martin ultimo dia ebook

7/30/2019 Martin Ultimo Dia eBook

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LTIMO DA CADA DAY OTRO ESCRITO SOBRE CINE Y FILOSOFA


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ltimo da cada da

y otro escrito sobre cine y filosofa

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Adrian Martin

traduccin de Cristina lvarez Lpez

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

punctum books brooklyn, ny


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ULTIMO DA CADA DA Y OTRO ESCRITO SOBRE

CINE Y FILOSOFA

Adrian Martin, 2013.Traduccin al espaol Cristina lvarez Lpez, 2013.

Este libro es de libre acceso, lo cual significa que ustedpuede copiar, distribuir, reproducir y comunicarpblicamente su contenido siempre y cuando lo atribuyade manera clara a sus autores, no lo use con finescomerciales de ningn tipo, no lo altere, lo transforme ogenere una obra derivada de l, ni lo utilice fuera de suuso normal en el mbito acadmico sin el permisoexpreso del autor y el editor de este volumen, o sinreconocer correctamente su autora.

Publicado primeramente como Last Day Every Day:Figural Thinking from Auerbach and Kracauer to Agambenand Brenez en 2012 por Dead Letter Office, BABELWorking Group, una serie de punctum books, Brooklyn,New York, http://punctumbooks.com.

Esta edicin ha sido producida conjuntamente porFICUNAM y punctum books.

ISBN-10: 0615766013ISBN-13: 978-0615766010


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rPara Cristina lvarez Lpez


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Contenidos

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ltimo da cada da:Pensamiento figural de

Auerbach y Kracauer aAgamben y Brenez

Avatares delencuentro

Bibliografa

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ltimo da cada da: Pensamiento figural deAuerbach y Kracauer a Agamben y Brenez

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En el cine, solo existen presunciones de figuras

~Nicole Brenez

Hace unos 25 aos, en Melbourne, vi a Gayatri Spivak daruna charla para la que haba dispuesto, a lo largo de unamesa, una serie de libros colocados uno al lado del otro.Todos estaban boca abajo, de modo que quedaban abiertos,con el lomo alzado, por una pgina doble. Durante la

conferencia ella iba abrindose camino por esa mesa,eligiendo un libro distinto Heidegger, Freud, Derridacada pocos minutos, dndole la vuelta y, aparentemente,improvisando sobre un pasaje que previamente haba ledo envoz alta. Pareca una manera muy natural, sencilla yespontnea de dar una charla, pese a que (por supuesto) eracompletamente premeditada, artificial y teatral.

Casi podra volver a poner en escena el impresionante

truco de Spivak para vosotros, porque tambin yo voy a hacermi camino a partir de una serie de fragmentos citados.Tambin yo estar persiguiendo una idea un tanto oscura ydifcil a travs de una serie de textos dispuestos, ms omenos, en el mismo orden en que estos llegaron a m, elorden en que me encontraron. Esa idea es la de la figura, que


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2 ltimo da cada daes un asunto muy simple y, a la vez, muy complejo, natural ysencillo pero, al mismo tiempo, artificial y teatral.

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Para empezar elijo a Paul Ricoeur y su ensayo de 1974 Unainterpretacin filosfica de Freud. Compr el libro en el queaparece La filosofa de Paul Ricoeur: Una antologa de su obra(1978) por un dlar, en una tienda de libros descatalo-gados, hace ya 30 aos, y por fin le he encontrado unautilidad. (Nota para m mismo: no te deshagas de nada.) Enesta pieza, un resumen de su trabajo sobre Freud, Ricoeurcomplementa la idea de lo que l denomina arqueologa en lateora de Freud,

arqueologa restringida de la pulsin y del narcisismo,

arqueologa generalizada del supery y de los dolos,arqueologa hiperblica de la guerra de los gigantes,Eros y Tnatos (Ricoeur 2006, 161),

con otra idea que, para l, es igual de necesaria: la teleologa.Las dos ideas asumen un sujeto individual y proponen lo queRicoeur llama un concepto de filosofa reflexiva. La arqueo-loga conduce al sujeto hacia atrs a los orgenes, a laspulsiones, a los mitos primigenios mientras la teleologa loempuja hacia adelante.

Ricoeur es honesto en relacin al Pensador Maestro delque osa apropiarse aqu: l admite que el sistema de Freudpermanece fundamentalmente en lo arqueolgico porque es,en la expresin rigurosa de Freud, una descomposicinregresiva que no tiene sntesis alguna que proponer. Por

eso, para Ricoeur, la teleologa no es una idea freudiana, esuna nocin filosfica que el lector de Freud forma por sucuenta y riesgo (Ricoeur 2006, 161).

Tomemos, pues, este riesgo junto a Ricoeur para ver adnde nos conduce. En la que es, para m, la ms llamativa yenigmtica formulacin de este ensayo, Ricoeur escribe:


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Adrian Martin 3La apropiacin de un sentido constituido detrs de msupone el movimiento de un sujeto lanzado hacia

delante de s por una serie de figuras, en la que cadauna de ellas halla su sentido en las siguientes. (Ricoeur2006, 161)

Esta nocin de figura, nos dice Ricoeur, est vinculada (estaes una bella palabra) a la Fenomenologa del espritu de Hegel.La teleologa, aade, es la nica ley de construccin de las

figuras. Ricoeur est intentando encontrar un modelo deexplicacin para lo que l describe como maduracin: todocrecimiento del hombre ms all de su infancia. La psicologao el psicoanlisis pueden decirnos como un hombre deja deser nio pero se requiere una senda ms prolongada: unhombre debe volverse

capaz de cierto recorrido significante, que ha sido

ilustrado por un cierto nmero de esplendoresculturales, los cuales extraen su sentido de su disposi-cin prospectiva. (Ricoeur 2006, 162, el nfasis esmo)

Por lo tanto, en cierto modo, fuera de lo Imaginario y dentrode lo Simblico. Sin embargo, Ricoeur no est ofreciendo aqu

una disculpa por el statu quo o por la socializacin ordenadadel individuo, tampoco por aquello que l desestima como elms llano conformismo (Ricoeur 2006, 162). Teleologa noes finalidad, l nos asegura que

en la dialctica teleolgica, las figuras no son causasfinales, sino significaciones que extraen su sentido delmovimiento de totalizacin que las arrastra y las hace

superarse hacia adelante. (Ricoeur 2006, 162)

El movimiento de las figuras del espritu: esta es una duraabstraccin hegeliana a la que agarrarse. Pero quiero cen-trarme, en relacin al cine, en el tipo especfico de movi-miento propuesto por Ricoeur: un movimiento por etapas,


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4 ltimo da cada dauna especie de movimiento escalonado, con hitos a lo largo detodo el camino. Estas son las figuras, las paradas tcnicas del

Ser (de estacin en estacin), y el individuo se transforma,adopta, llega a un particular estadio de su personalidad o desu destino solo que esa identidad o ese destino nunca estnfijados de antemano.

s

Hoy en da, en gran parte de la teora y la prctica cultural,tratamos con una idea del movimiento bastante distinta,pero tambin de inspiracin cinematogrfica: mutaciones omorphings lentos o rpidos, una cosa que se desliza dentro deotra, siempre en proceso de transformarse, perfectamentefluida y despegada. En el uso que hace Ricoeur de la figura como su idea o metfora central hay algo majestuoso y

calculado (ese plan o camino del itinerario lleno de sentido,en marcha), y este recurso da lugar, en mi memoria, a muchasensoaciones que tienen algo de clsico: las puertas de laconciencia que se abren al infinito, una tras otra, en lasecuencia del sueo de Recuerda (Spellbound, AlfredHitchcock, 1945); los mundos paralelos cada vez msintricados y labernticos como los niveles ascendentes deun videojuego en el thriller fantstico de terror La novena

puerta (The Ninth Gate, Roman Polanski, 1999); los libros-citas de Spivak, uno junto al otro, a lo largo de una mesa; elviaje del viejo Ventura, que vagabundea de casa en casa, decuchitril en cuchitril, en Juventud en marcha (Juventude emmarcha, 2006, Pedro Costa).

Y tambin vuelve a mi mente cierto tipo de narrativacinematogrfica fantstica que est pasada de moda y, al

mismo tiempo, es totalmente moderna: todas esas historiasde personas que se confrontan fsicamente con susdoppelgngers, o con los fantasmas de sus antiguos o futurosyoes de El tiroteo (The Shooting, Monte Hellman, 1966) yla versin de Federico Fellini de un cuento de Edgar Allen Poeen Historias extraordinarias (Spirits of the Dead, 1968),


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Adrian Martin 5pasando por El otro Sr. Klein (Mr. Klein, Joseph Losey, 1976),Opening Night (John Cassavetes, 1977), Lamour mort (Alain

Resnais, 1984) y el psicodrama de cmara Tras el ensayo (Efterrepetitionen, Ingmar Bergman, 1984), hasta las comediasdramticas generacionales de Pedro Almodvar, losdesdoblamientos psquicos de David Lynch, o filmes comoTres vidas y una sola muerte (Trois vies & une seule mort, RalRuiz, 1996) o La historia de Marie y Julien (Histoire de Marieet Julien, Jacques Rivette, 2003), etc. El matrimonio entre la

mente de alguien de veinte aos y un fantasma violentoresulta ser decepcionante, escribi el poeta Ren Char,porque nosotros mismos somos decepcionantes (Char1964, 126). Tambin Ventura, en Juventud en marcha, pareceser una especie de fantasma con muchos, muchos hijos; dehecho, recibe a casi todas las personas con las que seencuentra como a hijos perdidos hace mucho tiempo, peroligados a l para siempre aunque no hay nada que confirme

o niegue totalmente esta hiptesis.Pero no he empezado exactamente por el principio. No

hace mucho tiempo, pas tres aos traduciendo el libro deNicole Brenez sobre el director americano Abel Ferrara(2007). Podemos afirmar con exactitud y certeza que esBrenez quien, en el campo de los estudios de cine europeoscontemporneos, ha forjado la palabra figura (y todas sus

derivaciones: figurativo, figurable, etc.), aunque esta palabrahaba sido utilizada previamente por Jean-Franois Lyotard,Stephen Heath, David Rodowick, Dudley Andrew y otros.Pero Brenez no se refiere a ninguno de esos usos o usuariosrelativamente contemporneos del trmino y tampoco tomaprestado nada de ellos. Ella crea el trmino de un modocompletamente nuevo; le prende fuego y trabaja a la luz queese fuego proyecta. Y tras terminar, tras haber trabajado tres

aos en la traduccin de su largo texto sobre Ferrara, me dicuenta de que esa palabra que haba traducido literalmentecientos de veces, figura, todava guardaba cierto misterio param. Como sabris los que hayis traducido alguna vez unaobra literaria compleja, la traduccin implica un juego aveces difcil y siempre fascinante de identificacin y de


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6 ltimo da cada dadistancia respecto al texto, de dominio sobre este y de unaprdida de control casi constante sobre l. Pero, en un

sentido primario, debe haber algo en ese texto que no acabasde entender y que te hace seguir ah, traducindolo,persiguindolo la verdad en marcha.

En la palabra figura, tal y como la usa Brenez, hayexactamente lo que os figurarais que debe haber: una nocinde dibujar o trazar, como en el arte plstico o figural, unamanera creativa de dar forma ms que una simple

reproduccin mecnica; una idea del cuerpo, pero no solo delcuerpo humano, porque hay figuras inhumanas, figuras-objeto, figuras abstractas, muchas clases de figuras; y unfigurarse una resolucin, un descubrimiento basado en elensayo o la experimentacin continua. Pero hay ms; algoms enigmtico, ms poderoso, algo que ofrece msposibilidades a la propia Brenez como escritora y analista. Ensu obra, y me parece que esto es bastante deliberado, Brenez

no define en ningn momento el concepto de figura de formadirecta, simple, clara. En su slido libro de 1998, De la figuraen general y del cuerpo en particular: La invencin figurativa en elcine, Brenez empieza haciendo referencia a una peticin querecibi por email para definir figura brevemente, en dos otres palabras. Qu provocacin!: su trabajada respuestainicial cubre varios miles de palabras de hecho las 466

pginas de su libro elaboran artsticamente su extensa ydetallada respuesta.

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Voy a volver a exponer rpidamente tres momentos llenos deaccin: tres definiciones del reino figural en la obra de

Brenez. En uno de sus primeros trabajos publicados, unnmero de 1990 de la revista colectivaAdmiranda dedicado altema Figuracin Desfiguracin: Proposiciones, encontramos unglosario sobre Trminos mviles y palabras interminables.(Y no olvidemos que, en la tradicin de la crtica francesacontempornea, estos glosarios o lxicos son a veces


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Adrian Martin 7deliberada y astutamente cmicos en su ratio, tal y como diraSiegfried Kracauer, en su pose de hiperracionalidad). En estas

pginas finales de Admiranda, la palabra figura es definida deeste modo:

La Figura se inventa como fuerza de la representacin,lo que queda siempre por constituir, lo que, de lovisible, tiende a lo inagotable. En este sentido, lafigura no se cierra nunca sobre el hombre, porque ella

es lo impredecible. (Brenez 1990, 76)

La segunda definicin viene del mismo glosario. Aqu lafiguracin es definida preparaos para este whopper

proustiano de una frase como el

juego simblico que aspira a establecer una correlacinfija, evolutiva o inestable entre los parmetros

plsticos, sonoros y narrativos capaces de sacar a la luzcategoras fundamentales de representacin (talescomo visible e invisible, mmesis, reflejo, aparicin ydesaparicin, imagen y origen, ntegro y discontinuo,forma, inteligible, todo y fragmento) y los par-metros que pueden ser los mismos depen-diendodel trabajo de determinacin efectuado relacionados

con categoras ontolgicas fundamentales (tales comoser y apariencia, esencia y aparicin, ser y nada, mismoy otro, inmediato, reflexivo, interior y exterior).

Esta definicin concluye:

Todas las categoras anteriormente citadas, depen-diendo del caso particular, pueden ser retomadas,

inventadas, desplazadas, cuestionadas o destruidas.(Brenez 1990, 75, todos los nfasis son mos)

En el breve libro de Brenez, publicado en 1995, sobre Shadows(1959) de John Cassavetes hay una sugerente (pero nodefinitiva) lista de definiciones concernientes a los principios


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8 ltimo da cada day variedades de figuras flmicas. Esta lista parte de lameditacin sobre esta nica palabra: sombras (Brenez 1995,

6569). En primer lugar, la sombra es un dibujorepresentacional, un trazo, pero desviado del realismo,especialmente del realismo en relacin a los personajes o a laspersonas. Un rgimen de representacin tan sombro comoeste tiene orgenes griegos mticos: la primera silueta de unamante trazada en la pared, alrededor de su cuerpo; laprimera pintura que rellen la figura proyectada en una

superficie blanca y vaca de un caballo que pasaba. Ensegundo lugar, la sombra es una designacin shakespeareanapara el ms oscuro y cambiante reino de los personajes: losimpulsos, los instintos, los reflejos o, tal y como dice Brenez,las virtualidades destruidas y las posibilidades fantas-magricas en el interior y alrededor de cada persona. Entercer lugar, las sombras del filme de Cassavetes siluetas,contornos, oscuridad de la forma son estudios, trabajos en

desarrollo, personas o situaciones o relaciones que estn encontante construccin, por lo tanto reminiscentes de ladefinicin citada anteriormente, la figura como eso quequeda siempre por constituir. La figura de la sombra es, eneste sentido, de acuerdo a Brenez, blanca y negra a la vez,igual y diferente, siempre ah y siempre sin forma y sinlmites (Brenez 1995, 67).

La cuarta clase de sombra listada por Brenez es la mscuriosa: esos fantasmas que son figuras tutelares, tal ycomo ella los llama. Dos de los actores afroamericanos en elfilme de Cassavetes, Hugh Hurd y Rupert Crosse, en suinterrelacin en pantalla como personajes que llevan susmismos nombres, reproducen rasgo a rasgo, de acuerdo aBrenez, el do real formado por los msicos de jazz CliffordBrown y Max Roach. Por lo tanto, a sus ojos y odos, el filme

est recorrido por ciertas armonas fnebres. Es una tumbaen el sentido genrico o potico (como en Mallarm), unaobra de duelo y tributo, no solo por dos individuos especialessino tambin por una idea ms general, que Brenez formulalricamente como una amistad con el mundo, que requiereuna creatividad soberana (Brenez 1995, 6869).


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Adrian Martin 9Aj! Este asunto de los dos tipos negros como figuras

tutelares, transformando a otras figuras reales en un gesto

potico, es exactamente la pista, el gancho, el eco quenecesitaba para volver a la arqueologa de este trmino.Brenez, como Ricoeur, se refiere a Hegel a su Esttica msque a su Fenomenologa del Espritu, pero no se refiere aRicoeur. La fuente principal para su teora de la figura pareceser (cuando excavas en ello) el fillogo literario alemn ErichAuerbach, autor de la famosa Mimesis de 1946 y de otro

ensayo menos conocido pero no menos deslumbrante,Figura, escrito a finales de los 30 e incluido, ms tarde, enun pequeo volumen de 1959 con el esplndido (y,efectivamente, muy figural) ttulo de Escenas del drama de laliteratura europea. La nocin breneziana de una relacinsignificante entre dos puntos o conjuntos (Clifford y Max enla vida, Hugh y Rupert en el filme) una relacin que no esmera simulacin, imitacin o representacin, sino algo ms

cargado e inventivo es puro Auerbach como intentarexplicar a medida que avanzo.

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En realidad, Brenez (tal y como ella misma ha testificado conorgullo) no deriv ni se apropi del trmino figura directa-

mente de Auerbach. La filiacin o transmisin de ideassucedi de una manera mucho ms rara: del mismo modoinconsciente o atmosfrico en que ella declara, en un texto de1977, que Laccident, la pieza breve escrita por Jean LouisSchefer en 1993 (reimpresa en Schefer 1999),

no poda haber sido escrita antes de Histoire(s) du

cinma, haya el autor visto esta serie de Jean-LucGodard o no. (Brenez 1997)

Brenez dice que dio con el trmino figura como un faro parasus investigaciones en algn momento de los 80 y fuedespus cuando, con placer y sorpresa, descubri el ensayo de


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10 ltimo da cada daAuerbach del mismo nombre lo cual la llev a incorporar ya reinventar algunas de las nociones filolgicas especficas de

este.Lo que realmente quiero sealar aqu es el misterio de dar

un nombre dar nombre a una idea. Brenez dio nombre asu idea a su amorfo, mvil e interminable grupo desensaciones e intuiciones como uno dara nombre a unapintura, a una cancin pop o a un nio. Un nombre queconcentra una esencia percibida, ya existente, y, a la vez, abre

la puerta a un futuro amplio, lleno de esperanza, a un estadodel ser que todava debe llegar a realizarse. El nombre (laidea) tiene una zona sombra. Crea o conjura puntos,estadios, estaciones en el espacio y en el tiempo. Escuchandouna esplndida charla de Michael Taussig en 2008 sobredibujar y dar testimonio que sera incluida en su libro de2011 Juro que vi esto: Dibujos en libretas de trabajo de campo,concretamente los mos me acord de la dimensin sagrada

que, en ciertas tradiciones religiosas o espirituales, tiene laaccin de dar un nombre. Love calls you by your name (Elamor te llama por tu nombre), cantaba Leonard Cohen. Y lacharla de Taussig sobre los espritus me hizo recordar elsencillo conjuro de la directora surrealista Nelly Kaplancuando dijo: Todas las imgenes son conjuros: llamas a unespritu y es el espritu el que aparece (Kaplan 1982, 56). El

apasionado materialismo de Taussig o Kaplan me haceconsiderar lo que, para algunos de nosotros, es unapreocupacin perenne: el problema o reto que supone, paralos no creyentes, el entender y usar el lenguaje de lo sagrado ylo espiritual, pero sin la religin; acercarnos al misterio ycelebrarlo especialmente el misterio potico, o lo que elcineasta vanguardista Ken Jacobs llama el misterio de la

personalidad, pero sin lo mstico. Para m, el pensamiento y

el trabajo figural, estn involucrados o son cristalizados eneste reto.


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Sumerjmonos ahora en el corazn del trabajo de Auerbachsobre la figura. Su obra constituye una empresa histrica: porentender y elaborar un sistema de interpretacin muycoherente y, a la vez, artstica y culturalmente poderoso enparticular, en lo que se refiere a la interpretacin de loseventos recogidos en la Biblia judeo-cristiana, y por trazarsu evolucin desde la filosofa y la teologa a la literatura yotras formas de arte. El genio especial de Auerbach fuediscernir este sistema especfico, esta categora de pensa-miento. l no buscaba celebrar, defender o reanimar estesistema, simplemente estaba interesado en exponerlodetalladamente, paso por paso; y eso es lo que hizomagistralmente en su ensayo Figura, tal y como hara contodo el drama de la representacin de la realidad en la

literatura occidental en Mimesis un libro que,recientemente, ha vuelto a nosotros y a nuestro momentocontemporneo, gracias (entre otros) a Edward Said.

En la exposicin de Auerbach, la figuracin es un sistemade profeca: cmo, por ejemplo, ciertos eventos y personas delAntiguo Testamento profetizan (o prefiguran) eventos ypersonas que llegarn con el Nuevo Testamento. Pero elcircuito de pasos, estadios o niveles figurales no se detieneaqu. Cito un pasaje envidiablemente lcido de Figura:

La profeca figural implica la interpretacin de unproceso universal y terrenal por medio de otro; elprimer proceso significa el segundo, y este consumaaquel. Ambos continan siendo sucesos acontecidosen el interior de la historia; pero en esta concepcin

los dos suponen algo provisional e incompleto, serefieren mutuamente el uno al otro y sealan hacia unfuturo inminente que ser el acontecimiento pleno,real y definitivo. Esto no solo resulta vlido para elAntiguo Testamento, que anuncia la Encarnacin yproclama el Evangelio, sino tambin para estos, pues


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12 ltimo da cada daen ellos no tiene lugar la consumacin ltima, sino lapromesa del fin de los tiempos y del verdadero reino

de Dios. (Auerbach 1998, 106)

El fin de los tiempos y el verdadero reino de Dios: aqualcanzamos el evento terminal de el ltimo de los das, el dadel Juicio Final, el fin del mundo y, naturalmente, esto nostrae a la mente los ttulos de muchos blockbustersapocalpticos.

De la rica ilustracin del concepto de figuracin realizadapor Auerbach quiero destacar un aspecto particular. EnMimesis, l vuelve (tal y como hara antes y despus a lo largode su carrera) al caso de Dante. En Infierno, la representacindel Ms All sigue una lgica figural y

nos muestra () el cumplimiento del plan divino conmuchos menos rodeos y provisionalidad que el mundo

terrenal. (Auerbach 2011, 180)

Pero es todava imperfecto e incompleto, porque espera larealizacin suprema y definitiva que tendr lugar el da delJuicio Final. Ahora bien, qu tipo de personajes existen,hablan y dan testimonio en este peculiar ms-all-del-mundo? Unos que no cambian, que son todos a la vez y

para siempre completamente ellos mismos, sus identidadesy destinos estn sellados. Estn muertos, son fantasmas,

los avatares de su fortuna han cesado; encuntranseen un estado definitivo e inalterable, en el cual tansolo habr de tener lugar una modificacin: larecuperacin de sus cuerpos por la resurreccin en elJuicio Final. (Auerbach 2011, 181)

Auerbach se siente sobrecogido por la rica realidad fsica ypsicolgica que Dante es capaz de otorgar a estos personajes.Conservan totalmente su vida terrena en la memoria,aunque ya haya cesado, viven (tal y como Auerbach nosrecuerda) en atades ardientes y son almas separadas de sus


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Adrian Martin 13cuerpos con solo una especie de sombra corporal, de maneraque sean reconocibles y puedan expresarse y sufrir. Sin

embargo no producen el efecto de muertos, como son enrealidad, sino de vivos (Auerbach 2011, 181182). Yo diraque los personajes del Ms All de Dante, tal y como losarticula Auerbach, son creaciones profundamente cinemato-grficas, y no me sorprende que, por ejemplo, Ral Ruizabrazara la oportunidad de dar forma en un episodio parala televisin a una secuencia vanguardista de cantos del

Infierno (ver Martin 1993).

o

Ahora dibujar la lnea que conecta a un crculo de figuras queforman, de nuevo, un pequeo crculo de amigos, tambinntimamente relacionados con una creatividad soberana

y marcados, segn parece, por los singulares espritusprogresistas de la cultura de Weimar. Auerbach y WalterBenjamin, como sabemos gracias a los fragmentos de suclida correspondencia aparecida en alemn y en ingls (verBarck 1992), fueron amigos durante muchos aos. Benjaminadmiraba muchsimo la primera obra importante de Auer-bach de finales de los 20, que fue precisamente su primertrabajo sobre Dante y la interpretacin figural (1929).

Me gustara citar brevemente un fragmento de Benjaminque fue escrito antes, en 1919-1920. Su autor no lo viopublicado en vida, pero fue traducido al ingls en el primervolumen de sus Escritos elegidos (1996). Es una contemplacinabiertamente figural, titulada Mundo y Tiempo, y empiezaas:

En la revelacin divina, el mundo teatro de lahistoria est sujeto a un gran proceso dedescomposicin, mientras el tiempo la vida de quienlo representa est sometido a un gran proceso decumplimiento. (Benjamin 1996, 226)


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14 ltimo da cada daEn las dos frases siguientes, l evoca el fin del mundo: ladestruccin y liberacin de una representacin (dramtica) y

la redencin de la historia por quien la representa. Esteprrafo termina afirmando que la ms profunda anttesis demundo no es tiempo sino el mundo por venir. Ms tarde,emerge una inflexin materialista: Mi definicin de poltica:el cumplimiento de una humanidad sin mejoras. Lo divinose manifiesta en lo social (que es, en s mismo, unamanifestacin de poderes espectrales y demonacos) solo

como fuerza revolucionaria. Estas manifestaciones, con-cluye, tienen que ser buscadas no en la esfera de lo socialsino en la percepcin orientada hacia la revelacin y hacia ellenguaje sagrado (Benjamin 1996, 227). Estos ardientesmotivos, tal y como sabemos, nunca abandonaron porcompleto la obra de Benjamin.

Siegfried Kracauer, el prximo amigo de este crculo ocadena, estaba especialmente obsesionado por estos aspectos

del pensamiento visionario en su ensayo de 1928, Sobre losescritos de Walter Benjamin, recogido en Construcciones y

perspectivas: el ornamento de la masa 2. Con un pensamientocomo el de Benjamin, remarc Kracauer, estn emparen-tados ms bien los escritos talmdicos y los tratadosmedievales, pues a semejanza de estos su procedimiento es lainterpretacin. Sus intenciones son de tipo teolgico (Kra-

cauer 2009, 163). Los trminos de Kracauer se hacen eco,conscientemente o no, de los de Auerbach sobre la historia dela figura.

La redencin llama, y canta. En su reflexin sobreBenjamin, Kracauer apunta que el mundo terrenal estalterado y muestra a aquel que atiende a sus preceptos unafigura que este debe destruir para llegar a las esencialidades.Kracauer describe este mundo de esencialidades como un

universo genealgico, un universo en el que Benjaminpenetra y encuentra aquello que les corresponde por suprincipio. A Benjamin, las formas y fenmenos vivos se lepresentan borrosos como un sueo, y en estado dedecadencia se aclaran (Kracauer 2009, 164166). Esta clasede anlisis figural, tal y como es practicado por Benjamin o


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Adrian Martin 15Kracauer, a la vez que se aleja del presente, apuntasimultneamente hacia un pasado primordial y hacia un

futuro utpico. (La mencin a la utopa parece arrastrartambin hacia este grupo de debate del crculo de Weimar aErnst Bloch, pero dejar a este ltimo de lado porque no creoque su nocin del espritu de la esperanza funcione del todo,en imgenes o dramticamente, como una procesin auer-bachiana de figuras: no se trata en absoluto del mismo pasillode espejos.)

Poco antes, entre 1922 y 1925, Kracauer escribi un brevetratado sobre La novela policial que figura entre las referenciasclave del libro de Brenez sobre Abel Ferrara. Kracauer eligino publicar este libro en vida, a excepcin de un extractocondensado bajo la forma de un ensayo. Se titula El hall delhotel y aparece en Construcciones y perspectivas: el ornamentode la masa 2. El texto completo que puede encontrarse ensu coleccin de escritos en alemn ha sido traducido

recientemente al espaol (Kracauer 2010b), pero todava noest disponible en ingls. Sin embargo, yo lo conoc gracias ala edicin de bolsillo traducida al francs cuya portada,marrn y amarilla, est hermosamente adornada con unafotografa de Vrtigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958).


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16 ltimo da cada daEn la til introduccin a la edicin francesa, el cotraductor

Rainer Rochlitz aventura que, en 1925, Kracauer dej de lado

el manuscrito porque la alianza entre la sociologa y lateologa existencial ya no le satisfaca (Kracauer 2001, 24);como su amigo Benjamin, haba empezado a moverse haciaun sistema de conocimiento ms marxista, materialista. Sinembargo, los aspectos teolgicos de La novela policial deKracauer siguen siendo fascinantes, y encajan con el singularpensamiento figural su resurgimiento o reinvencin que

predomin en el periodo de Weimar.En la primera pgina del texto, tras una breveintroduccin que ya pronostica nuestra actual crtica de laglobalizacin (en tanto que nos muestra cmo, en el mbitointernacional de la ficcin criminal de principios del siglo 20,todos los pases son representados de forma uniforme ysimilar, con solo algunas singularidades distintivas que lesotorgan un poco de color local), en una seccin que puede ser

traducida como Esferas o quizs Reinos, Kracauer conjurala existencia de dos universos que mantienen una relacinespecular deforme o invertida: la esfera de los humanos, consu sociedad terrenal, y el reino superior que, explcitamentey conforme a Kierkegaard, Kracauer denomina la esferareligiosa. Siguiendo una lgica que los estudiantes deKracauer conocern bien, el mundo de la sociedad

contempornea despiadadamente racionalizado, indus-trializado y burocratizado ofrece un reflejo pattico ydegenerado del mundo perfecto, de la esfera divina: es elreflejo inautntico de lo autntico, un mundo sin tragedia, sinlo sublime o lo exttico.

Pero lo que quiero destacar aqu es el hecho de que esaimagen dual de las dos esferas es una configuracintotalmente figural, un dispositivo en este caso ms espacial

que temporal (ver Martin 2011). La esfera superior esdescrita, de manera rebosante, como el lugar de la redencinmesinica: el lugar al que debes ascender, el lugar dondelos nombres entregan su secreto qu frase, qu imagen,qu idea!, y


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Adrian Martin 17el yo est en relacin con el misterio supremo que lolleva al punto ms lgido de su existencia. La palabra y

el acto, el ser y las formas, alcanzan aqu su lmiteextremo; lo vivido se vuelve real; el conocimientoadquirido alcanza un valor humano absoluto. (Kra-cauer 2001, 35)

Y, lo que es ms importante, todo esto suceder, tal y comodice Kracauer devolviendo su intensa vitalidad a una frase

alegremente banal y cotidiana, cuando llegue sumomento (Kracauer 2001, 50).Pero cmo llegaremos all, a ese ltimo da? Hacia el final

del libro Kracauer da un giro (que refleja bien las ansiedadesde las que era presa, en relacin a su orientacin intelectual yfilosfica, a principios de 1925) y desplaza su argumentacinhacia una direccin que encaja mejor con nuestra sensibilidadcontempornea del eterno lugar intermedio. La palabra figura

aparece frecuentemente en este temprano texto de Kracauere, igual que sucede en la obra de Benjamin de los aos 20,tambin el Surrealismo hace una aparicin como una especiede vaso comunicante o sistema de transporte que viajaentre las dos esferas, la humana y la divina. Entonces, en elpunto ms alto de redencin, el hroe de la ficcin policialviene a funcionar como una figura de tensin que habita las

esferas intermedias, que se mueve entre los dos reinos,incluso si el reino definitivo el reino real no es nuncaaquel en el que se las arregla para vivir. Ahora empezamos acomprender la lgica de la imagen de la portada de la editorialfrancesa: Scottie (James Stewart), en Vrtigo, es el antihroerfico que vagabundea entre las sombras, entre el reino de losvivos y el de los muertos. La novela de Boileau-Narcejac en laque se basa el filme de Hitchcock se titul De entre los muertos

y esta pareja de escritores colabor tambin, en 1964, en unestudio de no ficcin titulado La novela policial!


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18 ltimo da cada da

r

Acaso el pensamiento figural ha abandonado alguna vez porcompleto el trabajo de Kracauer? El ttulo de su ltimo libroHistoria. Las ltimas cosas antes de las ltimas (Kracauer2010a), publicado por primera vez en 1969, tres aosdespus de su muerte, nos trae los ecos de los escritostempranos que he citado antes. Y est, por supuesto, lafamosa (o infame), y ciertamente enigmtica, redencin de larealidad fsica que apuntala su Teora del Cine (1989), un librode 1960 que solo ahora estamos aprendiendo a leer o releer.

A estas alturas debera estar claro que Kracauer hablabade algo que va mucho ms all de una simple valorizacin o,incluso, de una estratgica desfamiliarizacin del mundofsico y material. El concepto de redencin resuena con fuerzaen las imgenes del mundo y de su doble, en el poder

resurreccional de esta transformacin, en cierta realizacinfigural de nuestra existencia en la tierra. Despus de todo,para redimir al mundo, no basta con percibirlo tanto en sumundanidad como en sus maravillas. Si nuestros ojosfuesen suficientes para eso, si nos alcanzase con nuestrapropia experiencia vital para qu necesitaramos entoncesuna cmara, fotogrfica o cinematogrfica, que lo hiciese pornosotros? Este es el misterio potico del mundo y de su doble,el misterio de todo arte representacional o mimtico unaidea-talismn a la que Jean-Luc Godard ha vuelto confrecuencia desde principios de los 80.

Las ideas figurales, por lo que s, no han sido muytestadas en relacin a esos directores alemanes queestuvieron, de distintos modos y en distintos grados, tocadospor la cultura artstica e intelectual del periodo de Weimar.

Pero, recientemente, yo mismo experiment un saludableshock al revisitar El ngel azul (Der blaue Engel, 1930) de Josefvon Sternberg, protagonizada por Marlene Dietrich unfilme que yo recordaba vagamente (estpidamente, enrealidad) como un clsico cannico viejo y rancio, asfixiado,sin duda, por las dificultades tecnolgicas derivadas de


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Adrian Martin 19combinar y sincronizar, en los inicios del cine sonoro, losdistintos sistemas de grabacin de imagen y sonido. Pero el

filme, visto a travs del filtro de Auerbach y de su crculo,resulta ser, de nuevo, extraordinario. Lo que antes habadespreciado por esttico y chirriante es, en realidad, unesquema artstico deliberado: literalmente, una procesin defiguras, de personajes transformados en figuras (en todaspartes hay juguetes, marionetas, estatuas, psters, figuritas,etc.), dispuestos de manera que forman configuraciones

repetitivas en la trama y diagramas pictricos de induccin,de circularidad o de movimientos en progresin lateral quefuncionan como itinerarios. El filme conjura, en todas lasformas brillantemente inventivas que Sternberg se guardababajo la manga, una resurreccin, para el cine de Weimar, de loque Auerbach llam la procesin de los profetas en el teatromedieval y en las representaciones cclicas de las obras plsti-cas de la misma poca (Auerbach 1998, 98).

Una clave sobre el misterioso trabajo de Sternberg laencontramos en el magnfico ensayo de Claude Ollier sobre eldirector, que fue publicado por primera vez en 1973 eincluido despus en el libro Cinema: A Critical Dictionary(1980a), editado por Richard Roud. Ollier es un aclamadonovelista que lleg a ser relacionado, demasiado vagamente,con la escuela francesa de la Nouvelle Roman de los 50 y 60.

Tal y como Ollier deja claro en la introduccin de Souvenirscran su libro, de 1980, de ensayos sobre cine, sucompromiso de una dcada con la crtica de cine estuvomotivado por un inters en mostrar como la contemplacinde filmes poda ser rpidamente relacionada con el trabajo deun escritor en lo que concierne a las cuestiones planteadas, en este periodo, de forma similar tanto por el cinecomo por la escritura sobre la ficcin, el tratamiento de los

textos y los mitos y su convergencia alrededor de un objetocomn (Ollier 1980b, 1011).

Cual es este objeto comn? Ollier lo explica claramente alfinal de su texto sobre Sternberg: el trabajo del director, esteaudaz, solitario y enigmtico trabajo, tal y como l lo llama,es parte de una vieja tradicin de siglos que concierne a la


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20 ltimo da cada darelacin entre la obra de arte y el mundo (Ollier 1980a, 959).Ollier no usa los trminos figura o figuracin pese a que

Brenez, en su pieza cartogrfica de 1997 El viaje absoluto:Notas sobre la teora contempornea, lo cita como unainspiracin central para el anlisis figural de hoy en da,pero su concepcin de la obra de arte y del mundo delmundo y de su doble, tal y como l mismo dice es otraimagen espacial totalmente figural, repleta de infernales yvampricas transacciones que tienen lugar entre y a travs de

las esferas.Sternberg abstrae el mundo minuciosa y detalladamente,lo convierte en un universo en un estado avanzado derarefaccin y confinamiento espacial, y demanda el derechoa que su mundo doblado est gobernado por leyes que nosean las de la imitacin y la representacin, tampoco las de lacausalidad cotidiana (Ollier 1980a, 952, 950). Una vezdentro de este mundo, qu tipo de historias elige contar

Sternberg, qu lugares recrea, con qu personajes las puebla?En este punto Ollier es firme: todo es, deliberada ymilitantemente, clich y estereotipo. En el laboratorio cine-matogrfico de Sternberg, la investigacin que se emprendees alrededor de la nocin de estereotipo, en el contexto deesas formas viejas y tabuladas de una literatura, un teatro yuna iconografa que hoy son relegadas al consumo de masas

(Ollier 1980a, 953):

Aqu todo es estrictamente estereotipado para llevarlolo ms cerca posible de esos elementos dados ycomnmente admitidos sobre la materia. Los signosproporcionados corresponden exactamente a lo que seespera de ellos en cada momento. (Ollier 1980a, 954)

Por supuesto, esto es algo que podra decirse de muchosfilmes, buenos o malos, inspirados o no. Pero Sternberg vams all. De acuerdo a Ollier, para l, este material deornamentacin de la masa, ofrece una condensacin decaractersticas dramticas y emocionales que han sido inven-tariadas hace tiempo, algo muy parecido a una serie de


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Adrian Martin 21eventos que ya han sido catalogados (Ollier 1980a, 954).Asimismo, los personajes especialmente Dietrich en el

papel de la femme fatale funcionan como un modelo de loefmero, de lo elusivo, de lo universalmente ilusorio (Ollier1980a, 955). Estn pegados a su tiempo y a su identidad, nocambian (o, todo lo contrario, cambian salvajemente, deacuerdo a una lgica no naturalista), y se mueven comofantasmas: como los residuos alterados del mundo modernode Benjamin, como las criaturas ardientes y espectrales de

Dante dando testimonio tal y como son interpretadas porAuerbach.t

28 aos despus de El ngel azul, en pleno sistema deHollywood, Douglas Sirk realiza ngeles sin brillo (The

Tarnished Angels, 1958) en perfecta libertad. Pero en lamente de Sirk, este proyecto haba nacido mucho antes: amediados de los aos 30, cuando ley Pylon, la novela deWilliam Faulkner que se acababa de publicar entonces. Enuna pieza de 1972 titulada con acierto El apocalipsis segnDouglas Sirk, el crtico de PositifJean-Loup Bourget escribiun til inventario de todos los motivos circulares del filme, desu imaginera de carnaval oscura e invertida y de su atms-fera de Danza de la Muerte. Sin embargo, para obtener lamedida completa del alcance figural de esta obra maestra deSirk, debemos prestar atencin urgente a otro genio alemn,Rainer Werner Fassbinder. l lo dijo de forma clara y, a la vez,cmica:

Nada ms que derrotas. Este filme no es ms que una

coleccin de derrotas En esta pelcula la cmara esten constante movimiento, actuando igual que la gentede la que trata el filme, como si realmente estuvierasucediendo algo. En realidad, al final, todos podrantumbarse y dejar que los enterraran. (Fassbinder1992, 85)


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22 ltimo da cada daPensemos, de nuevo, en Auerbach sobre Dante y proyectemoseso en la ms visible (y menos contemplada) de las conven-

ciones usadas por Sirk: la secuencia de los crditos deapertura.

En la rfaga inicial de ngeles sin brillo, Sirk alinea a suspersonajes segn su jerarqua especialmente segn losestereotipos que representan y que se repetirn infernal-mente en los lugares semnticos y temticos que estosocuparn diligentemente a lo largo de toda la pelcula. En dos

planos furiosamente econmicos vemos a Burke (RockHudson) intentando entrar, solcita y desesperadamente, enun mundo en el que es un extrao y, luego, a Roger (RobertStack) personaje alrededor del cual gira toda la tramaocupando el asiento del piloto. Despus aparece LaVerne(Dorothy Malone), empujada a convertirse en un espectculo:su ropa y sus cabellos agitados por el viento. Finalmentetenemos a Jiggs (Jack Carson) el parsito pattico, el tipo

que ser despojado de su masculinidad y manipulado por estetringulo emergiendo por la parte inferior del encuadre yapenas capaz de sostenerse en su posicin, agitndose en elviento ms que LaVerne (incluso cuando, en una escenaposterior, esta se lanza en paracadas). Y, por ltimo, en unplano aadido despus del ttulo del filme, vemos al jefe eltipo asociado a las realidades vulgares del dinero, el tiempo, el

lugar, las noticias.Por un lado, esta es una exposicin narrativa simple yprofesional (eso es lo que dira David Bordwell); pero, por elotro, es mucho ms. Qu mejor que una secuencia decrditos con todas sus restricciones y obligacionescontractuales para establecer y presentar un mundo llenode muerte, de jerarquas y de juegos de poder erticos? Y, entrminos dramticos, todos los personajes continuarn

girando sobre esas posiciones establecidas como si setratase de una procesin figural ritual, medieval desde elprincipio.


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v

Voy a seguir con mi breve relato de Weimar haciendo uncomentario sobre el estatus histrico del pensamiento figuralque se ha extendido a travs del arte, la crtica y la cultura engeneral. Creo que hay tres maneras de situar lo figural, seacomo una forma particular de creacin artstica o como unaherramienta crtica para interpretar el arte.

En primer lugar, uno puede situarlo, tal y como haceAuerbach en la gran marcha trazada por su libro Mimesis,como algo que floreci y muri con un tiempo y un lugarhistrico especfico: precisamente como una escena deldrama de la literatura (europea o de cualquier otro sitio).

En segundo lugar, uno puede ver el arte o el pensamientofigural como algo que, ms all de su momento histrico,permanece siempre latente, posible, virtual algo que

emerge bajo nuevas y, a veces, sorprendentes formas. Creoque esto es lo que ocurri en el periodo de Weimar, en partecomo consecuencia de las chispas encendidas por el anlisisdel propio Auerbach sobre Dante y otros. Es algo que sucede,quizs, a menudo (siempre y cuando estemos en la ondaadecuada para percibirlo): pasajes de Auerbach, por ejemplo,se leen hoy como sorprendentes prefiguraciones del trabajocinematogrfico de Philippe Garrel (ver Martin 2009). YJonathan Rosenbaum (1997) ha propuesto una persuasivalectura de El desprecio (Le mpris, 1963) como laescenificacin de un tenso y agridulce combate entre dos delos modos descritos y situados por Auerbach de contaruna historia, de narrarla y de conjurar el mundo: el estilo deHomero y el estilo del Antiguo Testamento, que Rosenbaumrenombra va Godard antigedad y modernidad. Si El

desprecio tiene un tema nico, global, sugiere Rosenbaum,ese es el de la dolorosa distancia entre los dos estilos queAuerbach deline y los dos modos de percibir el mundo queestos implican (Rosenbaum 2004, 186). Y, tal y como hemosvisto, en los aos 50, Sirk y Sternberg reanudaron suspesados estilos figurales, el primero con ngeles sin brillo, y el


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24 ltimo da cada dasegundo con La Saga de Anatahan (The Saga of Anatahan,1953) un filme que para Ollier es el logro ms supremo y

radical de su director (y un filme que, por cierto, sigue singozar de una buena edicin en DVD).

Despus, hay una tercera posibilidad, que Bill Routtpersigue vigorosamente en un extenso texto sobre Brenez ysobre la idea de figuracin titulado Por la crtica (2000) un trabajo al que le debo mucho aqu. Para Routt, lainterpretacin figural (que siempre tiende, en su exposicin y

uso de esta, hacia un verdadero delirio de alegorizacin) esabsolutamente fundamental, esencial e inherente al propioacto de la crtica. La crtica es lo que consuma el trabajoartstico, elevndolo, redimindolo y, tambin,completndolo, finalizndolo, cerrndolo en la conclusin delcircuito figural, tal y como Auerbach lo traz primero. Pero,es este un cierre totalmente definitivo? Esto me hace pensaren la presentacin de Andrew Benjamin para una conferencia

sobre Spinoza que tuvo lugar en Melbourne en 2006. All, lentr con agrado en lo que (siguiendo a Walter Benjamin)describi como la nombrabilidad de la obra artstica sucualidad o, ms bien, su potencial o capacidad para convocarsu propio nombre y, al mismo tiempo, para proferir unainvocacin, dirigida al crtico o al espectador, con la intencinde que este asuma esa tarea que nunca es fcil. Por supuesto,

ninguno de los Benjamins (Andrew o Walter) piensa que hayaun nombre nico, simple o llano que podamos adherir a untrabajo artstico, de una vez y para siempre, como si de unamarca se tratase; la tarea asumida es mucho ms ardua, mslaberntica. Y es potencialmente infinita, abierta. Sin duda,abre la puerta a una discusin ms minuciosa sobre la crticaque deberamos llevar a cabo en otro momento. Por ahora,simplemente recordad: el amor te llama por tu nombre

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Voy a redondear esta escena del drama de la figuracinvolviendo a contar una pequea parbola compuesta por


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Adrian Martin 25Giorgio Agamben para su libro Profanaciones. Como es biensabido, Agamben, desde su propia perspectiva materialista-

marxista, ha estado interesado durante mucho tiempo por losaspectos mesinicos del trabajo y la herencia de WalterBenjamin, y especialmente por el concepto clave de redencin(ver Agamben 2008). Tomando prestada una frase deAuerbach, la misin elegida por Agamben es la lidiar con unarealidad velada y presente en todo momento (Auerbach1998, 108) en el pensamiento y los escritos de Benjamin y, de

algn modo, negociar su revelacin o iluminacin. Pero haceresto sin ser totalmente absorbido por su particularsignificado religioso alcanzar la iluminacin, capitalizarla,sin rendirse a un sistema especfico de creencia.

Agamben se acerca a todo esto indirectamente, con muchanaturalidad, en El Da del Juicio, una pieza corta quepodemos encontrar en su libro Profanaciones. Esta meditacinpersigue la nocin de una relacin secreta entre gesto y

fotografa (Agamben 2005, 31)en este contexto concreto,fotografa fija. Pero eso no es todo, Agamben juega con laidea de la fotografa como lugar del Juicio Universal querepresenta al mundo tal y como aparece en el ltimo da, elDa de la Clera (Agamben 2005, 29) aqu, por cierto,tenemos la referencia para el ttulo de otro filme clsico: DiesIrae (Carl Theodor Dreyer, 1943). La fotografa es el ojo de

la eternidad, el juicio del final de los tiempos. Pero qu veeste ojo, qu es lo que encuentra cuando el objetivo congela loreal?

Agamben ofrece un ejemplo hermosamente artificial yperfectamente alegrico que es el que ilustra la sobrecubiertadel libro en su edicin en ingls. Se trata de una imagentomada en Pars y considerada hoy la primera fotografa enla cual aparece una figura humana (Agamben 2005, 2930):

Boulevard du Temple (1838) de Louis Daguerre. Solo unafigura en una calle que, por lgica, tendra que haber estadoabarrotada de gente. Sin embargo, debido a que los aparatosprimitivos necesitaban un tiempo de exposicin anormal-mente prolongado para que la luz imprimiera algo en lapelcula, la calle luce extraamente vaca. Excepto por esta


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26 ltimo da cada daestrella oscura, esta masa informe de un ser humano situadaen la esquina inferior izquierda del encuadre. Precisamente

porque, sin darse cuenta, este hombre permaneci quieto,esttico, durante el tiempo suficiente, su gesto ha sidoinmortalizado en esta fotografa histrica. Pero cul es elgesto que viene a representar, a emblematizar, a ocupar ellugar de este tipo annimo de Pars? No son los extticosgestos de alegra o dolor, de vida o muerte, perseguidos porAby Warburg (otra de las obsesiones de Agamben). En

realidad, se trata de un gesto profundamente banal: elhombre, al parecer, estaba haciendo que le lustraran suszapatos.

A Agamben le encanta esta apoteosis tan poco glamurosade un ciudadano cualquiera de la modernidad. Pero tambinresponde, apasionadamente, a su llamada por ser recordado,por ser memorizado a travs de la fotografa. La fotografaexige que nos acordemos de todo esto, escribe Agamben, y

de todos esos nombres perdidos dan testimonio las fotos,como el libro de la vida he aqu otra imagen muy figuralque el nuevo ngel apocalptico (el ngel de la fotografa)tiene en sus manos al final de los das (Agamben 2005, 34).

Esto suena como una redencin o consumacin figuralmuy familiar, muy clsica. Pero, en esta oracin con la quetermina El Da del Juicio, hay un hermoso giro de ltimo

momento: su frase final, sus ltimas palabras. Y es que,despus de escribir al final de los das, Agamben aadeinmediatamente (redimiendo la idea de un modo completa-mente distinto): al final de los das, es decir, cada da(Agamben 2005, 34). Cada da. La misma esfera de locotidiano ordinaria, banal y, an as, mgica yapasionada que, tal y como Siegfried Kracauer discerni enlos escritos de Walter Benjamin, est ahora a la espera de un

destinatario (Kracauer 2009, 169).


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28 ltimo da cada da

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POST SCRPTUM,ENERO 2012

Esta charla fue dada, por primera vez, en julio de 2008, en uncoloquio sobre Siegfried Kracauer habiendo sido, ms omenos, escrita en pocos minutos, despus de varios aos,tal y como testific el poeta brasileo Paulo de Paranagua alfinal de su Manifiesto por un cine violento de 1966.Desgraciadamente, las actas de este enrgico coloquio nuncafueron publicadas. Cuando Nicole Brenez ley el texto(algunos aos despus), estuvo en desacuerdo con un aspectocentral de mi presentacin. Su respuesta, comunicada porcorreo electrnico, fue la siguiente:

Tienes mucha razn y todo es muy revelador, mi

querido Adrian, excepto que yo no siento en absolutoque la figura sea algo misterioso y oscuro. Alcontrario, siempre intento ser muy clara respecto aesto: el anlisis es sobre el proceso elaborado por elfilme para construir su propio tipo de figura.Polisemia y diversidad no significa falta de claridad,djame explicar por qu y cmo.

Cuando empec a concebir mi tesis doctoral (en1985, soutenu en 1989), todava no haba ledoFigura de Auerbach. Pero la estructura de la palabrafigura estaba muy clara para m, con frecuencia laenseo en mis clases como introduccin, para dar a losalumnos las herramientas: es la explicacin delnombre latino Figura que viene en el diccionario LeGaffiot, ese estupendo diccionario antiguo que

tenemos para nuestras versiones en latn. Yo estudilatn desde Seconde en el Lyce exprimental de Svres,por lo tanto lea y utilizaba el Gaffiot todas lassemanas, siempre estaba en mi escritorio con el Bailly,el diccionario de francs-griego antiguo. Y todavaestn detrs de m, porte de main, como dos pilares,


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Adrian Martin 29pese a que ahora muy raramente los abro.

Gracias al Gaffiot (que cito extensamente en la

introduccin de mi tesis doctoral), cuando le Figurade Auerbach en su versin inglesa (fue Jean Clay, eleditor de ditions Macula, quien me lo dio, y antes selo haba dado a Yve-Alain Bois y Georges Didi-Huberman, teniendo en ambos una gran influencia),no es que fuera una revelacin, pero s una maravillosaconfirmacin, extensin e historizacin. Puede ser que

Auerbach tambin encontrase inspiracin en undiccionario equivalente en alemn.Y, por supuesto, en latn hay todo un campo que

deriva de las palabras seminales fingo, figuro (verbo) yfigura (nombre): figuralis, figuraliter, figuratio,figurativ Toda la terminologa de los estudioscinematogrficos figurativos viene de aqu, de estaspginas del Gaffiot. Esta es la estructura, y despus hay

que construir la casa metodolgica y terica, y la casaest abierta es decir, son los propios filmes, en susingularidad, los que enriquecen el mtodo. Por eso,cuanto ms singulares y nicos son los filmes, msofrecern al saber de la figuralidad.

Por lo tanto, nunca reduzcas la riqueza de un filmea una palabra, enriquece la nocin con todas las

invenciones concretas debidamente analizadas.


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Avatares del encuentro

nEsto es un presagio. Un mal presagio

~Le tempestaire (Jean Epstein, 1947)

Spinoza escribe lo siguiente en la seccin de su tica dedicadaa los afectos:

Las cosas que son por accidente causa de esperanza ode miedo se llaman buenos o malos presagios. Adems,

en cuanto esos mismos presagios son causa deesperanza o miedo, en esa medida son causa de alegrao de tristeza, y, consiguientemente, los amamos uodiamos, y nos esforzamos por emplearlos comomedios en orden a lo que esperamos, o por apartarloscomo obstculos o causas de miedo. (Spinoza 2009,246)

Su invocacin de los presagios como detonantes de lasacciones encuentra un fascinante eco en el cine contem-porneo. En varios filmes recientes, incluyendo Mara

Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006), Vendredisoir (Claire Denis, 2002) yEl Nuevo Mundo (The New World,


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32 Avatares del encuentroTerrence Malick, 2005), experimentamos escenas concretas opuntos de inflexin en la historia, a veces pasajes enteros,

donde los presagios o los presentimientos llammoslesemociones, estados de nimo o atmsferas importanmucho ms que la lgica narrativa tradicional de causa-efecto,estn estos relacionados con los personajes ficticios o seanparte del ambiente que los rodea.

En Mara Antonieta, por ejemplo, encontramos un idlicointerludio que sucede lejos de la disolucin de la corte en

el cual,de repente, el sol brilla, Kirsten Dunst corre a travsde lasaltas hierbas, los perros retozan. No hay nada especialque provoque esta escena, nada que nos conduzca a ella, msall del cambio de escenario y otro tipo de msica en la bandasonora. La escena tampoco tiene una verdadera repercusinen la trama; est suspendida como una isla de sensaciones,flota como un estado de nimo positivo o una buenavibracin.

Yes (2004) de Sally Potter ofrece la ambiciosa varianteNew Age de esto: en un mundo lleno de miseria, decontradicciones y negaciones de todos los grados de cultura,nacin, gnero, raza y clase, Potter desplaza, literalmente, elcielo y la tierra para llegar a un desenlace optimista. Lo que,de manera improbable y poco convincente para algunosespectadores, nos conduce hasta el cierre del filme es el

levantamiento de las olas del ocano, una grcil danza delmovimiento, una repentina delicadeza de la luz y el aire, lalevedaddel ser. Si describo esto como algoNew Age es porquerefleja una cierta poltica del estado de nimo contempornea:si puedes arreglrtelas para sentirte bien contigo mismo, sipuedes alinear tus energas y tus estados interiores, entoncesel mundo externo imitar ese camino hacia la paz y laarmona.

Pero suspendamos por un momento todo juiciopreventivo sobre la poltica del estado de nimo para tratar deentender en profundidad el funcionamiento de estefascinante fenmeno cultural. He mencionado que laresolucin de Yes es, para algunos, improbable y pococonvincente a los comentaristasde cine les encanta hablar


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Adrian Martin 33sobre si el filme se ha ganado su final feliz o trgico, peropuede que todo esto indique solo una limitacin, una laguna

en nuestro conocimiento estndar sobre el modo en que lasresoluciones narrativas pueden funcionar en las pelculas.Creo que siempre ha habido dos tradiciones de lgicanarrativa en el cine, una masivamente ms dominante que laotra.

La primera de estas tradiciones la que conocemos mejory usamos naturalmente y de modo reflejo en la mayora de

nuestros juicios cotidianos sobre un filme demanda que enuna historia haya un cierto nivel o proceso de prueba,demostracin y persuasin. A travs de su progresindramtica o cmica, la pelcula debe convencernos de que hallegado a una conclusin sensible, creble, no solo en trminosdel realismo de los sucesos, sino, ms profundamente, en loque respecta a su lgica temtica, a su lucha deposicionamientos morales y valores ticos Match Point

(2005) de Woody Allen podra servir como ejemplo prcticode este tipo de lgica narrativa.

Pero hay otra lgica en la historia universal del cine,menos apreciada y ms subterrnea, que tiene poco que vercon las pruebas, la demostracin y la persuasin. En estalgica las cosas suceden y se mueven debido, fundamental-mente, a cambios o giros de los estados anmicos. Estos

estados anmicos estn creados por el propio filme, con todoel arsenal estilstico de imgenes y sonidos a su disposicin, yson proyectados en el espacio o universo ficcional de lapelcula. La psicologa de los personajes ya no es lo quemotiva o mueve el mundo, la voluntad individual ha dejadode ser la fuerza motriz de la accin narrativa. Ms bien, es esemundo el que, de una manera intensa, impredecible ysiempre cambiante, acta sobre los personajes y altera sus

estados de nimo, a veces sus propiosdestinos. Abocados porcompleto a esta lgica contagiosa, los personajes aprenden ano confiar en nada ms que en sus propias sensaciones: suscaprichos, sus corazonadas, sus inexplicables girosemocionales. Siempre estn al acecho de buenos y malospresagios.


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34 Avatares del encuentroPor lo tanto, las relaciones entre ellos, sus lazos e

interacciones intersubjetivas, se convierten en un puro flujo

de interacciones anmicas, instantneas y efmeras, extticascomo las corrientes de amor o txicas como una fijacincriminal. Y el ambiente o la naturaleza juegan un papel vitalcomo detonantes de todos estos estados de nimo: la luz atravs de los rboles, los sonidos de la maana, el calorpegajoso, el da que se desvanece, the bad moon rising Losfilmes llenos de naturaleza que Jean-Luc Godard realiz a

partir de los 80, como Nouvelle Vague (1990), son la punta delanza contempornea de este cine, intrincado y antipsi-colgico, de los estados de nimo: en un comentario de estefilme, el director alemn Harun Farocki escribe que el hombrey la mujer protagonistas solo encuentran su camino juntosuna vez han participado en el desenfreno del verano(Silverman & Farocki, 1998, 208).

kEste cine se est haciendo sentir hoy pero tambin tiene unahistoria. Otro de sus periodos pertenece a un extrao desvode las producciones de Hollywood que tuvo lugar a principiosde los 50. Un puado de filmes, incluyendo Pandora y elholands errante (Pandora and the Flying Dutchman, AlbertLewin, 1951) y La condesa descalza (The Barefoot Contessa,Joseph L. Mankiewicz, 1945) por cierto, ambos protago-nizados por Ava Gardner, se construyen totalmente apartir de sorprendentes arreglos y giros del humor; no esextrao que estos filmes en concreto fuesen adorados por lossurrealistas de los 50 por su aspecto antiliterario y por undesarrollo que se asemeja al de los sueos, incluso al de los

delirios. Pero tambin podemos encontrar indicios de estalgica del humor, en mayor o menor grado, en pelculas quellegan en el impreciso periodo final del film noir: enpsicodramas telegramticos y elpticos como Una mujer en la

playa (The Woman on the Beach, 1947) de Jean Renoir; enimprovisaciones de bajsimo presupuesto como Detour(Edgar


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Adrian Martin 35G. Ulmer, 1945); o en los thrillers sobrios de Otto Premingercomo ngel o diablo? (Fallen Angel, 1945), Vorgine

(Whirlpool, 1949), Al borde del peligro (Where the SidewalkEnds, 1950) y, especialmente, Cara de ngel (Angel Face,1952), con su temtica obsesiva sobre la fascinacin, lahipnosis y sus presagios de todo tipo.

Hay, por lo menos, una relacin o filiacin directa entreeste cine contemporneo de las atmsferas y los estados denimo y el de los 50: Nouvelle Vague de Godard es,

explcitamente, un remake radical de La condesa descalza,reenfocado para centrarse solamente en la relacin entre lacondesa Torlato-Favrini y suejrcito de criados. No es difcilver porque el filme de Mankiewicz (protagonizado tambinpor Humphrey Bogart) se las ha arreglado para mantener suhipntico embrujo sobre Godard durante ms de cincuentaaos: se trata de una obra construida sobre estados de nimoextraordinariamente suspendidos y atenuados que pre-

sume de una trama en la que cada cambio decisivo esproducido por un sentimiento, impulsivo pero absolutamentecertero, de atraccin o disgusto (Odio estar rodeada de genteenferma, anuncia Ava Gardner en cierto momento); en estefilme los personajes siguen, incondicionalmente, la pista deun presentimiento o sexto sentido (entonando siempre: Loque tenga que ser, ser), en l la gran maquinaria mtica del

estrellato de Hollywood (puesto que la Condesa es tambinuna famosa estrella de cine) est explicada, con gran seriedad,como una cuestin de puro aura, de un pblico que ama yabraza instantneamente lo que sabe que es verdaderamenteespecial, pese a la inherente vulgaridad y estupidez delsistema de estudios y sus productores corruptos.

En La condesa descalza hay un pasaje concreto, unaatmsfera concreta, que solo puede apreciarse por completo

si uno est viendo el filme en una gran pantalla, inmerso en laoscuridad. Tiene lugar alrededor del minuto 80 al comienzodel captulo 12, que lleva el maravilloso ttulo de They MeetAgain (Ellos se encuentran de nuevo) en el DVD de laMGM y concierne al encuentro entre la Condesa y elConde, su futuro marido (interpretado por Rossano Brazzi).


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36 Avatares del encuentroMankiewicz extiende este exquisito pasaje durante diezminutos, en tres elaboradas escenas que nos llevan del da a la

noche.En la primera escena, Ava, sin decir nada a nadie, se ha

marchado a un campo a bailar con los gitanos y, en medio desu trance coreogrfico, ve que el Conde (quien, por accidente,ha interrumpido su viaje cerca de este lugar) estobservndola en ese momento tan privado; no cruzan unasola palabra y l no tiene idea de quin es ella en el mundo del

espectculo. En la segunda escena, en el casino de la Riviera,Ava, ahora interpretando su papel pblico y social comocompaera de un multimillonario grosero, se sorprende al verque el Conde, de nuevo, aparece ante ella como por arte demagia. Entonces, la protagonista rompe con elmultimillonario sumido en uno de sus delirios petulan-tes simplemente tomando la mano de ese atractivo extraoque ha aparecido tras el otro hombre, ha tocado el hombro de

este y le ha propinado un bofetn. (A decir verdad, si unoempieza la cuenta atrs de esta secuencia con el primer yenigmtico atisbo de ese bofetn filmado desde un ngulode cmara distinto, perteneciente a otro flashback, elencuentro completo se alarga durante catorce minutos).

Ellos se marchan de la fiesta juntos y, de hecho, en esemismo momento, Ava deja atrs la vida que llevaba pese a que

tampoco tiene idea de quin es, en realidad, este caballeroentre los caballeros. Este tipo de accin repentina, que alteratotalmente una vida, sucede en varias ocasiones durante elfilme. La tercera escena ocurre fuera de la fiesta, en el cochedel Conde donde ambos discuten el extrao destino que losha unido al instante, sin preguntas, solo a partir depresentimientos y gestos impulsivos. Qu ests haciendoaqu adems de haber venido a por m? pregunta ella. No

hay otra razn, responde l. Cundo supiste que habasvenido a por m? T tambin lo supiste, contesta l, losupiste tan bien como yo.


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g

En La condesa descalza este evento es ms que una emocin,una atmsfera o un simple cruce de trayectorias. Es, en el mscargado de los sentidos, un encuentro un cruce azaroso quealtera dos vidas, que las une para siempre en un destinocompartido, a mood for love. El cine de los estados de nimoy las emociones est inextricablemente ligado a la mitologadel encuentro. Esta mitologa recorre todo el espectro de losclichs de la cultura pop del amor a primera vista, elcruce de miradas o esas almas gemelas hechas la una para laotra, a la novela surrealista de Andr Breton Nadja (1928) oa la cancin de Nick Cave, Are You The One That Ive BeenWaiting For? (Eres t aquella a la que he estadoesperando?).

Uno de los textos modernos que afirman ms

rotundamente la filosofa surrealista del encuentro es Lallama doble (1993), una meditacin sobre el amor y elerotismo escrita por el gran poeta mejicano Octavio Paz a los80 aos de edad. Paz sostiene:

Predestinacin y eleccin, los poderes objetivos y lossubjetivos, el destino y la libertad, se cruzan en elamor. El territorio del amor es un espacio imantadopor el encuentro de dos personas. (Paz 1993, 34)

Paz podra haber estado describiendo aqu el pasaje de Lacondesa descalza que acabo de evocar. De hecho, la emocin yel encuentro van tan bien juntos en el cine porque, en suscoordenadas lricas y poticas, la quintaesencia del encuentroes profundamente cinematogrfica. Mientras Paz habla de

un espacio imantado por el encuentro, el joven WalterBenjamin, en su ensayo La metafsica de la juventud (1914),describe un encuentro con una extraa en medio de un baile ypregunta:

Cundo, sino aqu, alcanz la noche a la claridad y se


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38 Avatares del encuentrovolvi radiante? Cundo fue vencido el tiempo?Quin sabe a quin conoceremos a esta hora?

(Benjamin 1996, 16)

Espacio imantado y tiempo vencido: la frmula perfecta parael cine.

Otro episodio en la historia del cine de los estados denimo y del encuentro: Asuntos privados en lugares pblicos(Coeurs, 2006) de Alain Resnais, un filme con mltiples

personajes y una trama de trayectorias entrelazadas, filmadopor completo en un paisaje urbano nevado que fue construidoy estilizado en un estudio. Resnais describe del siguientemodo el tema de su filme: Nuestros destinos, nuestras vidas,siempre estn guiados. Nuestro destino puede depender deuna persona a la que nunca hemos conocido (Marco 2006).Cuarenta y tres aos antes de esta declaracin, el crticosurrealista Robert Benayoun reflexionaba sobre las obras

maestras realizadas por Resnais a finales de los aos 50 yprincipios de los 60 Hiroshima mon amour (1959), El ao

pasado en Marienbad (L'anne dernire Marienbad, 1961) yMuriel (1963) y conclua que Resnais ya se haba convertidoen el poeta triste de un sueo perdido, explorando lo que lllam los avatares del encuentro:

Siempre tendemos hacia ese milagro perdido, esaSierra Madre que es la identificacin mgica, la fusinde dos seres en un dominio, repentino y compartido,del tiempo () En Muriel [el encuentro] es furtivo,incumplido, desfasado. La iluminacin capitalpermanece ausente () Ya no nos encontramos en eltiempo en que los surrealistas exorcizaban la noche,convocaban al ser amado y al destino. Muriel es algo

as como el negativo del encuentro, () ms bien elnaufragio de la concomitancia, la prdida de los polosmagnticos de la pasin. (Benayoun 2002, 131136)

Acaso nos hemos alejado demasiado de Spinoza en esterecorrido por los estados de nimo y los encuentros? No si


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Adrian Martin 39volvemos a l va Gilles Deleuze. En su seminario sobreSpinoza de 1978 Deleuze se explaya en una palabra que, como

l mismo confiesa, solo aparece escrita una vez en la tica deSpinoza: occursus, o encuentro (ver Deleuze 1978). Lo queDeleuze valora en Spinoza es el vasto terreno de afectos quetraza, relaciones vistas como colisiones intensivas, relacionesanmicas en el sentido en que yo estoy usando esta palabra,relaciones que no se centran en la psicologa o la voluntadindividual. El cineasta Philippe Grandrieux ha declarado:

Mi sueo es crear un filme completamente spinoza-ista, construido sobre categoras ticas: ira, alegra,orgullo y esencialmente cada una de estas categorassera un bloque puro de sensaciones que pasaran de launa a la otra con enorme brusquedad. El filme sera,por lo tanto, una vibracin constante de emociones yafectos, y todo eso nos reunira, nos reinscribira, en el

material del que estamos formados. (Brenez 2003)

Cuando Deleuze retoma el ejemplo ilustrativo de Spinozasobre los afectos en accin dos conocidos que se topan enla calle lo expande para convertirlo en un encuentro total-mente desarrollado. Escuchemos el lenguaje de las sensa-ciones y las imgenes que Deleuze usa aqu:

Camino por una calle donde conozco a gente, digo:Buenos das Pierre, y despus giro y digo: Buenosdas Paul. O bien las cosas cambian: miro el sol y, pocoa poco, el sol desaparece y me encuentro en laoscuridad de la noche; son, entonces, una serie desucesiones, de coexistencias de ideas, de sucesiones deideas. (Deleuze 1978)

Terrence Malick hubiese apreciado esta escenografa: ladesaparicin del sol o la oscuridad de la noche Pierre oPaul como una sucesin de ideas. Deleuze vuelve a otromomento de la historia de estos dos hombres que se encuen-tran:


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40 Avatares del encuentroCamino por la calle, veo a Pierre que no me agrada, yesto es as en funcin de la constitucin de su cuerpo y

de su alma y de la constitucin de mi cuerpo y de mialma. (Deleuze 1978)

La leccin de esta historia, segn Deleuze, es la siguiente: Entanto tenga ideas-afecciones, vivo al azar de los encuentros(Deleuze 1978).

wEl sentido del encuentro para Deleuze, el valor que leconfiere, tiene bastante en comn con Breton y lossurrealistas. No estoy hablando aqu de encuentros mun-danos, banales, de esos que Spinoza describe comomeramente contingentes. Al fin y al cabo, tenemos docenas

de encuentros de ese tipo cada da, y estos no cambiannecesariamente nuestras vidas o nuestros destinos en esemodo dirigido, bendito o maldito, descrito por Resnais.Spinoza escribe:

El afecto relacionado con una cosa que sabemos queno existe en el presente y que imaginamos comoposible es ms violento, en igualdad de circunstancias,que el relacionado con una cosa contingente. (Spinoza2009, 300)

Tanto la posibilidad como la violencia son positivas paraDeleuze.

En realidad, Deleuze da mucha ms importancia aloccursus que Spinoza. Para Deleuze, el encuentro de Pierre y

Paul es potencialmente tan dramtico, tan trascendental,como el del conde y la condesa Torlato-Favrini en el filme deMankiewicz. El encuentro deleuziano es, en gran medida, unaespecie de tabula rasa. Es un encuentro con la absolutaotredad, la alteridad de alguien o algo. Antes de l no existenada, nadie: todo se crea en ese instante. Los encuentros


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Adrian Martin 41intensivos, tal como apunta Mogens Laerke, son constitu-tivos de las dinmicas de Ser (Laerke 1999, 90); y para

Robert Sinnerbrink, toda la empresa filosfica de Deleuze seemplaza bajo el signo de un encuentro violento entre fuerzasheterogneas (Sinnerbrink 2006, 62). Por lo tanto elencuentro azaroso deleuziano est totalmente abierto alfuturo, a transformarse. En ese sentido, puede sercuidadosamente comparado con el acontecimiento tal y comoAlain Badiou teoriza ese trmino, tambin en referencia a

Spinoza:

El amor se inicia siempre con un encuentro, al que yole otorgo la categora, de alguna forma metafsica, deacontecimiento. Es decir, algo que no entra en la leyinmediata de las cosas. (Badiou 2011, 42)

Hablando de Breton y no de Deleuze, Maurice Blanchot

resume esta clase de encuentro como una afirmacin delpoder de interrupcin, intervalo, detencin, o abertura(Blanchot 2008, 532).

r

Hay una cierta tendencia del cine moderno, una tendencia amenudo muy excitante, que se apoya, conscientemente o no,en el encuentro tal y como Deleuze (y Breton) lo sienten. Ensu libro El cine y la puesta en escena (2006), Jacques Aumonthabla de una forma o estilo contemporneo que asociamoscon los hermanos Dardenne o con los filmes Dogma. En l, apartir de la toma larga, la cmara en mano y la puesta enescena abierta, los filmes pueden integrar fcilmente la idea

del encuentro, del descubrimiento, del accidente, del azar(Aumont 2006, 170). Aumont rastrea el origen de este estiloen la Nouvelle Vague de principios de los 60, pero en realidadsu padre es el visionario director etnogrfico Jean Rouch que, al unir documental y ficcin, tena en mente,precisamente, este propsito surrealista: lo que Benayoun


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42 Avatares del encuentrollam el momento de iluminacin capital dentro de elespacio imantado del encuentro de Paz.

En el cine americano reciente, uno de los ejemplos mssorprendentes (y divertidos) de esto es la pelcula de JamesToback When Will I Be Loved(2004), en la que Neve Campbell,en tomas fluidas y sin cortes, se topa constantemente conextraos en la calle e intenta ligar con ellos, mientrasmantiene solemnes discusiones con su gur, un exintelectualde la contracultura interpretado por el propio Toback.

Pero en el cine hay muchas sombras del encuentro, tantascomo en la vida o la filosofa. De hecho, es posible elaboraruna completa tipologa de encuentros cinematogrficos. Porahora, he descrito solo el encuentro clsico, ideal, sublime.Pero tambin tenemos el encuentro que no llega a suceder(imaginado y eternamente lamentado), el encuentro indirecto(que, en el ritmo de la vida cotidiana, tarda un tiempo enarder), el encuentro fantasmal (mala suerte si te enamoras de

un fantasma), el encuentro forzado (el reino del thriller consus acosadores y cazadores sexuales) y, sobre todo, el malencuentro. Los encuentros sublimes pueden convertirse confrecuencia en malos encuentros, ese es el caso de La condesadescalza, o de un filme contemporneo como TwentyninePalms (Bruno Dumont, 2003).

Qu convierte a un buen encuentro en un mal

encuentro? Un desajuste de personalidades, energas oestados intensos que, en primera instancia, se enmascara a smismo para, despus, insistir catastrficamente. Blanchotreflexion profundamente sobre esto en La conversacininfinita (1969): en el corazn de cada encuentro sublime,sugiri l, hay un malentendido, un no-alineamiento, una no-coincidencia el malentendido es la esencia, [incluso] elprincipio del encuentro (Blanchot 2008, 536). Y tambin

una cualidad (a veces de efectos fatales) de autoconciencia:Blanchot habla del encuentro con el propio encuentro, delencuentro redoblado (para una brillante elaboracin de estetema ver Arnaud 2007, 301336). Una forma de esto es elencuentro deseado o querido, un encuentro que, desde elprimer momento, est cargado con demasiadas expectativas y


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Adrian Martin 43proyeccin de la fantasa: esto es lo que sucede en lainolvidable cancin de Nick Cave que he mencionado

anteriormente, en la cual aquella a la que l est esperandotiene, todava, que materializarse; y tambin, mstrgicamente, en Vrtigo (Vertigo, 1958) de Alfred Hitchcock.

Siguiendo con este tema, la violencia y el exceso de afectocon los que se presenta el encuentro convocan una formanarrativa y cinematogrfica particularmente problemtica: elencuentro buscado, perseguido y, a menudo, explcitamente

amaado. Octavio Paz habl del cruce entre la predestinaciny la eleccin en el amor; pero, en realidad, este es un crucedifcil de imaginar. Incluso en la mitologa popular, aquellaparte de predestinacin asociada a todo encuentro sublime(Nos acabamos de conocer pero es como si nos conocisemosde toda la vida) nos confronta con un complejo problemaontolgico: si, mgica o msticamente, el terreno para esteencuentro ya ha sido preparado, si ha sido diseado por

adelantado, cmo puede tratarse entonces de un encuentroazaroso, de una combustin espontnea, de la creacinsurgida del vaco de una tabula rasa? (Sobre este temarecomiendo los textos recogidos en el n. 135 de Autrement,dedicado al encuentro.)

p

El cine de las atmsferas y los estados de nimo se hapreocupado a menudo por esta paradjica constelacin. EnCara de ngel, de Otto Preminger, todo comienza con laescena, maravillosamente filmada, de un encuentro: elconductor de ambulancias Robert Mitchum, vacilando ycambiando de direccin mientras baja la escalera de la

mansin a la que le han llamado para atender un misteriosocaso de asfixia por gas, ve a Jean Simmons sola en unahabitacin, tocando el piano. Es un evento breve (apenas dosminutos) pero de gran densidad dramtica: l es llamado,como por un canto de sirena, hechizado por el sonido y,luego, por la visin de ella al piano; la mujer se pone a llorar


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44 Avatares del encuentrohistricamente; l la abofetea para hacerla volver en s; ella sepone firme y le abofetea a l en una de las ms grandes

voleas cinematogrficas, en forma de plano-contraplano, quetransmite toda la violencia del corte. Entonces ella seablanda y comienza el dilogo entre ambos.

La narrativa de este filme gira como muchas otrasnarrativas sobre un si condicional articulado por lospersonajes: Qu hubiera pasado si esa llamada no se hubieseproducido? pregunta que pone a Mitchum en el camino de

ese encuentro tortuoso y finalmente mortal. Sin embargo,en un momento clave, esta especulacin es respondida conotra observacin: Pero haba dos hombres en las escalerasesa noche. Uno fue arrastrado hacia ese encuentro, el otrono. Diane, la mujer del piano, es, por supuesto, una variacinde la herona del film noir: tal y como comprenderemos en eltranscurso de los acontecimientos, ella es el cebo, la araa, ladepredadora, la cazadora mitolgica. Es ms, todo lo que le

vemos hacer en el filme est perseguido y ensombrecido porlo que no le vemos hacer; y eso despierta, en cada momento,la cuestin de cunto ensaya sus acciones y apariciones poradelantado, incluyendo la primera de ellas, frente al piano,que parece accidental o azarosa. (Preminger solo nos revela supresencia en la casa en ese momento, pero, retrospectiva-mente, vamos a preguntarnos dnde estaba, qu es lo que vio

y qu es lo que hizo, antes de que su canto de sirena nosanunciara su aparicin.)El encuentro, por lo tanto, est doblado por su

prefabricacin, por su manipulacin, como en los thrillerslabernticos de Fritz Lang y Brian De Palma. Y aqu, elencuentro, supuestamente romntico y sublime, es yainestable y perverso: ella le devuelve el bofetn, y l bromeadiciendo que no es as como funciona segn su manual. Los

problemas, la inquietud, el desasosiego, ya han sidocodificados en el ADN de este evento inaugural y primordial.(Esto tambin es as en La condesa descalza.)

En el salto que nos lleva del cine de los 50 al de hoy,somos testigos de un fascinante vaciamiento del evento delencuentro: en un filme como el biopic surrealista de Ral Ruiz


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Adrian Martin 45Klimt (2006), el encuentro del artista (John Malkovich comoGustav Klimt) con su Musa (Saffron Burrows como Lea de

Castro) es algo que parece suceder mltiples veces, pero almismo tiempo nunca llega a suceder: la mujer es siempre unaaparicin, una sombra, una silueta; tambin es, literalmente,un ser mltiple, distribuido en distintos cuerpos; adems,una siniestra figura entre bastidores presume de recopilar ydepositar cuidadosamente, en escenas preparadas conanterioridad, todas las versiones disponibles de ella.

La primera vez que Klimt ve a esa mujer que llegar asignificar tanto en su mente y en su arte, ni siquiera la ve enpersona, sino en una pantalla de cine, en una de las primerasproyecciones de Georges Melis! Ya no se trata de la tpicafemme fatale con sus intenciones ocultas, esta figura feme-nina lo es todo al mismo tiempo: un fantasma metafsico, unafantasa personalizada y una artimaa conjurada por losotros. Curiosamente, Ruiz declar que Spinoza es el filsofo

ms pertinente para la exploracin (prctica y terica) delcine.

a

Voy a terminar haciendo referencia a un reportaje. A finalesdel 2006, un peridico del Reino Unido dedic toda unapgina a un texto de opinin sobre un caso de homicidio: unamujer volva a casa sola por la noche cuando se top con unextrao que la asesin. El periodista preguntaba: Era sudestino encontrarse con ese hombre que acabara con su vidaesa misma noche, en el lado oscuro de la ciudad? O fue unode esos cruces azarosos que definen la estructura o el diseode la realidad en cualquier metrpolis moderna?

Me impresion leer esta extraa pieza porque en ella elreportero estaba, en efecto, evocando o recordando dos tiposdistintos de narrativa cinematogrfica, ambas muy prevalen-tes en la cultura y el pensamiento contemporneos: lahistoria del destino, de los lazos de predestinacin (aqu en suforma negativa, criminal); y la historia de la contingencia, de


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46 Avatares del encuentrola inmanencia, del flujo impredecible de la vida y de lasociedad. De hecho, en el cine, estos dos modelos de historia

dudan de su propia naturaleza y amenazan constantementecon metamorfosearse el uno en el otro: los cuentos de destinodivino como Vrtigo o Doble cuerpo (Body Double, Brian DePalma, 1984) se revelan, con frecuencia, como trampastraicioneras; mientras las historias de azar ciego como losfilmes de Kieslowski, o Crash (Paul Haggis, 2004), Lantana(Ray Lawrence, 2001) yMagnolia (Paul Thomas Anderson,

1999) suelen torcerse hacia una redencin esperanzadora eimposible, hacia una lgica u orden que trae una suertebendita dentro del desorden enfermo de todo lo dems.

Y los dos tipos de historia giran, cada uno a su modo,sobre una atmsfera: en un caso, el aura de la predestinacin,del encuentro destinado que se abre a un mundo utpico,nuevo e imprevisto; y, en el otro caso, la teora del caos, de lascolisiones dramticas que terminan en un nuevo arreglo o

realineamiento de un mundo viejo y asentado. Alain Badiouaborda esta dualidad cuando seala: El amor comienza comoun puro encuentro, que no est destinado ni predestinado,excepto por el cruce azaroso de dos trayectorias (Badiou2003, 27). El amor es como todos los acontecimientos en elsistema de Badiou impredecible, imprevisible; es el trabajodel amor, a lo largo del tiempo no en la eternidad del

instante celebrada por los surrealistas lo que transforma elencuentro en destino.En cualquier evento, no importa si apostamos por una

historia o por la otra, y tampoco el resultado de esa apuesta:todo esto no tendr el ms mnimo impacto en el modo enque la poltica del estado de nimo se desarrolla en la culturadel presente y del futuro. Quin sabe, de hecho, a quinconoceremos a esta hora?


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