marta raczek, na progu domu

Dom – jako istotny element życia społecznego i metafora rodziny, najważniejszy obszar kształtowa-nia się indywidualnych tożsamo-

ści – jest ważnym bohaterem wielu polskich telenowel, zarówno emitowanych przez tele-wizję publiczną, jak i produkowanych przez stacje komercyjne. Chciałabym zatem z jednej strony spróbować uchwycić mechanizmy fundujące fenomen domów w trzech odmien-nych jego typach: jako obszaru reprezentacji przywiązanej do ziemi rodziny wiejsko-mało-miasteczkowej w typie dworkowym (M jak mi-łość, TVP2), rodziny wielkomiejskiej reprodu-kującej model mieszczański ufundowany na celebracji rytuałów kulturowych (Klan, TVP1) oraz rodziny ponowoczesnej, poprzez którą manifestuje się nowa formuła, będąca rodza-jem aliansu pomiędzy tradycją i emancypacją (Na Wspólnej, TVN). Z drugiej strony zajmę się, zapowiedzianym w tytule artykułu, motywem odchodzenia i powracania do domu, dzięki któremu manifestują się zarówno zawłasz-czające i zniewalające mechanizmy, które

fundują dom i rodzinę (i od których bohate-rowie pragną uciec), jak i procesy twórcze, które czynią zeń ważne miejsce odniesienia dla tożsamości bohaterów (skłaniające ich do powrotów).

matriarchalny model telenoweli familijnej Współczesna struktura narracyjna telewizji unika czystości gatunkowej, którą można sprowadzić do prostych rozróżnień i definicji, a funkcjonująca wokół seriali popularna terminologia gatunkowa odznacza się wysokim stopniem dywersyfikacji. Klan funkcjonuje w programach telewizyjnych jako telenowela, M jak miłość i Na Wspólnej zaś są określane mianem polskich seriali obyczajowych. Jeżeli przyjmiemy, że termin „telenowela” wywodzi się w prostej linii od anglosaskiej opery mydlanej, to można się pokusić o nakreślenie charakterystyki, która pozwoli wyodrębnić Klan, M jak miłość i Na Wspólnej spośród innych seriali określanych mianem obyczajowych. Konstytutywnym

elementem będzie tu przede wszystkim koncentrowanie się na kwestiach związanych z życiem rodzinnym, bez względu na to, czy narracja dotyczy jednej, rozbudowanej i wielopokoleniowej rodziny (Klan, M jak miłość) czy też życia kilku rodzin, które są z sobą w ścisły sposób powiązane (Na Wspólnej). Najczęściej akcja poszczególnych epizodów zostaje ulokowana w domostwie lub mieszkaniu1. Miejsce pracy lub nauki, przestrzeń rozrywki czy obiekty sakralne pojawiają się sporadycznie i najczęściej wówczas, gdy bohaterowie, po wyjściu z domu, do nich wkraczają lub opuszczają je,

1 Terminu „domostwo” będę używać w odniesieniu do budynku (willi, domku wiejskiego) lub innej fizycznej przestrzeni zamieszkiwanej przez bohaterów (mieszka-nie, kamienica). Zostanie on przeciwstawiony terminowi „dom”, którego używam dla określenia wyobrażeniowej przestrzeni, do której odnoszą się takie określenia, jak: „nie ma jak w domu”, „czuć się jak w domu” i tym po-dobne. Jest to próba dokonania rozróżnienia istniejącego w języku angielskim pomiędzy house (opcjonalnie the home), oznaczającym fizyczną przestrzeń, a słowem home, występującym bez rodzajnika określonego czy nieokreślo-nego, odnoszącym się do symbolicznego bytu domu.

Marta Raczek

na progu domupomiędzy odejściem i powrotem

autoportret 2 [31] 2010 | 76 autoportret 2 [31] 2010 | 77

aby udać się z powrotem do domu. Przestrzeń publiczna – zazwyczaj dzienna lub nocna panorama miasta – pojawia się także jako przerywnik pomiędzy poszczególnymi scenami. Jej zadaniem jest uświadamianie widzom, że akcja rozgrywa się w konkretnym mieście, a nie w czysto symbolicznej przestrzeni (zabieg ten jest stałym elementem Na Wspólnej, sporadycznie pojawia się także w M jak miłość, natomiast niemal nie występuje w Klanie). Nawet wówczas, gdy miejsce pracy któregoś z bohaterów zagości na ekranie na dłużej, służy artykulacji prywatnych rozmów bohaterów oraz ich osobistych rozterek. Miejsca pracy usytuowane przy Wspólnej zostają dodatkowo wpisane w „domową” atmosferę poprzez umieszczenie ich w obrębie kamienicy zamieszkiwanej przez bohaterów. Zdaniem Joanne Hollows to udomowienie przestrzeni telenowelowej staje się dla widzów źródłem przyjemności2. Hollows dzieli telenowele na patriarchalne i matriarchalne, w zależności od tego, czy główną postacią będącą punktem odniesienia dla bohaterów jest figura ojca czy też postać matki3. Zwraca przy tym uwagę na fakt, że matka nie musi oznaczać biologicznej nestorki rodu, lecz kobietę, która pełni w telenowelowej społeczności jej rolę. Telenowele będące przedmiotem niniejszej refleksji opierają się zdecydowanie na modelu matriarchatu, nie oznacza to jednak całkowitego wykluczenia postaci ojca z ekranowych narracji. W wypadku Klanu i M jak miłość mamy do

2 J. Hollows, Feminism, Feminity and Popular Culture, Man-chester – New York 2000.3 Tamże, s. 93.

czynienia z matką biologiczną: Marią Lubicz (obecnie nieżyjącą, której rolę przejęła jej córka Elżbieta) i Barbarą Mostowiak (której rolę czasowo przejmuje jej córka Maria), podczas gdy Na Wspólnej rolę matki pełni pani Maria Zięba – dawna sprzątaczka w domu dziecka, w którym spotkali się główni bohaterowie: trójka braci Brzozowskich oraz ich przyjaciele. Oparcie trzech omawianych telenowel na modelu matriarchalnym wiąże się z konstruowaniem narracji wokół relacji międzyludzkich i kwestii związanych ze sferą emocji. Narracje te przyjmują rodzaj wyidealizowanej konstrukcji opierającej się na wzajemności jako najważniejszym mechanizmie fundującym relacje pomiędzy członkami familijnej wspólnoty. Stoją one w opozycji do opartych na przypadkowości i zachowujących swoją heterogeniczną strukturę wspólnot przyjacielskich (Teraz albo nigdy!, Magda M.) czy zatomizowanych rodzin opartych na modelu dwa plus jeden (39 i pół, Majka), które występują najczęściej w killkudziesięcioodcinkowych seriach.

Uczynienie kobiety źródłem narracji i usank-cjonowania modeli zachowań obecnych w telenoweli, a także wyznaczenie przestrzeni rodzinnej jako głównego miejsca akcji prowa-dzą do rozpoznania domu jako najważniejszej wartości, wokół której koncentruje się fabuła poszczególnych produkcji. Śledząc kolejne meandry scenariuszy, odnajdujemy w nich prawidłowość związaną z rolą, jaką w wielu opowieściach odgrywa opuszczanie domostwa oraz ponowne zawitanie w jego progi, często po wieloletniej nieobecności. Do najbardziej

spektakularnych należą: powrót na łono Klanu Moniki Ross, odejścia ostateczne – śmierć Marii i Władysława Lubiczów – i tymczaso-we – decyzja Elżbiety Chojnickiej o rozwodzie z mężem Jerzym, z którym po kilkudziesięciu odcinkach ponownie się schodzi; powrót do domu4 na Wspólną Grzegorza, syna Marii i Włodka Ziębów, po odbyciu kary więzienia, a następnie jego odejście po objęciu go progra-mem ochrony świadków i całkowitej zmianie stylu życia, powrót do domu córki państwa Ziębow, Renaty, po trzynastoletniej nieobec-ności i zerwaniu kontaktów z rodziną, a także wyjazd Karoliny, córki najstarszego z braci Brzozowskich, do Stanów Zjednoczonych oraz wyjazd za granicę Maksa Brzozowskiego; wreszcie nieustanne ucieczki i powroty na łono rodziny M jak miłość Małgosi Mostowiak, wyjazdy i powroty, a wreszcie śmierć Norber-ta, męża Marty Mostowiak, oraz rozliczne zniknięcia Pawła Zduńskiego.

Dominująca część historii opowiadanych we wszystkich trzech omawianych telenowelach jest umiejscowiona w przestrzeni domu – obszarze, który możemy definiować na trzech poziomach w zależności od obranego punktu odniesienia: powierzchownym, gdy

4 Słowo „dom” odnosi się tu przede wszystkim do prze-strzeni symbolicznej.

” ”©

mtl

max

film

, fot

. fab

ryk

a ob

razu

/ p

iotr

lit

wic


domostwo jest określane przez swoją lokaliza-cję, umeblowanie i dekorujące je przedmioty; głębszym − odnoszącym się do relacji tworzo-nych przez mieszkańców domu i sposobów postrzegania domu przez tych, którzy go nie zamieszkują: między innymi sąsiadów, prze-chodniów, pracowników socjalnych, lekarzy składających wizyty domowe. Wreszcie ostat-ni poziom odnosi się do kulturowej tożsamo-ści i dostarcza zbiorowego poczucia trwałości i bezpieczeństwa5.

domostwo – miejsce skonstruowane Wokół domu powstaje wspólnota, oparta zarówno na więzach krwi, jak i na więzach przyjaźni, wzajemności i oczekiwaniu zrozumienia. W trzech telenowelach dom ma swój wymiar fizyczny, którego kształt staje się metaforą typu zamieszkującej go rodziny, gdyż to jej członkowie dokonują (u)kształtowania przestrzeni domu w obrębie zajmowanego przez familię domostwa. Dla Mostowiaków najważniejsze jest domostwo zamieszkiwane przez nestorów rodu: Barbarę i Lucjana. Choć pozostał w nim tylko syn, podczas gdy córki dawno się wyprowadziły, to tu właśnie wracają wszystkie dzieci, a z czasem także

5 Por. T. Chapman, There’s No Place Like Home, „Theory, Culture & Society” 2001, Vol. 18 (6), s. 144.

wnuki, żeby odzyskać utraconą harmonię czy znaleźć odpowiedź na dręczące je problemy. Położone w Grabinie przyciąga sadem, oczkiem w głowie Lucjana, i kuchnią, w której Barbara zawsze gotowa jest wyczarować jakiś cud kulinarny. Sceny domowe rozgrywają się najczęściej w kuchni, niekoniecznie tylko podczas wspólnych posiłków, oraz w sadzie i na ganku, który można uznać za dalekie echo jednego z najważniejszych symboli polskiej kultury dworkowej, podobnie jak fakt, że wspólne sprawy rodziny koncentrują się na walce o ziemię, której symbolami stały się sad i przetwórnia.

Centralny punkt kuchni wyznacza duży, drewniany stół, wokół którego może zasiąść nawet dziesięć osób. W kadrze pojawia się także kuchenka i blat, na którym Barbara nieustannie lepi pierogi, wałkuje ciasto czy wekuje owoce. Ważnym elementem konstruowania przestrze-ni jest duże okno, dzięki któremu domownicy zawczasu wiedzą, kto za chwilę przekroczy próg domu. Interesujący wydaje się fakt, że każdy, kto wchodzi do środka, jest niemal natychmiast konfrontowany z przestrzenią kuchni, która sta-nowi główne pomieszczenie służące do przyjmo-wania rodziny, sąsiadów i innych gości. Ganek zachęca do rozmów, o których można powie-dzieć, że toczą się na progu domu. Na ławeczce i przy stole, który na nim stoi, rozstrzygają się rodzinne dylematy, godzą się członkowie rodzi-ny i podejmowane są istotne decyzje.

Dla warszawskiego klanu Lubiczów domostwo to przede wszystkim willa na Sadybie, przy której seniorka rodu Maria założyła apte-

kę „Pod Modrzewiem”. Choć poza Elżbietą wszystkie dzieci dawno opuściły rodzinne gniazdo, to tu przyjeżdżają celebrować ważne rocznice i święta, zwłaszcza te trwale wpisane w kulturowy krajobraz Polski: Boże Narodze-nie i Wielkanoc. Po śmierci matki Elżbieta przejęła nie tylko nadzór nad apteką, ale przede wszystkim opiekę nad rodziną. To ona godzi zwaśnione strony – powracającym motywem jest konflikt pomiędzy Moniką Ross a resztą rodzeństwa – łagodzi konflikty i stara się pomóc nie tylko własnym dzieciom, lecz także rodzeństwu oraz przyjaciołom. Wartości celebrowane przez klan Lubiczów wywodzą się z tradycji mieszczańskiej. Zamiast swoj-skiej kuchni pachnącej ciastem – elegancki salon z herbatą podawaną w porcelanowych filiżankach, na co dzień trzymanych w ser-wantce, i wypiekami, ich autorką jest ciocia Stasia – repatriantka ze Wschodu, która na dobre zadomowiła się na Sadybie, przejmując rolę gosposi – postaci na stałe wpisanej w mo-del kultury mieszczańskiej6. Salon na Sadybie jest miejscem szczególnym, w którym króluje duży stół i na którego ścianach wiszą stylowe obrazy. Pozostałe pomieszczenia domostwa są prezentowane na ekranie fragmentarycznie.

Rodzina mieszkająca na Wspólnej różni się od dwóch pozostałych specyfiką swojego „rodo-wodu”. Jej historia zaczęła się w najmniej rodzinnym miejscu – domu dziecka – gdzie nawiązała się przyjaźń pomiędzy braćmi Brzo-zowskimi i czwórką wychowanków. Całą sió-

6 Podobną rolę pełni także pani Stenia w rodzinie dokto-ra Lubicza. Warty podkreślenia jest fakt, że w dwóch po-zostałych telenowelach takie postacie się nie pojawiają.

”

” ”iwon

a ba

lcer

ak −

tri

plan


”demką zaopiekowała się sprzątaczka – Maria, stwarzając im namiastkę domowego ciepła. Wielkim marzeniem braci było zbudowanie wspólnego domostwa, w którym znalazłoby się miejsce dla wszystkich przyjaciół, a także dla ich opiekunki i jej rodziny. Jego ukoro-nowaniem stało się wybudowanie kamienicy przy ulicy Wspólnej, w której zamieszkali bracia Brzozowscy – z wyjątkiem tragicznie zmarłego Wiktora – oraz pozostała czwórka, a także pani Maria wraz z rodziną. Udało im się w ten sposób stworzyć to, co Agnes Heller nazywa wyidealizowanym schronieniem i „odzyskanym umiejscowieniem”7.

Choć wiele scen na Wspólnej dzieje się w mieszkaniach poszczególnych bohaterów, miejscem, które spaja ich wspólnotowość, jest podwórko oraz bar pana Włodka i salon fryzjerski Ewy. Wymienione miejsca stają się wspólną przestrzenią nowoczesnej, a może wręcz ponowoczesnej, rodziny. Podwórku temu bliżej do Augéowskiego non-lieu (nie- -miejsca) niż wypełnionej zapachem domo-wych wypieków kuchni czy przepełnione-mu tradycją salonowi. Zresztą podobnie są konstruowane także domowe przestrzenie

7 Cyt. za: D. Hebdige, Świadek-Odkupiciel: o Projekcie Pojazdu Bezdomnych, [w:] Krzysztof Wodiczko. Sztuka Publiczna, red. P. Rypson, Warszawa 1995, s. 196.

w nowoczesnej kamienicy. Nie mamy tu do czynienia z celebrowaniem posiłków (z wyjąt-kiem mieszkania pani Marii) czy rodzinnym spędzaniem świąt religijnych. Większość mieszkań jest do siebie łudząco podobna. Interesująco w tym kontekście brzmi uwa-ga Rafała Drozdowskiego, że „nominalnie suwerenni domownicy nie mają dziś – w swej przeważającej masie – odwagi konstruować symboliki swoich domostw bez eksperckiego wsparcia (które jest zresztą dla nich zazwy-czaj równoznaczne z jeszcze jednym zakupem upostaciowionym w magazyn-poradnik lub w wynajętego dizajnera)”8. Dawne podwórka kamienic były miejscem wspólnotowego życia mieszkańców, jednak dzisiaj, w nowoczesnej kulturze deweloperskiej – a do jej porządku przynależy kamienica na Wspólnej – coraz częściej stają się przede wszystkim miejscami przejścia. Przemierza się je szybko w drodze do i z pracy, rozmowy z sąsiadami należą do rzadkości. Odmienność serialowego podwórka w stosunku do opisanego powyżej modelu, podkreślają reakcje przybyszów z zewnątrz, którzy wyrażają zdziwienie wspólnotowym życiem mieszkańców kamienicy. Przykładem może być reakcja Juliana, nowego przyjaciela Żanety Zięby, któremu początkowo z trudem przychodzi przyzwyczajenie się do nieustan-nego bycia obserwowanym przez pozostałych mieszkańców.

Jak wynika z powyższego zestawienia, już na poziomie konstruowania wizerunku fizycznej

8 Wypowiedź R. Drozdowskiego zamieszczona w to-mie Prywatnie o publicznym / publicznie o prywatnym, red. R. Drozdowski, M. Krajewski, Poznań 2007, s. 74.

przestrzeni domowej rysują się dwie kwestie: każde domostwo jest konstruowane na podsta-wie odmiennych zasad, zarówno przestrzen-nych (przestronna kuchnia w M jak miłość, salon w Klanie, podwórko w Na Wspólnej), jak i symbolicznych (tradycja kultury dworkowej i mieszczańskiej z jednej strony, a budowanie nowoczesnych wspólnot wykorzenionych lu-dzi z drugiej). Konstruowany w omawianych telenowelach dom, rozumiany jako przestrzeń symboliczna, potrzebuje tego, co J. Douglas- -Porteous nazywa terytorialnym trzonem i ustalonym punktem odniesienia. Domostwo pozwala odnaleźć fizyczne umocowanie w pro-cesie budowania własnej tożsamości wobec lub przeciwko przestrzeni symbolicznej, która je wypełnia. Tym różni się od mieszkań boha-terów seriali obyczajowych, którzy zwykle zajmują je w pojedynkę lub ze swoimi partne-rami, nie wyróżniając w ich obrębie żadnego z pomieszczeń jako terenu wspólnotowego symbolizującego rodzinę, a obszarem integra-cji i relacji familiarnych czynią miejsce pracy (Magda M., Brzydula) lub przestrzeń klubową (kolejne kluby zakładane przez Andrzeja w Teraz albo nigdy!, przestrzeń klubowa w no-men omen Klubie szalonych dziewic). Widzowie zajmują w stosunku do tych skonstruowa-nych domostw rolę przechodnia, sąsiada lub przyjaciela. Przyglądają się im, podziwiają lub wyśmiewają ich wystrój, porównując je do innych znanych sobie. W ten sposób wizualna reprezentacja domostw pozwala widzowi być jednocześnie obecnym na dwóch poziomach ich postrzegania: powierzchownej i pogłębio-nej, związanej z zewnętrznym spojrzeniem. Jest to zazwyczaj granica, którą rzadko udaje

”iw

ona

balc

erak

− t

ripl

an


się przekroczyć w stosunku do realnie istnie-jących domostw, jednak telenowela pozwala widzom przeniknąć także do wnętrza i przyj-rzeć się relacjom wewnątrzrodzinnym, co generuje podstawową przyjemność związaną z ich oglądaniem.

dom – przestrzeń symboliczna Jak zauważa Remigiusz T. Ciesielski, „dom nie jest przestrzenią niewoli, ale nie wyznacza go także klimat libertynizmu”9. Pomiędzy wymienionymi biegunami rozgrywa się dramaturgia odejść i powrotów do domu. Pierwsze z nich są wyrazem buntu przeciwko wartościom, na których został on ufundowany, niezgody na wymogi, jakie stawia przed członkami skupionej wokół niego wspólnoty, chęcią zamanifestowania własnej odrębności, koniecznym elementem poszukiwania indywidualnej tożsamości. Powroty warunkuje zwykle tęsknota, poczucie niemożności oderwania się od własnych korzeni, potrzeba przynależności do wspólnoty, której dom jest siedliskiem. Według Gastona Bachelarda „dom jest naszym zakątkiem świata […] naszym pierwszym wszechświatem, prawdziwym kosmosem w każdym znaczeniu tego słowa”10. To w domu, rozumianym przede wszystkim jako przestrzeń o charakterze symbolicznym, rodzą się, jak pisze Ciesielski, „pierwsze relacje istotne dla pola symbolicznego. Pierwsza relacja z maską, ale i pierwsza

9 R. T. Ciesielski, Polityka symbolu, [w:] Nowoczesność po ponowoczesności, red. G. Dziamski, E. Rewers, Poznań 2007, s. 114.10 Cyt. za: D. Hebdige, dz. cyt., s. 200, przyp. 32.

relacja z przestrzeniami świątyni i pałacu. To w kategorii domu jest umieszczona przestrzeń uprawomocnienia pozostałych filarów pola symbolicznego”11. Innymi słowy, dom kształtuje nasze najbardziej prymarne relacje i reakcje na świat zewnętrzny, postrzegany jako obszar leżący poza naszą bezpośrednią kontrolą, z którym musimy prowadzić negocjacje o ustanowienie własnej pozycji. Taktyki i strategie, które angażujemy w ten proces, są warunkowane zachowaniami, jakie regulują nasze relacje w obrębie kręgu domowników, będącym nie tylko pierwszym obszarem ich kształtowania, ale także pierwszym terenem ich testowania. Czyni to z domu rodzinnego obszar o istotnym znaczeniu społecznym. Jak podkreśla Tony Chapman, „dom jest zbyt często postrzegany jako obszar podporządkowany oddziaływaniu społecznemu, miast jako miejsce, które oddziałuje na społeczeństwo”12.

Zarówno Monika Ross, jak i Małgosia Mosto-wiak wychowywały się w domach, których charakter możemy określić mianem tradycyj-nej rodziny. Definiuje ją przypisanie poszcze-gólnym członkom jednoznacznych ról opar-tych na konserwatywnym modelu dzielącym świat na przestrzeń publiczną, przynależną mężczyznom, i prywatną, nad którą niepo-dzielnie panują kobiety. Obie bohaterki nie mieszczą się w tej roli, zresztą ich losy wydają się wprost uderzająco podobne. Obie dwu-krotnie zamężne – aktualnie przygotowujące

11 R. T. Ciesielski, dz. cyt., s. 114-115.12 T. Chapman, dz. cyt., s. 136.

się do wstąpienia w związek małżeński lub właśnie zawierające kolejny – obie prowadzą-ce własne firmy, które przez znaczną część czasu całkowicie je pochłaniały, wikłające się w relacje, których ich rodziny nie są w stanie zaakceptować, obie wreszcie próbujące od-dzielić się od rodzinnej tradycji wyznaczanej przez patriarchalny podział ról i celebrowanie rodzinnych zgromadzeń. Każdy bunt Małgosi jest przede wszystkim wyrazem sprzeciwu wobec ojca, próbą wyjścia z roli „córeczki ta-tusia”, wynegocjowania własnego terytorium. Jednak aby proces ten się dokonał, Małgosia musi opuścić dom, przy czym jej celem nigdy nie jest całkowite zerwanie związków z rodzi-ną. Podobny i znaczony równie gwałtownymi wydarzeniami jest bunt Moniki Ross. Jednak w jej przypadku dotyczy on przede wszystkim opozycji wobec rodzinnej celebry wyznaczanej przez kolejne wielkie zjazdy organizowane z okazji świąt. Monika ucieka od rodziny aż za ocean, a po powrocie stara się unikać przyj-mowania zaproszeń na wielkanocne śnia-dania i wieczerze wigilijne, w nich bowiem odnajduje siedlisko wartości rodzinnych, które budzą jej opór. Jej indywidualizm – na ekranie podkreślany ekscentrycznością nie tylko zachowań, lecz także stroju – potrzebuje przestrzeni, której nie odnajduje w dusznej, choć kreowanej na ciepłą, atmosferze salonu na Sadybie. Warto zaznaczyć, że w Na Wspólnej symbolem buntu domowego stają się konflikty wywoływane przez Michała Brzozowskiego w obszarze rodzinnej firmy, która dla braci stanowi, obok wybudowanej przez nich ka-mienicy, namiastkę rodziny.


( (Każdy bunt ma swoje przeciwieństwo, każde odejście z domu zyskuje zaś odpowiednik w spektakularnym powrocie13. Jak pisze Madan Sarup, „mówimy o powrocie do domu. Nie jest to zwyczajny, codzienny powrót, to przybycie, które jest znaczące, gdyż następuje po długiej nieobecności lub po męczącej czy bohaterskiej podróży”14. Podróż ta niekoniecznie wiąże się z fizycznym przemieszczaniem – w oma-wianych telenowelach dzieje się tak jedynie w wypadku Moniki Ross i Pawła Zduńskiego – to raczej podróż wewnętrzna, którą odbywa-ją bohaterowie, aby dookreślić samych siebie wobec i pomimo domu oraz rodziny. Dzięki wieńczącemu ją powrotowi staje się jednocze-śnie zwycięstwem wartości, od których boha-terowie uciekali, tyle że wartości te są przez nich postrzegane w odmiennym świetle, gdyż nauczyli się negocjowania swojej pozycji w ich obrębie. Symbolem tych powrotów są długie rozmowy pojednawcze, które Małgosia Mosto-wiak odbywa ze swoim ojcem, niezapowiedzia-ne pojawianie się Moniki Ross na rodzinnych przyjęciach, próby ustatkowania podejmowane przez Pawła Zduńskiego czy ostateczny bunt Michała wobec demonicznej wspólniczki i jego walka o uratowanie integralności wspólnoty. Nieustanne zawieszenie pomiędzy odejściami i powrotami staje się metaforą dwóch granicz-

13 Śledząc gwałtowne zwroty akcji, należy mieć świa-domość, że wiele z nich ma swoje źródło poza diegezą serialu. Wiążą się one najczęściej z wydarzeniami w prywatnym życiu aktorów, zarówno pozytywnymi (narodziny dzieci, zaangażowanie na planie filmów fa-bularnych), jak i negatywnymi (choroba, śmierć aktora).14 M. Sarup, Home and Identity, [w:] Travellers’ Tales. Narra-tives of Home and Displacement, ed. G. Robertson, M. Mash i in., London – New York 1994, s. 94.

nych stanów relacji rodzinnych w kontekście budowania własnej tożsamości: zyskiwania i tracenia niezależności. Z pierwszym etapem wiąże się symbolizujący walkę o własną nieza-leżność bunt połączony z odejściem. Z drugim – łączy się pozyskanie świadomości roli, jaką rodzina i dom rodzinny odgrywają w codzien-nym życiu.

Symbolem zarówno odejścia, jak i powrotu do domu staje się jego próg. Bohaterowie omawianych telenowel często spotykają się na progu domów rodzinnych, żegnając się i wita-jąc na ganku w Grabinie czy w otwierającym się na salon holu willi na Sadybie, a także na podwórku przy Wspólnej. Sceny codziennych powrotów bohaterów do domu, umiejscowio-ne w ciasnych korytarzach, z zamykanymi i otwieranymi drzwiami, które w filmach fabularnych zwykle zostają zredukowane do minimum, stanowią istotny element narracji kolejnych odcinków. Te odejścia i powroty pozwalają widzom na wypróbowanie wielu możliwych opcji konstruowania własnej tożsamości, wcielania się w różnorodne role i testowania odmiennych modeli społecznych, bez ponoszenia konsekwencji swoich wybo-rów15. Ien Ang określa ten mechanizm mia-nem dressing up – przebierania, jako metafory identyfikowania się widzów z bohaterami te-lenowel – wiążąc go z właściwym jej zdaniem dla tego gatunku emocjonalnym realizmem,

15 Na mechanizm ten zwracała uwagę między innymi Joanne Hollows w swoich rozważaniach na temat spo-łecznej funkcji telenoweli. J. Hollows, dz. cyt., s. 102.

którego poszukują widzowie16. Bohaterowie telenoweli potrzebują domu i jego progu, aby zaakcentować swój powrót na łono rodziny, wyrazić gest pojednania. Bohaterom Magdy M. może w tym celu posłużyć plac Trzech Krzyży, a postaciom z Teraz albo nigdy! przestrzeń klubu lub nadwiślańska plaża. Budowanie domu – zarówno w postaci wznoszenia jego murów, jak i konstruowania przestrzeni symbolicznej – jest integralną częścią narracji telenoweli i być może bez domu straciłaby ona wiele ze swego uzależniającego uroku. Dom, a zwłasz-cza jego próg, który nieustannie przekraczają bohaterowie, funduje telenowelową narrację w tym samym stopniu, w jakim czynią to niezwykłe intrygi i dojmujące tragedie będące udziałem bohaterów. Czy można sobie wyobra-zić Dynastię, w której siedziba Carringtonów odstąpiłaby swoją centralną pozycję jakiejkol-wiek innej przestrzeni i w której zabrakłoby spektakularnych powrotów do domu tych, którzy w odruchu buntu uprzednio z niego uciekli lub, jak syn Blake’a, Adam, zostali porwani w dzieciństwie?

16 I. Ang, Melodramatic Identifications: Television Fictions and Women’s Fantasy, [w:] Television and Women’s Culture, ed. M. E. Brown, London 1990, s. 80, cyt. za: J. Hollows, dz. cyt., s. 101.

tvn

, fot

. fab

ryk

a ob

razu

/ m

arci

n m

akow

ski


marta raczek, na progu domu

Documents