people for all the support and

encouragement I’ve been given during this thesis.

Firstly, I would like to thank my supervisors Håkan Ekman and Camilla Hermansson for their

unwavering support and guidance throughout this project. This would not have been possible

without you.

Secondly, I would like to thank Nyssim Lefford for all the encouragement and enthusiasm I’ve

received. I am so grateful for all the help.

I would also like to thank my classmates for creating an environment where one can thrive and

progress.

Lastly, I would like to thank my friends and my family for all the support during this thesis and

for helping me in so many ways. I am forever grateful.


5

1. Introduction The use of hyper-compression in mastering and the quest for loudness has been a debated issue

for some time, particularly how it affects the quality of the music both technically and

musically. The difference in loudness between music recorded 30+ years ago and music today

can be as high as 20 dB - the difference between a shout and a whisper (Katz, 2015). This

development has effected how the music sounds and is made, and driven the development of

new processing techniques that achieve loudness.

This development has been studied before, both the perception of quality due to the processing

(Wendl & Hyunkook, 2014; Hjortkær & Walther-Hansen, 2014) and the deleterious effects on

audio due to hyper-compression (Katz, 2015; Wendl & Hyunkook, 2014; Waddell, 2013) but

the thoughts and opinions of the person responsible for applying this loudness processing, the

mastering engineer, is less investigated.

This study examines the approaches of the engineers and the reasons behind the processing they

use. Grounded in examining the goals of the engineers, the research is set out to understand

how they balance the different sides of loudness and hyper-compression in music production.

The study will concentrate on three different point of views, the technical, the aesthetic and the

commercial. The goals of this research is to examine and survey the mastering engineers

process and how they treat loudness and compression in their practices.

1.1. Background Technical constraints have kept the loudness level and amount of possible compression

constrained, keeping the loudness levels from the extremes. The quest for loudness dates back

even as far as when the jukebox was introduced. As the playback volume of the machine was

fixed and the only way to stay competitive over the other records was to utilize loudness, and

this way of getting an advantage has continued beyond the days of the jukebox (Taylor, 2017;

Waddell, 2013). This quest for loudness lead to what is referred to the loudness wars, a

‘prisoners-dilemma’ situation where “...both parties armed with the same technology and ability

to make loud masters, a situation developed not unlike a ‘cold war’ with either party unwilling

to back down for fear of being uncompetitive”. Because of this prisoners-dilemma, loud masters

became expected by labels and other “sector- members” (Taylor, 2017) in the music industries,


6

leading to it becoming accepted and needed for artists to remain relevant and even being able

to enter the business, strengthening the race of loudness (Taylor, 2017).

The advancement of technology and the introduction of digital audio has open up new ways of

achieving loudness, and introduced what is being called ‘hyper-compression’. Hyper-

compression can be defined as the most “…potent form of ‘loudness’…” (Taylor, 2017), or as

mastering engineer Bob Katz describes it: “Compression applied for the sake of increasing

intrinsic loudness but without caring about the decrease in sound quality or increase in

distortion.” (Katz, 2015).

1.2. What is mastering? Mastering can be seen as the final creative step before the recording goes into distribution. The

job of the mastering engineer is to help the music to be presented in the best possible way and

the mastering engineer prepares the audio for its final medium and translation to a variety of

playback systems. Mastering is also a final attempt to maximise the emotion and enhance the

sound of the recording and creating a coherent sound of the record or song, both technically

and aesthetically (Waddell, 2013; Katz, 2015).

Mastering consists mainly of three kinds of processing, EQ, compression and limiting

(Waddell, 2013). All processing will have an effect on the perceived loudness and the final

outcome of the master but the biggest impact on loudness is how the dynamics of the music is

processed through compression and limiting. Limiters are often chosen over compressors for

their ability to protect from overload and distortion due to their higher ratio setting. Ratio is the

factor that determines how much the signal will be compressed when it exceeds the threshold

of the limiter. A higher ratio helps to set the ceiling for the highest possible level of the recorded

material.

The dynamics processing during mastering can be seen from two perspectives: micro and

macro-dynamics (Waddell, 2013; Katz, 2015). When working with the dynamic content

mastering engineers work with both the shorter dynamic events in the music called micro-

dynamics, such as the transients of the hit of a snare drum, and the long-term dynamics of the

whole song or sections of the song, called macro-dynamics (Waddell, 2013; Katz, 2015).


7

Controlling the micro-dynamics is key when trying to raise the perceived loudness of a song as

the micro-dynamics set the ceiling of the record. A way of controlling the micro-dynamics is

through the use of a limiter. Digital limiters can have an advantage in achieving loudness over

the analogue limiters, a result of the increased amount of precision and features that are enabled

by digital technology (Taylor, 2017). Digital limiters can have a look-ahead feature built into

them. This look-ahead feature is spotting transients before they occur, making them supress the

transients in the music quicker (Waddell, 2013). It enables the limiter to supress even the fastest

peaks and this can help raise the average level of the music as the peaks doesn’t cause any

distortion and is kept under 0 dBFS, the highest possible level in the digital domain.

Similarly, multiband compressors, although not an exclusive digital phenomenon, enable the

engineer to perform compression on a specific frequency band making the compression more

surgical than a normal compressor who works over the whole frequency spectrum. (Waddell,

2013) To be able to zoom in to one specific frequency band and performing compression just

there can help in raising the loudness of a musical peak by taming areas of the frequency

spectrum that is too strong, without effecting the other frequencies. For example, if the vocal is

too strong it doesn’t pull down the kick drum (Katz, 2015). This is an example of how to control

the macro-dynamics.

Practises more focused on raising the perceived loudness of a record can be clipping and serial

limiting. Clipping can be seen as a form of limiting without a defined attack or release time and

occurs when you drive the material over the threshold of the processing unit, causing the

material to “clip” the waveform. This can be done pushing an ADC or with dedicated

processors, called clippers (Katz, 2015; Waddell, 2013). Serial limiting is when several of these

techniques are being used in combination to draw use of their specific qualities in order to raise

the perceived loudness (Waddell, 2013).

Using limiters and other processing for the purpose of raising the perceived loudness will in

this study be referred to “loudness processing”.


8

1.3. Why do we enjoy loud music and how is the processing

perceived? When examining loud music and loudness the Fletcher and Munson curves or the equal

loudness curves, updated by the International Organization for Standardization in 2003, (ISO,

2003) can help us understand why we enjoy louder music. The curves illustrate human

sensitivities across the audible frequency spectrum. Our ears have a flatter frequency response

at higher perceived loudness levels, making the music perceived more detailed and pronounced

(Wendl & Hyunkook, 2014), because of the increase in perceived frequency information in

both the bass frequencies and the treble frequencies. As a result of us not having equal

sensitivity to all frequencies, music that we perceive as louder will have an advantage over

music perceived as softer, as the softer piece will have a perceived loss of detail and clarity as

compared to the louder piece (Taylor, 2017).

The reason to why we enjoy loud music can be explained by more than just the equal loudness

curves. Loud sounds and music triggers the part in our brain called the amygdala, often called

the “reptile-brain”, the part associated with fear and arousal. Loudness can be used as a

“measure of distance, power, and relevance.” (Blesser, 2008). Because it signals power and

relevance, loudness has long been associated with danger. As a distance measure it is salient

because it signals approaching objects that may pose a threat. When this part of our brain is

triggered with loud music we get a physical reaction generating fear and arousal, but the high

level cortex assesses the situation as harmless. This reaction can be compared to when we are

“…riding a roller coaster or watching a scary movie” (Blesser, 2008), thus giving us a positive

emotion through bodily pleasure that is originating from fear and excitement. This reward that

we get when exposing ourselves to loud music is altering our state of consciousness, making us

more motivated and energetic. Examples of this can be found in nightclubs, rock concerts and

during workout, all situations were loud music is coupled with energy and enjoyment (Blesser,

2008).

Excessive amounts of compression, hyper-compression, can however be deleterious to the

source material as even the best limiters and compressors are not completely transparent to the

source material (Katz, 2015). Hyper-compression can introduce distortion and masking due to

the changes the processing can introduce into the materials frequency response and transient


9

content (Wendl & Hyunkook, 2014). Katz argues that it is the transient content in the music,

the micro-dynamics, that contains the “punch and impact” of the recording and that limiters can

soften the transients and “…dull the sharpness of the sound” (Katz, 2015) if used

inappropriately. Fast attack and release times, something digital limiters do well, can also

introduce distortion in the low frequency content caused by the compressor acting fast enough

to follow the low frequency waveform (Katz, 2015).

When comparing hyper-compressed material to the same material with less extreme

compression and larger dynamic range at the same perceived loudness level, quality evaluations

differ, however the differences can be genre dependant. Tests shows that there is a general trend

that quality suffers when the crest factor is decreased but that it is not uniform across the genres

and stimuli being used (Wendl & Hyunkook, 2014). Crest factor can be explained as the

difference between the peaks and the average level in the audio, defined as: Crest factor (dBFS)

= Peak (dBFS) – RMS (dBFS) (Wendl & Hyunkook, 2014). Crest-factor is in correlation to

loudness as when loudness increases the crest factor decreases, thus providing information on

how loud a musical piece is (Wendl & Hyunkook, 2014).

1.4. Aims and objectives It becomes clear that regarding loudness and hyper-compression, the mastering engineers has a

lot to take into consideration, as there are many sides to the topic. What are the goals of the

engineers? This study is set out to understand how they balance the different sides of loudness

and hyper-compression in music production. If it is commercial reasons, technical or aesthetic

reasons that guides the engineer in their work. The goals of this research is to examine and

survey the mastering engineers process and how they treat loudness and compression in their

practices.


10

2. Method The data for this survey was collected by conducting interviews with five professional

mastering engineers. The method for collecting the data consisted of three parts; a pre-study, a

main study and transcription of the interviews in the main study.

The mastering engineers were not told the main focus of the study but were informed that the

study was about the practise and ideas of mastering engineers. The goal was to keep them naive

to the focus of the study so that they would speak freely about the subject without being affected

of the research nature or concern of controversial opinions. The mastering engineers were also

informed about that the interview was being recorded for analysis and that the recorded material

would not be made public.

The interviews were that of a semi-structured form (Merriam, 2014), meaning that there was

no pre-determined form of the interviews and during the course of the interview questions from

the interview-guide (Appendix 7.1) would be modified and rearranged. This was to be able to

explore the ideas of the engineers and to be able to use probes to examine the engineers answers

more in detail. This meant that all of the interview answers differed and the topic of the

interviews varied, depending on what the engineers said and what opinions they expressed.

Therefore, not all questions were asked in all of the interviews as the interviews focused on

what the engineers found to be of value and not the pre-existing assumptions of the author.

The interviews were conducted over Skype (Microsoft, 2018) with two being with a live video

stream and three with audio only. This was due to technical difficulties making a live video

feed unavailable. The video stream tried to be included to be able to get a closer connection to

the engineers and destigmatize the situation but was not a requirement for the study. The

interviews were recorded using the Ecamm software (Ecamm, 2018), which can record both

audio and video and both were recorded when available. The recordings were later used for the

transcriptions.

The interviews were conducted in Swedish as it was the native tongue of the engineers. This

was to prevent misunderstandings and to keep the interviews fluent so that language would not

be a barrier between the interviewer and the interviewees.


11

2.1. Pre-Study The pre-study aimed at refining the interview questions and practising the role as an interviewer

to be able to probe into the answers better and avoiding asking leading questions in the main

study. The pre-study consisted of three interviews with audio engineering students who had

attended the class S0040F “Masterproduktion av Ljud” and that had experience of mastering

music. These students were deemed the closest candidate to a professional mastering engineer.

These interviews were also recorded using the same software as the main study to be able to

analyse them at a later date. The interviews were not transcribed as it was deemed unnecessary

for the study. After the interviews had been conducted and analysed, the questions in the

interview-guide (Appendix 7.1) were refined. For example, a question about if the interviewees

were familiar with the term hyper-compression was added to reassure that when talking about

excessive compression it was the same thing as hyper-compression.

2.2. Main Study All of the engineers were contacted by mail and it was explained to them that the interview was

to be recorded and that all the names, including their own, that could be mentioned in the

interview was going to be censored in the transcription. They were also informed that the

recordings were not to be published anywhere.

For the engineers in the main study to qualify as professional, they had to have worked for

several years with mastering and made records on a professional level. It was also ensured that

they considered themselves as professional mastering engineers. Other demographic data that

was collected were years active, genres that they worked in and how many percent of their

worktime that were spent on mastering. This data is displayed in the results (3.1). Thereafter,

more general questions about mastering and the engineers mastering-procedure were asked to

see what the main focus and thoughts of the engineers was. This was to be able to probe into

the engineers own ideas about their profession. The idea was to let the engineers guide the

interviews and see what areas of the topic they found interesting.


12

2.3. Questions in the interview guide The questions in the interview-guide (Appendix 7.1) were based on three different approaches

to the research topic; commercial, technical and aesthetic. The commercial approach aimed at

the role loudness has in their work, the relationship with their clients and how genre plays a

part in their use of different processing. The technical approach focused on the technical aspects

of loudness and hyper-compression, like loudness normalisation, metering and translation. The

aesthetic approach focused on the aesthetics of loudness and hyper-compression, how it is

perceived and what elements in the music that affects it. These topics emerged from earlier

research about loudness and mastering combined with the authors own ideas and questions

about the topic and the specific aim of each question is as follows. The questions have been

translated from Swedish to English when presented, they can be found in the interview guide

(Appendix 7.1).

2.3.1. Introducing questions

Q 1: What is, in your opinion, the prime objective in mastering?

Possible probes:

- Why do you consider this the most important?

This question was set out to start a conversation about mastering and to detect what the engineer

found important in order to choose an appropriate area to probe into.

Q 2: Can you walk me through the process of a mastering job, step by step?

Possible probes:

- What tools are most important to you? Why?

This question had the same objective as the first and to get an insight in the engineer’s practise.

The following questions were divided into the three categories; commercial, technical and

aesthetic. Depending on what the engineers mentioned in the first two question, a suitable

question was chosen from these three categories to probe deeper into the engineer’s thoughts.


13

2.3.2. Commercial questions

Q 1: Is loudness a factor when you master?

Possible probes:

- How important is this factor, if it is?

- Who decides whether or not this is important?

This question aimed to see if loudness plays a part in the engineer’s practise and to see if it was

the engineers own initiative or not. This was to examine the engineer’s relationship to loudness

and to try to probe into the reasons behind the loudness processing.

Q 2: I would like to know more about the relationship between you and your client.

What is the clients input in your process?

Possible probes:

- What is the expectations of both sides?

- Can you tell me about any other pressure that may impact on your decisions, apart

from the wishes of the client?

This question was set out the examine if the client played a part in the utilisation of loudness in

the mastering process and to see how the engineer confronted possible expectations.

Q 3: How does genre play a part in your process, if it is?

Possible probes:

- If it exists, can you describe any correlations between genre and loudness?

- Can you give examples on how it can impact on your decisions?

The aim of these question was to see if the application of loudness processing and hyper-

compression differs in genres and the reasons behind it. The goal was to see if there is a

commercial idea behind the processing, if it was applied to gain an advantage as Taylor

mentions (Taylor, 2017).


14

2.3.3. Technical questions

Q 1: Describe your method to get a mix to work on several different systems and

applications.

Possible probes:

- Has compression made this easier or harder?

The aim of these questions was to find out is loudness and hyper-compression may be used in

order to facilitate translation to smaller systems or if any other methods is used.

Q 2: What is your opinion about loudness normalisation?

Possible probes:

- Do you believe there is something as ideal loudness?

- Is your practise affected by loudness normalisation?

The goal of these questions was to examine the opinions about the loudness normalisation that

several music streaming services have integrated in their systems (Sheperd, 2015) and if it has

had an impact on their work.

Q 3: Do you use any form of metering in your practise?

Possible probes:

- If not, why?

- Which one and why?

- Is anyone a loudness meter? If it is, which one?

- When do you use metering?

- What level do you aim for?

These question aimed at finding if the engineer’s use any kind of metering in their process and

if some of that is loudness related, for example the K-System (Katz, 2015).


15

2.3.4. Aesthetic questions

Q 1: Under what circumstances do you use limiting?

Possible probes:

- How often does it occur?

- Why do you use limiting? For technical or aesthetical reasons

These questions aimed to probe into the utilisation of limiting in the engineer’s practise and the

thoughts and goals with it, as limiting is associated with raising the perceived loudness level

and also with the term hyper-compression.

Q 2: What do you know about hyper-compression?

Possible probes:

- What are your opinions about it?

These were to check if the engineers knew of the term hyper-compression and that when talking

about loudness and excessive compression we were talking about the same thing.

Q 3: How do you believe hyper-compression changes the sound?

Possible probes:

- How do you believe the client perceives it?

- How do you believe the audience perceives it?

The aim was to examine the qualitative effects of hyper-compression, if the engineer’s

perception correlates with the findings of for example Wendl and Hyunkook’s research (Wendl

& Hyunkook, 2014) or Hjortkær and Walther-Hansen research (Hjortkær & Walther-Hansen,

2014).

Q 4: Do you believe that limiting and the loudness-war have affected how music is

made today?

Possible probes:

- In what way? – Song writing, production, recording, mixing.


16

This aimed to investigate if the engineers believe that the use of loudness processing have

changed the way the music is made, for example in production techniques. This question was

based of Brøvig and Hansen’s research (Brøvig & Hansen, 2013).

Q 5: How does the nature of the source material impact on the final result?

Possible probes:

- Can you give an example of a situation where the source material made the

mastering easier/more difficult?

- Does the use of compression by the mixing engineer/recording engineer impact?

- Do you ever get a mix that you feel has to be remixed? What is it that determines

that?

These questions aimed to see what factors in the mix that affects the mastering and final output

and to see if compression, for example on the mix bus, has any impact.

Additional questions were:

Do you believe that clients think of the mastering process at an early stage in production?

This question was to examine if the engineers believe that the mastering is taken into

consideration at an early state in the production chain and if decision are made based on what

is believed to happen during the mastering process.

The exact formulation differed in the interviews but the core of the questions stayed the same,

as it can be seen in the transcriptions.

2.4. Transcriptions The interviews were transcribed in Swedish and in order to make the study more accessible

they were translated to English when presented in the analysis. The original quotes are included

in Appendix 7.2. All of the quotes were translated by the author. As the interviews were

transcribed the main focus lied on the thoughts and arguments of the interviewees and not on

the language and discourse of the interviews as it was regarded to be non-relevant for this study.

Therefore, the transcriptions have in some cases excluded repetitions and other colloquial

language to make analysing easier by condensing the transcriptions. Language and discourse


17

still is a factor in every interview and reflects opinions and expressions from both the

interviewer and the interviewee and it is taken into consideration that it may impact the results

and how the quotes of the engineers are perceived. Body language for the interviews with video

were also not taken into consideration as it was regarded as irrelevant for the aim of the study.

The transcriptions are not included as appendixes but can be delivered by request if wanted.

3. Results and Analysis

3.1. Demographic data of the engineers Demographic data were asked from the engineers in the beginning of the interviews to give an

idea of their level and areas of expertise. In Table 1 this data is presented.

Engineer no. Years active Time spent on mastering Genre of expertise

1 15 Varies, at least a couple of days a week. Sometimes 100%

Most except metal and hard-rock

2 16 60 % All forms of popular music. No experience of classical or “dansband”

3 18 50 % Classical with experience of pop and ballads

4 28 Full time All genres 5 15 50 % Hard-rock and pop. Not

much experience of jazz and orchestral music

Table 1. Demographic data of the engineers that participated in the study.

3.2. Categorisation of data The method used to categorise the data is that of a grounded method with the use of coding

(Kvale & Brinkmann, 2009). This implicates that concepts emerge from the collected data and

a framework is created from these concepts. As the interviews were transcribed quotes were

coded into the three categories that the questions were divided into, commercial, technical and

aesthetic, looking for commonalities in the answers. If commonalities were found,

subcategories were created for the relevant topic. Subcategories were created to be able to

examine and dissect the interviewees responses more deeply. This also introduced different

points of view to the subjects, meant to create a broader understanding of the practise and


18

opinions of the engineers. To a subcategory to be created, it had to be relevant to the research

topic, thus treating loudness or hyper-compression and it had to be mentioned by a majority, at

least three, of the engineers. The subcategories would treat subjects that could be defined as

both commercial, technical and aesthetic, and would be analysed from these three viewpoints.

The coding can be seen in Appendix 7.2. Some of the subcategories and quotes is not included

in the analysis as they were deemed not necessary to the research topic or that not enough of

the engineers mentioned it during the interviews.

The subcategories that where created from the coding of the interviews were as following:

• Mix and production

o Elements in a mix that affects the loudness potential

o How loudness and hyper-compression has influenced music production

• The engineers use of limiting

o Ideas about the use of limiting and own usage

o The effects of hyper-compression and its attributes

• Genre

o Different importance of loudness in different genres

• The impact of streaming services and loudness normalisation

o What impact it has had on the loudness wars

o How it affects their practise

o Ideas about ideal loudness level

o The use of metering in their practise

• Relationship with the client

• Other findings

o The impact of digital technology and norms in music reproduction and

consumption

o Translation

3.3. Transcription glossary - In the transcriptions, words marked with [] are from the other person speaking.

- Words marked with () are either not hearable and somewhat reconstructed in the

transcription.


19

- Words done in italic are censored in order to keep the confidentiality of the engineers.

The names are not consistent for all the interviews, for example Streaming service 1 in

the transcription of Engineer 1 may not infer the same service as in the transcription of

Engineer 2.

- Words marked with (()) are explanations done by the author.

- “… …” implies that a part of the quote has been skipped.

- “MT 17” implies that the quote is from a mastering engineer (MT= MasteringsTekniker)

and the number is from where in the transcription the quote originates.

3.4. Mix and production In this category it is how the attributes of the mix affects the mastering process and how the

mastering process affects decisions in production.

3.4.1. Elements in a mix that affects the loudness potential This subcategory focuses on what elements of a mix that affects the possibilities to create a

loud master. There seems to be a common belief that in order to create a loud master, the mix

has to be at a certain level of quality, as seen in the quotations below:

“… a good mix is easy to master, a bad one is hard to raise ((in level)), that’s just the way it is.”– Engineer 1 (MT 10) “…while an intact mix, assumed that it is done well, it is no problem in raising the volume if you have the knowledge and of course equipment…”– Engineer 1 (MT 10) “What people don’t understand is that if they want it super loud and fat and that it should sound good, then the mix has to sound good and be under control and all that.”– Engineer 2 (MT 20) “The quality of what comes in is the most important in the whole mastering-chain, except for the monitors. If it isn’t good enough then the mastering will never be good, it will never be perceived as good. Except if you are lucky, sometimes you get these catastrophic mixes but if everything is an even catastrophe you can do a lot with it. But if somethings are great and some things doesn’t really work then you are trapped because of that you effect everything with everything you do. So if the mix is of really, really good quality, that’s the thing that ensures that the mastering will turn out great as well.” – Engineer 5 (MT 10)


20

“… I mean, a totally lifeless mix, sure you can drive the shit out of it and it will sound slightly louder and probably a little broken but it will not stack up against a well performed production…” – Engineer 1 (MT 10)

Regarding what attributes in the mix that affects the loudness and overall potential of the master,

the engineers said that it mainly is the consistency of the mix that matters as Engineer 5 speaks

about in MT 10:

“As long as it is even in some way, then it is no problem. I mean, if everything is dull then you just have to add treble. But if the vocal is super-crisp but the drums are dull, then the drums will have to be dull because otherwise the vocal will be too harsh…”– Engineer 1 (MT 22) “Because it is the same thing as when you get something to mix and it is the same thing that the source material you get plays a huge role in what you can do with it. And then there is this with loudness as well, if it is a very sprawling mix it is hard… Then you almost have to destroy it to raise the loudness. And that’s a shame.” - Engineer 2 (MT 24) “Frequency, arrangement, dynamics, compression, everything. That’s just the way it is, mainly peaks and that things are mixed too loud. It has to be done right from the start to be able to get it really good.”– Engineer 2 (MT 25) “A mix that sounds good is often well balanced, not just a good mix of the instruments, there is nothing that points out, no bass-tones that peaks and no other frequencies that stick out… …Sometimes you start to listen to the song and the verse sound good and when you get to the chorus it is really sharp or hard. Such a mix is difficult to treat, ideally you would do different settings…” – Engineer 4 (MT 33) “… if you get a catastrophe material that is an even catastrophe, that everything Is consequently skewed, it is possible to affect everything a lot and get a great result. But if you get something that is great but some element isn’t that good, that there are frequency elements that sticks out in the wrong way that hasn’t been registered but everything else is in order, you can be stuck. To take care of these small details you have to affect the entirety negatively and then you have to go back to mixing…” – Engineer 5 (MT 11)

Engineer 1 and 2 speaks about how if the mix does not meet the requirements it will instead

suffer from the loudness processing, that you will have to destroy the mix in order to raise the

loudness, something that isn’t necessary if the production is great. Waddell talks about how the

loudness potential of a recording is linked to the quality of the production (Waddell, 2013).

This shows that the loudness processing and its effects is dependent on the quality of the mix

and that the negatives of hyper-compression is enhanced with a poorly executed production. A


21

majority of the engineers named inconsistency, mainly in frequency balance, as the biggest

contributor to a difficult mix and loudness potential of the production.

3.4.2. How loudness and hyper-compression has influenced music

production “Funny enough I heard someone say the other day, that actually advocates this ” it should be more dynamic” and so on, said that “But oh, this feels like a demo” compared with that it feels like a final production. And that tells a lot. – Engineer 5 (MT 21)

This subcategory focuses on how the quest for loudness and the use of hyper-compression have

changed the way music is written, recorded, produced and mixed. Engineer 2 talked about this

in MT 25 how everything in the music affects how well the mastering will perform. First off

Engineer 1 and 4 discussed how a limiter on the master bus in the mix affects the music and

their work:

“And today there is so many that so much shit on the master bus to make it sound loud and clear. And then you either take it away and it sounds completely different or you send it away like that and then you can’t do so much with it… …you have mixed against a final process in a kind of way”– Engineer 1 (MT 10) “…if you mix against a limiter, regardless the purpose, some do it to see what will happen when you limit it or what will happen in the mastering… …But I don’t mix against it because then you will adjust levels in a way that. Maybe it is opinions and taste but I experience that it is the wrong way around…”– Engineer 1 (MT 11) “The sound in itself does not exist but it does affect the balance, if you sit and mix against a limiter and bypass it, it will be completely different levels, different balance, between the instruments in the mix. In that way you create a sound, if you can call it a sound. Limiters aren’t supposed to colour, if not made to do so. But if you work against a limiter and bypass it you will get another sound image, if you call that a sound… …but otherwise I don’t think the limiter is for creating a sound of its own.” – Engineer 4 (MT 16)

Here Engineer 4 talks about how new information, as the use of a limiter on the master bus,

affects their work as mastering engineers and how it affects the balance of the mix to use a

limiter on the master bus. This is something that could be investigated further, to see the

implications of the use of a limiter on the master bus while mixing.


22

“… It figures a lot of information on the internet these days and I have encountered customers with extensive experience that sends material where everything is squashed already in the mix and then I say “Why do you do this, I don’t want this kind of material, this is already mastered, I can’t do anything with it” and get the answer “Well I read on a forum that this is the way you do it nowadays” and then you have squashed it, limited or in another way… … And it does occur that you mix against a limiter, and I usually say “If I am to master this I will not do it unless you remove the limiter, it gives me no room to do anything” and get the answer “It sounds completely different then”. Then you have sat during the entire mixing process and worked against a limiter to create a sound.” – Engineer 4 (MT 15)

Engineer 2 talks about how a limiter is used to see how the mix is affected by the mastering:

“People that mix a lot probably do it ((Think about what will happen mastering)), absolutely, I think so. People that are good at mixing do it a lot, they probably think about what will happen in the mastering. It is a really standard thing to do to put a limiter on their own mix to hear how it responds.”– Engineer 2 (MT 27) “…if you have an idea that this should be equal to this and then you try to add a limiter and then it doesn’t even come close, then you have to go back to the mix and see “okay, what is it that I have done that causes it to not work?”. If you for example talk loudness or something. So it is a good thing, I think, to see if it is equal to other material… …As long as you remove it before you send it away.”– Engineer 2 (MT 28)

Continuing on whether or not the mastering is taken into consideration at an earlier stage

Engineer 5 said:

“Yes, if you don’t do it you should. Because that’s the difference, in my opinion, those who master really good and get a good result is those who has that in mind during the entire process. And that applies to everything, what you do even early in the process, that will always affect the mix and master and everything. So it is something you always should do, regardless what in the production you do you have to think about how what you are doing affects the next step and the next after. What the best decision is to make it easier further down the chain. “– Engineer 5 (MT 24)

The engineers also talked about how certain productions techniques are used in order to

maximise the loudness of the record and how loudness has had an impact on how music is

made:

“…I believe that it starts when you mix. It isn’t possible to make them ridiculously loud if you are not working with compression in a lot of subgroups. So that you maximise some packages against each other, that the whole mix has been made to… You have to think there…” – Engineer 3 (MT 10)


23

“…Even that it affects how you arrange. That you get as much as possible sound and that you mix drums a lot quieter than before. Because you cannot have a snare and a kick that sticks out and is the loudest elements in the mix. It almost has to be the vocal that is the loudest. So I absolutely believe that you mix in another way today to get something really loud.” – Engineer 3 (MT 12) “And then there is a drop there, you use a lot of those production techniques. Take away all of the bass in the bridge so that the chorus feels big.”– Engineer 2 (MT 31) “And you notice this when you mix and record things, that the genres evolve and you have come to a point today were you even in played genres cannot really cherish real instruments as they aren’t keeping up with the development. It is the same with vocals for example. You can’t do a production today without tuning the vocals. It has to be, regardless of the skill of the singer, you have to use it because of that you are so used to hear it like that. And to stay relevant you have to do it. It is the same thing in rock and metal if you look at the drums, you cannot record a real drum set and think that “this will turn out good” … …it may feel good when you are actually recording it in the studio, it can sound amazing, but then you don’t have anything that it must work together with, at that time. And you can listen to it loud and everything works but then it is about bringing it down to a dynamic level that works and to level things you can’t have the dynamics of a real instrument, in these cases, acoustically speaking. And then it becomes more and more fake, more electronic elements to make things work musically.”– Engineer 5 (MT 23) “The one that affects the transients the least is the one called brick-wall limiting, then the transients hit the ceiling and crash and then there is distortion, even if you hear it or not, you ruin the waveform, just cutting it. But you perceive the transient as equally loud and then there was this perception that the limiting lowered the drums in the mix. So you mix the drums too loud with the knowledge that they will be lowered in the mastering. So in that way you have mixed for the mastering, with the master in mind.”– Engineer 4 (MT 36) “If you take my case, that cares about the levels and doesn’t use limiters in that way, then the drums will be too loud after the mastering. It has happened when I’ve returned material that they say “The drums are too loud” – “Well, why do you mix them so loud then?” – “I thought they would be lowered in the mastering” – Engineer 4 (MT 37)

The last quote of Engineer 4 brings us into how the engineers use limiting in their practise and

what the goals of limiting is, in their opinion. These quotes shows that the loudness processing has had an impact on how the music is being

made, similar to how other processes and equipment have, as Engineer 5 mentions in MT 23.


24

Brøvig and Hansen has studied this in their research that what is being perceived as transparent

mediation can also be arbitrary due to what they describe as the “tuning of our ears” (Brøvig-

Hansen & Danielsen, 2016). This phenomenon occurs when a new proficiency or tool is

introduced into music production. At first the technique may seem uncanny or “unnatural” to

our ears but new means often become naturalized, becoming a new norm in music production.

An example the authors refer to is the production style of modern vocals, just as Engineer 5

does (MT 23), where a lot of editing and processing occurs, such as editing of timing and pitch,

compression, EQ and effects like reverb and delay. As this kind of processing has become the

norm in modern vocal production we do not think of it as unnatural, instead the opposite may

take place, that the unmediated vocal sounds weird to us (Brøvig & Hansen, 2016). The

engineer’s answers points to a direction that the use of loudness and hyper-compression have

shaped the sound of music today and created a new way of producing music. Whether or not

the engineers think this processing is supposed to be transparent or not follows in 4.3 The

engineers use of limiting.

3.5. The engineers use of limiting This category sees to examine the engineers own motivations on their use of limiting and how

they think it affects the music and how it is perceived.

3.5.1. Ideas about the use of limiting and own usage This subcategory focuses on what the engineers think of limiting and how it is being applied.

This investigates the reasoning the engineers have with applying limiting to their masters, and

how they use it.

“There is no limiter that does not affect the material in one way or another.”– Engineer 4 (MT 36)

Engineer 4 mentions how no limiter is totally transparent to the material, similar to what Katz

says about limiting, how it never really is transparent even with the best limiters (Katz, 2015).

Other thoughts about how limiting is used were:

“But then I think that you can get a lot of loudness and energy by EQing and how you work with EQ. (not hearable) limiting I the last steps, absolutely, a final compressor and a final limiter to raise the final things.” – Engineer 1 (MT 12)


25

“I am not one of those who says that you should never push up a master, absolutely not, sometimes it even sounds better. It is very individual in fact.” – Engineer 2 (MT 12)

Engineer 2 implies that there is a sound to hyper-compression and loudness and that it can

sometimes be favourable in the mastering (MT 12). The sound of limiters and their connection

to genre is discussed in 4.4.

Continuing on their use of limiters the engineers said:

“I always use a limiter. Sometimes just to guard it from overloading. But there is always a limiter on, as the last thing in the chain. It may be so that you don’t use it to create loudness but it is there guarding anyways.” – Engineer 2 (MT 17) “…and then I maybe do some limiting so you get a good level on the whole album, you don’t just use the mix file where the peak is on -6…” - Engineer 3 (MT 4) “…so if the limiter is not there to create a sound but to increase the level, then you should do all adjustments before the limiter, it should be placed last.” – Engineer 3 (MT 10) “I use it as a safety measure. I do not use it to process the sound, on the contrary I always bypass the limiter and then it should be transparent, it shouldn’t be heard. And it is about tricking the ear because the ear can’t hear the fastest transients. The ear has a larger dullness than the physical transient has, so then you could use a limiter. Often there are things that aren’t hearable that sticks out and gives an overload indication and those you have to take with a limiter to make it work, otherwise you have to put it at such a low level, to adjust the evenness, so it gets really quiet. And nobody wants that.” – Engineer 4 (MT 12) “The thing is this, you can do the level adjustment in different ways and of course a limiter is needed in the end as an effect of the levels used today, it is more than what is okay, dynamically speaking… More and more people start to realise that it sounds better if you keep the dynamics from the mix.” – Engineer 4 (MT 11) “In a way it ties together the material.”– Engineer 5 (MT 16) “I can agree in that it feels like a demo recording ((See Engineer 5 MT 21)) and that is because you have too much dynamics in it, you haven’t put together the dynamic elements in a musical way more than that it is dynamic because it should be dynamic, for the purpose of dynamics. There is no idea behind it more than now dynamics is available so then we should have it. But rather it is what actually fits the musical expression, what actually sound good, feels good for the artist to deliver, that is the fundamental.”– Engineer 5 (MT 21)


26

There seems to be a difference in opinion on how and why limiting is being used, with some of

the engineers, Engineer 3 and 4, that argues for sparse usage and transparency in the limiting

and Engineer 2 and 5 that speaks about how to use the limiter to create a sound and to glue

things together in a musical way. Engineers 2 and 4. Engineer 3 also gives alternative methods

to a limiter:

“It sometimes happens that I work with automation in a project. It can be a part where it gets too strong and it doesn’t sound good with a limiter but I automate ((write in the automation lane)) the level, pull it down in advance so that it isn’t noticed and then up again.”– Engineer 3 (MT 5)

3.5.2. The effects of hyper-compression and its attributes This subcategory focuses on the perceptual effects of hyper-compression and how the

engineers perceive it.

“And then you think that mastering mainly is just that you raise it with a limiter. For me it is more than that, because if you mainly work with the limiter as a volume increaser then it will become pretty flat and dead in the end.”– Engineer 1 (MT 11) “talking about sound, a part of it is that we are getting used to that it can be very broken, not only the entire mix but also on individual sounds, like a powerful synth bass, if you distort it, it gets fatter and more “in your face”.”– Engineer 1 (MT 15) “But if I am to describe it, I don’t know, full power from start to finish. All of the frequencies at the same power at the same time. – Engineer 2 (MT 31) “It is insane. It has been driven to total hysteria with the loudness-wars that went on for a long period of time. There is warning examples on individual productions and on older productions from the 80’s and 90’s that have been remastered in four generations and it just sound worse and worse, the only goal is to get it louder.”– Engineer 4 (MT 13)

Engineer 1, 3 and 4 seems to agree on that the use of hyper-compression and shrinking the

dynamic space in a recording in that way has a fatiguing effect on the listener, that it causes ear

fatigue and doesn’t work on bigger systems (Engineer 3 & 4). This can be found in earlier

research, which shows that loudness can play a part in ear fatigue, even though many other

factors may play a part as well (Rumsey, 2008):


27

“Which means that you get incredibly tired in your ears and everything is so close in the mix and in your face. There are no layers and no depth where you can find stuff at the 20th listen, instead you have heard everything in the song if you have heard it one time, everything is so over explicitly done because you think people will get tired otherwise. And that have contributed to how we make music today, I think.” – Engineer 1 (MT 15) “…what I mainly experience is that you only manage to listen to 2-3 songs, after that I don’t manage anymore. I get tired because it feels like something inside of me never gets to rest. So you can’t listen to a whole album like that. But you can with an album that isn’t compressed so hard, where it exists air and dynamics, it gets to be alive and stick out… …But that is because I have the knowledge of how it can sound, how I would want it to sound and then it doesn’t. In that way it affects me but I can understand if it does not affect others in the same way, but I do believe that almost everybody experiences this with fatigue and the feeling of getting tired, I think almost everybody experiences that, they just haven’t understood what is the problem.”– Engineer 3 (MT 11) “First off you get distortion, even if you can’t always hear it, it is still there and if you listen loud to a production through speakers in a room the ear gets very tired, it gets tired quicker if that distortion is present. Then depending on how hard you have pushed it you get more or less distortion. And you ruin the dynamics, you lose the transients in the music that are important. For example, the snare is the first to be affected, you press it down, you can’t hear the beats, you only hear the ambience of it.”– Engineer 4 (MT 14)

A deviating point of view is Engineer 5, who argues that the use of heavy compression and

limiting helps the music translate to smaller system and that it implicates musical value to apply

such processing. The main reason to why it translates better is a more even bass response as a

result of the compression. This is something that could be investigated further. It also raises the

question of whom to master for, the consumers with their less than ideal music reproduction

systems or the smaller portion of listeners that owns a better system. More on translation can

be found in 4.8.1.

“But still, you tie together the material in a way, you get distortion from everything, it comes from that you compress or squash a material like that. And that distortion creates a glue in the entireness, if you do it right. And to a certain point it is musically relevant in my opinion, you get a more even bass register the louder you make things, for example. And today people like a lot of bass, even bass and you can’t get that if you have extremely dynamic material, you get too many transients and top-energy that causes that the bass is uneven. And that is very apparent on less than ideal reproduction situations as laptop-speakers or small headphones, mobile phones, everything. You get


28

a poorer musical experience because of things being too dynamic. And then it comes to that to a certain point you get a better musical experience of the material when you get a certain amount of distortion and you limit the dynamics, the transients, to a point where it feels like an entirety.” – Engineer 5 (MT 16)

Here Engineer 5 gives examples of how meter values correlate to the desired effect from the

processing, that the material will lose the glue and the effects Engineer 5 mentions in MT 16.

The engineers use of meters, especially loudness meters, is discussed in 4.5.4.:

“If you take LUFS for example, I would say that if you do anything more dynamic than -10, -9 LUFS you lose that bit pretty much, it gets too dynamic. And I usually get it to about -7, -6 LUFS. And that is very loud but if it gets below that then that effect starts to get lost, so I would never go below -10.”– Engineer 5 (MT 17)

This seems to be a core difference amongst the engineers, whether or not the mastering is

supposed to be transparent or not, and to what level of transparency you go. The role of loudness

seems to differ, as some of them sees it as a way of expression in the music, while others sees

it as solely a negative effect to the material.

3.6. Genre This category examines the role of loudness and hyper-compression in music genres, how and

why it may differ between different genres. All of the engineers stated that their use of and the

reasons behind loudness processing has a connection to genre and that the processing is very

genre depending.

3.6.1. Different importance of loudness in different genres “It is extremely genre dependant of course; you must always remember that. It is something that goes by people when you discuss this ((Loudness and hyper-compression)), it is very, very dependent on genre.”– Engineer 5 (MT 16)

This subcategory treats the mastering engineer’s thoughts about how the importance of

loudness is very dependent on the music genre and the reasoning behind it. These quotes

continue on the findings in 4.3, were some of the engineers talked about how there is a sound

to the loudness processing and how that can be related to genre. Earlier the engineers have

talked about the attributes to this processing (in 4.3.2), giving examples like “flat and dead” or


29

“broken” (Engineer 1) or “brutal” (Engineer 5). Here they were asked to try to specify and

evaluate the sound and cause of the loudness processing in correlation to genre.

“…and with classical music I think that it is mostly about how loud you can do the record without ruining anything. And that is how loud it should be, not louder.”– Engineer 3 (MT 9) “Then there is a difference if you think about more acoustic things or jazz, of course there cannot be too big of a dynamic span but it isn’t supposed to compete with Band 2, that is just ridiculous and you lose a lot nuances that have been worked on in the mix and recording. So it differs, if you take Band 1 for example or other kinds of rock that has an eye for vintage, like 70s or so, then you processed music in a whole other way, which may cause that in those cases you are more open to not pushing it as hard, it can be more dynamic. It can still be in your face, but it doesn’t have to be so squeezed because of the ideals you have.”– Engineer 1 (MT 19) “Yes, EDM first of all, or primarily club music. Maybe hip-hop. Electronic popular music, it exists a kind of standard, especially in the EDM stuff, which I don’t do so much, but when it has happened it is supposed to be pushed, from start to finish. While on the other side of the scale if you do a jazz record it is the other way around. There you almost often can’t use a limiter.”– Engineer 2 (MT 16) “EDM people they… It would sound weird to them if it wasn’t limited, even if you were to loudness match it, I think. It wouldn’t sound like they are used to in that music.”– Engineer 2 (MT 20) “It is frankly all popular music, electronic music, metal. Everything that is naturally perceived as loud. If you go to a concert you don’t want to listen to it at a low level but you almost get at strong physical experience because of the high volume. And that is what is the connection, that if you go into a studio and tries to recreate that experience but with the maximum amount of dynamics you’re going to fail. Because the only way to get that experience in a studio environment is to do an extremely dynamic material and listen to it in a great system at loud levels, that’s when you get that experience and it is the same as being out in a club or at a live concert to get an experience. But to fake that experience on a smaller system you will have to use distortion and dynamic control to make it seem louder or more brutal than it really is, to recreate the experience.” – Engineer 5 (MT 22) “Sure it has become a sound of the fact that you do things less dynamic and it fits different genres good or not. With electronic music it is almost fundamental that you have little dynamics, it is then everything sounds best, you get the most even bass register, everything glues together in a great way. And in the world of metal it is the same thing, if you have too much dynamic material it won’t feel like the mass that is needed. And there is a lot of electronic elements in that genre today as well and today it is like if you do


30

things as dynamic as possible in some genres, you won’t get the impact you are looking for.” – Engineer 5 (MT 21)

It becomes clear that a majority of the engineers think that the use of loudness processing and

hyper-compression is most prevalent in electronic music genres and that it does not have a place

in more acoustic genres. Engineer 5 has interesting thoughts about how the loudness processing

is about simulating the experience of a live concert. Blesser talks about this, how we get excited

as an effect of loud sounds by going to rock concerts (Blesser, 2008) and that a similar effect is

sought after in music production.

Engineer 4 differed in opinion in comparison to the other engineers, as genre did not play a part

in Engineer 4’s practise, or it wasn’t expressed in the same way:

“Different genres doesn’t affect me at all, I think that if you are a good mastering engineer you should be able to master anything as it is about getting a great sound, regardless the genre.” – Engineer 4 (MT 27)

On the question if loudness has an impact on how decisions are made in the mastering:

“No I doesn’t. Absolutely not. If you look at classical music or opera or something similar, which I haven’t worked so much with and it isn’t made so much in comparison with commercial pop, rock or jazz. It has its explanation more in that you have to think about the dynamics in another way, you have to give more room and it is more dynamic to start with of course. That’s the only difference.”– Engineer 4 (MT 28)

These last quotes shows that the sound of hyper-compression is a wanted attribute in some

genres and music production:

“of course it is different, with some things it feels like you want to press it hard, alternatively that the clients want to press it hard if it is dance music or if it is radio pop that is meant to pop out, while other stuff doesn’t need to be that pushed.”– Engineer 1 (MT 10) “But I experience that this pressed sound, when you really compress and put together something, it has become a sound of its own that is wanted. So these airy things from the middle of the 90s, nobody wants that, or wanted it a couple of years ago at least. I hope that it gets a little bit more fashionable to do those again. But as it always has sounded like that it has become wanted, you start already in the mix, so it starts to sound almost overly compressed.” – Engineer 3 (MT 10) “-…and in some genres in particular it is supposed to be squashed and then I am not the one to tell them otherwise.” – Engineer 2 (MT 15)


31

“It has in a way created genres. It is kind of the hen and the egg situation. Some kinds of productions and expressions really have originated from this processing in a way.” – Engineer 5 (MT 23)

The connection between loudness and genre can also be seen in Wendl and Hyunkook’s study,

were there was a general trend that there is a trend that quality suffers when the crest factor, i.e.

dynamic range, is decreased but that it is not uniform across the genres and stimuli being used

in their test (Wendl & Hyunkook, 2014). These ideas about loudness and genre are interesting

and could be investigated further to expand on these ideas with hyper-compression being a

desirable sound in some genres.

3.7. The impact of streaming services and loudness normalisation This category is about the effects of the introduction of streaming services to the music business

and how their implementation of loudness normalisation has impacted on the loudness wars

and the music industry, but also on the mastering engineers practise. This category also collects

the engineer’s opinions about it and how the development of loudness normalisation can

continue.

Here Engineer 4 and 5 talked about how the normalisation is good for the consumer in their

music consumption over streaming services, as it evens out the material loudness. They also

speak of how it is great from an aesthetic and work related point of view for them as engineers,

and serves a purpose for the quality of the music:

“From a listeners point of view it is good because materials shift so much so if you listen to Streaming service 1 you can feel secure in that it won’t appear music that is very loud or very quiet…. …But from a listeners point of view I believe that it is a good thing that they adjust the levels. Because if it is a good master, from the perspective good balance between songs and so on, then the only thing to happen is that it will become louder or quieter.” – Engineer 4 (MT 20) “It is great in every way; it facilitates for the listener. You get an even level on everything you listen to which is great.” – Engineer 5 (MT 19)

3.7.1. What impact it has had on the loudness-wars

This subcategory focuses on how what impact the implementation of loudness normalisation in

streaming services has had on the loudness wars:


32

“It can at least have an impact on that we don’t have to push things to be loud. Which would be great but it demands that it is the same standard everywhere.”– Engineer 1 (MT 13) “It is solely the streaming services. And a knowledge of it that has spread even outside we who work with it to musicians and so on. So I would say it is because of the technology. Emil Aspegren: And with streaming services, do you mean their loudness normalisation and how they implement it? Mastering Engineer 2: Exactly. Precisely.” – Engineer 2 (MT 13-14) “I think it is great because now when Streaming service 2, it was probably last autumn sometime, they changed their reference level, lowered it 3-4 decibel and I read something about it and I realised that now the loudness-wars is over. It just died, Streaming service 2 solved it. Because if I master something loud they will lower it. And when you can’t play it loud, this that is limited to shreds, if you can’t play it loud and when you lower it, it will sound quiet. There is nothing that points out to make it feel like “Whoa, what punch and everything this has”. So it becomes worse. So it kind of died, the loudness wars. I think it did. And now you can master it to sound good again, now there is no competition someone has to win that isn’t possible to win because someone already did and it sounds so bad that it isn’t fun no more.”– Engineer 3 (MT 7) “Well, it can be an expectation to want it loud, that expectation doesn’t exist anymore, there it has, as I said, it has changed the whole business and now there is several reasons to not make it louder, I mean if you do a digital release of the material on for example Streaming service 1, they adjust the level of the material on their own so it doesn’t matter how loud you make it, it will be turned down anyways.”– Engineer 4 (MT 18)

It seems like the engineers believe that the implementation of loudness normalisation has had

an effect on the loudness wars and that they have more margin in making their masters dynamic.

Engineer 1 also points out that there is a need for standardisation amongst the streaming

services.

3.7.2. How it affects their practise

There seems to be a common belief that the loudness normalisation implemented by the

streaming services has benefited their work as mastering engineers and music in general. The

foremost reasons seem to be that they do not have to use loudness processing and hyper-

compression to the same extent anymore and have more possibilities to do as they want

themselves.

“But if you work a lot with limiters, if you really lift it or press it against a ceiling, I experience that what we are heading towards with Streaming service


33

1 and Streaming service 2 and this with that you shouldn’t send material that is too loud or that you, in their volume normalisation, can lose something because a really pushed song will sound broken and even quieter than with a more carefully mastered song on Streaming service 1, for example. I think if you work a lot with limiting to get it loud, really pushing it against the ceiling, then I think the music and the sound will suffer more in those processes when Streaming service 1 converts it to their own format or Streaming service 2 converts it into their format… …you know some things that are mastered, the meters doesn’t move a millimetre, if you instead work with raising volume and energy before the last limiter, I feel like that music and those masters handle the conversion better and sound less cracked.”– Engineer 1 (MT 12) “It is that you don’t chase loudness all the time. Not in every job at least. I wouldn’t say that I process things differently but on the other hand if it is your main platform you don’t need to chase loudness for the sake of loudness, instead it is enough to do your best.”– Engineer 2 (MT 15) “It is only positive that it exists because it also defuses this with smashing things, instead you can do it from a musical stand point, so that you aren’t trying to get it technically loud, instead you can do as you please. And that is a relief as it is making the aesthetics more available, you can do it as dynamic as you please and you can do it as loud as you please, as long as you are doing it for the right reasons. So that is great.”– Engineer 5 (MT 19) “…at the same time I know that when it gets out on streaming all is ruined because they check loudness per track and set it to their reference. So all the work with balancing the record, how everything is, is gone because of that. Except on Streaming service 1, they measure the level on the whole record and don’t touch the individual tracks. That feels really attractive, I hope that more do that, starts with that. Because some tracks are supposed to be quiet, sometimes I do choir music and sometimes you sing quiet, it is obvious that it should sound quieter than when they sing from the top of their lungs, forte for example. That isn’t weird. But in popular music I can understand that you want to set an even level on everything.”– Engineer 3 (MT 5) “So I think it is great, that now I can do CD-masters as I want. I don’t feel like there is any expectations that it should be louder than it should anymore. At the same time there is this that they mix with the levels within a record, I don’t like that but I know it exists. And now people listen to singles and not on albums. But that doesn’t apply for classical music. There is another consumer group where you actually listen to entire records.”– Engineer 3 (MT 7)

Engineer 3 brings up some interesting points. Firstly, Engineer 3 mentions how loudness

normalisation per track ruins the levels between tracks on a record and how that artistic

expression and work is intruded and removed from the music. Engineer 3 therefor advocates

that loudness should be measured on an album basis when listening to albums. Engineer 3 also

mentions how it can differ amongst genres, that the way some streaming services loudness


34

normalise suits popular music better than, in this example, choir music and classical music.

Another interesting note is how Engineer 3 mentions different habits in consuming music, on

an album basis or singles, as a factor. Other interesting findings were from Engineer 1 and 4 who spoke about the impact of the

streaming services conversion to their own file formats:

“No it shouldn’t do that. Now there is other parameters than the levels, they have their own file formats so it gets converted to something that, I don’t know if there is research on it, but I haven’t got the experience myself to judge what the impact is.”- Engineer 4 (MT 23) “But it still is so that Streaming service 4 is an extremely big player and if you listen to their sound processing and think about that there is a tremendous number of people who consume music that way, you get really scared when you think about how it sometimes sounds bizarre, it sounds really bad. [Yes, right] And then the question rises, are you supposed to master or that everybody is supposed to produce music from what happens with the sound when it is uploaded to Streaming service 4…” – Engineer 1 (MT 14)

3.7.3. Ideas about ideal loudness level Here the engineers express their thoughts about what an ideal loudness reference level would

be and what they would want to happen in the industry regarding loudness normalisation:

“…it differs amongst the streaming services, they are close to each other but there is a bit different on Streaming service 1, Streaming service 2 and Streaming service 3, which are the main players. I think it would be better to agree upon an industry standard, that “now this is the rule, this is the reference level” and if you are playing a record, if there is a whole record in the playlist, then you have to use the whole records loudness level and not the tracks loudness levels. But if it is individual songs that you mix you may use the songs level.”– Engineer 3 (MT 8) “So let me do it so that it is about the level so Streaming service 2 doesn’t have to move it so much, neither up or down. That is in a way the new goal, now you want to master so that no one alters it but that it sits right in its place. That has to be the goal now.”– Engineer 3 (MT 13) s “Somewhere it has to be what they have concluded to, if you look at the level of -23 LUFS that applies to EBU 128… That includes everything, all music and all sound that manages within that dynamic range. So that is maybe the most optimal and if you take an alternative to that it is way too dynamic for basically all music that isn’t jazz or orchestral, it is so much dynamics. I did an experiment once where I would mix, “I will mix after EBU 128 just to see where I land”. Even though I tried to get some form of clip in the material


35

I worked with, it didn’t manage, I always had about 6 dB margin to clipping even though I tried to… …So from that you would think that the standard that Company 1 has in Streaming service 1 that for the moment is -16 LUFS which perhaps is the most reasonable to cover all music that isn’t orchestral or jazz, that would be a really good reference value.” – Engineer 5 (MT 20) “The level that they have chosen ((The streaming services)) is a reasonable level, seen from a mastering point of view. The material shouldn’t be louder than that and if it is quieter they will raise it and if it is louder they will lower it.” – Engineer 4 (MT 20) “Regarding loudness and so, it is awesome, say if everybody would go with what Streaming service 1 has decided it would be great, or Streaming service 2.”– Engineer 1 (MT 14)

The engineers seem to agree on that a standard would be desirable and that the levels that the

streaming services use now is a good reference point. Engineer 5 mentions -16 LUFS as the

target loudness level, which is the same value as the AES recommendation (AES, 2015). Not

all services go by that recommendation but most of them are applying some sort of loudness

normalisation on their platforms (Sheperd, 2015). From the answers of the engineers there is

reason to use the AES recommendation in all streaming services, creating a loudness reference

for all streaming material.

3.7.4. The use of metering in their practise

“Yes I use VU-meters. [Okay, only VU-meters?] Old reliable VU-meters. Those are the ones that reminds the most of the level perception of the ear.” – Engineer 4 (MT 24) “Not really, it is just out of curiosity that you check “oh okay” when you think it sounds good, but it is in the ear, that “now it sounds good” and it is usually those values it varies around ((The values mentioned in 4.3.2., Engineer 5 MT 17)).”– Engineer 5 (MT 18) “Yes, but I do not use the new standards. You can see the peak level and you check for the inter sample-peaks how they are doing, that they don’t exceed 0 and then you put it a bit lower than zero so that there is a margin. Otherwise I mainly look at the RMS level, where that is. It is the old way of working, I haven’t really switched my metering tools.” – Engineer 3 (MT 9)

None of the engineers mentioned any use of loudness metering except Engineer 5 who uses it

mostly out of curiosity. This is interesting and indicates that the introduction of loudness

metering hasn’t had such a big impact on at least these engineers practise. It also shows that

these engineers don’t put much energy on checking if they match the levels of the streaming

services normalisation.


36

3.8. Relationship with the client This category focuses on the relationship between the client and the engineer and what the

clients input is on the engineer’s practise and how it affects decisions and loudness processing.

The engineers seem to agree that loudness and dynamics is a concern of the clients and that

they often get request relating to loudness and dynamics:

“And some compression is usually good, I often get the question “it is very dynamic, can you do something about it?”. And really I have a fundamental attitude that “no you shouldn’t do so much about it, the music is that way”. But sure you can do a couple of decibels, it won’t get worse because of that, you can do a little.”- Engineer 3 (MT 5) “but it was probably someone on the label that thought “we can push it some more, it sounds cool, it breaks a little but it sounds cool.” ((Talking about the use of excessive compression on a record))– Engineer 1 (MT 17) “Sometimes it is about loudness if the clients want something louder. But I just try to make people happy.”((about the clients input)) – Engineer 2 (MT 10)

”An there are many who, even foreign clients that I’ve had, labels, that regards mastering as only about level. If you then send something that isn’t loud enough it isn’t good [Right]. And then I’ve told them that “Okay, I can raise it to the level you want but then I don’t want my name on the production”.” – Engineer 4 (MT 13) “Often it is about dynamics, at least today. Frequency balance and such things you usually agree on I think; it doesn’t happen so often that there is a completely different preference…” – Engineer 5 (MT13) “…then there is the dynamics that can be like “no it should be a little less pushed” or “it should be a little more pushed” and everything in between, it is very different what people have as a preference.”– Engineer 5 (MT 13) “Emil Aspegren: But who is the one to decide if it is important or not ((loudness)). Does it come from the client? Mastering engineer: Yes, exactly. And for myself, I like loud material and I don’t whine about “this is mastered too loud”, not at all. Instead I think it has a positive musical effect, to a certain point of course. So I always make it as strong as the client is comfortable with.” – Engineer 5 (MT 15)

Engineer 1 talks about how limiting is used on the material before it is presented to the customer

or record company. Here loudness is used as a key into the industry, similarly to what Taylor

brings forth about the gatekeepers in the industry and how loudness is needed to enter (Taylor,

2017). Because of the ‘prisoners-dilemma’ loud masters are expected by labels and other

“sector-members” (Taylor, 2017) in the music industries, leading to it becoming accepted and


37

needed for artists to remain relevant and even being able to enter the business. The “gate-

keepers” to new inclusions to the industry thereby pressures the artist to deliver loud masters,

making hyper-compression not even an aesthetic choice, but a need for those who wants to be

included. The quotes from Engineer 1 are as follows:

“Other use it ((limiting)) so that it should be loud when they upload it to their Dropbox and listen in their iPhone or send it to whatever it can be, their friend or if you are a mixer or producer and you are about to send it to a label who will listen and then you want it to sound done because otherwise they will think it sounds lame.”– Engineer 1 (MT11) “When I am done with a mix that is going to an artist or a record company to listen, then I limit it up a few dB to make it louder”– Engineer 1 (MT 11)

Here Engineer 1 explains how the input by the client differs depending on what sort of client

you are working with:

“…it is very, very different, sometimes you work with a record company and sometimes you work directly with artists who do their own releases or deliver a finished product to their label and sometime you work with a management and sometimes the producer attends the mastering or the engineer who has mixed it and sometimes the artist is attending. And very often you are by yourself and only have contact via mail and go back and forth between ideas.” - Engineer 1 (MT 18)

Engineer 2 explains how the loudness wars isn’t over and that the need for loudness still

exists. Engineer 5 also speaks about that loudness still is a big factor for the clients:

“I have also learned about which clients may be interested in that it is loud and particular genres mainly. The loudness war is not over but it isn’t as bad as it was 10 years ago. Some really don’t care. I would say that it is definitely less of a factor today than 10 years ago, but it isn’t irrelevant. Absolutely not.” – Engineer 2 (MT 11) “It should still be as loud as possible. It doesn’t have to be the loudest anymore, which is nice. If you are at those levels and start to look at half a dB, a dB stronger, it does so much difference in character in the entire mix to get to those levels. And I feel like you don’t have to do that anymore. But on the other hand, the clients still have a preference that it should be loud. And what that means, you have a difference on about 3 dB back and forth in what people regards as loud.”– Engineer 5 (MT 14)


38

Engineer 2 points out that there is still CDs being made, and may be referring to that it isn’t

possible to loudness normalise on a CD, implying that the loudness war is still relevant in the

world of CDs. Engineer 2 follows up with that it is sad when clients push the engineer to make

it loud even if the material doesn’t have loudness potential:

“but then if it is about club music people are nervous that their song will sound less fat when it comes after another. And there is still many outside of Sweden that do CDs. It is often their own worries that pushes this.”– Engineer 2 (MT 12) “So the sad thing is when you get a mix that isn’t made to be played loud and then you still get pushed to get it as loud as possible, that is sad. But what to do, I try to speak to people that “this will not work” but sometimes you have to give in.”– Engineer 2 (MT 19)

There seem to be an agreement that the dynamics are the main focus of the clients, when it

comes to their input on the engineer’s work, as seen above and as follows:

“Yes sometimes there is some desires and when it comes to classical music it can be “this is unnecessarily dynamic, see if you can do anything about it. It is too dynamic, you have to keep it together. It gets hard to listen to at home” and I can agree, it actually can.” – Engineer 3 (MT 14)

Regarding the relationship with the clients, the engineers had different approaches, as Engineer

4 didn’t want any input from the clients during the mastering process while Engineer 5 seems

to have more active relationship with the clients:

((About the client’s input)) “Absolutely nothing. Set pauses. I have always worked as this that if it is clients that wants to attend I have declared that “Okay, you can attend but you will not contribute anything on my processing, I do that myself. If you aren’t pleased you have to go home and listen to the material and get back to me.” Because if someone would sit and tell me what to do I would lose my reference to how I want it to be and so on.” – Engineer 4 (MT 17) “When I feel like “I know where I want to take this” I do maybe two or three songs of the album and send it to the client and see if it is the right direction, that all is ok or if it something we should adjust…”– Engineer 5 (MT 8) “So it always some sort of brainstorm with the mixer or producer, that “if you lower the guitar 1 decibel everything will get a positive effect” and such things. Because it is always these small details that decides whether it is great or total world class. So these details are something you brainstorm with…” – Engineer 5 (MT 12)


39

Engineer 4 also mentions how it has become easier to change the client’s minds about loudness

in later days as a result of that more information about the subject is available to the clients:

((If loudness is a factor in the process)) “Yes, it is pretty big, depending on that I believe that you should not pass the limits in order to keep the dynamics. So I try to affect the clients, under a lot of years I have done that, for some time it wasn’t possible and the clients decides in the end. But now I experience that it is easier to affect the clients, that they listen to you.” – Engineer 4 (MT 30) “I think it has to do with the information, that it has been talked about a lot more and that you have showed these horrid examples and this need of creating some sort of standardisation that should have been done a long time ago, it has kind of been sneaked in gradually and then this information gets around and makes it easier for me to influence. Often it is enough to, I have had some foreign clients lately, I send the material, the finished master, and they listen and says “Could you make it louder?” “Yes I can” I say “but then I remove my name from the album, I don’t want you to publish it in correlation to it”. And then they change their mind. That sounded like bragging, it wasn’t supposed to, but they understand the value of it when I say a thing like that, they understand that it can get ruined if I can’t justify it.” – Engineer 4 (MT 31)

3.9. Other findings

3.9.1. The impact of digital technology and norms in music reproduction and

consumption This category focuses on how the introduction of new technology have impacted the engineers

work and how they think it has impacted music. First off Engineer 1 talked about how the idea

that music is free and how the time of relevance for music has changed the way we consume it

and impacted on how music production has evolved:

“Then there is, in my opinion, the way we consume music that affects how production and such is made, the fact that Streaming service 1 and Streaming service 2 and… At least here in Sweden we have for a long time thought that you shouldn’t pay for music because of that we were so early with the internet… …But here people got used to that music can be free and therefore should be free, it is disposable. Which means that you don’t pay for music, which make it easy to change. You listen to a song on Streaming service 1 that maybe you’ve been told about or that appeared in a playlist and if you don’t like it after 20 seconds you change. And that have dictated how you produce as it needs to be a lot of small cool hooks all the time.” – Engineer 1 (MT 15)


40

“Well the time in the spotlight have become so tremendously short because it is released so mush music all the time so it is hard to reach through the noise. But the backside is that everybody wants it to sound as an expensive USA-production. And the easiest way to reach loudness is to distort thing. So that is what people do to absurdum, there is so much that is distorted and broken that if you start to examine it you get pretty scared sometimes.” – Engineer 1 (MT 15) “…as said with Streaming service 1 and how we consume music, I mean, if you back up to when people bought records and youths spent their money on it… You maybe went to buy, eagerly, when your favourite artist released a new album or you bought a record on chance, then you give it more chances because you have spent money on it, while today if an artist releases a new record you maybe listen to the first four songs and if you don’t like it you don’t listen any further.” – Engineer 1 (MT 20)

Engineer 1,2 and 3 gives their opinions on music reproduction systems and new technology of

music production have impacted on their practise:

“…it is little of both, I feel that with both production and mastering, of course you have to adjust yourself after how it is consumed and listened to but at the same time you have to keep doing something that sounds good to you. That is the fundamental, you can’t do something that sounds bad just because it eventually is going to sound good on a cracked iPhone-speaker because (not distinguishable) listens there. It is a balance to be aware of it but at the same time strive towards that we shall like great sound [Mm]. We shall not accept something that sounds like shit even if most think it’s alright…” – Engineer 1 (MT 14) “But you start to realise that you should start to listen more in those Bluetooth-speakers and just check that it isn’t all wrong. But at the same time classical music don’t get listen to in those. But popular music maybe put higher demands on that it works everywhere, it becomes a lot of headphones all of a sudden, it wasn’t that way 10 years ago or it started then. You thought you would get rid of headphones but that isn’t the case. And now all of a sudden people listen to music through their phones, in mono. You thought that mono-compatibility died with the thick TV and now its back because phones are in mono, or almost mono, they may have too speakers that aren’t that spaced. So suddenly it matters again. On a phone there is absolutely no bass at all… You can’t move all the energy down there… …But you don’t want it to sound bad on other systems just so it sounds ok on a phone, you can’t compromise that much. But it is a bit weird that people use something that sounds as bad as an old transistor radio, because obviously audio quality isn’t that important, frankly speaking. It has to be so, you stream music and listen to it on a system without bass.” – Engineer 3 (MT 6) “All this with MP3 and all that have surely impacted on how people think music should sound.” - Engineer 2 (MT 20)


41

“The medias impact on how music is made today, absolutely and maybe foremost computers, the possibilities with computers have an extremely big influence I think.” – Engineer 2 (MT 21) “Compare todays DAWs to a tape machine, it isn’t even the same universe of how you create music. It has had a great impact I think and autotune and all that kind of new tech that has been introduced in the last decades.” – Engineer 2 (MT 22)

The engineers seem to agree on that the digital technology has had an enormous impact on

music and how it is made, similar to the research of Brøvig and Hansen (Brøvig & Hansen,

2016). Not only the new norms in music production has had an impact, but the way that we

consume the music also affects the decisions being made in production and mastering.

3.9.2. Translation

Translation to different playback situations and systems is something that the mastering

engineer has to take into consideration. This subcategory displays their own thoughts and

methods to achieve translation to other systems.

“That it should sound as good as possible at as many places as possible” ((Regarding the purpose of mastering)) – Engineer 1 (MT 8) “so you want it to be even between the songs, you shouldn’t have to adjust the volume or the bass or treble because it differs between the songs.”– Engineer 4 (MT 8)

Engineer 2 and 5 mentioned their monitoring as their main tool to ensuring good translation to

other systems:

“I have extremely good monitoring, I hear every frequency there is. If it works here it almost always works alright on most other places.”– Engineer 2 (MT 32)

“If you’ve got a good monitoring system you can optimise everything in a musical way…” – Engineer 5 (MT 13) “It is always the monitors. So the room, the acoustics, the monitors and everything, that is by far the most important. If that works, it is really vital, then there is really a matter of taste what you feel is the most important.” – Engineer 5 (MT 9)

Some of the engineers mentioned reference monitoring as a method of ensuring good

translation, to actually check the master on different systems:


42

“If you play a track in a new Car brand with preset 1A on that stereo it will probably sound a little bassy and harsh because it is probably added some extra bass and treble and we can’t really control that, you just got to expect that people can change a little themselves but that you still do the conditions to enable it to work as good as possible on as many places as possible.”– Engineer 1 (MT 8) “then you listen to the things in a lot of different situations, like both on Streaming service 1 and on a record in the car or from Streaming service 1 in the car or at home in the kitchen in a small trashradio or such.”– Engineer 1 (MT 9) “…and I work in my control room at home, and then I have another room to the side, more of a music room, there is some instruments there and other stuff. And then I go there to listen as a reference, those speakers are probably better, so then I usually hear something else you’d want to change and then you go back to the other room and fix it. And then I also listen over another DA-converter. Maybe for the best, it is another system and it is supposed to work there as well.” – Engineer 3 (MT 5) “…it is probably a part of the equalizers job, that you can’t to whatever because then it won’t work somewhere else. I don’t do it consciously but I think that if it works on my two systems, where I listen the most to music, everything else that I listen to. If it works there it tends to work everywhere.”– Engineer 3 (MT 6)

Engineer 3 mentioned compression as a tool for better translation in 4.6, Engineer 3 (MT 14).

Engineer 4 also mentions this, how decreasing the dynamics may be necessary in classical

music:

“Then there could be in classical music that the dynamics are too big. Is it bigger than for example a CD, 96 dB, the you have to decrease it in order for it to be heard at all. A CD has its noise, called quantisation noise, at the bottom and it is quiet those levels, so if you have too big dynamics you have to decrease it for it to fit the material.”– Engineer 4 (MT 29)

Engineer 5 takes it even further and explains how decreasing the dynamics helps translate the

musical content to smaller systems:

“Often you are used to doing it a certain way, you don’t think of I actively like that, but at the same time you have to minimise the dynamics on most material to get it to work on a smaller system. To a certain point of course. It isn’t really more difficult than that. If you put it like this, if you listen to it on a smaller system it reveals stuff but it doesn’t have to be good at all times either. It is like this, to get it to work consistently on smaller systems, covering most headphones, laptop speakers, all types of amplifiers that isn’t that powerful, you have to minimise the dynamic range but still keep the musical


43

integrity of it. And it is those values I mentioned earlier, that if I go below -9, -10 LUFS, then it is starting to become a problem one way or another, you don’t get the musical experience. And what happen is that if you have too much dynamics and increase the volume on a smaller system that can’t deliver what you want, it is starting to get features that points out in a non-desirable way, it is transients, you get a frequency content that you don’t want to hear in those systems. And of course the same thing applies both ways, if you have a very limited material, dynamically speaking, and raises it on a good system. It is always a middle ground to find where everything works and it feel good but it is these small systems that has to be the priority because there is no one who listens in big, great systems, instead it is, regarding popular genres, smaller systems and phones and so on.” – Engineer 5 (MT 25)

Here engineer 3 and 5 gives interesting opinions on how loudness doesn’t help translation to

bigger systems:

“A thing that I think happens with this overly compressed things is that if you want to listen to it loud it doesn’t cope, you can’t handle it. It just gets weird, but if something airy, dynamic and something that sticks out sometimes, that you can listen to as loud as you want. It is more like you go to the concert then, it gets really loud but still works [Alright]. So you can enjoy it really loud, if you turn it up, but you can’t do that with overly compressed material. It reaches its peak at an earlier stage. So that’s a bit weird you might think but it’s because it becomes a wall of sound, you don’t understand a thing anymore when it is loud compared to if it’s something that sticks out now and then, it doesn’t matter, it just enhances the experience of “this is really loud”.” – Engineer 3 (MT 12)

Ensuring translation is important in the work of a mastering engineer and it is interesting to see

how loudness and compression can play a part in it. The equal loudness contours (ISO, 2003)

may be one explanation as the compression will even out the lower frequency balance,

according to Engineer 5. Also, as hyper-compression introduces distortion to the material, one

possible reason to why the processing may help translation to smaller systems is that the

distortion introduces overtones, creating the “missing fundamental” effect on the material to

enhance the perception of bass frequencies in smaller devices (Arora et al., 2006).

Regarding the method of decreasing dynamic range in classical music to ensure translation, it

cannot be compared to loudness processing or hyper-compression but it still is interesting how

dynamics play a part in translation even in classical music.

Other things that can be concluded from the engineers is their use of the term loudness and how

they use it. It seems like the engineers use the term to describe large amounts of loudness in a


44

production, and sometimes almost like a synonym to hyper-compression. But the exact meaning

of the term is hard to determine and would need further investigation.

4. Discussion

4.1. Conclusion This research examined the practise and goals of mastering engineers relating to the topics

loudness and hyper-compression. The goals and opinions of the engineers differ a lot and they

all have their own approaches to their expertise with different goals and preferences. However,

there are some topics that the engineers seem to agree on, for example the need for

standardisation in loudness normalisation and how loudness processing seem to be very genre

dependant, which shows that there are commonalities amongst the engineers on some parts of

the topic.

The opinions on the use of limiting in their process, the attitude towards loudness and hyper-

compression differs a lot amongst the engineers. It seems like it is used both for commercial,

technical and aesthetic reasons, depending on which engineer you ask, at this shows that it has

several areas of use and serves different purposes at the same time, different depending on who

is using it. It can serve the purpose of solely a technical tool to protect from overloading

(Engineer 4, MT 12 and Engineer 2, MT 17) or to ensure the best translation (Engineer 5 MT

25), it can serve as a tool to stay relevant (Engineer 1, MT 11 and Engineer 2, MT 11) and

competitive in relation to clients and audience and it can be used as a creative tool to enhance

the musical experience (Engineer 5 MT 22). Depending on its use it becomes clear that the

limiters relation to loudness and hyper-compression can be very different.

Something that arose in all of the interviews were the loudness potential of the recordings and

mixes that the engineers mastered. All of them pointed out that in order to achieve a great master

the whole production must be great and that to be able to get loudness without sacrificing

something else the production needs to hold a certain level of quality. It was interesting how

some pointed out that in order to achieve loudness you have to work against it from the

beginning, having loudness in mind during the whole production. This points to that loudness

and hyper-compression in fact have shaped the way music is produced, in certain genres. Other

findings that support this is how some engineers believed that there is a sound to loudness and

hyper-compression, that there are attributes in it that is desirable and that it is almost a


45

prerequisite in some music genres. The reasons for this is interesting, it could be possible that

these genres have emerged within the loudness wars and therefor is merged together with the

processing and that our ears have tuned to the sound of hyper-compression, similar to what

Brøvig and Hansen describes happens when new music technology is introduced in music

production (Brøvig & Hansen, 2016). This needs to be supported with further research.

The connection between loudness and genre seems to be strong, as similar genres were

mentioned by the engineers when describing genres were the processing is prevalent. The genre

appears to dictate the processing decisions made by the engineers and it seems like loudness

and hyper-compression it is more prevalent in modern genres, genres with a lot of electronic

such as EDM (Electronic Dance Music) and modern pop music. What these genres also have

in common is that they have emerged during the loudness wars and have been born with this

processing as the norm. It is possible that loudness and hyper-compression have become a part

of these genres sound and aesthetics, just as other processing techniques is linked to specific

genres and sounds, like the gated reverb of the 80s, the use of the Roland TB-303 in acid or

tape echoes in dub.

Opinions seem to differ whether or not the implementation of loudness processing has had the

desired effect on the loudness wars and the use of hyper-compression, for example Engineer 3

thought that it has ended as a result of the normalisation while Engineer 2 and 5 argues that

loudness still is a big factor for the client. If the implementation of loudness normalisation

indeed has ended the loudness war is still to see and further implementation is needed to cover

all the major streaming services (Sheperd, 2015). Much do point to a raise of knowledge of the

issues of loudness and hyper-compression and the engineers seem to confirm that the

development is going towards a wider acceptance to larger dynamic range in music.

There seems to exist a request for standardisation in loudness normalisation in streaming

services, as it would serve both the listener and the engineers in their practise. The engineers

expressed that the implementation of the normalisation indeed has made it easier for them do

to what they think is best and that they don’t need to push things as hard anymore. Preferably

the normalisation would be on an album and song basis, based on what Engineer 3 expressed,

as it would only add to the experience as a listener and not intrude on the integrity of the music.

This would also put an end to the loudness wars between the streaming services as well. At this

time the difference in reference values enables some services to still use loudness as a tool for


46

competition. Whether or not this is the idea or if it is working as intended is still to be

investigated.

The clients influence on the mastering engineers use of loudness processing seems to contribute

a lot to why this processing is applied. All of the engineers mentioned that dynamics is

something that often is discussed with the clients, often requesting louder masters. This shows

that often it is not the engineers decision to apply hyper-compression to the material which

indicates that there is a strong commercial connection to the processing, that it is used to enter

the industry, stay competitive and that it is expected to be loud. It shows that the belief that

louder is better still exists in the clients.

4.2. Reliability and validity This research gathered its data with semi-structured interviews which means that it was not

possible to control the answers of the engineers and also that questions varied between the

interviews and the five engineers is just a small sample of the population mastering engineers.

But because of the choice of interviewees with all five being established and professional

mastering engineers with extensive experience in different genres, a broad representation was

the aim, compared to just using engineers with experience of one particular genre of music. The

similarity in their answers, that they all brought up similar ideas and opinions, points towards

high validity in the research. Even though they all had different amount of experience in

different genres some ideas and topics were consistent in all of the interviews. Also the fact that

the engineers didn’t know about the research topic supports this, as they cannot have been

influenced in any way by it.

Because of the nature of the interviews and transcription, the data have been somewhat altered.

Firstly, as the interviews were not conducted face to face the statements of the engineer were

not accompanied with facial and bodily expressions that could have enriched the interviewees

ideas further (Kvale & Brinkmann, 2009). Furthermore, not all of the interviews were

conducted under the same circumstances, as two were conducted with video stream and the

others with audio only. This may have impacted on the data, however it is not noticeable if and

how the data was distorted by this. One impact it may have had is the relationship between the

interviewer and the interview, that the interviews with a video stream may have had a more

intimate and relaxed communication but this was not experienced by the author. The data have


47

also been altered by the transcriptions as they do not take accent or colloquial language into

consideration and therefor eliminating certain expressions from the engineers. Thereby the

transcription is not representing exactly the expression the engineers used in the interviews.

Adding to that, the translation of the transcriptions adds another layer of alteration to the

expression of the engineers. As the research is not a linguistic analysis or studies the discourse

of the engineers but rather focuses on the opinions and ideas of the engineers, the transcription

or translation of the engineers will not have a notable influence on the data that is used. These

parameters are regarded as having no influence on the reliability of the research, as they do not

compromise the relevant data of the research.

4.3. Future Research Future research could focus on if the loudness normalisation has worked as intended, if the

loudness of music is getting lower and the use loudness processing and hyper-compression

declines. This has to be done some time in the future when it the effects of loudness

normalisation in streaming services is deemed to have settled.

Other thing to examine is the ties between genre and hyper-compression. A study that focuses

on the use of loudness processing and hyper-compression and its use in different genres, to see

the impact of the processing, examine the desired attributes and the implementation of the

processing. It would be interesting to focus on the mastering engineers that mainly work in

these genres and examine their practise and opinions about the processing and what reasoning

they have.


48

5. References

AES Technical Committee on Transmission and Broadcasting. (2015). Recommendation for Loudness of Audio Streaming and Network File Playback (Standard no. TD1004.1.15-10). Retrieved from: http://www.aes.org/technical/documents/AESTD1004_1_15_10.pdf Arora, M., Jang, S., Moon, H. (2006, September). Low complexity Virtual Bass Enhancement Algorithm for Portable Multimedia Device. Paper presented at the 29th AES International Conference, Seoul, Korea. Blesser, B., Salter, L-R. (2008). The Unexamined Results of Excessive Loudness. Paper presented at the 9th International Congress on Noise as a Public Health Problem, Foxwoods, CT. Brøvig-Hanssen, R., Danielsen, A. (2016). Digital Signatures: the impact of digitization on popular music sound. Available from: http://web.b.ebscohost.com.proxy.lib.ltu.se/ehost/detail/detail?vid=0&sid=394c20e7- 4894-4f4f-968d- ca2779ee8e60%40sessionmgr103&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZSZzY29wZT1zaX Rl#AN=1193319&db=e000xww Ecamm Network, (2018). Ecamm Call Recorder (Version 2.8.2) [Software]. Available from: http://www.ecamm.com Hjortkær, J., Walther-Hansen, M. (2014). Perceptual Effects of Dynamic Range Compression in Popular Music Recordings. Journal of Audio Engineering Society, 62, 37-41. International Organization for Standardization (2003). Acoustics – Normal Equal-Loudness –Level Contours International (ISO Standard no. 226:2003). Retrieved from: https://www.iso.org/standard/34222.html Katz, B. (2015). Mastering Audio: the art and the science, 3rd edition. Burlington, MA: Focal Press. Kvale, S., Brinkmann, S. (2009). Den Kvalitativa Forskningintervjun. Lund: Studentlitteratur AB. Merriam, S. B. (2014). Qualitative research: A guide to design and implementation. San Franscisco: Jossey-Bass.

Microsoft, (2018). Skype (Version 8.18.0.6) [Software]. Available from: https://www.skype.com/sv/

Rumsey, F. (June 15, 2008). If It's Loud, Does That Mean It's Bad? Journal of Audio Engineering Society, 56, 493–498.


49

Sheperd, I. (2015, September 15). Loudness online – how loud is loud enough, and how loud is too loud? [Updated]. Retrieved from http://productionadvice.co.uk/online- loudness/ Taylor, W. R. (2017). Hyper-Compression in Music Production; Agency, Structure and The Myth That ’Louder Is Better’. Journal in the Art of Record Production, 11. Retrieved from: http://arpjournal.com/hyper-compression-in-music-production-agency-structure- and-the-myth-that-louder-is-better/’ Waddell, G. (2013). Complete Audio Mastering: Practical Techniques. New York, NY: McGraw-Hill Education. Wendl, M., Hyunkook, L. (2014, April). The Effect of Dynamic Range Compression on Loudness and Quality Perception in Relation to Crest Factor. Paper presented at the 136th AES Convention, Berlin, Germany.


6. Appendix 6.1. Interview guide

Intervjumall Examensarbete KONTROLLFRÅGOR–BedomklargörainnebördenavuttalandenochbegreppUNDVIKLEDANDEFRÅGORGRÄVMERIDERASSVARDemografiska frågor

• Hurmångaårhardujobbatsomprofessionellmastringstekniker?

• Arbetardufrämstinågonspecifikgenre?–Ärdetnågongenreduintejobbari?

• Hurmångaprocentavdinarbetstidspenderardupåmastring?- Vadspenderasresterandetidpå?

HUVUDFRÅGOR

1. Vadärenligtdigdetfrämstasyftetmedmastring?- Varföranserduattdetärdetviktigaste?/Harjagförståttdeträttomdetär

anledningX?- KodadetKommersiellt/Estetiskt/Tekniskt–utgåsedanfråndefrågorna

2. Kandutamigigenomprocessenavettmastringsjobb,stegförsteg?

- Vilkaverktygskulledusägaärviktigastfördig?- Varför?

Kommersiellt

1. Ärloudnessenfaktornärdumastrar?- Hurviktigärdennafaktor,omdenensärdet?- Vemärdetsombestämmeromdetärviktigtellerinte?

2. Jagskulleviljavetameromrelationenmellanklientenochdigsomtekniker.Vadärklientensinputidinprocess?- Vadärförväntningarnafrånbäggesidor(M.Engochklient)?- Kanduberättaomnågonannanpressdukäntsomkanpåverkadinabesluti

mastringen,utöverklientensönskningar?

3. Hurspelargenreinidinmastringsprocess,omdetgördetöverhuvudtaget?- Omdetexisterar,kandubeskrivanågrakopplingarmellangenreochloudness?- Kandugeexempelpåhurdetkanpåverkadinabeslut?

Tekniskt


51

1. Beskrivdinmetodförattfåenmixattfungerapåfleraolikalyssningssystemochlyssningssituationer.- Harkompressionunderlättatellerhindratdetta?

2. Vadärdinåsiktomloudnessnormalisering?- Trorduattdetfinnsnågotsomidealloudness?- Påverkasdittarbeteavloudnessnormalisering?

3. Använderdunågonformavnivåmätarenärduarbetar?

- Ominte,varfördå?- Vilkadåochvarförjustdom?- Ärnågonloudnessmätare?Vilken,omdetanvänds.- Näranvänderdumätare?- Vilkennivåsiktardupåomduanvändermätare?

Estetiskt

1. Undervilkaförhållandenanvänderdudigavlimitering?- Huroftahänderdet?- Varföranvänderdulimitering,avtekniskaellerestetiskaskäl?

2. Vadvetduomhyper-compression?- Vadärdinaåsikteromdet?

3. Hurtrorduhyper-kompressionförändrarljudet?

- Hurtrorduklienteruppleverdet?- Huruppleverpublikendet?

4. Trordulimiteringochloudness-krigetharpåverkathurmusikgörsidag?

- Påvilketsätt?–Låtskrivande,produktion,inspelning,mixning.

5. Hurpåverkargrundmaterialetsnaturdetslutgiltigaresultatet?- Kan du ge ett exempel på en situation där grundmaterialet gjordemastringen

lättare/svårare?- Påverkar det hur mixningsteknikern/inspelningsteknikern har använt

kompressorer?Fårdunågonsinenmixsombehövsskickastillbaka?Vadärdetsompåverkar?Trorduklientertänkerpåmastringietttidigtskede?


52

6.2. Coding of interviews

KODNING AV INTERVJUER

6.2.1. ESTETISKT Elementimixen

Hur mixens natur påverkar mastringen och vad som går att göras. Hur det påverkar loudness.

”en bra mix är lätt att mastra, en dålig mix är svår att få upp, det är bara så” – Tekniker 1 (MT 10)

”medan en mycket mer orörd mix, förutsatt att den är bra gjord, det är inga problem att få upp volym om man har kunskap och givetvis apparater och allt vad det är.” – Tekniker 1 (MT 10)

”Men då krävs det att det finns, jag menar en helt energilös mix, visst man kan köra skiten ur den och den

kommer att låta lite starkare och antagligen lite trasig men den kommer inte gå att ställa bredvid en bra gjord produktion, så är det ju bara.” – Tekniker 1 (MT 10)

”Alltså folk förstår inte det ibland att om dom vill ha det superstarkt och fett och att det ska låta bra så måste

även mixen vara bra liksom och välkontrollerad och allt det där. ” – Tekniker 2 (MT 20)

”För att det är samma sak som när man får någonting att mixa och det är samma sak där att grundmaterialet man får spelar ju oerhört stor roll för vad man kan göra med det. Och sen det där med loudness också, om det är en jättespretig mix så då är det svårt och… Då måste man ju paja den nästan för att få upp loudness nivån på den.

Och det är ju trist.” – Tekniker 2 (MT 24)

”Frekvens, arr, dynamik, kompression, allting. Det är bara såhär, framförallt kanske peakar och sådär att det är mixat saker är alldeles för stark och ja. Det måste liksom göras rätt från början för att det ska bli riktigt bra.” –

Tekniker 2 (MT 25)

””herregud här finns det ju ingen bas alls” då brukar jag ju kontakta kunden och säga ”vill ni ha det såhär? Ska det vara ingen bas eller är det okej att lägga till väldigt mycket bas?” ”jo men det är nog bara att vi har haft ett dåligt mixrum” kanske de säger då eller ”jag har mixat hemma i sovrummet med hörlurar, jag har nog inte hört det bara” och så får man lägga till 12 dB botten och så får man… Jamen du vet ibland känner man bara såhär… Dom gånger man känner att ”men herregud här känner jag spontant att jag vill göra väldigt mycket” då kan det

vara bra att kolla av det. Oftast så är det ju inte så, men när det händer liksom.” – Tekniker 1 (MT 21)

”Alltså så länge det är jämt på något vis, då är det inga problem. Jag menar om allt är jättedovt då är ju det bara att lägga till diskant. Men om sången är superkrispig men trummorna är skitdova, då kommer trummorna få vara dova för att annars blir sången för vass, om du är med på vad jag menar [Ja absolut]. Då kan det ju hända att man

liksom… Amen vid ett sånt tillfälle eller att kicken jättebasig men basgitarren är tunn eller finns inte där eller alldeles för svag. ” – Tekniker 1 (MT 22)

”En mix som låter bra är ju oftast välbalanserad, inte bara en bra blandning av instrumenten, det är ingenting

som sticker ut, inga bastoner som peakar och det är inga andra frekvenser som sticker ut. Ibland så händer det att man mixar och så börjar man lyssna på låten och versen låter skitbra och sen kommer man till refrängen och så är det jättevasst eller hårt. En så mix är ju väldigt svår att behandla, helst ska man ju göra olika inställningar då

om man behöver. ” – Tekniker 4 (MT 33)

”det första är att se över vad det är kunden har skickat in, göra en ren kvalitetskontroll av det materialet för att se att mixarna fungerar som dom är eller om det krävs någon uppdatering någonstans som gör att mastringsarbetet

underlättas eller bara att resultatet blir bättre så att man inte försöker plåstra på någonting i mastringen som egentligen är bäst att lösa i mixen. ” – Tekniker 5 (MT 8)

”Alltså kvalitén på det som kommer in är det viktigaste i hela mastringskedjan förutom monitorerna. Är inte det tillräckligt bra så kommer aldrig mastringen att bli bra, alltså det kommer aldrig uppfattas som bra. Förutom om man har tur, ibland så kan man ju få lite dom här katastrof-mixarna som kommer in men om allting är en jämn


53

katastrof så går det att göra supermycket med det. Men är det så att vissa saker är jättebra och andra inte riktigt funkar då är man lite låst där för man påverkar ju allt med allt man gör. Så det är så att om mixen är av riktigt,

riktigt bra kvalitét, det är ju det som egentligen säkerställer att mastringen blir bra också [Juste]. Så det är jätteviktigt. ” – Tekniker 5 (MT 10)

”om du får in ett sånt där katastrofmaterial som är en jämn katastrof, att allting är konsekvent skevt, så går det

liksom att påverka allting så jättemycket och få ett bra resultat av det ändå. Men om det är någonting som kommer in som är väldigt bra fast det är något element som faktiskt inte är så bra, att det är som frekvensmässiga saker som kanske sticker ut på fel sätt, som man inte har uppfattat fast allting i övrigt är bra då kan man vara lite

låst. För att ta hand om dom små detaljerna så måste man påverka helheten väldigt negativt och då måste man tillbaks till mix, när det händer. ” – Tekniker 5 (MT 11)

Mixprocesseringochproduktion

Hur viss processering i mixen påverkar deras jobb som mastringstekniker. Hur mastringen och loudness samt hyperkompression har påverkat produktioner och musik idag. ”Och idag är det så otroligt många som sitter och lassar på hur mycket skit som helst på masterkanalen för att det

ska låta stark och typ klart.” – Tekniker 1 (MT 10)

”om man mixar mot en limiter till exempel oavsett syfte, vissa gör det ju för att man vill höra vad som händer när man limiterar det eller vad kommer hända i mastringen.” – Tekniker 1 (MT 11)

”Men jag mixar inte mot den för att då börjar man ju anpassa volymer och nivåer på ett sätt som… Det kanske är tycke och smak och arbetssätt, jag upplever att det blir lite bakvänt om man går den vägen, så som jag tänker.” –

Tekniker 1 (MT 11)

”det här om man har en ide om att det jag gör här ska mäta sig mot det här och så testar man att lägga på en limiter och så är det inte ens i närheten då måste man gå tillbaka till mixen kanske och titta ”okej vad är det jag har gjort här för någonting som gör att jag inte får till det här?”. Om man nu till exempel pratar loudness eller andra saker. Så det är väl en bra grej tror jag att man kollar hur det svarar upp mot annat, om man nu har det i

tanken vill säga. Så bara man tar bort den innan man skickar iväg den så. ” – Tekniker 2 (MT 28)

”jag tror också börjar väldigt mycket när man mixar. Det går inte riktigt att göra dom så löjligt starka om man inte redan jobbar med kompression i massa subgrupper. Så att man måste maximerar ut en del paket mot

varandra, alltså hela mixen måste vara gjord för att… Man måste tänka där. Men jag upplever att det här liksom ihoppackade soundet, när man verkligen komprimerar och sätter ihop någonting, det har ju blivit ett sound i sig som man vill ha. Så att dom här luftiga sakerna från mitten av 90-talet, det är ju ingen som vill ha det, eller inte

ville det i alla fall för något år sedan. Jag hoppas lite att det blir lite mer på mode att göra dom igen. Men eftersom att det alltod har låtit sådär så har det blivit något som man också vill, alltså man börjar verkligen redan

i mixen, så börjar det låta nästan sönderkomprimerat. ” – Tekniker 3 (MT 10)

”Folk som mixar mycket gör nog det, absolut, det tror jag. Folk som är liksom bra på att mixa och gör det mycket, dom tänker nog absolut på vad som kommer at hände i mastringen. Det är väl världens vanligaste grej att dom lägger på en limiter på sin egen mix för att höra också hur den svarar upp. Så ja skulle jag säga, det är

ganska vanligt. ” – Tekniker 2 (MT 27)

”Och sen kommer det ett drop där, man använder ju mycket sådana produktionstekniker bara. Ta bort all bas i sticket så känns det fett i refrängen typ.” – Tekniker 2 (MT 31)

”Ja det tror jag, till och med att det påverkar hur man arrangerar. Så att man får in så mycket ljud som möjligt

och att man mixar trummor mycket svagare idag än tidigare. För man kan inte ha en virveltrumma och en bastrumma som sticker ut och är de starkaste elementen i mixen. Det måste nästan vara sången som är det

starkaste. Så jag tror absolut att man mixar på ett annat sätt idag för att lyckas göra någonting som är väldigt starkt” – Tekniker 3 (MT 12)

”Men här vande sig folk vid att musik kan vara gratis och därför typ ska vara gratis, det är en slit och släng vara.

Vilket gör att man inte betalar för musik, vilket gör att det blir väldigt lätt att byta. Man lyssnar på en låt på Streamingtjänst 1 som man kanske blivit tipsad om eller har kommit i en playlist och om man inte gillar detn


54

efter 20 sekunder då byter man. Och det har ju styrt hur man proddar för att det måste vara små krokar som låter fräcka hela tiden. ” – Tekniker 1 (MT 15)

”Och sen i förlängningen med det och som sagt nu med Streamingtjänst 1 och hur vi och konsumerar, jag menar, backar man tillbaka när folk köpte skivor och ungdomar och sånt la pengar på det… Man kanske gick och köpte, hängde på låset när man har någon favoritartist som släpper ett nytt album eller man köper en skiva lite på chans,

då ger man ju det fler chanser för att man ändå lagt ut dom pengarna, medan idag om en artist släpper en ny skiva så lyssnar man kanske på de fyra första låtarna och så känner man att det här var inte så bra och sen så

kanske man inte lyssnar mer sen. ” – Tekniker 1 (MT 20)

”Ja det har det gjort, och det ska jag säga, det förekommer ju väldigt mycket information på nätet idag och jag har ju stött på kunder med lång erfarenhet som skickar material som är söndermosat redan i mixen och får höra

då ”Varför gör du såhär, jag vill inte ha sånt här material, det här är ju färdigmastrar jag kan ju inte göra någonting med det här.” och får till svars ”Jomen jag läste på ett forum att såhär gör man nu förtiden”. Och då

har man alltså mosat sönder, limiterat eller på ett eller annat sätt, genom en limiter eller någon annan blockering av transienter, man kan ju limitera på olika sätt, så kallad brick-wall då, att man bara lägger ett tak över

transientera och får dist direkt. Och det har ju förekommit att man jobbar mot en limiter i mixen, då brukar jag säga ”Ska du mastra det här så vill jag inte göra det om du inte tar bort den där limitern, det ger mig inget

utrymme att göra någonting”. Och då får jag till svar att ”Det låter ju helt annorlunda då”. Då har man alltså suttit under hela mixningsprocessen och arbetat mot en limiter för att skapa ett sound. ” – Tekniker 4 (MT 15)

”Det finns ju ingen limiter som inte påverkar materialet på ett eller annat sätt. Den som påverkar transienterna

minst är ju det som kallas brick-wall limiting, då slår ju transienterna i taket och kraschar och det blir distorsion, vare sig man hör distorsionen eller ej så är det ju det som blir, man förstör ju vågformen, bara kapar den. Men du

upplever transienten lika starkt och där kan det ju vara så att tidigare så hade man uppfattningen att just limiteringen gjorde att trummorna åkte ned i ljudbilden. Så man sitter och mixar alldeles för starka trummor med

vetskap om att i mastringen så kommer trummorna att åka ned. Så på det sättet så har man ju mixat för mastringen, med mastringen i tanken när man mixar. ” – Tekniker 4 (MT 36)

”Om du tar mitt fall då som värnar om nivåerna och inte använder limiter på det sättet så blir ju trummorna för starka då efter mastringen. Det har ju också hänt då när jag har skickat tillbaka material så liksom ”Trummorna

blev ju för starka.” – ”Jamen varför mixar du så starkt då?” – ”Jomen jag trodde de skulle åka ned i mastringen.”” – Tekniker 4 (MT 37)

”Kul nog så hörde jag någon säga bara häromdan som faktiskt förespråkar det här med att ”det ska vara mer dynamik” och så vidare, sa det att ”men oj det känns som en demo” jämfört med att det känns som en färdig

produktion. Och det säger ju väldigt många saker någonstans.” – Tekniker 5 (MT 21)

”Och det märker man ju också i produktion om man sitter och mixar och så, och egentligen spelar in saker så är det att genrerna utvecklas ju och du har ju kommit till en punkt idag där du även i spelade genrer inte riktigt

längre kan ta tillvara på äkta instrument för dom hänger inte riktigt med i utvecklingen. Egentligen samma som sång, kan vi ta till exempel. Du kan inte göra en produktion idag utan att tune:a sång. Den måste vara, oavsett

hur duktig sångaren är, du måste verkligen använda det för att du är så oerhört van vid att höra det på det sättet. Och för att vara aktuell mot allt annat så måste du också göra det. Det är samma i rock och metall om man kollar

i trumväg, du kan ju inte spela in ett riktigt trumset och tro att ”det här kommer ju bli bra”. Igen, det är samma sak, det kanske känns bra när du sitter och faktiskt spelar in det i studion, det kan låta fantastiskt, men då har du

ingenting annat som det måste fungera ihop med, just vid det tillfället. Och du kan lyssna på det starkt och allting funkar och det liksom känns bra men sen handlar det om att du måste ner med det till en dynamiskt nivå som funkar och då för att jämna ut saker så kan du inte ha så mycket dynamik liksom som ett riktigt instrument

kräver i dom lägena, rent akustiskt. Och då så blir det mer och mer fake, mer och mer elektroniska element för att även där då saker att fungera musikaliskt.” – Tekniker 5 (MT 23)

”Ja om man inte gör det så bör man ju göra det. För det är väl lite det som skiljer, kan jag tycka, dom som mixar riktigt bra och får till ett bra slutresultat, är ju dom som någonstans har det i åtanke igenom hela processen. Och det gäller för allt, varenda sak du gör även tidigt i processen, kommer alltid påverka mixen och mastringen och allting. Så att det är någonting man alltid ska göra, oavsett vad man gör i produktionen så får man tänka på just

det man gör nu, hur kommer det påverka nästa steg och nästa steg efter det. Liksom vad är det bästa valet jag kan göra för att underlätta längre fram i kedjan. Om man nu har den slutbilden av ”det här är vad vi ska göra” så är

det centralt för att få till det. ” – Tekniker 5 (MT 24)


55

Användningavlimiteringsamtåsikter

Hur deras användande av limitering ser ut i deras jobb och vad för åsikter de har om hur man använder limiters idag.

”Och då tänker man att mastring framförallt är att man bara limiterar upp det. För mig är det inte det, för att liksom om man framförallt jobbar med limiter som volymhöjare då kommer det bli ganska platt och lite dött

tillslut liksom.” – Tekniker 1 (MT 11)

” Vilket gör att man blir otroligt mätt i öronen och allt ligger skitlångt fram och är liksom ”in your face”. Det blir liksom inga, det blir inga lager och inget djup att upptäcka grejer efter 20e lyssningen utan har man hört låten en gång då har man typ hört allt för att allt är så övertydligt gjort för att man tänker att folk behöver det för att inte

(tröttna). Och det har ju styrt tror jag hur vi proddar musik och hur vi behandlar ljud och musik idag. ” – Tekniker 1 (MT 15)

”Men sen också tycker jag att det är väldigt loudness och energi får man fram genom att EQ:a också och hur man jobbar med EQ och sådär. (ohörbart) limitering i slutledet, absolut, en slutkompressor och en slutlimiter

som lyfter det det sista lilla liksom” – Tekniker 1 (MT 12)

”Och vi är ju, dels ljudmässigt så är det väl en bit av det alltså att vi vänjer oss vid att det får vara väldigt trasigt, inte bara på hela mixen utan också på individuella ljud alltså en mäktig synthbas, distar man den så blir den ännu

fetare och mer ”in your face” liskom.” – Tekniker 1 (MT 15)

”Vilket gör att man blir otroligt mätt i öronen och allt ligger skitlångt fram och är liksom ”in your face”. ” – Tekniker 1 (MT 15)

”jag är ingen sån här som absolut hävdar att man aldrig ska trycka till en master, absolut inte, ibland så låter ju

det till och med bättre. Det är väldigt individuellt faktiskt.” – Tekniker 2 (MT 12)

”Jag använder mig alltid av limiter. Ibland bara för att vakta så att det inte slår över. Men det sitter alltid en limiter på, sist i kedjan [Juste]. Sen kan det ju hända att man inte använder den för att skapa loudness men den

står där och vaktar i alla fall. ” – Tekniker 2 (MT 17)

”Men om jag kan beskriva det, jag vet inte, fullt rens från start till mål. Alla frekvenser lika mycket hela tiden. ” – Tekniker 2 (MT 31)

”och så kör jag kanske lite limiter så att man sätter en bra nivå på hela skivan, man tar inte bara mixfilen där

peaken är på -6” – Tekniker 3 (MT 4)

”Och så lite kompression brukar vara bra, jag får ofta den frågan ”ja alltså det är ju väldigt dynamiskt, kan du göra något åt det?”. Och egentligen har jag någon grundinställning att ”nejmen det ska man väl inte göra så

mycket åt, musiken är ju sån”. Men nog kan man mildra det några decibel, det blir ju inte sämre för det, lite kan man ju fixa. Så lite kompressor, lite limiter och då börjar man hitta ”okej så här ungefär börjar det ligga, nu

börjar det liksom närma sig, soundet är rätt och jag har gjort något med nivå”” – Tekniker 3 (MT 5)

”Det händer ju faktiskt någon gång ibland att jag faktiskt jobbar med automation in i nåt projekt. Det kan ju vara så på något ställe att ja, det blir ju för starkt där, det låter inte snyggt med limiter men jag automatiserar volymen,

jag drar ned lite sådär lagomt i förväg så att det knappast märks och så är vi nere lite och så upp igen.” – Tekniker 3 (MT 5)

”och med klassisk musik tycker jag att det handlar mest om hur starkt kan man göra det på skivan utan man

förstör någonting. Och så starkt ska det vara, inte mer. ” – Tekniker 3 (MT 9)

”Men då gör man ju liksom mindre förändring av ljudet, så om limitern inte är där för att skapa ett sound utan för att göra att man kan höja nivån, då ska man göra alla justeringar innan limitern, den ska ju vara sist.” –

Tekniker 3 (MT 10)

”det jag framförallt tycker händer är att man orkar lyssna bara en 2-3 låtar, sen orkar jag inte mer. Alltså jag blir alldeles trött av det för att det är som att någonting i mig får aldrig vila. Så det går inte att lyssna ett helt album


56

så. Men det går ju med ett album som inte är sönderkomprimerat, där det finns luft och det är dynamik, det får leva och sticka ut. Så det tycker jag är den stora grejen att ”nejmen jag orkar inte, jag blir trött”.” – Tekniker 3

(MT 11)

”Sen kan jag ju höra att det händer saker att ”det är låter ju inte kul” och eftersom att jag har en medvetenhet om att saker kan låta bra så blir jag ju lite besviken och orkar inte riktigt med det av den orsaken att ”varför måste dom förstöra det här som skulle kunna vara bra?”. Men det är ju för att jag har kunskapen om hur det kan låta, hur jag skulle vilja att det lät och så gör det inte det. Så påverkar det mig också men jag kan förstå att det inte

påverkar andra människor på samma sätt men jag tror att det här med att man blir trött och inte riktigt orkar, det tror jag nästan alla upplever, dom har bara inte riktigt begripit vad det är som är fel kanske. ” – Tekniker 3 (MT

11)

”En sak som jag också tycker händer med de här sönderkomprimerad sakerna är att om man lyssnar på det på en nivå och sen vill man lyssna på det lite starkare så drar man på lite till, alltså då går det ju inte, det står man ju

inte ut med. Det blir liksom bara konstigt, men om man har något som luftigt, dynamiskt och liksom sticker iväg ibland, det kan man lyssna på hur starkt som helst. Det blir ju mer som att man går på konserten istället, det blir ju jättestarkt men det funkar fortfarande [Juste]. Så det går att lyssna och avnjuta jättestarkt, om man vrider på volymreglaget, men det sönderkomprimerade går inte att göra det med. Det når liksom någon maxnivå mycket tidigare. Så det är ju lite konstigt kan man tycka men det är för att det blir en enda stor ljudmatta, man begriper ingenting längre när det är starkt medans om det sticker ut någonting lite nu och då som smäller till det gör ju

ingenting, det bara förstärker upplevelsen att ”det här är ju jättestarkt.”.” – Tekniker 3 (MT 12)

”Sen är det ju, nivåkorrigeringen kan du ju göra på olika sätt och naturligtvis behövs ju en limiter i slutändan med tanke på dom nivåer som fortfarande används, det är ju över vad som är okej egentligen, ur

dynamiksynpunkt sett…. Fler och fler börjar inse att det låter ju mycket bättre om man går ner till en nivå där man har behållit dynamiken från mixarna.

” – Tekniker 4 (MT 11)

”Jag använder den som en säkerhet… Jag använder den inte som en som ska processa ljudet, tvärtom jag brukar alltid bypassa limitern och då ska den vara transparent, den ska inte höras att den finns med. Och det handlar ju

om att lura örat för att örat kan ju inte uppfatta snabbheten i de snabbaste tranisenterna. Örat har en större tröghet än vad den fysiska tranisenten har så att då kan man ju använda en limiter. Ofta är det ju saker som inte hörs som

sticker ut som ger en overload-indikering och dom måste man ju ta med en limiter för att få det att fungera, annars måste du ju lägga det på en sån svag nivå så att, för att anpassa låtarnas jämnhet då, så kan det ju bli

jättesvagt. Och det är ju ingen som vill ha det heller. ” – Tekniker 4 (MT 12)

”Det är ju vansinnigt. Det har ju drivits till en total hysteri hela det här loudness-war som pågick under en längre tid. Det finns ju skräckexempel på enskilda produktioner och det finns ju skräckexempel på hur äldre musik,

eller alltså musik från 80- och 90-talet, har remastrats i 4 generationer och det låter bara sämre och sämre, man ska driva upp nivån bara mer och mer.” – Tekniker 4 (MT 13)

”För det första så får du distorsion som, även om du inte alltid kan höra den, så finns den där och lyssnar man till

exempel starkt, stark volym på en produktion genom högtalare i ett rum så blir örat väldigt trött, det tröttnar mycket snabbare om den distorsionen finns där. Sen beroende på hur mycket man har mosat det så finns det mer eller mindre distorsion. Och sen förstör man ju dynamiken, man tappar ju transienterna i musiken som är viktiga,

till exempel virvelkagge är ett av det första som brukar påverkas, man trycker ner den i bilden, man hör inte slagen liksom, man hör bara ambiensen på den.” – Tekniker 4 (MT 14)

”Alltså soundet i sig finns väl inte men det påverkar ju balansen, om du sätter dig och mixar mot en limiter och

slår ut den, bypassar den, så blir det ju helt andra nivåer, annan balans, mellan instrumenten i mixen. På det sättet skapar det ju ett sound, om man nu kan kalla det ett sound. Limiters ska ju inte färga så mycket om den inte är

gjord så. Men att man jobbar mot en limiter och bypassar den så får man en helt annan ljudbild, så om du kallar det för ett sound, då kan jag köpa det, men annars så tycker ju inte jag att limitern är till för att man ska skapa ett

sound i sig. ” – Tekniker 4 (MT 16)

”Någonstans så binder du ju ihop materialet på ett sätt.” – Tekniker 5 (MT 16)

”Men ändå, du binder ju ihop materialet på ett sätt, du får ju distorsion av allting som kommer ifrån att du komprimerar eller pressar ihop ett material sådär. Och den distorsionen gör ju att du får ett lim i helheten faktiskt, om man gör det på rätt sätt mot ett sämre sätt givetvis. Och till en viss gräns så är det musikaliskt


57

relevant tycker jag, du får ju ett jämnare basregister ju starkare du gör saker, till exempelvis. Och folk gillar ju idag att det är mycket botten, jämn botten och det får du inte om du har extremt dynamiskt material, du får för

mycket transienter och toppenergier som gör att du får liksom ingen jämn botten. Och det märks ju tydligt också på sämre uppspelningssituationer som du vet, laptop-högtalare eller lurar, små lurar, mobiltelefoner, allting. Du får en rent av sämre musikalisk upplevelse av att saker är för dynamiska. Ja någonstans där landar man i att till

en viss gräns så tycker jag att du får en bättre musikalisk upplevelse av materialet när du får en viss mängd distorision och du begränsar dynamiken, ja transienterna, till en viss nivå så att det känns som en helhet kan man

säga.” – Tekniker 5 (MT 16)

”Jag kan väl hålla med om det uttrycket att det känns som en demoinspelning och det är egentligen att du har för mycket dynamik i, du har liksom inte satt samman dom dynamiska elementen på ett musikaliskt sätt mer än att

det är dynamiskt för att det ska vara dynamiskt, liksom för dynamikens skull. Det finns liksom ingen tanke bakom det mer än att nu finns det dynamik så då ska man ha det. Utan där är det att vad är det som faktiskt

passar det musikaliska uttrycket, vad är det som faktiskt låter bra, känns bra för artisten att leverera, det är det som är det centrala i det någonstans. ” – Tekniker 5 (MT 21)

Genre(Estetisktochkommersiellt)

Hur genre påverkar beslut som tas och användandet av limitering och kompression. Koppla ihop detta med vad Brovig-Hansen talar om och hur radion inverkat (Taylor).

”Det kan ju skilja ibland väldigt lite, beroende på genre. Hårdrock eller rock tenderar ju till att låta väldigt lika från låt till låt till exempel. ” – Tekniker 4 (MT 10)

”Olika genre påverkar mig inte någonting egentligen utan jag tycker är man en duktig mastringstekniker så ska

man kunna mastra vad som helst för det handlar om att få en klangbild som låter bra, oavsett genre. ” – Tekniker 4 (MT 27)

”Nej, det gör det inte. Absolut inte. Om man går till klassisk musik eller opera eller liknande, vilket jag inte

jobbat så mycket med och det görs ju inte så mycket sån musik i jämförelse med kommersiella pop, rock och jazz. Det har ju sin förklaring mer i det men det är klart att man får tänka på ett annat sätt vad det gäller

dynamiken där, där få man ju ge ett större utrymme och det är ju mycket mer dynamiskt i grunden också naturligtvis. Det är den enda skillnaden. ” – Tekniker 4 (MT 28)

”Ja det är ju egentligen all populär musik, elektronisk musik, metall. Ja allting som naturligt sett upplevs som starkt. Om du går på en konsert så vill du inte lyssna på det svagt utan du får en väldigt stark fysisk upplevelse av det nästan för att det är så hög volym. Och det är väl egentligen det som är kopplingen, att om du går in i en studio och försöker få till den upplevelsen fast med maximal dynamik så kommer du alltid att misslyckas för att

enda sättet du kan få den upplevelsen i en studiomiljö är att om du gör ett extremt dynamiskt material och du lyssnar på det i ett jättebra system på hög volym, det är då du får den upplevelsen och det är precis samma som händer om du är ute på en klubb eller på en livekonsert, liksom rockkonsert för att få en upplevelse. Men för att fejka den upplevelsen på ett mindre system så måste du både använda distorsion och dynamisk kontroll för att

det ska verka starkare eller mer brutalt än vad det egentligen är för att härma den typ av upplevelse.” – Tekniker 5 (MT 22)

”Sen är det ju skillnad om man nu tänker mer akustiska grejer eller jazz sådär, det är ju klart att det inte får vara för stort volymspann heller men det ska ju inte upp och konkurrera med Band 2 det blir ju bara fånigt och man förlorar massa nyanser som man har jobbat med vid inspelningen och mix och sådär. Så att lika olika syn, om man tar Band 1 som exempel eller andra rock grejer som har väldigt mycket ett öga på förr i tiden, liksom 70-tal eller så, då behandlade man ju musik på ett helt annat sätt vilket kanske gör att man i dom fallen är mer öppen för att tänka att det inte behöver vara så himla tilltryckt liksom, det kan få vara mer dynamik, det kan få vara ”in your face” ändå men det behöver ju inte vara så extremt upp-pushat för att man har dom idealen på något vis. ” – Tekniker 1 (MT 19)

”där är det ju klart det kan vara olika, vissa grejer så känns det som att man vill pressa upp det väldigt mycket alternativt att kunden vill att man pressar upp det väldigt mycket om det är dansmusik eller om det är

radioproddpop liksom som ska poppa ut medan andra grejer inte alls behöver vara lika pushade.” – Tekniker 1 (MT 10)


58

”Ja EDM för det första, alltså klubbmusik egentligen primärt. Kanske hip-hop. Elektronisk populärmusik typ, där är det ju, finns det ju någon standard av att det ska vara, speciellt i det här EDM-grejen som jag i och för sig inte gör så mycket av alls, men det har ju hänt och då ska det vara fullt ställ, från start till mål. Medans kanske, jag menar, på andra sidan av skalan så om man gör någon jazz-platta så är det ju precis tvärtom. Där får man ju

inte liksom inte använda limiter typ, ofta. Typ så. ” – Tekniker 2

”och vissa genres framförallt så ska det ju vara supermosat och då är inte jag den som ska säga åt dom att dom har fel. ” – Tekniker 2 (MT 15)

Hela också mp3 och allt det där har säkert också påverkat hur folk tycker att musik ska låta. EDM-folk liksom

dom… Alltså det skulle låta konstigt för dom om det liksom inte var limiterat, även om man skulle loudnessmatcha det tror jag. Det skulle liksom inte låta som de är vana vid att sån där musik låter faktiskt. ” –

Tekniker 2 (MT 20)

”Det är ju extremt genreberoende givetvis, det måste man ju alltid komma ihåg. Det är något folk missar väldigt mycket när man diskuterar det, det är ju väldigt, väldigt beroende av genre. ” – Tekniker 5 (MT 16)

”Jo det blir ju ett visst sound av att du gör saker mindre dynamiska och det passar ju olika genre bra eller inte med elektroniskt musik så det bygger nästan på att du har lite dynamik, det är då allting låter som bäst, du får

jämnast bottenregister, du får liksom, allting limmar på ett jättebra sätt. Och i metalvärlden så är det samma sak, har du för dynamiskt material så känns det inte som den massan som det behöver vara någonstans. Och det är ju

också väldigt mycket elektroniska element i den genren också idag så att det är någonstans att när du gör saker så dynamiska som du skulle kunna göra det för vissa genres så får du inte den impacten som du är ute efter

egentligen,” – Tekniker 5 (MT 21)

”Det har ju någonstans också skapat genrer egentligen. Det där lite hönan och ägget grejen nästan. Vissa former av produktion och uttryck har ju egentligen kommit av den processen någonstans.” – Tekniker 5 (MT 23)

”Med däremot artister och skivbolag som släpper album och har mer det fokuset, och det är ju mer genremässigt

kanske, jag menar de där singelgrejerna det är ju ber modern pop och house och liksom den typen av musik. Medan dom som fortsätter göra album är en annan typ av musik. Och där på ett album så om allt är super ”in

your face” då mättnar man ju efter ett tag.” – Tekniker 1 (MT 19)

”det är ju väldigt olika från olika kunder, jag menar vissa är ju medvetna om det och konsumerar musik själva på ett annat sätt medan andra, lite också beroende på genre, vill att det, verkligen, att det ska vara super hype:at

liksom. Och i vissa fall får man ju bara åka med i det då och så får man försöka, man får ta några millimetrar av striden varje dag och så tänka att det i längden kanske… ” – Tekniker 1 (MT 16)


59

6.2.2. TEKNISKT

Streamingstjänsternasinverkan(Tekniskt+Kommersiellt)(Loudnessnormaliseringetc)

Hur streamingtjänsterna har påverkat deras arbete. Litteratur på detta? ”Men jobbar man mycket med limiter, alltså att man verkligen lyfter eller pressar mot ett tak så upplever jag ju

att det vi är på väg mot nu med Streamingtjänst 1 och Streamingtjänst 2, och det här det här med att man inte ska skicka in material som är för starkt eller att liksom att i deras volymutjämning så kan man till och med förlora på det för att en väldigt hårt pressad låt kommer låta trasig men till och med lägre än en lite mer försiktigt mastrad låt gör på Streamingtjänst 1 till exempel. Där jag tror att om man jobbar väldigt mycket med limitering för att få

upp volym, alltså verkligen trycka det mot ett tak, då tror jag att musiken och ljudet tar mer stryk i dom processerna när Streamingtjänst 1 konverterar det till sitt format eller Streamingtjänst 2 konverterar det till sitt

format. Medan om man lyckas få upp volym men att mätarna, du vet vissa grejer som är mastrade om man kollar på mätarna rör ju sig inte en millimeter, medan om man jobbar mer med att få upp volym och energi innan det sista limiteringsledet så inbillar jag mig att den musiken och de mastrarna tål konverteringen bättre och låter

mindre spräckta. ” – Tekniker 1 (MT 12)

”Alltså det kan ju så småningom påverka att vi inte behöver pusha upp saker lika starkt. Vilket ju hade varit jätteskönt men det kräver ju att det är samma standard överallt, på ett sätt. ” – Tekniker 1 (MT 13)

”ju i nuläget är vi i ett mellanstadie där Streamingtjänst 1 och Streamingtjänst 2 har börjat liksom ändå komma med riktlinjer att det inte behöver vara så här upp-pushat i volym, energi och loudness för att det kommer bara låta dåligt. Men sen är det ju fortfarande liksom, Streamingtjänst 3 beter sig ju jättekonstigt om man laddar upp

vissa, jag menar i deras sampleratekonvertering jag har liksom upplevt om man laddar upp en 24/48 fil så blir det massa konstiga biprodukter medan om jag laddar upp samma i 16/44.1 så låter det inte alls likadant. Vilket ju känns helt sjukt men så är det liksom, det är verkligheten. Det är ju inget problem att släppa eller liksom tanka upp mer högupplöst material till Streamingtjänst 1 men vissa digitala distributörer om man nu använder, vad är det nu heter, CD-Baby eller mer sådana nätbaserade då är de väldigt (malla?) att det ska vara 16 bit 44.1 för att

det är det vi har bestämt för typ 20 år sen eller 10 år sen för att det var en kvalité som var normen. Medan om jag släpper någonting via Phonofile eller någon annan liksom digital distributör så är det inga problem att skicka in 96/24 filer till exempel. Och där är det ju, alltså, det är ju bara att leverera det som behövs och det folk vill ha

men det ör ju ganska många olika bud. Det är väl det man känner, att det skulle vara skönt om man enades om en standard, på något sätt.” – Tekniker 1 (MT 13)

”ja det är streamingtjänsterna rakt av. Och en kunskap om det där har spritt sig sakta men säkert runt. Utanför också vi som jobbar med det utan även till musiker och sådär. Så jag skulle säga att det är bara det med den teknologin. EA: Och med streamingtjänsterna, menar du då deras loudnessnormalisering och hur de implementerar det? MT: Exakt. Precis.” – Tekniker 2 (MT 13-14) ”Alltså det är väl just det där med att man inte hela tiden jagar loudness. Inte i vartenda jobb i alla fall. Jag skulle säga att jag inte processerar saker så himla annorlunda men däremot är det just det här att om det är ens viktigaste plattform så behöver man inte jaga loudness för loudnessens egna skull utan det räcker med att göra det så bra som man kan.” – Tekniker 2 (MT 15) ”…samtidigt vet jag att sen när det kommer ut på streaming så är allt det där förstört för då kollar dom loudness per spår och sätter upp dom till den nivå dom ska vara. Så hela det här arbetet med att balansera skivan, hur allting är, blir ju liksom borta då. Förutom på Streamingtjänst 1 dom mäter nivån på hela skivan och så rör dom inte de individuella spåren [juste]. Känns jätteattraktivt, hoppas fler gör det, börjar göra så. För vissa spår ska vara svaga, jag menar ibland gör jag körmusik, ibland så sjunger man ju svagt, det är klart att det ska låta svagare än när dom tar i allt vad dom kan, forte på något ställe. Det är ju liksom inget konstigt. Men i popmusik kan jag begrip lite om man ändå på något sätt vill sätta en jämn nivå på allt.” – Tekniker 3 (MT 5)

”Jag tycker det är skönt För nu när Streamingtjänst 2, det var nog förra hösten någon gång, så ändrade de sin

referensnivå, sänkte den 3-4 decibel och så läste jag något om det där och någon annan skrev och jag insåg då att nu är ju loudness-war över. Det bara dog, Streamingtjänst 2 löste det där. För att om jag mastrar någonting väldigt starkt då kommer dom ju att sänka det. Och när man inte får spela det starkt, det här som är mastrat


60

sönderlimiterat nästan, om man inte får spela det starkt när man då drar ned det då kommer det ju att låta svagt. Det finns ju inget som sticker ut och gör så att det känns liksom att ”oj vilken punsch och allt möjligt det var i det här”. Så det blir ju sämre. Så det dog på något sätt, loudness-war. Jag tycker att det gjorde det. Och så kan man mastra så att det låter bra igen, nu är det ingen tävling som någon måste vinna som egentligen inte går att vinna för det är någon som redan gjort det och det låter så illa så att det inte är speciellt kul.” – Tekniker 3 (MT

7)

”Så att det tycker jag blir väldigt skönt, att nu kan jag ju göra CD-masters som jag vill. Jag tycker inte att det finns någon förväntning på att det måste vara starkare än vad det ska vara längre. Samtidigt just det här med att

de sitter och mixtrar med nivåerna inbördes på en skiva, det tycker jag ju inte om men jag vet att det är så Och så lyssnar ju folk på singlar och inte på skivor. Fast det gäller ju inte klassisk musik då. Det är en annan typ av

konsumentgrupp där man faktiskt lyssnar på hela skivor.” – Tekniker 3 (MT 7)

”det skiljer ju lite mellan streamingtjänsterna, dom ligger ju nära varandra men det är ju lite olika på Streamingtjänst 2, Streamingtjänst 1 och Streamingtjänst 3, vilket man väl ändå får säga är dom stora viktiga.

Jag kan tycka att det skulle vara bättre om man faktiskt enades om någon branschstandard, att ”nejmen nu är det är det såhär att det är det här som gäller, det är det här som är referensnivån” och om man ska spela en hel skiva, om det är en hel skiva i spellistan, då måste ni använda hela skivans loudnessnivå och inte spårens loudnessnivå, men om det är enskilda låtar som man blandar hur som helst så kanske man får använda låtens nivå.” – Tekniker

3 (MT 8)

”Så låt mig göra den så att den ligger på ungefär den nivån så att Streamingtjänst 2 inte behöver röra den speciellt mycket, vare sig uppåt eller nedåt. Det är ju på något sätt den nya målbilden, nu vill man mastra så att

ingen annan mixtrar med den utan att den liksom ryms och ligger rätt. Det måste ju vara målbilden nu. Man mastrar för där den ska vara…” – Tekniker 3 (MT 13)

”Ja alltså det kan ju vara en förväntning att man vill att man ska ha en stark volym, den förväntningen finns ju inte längre nu, där har det ju, som jag sa, förändrats hela branschen och nu finns det ju flera orsaker till att inte driva upp nivån, jag menar om man gör digital release av materialet så handlar det ju om Streamingtjänst 1 till exempel, dom nivåsätter ju materialet själva så att det spelar ju ingen roll hur starkt du skickar, det kommer ju

åka ned i nivå i alla fall. ” – Tekniker 4 (MT 18)

”Alltså det är ju bra ur en lyssnares synpunkt därför att material skiftar ju otroligt mycket så att lyssnar man på Streamingtjänst 1 så ska man känna sig säker på att det inte kommer musik som är väldigt och att det kommer

musik som är väldigt svag. Den nivå som dom har lagt sig på är ju en vettig nivå sett även ur mastringssynpunkt. Materialet ska ju egentligen inte vara starkare än det som sänder ut och är det svagare så kommer dom att höja det och är det starkare så sänker dom det. Men ur en lyssningssynpunkt så tycker jag att det är en vettig grej att dom nivåjusterar. För är det bra mastrat ur synvinkeln bra balans mellan låtar nivåmässigt och så vidare, då är

det enda som händer att det antingen blir svagare eller starkare ” – Tekniker 4 (MT 20)

”Nej det ska det egentligen inte göra. Nu finns det ju andra parametrar än nivåerna, de har ju sitt eget filformat så att det konverteras ju till någonting som, jag vet inte om det gjorts undersökningar på det, men jag har inte

tillräcklig erfarenhet av det själv för att kunna bedöma det, hur det påverkar.” Tekniker 4 (MT 23)

”Det är jättebra på alla sätt för att, helt enkelt, det underlättar ju för lyssnaren. Du får ju en jämn nivå på allting du lyssnar på vilket är jättebra. Det är bara positivt att det finns för det tar ju också udden av det hör med att du

måste inte smasha saker stenhårt utan liksom du kan ändå göra det ur en musikalisk grund, så att du inte försöker få till det tekniskt starkt utan du kan göra som du vill. Och det är jätteskönt att det liksom friar upp hela det

artistiska, du kan göra det så dynamiskt du vill och du kan göra det så starkt som du vill bara du gör det av rätt anledning. Så det är jättebra. ” – Tekniker 5 (MT 19)

”Någonstans så är väl det som dom har kommit fram till om man ser efter den nivån av -23 LUFS som gäller för EBU R128 är ju… Det innefattar ju allt, all musik och allt ljud som klarar sig inom den dynamiska ramen. Så det

är ju egentligen den kanske mest optimala och sen då om man tar en variant på det så är det ju alldeles för dynamiskt för typ all musik i världen som inte är jazz eller orkestralt, alltså det är så mycket dynamik. Jag gjorde ett experiment en gång, jag skulle mixa, ”jag ska mixa utefter EBU R128 bara för att se vart jag landar”. Fast jag

försökte få till någon form utav klipp liksom i materialet jag satt och jobbade på. Det gick inte, jag hade alltid typ 6 dBs marginal till att ens vara i närheten av att klippa någonting fast jag försökte göra det. Om man nu inte

gör någonting helt omusikaliskt givetvis så blir det ju ja… Så att utifrån det så kan man väl tycka att den standarden som Företag 1 har på Streamingtjänst 1 nu är ju -16 i LUFS vilket kanske är den mest vettiga för att


61

täcka in all musik som inte är just orkestralt och jazz då, så kan man väl se det som ett jättebra referensvärde. ” – Tekniker 5 (MT 20)

. Apropå loudness och sånt, det är ju grymt, alltså om man skulle säga att alla kör på det som Streamingtjänst 1

bestämt nu så vore ju det toppen eller Streamingtjänst 2. Men där är det ju fortfarande Streamingtjänst 4 är en så extremt stor aktör och lyssnar man på deras ljudprocess och betänker att det är så fruktansvärt många som

konsumerar musik den vägen så blir man ju mörkrädd med tanke på hur det ibland låter helt bisarrt, det låter ju skitdåligt liksom. [Juste, ja] Och då är ju frågan, ja då kan man ju tänka att man borde mastra eller att alla borde producera musik utifrån vad som händer med ljudet när det ska upp på Streamingtjänst 4 eller så hoppas man på

att dom kanske så småningom ändrar sina…- Tekniker 1 (MT 14)

Radiosinverkan

”Plötsligt så började det spelas upp musik från datorer där ingen volym justerade. Om man backar tillbaka och kollar på Sveriges Radio så har det ju, inte nu längre, men väldigt länge i alla fall funnits en ljudtekniker som har

sett till att det har varit en jämn volym på programmet. Att det inte ska komma en låt som är jättestark eller en som är jättetyst, och att prat och allting ska sitta bra liksom. Men när reklamradion kom och det var liksom stora delar av dygnet så var det bara en dator som spottade ut dom fräckaste låtarna just nu, då blev det tyvärr så att lät

du lite svagare så kommer folk tycka att den där låten var ju inte så bra. [Nej] Så därför så vill man låta starkt liksom.” – Tekniker 1 (MT 20)


62

6.2.3. KOMMERSIELLT Relationmedskivbolag/kund

Hur de upplever relationen mellan kund och tekniker och om det finns press eller inte.

”Andra har det ju för att det ska låta stark när de lägger upp det på sin Dropbox och lyssnar i sin iPhone eller skickar det till vad det nu kan vara, sin kompis eller om man nu är mixare eller producent och man ska skicka det till skivbolaget som ska lyssna och då vill man att det ska låta typ klart för annars kommer dom tycka att det låter

lame liksom.” – Tekniker 1 (MT11)

”När jag är klar med en mix som jag ska skicka till en artist eller ett skivbolag för lyssning då limiterar jag upp det några dB för att det ska låta lite högre” – tekniker 1 (MT 11)

”men det var väl liksom någon på skivbolaget som tyckte att ”nä vi kan säkert kräma på det lite till det låter ju

tufft, det spricker ju lite men det låter ball”. ” – Tekniker 1 (MT 17)

”…det är ju jätte, jätteolika, nu alltså ibland jobbar man ju mot skivbolag och ibland jobbar man direkt mot artister som släpper själva eller som levererar färdig produkt till sitt skivbolag och ibland jobbar man mot

management och ibland är producenten med vid mastringen eller teknikern som har mixat det med vid mastring och ibland är artisten själv med och väldigt många gånger sitter man ju helt själv och har bara mailkontakt och

liksom bollar tankar innan och efter.” – Tekniker 1 (MT 18)

”Det är ju ofta kundens nervositet som sätter standarden. Det är inte alla som har förstått det här med loudnessnormalisering,” – Tekniker 2 (MT 12)

”men sen är det ju också om det handlar om klubbmusik så är ju folk nervösa att ens låt ska kännas mindre fet när den kommer efter någon annan. Och det finns ju också rätt många speciellt utanför Sverige som gör CD-

skivor. Det är ofta deras egna ”nojerier”(oro?) som pushar det där liksom” – Tekniker 2 (MT 12)

”Så det trista är när man får en mix som inte är gjord för att kunna spelas högt och så blir man ändå pushad att få det så starkt som möjlig, det är tråkigt. Men vad ska man göra, jag försöker snacka med folk liksom ”det här

kommer inte att funka” men ibland får man ge sig liksom.” – Tekniker 2 (MT 19)

”Ibland kan det röra sig om loudness om kunden vill ha någonting starkare i volym liksom. Men ja, jag försöker ju bara göra folk nöjda liksom.” – Tekniker 2 (MT 10)

”Ja ibland finns det ju några önskemål och när det gäller klassisk musik då kan det ju vara att ”det är lite onödigt

dynamiskt, se om du kan göra något åt det. Det är för dynamiskt, du måste hålla ihop det lite. Det blir svårt att lyssna på hemma” och jag kan hålla med, det kan faktiskt bli det. ” – Tekniker 3 (MT 14)

”Jag har väl lärt mig vilka typer av kunder som skulle kunna vara intresserade av att det spelar högt och kanske vissa genres också framförallt. Alltså loudnesskriget det är liksom inte över men det är heller inte så farligt som det var för 10 år sedan. Vissa bryr sig verkligen inte alls typ. Jag skulle säga att det är en mindre faktor nu än för

10 år sedan definitivt, men det är fortfarande inte irrelevant. Absolut inte.” – Tekniker 2 (MT 11)

”Och det är ju många som, till och med utländska kunder som jag har haft, skivbolag, som anser att mastring bara handlar om nivå. Om man skickar någonting då som inte är tillräckligt starkt så är det inte bra [Nej juste]. Och då har jag sagt att ”okej jag kan driva upp det till den nivå du vill ha men då vill inte jag ha mitt namn på

produktionen”.” – Tekniker 4 (MT 13)

”Absolut ingenting. Sätta pauser. Alltså jag har alltid jobbat så att om det är kunder som vill vara med så har jag deklarerat att ”okej ni får gärna vara med men ni kommer inte tillföra någonting på min ljudbearbetning, det gör

jag själv. Skulle ni vara missnöjda då får ni gå hem och lyssna på materialet och återkomma.” därför att om någon skulle sitta och sitta och tala om för mig vad jag ska göra då skulle jag tappa min referens till hur jag vill

att det här ska vara och så vidare. ” – Tekniker 4 (MT 17)

”Ja den är ju ganska stor, beroende på att jag själv tycker att man inte ska kliva över gränserna för nivåerna för att behålla dynamiken. Så jag försöker påverka kunderna, under många år har jag gjort det, ett tag gick det inte

och det är ju kunden som bestämmer då. Men nu upplever jag att det går lättare och lättare att påverka kunderna, att de lyssnar på vad man säger. ” – Tekniker 4 (MT 30)


63

”Jag tror att det har med informationen att göra, att det har pratats mer och mer och att man har tagit upp de här skräckexemplen och det här behovet av att skapa någon sorts standardisering som borde gjorts för längesen, den har liksom smugits in mer och mer och då sprids den här informationen som gör att det är klart det är lättare för mig att försöka påverka då. Oftast så räcker det med, jag har haft några utländska kunder på sistone som vill ha… Jag skickar materialet då, färdiga mastern, och så lyssnar dom och säger ”Kan man höja lite?” ”ja det kan jag göra” säger jag ”men då tar jag bort mitt namn från plattan, jag vill inte att du publicerar mitt namn i samband” och då ändrar dom sig. Det lät som skryt, det var inte meningen, men dom förstår liksom värdet i det när jag säger en sån sak då, dom förstår att det kan bli förstört om jag inte ställer upp på det. ” – Tekniker 4 (MT 31) ”I det läget att jag känner att ”nu vet jag vart jag vill med det här” så gör jag två kanske tre låtar av albumet och skickar iväg till kunden som en referens, och ser om det här är rätt väg är liksom allt bra eller är det något vi ska

justera eller känns det bra liksom.” – Tekniker 5 (MT 8)

”Så att det är alltid någon form, att man bollar med mixaren och producenten, att ”om ni sänker gitarrerna 1 decibel så kommer allting få en positiv effekt” och sådana saker. För det är alltid dom där smådetaljerna som

avgör om det är jättebra till att det blir total världsklass. Så att dom smådetaljerna är något man bollar med för att som mixare sitter och har hört allting en miljard gånger så tillslut är du helt immun mot dom där smådetaljerna, du hör ju inte riktigt hur det påverkar helheten längre och då är det bra att man som objektiv kommer in och kan

ha förslag i alla fall på vad som skulle göra mastringen, eller ja att hela projektet får ett bättre slutresultat.” – Tekniker 5 (MT 12)

”Oftast brukar det ju handla om dynamik, idag i alla fall. Frekvensbalans och sånt där brukar man vara väldigt

överens om tycker jag, det händer inte så ofta att det är direkt annan preferens för om det ska vara mer låga frekvens eller själva frekvensbalansen. ” – tekniker 5 (MT13)

”sen är det ju just det här dynamiska som kan vara liksom ”nejmen det ska vara lite mindre pressat” eller att ”det

ska vara lite mer pressat”, allting där emellan, det är väldigt mycket smaksak märker jag på vad folk har för preferens. ” – Tekniker 5 (MT 13)

”Absolut, jag skulle säga att än så länge så är det inte någon större skillnad på… Alltså det ska vara så starkt som möjligt fortfarande. Alltså det behöver inte vara starkast längre, vilket är skönt. Är man uppe i dom nivåerna och

börjar kolla på en halv dB, en dB starkare, det gör sån otrolig stor skillnad i karaktär i hela mixen för att få till dom nivåerna. Och det kan jag känna att just det behöver man inte kriga om så mycket längre. Men däremot så,

kunderna har ändå en preferens men att det ska ändå vara starkt. Och vad det innebär, man har väl någon differens där på vad folk tycker är starkt på typ 3 dB fram och tillbaks. ” – tekniker 5 (MT 14)

”EA 15: Men vem är det som bestämmer ifall det är viktigt eller inte, så att säga. Det kommer från kunden då?

MT 15: Ja precis. Och någonstans för min egen del, jag gillar ju starkt material alltså jag gnäller inte över att ”det här är för hårt mastrat”, inte alls. Utan jag tycker att det är en positiv musikalisk effekt av det, till en viss gräns givetvis. Så jag är alltid för att göra det så starkt som kunden är bekväm med att göra det. ” – Tekniker 5

Skillnad på singel och album ”Det är ju viss typ av musik och vissa bolag släpper ju nästan bara singlar, eller man mastrar en låt bara nästan

alltid. Det kommer väl (fler?) eventuellt någon gång ibland. Då om det är singlar då är det ju mer att det ska vara ”in your face”, att det ska vara pushigt och det ska in på spellistor och det ska låta mäktigt och sådär” – Tekniker

1 (MT 19)

”Ja, singel eller album?” – Tekniker 2 (MT 6)


64

6.2.4. ANNAT 1

Teknikensinverkanpåmusiken(Brøvig&Hansen)

”Medierna påverkar ju hur musik görs tror jag absolut och kanske framförallt datorer, möjligheterna med datorer som har oerhört stor influens tror jag. ” – Tekniker 2 (MT 21) ”Ja men liksom jämför dagens DAW med en rullbandare, det är liksom inte samma universum av hur man gör musik. Det har ju påverkat oerhört mycket tror jag, och autotune och allt sånt där nytt som har kommit de senaste decennierna. ” – Tekniker 2 (MT 22)

--- ”Det handlar bara om erfarenhet. Ett öra och erfarenhet, du ska ha en uppfattning om… Och den uppfattningen får du ju genom att skaffa en erfarenhet, genom att lyssna mycket, genom att veta hur din lyssning är, lyssna mycket musik i samma lyssning och så vidare. Det är mycket det det handlar om, erfarenhet och referens. ” ”Ja för att få en slutprodukt som är optimerad för marknaden. Även om du väljer en låt så ska ju den kunna konkurrera och ett mixat material är ju ingen garanti för att det håller den slutfinish som det ska göra som det ska göra om det ska konkurrera på marknaden.” – Tekniker 4 (MT 9) Alltså aktualitetstiden har ju blivit så fruktansvärt kort för att det släpps så mycket musik precis hela tiden så att det är svårt att nå igenom bruset liksom. Men baksidan är ju att alla vill ju ändå att det ska låta som en dyr USA-produktion. Och den lättaste vägen att nå loudness är ju att dista saker. Så det är ju vad folk gör in absurdum, det är ju så mycket som är distat och trasigt så att man, ja, börjar man granska det så blir man ju lite mörkrädd ibland liksom. – Tekniker 1 (MT 15) Användandetavmätverktyg ”Men om man säger LUFS då, så skulle jag tycka att om man gör någonting mer dynamisk än -10, -9 LUFS då börjar just den biten tappa ganska mycket, då blir det för dynamiskt. Och något snitt jag brukar landa är -7, -6 någonstans i LUFS. Och det är ju väldigt starkt men om man kommer under det då börjar den effekten liksom tappa, så att jag skulle aldrig -10 i alla fall. ” – Tekniker 5 (MT 17) Egentligen inte, det är väl bara av ren nyfikenhet som man kan kolla ”ah okej” när man tycker att det låter bra, men det ligger någonstans i örat ”nu låter det schysst” och då så brukar vara dom värdena som det varierar runtom. – Tekniker 5 (MT 18) Jo lite men jag använder inte de här nya standarderna. Man ser ju vart peaknivån är och kollar intersample-peaks hur dom ligger, att dom aldrig är över 0 och så sätter man sig ändå en liten bit under noll så att det ska finnas lite marginal. Men annars tittar jag mest på RMS-nivå, hur den ligger. Det blir ju som det gamla sättet att jobba, jag har ju inte riktigt bytt mätverktyg. – tekniker 3 (MT 9) ”Nej utan jag är så pass ospecifik så att på min Crane Song lyssningsenhet så har jag den alltid inställd på samma

level och då går jag på feeling.” – Tekniker 1 (MT 10)

”Ja jag använder VU-mätare. [Okej, enbart VU-mätare då] Gamla hederliga VU-mätare. Det är dom som påminner mest om örats nivåuppfattning.” – Tekniker 4 (MT 24)

Men har någon, ungefär dit borde man ligga, så starkt borde man ligga jämfört med lite andra skivor. Och det händer också att jag gör lite jämförelser, något inom liknande genre och tittar ”hur låter dom här då, är jag alldeles off idag eller är vi på samma spelplan i alla fall?” Och då märker man ju ”ja juste, jag borde gasa en dB för att matcha mer andra saker som är lite likanande”. - Tekniker 3 (MT 9) Lyssningsnormerochdesspåverkan

Hur vi lyssnar på musik idag och hur det påverkar hur man gör musik idag och hur saker mastras.


65

”det är ju lite både och det där, det kan jag ju känna med både produktion och mastring sådär, det är klart man

måste anpassa sig efter hur det ska konsumeras och lyssnas men samtidigt måste man ju fortsätta göra någonting som man själv tycker låter bra liksom. Det är ändå ju grunden, man kan ju inte sitta och göra någonting som låter dåligt för att det eventuellt ska låta bra i en spräckt iPhone-högtalare för att (ohörbart- fansen?) lyssnar där. Det

är en balans att någonstans vara medveten om det men samtidigt fortsätta sträva efter att vi ska gilla bra ljud [Mm]. Vi ska inte acceptera någonting låter skit även om de flesta tycker att det är allright, så får vi ändå vi som

jobbar med det jobba för att vi faktiskt.” Tekniker 1 (MT 14)

”Sen är väl det mer tycker jag, kanske, alltså hur vi konsumerar musik tror jag påverkar mer hur prodd och sånt görs, just det faktum att det är Streamingtjänst 1 och Streamingtjänst 2 och… Åtmindstone här i Sverige så har vi ju väldigt länge tyckt att man inte ska behöva betala för musik för att vi var så tidiga med internet” – tekniker

1 (MT 15 )

”Men man börjar ju inse att man kanske då skulle börja lyssna mer i sådana här bluetooth-högtalare och bara liksom kolla att det inte är åt skogen. Men samtidigt klassisk musik tenderar man inte att lyssna på i såna. Men popmusik ställer kanske nästan högre krav på att det funkar överallt, det blir ju väldigt mycket hörlurar plötsligt så var det inte för 10 år sedan eller ja det började väl då. Man trodde att man blev av med hörlurar och så gjorde

man inte det. Och nu lyssnar folk plötsligt på musik i mobilerna, i mono. Man trodde ju att monokompabilitet det dog ut med tjockteven och så är det tillbaks för att telefoner är mono, eller nästan mono, säg att dom har två

högtalare men dom sitter ju inte så långt ifrån varandra. Så då blev det plötsligt så att det spelar roll igen. På en telefon finns det ju absolut ingen bas överhuvudtaget där nere så det kan ju vara så att man måste… Man kan ju inte flytta ner all energi där nere där det liksom är… Kring 50 Hz det måste ju finnas kvar någonting vid 100 för om det inte gör det då finns det ju ingen bas alls på en telefon. Men man vill ju inte att det ska låta dåligt i andra system bara för att det ska låta hyffsat i en telefon, man kan ju inte kompromissa hur mycket som helst. Men det

ju liksom lite konstigt som låter lika dåligt som en gammal transistorradio igen som folk använder, för ljudkvalitet är tydligen inte alls viktigt rent krasst. Det måste ju vara så, man kör bara streaming och så lyssnar på det i ett system som inte har bas. Så kan det vara. Men mer 24/96 till folket, eller hur var det.” – Tekniker 3

(MT 6)

6.2.5. ANNAT 2 Translation(Estetiskt+Tekniskt)

Hur de arbetar för att få materialet de jobbar med att översätta så bra som möjligt till andra system.

1. Vikten av bra lyssning ”Har man ett bra monitorsystem så kan du optimera allting som kommer in på ett musikaliskt sätt,” – Tekniker 5

(MT 13)

”Att det ska låta så bra som möjligt på så många ställen som möjligt.” – Tekniker 1 (MT 8)

”Sen är ju den en del av alltihopa men så som jag jobbar och så som vi har byggt den här studion och den lyssningen som vi har i studion här så brukar det låta bra, det brukar funka liksom.” – Tekniker 1 (MT 9)

”Kör man igång en låt i en flång ny BILMÄRKE med någon såhär en preset 1A på den stereon så kommer det säkert låta lite basigt och lite vasst för det är säkert adderat extra bas och diskant och det kan vi ju inte styra

riktigt, man får ju bara förvänta sig att folk kan ändra lite själva men att man ändå gör förutsättningar för att det ska kunna fungera så bra som möjligt på så många ställen som möjligt” – Tekniker 1 (MT 8)

”så att då blir det att man lyssnar på de grejerna i massa olika sammanhang alltså både på Streamingtjänst 1 och från skiva i bilen eller från Streamingtjänst 1 i bilen eller hemma i köket i en sån där liten sketen köksradio eller

sådär.” – Tekniker 1 (MT 9)

”Jag har extremt bra lyssning, jag hör alla frekvenser som finns. Om det funkar här så funkar det nästan alltid helt okej på nästan alla ställen liksom.” – Tekniker 2 (MT 32)

”Man sätter equalizer väldigt fort och jag jobbar i mitt kontrollrum hemma, ja sätter där, och så har jag ett rum

på sidan, ett mera musikrum, musiklyssningsrum men det står lite instrument och andra saker där. Och så går jag dit och gör en referenslyssning, dom högtalarna är nog egentligen bättre, så då brukar jag höra ännu någonting


66

som man vill ändra och så går man tillbaks till rummet bredvid och fixar. Och då lyssnar jag över en annan DA-converter där inne på gott och ont. Kanske på gott, det blir ett annat system helt enkelt och det ska ju fungera där

också. Och nu håller jag på och fixar så att jag kan duplicera bilden där inne från datorn och ha trådlöst tangentbord och mus så att man faktiskt kan sitta, så att jag kan sitta där och göra ändringar för att ibland går

man tillbaks liksom ”Men det låter ju bra här jag förstår inte riktigt problemet” och till sist när man ändå hittar vad det var så går man tillbaks sen och liksom ”jomen det är ju fortfarande bra men i de här högtalarna fanns inte

felet” [Nej juste]” – Tekniker 3 (MT 5)

”Utan det är ju snarare att, det är nog en del av equalizerjobbet, att liksom man kan inte göra vad som helst för då kommer det inte att funka i något annat. Nej inte riktigt sådär medvetet men jag tror nog nästan att funkar det

i mina två system, och det är också där jag lyssnar på den mesta musiken, allt annat som kommer som jag lyssnar på. Funkar det där då tenderar det att funka överallt. ” – Tekniker 3 (MT 6)

”så vill man ju att det ska vara en jämnhet mellan låtarna, man ska ju inte behöva gå och skruva på

volymknappen eller bas eller diskantknappen för att det skiljer sig mellan låtarna. ” – Tekniker 4 (MT 8)

”Sen kan det ju vara i klassisk musik att dynamiken är för stor. Är den större till exempel än en CD-skiva, 96 dB, då måste man ju krympa ihop den för att det ska höras överhuvudtaget. En CD har ju sitt brus, som kallas för

kvantiseringsbrus då längst ned och det är ju svagt nivåerna där så då har man ju för stor dynamik, då måste man ju krympa den litegrann för att anpassa den till materialet” – Tekniker 4 (MT 29)

”Det är ju alltid monitorerna. Så rummet, akustiken, monitorlösningen och allt, det är ju egentligen det i särklass

viktigaste. Funkar det så, ja det är ju verkligen A och O, sen är det ju smaksak egentligen vad man känner är viktigast för en själv” – Tekniker 5 (MT 9)

”Alltså man är ju så van vid att göra på vissa sätt så att man kanske inte tänker aktivt på det på det sättet, men vi är ju någonstans där att du måste minimera dynamik på det mesta för att få det att fungera på ett mindre system.

Till en viss gräns såklart. Det är nog inte svårare än så faktiskt. Om man säger så här, om man lyssnar på det givetvis i en mindre lyssning så avslöjar ju det en hel del saker men det behöver inte vara bra alla gången heller. Någonstans så är det såhär, för att få det att konsekvent funka på ett mindre system där du täcker in hörlurar av

de flesta sorter, laptophögtalare, alla typer av förstärkare som inte är speciellt starka liksom, så är det någonstans där att minimera det dynamiska omfånget men ändå att du har kvar det musikaliska integriteten i allting. Och det är egentligen dom värdena som jag nämnde förut där, om jag går under -10, -9 i LUFS, då börjar det här bli ett problem på ett eller annat sätt, man får inte den musikaliska upplevelsen. Och det som händer är att om du har

för mycket dynamik och så höjer du det på ett mindre system som inte riktigt klarar av att leverera det du vill, så är det lätt att det får egenheter som att det sticker ut på ett obehagligt sätt, det är transienter, du får ett

frekvensinnehåll som du kanske inte vill höra egentligen i dom systemen. Och givetvis är det här samma sak tvärtom, att om du har ett väldigt dynamiskt begränsat material på ett jättebra system om du höjer. Det är alltid ett mellanläge att hitta där allting fungerar och känns bra men någonstans så är det dom här små systemen som får vara prioritet för det är ingen som sitter och lyssnar i stora jättebra, fint system utan det är ju, vad det gäller populära genres, så är det ju mindre system och telefoner och så vidare. Så att man kan nästan mäta sig fram till

det, till en viss nivå faktiskt. Om det är mer dynamiskt än det här så kommer det bli ett problem, om det är någon form av musik som du akustiskt sett upplever stark om du är ute någonstans. ” – Tekniker 5 (MT25)

Transparensimasteringen

Hur ska mastringstekniker tänka? Stora estetiska beslut eller transparens? ”Så att man jobbar med första låten kanske lite längre och jämför med mixen så att man liksom, beroende på hur

det låter från början givetvis, inte hamnar för långt ifrån. ” – tekniker 1 (MT 21)

”låta lite bättre än när man skickar in det eller åtmindstone lika bra,” – Tekniker 2 (MT5)

”Eller det är inte sekundärt men liksom det måste inte hända så mycket i mastringen utan det är framförallt att man kollar att ”okej det här är good to go” så att säga. ” – Tekniker 2 (MT 5)

”Alltså en bra mix då, det är oerhört mycket lättare att jobba med och också, jag tycker nästan att det är roligast också att jobba med mixar där man inte behöver göra så mycket utan man mer försöker sätta pricken över i:et,

snarare än att man försöker rädda någonting. Jag tror folk generellt är nöjdare med mastringen när man har skickat en bra mix trots att det har hänt mindre.” – Tekniker 2 (MT 24)


67

”Jag brukar säga att helst ska man kunna släppa det som det är, alltså att det är omastrat. Om du kan tänka dig att

göra det, då är det liksom rätt läge att skicka iväg det och få det lite bättre ändå men du ska inte räkna med att mastringen kan göra hela grejen, det blir liksom aldrig bra eller väldigt sällan i alla fall. Så att oftast är

utgångsläget jag får att ”det här är egentligen klart för att släppa”, det är bara att få den sista lilla touchen på det, vad det nu innebär.” – Tekniker 5 (MT 13)

Stilochuttryckimastringen

Vad för stil och hur mycket konstnärligt arbete som ligger i mastringen. Vad för idéer de har om sound etc.

”Man har ju sin stil och det styr ju lite vilka jobb man får” – Tekniker 1 (MT 5)

”Antingen har jag jobbat med dom innan och dom kommer tillbaka eller så har dom blivit rekommenderade av någon som gillar mitt sound, oavsett om det är, jag menar jag har ju några mixare som jag nästan, jag mastrar

inte allt dom gör men nästan allt” – Tekniker 1 (MT 18)

”Och att det ändå blir en helhet, alla fortsätter ju ändå göra album även om man pratar mycket om att ingen lyssnar på album så fortsätter alla göra album för att man ska kunna turnera eller göra PR eller vad det nu är

liksom. Att det ska kunna fungera på så många ställen som möjligt är väl första punkt men själva grundidén är ju att det ska bli en helhet, att det inte ska komma en låt mitt i som är jättetyst eller en som är jättestark eller att det

liksom kommer nåt som är supervasst. ” – Tekniker 1 (MT 8)

” jag använder mina analoga burkar för att måla med den stora penseln ” – Tekniker 2 (MT 8)

”Inte gör för stora moves så att säga utan jag vill mera ha färgen och djupet och 3D-känslan av bra analoga prylar. ” – Tekniker 2 (MT 8)

”Viss typ av elektronisk musik passar sig inte så bra med väldigt färgad analog processing ofta. Saker med

väldigt mycket sub kanske och där är det inte rätt sound helt enkelt. Det är väl ett bra exempel, typ kanske någon hip-hop eller sånt, där rördistar jag inte mixen, om du förstår vad jag menar, utan där kanske man försöker hålla det väldigt cleant. Punchigt sådär. Nejmen jag har lite olika sound i mina burkar här så att det finns liksom något för allting. Och sen kan det ju faktiskt också hända att man inte ens går ut ur lådan om det är väldigt mosat från

början och sådär. Andra genres så kan det vara tvärtom att ”här behövs det verkligen färg och karaktär”, speciellt när folk jobbar mycket i datorn och så. Det är inte riktigt samma sak digitalt helt enkelt och jag är ju av den

åsikten, det finns ju andra som har andra åsikter. Jag hävdar ju bestämt att man tjänar någonting på viss analog treatment fortfarande.” – Tekniker 2 (MT 29)

" ”När det gäller klassisk musik så är jag ju inte alls främmande för att det kan behövas lite reverb, så det provar

jag ibland och ser om det tillför nåt. ” – Tekniker 3 (MT 5)

”men min uppgift är ju inte detaljerna i musiken, i mastringen, utan det är ju att skapa en helhetsbild som låter bra, en klangbild och under den processen så kan det ju bli så att vissa instrument kommer att sticka ut eller

tvärtom. ” – Tekniker 4 (MT 35)

mastering engineers, loudness and hyper-...

Documents