STUDUE

M a s a G r d e s i c

UDK: 791.2-055.2305-055.2

Seks / gmd—(a)polHknost zenskih

Poliïicki erektno

U drugoj epizodi trece sezone Seksa i grada nalazimo cetirijunakinje u tipicnoj situaciji, kako za vrijeme rucka razgova-raju o muskarcima. Tema je, medutim, ovoga puta nestodrugacije intonirana. Buduci da Carrie izlazi s politicaremBillom Kelleyjem, kandidatom za mjesto gradskoga kontro-lora, prijateljska se trac-partija vrti oko odnosa seksa i poli-tike. Tako se pretresaju popularnom kulturom obiljezenaopca mjesta americke drzavne politike, poput predodzbeKennedyja kao najzgodnijeg americkog predsjednika, »sum-njivog« odnosa Georgea Busha i Dana Quaylea koji Saman-tha usporeduje s odnosom Batmana i Robina ili pripovijestio Ijubavnim avanturama Thomasa Jeffersona. Osim popu-larnih toposa, ova scena informira gledatelje o stavu junaki-nja prema stranackoj politici, pa stoga saznajemo da Carrienije upisana u popis biraca, da Samantha uvijek glasuje zakandidate na temelju njihova izgleda te da politicare privlac-nima cini upravo moc koju posjeduju, dok Charlotte smatrakako je sudjelovanje u politickoj kampanji odlican nacin zaupoznavanje novih muskaraca. »Eto, obican zenski razgovoro politici«, kaze Carrie u offu, s istom ironijom kojom je zavrijeme rucka odgovorila Samanthi da ona pak svoju glasac-ku odluku uvijek donosi na temelju natjecanja u kupacimkostimima (2, 3).' Tom autoironijom, cini se, zeli ublaziti ne-ozbiljan ton prethodne rasprave o »politici«, kao i posve-masnju ravnodusnost sebe i svojih prijateljica prema vjec-nom nadmetanju demokrata i republikanaca. Medutim, dokce se u ovoj epizodi vaznost stranacke politike minimalizira-ri kroz osvijestenu upotrebu pop-kulturnih mitova, poputCarriene odluke da se za ulogu politicareve djevojke privre-

meno odijeva u stilu »Jackie Kennedy, rane godine«, veca cese vaznost podariti drugim znacenjima rijeci »politika«. Car-ne ce u svojoj kolumni prosiriti semanticko polje rijeci »po-litika« tako da obuhvaca podrucje meduljudskih odnosa,veza, seksa i braka, kao i pitanja kompromisa, diplomacije,tolerancije, te — svakako — dominacije i moci, utjelovljenihu kljucnoj dilemi »zlatnoga tusa« kojoj ova epizoda dugujeslavu.

Teorija zenskih zanrovaTakvo je prosireno shvacanje politike iznimno korisno upra-vo kada je rijec o analizi zenskih zanrova poput Seksa i gra-da, koje je zbog njihove usredotocenosti na privatnu i osob-nu sferu vrlo lako otpisati kao apoliticne. Kako je kategori-ja »zenskih zanrova* u prvome redu proizasla iz kontekstaproucavanja audiovizualnih tekstova, odnosno televizijskih ifilmskih formi namijenjenih zenskoj publici, poput sapuniceili mélodrame, osobito je prikladna za pristup serijama kaosto je Seks i grad. No, ponesto radikalnija i suvremenija de-finicija zenskih zanrova ukljucuje, prema Charlotte Brun-sdon, Ijubavne romane, zenske i djevojacke casopise, ali imodu, sminku, pletenje, sivanje te druge «aspekte tradicio-nalne zenske i djevojacke kulture i medija« (2000, 19). Zen-ski su zanrovi, dakle, »mediji, vjestine i prakse konvencio-nalnih zenskosti« (19), odnosno «fikcije zenskosti u masov-noj kulturi« (ibid., 344). U tom bi se smislu zenski razgovoru spomenutoj epizodi Seksa i grada mogao tumaciti kao zen-ski zanr u zenskom zanru, odnosno partija traça uokvirenatelevizijskom serijom. Slicno tome, i citavoj bi seriji pristaja-la takva interpretacija jer njezino srediste sacinjava Carrienanovinska kolumna o vezama i seksu, ciji se dijelovi opseznonavode u svakoj epizodi.

Pretpovijest proucavanja zenskih zanrova vezana je uz po-kretanje tzv. Women's Studies Group (Zenske radne skupineili Radne skupine za zenske studije) unutar Centra za suvre-mene kulturalne studije u Birminghamu 1974, a potom,1978, uz izlazak njihova zbornika naslovljenog Women TakeIssue: Aspects of Women's Subordination (Zene progovaraju:aspekti zenske podredenosti). Vec su u tom zborniku nazna-cene neke od tema koje ce svoje mjesto uskoro pronaci usklopu proucavanja «zenskih zanrova«: Rachel Harrisonbavi se romansama, Janice Radway zenskim casopisima, Do-rothy Hobson konstrukcijom kategorije »kucanice« (WSG,1978). Sam je naziv, medutim, u siru upotrebu uvela Annet-te Kuhn u clanku »Women's Genres: Melodrama, Soap Ope-

H R V A T S K F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.

i/at. film. Ijeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 46, str. 32 dlo 42 Grdesic, M.: Seks i grad — (a)politicnost zenskih zanrova

ra, and Theory« (»Zenski zanrovi: melodrama, sapunica i te-or'ija«), objavljenome 1984. u casopisu Screen. Kuhn, dakle,izdvaja upravo televizijske sapunice i filmske mélodramekao one «popularne narativne forme koje trenutno poprilic-no privlace kriticku i teorijsku paznju« (1997, 145). Prvo ihimenuje »'ginocentricnim' zanrovima* jer su »namijenjenizenskim publikama, ali ih takoder uistinu konzumiraju mili-juni zena*. Takvi su pripovjedni tekstovi dvostruko odrede-ni, s jedne su strane »motivirani zenskom zudnjom* utjelov-Ijenom u glavnom zenskom liku, dok je s druge strane nei-zostavna uloga gledateljice, odnosno nacin na koji »procesigledateljske identifikacije voctene zenskom tockom gledista*konstruiraju tekst (145). Na taj se nacin odvija pomak od"konceptualizacije gledatelja (spectator) kao homogenog iandroginog ucinka tekstualnih operacija prema promatranjunje ili njega kao rodom odredenog subjekta uspostavljenogkroz reprezentaciju* (146). Upravo se konstrukcijom gleda-teljice zenski zanrovi razlikuju »od reprezentacija koje posje-duju manje izrazenu rodno specificnu masovnu privlacnost*(145).

Neka od bitnih pitanja koja Kuhn postavlja nakon ovakvogodredenja zenskih zanrova ukljucuju dvojbu oko toga »obra-caju li se te forme zenskoj (female) ili zenstvenoj (féminine)gledateljici ili je konstruiraju* (146), odnosno odgovara ligledateljicama forma tih tekstova,2 njihov sadrzaj3 ili je pakposrijedi samo cinjenica da ih statisticki vise zena konzumi-ra? Razlika izmedu gledateljice kao »subjekta uspostavljenogkroz signifikaciju, kojeg interpelira filmski ili televizijskitekst« (149) i empirijske gledateljice koja funkcionira kaodio drustvene publike te participira u drustvenom cinu od-laska u kino ili pak individualnom cinu gledanja televizijeoznacava dva smjera unutar proucavanja audiovizualnihzenskih zanrova. Prvi je obiljezen suradnjom teorije filma spsihoanalizom te vezan uz vec spomenuti pojam »spectator«(gledatelj/ica), dok je za drugi kljucna rijec »publika« (audi-ence) te proizlazi iz sociologije, etnografije i studija televizi-je. U nekoj bi se jednostavnijoj podjeli prvom smjeru mogaopripisati univerzalizam i sklonost tekstualnoj analizi, a dru-gome osjetljivost za povijesnu i kulturnu specificnost te da-vanje prednosti istrazivanju konteksta. U prvom je slucaju»naglasen cin gledanja kao skup psihickih odnosa«, dok dru-gi inzistira na «Ijudima koje se moze istraziti, prebrojati i ka-tegorizirati prema dobi, spolu i drustveno-ekonomskom sta-rusu« (149).

Iz toga, prema Kuhn, proizlazi primarno pitanje s kojim sesve proucavateljice zenskih zanrova suocavaju: sto zapravoznaci pridjev »zenski« u toj sintagmi? Ili, kako se treba razu-mjeti fraza »namijenjeno zenskoj publici« (150)? Ukratko,jesu li »zene« podskupina drustvene publike, vec unaprijedrodno formirana, ili je »zenskost« kategorija koja se ustanov-Ijuje kroz odnose izmedu gledateljice i teksta? Odgovor kojinudi Annette Kuhn koristi vec postojeci dualizam univerza-lizma i specificnosti, tekstualne analize i kontekstualnogistrazivanja, odnosno »razlicitih intelektualnih povijesti iepistemoloskih utemeljenja teorije filma i televizije* (151):-Ako sapunice i mélodrame upisuju zenskost u svoje obraca-nje publici, zene su — osim toga sto su vec oblikovane za ta-kve reprezentacije — na neki nacin istodobno oblikovane

Politicki erektno

tim reprezentacijama« (150). Ideja odgovara kruznom tijekukulture kako ga razraduje Richard Johnson: popularne for-me poput zenskih casopisa i Ijubica sluze kao «sirovina za ti-suce citateljica, koje iznova usvajaju clémente koji su prvo-bitno posudeni iz njihove zivljene kulture i formi subjektiv-nosti« (2001, 200). Pitanja jesu li na prvom mjestu reprezen-tacije zivljene kulture ili tekstualne »reprezentacije reprezen-tacija* i jesu li »zene« formirane kao takve prije no sto pri-stupaju tekstu ili pak kroz komunikaciju s njim Kuhn prvousmjerava distinkcijom izmedu »zenskosti (femaleness) kaodrustvenoga roda i zenstvenosti (femininity) kao subjektnepozicije* (150) da bi prema kraju teksta ponudila razrjesenjekroz ideju o gledatelji(ca)ma i drustvenoj publici kao diskur-zivnim konstruktima: »U pokusaju da izadu na kraj s rasko-lom izmedu teksta i konteksta te da uzmu u obzir odnos iz-medu gledatelj(ic)a i drustvenih publika, dakle, teorije re-prezentacije morat ce se suociti s diskurzivnim formacijamadrustvenog, kulturnog i tekstualnog* (153). Vaznost — abilo bi korisno odmah naglasiti da je rijec upravo o politic-koj vaznosti — popularnih te donekle prezrenih zanrova po-put sapunice i mélodrame vec proizlazi iz jednostavne tvrd-nje da »u drustvu cije su samoreprezentacije vodene mus-kom tockom gledista, ovi zanrovi barem nude mogucnostzenske zudnje i zenske tocke gledista* (153). Cim je u pita-nju tekstualna, u ovom slucaju filmska ili televizijska repre-zentacija zenskosti, odmah treba imati na umu da je rijec opolitickom izboru. No, kako zakljucuje Kuhn, bitno je pro-

Djevojka s naslovnice

33H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.

Zagreb / god 12 (2006), br. 46, str. 32 do 42 Grdesic, M.: Seks i grad - (a)politicnost zenskih zanrova

34

/ samce ubijaju, zar ne?

ucavati ne samo tekstove, nego i kontekst njihova citanja,konzumacije i prisvajanja, jer ce upravo ta postaja kruznogatijeka kulture, uz onu proizvodnje, »za svakoga tko se zani-ma feministickom kulturnom politikom, nuzno informiratisvaku procjenu mjesta i politicke korisnosti popularnih zan-rova koji su namijenjeni i koje konzumira masovna zenskapublika« (154).

Drugi kanonski tekst teorije zenskih zanrova pripada Char-lotte Brunsdon i prvi je put objavljen 1991, takoder u caso-pisu Screen, pod naslovom «Pédagogies of thé Féminine: Fe-minist Teaching and Women's Genres* (»Pedagogije zen-skog/zenstvenog: feministicko poducavanje i zenski zanro-vi«). Brunsdon se poziva na Kuhn, no odmah uvodi razlikuizmedu proucavanja »predodzbi zena« u medijima, sto je za-nimalo ranija feministicka medijska istrazivanja, te »pre-dodzbi za zene« koje su istrazivacicama postale zanimljivekasnih 1970-ih (199, 344). »Predodzbe za zene«, odnosnozenski zanrovi, slicno kao kod Kuhn, ukljucuju «medijskezanrove i forme s masovnom privlacnoscu za zene; repre-zentaciju i identifikaciju sa sredisnjom protagonisticom; zen-sku zudnju; narativne postupke i ritmove specificne za zen-skost; kao i polozaj gledateljice« (344).

Ipak, njezin je interes primarno usmjeren na analizu nacinana koje zenska popularna kultura ulazi u ucionice te postajedijelom sveucilisne nastave. U pravilu se to dogada upravokroz feministicku medijsku kritiku jer je proucavanje zen-skih zanrova »uglavnom zasnovano na izravnoj politickojkritici, pri cemu je implicitna kritika konvencionalnih zen-skosti cesto bila jednako bitna kao eksplicitnija kritika patri-jarhata* (343). U tom je smislu »dosta rane feministicke me-dijske kritike ukljucivalo strastveno odbacivanje uzitaka po-trosnje, tako moralno osudujuci potrosacice* (343), sto go-tovo zaziva Kracauerove »male prodavacice* kao reprezen-tativne primjerke «pasivnih zrtvi medijske manipulacije«(351). Brunsdon ce stoga pozvati na oprez kada je posrijedikategorija »obicne zene«, odnosno »kucanice«, cija se kon-strukcija moze pratiti u etnografskim radovima kao sto je,primjerice, Reading thé Romance, monografija Janice Rad-way o citateljicama Ijubica. Kucanica, prema Brunsdon,predstavlja ono drugo feminizma, figuru koja je istodobno»predmet istrazivanja, a ponekad i osoba u cije se ime istra-

zuje« (353), a — treba dodati — i za cije dobro. Slicna se si-tuacija cesto ponavlja i u ucionici: studentice koje su ujednoi obozavateljice odredenog zenskog zanra suocene su s ome-tanjem, razocaranjem i pokoravanjem upravo zato sto je ka-non zenske popularne kulture »feministicki kanon«: »Bez fe-minizma, kada bi se i gdje ta djela pojavila na silabusu? Alikroz feminizam i uspostavljanje feministickog identiteta kaodrugog ili suprotstavljenog konvencionalnim zenskostimavecinu se dostupnoga kritickog rada jedino moze opisati, ri-jecinia Angele McRobbie, kao 'regrutisticku'« (356).

Taj procès regrutiranja novih feministica unutar sveucilisnihkolegija o zenskoj popularnoj kulturi len Ang naziva «femi-nistickom zudnjom« (prema Brunsdon, 361), odnosno zud-njom da se »obicne zene« preobraze u »feministice«. Osimsto, slijedeci Kuhn, propituje naturalizaciju kategorije »zena«i »zene«, Charlotte Brunsdon kritizira »politicki korektan fe-ministicki identité! koji ostale zenske identitete konstruirakao na neki nacin 'nevrijedne'« (359): »Problem je u tomeda feministicke paradigme, osobito u svojim popularnijimmanifestacijama, ukljucuju vrlo razvijene ideje o identitetu,o tome sto zene vole i ne vole, te sto jest, a sto nije u njiho-vu interesu« (357). Takvi tipovi feminizma stoga odredujukakva bi zena trebala biti, kako se ponasati i izgledati, a sveu svrhu dosezanja «krajnje zenskosti« utjelovljene u femini-stickom identitetu (359). Premda Brunsdon priznaje povije-snu specificnost i raznolikost feminizma 1970-ih i 1980-ih,ostaje pri cvrstom i na svoj nacin poucnom stavu da je »fe-minizam samo jedan od diskurza uposlen u borbi za domi-naciju nad znacenjima kategorije zenskosti« (359, kurzivmoj).

Kao sto Kuhn na kraju svoga teksta upozorava na «politickekorisnosti« zenskih zanrova, Brunsdon na pocetku svogateksta daje do znanja da se o »zenskim kulturama« i »rod-nom identitetu* ne moze raspravljati bez njihove povezano-sti s idejama moci (343). Dok se moc u prvom tekstu mozedetektirati u tradicionalnoj predodzbi o univerzalnom, ho-mogenom i androginom gledatelju, odnosno o iskljucivanjuzenske zudnje i zenske tocke gledista iz kulturnih proizvoda,u drugom se tekstu moc ocituje kroz feministicku zudnju zaovladavanjem diskurzom o zenskosti. Prvi se pomak sastojiod pokusaja napustanja patrijarhalne, »muske« definicijetoga sto znaci biti »zenom« i kakve su sve reprezentacije zen-skosti dopustene u popularnoj kulturi, dok drugi zeli jos jed-nom upozoriti na povijesnu uvjetovanost »zenskih« identite-ta koji su po definiciji uvijek poprista proturjecja i razlike.Vec samo ovaj problem — pokusaj dominacije nad znace-njem zenskosti — priziva minimalnu definiciju politike.Kako tvrdi Dean Duda u svojoj knjizi Kulturalni studiji, akou drustvu ili dijelu drustva »vladaju mehanizmi zakinutosti ipovlastenosti, otvorenoga pristupa i nedostupnosti, ako po-stoje dominantne ili podcinjene klase ili interesne grupe«,odmah je rijec o «dinamici drustvene moci« koja se iskazujetako sto se »interesi jedne klase ili grupe namecu i pritomnastoje prikazati kao opci interesi« (2002, 23-24). Ovdje seinteresi »muskog«, dakle univerzalnoga gledatelja ili pak re-grutistickog feminizma pokusavaju prikazati opcima, odno-sno interesima »obicnih zena«, »kucanica« ili pak obozavate-Ijica zenskih zanrova, a »cim smo zasli u prostor nejednako-

H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.

Hrvat film. Ijeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 46, str. 32 do 42 Grdesic, M,: Seks / grad — (a)politicnost zenskih zanrova

sti i zakinutosti, ukljuceni smo u prostor politike« (Duda,25). Borba za vlast nad reprezentacijama zenskosti svjedocio politickom karakteru zenskih zanrova, iako ih se najcescezeli odbaciti kao osobne, privatne, te zato automatski apoli-ticne forme. Stoga, konacno, teoretizacija fantazije i uzitkaunutar proucavanja zenskih zanrova ne mora nuzno biti po-vezana s feministickom zudnjom u obliku napada na patri-jarhat da bi ih se smjelo smatrati politickima (usp. Brunsdon,1999, 361). Fantazije vezane uz citanje ili gledanje zenskihzanrova, poput romanticne Ijubavi ili pronalaska pravogamuskarca, jednako su politicki vazne jer takoder funkcioni-raju kao jedan od dostupnih diskurza u borbi za posljednjurijec o reprezentacijama zenskosti.

Polfâka populamogVec se u prvom susretu s popularnim fikcijama namijenjeni-ma zenskoj publici moze zamijetiti vrlo snazna tendencijanjihovih autorica i konzumentica da im ospore bilo kakavpoliticki naboj. Ta negacija prvenstveno proizlazi iz opceni-tijeg stava da popularna kultura, a zenski zanrovi posebno,vecinom funkcionira kao materijal za zabavu i eskapizam,odnosno za popunjavanje slobodnoga vremena. Kako jeustvrdila Angela McRobbie, analizirajuci tinejdzerski casopisJackie, zenska se popularna kultura bavi osobnom i privat-nom sferom, te je posvecena ogranicenom broju tema medukojima se istice koncentracija na osobno, »srce« i »dusu«,dok se »stvarni svijet skolovanja, obitelji ili posla« vecinomizbjegava (2000, 76). Pa je tako, primjerice, bivsa urednicahrvatskoga Cosmopolitana Silvana Mendusic u prvomuvodniku svoj zazor prema redakcijskom ruzicastom privje-sku za kljuceve iskoristila da novinarstvo zenskih casopisasuprotstavi »ozbiljnom«, politickom novinarstvu informativ-nih programa televizijskih kuca (Mendusic, 2002, 12). Slic-no tome, Helen Fielding, autorica bestselera Dnevnik Brid-get Jones, svoju nelagodu zbog cinjenice da kolumnu o zbu-njenoj tridesetogodisnjakinji u potrazi za pravom Ijubaviobjavljuje u Independentu opravdava cïnjenicom da je rijec oIjevicarskoj novini u kojoj su »svi pisali o politici«, a ona »otome zasto ne mozes pronaci par carapa ujutro i o mrsavlje-nju« (Weich, 1999).

Ako Steficu Cvek prihvatimo kao nesto raniji ekvivalentBridget Jones u hrvatskoj knjizevnosti,4 ali i filmu, ne izne-naduje jedna od zakljucnih napomena u kojoj pripovjedaci-ca nabraja »neke od opcih karakteristika tzv. zenske proze«,a to bi bile: »glavni (zenski) lik u potrazi za osobnom sre-com, osjecaj usamljenosti, Ijubav kao dominanta, snazanosjecaj tjelesnosti, senzualnost, pasivnost, apoliticnost, ba-nalnost svakidasnjice, socijalni moment u podtekstu, osiro-masen jezik, nemogucnost dozivljavanja svijeta u totalitetu«(Ugresic, 2001, 92, kurziv moj). Premda bi se velik dio tihodrednica mogao svrstati u politicnoscu obiljezenu kategori-ju reprezentacija mogucih zenskih identiteta, u romanu Du-bravke Ugresic nesto ocitiji politicki problem sacinjavajuopreke izmedu »zenskog pisma« i zenskih zanrova, visoke ipopularne knjizevnosti, ili pak Hrabalova Milosa Hrme (iliFlaubertova romana Gospoda Bovary) i savjetodavnih rubri-ka zenske stampe. Medutim, pripovjedacici taj tip politicno-sti nije dovoljan, sto se odrazava i na ekranizaciju, osobito u

sceni u kojoj emancipirana prijateljica glavne junakinje Du-nje inzistira na tome da bi televizijska serija o Stefici zapra-vo trebala biti »crnjak o maternicama«, odnosno politickifilm o zenama koje »ustaju u tri, rade do cetiri«, o njihovimmuzevima i abortusima. Ipak, kako se od serije o Stefici oce-kuje isporuka sretnoga kraja, osobito s obzirom na crnu eko-nomsku situaciju u zemlji, protagonisticu se u komicnomobratu poistovjecuje s Jugoslavijom, te tako trivijalna Ijubav-na prica preuzima dio tezine »ozbiljne«, drzavne politike.

No, u kontekstu pripovijesti o zenskim zanrovima najzani-mljiviji je odnos Stefice Cvek u raljama zivota i DnevnikaBridget Jones prema konvencionalnije strukturiranim zen-skim zanrovima, poput Ijubavnih romana opisanih u spome-nutoj studiji Janice Radway Reading thé Romance. Oba ro-mana na ironican i osvijesten nacin propituju zanr romanse,ali i druge zenske zanrove, s jedne ih strane parodirajuci kaozastarjele i iskrivljene izvore reprezentacija mogucih zenskihidentiteta, a s druge strane koristeci njihove obrasce u stva-ranju novih tipova zenskih zanrova, ovoga puta politickiosnazenih dostignucima feminizma. Takvom bi redefinira-nom tipu zenskih zanrova pripadao i Seks i grad.

Politiku popularnog, odnosno u ovom slucaju politiku zen-skih zanrova, najpogodnije je analizirati upravo kroz njezinepromjene. Ideju promjene politike popularnog koriste, pri-mjerice, David Glover i Cora Kaplan da bi u analizi krimi-nalisticke pripovjedne proze objasnili neke od transformaci-ja kojima je taj zanr bio podvrgnut. Ako trenutno krimic, zarazliku od noirovskih konvencija, »naglasava opasnosti kojeprijete zenama umjesto da simbolizira zene kao opasnost« iliprikazuje vecinom »muske negativce a ne muske junake kaoodredene svojim sadistickim fantazijama i praksama«, pisuGlover i Kaplan, »vjerojatno se moze tvrditi da je krizanjespolne politike s drugim gorucim drustvenim problemimasluzilo kao popriste najznacajnijih ideoloskih pomaka unu-tar zanra« (1992, 216). Za analizu svih popularnih zanrova,kako krimica tako i Ijubica, bitno je stoga »razumjeti kako senove i promjenjive hijerarhije ukusa unutar popularnog po-vezuju s politickim, jer to su cesto odlucne tocke u kojima sepoliticka povijest i estetika susrecu i zgusnjavaju* (222).

Dok se s jedne strane promjena politike popularnog, identi-ficirana kroz analizu novih zenskih identiteta utjelovljenih ureprezentacijama prisutnima u redefiniranim zenskim zanro-

Jesmo li drolje?

35H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.

Hrvat. film. Ijeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 46, str. 32 do 42 Grdesic, M.: Sete / grad - (ajpoliticnost zenskih zanrova

vima, moze ciniti kao otkrivanje tople vode, s druge se stra-ne pri tom nalazimo na skliskom podrucju tzv. simptomskeanalize. Simptomsku analizu, koja na jednostavan nacin izpopularnih tekstova iscitava drustvene odnose kao da su onisimptom nekog zamisljenog drustvenog totaliteta, JonathanCuller pripisuje kulturalnim studijima te kritizira kao reduk-tivnu i nedostatnu jer zanemaruje »pojedinosti pripovjednestrukture« i »kompleksnost znacenja« (2001, 62).' Ipak, Cul-lerova ocjena da su »kulturalni studiji vodeni idejom izrav-noga odnosa u kojemu su kulturalni proizvodi simptomi du-binske drustveno-politicke konfiguracije* (61-62, kurzivmoj) nikako ne bi smjela biti upucena birminghamskomCentru za suvremene kulturalne studije, osobito ako imamona umu stalno inzistiranje Stuarta Halla na pazljivom i pe-

Americka djevojka u Parizu (Part Deux)

dantnom pristupu suvremenoj teoriji te njegov poziv na »in-telektualnu skromnost* (Hall, 2001, 200). Kulturalni su stu-diji svjesni da nema izravne veze izmedu kulturnih proizvo-da i neke drustvene stvarnosti, te takoder raspravljaju otome »postoji li drustveni totalité!, drustveno-politicka kon-figuracija* — sto Culler tvrdi za »suvremenu teoriju« (61).Dapace, rijecima Richarda Johnsona, kulturalni studiji utekstovima uvijek analiziraju «reprezentaciju reprezentacije«jer tekst nije reprezentacija »objektivnog dogadaja ili cinjeni-ce« nego jos jedne reprezentacije, kojoj su »dana znacenja unekoj drugoj drustvenoj praksi« (Johnson, 236).6

Medutim, ostavimo li po strani jednostavno tumacenje tek-sta kao odraza drustvenih prilika, trebalo bi se posvetiti ana-lizi tekstualnih reprezentacija zenskosti ponudenih kroz zen-ske zanrove poput Seksa i grada, stalno imajuci na umu dasu oni u prvome redu ono sto Kuhn i Brunsdon tvrde u po-kusaju definiranja: fikcije zenskosti u masovnoj kulturi. Sdruge strane, prema Gloveru i Kaplan, odnos spolne politi-ke i popularnokulturnih proizvoda na razne nacine rezultirapromjenama politike popularnog, sto se, kad je rijec o zen-skim zanrovima, moze pokusati dokazati razvojnom linijomod reprezentacija kucanice u americkim serijama 1950-ih iranih 60-ih poput I Love Lucy, Ozzie and Harriet, Leave ItTo Beaver, Fatber Knows Best, sve do novomilenijskih Kuca-nica s njihovim mracnim satiricnim pogledom iza kulisa sa-vrsenog obiteljskog zivota u predgradu. Do odredene mjere

36

moglo bi se tvrditi da danas vise ne citamo Ijubavne romanenego chick lit, da ne gledamo mélodrame nego romanticnekomedije, da su sapunice svoju osvijestenu formu pronasle uprodukciji HBO-a, a da zenski casopisi vise^ne nude krojnearke vec funkcioniraju kao potrosacki izlog.7

Stoga se, kada govori o promjenama u zanru romanse ili Iju-bica, Janice Radway poziva na «teorijske argumente o drus-tvenoj i zato promjenjivoj prirodi semiotickih procesa*(2004, 24). Promjene koje zamjecuje u zanru mogu se svestina dvije glavne tendencije, prvu koja sve vise ukljucuje pisa-nje romansi iz tocke gledista glavnoga (muskog) junaka, tedrugu koja u zanr inkorporira sve eksplicitniju seksualnost,ili pak uvodi »zaposlenu, nezavisnu junakinju* (41). Radwayje, medutim, s pravom neodlucna oko razloga tih promjena,premda je uvjerena u cinjenicu da se «romance zaista mije-njaju i da se zene koje ih pisu bore s njima«: »Nadalje, nemoze se ni s kakvom sigurnoscu reci jesu li spisateljice kojepokusavaju inkorporirati feministicke zahtjeve u zanr na topotaknute svojim prepoznavanjem proturjecja unutar sameforme ili pritiscima izvrsenim od strane razvoja u siroj kul-turi* (43). To nas, dakako, podsjeca na raniji Cullerov pozivna oprez, no i Radway vjeruje u politicnost zenskih zanrova:»Ono sto se cini jasnim jest, medutim, da je borba oko ro-mance sama dio sire borbe za pravo na definiciju i kontroluzenske seksualnosti« (43).

Jedna od mogucih promjena u definiranju zenske seksualno-sti mogla bi se ilustrirati parafrazom pocetka spomenutogateksta Charlotte Brunsdon u kojem prepricava salu svoje pri-jateljice na racun poducavanja zenskih zanrova. Prijateljica jepita mora li ukrasiti kosu gomilom vrpci i masni prije negosto krene drzati nastavu (1999, 343), no danas bi bilo pri-kladnije predavacicu zadirkivati prijetnjom visokih potpeti-ca, dubokog dekoltea i necega vrlo ruzicastog.

Single & fabufous: promjene reprezentacijazenskostiKad je rijec o najavi promjena, prva epizoda prve sezoneSeksa i grada tako konstatira »kraj Ijubavi u New Yorku« teproglasava novo doba »ne-nevinosti« u kojem, kako kaze ka-zivacica Carrie, »ne doruckujemo kod Tiffanyja i nemamoafere za sjecanje, umjesto toga doruckujemo u sedam ujutroi imamo afere koje zelimo zaboraviti sto prije« (1, 1). Pro-mjene reprezentacija zenskosti uocljive u Seksu igradu moguse uklopiti u siri kontekst transformacija niza razlicitih tele-vizijskih zanrova koje je poduzela americka kablovska mre-za HBO.8 Njihove se serije, poput Obitelji Soprano, Dva mé-tra pod zemljom, Oza, Deadwooda i slicnih, gledateljimaobracaju, kako je Angela McRobbie tvrdila za Twin Peaks,»na pustolovan nacin, kao obavijestenim, inteligentnim po-trosacima postmoderne kulture, a ne kao taocima realistic-kog teksta« (2001, 215-216).

Medutim, premda prva epizoda upozorava na »doba ne-ne-vinosti«, kao sto se u knjizi najavljuje »nesentimentalni od-goj« (Bushnell, 1996,1), Seks i grad ipak vrlo brzo pocinjenjegovati sapunastu serijalizaciju, cim se epizodni, dakle po-trosni muski likovi zamijene stalnijim partnerima i stabilni-jim vezama. Slicno tome, iako gledateljska briga za likove ta-

H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.

vat. film. Ijeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 46, str. 32 do 42 Grdesic. M.: Sete / grad - (a)polilicnost zenskih zanrova

koder brzo proizvodi dobru staru zudnju za sretnim krajemili barem sretnim svrsecima sezona, osvijestenim se gledate-Ijicama — previse kompetentnim kada je rijec o konvencija-ma klasicnih sapunica — tesko moze prodati nesto vec vide-no. Nuzno je stoga mijenjati pravila zanra da bi se kod gle-dateljica postigao ucinak deautomatizacije. Ako je najosnov-nija forma serije ciji se nastavci sigurno krecu prema sretno-me kraju zadrzana, Seks i grad na prvi pogled plijeni painjureprezentacijom novih zenskih identiteta, utemeljenih naotvorenom iskazivanju seksualnosti. Upravo je koncentraci-ja na oslobodenu seksualnost, beskonacni shopping i glamu-rozne partije ono sto u seriji najprije upada u oci, no sto isto-dobno kod nekih gledateljica izaziva otpor jer oznacava tri-vijalnost, gotovo frivolnost, ili pak »ispraznost« junakinja itematike serije. Tako Blanka Jurak u tekstu »Zasto ne volimCarrie & company«, objavljenom u Cosmopolitanu, upozo-rava da serija premalo prostora posvecuje karijerama junaki-nja, a previse kupovanju skupih cipela: »No, jesu li haute co-uture moda i pret-a-porter muskarci posve pomracili drugeterne zrelih i uspjesnih neudanih zena? Stvarne zene imajudobru garderobu, prijateljice i solo su. Ali, imaju i dead-line-ove, muske prijatelje koji nisu gay, roditelje. Ili barem — ku-hinju« (2003, 23).9 Tipicno za seriju, ali i vecinu proturjec-ne zenske popularne kulture, ti su argumenti s jedne stranedosta tocni, no s druge im je vrlo jednostavno prigovoriti,osobito zato sto Miranda u prvoj epizodi druge sezone izgo-vara slican monolog: »Kako se dogodi da cetiri tako pamet-ne zene ne mogu pricati ni o cemu osim o deckima? Kao dasmo i dalje u sedmom razredu, samo s tekucim racunima! Asto s nama? Sto mi mislimo, mi osjecamo, mi znamo? Kriste,mora li se uvijek sve vrtjeti oko njih? Samo, znate, nazoviteme kad budete spremne pricati o necem drugom za promje-nu« (2, 1). Upravo je cinjenica da je proturjecje izmedu po-trebe da se prica o muskarcima i svijesti da postoji i niz dru-gih, u ovom kontekstu manje »neozbiljnih« tema za zenskirazgovor vec unaprijed uracunato u poetiku serije jedan odpotencijalnih razloga da se Seks i grad promatra kao kvalite-tan popularni proizvod.

Pomaci u reprezentacijama zenskosti, odnosno razlika izme-du tradicionalnijih i novijih predodzbi vidljiva je i na primje-ru Charlotte York, najkonzervativnije od cetiriju junakinja.Premda se Charlotte odlicno snalazi u kuhinji, teritorijukonvencionalne kucanice, te sanja o velikoj bijeloj svadbi, usestoj epizodi trece sezone naslovljenoj »Jesmo li drolje?« iona se prisiljena pitati je li broj muskaraca s kojima je spava-la — prevelik? Slicno tome, u sesnaestoj epizodi trece sezo-ne (»Frenemies« ili »Ne/prijateljice«), kada je njezine bivseprijateljice s fakulteta iz istog razloga odbace, shvaca da jeslicnija Samanthi mnogo vise no sto je mislila. Tradicionalni-je konstruirane zenskosti u seriji do odredene mjere pred-stavlja Facina supruga Natasha sa svojim savrsenim ukusom,bijelim haljinama i minijaturnim bez namjestajem, ali i stari-je zene poput Mirandine kucne pomocnice Magde koja jojsavjetuje da pece pite jer je to dobro za zene, kavu joj zamje-njuje sirokim izborom cajeva, a na mjesto vibratora u ladicustavlja kipic Djevice Marije (3, 3). Ili pak Steveove majkekoja Mirandi na njezinoj svadbi priznaje da joj se »divi jer sene pretvara«: ona je, naime, pred oltarom stajala u bijeloj

haljini premda je bila trudna, dok Miranda ne pokusava pri-kriti svoje majcinstvo ni osvjezavajuce cinican stav prematradicionalnoj romantici i svim stalnim mjestima «ruzicastogmisljenja«'° (6, 14).

Kada je rijec o vjencanjima prikazanima u seriji, moze se uo-citi da su sva krajnje deromantizirana: na svom prvom Char-lotte u zadnji cas povjerava Carrie da Trey ima problema serekcijom, drugo s Harryjem prepuno je svih mogucih peho-va, na Mirandinoj ionako skromnoj svadbi Samantha obzna-njuje prijateljicama da boluje od raka dojke, a Carrie je —cini se — alergicna na samu pomisao braka. Scena u kojojdobije napad tjeskobe popracen osipom nakon isprobavanjavjencanice (4,15) moze se povezati s Facinom procjenom daCarrie nije »tip zene za brak« (4, 12), ali i s ocudujucim po-cetkom epizode «Plus One Is thé Loneliest Number« (»Plusjedan je najusamljeniji broj«, 5, 5): »Postoji jedan dan o ko-jem cak i najcinicnija Njujorcanka sanja citav zivot.'.. misli nato sto ce obuci, fotografe, zdravice, sve koji slave cinjenicuda je konacno pronasla... izdavaca. To je zabava povodomizlaska njezine knjige« (usp. Henry, 2004, 74). Mogucnostda zeni najvazniji dan u zivotu bude vezan uz njezinu karije-ru, a ne udaju, ipak govori mnogo u prilog tezi da Seks i gradzadrzava njegovanje vaznih emocionalnih, kako Ijubavnihtako i prijateljskih veza, no da ove prve nisu nuzno praceneudajom ili djecom. Carrie se u jednoj od posljednjih epizodapita bi li pronasla nacin da ima dijete, da ga je uistinu htje-la: »Zelimo li djecu i savrsene medene mjesece? Ili mislimoda bismo trebale zeljeti djecu i savrsene medene mjesece?Kako da odvojimo ono sto bismo mogle od onoga sto bismotrebale? Evo zabrinjavajuce misli: ne radi se samo o pritiskuokoline, cini se da to dolazi iznutra« (»Catch-38« ili »Kvaka-38«, 6, 15)."

Radikalniji primjer zalaganja za prava single zena predstav-Ija epizoda »A Woman's Right to Shoes« (»Zenino pravo nacipele«, 6, 9) u kojoj Carriene manolice nestanu na proslavirodenja treceg djeteta njezine sretno udane prijateljice Kyre.Kyra joj nakon toga spocitava njezin »ekstravagantni zivotnistil« te odbija platiti 485 dolara za ukradene cipele, pritompredstavljajuci svoj zivotni izbor kao jedini pravi te ga izrav-no suprotstavljajuci Carrienom laznom i ispraznom izboru.Za Carrie to prestaje biti pitanje novca, nego se pretvara upoliticko pitanje u kojem igra rijecima choose / shoes (izabra-ti/cipele) oznacava mnogo vise od obicnog shoppinga: upra-vo zenino pravo da se ne uda, metaforicki predoceno krozskupi par cipela. Nakon sto izracuna da je dosad potrosila2300 dolara na slavljenje Kyrinih izbora (zaruke, svadba, tripoklona za djecu), Carrie joj salje pozivnicu u kojoj stoji dase »udaje za... sebe« i da se lista darova nalazi u salonu Ma-nola Blahnika: »Jedan divovski korak za mené. Jedan malikorak za sve single zene.«12

Pitanja koja si junakinje postavljaju o sebi, poput onog jesuli pretjerano opsjednute pricanjem o muskarcima, jesu liprevise promiskuitetne, trebaju li zeljeti brak i djecu, te stoje od toga njihov vlastiti izbor a sto im okolina i drustvo na-mecu, mogu se svesti na kljucno pitanje serije: moze li se biti»single &fabulous«, te koliko dugo (2, 4)? Ili su mozda vezes »tim divnim, dragim deckima« isto tako dobra stvar (4, 1)?

37H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.

Hrvat. film. Ijeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 46, str. 32 do 42 Grdesic, M.: Seks i grad - (a)politicnosl zenskih zanrova

38

Medutim, ono sto funkcionira kao poanta cijele serije, a pri-kazano je u epizodi »They Shoot Single People, Don't They«(»I samce ubijaju, zar ne?«, 2, 4), jest spoznaja da je »boljebiti sama nego se pretvarati*. A to je potvrdeno i u Carrie-nim oprostajnim rijecima kako je najznacajnija veza u nasemzivotu ipak »ona koju imamo sami sa sobom« (6, 20).

»Biram svoj izbor!«: féminizam u Selcsu i gracfuAngela McRobbie u tekstu »Notes on Postfeminism and Po-pular Culture: Bridget Jones and thé New Gender Régime»(»Biljeske o postfeminizmu i popularnoj kulturi: Bridget Jo-nes i novi rodni rezim«) pristaje uz tezu da postfeminizam sasvojim inzistiranjem na »slobodi i izboru« uistinu predstavlja»ponistavanje feminizma* (2004, 3; 8). »Slavljenje mladihzena kao metafore za drustvenu promjenu« podrzava »de-nuncijaciju feminizma* koju McRobbie prepoznaje u televi-zijskim i drugim popularnim pripovjednim tekstovima, po-put Dnevnika Bridget Jones, Ally McBeal i Seksa i grada, »ukojima se zenska sloboda i ambicija uzimaju zdravo za goto-vo, neovisno o bilo kakvoj prosloj borbi (staromodna rijec),a svakako bez potrebe za nekim novim, svjezim politickimrazumijevanjem* (6).

Ako i nije tesko uvidjeti da vecina suvremene zenske popu-larne kulture funkcionira tako sto automatski uzima femini-zam za svoje polaziste (doista, zenski casopisi poput Cosmai Ellea cesto se postavljaju kao da se ravnopravnost spolovapodrazumijeva i da je vecina bitki vec dobivena), to ne moranuzno znaciti da je rijec o apoliticnosti. Premda feministicedrugoga vala imaju pravo smatrati da je pozivanje na slobo-du i izbor politicki oslabljena varijanta feminizma, odnosno»poziv zenama da budu tiho« (McRobbie, 2004, 9), postojidovoljno razloga za tvrdnju da se otada do danas promijeni-la feministicka »struktura osjecaja«. Sama cinjenica da zenskizanrovi danas upisuju féminizam i uspjehe feministickog po-kreta u same svoje temelje mozda nije dovoljna da bi ih sesmjelo smatrati politicnima, jer — doista — to sto su juna-kinje zaposlene i sto se ne moraju nuzno udati nije osobitovelika stvar, medutim, pomno citanje Seksa i grada moze nasuvjeriti da to nije sve. Serija ne samo da je uracunala fémini-zam u svoje sredisnje preokupacije, vec uvijek iznova prika-zuje nacine na koje junakinje pregovaraju s feministickimidejama, kao i njihovu zbunjenost novim zenskostima kojudonosi nacelo slobode i izbora trecega vala.

Dobra ilustracija osude koju feministice drugoga vala upu-cuju mladoj generaciji zena (Baumgardner i Richards, 2000)ponudena je u epizodi »Time and Punishment* (»Vrijeme ikazna«, 4, 7) kada Charlotteina odluka da napusti posao na-ilazi na Mirandin prijezir. Naime, Charlotte razmislja o ot-kazu u galeriji jer ona i suprug Trey planiraju imati dijete, apreuredenje stana joj takoder oduzima mnogo vremena.Medutim, da bi sama sebi opravdala odluku smislja dodatnerazloge: osim buduceg djeteta i stana tu su jos tecaj indijskekuhinje, loncarstvo, ali i volontiranje u bolnici u kojoj Treyradi da bi pomogla pri prikupljanju financijskih sredstava zapodizanje novog krila namijenjenog bolesnima od AIDS-a.Prica s AIDS-om cini joj se najprihvatljivijom te stoga u tele-fonskoj svadi Mirandi objasnjava kako daje otkaz da bi ro-dila dijete i izlijecila AIDS! Izgleda da je u vremenu u kojem

je vecina zena zaposlena takvo sto jedina uvjerljiva isprika zadavanje otkaza. U razgovoru pak Charlotte poseze za konac-nim argumentom da bi «zenski pokret sav trebao biti o izbô-m«, te premda Miranda nije spomenula féminizam, Charlot-te osjeca krivnju i potrebu da svoju odluku sto bolje oprav-da. Najneuvjerljivija je pak kada vec pri kraju svade u slusa-licu vice »Biram svoj izbor! Biram svoj izbor!« (4, 7). Podlo-ga feministickih ideja ocito je toliko jaka da se i u Charlot-teinoj svijesti povratak na konvencionalnije zenske identite-te cini regresivnim, ali devijantnim na slican nacin na koji seprije gledalo na zeninu zelju da radi ili pak na prijestupe po-put seksualnih odnosa prije ili izvan braka.

S druge pak strane, likovi se cesto bore i s tradicionalnijomstranom svojih identiteta koja je jos uvijek bitan dio suvre-menih zenskosti. U epizodi o pitanju pobacaja, u kojoj Mi-randa otkriva da je trudna, osuda dolazi iz suprotnoga smje-ra, ne iz perspektive »zenskog pokreta«, vec iz tradicionalni-jih ideologija koje zenu povezuju s majcinstvom (»Shoulda,Coulda, Woulda« ili »Sto bi bilo kad bi bilo«, 4, 11). Citavaje epizoda strukturirana oko refréna »Bez osude !« (»No jud-gement!«), no na kraju su Miranda, ali i Carrie, same sebinajstrozi suci. Miranda jer nije u prvi mah zeljela dijete tenije htjela reci Steveu da je trudna, a Carrie sto je Aidanu la-gala da je s 22 godine i sama pobacila. »Znas sto, mislim damu je laknulo. Laknulo sto jos uvijek moze misliti o meni naodredeni nacin. Ne znam zasto sam mu lagala«, priznajeCarrie Samanthi, na sto joj ona odgovara: »Mozda ti zelis dajos uvijek misli o tebi na odredeni nacin« (4, 11). Laganje oabortusu i sintagma »na odredeni nacin« otkrivaju da Carri-e smatra da ju je ta odluka stigmatizirala kao amoralnu oso-bu zato sto nije koristila zastitu, nije rekla muskarcu, ali istoga sto je uopce donijela odluku da pobaci.

Pitanje morala i nemorala u seriji nije rijetka pojava, no Sa-mantha je zadnja od koje bi gledatelji ocekivali moraineograde. Ipak, u epizodi »Cover Girl« (»Djevojka s naslovni-ce«, 5, 4) Carrie naleti na Samanthu kako u svome ureduoralno zadovoljava sluzbenika World Wide Expressa, nakoncega sokirano pobjegne. Samantha optuzuje Carrie da ju jeosudila, sto ova isprva nijece, ali potom priznaje da obrnutasituacija ne bi bila moguca jer ona »takvo sto nikada ne binapravila«. Premda Samantha pateticno proklamira svoj po-liticki program: »Necu dopustiti da me osudujes ni ti nidrustvo! Nosit eu sto god hocu i pusiti kome god hocu do-kle god budem mogla disati i klecati«, iz nastavka je jasno dai ona samu sebe poprilicno osuduje, te da iza njezine seksu-alne otvorenosti jos uvijek stoji bauk dvostrukog standarda,s nizom pitanja i sumnji oko toga sto se jednoj zeni pristoji,a sto ne. Serija na taj nacin kroz Samanthu kao najpromisku-itetniji i seksualno najoslobodeniji lik problematizira moguc-nost neobaveznog seksa, odnosno seksa bez posljedica.

Premda su ovo samo neki od mnogobrojnih primjera koji bitrebali pokazati da Seks i grad politicki razmislja o femini-stickim idejama, epizoda »Critical Condition" na sazet nacinpredstavlja najvaznija proturjecja suvremenih zenskosti(«Kriticno stanje«, 5, 6). Serija ce u kasnijim epizodamaobraditi mnogo »ozbiljnih« problema poput usvajanja djete-ta ili odluke da se nema djece, preseljenja u obiteljsku kucu

H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.

Hrvat. film. Ijeto, Zagreb/ god 12 (2006), br. 46, str. 32 do 42 Grdesic, M.: Seks i grad- - (a)politicnost zenskih zanr<

ili smrtonosne bolesti, no ovdje su bas svi motivi vezam uzsredisnje pitanje sto su to ozbiljni, a sto trivijalni problerm.Ili, drugacije postavljeno, trebamo li seriju o samohranojmajci i zeni oboljeloj od raka dojke ili o tome sto bivsï dec-ki misle o nama i vibratorima? Sukob je ovdje organiziranoko Mirandinih ozbiljnih problema s djetetom koje ne zeliprestati plakati s jedne strane, te Samanthina zivotnoga stilaobiljezenog odlaskom frizeru i u kozmeticki salon na depila-ciju nogu, bikini zone i cupanje obrva s druge strane. DokMiranda nema vremena ni za spavanje ni za pranje kose, Sa-mantha svoje slobodno vrijeme moze posvetiti sisanju i za-mjeni pokvarenog vibratora. Mirandini su problemi, dakle,prikazani kao ozbiljni i zivotno vazni, a Samanthini kao tri-vijalni i frivolni, slicno kao u spomenutoj epizodi s ukrade-nim manolicama. Ostatak epizode posvecen je Carrienojmuci da sazna sto njezin bivsi decko Aidan doista misli o njoji koliko joj zamjera zbog prekida, te Charlotteinu pokusajuda ostavi dobar dojam na zgodnog odvjetnika koji vodi nje-zinu brakorazvodnu parnicu. Iako se i ova epizoda uglav-nom bavi problemom izbora, kako Mirandina da ima dijete,tako Samanthina da ima mnogo vremena za svoje potrebe,spretnim se povezivanjem motiva postize snazan dojam danijedan od spomenutih problema nije trivijalan, vec da se sviticu pozeljnih zenskih identiteta. Pitanja kako biti dobramajka i susjeda (Miranda), kako biti dobra supruga, pa i biv-sa (Charlotte), kako biti dobra djevojka, pa i bivsa (Carrie),te kako biti dobra prijateljica (Samantha), sve su samo ne ne-ozbiljna. Cinjenica da zene stalno misle da moraju biti boljenego sto jesu ili da su nedorasle savrsenim standardima me-dijskih superzena jedan je problem koji epizoda otvara, adrugi se tice lazne opreke ozbiljno-trivijalno koja se ukidakada Samanthin novi vibrator ponovno osposobljava pokva-renu vibrirajucu stolicu Mirandina sincica. Ta zacudna i ko-micna kombinacija vibratoru daje novu funkciju, uz onukoja je jasna pri prvom povrsnom pogledu na seriju, a tice sezenske kontrole nad vlastitom seksualnoscu.

Pitanje je bi li ovi argumenti bili dovoljno dobri AngeliMcRobbie koja tvrdi da je rijec o feminizmu bez politike,odnosno «feminizmu bez moci«, kako tzv. girlie feminizamopisuju Jennifer Baumgardner i Amy Richards, mlade akti-vistice i autorice knjige o politici treceg vala Manifesta: Yo-ung Women, Feminism, and thé Future (2000,161). Premdai same djelomicno kriticne prema nepovijesnom pristupu»laganog«, ruzicastog feminizma (139), tvrde da »feministic-ka transformacija dolazi iz politicke teorije / iz kulturnog sa-mopouzdanja« (165), odnosno da »u stvarnosti feminizamzeli da budete ono sto jeste — ali s politickom svijescu« (56-57). Njihova trecevalna definicija feminizma kao njegovovazno svojstvo istice da »feminizam znaci da zene imaju pra-vo na dovoljno informacija radi donosenja obavijestenih od-luka o vlastitim zivotima* (56). Isticu, medutim, da »girlie«feministicama politika nije potrebna u tolikoj mjeri jer su ve-cim dijelom «bijele, hétéro, rade izvan doma te pripadajupotrosackoj klasi« (138), to jest, privilegirane su, poput ju-nakinja Seksa i grada.

U tom se smislu seriji moze uputiti niz vaznih prigovora kojisvi ukljucuju problematiku politicke korektnosti: zasto basprivilegirane, bijele i heteroseksualne zene? Koliko je seksu-

Seks i grad

alnost prikazana u seriji radikalna, a koliko se predrasuda itabua jos skriva u ormaru? Kakve su reprezentacije manjinau seriji: sto je crncima, kakav je odnos prema gayevima i lez-bijkama? Osobito, koliko su epizode koje doticu problem bi-seksualnosti i transseksualnosti konzervativne?" Dio se od-govora moze potraziti u jednostavnoj cinjenici da je rijec otelevizijskoj seriji koja je morala i sama pristati na izbor, ba-viti se nekim stvarima, a nekima ne. Naime, privilegiranostjunakinja gotovo da je preduvjet za stvaranje fikcionalnogasvijeta serije koja zeli govoriti o seksu i vezama u velegradu.Upravo kastinski sistem, o kojem govori istoimena epizoda(2, 10), likovima omogucuje tako sirok raspon izbora zen-skih identiteta, pa makar ogranicen bojom koze i spolnimopredjeljenjem. Drugi dio odgovora povezan je s komplek-snim problemom politicke korektnosti. Rijec je, barem dije-lom, o humoristicnoj seriji, televizijskom zanru koji pocivana pojednostavljivanju i karikaturalnosti, te se ne smije za-boraviti da imamo posla s fikcionalnim pripovjednim tek-stom koji ne gledamo ili »ne citamo zbog potrebe za politic-ki korektnim iskustvom« (prema Glover i Kaplan, 225).14

Cini se da je u slucaju u kojem se rasprava vodi oko nekihdrugih zenskih zanrova, poput zenskih casopisa, mnogo pri-mjerenije inzistirati na politickoj korektnosti, no, isto tako,prethodni su primjeri imali za cilj pokazati da Seks i grad,unutar granica vlastita izbora, taj posao obavlja dosta dobro.

Medutim, da se vratimo na problem odnosa feminizma iSeksa i grada, prema Baumgardner i Richards, »mnoge femi-nistice danas moraju jednako opravdavati cinjenicu da susingle kao i onu da su udane« (39). Kriticarke serije protivese ideji da su reprezentacije single zena jos uvijek nedovolj-no pozeljne, a iscitavaju je iz zadnje epizode u kojoj sve ju-nakinje nalaze srecu u vezi ili braku, no, s druge strane, kakobi gledateljice upucene u konvencije zanra uopce podnijelepomisao na nesretan kraj, ili na mogucnost da Carrie 'zavrsis Petrovskim, a ne s Facom. U proucavanju zenskih zanrovai kritici popularnih formi cesto se zanemaruje vaznost Ijuba-vi i zudnje. Isto tako, »briga za alkemiju srca i tijela nikadanije bila podrucje oslobodilackih pokreta* poput feminizma(Baumgardner i Richards, 42), koji je — koliko god to poli-ticki nekorektno zvucalo — i dalje samo jedan od diskurzakoji sudjeluju u borbi oko znacenja rijeci »zena«. Kada Car-rie tijekom prekida s Petrovskim u posljednjoj epizodi poku-

H R V A T S K I F I L M S K L J E T O P I S 46/2006.

Hrvat. film. Ijeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 46, str. 32 do 42 Grdesic. M.: Sete / grad - (a)politicnost zenskih itonrova

40

sava biti jasna oko toga kakvom se vidi i kakvu vezu trazi,nije slucajno u pitanju pohvala Ijubavi: »Ja sam netko tkotrazi Ijubav. Pravu Ijubav. Smijesnu, neprikladnu, sveobu-hvatnu, ne-mozemo-zivjeti-jedno-bez-drugoga ljubav« (6,20). U trenutku kad smo suoceni s problemom Ijubavi u se-riji, ali jednako tako i Ijubavi prema seriji, odnosno pitanjemglcdateljskog uzitka u Seksu igradu, tesko se drzati teorijskihobjasnjenja. Kako kaze teoreticarka zanra sapunice len Ang,analizirajucï pisma obozavatelja Dallasa koji su joj pokusaliobjasniti zasto im se serija svida, »cini se da uzitak Dallasaizmice racionalnoj svijesti autora pisama«, jednako kao sto je»svaki teorijski pogled na uzitak po definiciji nedovoljan«(1985, 85).

Zakljucak: seks, grad i politikaProblematika politicke korektnosti vraca raspravu na pocet-ni primjer zenske politicke partije traça u drugoj epizodi tre-ce sezone, znakovito naslovljenoj «Politicki erektno* (»Poli-tically Erect«, 3, 2). Sredisnje pitanje koje Carrie postavlja usvojoj kolumni, potaknuta raspravom za vrijeme rucka,kljucno je za ovu problematiku: »Moze li biti seksa bez po-litike?« Vec i sam zaplet epizode svjedoci da je neki oblik po-litike, temeljen na odnosima moci, svojstven svakoj vezi. Mi-randa tako u nedostatku drugih kandidata izabire Stevea zastalnoga partnera, no prije toga sastavlja mentalni popis nje-govih dobrih i losih strana (»Glupi vicevi: protiv. Slatkaguza: za«); Charlotte organizira zabavu na koju svaka zenamora dovesti muskarca za kojeg nije zainteresirana u nadi dace se naci netko tko ce bas nju izabrati za svoju suprugu; Sa-mantha hoda s »malim covjekom« (politicki korektan termin»little person«) te se suocava sa svojim predrasudama; a Car-rie se uplece u problem moci, dominacije i ponizenja u sek-su kada njezin decko politicar od nje trazi da se pomokri ponjemu. No, pitanje politicnosti u ovoj epizodi nadilazi pita-nje moci u vezi upravo kada Bill, kandidat za gradskog kon-trolora, ostavlja Carrie jer organizatori njegove kampanjesmatraju da veza s autoricom kolumne o seksu nije mudarpoliticki potez, nego cak «moralno upitan«. Kolumna je »du-hovita i pametna, ali ima puno seksa«, na sto Carrie sokira-no odgovara: »Ja mozda pisem o seksu, ali ti volis da Ijudipisaju po tebi!«, ali Bill joj nudi samo jedno licemjerno: »Da,ali nitko ne zna za to« (3, 2).

Billovo razlikovanje privatnog i javnog morala poducavaCarrie politickoj moci, cini je svjesnom da i ona posjedujejavnu moc u obliku novinske kolumne koja ce vrlo vjerojat-no doprijeti do mnogo vise Ijudi nego glasacki listic s njego-vim imenom: »I odlucila sam onda i ondje da bi moj najhra-briji politicki cin bio reci istinu. Naravno, nisam upotrijebi-la njegovo pravo ime. Tako je bilo puno politicnije.« Njego-vu opreku izmedu privatnog i javnog Carrie djelomicno po-stuje tako sto mu ne spominje ime, ali osobno pretvara u po-liticko — bas kao u feministickom sloganu — tako sto svojprivatni problem koji bi mogao ostati zatvoren u cetiri zidanjezine kupaonice predstavlja kao anonimni, opcenitiji pro-blem koji bi mogla imati svaka zena. Carrie u ovoj epizodishvaca politicku moc medija i svoje uloge u njoj, no nije ri-jec o jednokratnoj spoznaji. Premda vecina drugih epizodane spominje izravno rijec »politika«, njezina kolumna i nje-

zini razgovori s prijateljicama momenti su koji daju politic-ki naboj cïtavoj seriji.

Prisjetimo se da savjetodavne rubrike zenskih casopisa, po-put Jackie koji je analizirala Angela McRobbie, najcesce na-vode citateljice da svoje problème rijese unutar veze zane-marujuci u potpunosti siri drustveni kontekst: »Sam je pro-blem ukorijenjen i shvacen u okvirima osobnoga cak kada seradi o necemu sto muci mnogo djevojaka« (2000, 94). Sveto McRobbie vodi zakljucku da »uskost svijeta Jackie i nje-gov fokus na pojedinacnu djevojku i njezine vlastite problè-me oznacuje uskost zenske uloge opcenito i najavljuje njezi-nu kasniju izolaciju u domu« (101). Problemi u Seksu igra-du ipak nisu samo pojedinacni jer je svaka epizoda struktu-rirana tako da se jedan motiv provlaci kroz pricu svake odcetiriju junakinja. Dakle, koliko god one razlicite bile, a sva-ka predstavlja jedan moguci zenski identitet, dijele slicneproblème koji onda kroz njihove razgovore i Carrien ko-mentar u offu postaju opci, zajednicki zenski problemi. To jei glavna funkcija kazivacice u seriji, Carrien voice over sluzitome da se povezu razlicite linije radnje i tako ukaze na nji-hove bitne slicnosti. (Sve)znanje kazivacice o dogodovstina-ma njezinih prijateljica moze se opravdati cinjenicom da semedusobno stalno cuju telefonom, nalaze na rucku ili kok-telima, gdje razmjenjuju iskustva.

Medutim, ono sto je daleko najznacajnije jest svakako Car-riena kolumna u kojoj se stalno zbiva pomak iz privatnog ujavno, iz osobnog u politicko, bas kao u epizodi s BillomKelleyjem. Kao autorica novinske kolumne Carrie pojedi-nacna iskustva svojih prijateljica apstrahira i uopcava, iz nji-hovih pitanja o tome sto napraviti da izadu na kraj sa svojimvezama Carrie izvlaci ono zajednicko da bi ih prekrojila uzapitanost nad zenskim identitetima uopce. Naime, svakaepizoda obraduje specifican problem (neki su bili spomenu-ti, poput pobacaja, romantike, braka, djece i si.) prvo krozcetiri paralelna narativa, a zatim se njime bavi na metarazi-ni, komentarima radnje kroz diskurz kazivacice i kolumni-stickim komentarom samoga problema. Pristup problemukroz kolumnu moze se pak redovito tumaciti kao pregova-ranje s, ali i teoretiziranje o definicijama suvremenih zensko-sti. Ako zenska prijateljstva, mâle kruzoke formirane oko ri-tuala tracanja i ispijanja kave ili koktela Cosmopolitan, razu-mijemo kao privatnu sferu, a medije poput zenskih casopisaili New York Stara, u kojem Carrie objavljuje, kao javnu sfe-ru, njezina kolumna predstavlja komunikaciju izmedu dvijusfera. Put od privatnoga kruzoka preko kolumne do javnesfere put je iz osobnog u politicko, iz potrosnje u proizvod-nju, iz pasivnosti i konformizma u kreativnost. Taj je put ta-koder ovisan o prijateljskoj podrsci koja stalno podsjeca ju-nakinje da nisu same sa svojim problemima, ne samo u smi-slu da ce im prijateljice pomoci da ih prebrode, nego i da jerijec o opcenitije zenskim problemima. Seks i grad stogapredstavlja suprotnost svijetu »romanticnog individualizma«crtanih Ijubavnih romana iz casopisa Jackie gdje se »djevoj-ka mora boriti da bi dobila i zadrzala svog muskarca« i »ni-kada ne smije vjerovati drugoj zeni osim ako je stara i 'od-vratna'« (2000, 85). Zenska podrska u Seksu i gradu doistaje najpozitivnije obiljezje serije, sto se osobito dobro vidi uteskim situacijama poput smrti Mirandine majke, njezine

H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.

Hrvat. film. Ijeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 46, str. 32 do 42 Grdesic, M.: Sete / grad — (a)politicnost zenskih zanro

odluke da rodi dijete, Charlotteina spontanog pobacaja i Sa-manthine borbe s rakom dojke. »Moida jedna drugoj moze-mo biti srodne duse«, kaze Charlotte, »a onda bi muskarcimogli biti ti divni, dragi decki s kojima se mozemo zabavlja-ti« (4, 1).

Bas kao sto unutar svijeta djela Carriena kolumna ima javnurecepciju, Seks i grad kao popularnokulturni proizvod krozreprezentacije koje nudi ulazi u raspravu o definicijama zen-skosti te upravo kroz prikaz mogucih zenskih identiteta pre-sudno utjece na njihovo formiranje s onu stranu teksta, uzivljenoj kulturi. Da je taj utjecaj politicki nabijen, nije samonuzna posljedica uzimanja feminizma zdravo za gotovo,nego je upravo neizbjezan rezultat samog formalnog nacinafunkcioniranja serije. Upravo je umjetnicki postupak koriste-nja umetnutog zanra kolumne, tog zenskog zanra u zenskomzanru, u svrhu komentiranja i uopcavanja razlicitih linijaradnje, zasluzan za snazniju politicnost serije. Kroz problè-me izlozene u Carrienoj kolumni Seks i grad pruza sliku zen-skih identiteta kao »patchworka«, njihove proturjecnosti i»dramaticne 'nefiksiranosti'« — kako McRobbie tvrdi u tek-stu o mladim Britankama 1980-ih i pocetkom 1990-ih(2001, 202). Taj je identité! sasiven, kao i onaj Stefice Cvek,iz frivolnih i ozbiljnih djelica, iz potrosacke i popularne kul-ture te naslijeda drugog vala feminizma, a bas kao i u roma-nu Dubravke Ugresic, pisaca i sivaca masina, ili u nasem slu-

caju Carriein kompjutor i njezine odjevne kombinacije,mogu reprezentirati i ono »trivijalno« poput Ijubica, sivanjaprema krojnom arku, kupovine na buvljaku, ali i ono «élit-no* kao sto su visoka knjizevnost i visoka moda.

Serija tako uprizoruje jedan od najvaznijih politickih proble-ma feminizma danas, svakako vaznijeg od stranacke politikegradskoga kontrolora: kako pomiriti »ozbiljne« i »trivijalne«problème, te koliko su ovi drugi uistinu trivijalni? Barijerapostavljena izmedu zenske popularne kulture i feministickepolitike, odnosno izmedu zenskih zanrova i feminizma, po-nekad manje, a ponekad vise vidljiva, stroj je za proizvodnjukrivnje zbog nasih osobnih izbora, ali i zbog nasih gledatelj-skih preferencija. Premda Seks i grad na promisljen nacinspaja najbolje od obaju svjetova, vibrator i depilaciju bikinizone s pravom na pobacaj, tracanje muskaraca s politickomkolumnom — istina, unutar vlastitih bijelih, heteroseksual-nih i privilegiranih granica — upravo ga okostali feminizamne zeli pustiti preko svoje politicki korektne barijere. U po-litickom pokusaju da oslabi kategoricnost opreke izmeduzenskih zanrova i feminizma, Seks i grad je, oslanjajuci se napresudno potrebnu dozu ironije, velikim dijelom definiraostrukturu osjecaja danasnjice, a dokle god feminizam s napo-rom prihvaca zene koje se deklariraju kao obozavateljice se-rije ali i feministice, bit ce politicki staromodan.

Biljeske1 Pri citiranju iz serije u zagradi se prvo navodi redni broj sezone, a za-

tim epizode u sezoni.

2 Kada je rijec o sapunicama, primjerice, najcesce se navodi da se njiho-va forma poklapa s »ritmovima zenskoga rada u domu« (Modleski,prema Kuhn, 147) jer podrzava diskontinuirano i dekoncentriranogledanje, no Tania Modleski ide cak tako daleko da ih usporeduje s«feministickom estetikom« zenskoga pisma koje se obraca «decentri-ranom subjektu» te u tome vidi «konstrukciju zenskih subjektnih po-zicija koje prevladavaju patrijarhalne moduse subjektivnosti« (premaKuhn, 147).

3 Sto se sadrzaja tice, stvar je mnogo jednostavnija, jer sapunice i mélo-drame u prvi plan stavljaju privarnu sferu, te tako inzistiraju na tradi-cionalno shvacenim »'zenskim' vjestinama u rjesavanju osobnih i obi-teljskih kriza« (prema Kuhn, 147).

4 Roman Stefica Cvek u raljama zivota objavljen je 1981, a Rajko Grlicrezirao je filmsku verziju 1984. Usporedbe radi, Dnevnik Bridget Jo-nes prvi je put objavljen 1996.

5 Isti primjer prije Cullera koristi Antony Easthope, a rijec je o analizibritanskih policijskih serija: «Primjerice, kolegij 'Popularna kultura'na Open Universityju u Velikoj Britaniji, koji je od 1982. do 1985. po-lazilo oko pet tisuca Ijudi, obuhvacao je nastavnu jedinicu 'Televizij-ske policijske serije te red i zakon' u kojoj se analizirao razvoj policij-skih serija u uvjetima promjenjivih drustveno-politickih odnosa: 'Di-xon of Dock Green usredotocuje se na pokroviteljski ocinski lik kojipodrobno poznaje radnicku cetvrt kojom ophodi. Jacanjem drzaveblagostanja pocetkom 1960-ih klasni su problemi postali brigomdrustva — sukladno tome, nova serija Z Cars prikazuje uniformiranepolicajce s ophodnim vozilima kako svoj posao obavljaju profesional-no, ali s odredenim odmakotn od zajednice kojoj sluze. U Velikoj Bri-taniji poslije 1960-ih dolazi do krize hegemonije, i drzava se, u nemo-ci da lako zadobije pristanak, morala naoruzati protiv oporbe borbe-

nih sindikalista, 'terorista' i IRA-e. Ovaj agresivnije mobilizirani stu-panj hegemonije odrazio se i u primjerima policijskoga zanra kao stosu Sweeney i Professionals u kojima se policajci u civilu s jednakomnasilnoscu obicno bore protiv neke teroristicke organizacije'« (Culler,62; usp. Easthope, 1991, 109).

6 Prijevod je modificiran za potrebe ovoga teksta, naime, «representati-on« prevodim kao »reprezentacija«, a ne »prikaz«.

7 Prikladan termin za takve pojave jest svakako «struktura osjecaja«Raymonda Williamsa. »Struktura osjecaja« nekog drustva nije izravnodostupna njegovim istrazivacima stoga sto je takvo »bitno poznavanjeopceg ustroja moguce iskljucivo u nasem prostoru i nasem vremenu«.Rijec je o «osobitom osjecaju zivota, osobitom zajednisrvu iskustva okojem gotovo da i nije potrebno govoriti« (1965, 64-65), a koji je spe-cifican za svaku novu generaciju. Stoga bi se moglo reci da se struktu-ra osjecaja promijenila od 1950-ih do danas.

8 O vezi HBO-a i Seksa i grada usp. knjigu Reading Sex and thé Cityurednica Kim Akass i Janet McCabe, osobito uvod i poglavlje »Sexu-ality in thé City« autorice Mandy Merck (2004).

9 Treba priznati da se autorica u nastavku teksta nada da ce do kraja se-rije junakinje postati zrelijima. Medutim, pomalo je ironicno da se ta-kav tekst objavljuje u Cosmu, koji je takoder na prvi pogled upravoBiblija za zene kojima su «haute couture moda i pret-a-porter muskar-ci posve pomracili druge terne». Pazljivo gledanje serije, ali i citanjeCosma, ukazat ce nam na mnostvo kontradikcija kojima su oznacenisuvremeni zenski identiteti.

10 Lynn Péril skovala je termin »pink think« ili »ruzicasto misljenje» dabi obuhvatila onaj skup stavova i ideja koji se ocitovao u americkojpopularnoj kulturi od 1940-ih do 1970-ih godina, a koji zenu smjestau prostor doma kao suprugu i majku. Radi se zapravo o nizu reklama,igracaka, Ijubavnih romana, prirucnika, knjiga za samopomoc, odjev-nih predmeta i drugih proizvoda popularne kulture koji cvrsto podu-

41H R V A T S K F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.

Hrvat. film. Ijeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 46. str. 32 do 42 Grdesic, M.: Sete i grad — (a)politicnost zenskih zanrova

piru sliku njezne, meke i brizne zene koja »lose vozi, boji se miseva izmija, obozava djecu i mâle pse, neumorno visi na telefonu i nespo-sobna je cuvati tajne« (2002, 7-8).

11 Citât je dio Carriene kolumne cija je kljucna sljedeca recenica teskoprevodiva: »Why are we 'should-ing' ail over ourselves?» (6, 15).

12 Bilo bi zanimljivo cuti komentare svih onih kriticarki i kriticara kojiseriji spocitavaju prikaz nemogucnosti zene da zavrsi sama, bez mus-karca. Ovaj dosta ekstreman primjer ponovno ironicno balansira nagranici trivijalnosti i frivolnosti: zar su cipele doista jedina alternativabraku? Daljnja ce analiza pokusati pokazati da postoji alternativa usnaznim zenskim prijateljstvima kao najjacem adutu serije.

13 Vecïna je takvih i slicnih pitanja vec postavljena u zborniku ReodingSex and thé City, osobito u tekstovima «Orgasms and Empowerment:Sex and thé City and thé Third Wave Feminism« Astrid Henry, »SisterCarrie Meets Carrie Bradshaw: Exploring Progress, Politics and théSingle Wornan in Sex and thé City and Beyond« Ashley Nelson i »Sexand thé Citizen in Sex and thé City's New York« Susan Zieger. Doksu neki tekstovi kriticni, neki su pohvalni, a cini se da bi rasprava opolitickoj korektnosti raznih reprezentacija u seriji mogla potrajati.

14 Pitanje je li politicki korektno nuzno i »realisticno« prelazi okvireovoga teksta, no bilo bi poticajno razmisliti o tome bi li uz takva stro-ga, gotovo socrealisticka ogranicenja uopce bilo price? U vezi sa slic-nim problemima u feministickoj knjizevnoj kritici, usp. Toril Moi,2002.

LîteraturaKim Akass & Janet McCabe (ur.), 2004, Reading Sex and thé

City, London & New York: I. B. Tauris

len Ang, 1985, Watching Dallas: Soap Opéra and thé Melodrama-tic Imagination, London & New York: Routledge

Jennifer Baumgardner & Amy Richards, 2000, Manifesta: YoungWomen, Feminism, and thé Future, New York: Farrar, Straus& Giroux

Charlotte Brunsdon, 1999, «Pédagogies of thé Féminine: Femi-nist Teaching and Women's Genres«, u Feminism and Cultu-ral Studies, ur. Morag Shiach, Oxford & New York: OxfordUniversity Press

Charlotte Brunsdon, 2000, The Feminist, thé Housewife, and théSoap Opéra, Oxford: Oxford University Press

Candace Bushnell, 2002, Sex and thé City, London: Abacus

Jonathan Culler, 2001, Knjizevna teorija: vrlo kratak uvod, Za-greb: AGM

Dean Duda, 2002, Kulturalni studiji: ishodista i problemi, Za-greb: AGM

Antony Easthope, 1991, Literary into Cultural Studies, London& New York: Routledge

David Glover & Cora Kaplan, 1992, »Guns in thé House of Cul-ture? Crime Fiction and thé Politics of Popular«, u: CulturalStudies, ur. Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paula A. Treic-hler, New York & London: Routledge

Stuart Hall, 2001, «Kulturalni studiji i njihovo teorijsko naslje-de«, Quorum, 1.

Astrid Henry, 2004, »Orgasms and Empowerment: Sex and théCity and thé Third Wave Feminism«, u: Akass & McCabe, ur.

Richard Johnson, 2001, »Sto su uopce kulturalni studiji?«, Quo-rum, 3.

Blanka Jurak, 2003, »Zasto ne volim Carrie & company», Co-sntopolitan, listopad.

Anette Kuhn, 1997, «Women's Genres», u: Feminist TélévisionCritidsm, ur. Charlotte Brundson, Julie D'Acci i Lynn Spigel,Oxford: Claredon Press

Mandy Merck, 2004, «Sexuality in thé City«, u: Akass & McCa-be, ur.

Angela McRobbie, 2000, Feminism and Youth Culture, London:Macmillan

Angela McRobbie, 2001, «Zasuti i plesi: kultura mladih i mijenemodusa zenskosti«, Quorum, 2.

Angela McRobbie, 2004, «Notes on Postfeminism and PopularCulture: Bridget Jones and thé New Gender Regime«, u: AilAbout thé Girl: Culture, Power, and Identity, ur. Anita Harris,New York: Routledge

Silvana Mendusic, 2002, «Pismo urednice», Cosmopolitan, lipanj.

Toril Moi, 2002, Sexual/Textual Politics. Feminist Literary Theory(Second Edition), London & New York: Routledge

Ashley Nelson, 2004, «Sister Carrie Meets Carrie Bradshaw: Ex-ploring Progress, Politics and thé Single Woman in Sex and théCity and Beyond«, u: Akass & McCabe, ur.

Lynn Péril, 2002, Pink Think. Becoming a Woman in Many Une-asy Lessons, New York & London: W W. Norton

Janice Radway, 2004, «Pisanje 'Citanja romance'«, K., 3.

Dubravka Ugresic, 2001, Stefica Cvek u raljama zivota, Zagreb— Beograd: Konzor — Samizdat B92

Dave Weich, 1999, «Helen Fielding Is Not Bridget Jones«,http://www.powells.com/authors/fielding.html (ucitano 24. 5.2006)

Raymond Williams, 1965, The Long Révolution, Harmond-sworth: Penguin

Women's Studies Group, Centre for Contemporary Cultural Stu-dies, University of Birmingham, 1978, Women Take Issue: As-pects of Women's Subordination, London: Hutchinson

Susan Zieger, 2004, »Sex and thé Citizen in Sex and thé City'sNew York«, u: Akass & McCabe, ur.

42H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 46/2006.