UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGSTICOS E

LITERRIOS EM INGLS

MARIA RITA TEIXEIRA SILVA KSTER

A VISO DO SOBRENATURAL NAS PEAS DE CONOR MCPHERSON

So Paulo 2009

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGSTICOS E

LITERRIOS EM INGLS

A VISO DO SOBRENATURAL NAS PEAS DE CONOR MCPHERSON

MARIA RITA TEIXEIRA SILVA KSTER Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingsticos e Literrios em Ingls, do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. MUNIRA HAMUD MUTRAN

So Paulo 2009

3

A

Klaus, Yuri e Natascha,

com muito amor, pela compreenso e incentivo

em todos os momentos desta caminhada.

4

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos que, direta ou indiretamente, participaram comigo na elaborao

desta dissertao.

Profa. Dra. Munira Hamud Mutran, por sua valiosa orientao, pelas inmeras

leituras do meu trabalho, pela afeio, amizade e incentivo.

Profa. Dra. Beatriz Kopschitz Xavier Bastos pela inspirao, amizade e todo apoio

desde o incio desta jornada.

minha me e familiares pelo apoio e compreenso quando minha ausncia se fez

necessria.

Profa. Dra. Zoraide Rodrigues Carrasco de Mesquita e Profa. Dra. Maria Silvia

Betti pelas sugestes e colaborao na banca de qualificao.

Fabiana Rodrigues Dias pela amizade, companheirismo e preciosas sugestes.

Sandra Mary Stevens pelo incentivo e carinho em todos os momentos.

s amigas Elaine Rodrigues da Silva e Maria Eugnia DEspsito pelas leituras,

reviso e formatao.

Aos colegas do Grupo de Estudos Irlandeses (GEI) e aos membros da Associao

Brasileira de Estudos Irlandeses (ABEI) com os quais tive oportunidade de conviver.

Universidade de So Paulo e ao programa de Ps-Graduao em Estudos

Lingsticos e Literrios em Ingls, pela oportunidade de desenvolver esta

dissertao.

5

RESUMO

A presente dissertao examina os diferentes elementos do sobrenatural

encontrados em trs peas do dramaturgo irlands Conor McPherson: St Nicholas

(1997), The Weir (1997) e The Seafarer (2006). Observa-se que o uso do

sobrenatural recorrente em sua obra, embora ele empregue elementos diferentes

em cada uma das peas com o objetivo de retratar as angstias e os problemas

existenciais do homem contemporneo. St Nicholas uma pardia das histrias de

vampiros, em The Weir o autor recorre tradio oral irlandesa do contador de

histrias e em The Seafarer re-escreve a lenda de Fausto.

PALAVRAS-CHAVE

SOBRENATURAL VAMPIRO CONTAR HISTRIAS MONLOGO TEATRO

IRLANDS

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ABSTRACT

The present dissertation examines different elements of the supernatural

found in three plays by the Irish playwright Conor McPherson: St Nicholas (1997),

The Weir (1997) and The Seafarer (2006). The supernatural is a recurrent feature in

McPhersons work, although he makes use of different elements in each of his plays

with the aim of depicting the anxieties and existential problems of contemporary man.

St Nicholas is a parody of vampire stories; in The Weir the author resorts to the Irish

oral tradition of storytelling; and in The Seafarer he rewrites Fausts legend.

KEY WORDS

SUPERNATURAL VAMPIRE STORYTELLING MONOLOGUE IRISH

THEATRE

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SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................p.08 CAPTULO 1 St. Nicholas: Um Crtico de Teatro entre Vampiros ...............................p.23 CAPTULO 2 The Weir: O Efeito de Histrias Sobrenaturais ......................................p.46 CAPTULO 3 The Seafarer: O Fausto Contemporneo ............................................. p.70 CONSIDERAES FINAIS...................................................................p.94 BIBLIOGRAFIA.....................................................................................p.104

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INTRODUO

O dramaturgo, diretor e roteirista de cinema Conor McPherson um dos mais

bem sucedidos representantes da mais jovem gerao do teatro irlands. Nasceu

em Dublin em 1971 e em 1988 estudou filosofia e literatura no University College

Dublin (UCD). Escreveu e dirigiu suas primeiras peas para o grupo de teatro

amador Dramsoc da universidade: Taking Stock (1989), Michelle Pfeiffer (1990),

Scenes Federal (1991) e Inventing Fortunes Wheel (1991). Em 1992, iniciou seus

estudos de ps-graduao em filosofia e tica e criou uma companhia de teatro, Fly

By Night com colegas do UCD. Para esse grupo, McPherson escreveu e dirigiu as

peas Radio Play (1992), A Light in the Window of Industry (1993) e The Stars Lose

Their Glory (1994) exibidas no International Bar no centro de Dublin. Embora tenha

recebido elogios, McPherson considera essas primeiras peas como exerccios e

no tem planos de encen-las novamente ou de public-las.

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Seu mestrado em filosofia resultou na dissertao Logical Constraint and

Practical Reasoning: On Attempted Refutations of Utilitarianism (1993), cujo objetivo

seria ilustrar os princpios que levam ao pensamento tico, discutindo teorias e

conceitos ligados justia, moral e virtudes. Quando estive em Dublin no

University College (UCD) tive oportunidade de examinar esse trabalho que possui

ampla bibliografia na rea de tica e utilitarismo.

Embora tenha iniciado sua carreira de dramaturgo aos 17 anos, McPherson

acredita ter encontrado uma maneira prpria de escrever s em seu primeiro

monlogo, Rum and Vodka, encenado em 1992 na universidade em Dublin

(McPHERSON, 1999, p.179) *. Em outubro de 1994, McPherson foi agraciado com

o Stewart Parker Award por The Good Thief (1994), pea apresentada no festival de

teatro em Dublin. Este segundo monlogo tambm foi uma porta de entrada para o

cinema, pois o produtor irlands Robert Walpole e o diretor Paddy Breathnach,

impressionados com o trabalho de McPherson, decidiram convid-lo para escrever o

roteiro de um filme, I Went Down (1997) - o filme foi premiado como melhor roteiro

no festival de cinema em San Sebastian no mesmo ano.

Apesar do sucesso das duas peas, Conor McPherson cita seu terceiro

monlogo - This Lime Tree Bower como sendo o grande impulsionador de sua

carreira (McPHERSON, 2004b, p.211). Primeiramente encenado em 1995 no Crypt

Arts Centre, em Dublin, foi transferido dez meses depois para o Bush Theatre em

Londres, onde recebeu vrios prmios. (Thames TV Award, Guinness/National

Theatre Ingenuity Award e Meyer-Whitworth Award). McPherson tornou-se, ento,

escritor residente do Bush Theatre, onde escreveu e encenou St. Nicholas (1997).

No mesmo ano, publicou seus quatro primeiros monlogos pela editora londrina Nick

Hern Books.

A partir dessa poca, suas peas passam a ser produzidas primeiramente em

Londres e depois transferidas para Dublin e remontadas nos Estados Unidos. The

Weir, por exemplo, teve sua premiere no Royal Court Theatre Upstairs em Londres

em 1997 e foi transferida para o Royal Downstairs em fevereiro de 1998; em julho foi

encenada em Dublin, no Gate Theatre, e em 1999 estreou na Broadway. Todas as

montagens de The Weir foram dirigidas por Ian Rickson, mas o dramaturgo se fez

* But Rum and Vodka is the play with which I think I found my voice. People will always associate me with the success of The Weir, but Lime Tree was where I felt I really hit something. Where it really connected with the audience. That was a huge play for me.

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presente na escolha do elenco, nos primeiros ensaios em Londres bem como em

uma apresentao em Nova York (nesse caso, apenas como espectador). Outras

peas que tambm alcanaram fama internacionalmente so: Dublin Carol (2000),

Port Authority (2001), Come on Over (2001), Shining City (2004) e The Seafarer

(2006). McPherson dirigiu tambm a pea Eden (2001) de Eugene OBrien para o

Abbey Theatre, e os filmes Saltwater (2001), baseado em sua pea This Lime Tree

Bower, Endgame (2001) feito para a srie Beckett on Film do Channel Four e The

Actors (2003) com roteiro baseado numa histria de Neil Jordan cineasta e

dramaturgo irlands, diretor de Michael Collins - O Preo da Liberdade (1996) e

Entrevista com o Vampiro (1994), entre outros filmes de sucesso.

Embora Conor McPherson seja um diretor de teatro e cinema, alm de

roteirista, nosso estudo tem como foco principal suas peas; no nossa inteno

examinar seus filmes em detalhe. At o presente momento, McPherson publicou dez

peas. Seus quatro primeiros monlogos foram includos em Conor McPherson:

Four Plays, em 1999, com um posfcio do autor. Em Rum and Vodka (1992), um

monlogo dividido em duas partes, o narrador relata o que lhe aconteceu nos trs

dias depois de ser despedido por beber durante o expediente. Em The Good Thief

(1994), o protagonista conta o incidente que o levou a cumprir pena de dez anos por

sequestro. J em This Lime Tree Bower (1995), trs narradores se intercalam

expondo os acontecimentos que mudaram suas vidas. Em St. Nicholas (1997), o

protagonista um crtico de teatro que relata a poca em que viveu na casa de

vampiros em Londres.

The Weir (1997) foi a pea de Conor McPherson que recebeu maior ateno

de pblico e crtica at o presente momento ficou dois anos em cartaz em Londres.

Em The Weir, os monlogos assumem mais a forma de storytelling, pois as

personagens o dono de um bar isolado no interior da Irlanda (Brendan), trs

clientes regulares (Jack, Jim e Finbar) e uma mulher (Valerie), que acaba de se

mudar de Dublin para uma casa da regio, contam histrias sobrenaturais enquanto

tomam cerveja.

Em 2004 The Weir foi republicada em uma segunda coletnea sob o ttulo,

McPherson Plays: Two, incluindo tambm as peas: Dublin Carol, Port Authority e a

indita Come on Over, juntamente com um posfcio do autor. Em Dublin Carol

(2000), o agente funerrio John Plunkett conversa com seu assistente Mark e

relembra os funerais de que j participou. John recebe, ento, a visita de sua filha

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Mary forando-o a fazer uma retrospectiva de sua prpria vida, revelando

oportunidades perdidas e promessas no cumpridas. Em seguida, marcam um

encontro para mais tarde, a fim de juntos irem visitar a me de Mary, ex-esposa de

John, que est hospitalizada com cncer em fase terminal. Em Port Authority (2001),

McPherson retorna forma de monlogo com trs narradores que se alternam para

contarem episdios de suas vidas. Kevin, vinte anos, sai da casa dos pais para

morar com uns amigos e sua amiga, Clare, por quem est apaixonado. O segundo

narrador, Dermot, com cerca de trinta e cinco anos, nos primeiros dias de seu novo

emprego, descobre que s obteve o lugar porque seu empregador o confundiu com

outra pessoa. O terceiro narrador, Joe, setenta anos, mora num lar para idosos e

recebe um pacote misterioso, que o faz relembrar uma breve paixo, nunca

declarada, pela mulher de seu vizinho, anos atrs. A ltima pea deste volume

Come on Over (2001), foi encenada para o festival de teatro de 2001 em Dublin

como parte de um espetculo intitulado Three New Irish Plays, juntamente com The

Yalta Game, de Brian Friel e White Horses, de Neil Jordan. Come on Over a

histria de Matthew e Margaret, namorados na adolescncia, que se re-encontram

aos cinquenta anos. Ele um jesuta que investiga milagres para o Vaticano e ela

gerencia uma pousada na zona rural da Irlanda. Matthew enviado para investigar o

corpo de uma menina preservado por 400 anos e, durante sua ltima noite na

pousada de Margaret, trocam carcias ntimas. No incio da pea, os dois atores,

encapuzados, falam diretamente com a platia; a partir da metade da pea at sua

concluso se entreolham e dialogam breve e esporadicamente.

A nona pea de McPherson, Shining City (2004), foi uma co-produo do

Royal Court Theatre, em Londres e do Gate Theatre em Dublin. Sob a direo do

autor, foi encenada primeiramente no Royal Court Jerwood Theatre Downstairs em

julho de 2004 e teve sua premiere no Gate em setembro de 2004. J em maio de

2006, Shining City estreia no Biltmore Theatre em Nova York, sob a direo de

Robert Falls e posteriormente em Chicago no Goodman Theatre, sob a mesma

direo. Em Shining City, estamos em Dublin e John, perturbado pela morte recente

da esposa (Mari), cujo fantasma est vagando pela casa, procura o psiclogo Ian

que - cheio de problemas - tambm busca um novo caminho para sua vida. Ao longo

da pea, encontramos mais duas personagens: Neasa, ex-esposa de Ian e me de

sua filha Aisling, e Laurence, garoto de programa que ir proporcionar a Ian sua

primeira experincia homossexual. Observa-se em Shining City o encontro entre o

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real e o irreal, o medo, o desejo e a culpa, enfim os sentimentos que percorrem os

labirintos da alma numa luta que ir contribuir para definir dois homens - paciente e

terapeuta - e mudar o rumo de suas vidas. No final, depois que John entrega um

presente de agradecimento para Ian e vai embora, o terapeuta permanece em cena

empacotando suas coisas, pois tambm est de partida. Est um tanto escuro, trata-

se de fim de tarde e vemos o fantasma de Mari aparecer por trs de Ian, vestindo as

mesmas roupas descritas por John na primeira cena e tambm com os cabelos

molhados. Ian vira-se, como se pressentisse alguma coisa e apagam-se as luzes.

A mais recente pea de Conor McPherson, The Seafarer, teve sua premiere

em Londres no auditrio Cottesloe do National Theatre em setembro de 2006.

Depois, de fevereiro a maro de 2007, saiu em turn pela Inglaterra com

apresentaes em Brighton, Bath, Cambridge, Coventry, Salford e Newcastle. Em

dezembro de 2007, estreou no Booth Theatre em Nova York e ficou em cartaz at

maro de 2008. E finalmente, em maio de 2008 vai para o Abbey Theatre em Dublin,

numa curta temporada, devendo retornar em dezembro de 2009. A pea se passa

numa casa velha em Baldoyle, que fica na costa norte da cidade de Dublin.

vspera de Natal e Sharky est de volta para cuidar de seu irmo Richard que ficou

cego recentemente. Os amigos Ivan e Nicky aparecem e trazem o estranho senhor

Lockhart para um jogo de cartas. No fim do primeiro ato, somos informados de que

h vinte e cinco anos Sharky e Lockhart j haviam jogado cartas juntos e que agora

Lockhart quer a revanche; descobrimos que a alma de Sharky que est em jogo e

Lockhart seria o demnio, que veio busc-la.

Embora Conor McPherson tenha sido aclamado como um dos mais recentes

gigantes literrios da Irlanda (CUMMINGS, 2000, p.304)*e tenha dez peas

publicadas, muitas delas com duas ou trs montagens em diferentes cidades e

pases, sua fortuna crtica ainda no to ampla. Apesar de muitas resenhas

publicadas em jornais sobre suas peas, os trabalhos acadmicos relacionados

sua obra no so to numerosos. Contudo, podemos dizer que a fortuna crtica do

dramaturgo est se expandindo gradativamente.

Em 2003, foi lanado o primeiro livro inteiramente dedicado ao seu trabalho,

Conor McPherson: Imagining Mischief de Gerald C. Wood. Nesse livro, Gerald

Wood analisa detalhadamente oito peas de McPherson, de Rum and Vodka (1992) * In London and New York, he was, before the age of thirty, Irelands latest literary giant (CUMMINGS, 2000, p.304).

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at Come on Over (2001). As peas Shining City e The Seafarer ainda no haviam

sido escritas. O livro inicia-se com uma cronologia da vida e obra do autor desde seu

nascimento em 1971 at o futuro lanamento de The Actors (2003), filme que no

muito discutido por Wood. Na introduo, o crtico expe brevemente a fase inicial

da obra de McPherson. O segundo captulo dedicado anlise dos quatro

primeiros monlogos: Rum and Vodka (1992), The Good Thief (1994), This Lime

Tree Bower (1995) e St. Nicholas (1997). Cada uma dessas peas vista como

diferente e experimental, revelando a afinidade natural de Conor McPherson com a

figura do tradicional contador de histrias irlands, o Seancha ou shanachee*. No

terceiro captulo, destinado exclusivamente a anlise de The Weir, h uma reflexo

sobre o ttulo e algumas informaes sobre a recepo dessa pea de McPherson.

Em seguida, os filmes I Went Down e Saltwater so discutidos; este captulo tambm

contm uma breve descrio da adaptao que McPherson fez da pea Endgame

para o projeto Beckett on Film e algumas informaes sobre The Actors, ainda em

manuscrito na poca da anlise. No quinto captulo intitulado Recent Plays: Nowhere

Except Towards Each Other, Wood discute Dublin Carol (2000), Port Authority

(2001) e Come on Over (2001), concluindo que estas peas mostram que

McPherson continua experimentando novas formas teatrais como, por exemplo, o

uso de monlogos intercalados em Port Authority, onde so relatadas histrias de

vida diferentes. Wood tambm menciona a temtica do dramaturgo, ele explica que

nas trs peas acima citadas, as personagens do os primeiros passos em direo

responsabilidade perante suas prprias vidas; o que contrasta com os protagonistas

dos dois monlogos iniciais, Rum and Vodka e The Good Thief. Nas peas mais

recentes as personagens j demonstram empatia e compaixo pelas outras,

tambm segundo o autor, algumas aceitam suas limitaes e percebem a

necessidade de buscar ou aceitar ajuda, enquanto outras notam que devem se

cuidar melhor e ajudar seus familiares. No sexto captulo, o crtico procura definir se

podemos considerar McPherson um escritor irlands tpico, comentando que ele faz

parte de um novo tipo de exlio irlands, aquele em que o escritor continua morando

na Irlanda, mas seus trabalhos so lanados em Londres num primeiro momento e

com temas que tambm buscam uma universalidade. Inicialmente, as peas de

McPherson no foram recebidas de braos abertos dentro da Irlanda, pois

* Seancha ou shanachee, denominao dada ao tradicional contador de histrias irlands. (MARCUS, 2007, vii).

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obscenidades, fuga da forma dramtica tradicional - onde a ao se desenrola

principalmente atravs do dilogo entre os protagonistas - e fins inesperados eram

vistos com estranhamento pelo pblico irlands; no entanto, na Inglaterra e nos

Estados Unidos, estes aspectos foram recebidos positivamente como um sinal da

natureza experimental do trabalho de McPherson, que tido como um autor de

comdias dotado de uma viso prpria. Ainda que McPherson faa uso do humor

em suas peas, no acreditamos que as mesmas possam ser rotuladas de

comdias. O aspecto mais importante deste livro dedicado a obra de Conor

McPherson uma entrevista com o dramaturgo realizada em dois momentos, junho

de 2001 e novembro de 2001. Na primeira parte, McPherson discute o processo

criativo de seu trabalho, explica que as ideias para as histrias aparecem como se

fossem um filme. O dramaturgo comenta que se a histria se passa em um s lugar -

como em Dublin Carol e The Weir - ele d preferncia para a forma dialogada, mas

se a histria acontece em ambientes diversos, ele recorre ao monlogo ou mesmo

ao filme. McPherson explica que procura escrever por perodos de no mximo uma

hora; no entanto, entre um perodo e o prximo fica pensando em todos os aspectos

da histria que est sendo trabalhada e costuma revisar seus textos at mesmo

durante os ensaios quando aceita a colaborao dos atores na hora de omitir falas

consideradas desnecessrias.

As soon as actors start saying what I have written, I see how much of

it I dont need. I just know when an actors doing something more naturally

than Ive written. If Ive got good judgement, and I hope I do, I am going to

throw out my precious thing, my precious joke, whatever it is, which no one is

getting. If things are left unsaid, you wonder about them more just as you

wonder about real people. (McPHERSON, apud WOOD, 2003, p.125)

Pode-se observar que o dramaturgo considera seu texto terminado somente depois

do incio da produo da pea; durante os ensaios, falas e cenas so alteradas. A

entrevista prossegue com comentrios sobre as peas Dublin Carol, Port Authority

e Come on Over, bem como sobre seus filmes.

A bibliografia de Imagining Mischief contm artigos publicados em livros,

jornais e revistas sobre a obra do autor. Observa-se que h mais resenhas das

peas do que artigos propriamente ditos e s dois deles haviam sido publicados em

15

livros; os livros mencionados so The Full Room: An A-Z of Contemporary

Playwriting de Dominic Dromgoole e Theatre Stuff: Critical Essays on Contemporary

Irish Theatre editado por Eamonn Jordan. No entanto, h um nmero considervel

de resenhas das peas e filmes publicadas principalmente nos jornais: New York

Times, Irish Times, The Times, Times Literary Supplement e The Guardian ou em

revistas, tais como Variety, Village Voice e Time Out New York.

Em Theatre Stuff: Critical Essays on Contemporary Irish Theatre (2000) o

artigo de Scott T. Cummings, Homo Fabulator: the narrative imperative in Conor

McPhersons plays, examina brevemente os monlogos Rum and Vodka (1992),

The Good Thief (1994), This Lime Tree Bower (1995) e St. Nicholas (1997) e, com

mais detalhes, a pea The Weir (1997). O principal tpico abordado a importncia

crucial de histrias nas relaes humanas: as histrias contadas em The Weir, por

exemplo, tm o poder de consolar em casos de perdas, solido e arrependimentos,

tornando-se pontes que interligam as vidas das personagens da pea.

Consideramos o artigo de Cummings de suma importncia na anlise crtica da pea

The Weir.

Nicholas Grene cita Conor McPherson na concluso de seu livro The Politics

of Irish Drama: Plays in context from Boucicault to Friel (1999), explicando que The

Weir no pode ser vista s como uma pea sobre a Irlanda, embora apresente

temas que sempre estiveram relacionados ao pas, tais como oposio entre rural e

urbano, celibato ou casamento tardio entre os homens e a viso da mulher como

objeto de desejo sexual numa sociedade reprimida. Para Nicholas Grene, tais temas

e o cenrio da pea, um pub irlands na isolada rea rural, chamam a ateno do

pblico de Londres, Nova York e at mesmo de Dublin, pois a viso romntica e

mistificada da Irlanda rural ainda bastante presente para algumas pessoas que

vivem em grandes centros urbanos. Segundo o crtico, o drama irlands tornou-se

uma moeda no mercado internacional de entretenimento e esse fenmeno capaz

de gerar dois tipos de resultados: por um lado, permite que escritores de talento

como Frank McGuinness, Sebastian Barry e Conor McPherson atinjam sucesso

rapidamente; por outro lado, faz com que dramaturgos de originalidade duvidosa,

como Martin McDonagh, alcancem sucesso manipulando essa frmula da pea

irlandesa que j bem conhecida. No compartilhamos a ideia de que McDonagh

explore esteretipos irlandeses, com a inteno de vender mais o seu trabalho. A

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nosso ver, suas peas retratam a problemtica do individualismo humano de uma

forma diferente e com uma viso mais pessimista do que McPherson.

Em artigo publicado no Brasil no livro Kaleidoscopic Views of Ireland, editado

por Munira Mutran e Laura Izarra em 2003, Nicholas Grene volta a citar McPherson,

desta vez como sendo o dramaturgo mais comprometido com o monlogo no drama

irlands contemporneo. Grene avalia como o espao representado no drama

irlands; comeando com as peas de W.B.Yeats, J.M. Synge e Lady Gregory, onde

a cottage kitchen ou o pub, no palco, tambm representam uma comunidade ou at

a nao a Irlanda - ou seja, o particular universalizado. Grene segue

comentando a representao de um auditrio no palco, como em Faith Healer de

Brian Friel e em Port Authority, com a rubrica de McPherson, The play is set in the

theatre a pea se passa no teatro. Aqui no h mais a quarta parede e os trs

personagens-narradores dirigem-se ao pblico, sem interao entre eles, sem

movimentos de cena e sem efeitos visuais. O que importa agora a histria a ser

contada. Para Grene, essas narrativas so como fbulas sobre identidade, amor e

falta de amor, emoes individuais e universais ao mesmo tempo. O teatro torna-se

ento o espao onde essas narraes em tom confessional acontecem e, ao invs

de representarem a comunidade ou nao, essas narrativas se auto-representam.

No artigo Ireland in Two Minds: Martin McDonagh and Conor McPherson,

publicado em 2006 num livro sobre a obra de Martin McDonagh*, Nicholas Grene

traa um paralelo entre a primeira pea de McDonagh, The Beauty Queen of

Leenane (1996) com The Weir e mostra que as duas peas representam vises

diferentes e estereotipadas da Irlanda que esto presentes no imaginrio do pblico.

Num primeiro momento, Grene explica que tanto The Beauty Queen of Leenane

quanto The Weir mostram a Irlanda rural do ponto de vista da cidade; pois,

McDonagh e McPherson so autores que vivem em Londres e Dublin e passavam

as frias escolares no campo, na regio de Connemara, oeste da Irlanda. Para o

crtico, o tema central de The Beauty Queen of Leenane a relao violenta entre

me e filha como uma forma de desmistificar a Irlanda rural; segundo ele, este tema

j foi explorado em peas anteriores com, por exemplo, Bailegangaire (1985) de

Tom Murphy. Embora no possamos descrever o pub como idlico, The Weir possui

uma atmosfera bem diferente do tdio e brutalidade expressos na Lennane de

* CHAMBERS, L. & JORDAN, E. (Eds.).The Theatre of Martin McDonagh: A World of Savage Stories. Dublin: Carysfort Press, 2006, 42-59.

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Beauty Queen; a micro-comunidade que encontramos no pub de The Weir gentil e

acolhedora. Outro ponto destacado no artigo o fato de que as duas peas retratam

o fim da dcada de 90; porm, os dramaturgos trabalham com a oposio o

antiquado versus o moderno de maneira diferenciada. Enquanto Beauty Queen est

centrada no conflito entre o arcaico e o moderno, pois as personagens esto presas

entre o passado mtico sufocante e as banalidades modernas assistidas pela

televiso, The Weir procura derrubar essa diferena, ao mostrar que solido,

abandono, perverso sexual e morte so experincias humanas comuns tanto na

vida rural quanto na vida urbana, tanto no passado quanto no presente. O terceiro

ponto mencionado por Grene refere-se oposio entre conflito e consolao.

Beauty Queen, com toda sua violncia, representa o conflito, ainda to presente

para muitas pessoas quando se fala em Irlanda. The Weir, no entanto, simula a

solidariedade encontrada em comunidades pequenas que vivem em lugares

remotos. Deste modo, Beauty Queen representaria a viso da Irlanda sempre em

conflito e The Weir a Irlanda pastoral, um lugar a parte, onde se pode encontrar a

inocncia dos tempos pr-modernos. Grene comenta que o fato destas duas vises

diferentes ainda serem to presentes, explica a razo do sucesso de duas peas to

distintas. Para ele, aqueles que apreciam a pea de McDonagh devem achar a de

McPherson muito sentimental; e os que gostam de The Weir, acham Beauty Queen

cruel.

Nicholas Grene no o nico a comparar essas duas peas; Brad Kent, da

Concrdia University em Montreal, examina as mesmas peas em seu artigo

intitulado McDrama: The sentimental in Martin McDonaghs The Beauty Queen of

Leenane and Conor McPhersons The Weir publicado na edio dupla do peridico

Canadian Journal of Irish Studies em 2003. Para ele, o fato de as peas estarem

situadas no oeste da Irlanda, regio dos cartes postais e calendrios, terra de mitos

e fadas e a rea mais procurada por turistas, refora ideias estereotipadas do que

ser irlands e da Irlanda tida como autntica e sentimental. Kent acredita que ao

procurar derrubar tais esteretipos, as peas acabam por refor-los e ambas fazem

sucesso internacionalmente porque os irlandeses, sua terra e sua cultura so tidos

como mercadorias valiosas no turismo cultural.

The Weir tambm analisada detalhadamente no artigo de Eamonn Jordan,

Pastoral Exhibits: Narrating Authenticities in Conor McPhersons The Weir,

publicado em 2004 no peridico Irish University Review vol. 34 n.2. Eamonn Jordan

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considera a pea como meta-pastoral; ele explica que as histrias narradas retomam

o passado, dando-lhe uma nova coerncia e delineando novas posies as

personagens na sequncia de suas vidas. Interessante observar que a histria de

Valerie - personagem vinda da cidade que ir gerar mudana nas outras

personagens, pois apenas atravs de sua narrativa que os moradores do campo

enfrentam suas realidades. Eamonn Jordan tambm examina a funo do espao

narrativo, o bar ou pub, lugar comunitrio e isolado, que se torna um elemento chave

para promover o relaxamento necessrio a essa troca de experincias pessoais,

moldadas como narrativas, que representariam portas de entradas para um mundo

privado e realidades que no seriam acessveis atravs de interaes como o

dilogo comum.

Em Critical Moments: Fintan OToole on Modern Irish Theatre (2003), editado

por Julia Furay e Redmond OHanlon, h uma resenha de The Weir referente noite

de lanamento em Nova York no Walter Kerr Theatre em abril de 1999. Fintan

OToole esclarece que no h um enredo complexo, no acontece nada durante a

pea, as personagens se encontram em um pub, contam suas histrias enquanto

bebem e saem no final. No entanto, as histrias sobrenaturais criam um caminho

para explicar os sentimentos diante da perda de um ente querido. Para OToole, o

eixo central de The Weir a morte e a necessidade de encontrarmos uma

linguagem apropriada para que possamos expressar os sentimentos que veem

tona diante dela. Fintan OToole conclui que a pea traz um senso de dignidade

profundo, mostrando que, as vezes, o que nos assombra no so os fantasmas e

sim a memria dos que nos deixaram.

Em Ireland on Stage: Beckett and After (2007), editado por Hiroko Mikami,

Minako Okamuro e Naoko Yagi, o artigo de Naoko Yagi, Multiple Monologues as a

Narrative: From Beckett to McPherson, examina o uso do monlogo no teatro de

Samuel Beckett, Harold Pinter, Brian Friel e Conor McPherson. Em sua anlise, Yagi

menciona brevemente This Lime Tree Bower (1995) e se atm mais a Port Authority

(2001), onde as personagens Kevin, Dermot e Joe narram histrias bem particulares

de suas vidas dentro do teatro - que acaba adquirindo uma conotao quase

religiosa - com o palco transformando-se num grande confessionrio e o

pblico/espectadores assumindo o papel de padre/ouvinte. Este artigo til para

analisarmos a questo do monlogo tambm nas outras peas de McPherson, pois

pode-se verificar que tais comentrios aplicam-se s demais peas do dramaturgo.

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Em Suspect Cultures, Clare Wallace (2006b) tambm analisa os monlogos

de McPherson no captulo intitulado Solitary Micronarratives, no qual a autora

examina mais detalhadamente St Nicholas porque, segundo ela, uma pea que

levanta questes pertinentes para a compreenso de toda a obra inicial do

dramaturgo. Wallace investiga o uso do monlogo como recurso para a quebra de

iluso e lembra que forma e contedo esto entrelaados nas narrativas das peas

iniciais do autor. Num outro livro editado por Clare Wallace (2006a), Monologues

Theatre, Performance, Subjectivity, encontramos trs artigos que abordam o uso do

monlogo e narrativas no teatro irlands da dcada de 1990. Look Whos Talking,

Too: The Duplicitous Myth of Nave Narrative, de Eamonn Jordan, fornece uma

explicao muito interessante para a proliferao dos monlogos na Irlanda

contempornea e identifica quatro tipos diferentes de monlogos nessa dcada,

exemplificando com algumas peas de McPherson. No segundo artigo intitulado Am

I Talking to Myself? Men, Masculinities & the Monologue in Contemporary Irish

Theatre, Brian Singleton discute: Howie the Rookie, de Mark ORowe; Cold Comfort,

de Owen McCafferty; bem como as peas: Rum and Vodka, This Lime Tree Bower e

Port Authority de Conor McPherson. O terceiro artigo, significativo para este

trabalho, Will the Wordy Body Please Stand Up? The Crises of Male

Impersonation in Monological Drama Beckett, McPherson, Eno, de Eckart Voigts-

Virchow e Mark Schreiber. Segundo os autores, nas peas de McPherson, a forma

de monlogo representa uma maneira de compartilhar narrativas entre ator, platia e

escritor, e a maioria das histrias tem como temtica a crise da masculinidade, pois

o dramaturgo leva ao palco personagens masculinas perdidas e sem esperanas,

que precisam desesperadamente dividir suas angstias com o pblico.

Encontramos breves referncias a Conor McPherson no livro de Christina

Hunt Mahony, Contemporary Irish Literature: Transforming Tradition (1998) e em The

Full Room: An A-Z of Contemporary Playwriting (2002) de Dominic Dromgoole

Ambos consideram o dramaturgo como uma voz promissora no teatro

contemporneo.

A apresentao do que j se escreveu sobre Conor McPherson reveste-se de

importncia porque o dramaturgo ainda pouco conhecido entre o pblico brasileiro;

esperamos com este trabalho proporcionar possibilidades para futuros estudos e

tradues de sua obra.

20

Cinco das dez peas de Conor McPherson publicadas at o presente

momento tm elementos do sobrenatural; todavia, nenhum artigo lido trata tal

aspecto em profundidade. Alm disso, The Seafarer ainda no recebeu ateno da

crtica. Portanto, por se tratar de um recurso to recorrente na obra do dramaturgo e

ainda pouco abordado por crticos e estudiosos, escolhemos como foco de nossa

pesquisa a viso do sobrenatural na obra de Conor McPherson.

O termo sobrenatural utilizado para designar algo que foge do padro,

inusitado, capaz de gerar medo ou estranhamento por ser incomum; as pessoas

costumam temer o que no conhecem e por isso algo considerado fora do comum

pode ser to espantoso. Segundo Marie Mulvey-Roberts (1998), em The Handbook

to Gothic Literature, esse termo engloba todas as reas alm do mundo natural,

sendo geralmente usado para nomear criaturas fantsticas e foras demonacas que

possam existir em dimenses paralelas s foras que regem nossa existncia fsica.

A crena no sobrenatural parece ser uma caracterstica de praticamente todas as

sociedades; embora o significado possa diferir de uma comunidade para outra,

existe um consenso de que as criaturas e foras sobrenaturais possuem algumas

habilidades especficas, tais como atravessar a fronteira entre a vida e a morte,

transcender os limites entre o tempo e o espao, mover entre o visvel e o invisvel,

viajar entre o mundo espiritual e material. Ainda, segundo a autora, os seres do

mundo sobrenatural possuem muitos poderes e so capazes de se manifestar para

os seres humanos por sua prpria vontade ou se forem invocados. Essas foras

invadem o mundo real o plano humano ou terreno em forma de acontecimentos

espantosos, horripilantes ou mesmo como milagres. Portanto, podem ser foras

satnicas - representantes do Mal - ou foras do Bem: como anjos ou guias

espirituais.

Ao falar em sobrenatural, lembramos da chamada fico gtica, que

despontou no sculo XVIII, na Inglaterra, com a obra The Castle of Otranto, de

Horace Walpole, publicada em 1764, e que tinha como subttulo a expresso: A

Gothic Story. Os principais elementos dos contos gticos seriam ambientes sombrios

como runas e castelos medievais e seus respectivos pores, criptas e passagens

secretas, habitados por fantasmas, demnios, esqueletos e outras criaturas

sobrenaturais; bem como personagens enigmticas e misteriosas, sendo que

geralmente as personagens femininas encontravam-se em apuros para serem

21

salvas pelo heri. Outros autores frequentemente associados ao gnero gtico so:

Ana Radcliffe, Mathew Gregory Lewis e Mary Shelly. Jeffrey N. Cox observa que o

drama gtico, embora no to estudado quanto os romances, tambm era popular

no fim do sculo XVIII e Horace Walpole escreveu a primeira pea considerada

gtica, The Mysterious Mother (1768). No entanto, a maioria das peas gticas eram

adaptaes dos romances e contos; durante a dcada de 1790, o foco na

personagem heri-vilo - aristocrata carismtico, torturado e violento - oferecia um

tipo diferenciado de tragdia, pois mesclava o drama srio com outras formas como

a comdia, o romance e a pera (COX, 1998, p. 75). Segundo Massaud Moiss,

considera-se o fim do perodo ureo da fico gtica a narrativa Malmoth the

Wanderer, publicada em 1820, do irlands Charles Robert Maturin (2004, p.212);

esta obra uma mistura de Fausto com a legendria figura do Judeu Errante.

W. J. McCormack (1992), em Irish Gothic and After, observa que Charles

Robert Maturin (1782-1824), Joseph Sheridan Le Fanu (1814-73) e Bram Stoker

(1847-1912) so sempre lembrados como os trs maiores representantes da

literatura gtica irlandesa; no entanto, o estudioso refuta a ideia de que exista na

Irlanda uma tradio gtica nos mesmos moldes da literatura gtica da Inglaterra.

Ele acredita que na Irlanda, alguns escritores abordaram certas situaes que

historicamente eram especficas do pas, utilizando-se de elementos gticos em

seus trabalhos, como por exemplo, a apario de fantasmas, vampiros, fadas ou

outros seres do mundo sobrenatural.

Parte desse mundo sobrenatural pode ser visto nas peas de Conor McPherson.

Ao longo de nossa pesquisa foi recorrente a pergunta: com que intuito o dramaturgo

usa to largamente o sobrenatural no fim do sculo XX e incio do XXI, era da

cincia e tecnologia? A escolha de nosso estudo recaiu em trs peas nas quais os

elementos sobrenaturais predominam e permeiam a trama: St. Nicholas (1997), The

Weir (1997) e The Seafarer (2006).

Depois de ter escolhido as trs peas, nossa proposta foi identificar os diferentes

elementos do sobrenatural nelas presentes, buscando em textos literrios ou do

folclore irlands as fontes de McPherson. Acreditamos que o dramaturgo no tenha

por objetivo a recuperao da tradio de contar histrias, mas sim que ele se utiliza

de narrativas com a presena de seres sobrenaturais para chamar a nossa ateno

22

para temas que afligem a humanidade, como por exemplo, a solido, o medo da

morte e as crises existenciais do homem contemporneo.

No captulo 1 examinaremos St. Nicholas, com reflexes sobre o uso do tema

do vampiro nessa pea e utilizando o conceito de pardia na definio de Linda

Hutcheon e Afonso Romano SantAnna. O captulo 2 investigar o efeito das

histrias sobrenaturais nas personagens de The Weir, conjeturando sobre a

tradicional figura do contador de histrias na Irlanda e as possveis ligaes com

narrativas do folclore irlands. No captulo 3 analisaremos a pea The Seafarer,

refletindo sobre as fontes empregadas pelo dramaturgo para compor seu Fausto

contemporneo; para tanto, utilizaremos o conceito de intertextualidade sugerido por

Julia Kristeva citado por Sandra Nitrini e Leyla Perrone-Moiss.

23

CAPTULO 1

St. Nicholas: Um Crtico de Teatro entre Vampiros

There was life before the vampires and life after the vampires.

Ben Brantley*

Das peas escolhidas para o presente estudo, St Nicholas a primeira em que

aparecem elementos do sobrenatural. Ela foi escrita durante o perodo em que o

dramaturgo era escritor residente do Bush Theatre em Londres. Em suas peas

iniciais, Conor McPherson quase no faz uso de rubricas, talvez porque ele mesmo

tenha dirigido todas as primeiras montagens. As duas nicas rubricas de St Nicholas

indicam que o palco est totalmente vazio e que a personagem um homem de

cerca de sessenta anos, cujo nome ns nem sabemos. Entretanto, o autor explica no

posfcio que, enquanto estava escrevendo a pea, tinha sempre em mente o

escocs Brian Cox para represent-la; e que havia at retirado de uma revista uma

foto do ator e colado-a na pasta que usava durante o processo criativo. Na poca da

escolha do protagonista, McPherson conversou longamente com o diretor artstico

* BRANTLEY, Ben. Theater Review: A Most Dramatic Drama Critic. New York Times, 18/03/1998. Disponvel em:. Acesso em: 21/10/2008.

24

Mike Bradwell antes de decidirem enviar o script para Brian Cox, que estava fazendo

um filme em Hollywood na poca. Ambos achavam que seria quase impossvel um

ator to ocupado aceitar o papel; ficaram surpresos quando Brian ligou para acertar

as datas dos ensaios (McPHERSON, 1999, p.188). Brian Cox, com ajuda de um

especialista, trabalhou muito para reproduzir o sotaque irlands e St Nicholas foi bem

recebida pelo pblico e pela crtica. Na maioria das resenhas, como em The London

Times, foi mencionada a apropriada escolha do ator que, alm de ser uma presena

forte no palco, soube ressaltar o lado humorstico da obra.

Brian Cox has the audience in the palm of his hand. Not for a moment

does he or the play let our attention drop. St. Nicholas has mystery,

mischief, humour, suspense, surprise... wholly riveting*!

A narrativa, um monlogo de um nico ator num palco vazio, muito simples.

Um crtico de teatro, mal-intencionado, pouco srio, detestado e temido pelas crticas

custicas que escreve antes mesmo do trmino dos espetculos; apaixona-se pela

atriz Helen que faz o papel principal numa encenao de Salom no Abbey Theatre.

Para atra-la, diz que escreveu uma crtica favorvel pea, embora tenha feito o

oposto, e com isso tenta encant-la. Embora seja casado, tenha um casal de filhos e

more numa casa confortvel em Dublin, decide abandonar a famlia e ir para Londres,

onde a atriz se apresentaria por duas semanas. Em Londres, conhece William, um

vampiro que mora numa casa velha e decadente no subrbio com cinco mulheres,

tambm vampiras. O narrador ento contratado por William para atrair jovens;

passa as noites indo a festas e bares procurando mais vtimas para seu mestre. Em

uma de suas andanas, re-encontra-se com a atriz Helen e a leva para casa de

William. Vendo-os juntos decide salv-la e volta para esposa e filhos. Entretanto, o

protagonista-crtico comenta que o mais importante dessa experincia que agora

ele tinha uma histria para contar.

Mas por que no fim do sculo XX mais uma pea sobre vampiros?

impossvel no relacionar William, o vampiro de St Nicholas, com a famosa

personagem criada pelo escritor irlands Bram Stoker no romance Dracula (1897).

*Resenha publicada em The London Times. Disponvel em : http://www.matrixtheatre.com/shows/stnicholas.html. Acesso em: 10/11/2009.

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Esta obra representa um ponto alto na tradio da fico sobrenatural irlandesa, mas

vampiros podem ser encontrados na literatura antes mesmo de Drcula.

Em O Vampiro antes de Drcula, Martha Argel e Humberto Moura Neto (2008)

apresentam um longo histrico de aparies do vampiro na prosa, na poesia e no

teatro e explicam que o conto do ingls John William Polidori (1795-1821), The

Vampyre, publicado em 1819 pode ser considerado como o ponto de partida da

prosa vamprica. Antes deste conto, s se conhecia o vampiro folclrico que era visto

como um monstro repugnante com unhas compridas, barba malfeita, boca e olhos

esbugalhados, rosto vermelho e inchado, sempre envolto em sua mortalha. Polidori

criou o vampiro aristocrata, o nobre satnico, sedutor e elegante, um ser que convivia

em sociedade, frequentava festas e viajava por diversos pases escolhendo suas

vtimas. Conta-se que Polidori usou como base de seu conto um fragmento de uma

histria sobrenatural escrita pelo poeta britnico Lord Byron. Em junho de 1816, uma

tempestade prolongada manteve um grupo de amigos isolados numa casa alugada

por Byron na Sua. Deste grupo faziam parte alm de Byron e Polidori - na poca,

secretrio e mdico particular de Byron - o tambm poeta Percy Bysshe Shelley, sua

futura esposa, Mary Wollstonecraft Godwin, e a meia-irm desta, Claire Clairmont.

Para passar o tempo, eles liam em voz alta histrias sobrenaturais. Certa noite foi

proposto que cada um escrevesse uma histria de fantasmas. Percy Shelley

comeou um conto que no chegou a terminar e Claire parece no ter escrito nada.

J Mary, deu incio a um conto que depois se transformaria no romance Frankenstein

(1818). Polidori comeou uma histria sobre uma mulher que teve sua cabea

transformada em caveira depois de espiar por um buraco de fechadura, e Lord Byron

escreveu o relato da morte repentina e inexplicvel de um amigo chamado Augustus

Darvell. Polidori apropriou-se desta narrativa e criou o vilo de seu conto Lord

Ruthven imagem e semelhana do poeta Byron. O conto foi um grande sucesso

pois, por engano ou m-f, foi publicado com autoria falsamente atribuda a Byron e,

apesar dos protestos tanto de Byron como de Polidori, a histria continuou por muito

tempo sendo tratada como obra de Byron. Interessante observar que a partir de uma

brincadeira entre amigos tenham sido criadas duas importantes obras da literatura

sobre o sobrenatural: Frankenstein (1818), de Mary Shelley e o conto The Vampyre,

que estabeleceu de uma vez por todas o prottipo do vampiro na fico, no teatro e

posteriormente no cinema. (ARGEL & MOURA NETO, 2008, p. 28). O vilo Lord

Ruthven do conto de Polidori serviu de inspirao para outras obras, especialmente

26

na Frana e na Inglaterra, entre elas, podemos mencionar uma adaptao para o

teatro francs feita em 1820 por Charles Nodier Le Vampire - que muito contribuiu

para a popularizao da figura do vampiro na poca.

Por outro lado, na Irlanda, em 1872, segundo Peter Tremayne, em Irish

Masters of Fantasy (1979), uma imagem mais inovadora para o vampiro foi

apresentada pelo escritor irlands de contos sobrenaturais, Sheridan Le Fanu (1814-

1873), com o lanamento de seu conto Carmilla, que incorpora a crena em vampiros

a um ambiente gtico. Na narrativa de Le Fanu uma srie de mortes dizima as moas

de uma regio prxima do castelo onde vive a narradora Laura, depois que Carmilla

passa a morar com ela. No decorrer da histria percebe-se que Carmilla (anagrama

de Mircalla) a condessa Mircalla de Karnstein, morta h mais de um sculo e

enterrada a meia lgua do castelo. A vampira no suporta os cantos fnebres e

religiosos, no faz suas oraes antes de dormir e, alm disso, ela capaz de sair de

seu quarto sem abrir portas ou janelas. Como no come, ela constantemente

acometida de languidez, tem caninos pontiagudos e assume a forma de um gato

monstruoso. Quando suga o sangue de uma pessoa deixa uma marca azulada e no

momento em que o General Spielsdorf, cuja filha ela matou, ataca-a com um golpe

de machado, ela desaparece numa nvoa.

O renomado escritor irlands Bram Stoker (1847-1912) inspirou-se tambm

nos trabalhos de Polidori e Le Fanu para compor sua mais famosa personagem - o

Conde Drcula um predador aristocrtico, sado do tmulo, que hipnotiza,corrompe

e se alimenta do sangue de lindas moas. Entre as inovaes, o vampiro Drcula tem

a necessidade de repousar num caixo com solo nativo, no pode entrar nas casas

sem ser convidado e sua imagem no se reflete em nenhum espelho. O romance foi

publicado em 1897, no entanto Stoker escreveu o conto Draculas Guest, publicado

postumamente em 1914 por Florence Bram Stoker, numa coleo de contos

intitulados Draculas Guest and Other Weird Stories. No prefcio explica-se que tal

conto havia sido suprimido do romance pelos editores, que acharam o manuscrito

original muito extenso. Existem semelhanas entre Carmilla e essas obras de Stoker.

Em Draculas Guest surge um lobo muito estranho, que no parece ser um simples

animal e na histria de Le Fanu a herona se v frente a frente com um enorme gato,

que mais parece um lobo. J em Dracula, o vampirlogo Abraham Van Helsing,

quando est ensinando a seus amigos tudo o que preciso saber sobre os vampiros,

esclarece que tal criatura precisa nutrir-se do sangue dos vivos, no se alimenta

27

como os homens e possui uma fora extraordinria, podendo transformar-se em lobo

ou em morcego e quando se aproxima de algum, geralmente est envolto numa

bruma gerada por ele mesmo. O alho e a cruz de ouro so mencionados como

objetos que tiram o poder do vampiro.

Bram Stoker faleceu em 1912, mas Drcula s alcanou fama no final da

dcada 1920, em decorrncia do sucesso de uma adaptao do romance para o

teatro e posterior transposio para o cinema, com o filme Dracula (1931) da

Universal Studios, dirigido por Tod Browning e com Bela Lugosi no papel do vampiro.

Argel e Moura Neto (2008, p.307) explicam que houve alguns filmes anteriores

baseados em Dracula. Embora um deles, o filme mudo alemo Nosferatu (1921),

dirigido por F.W. Murnau seja considerado um clssico atualmente, nenhum deles

teve grande impacto na disseminao da obra e do mito junto ao pblico. A aparncia

do ator Bela Lugosi, suas maneiras distintas e o sotaque hngaro fizeram com que

seu desempenho fosse ao mesmo tempo assustador e memorvel para a poca.

Segundo J. Gordon Melton, em O Livro dos Vampiros, o filme de Browning

estabeleceu a imagem visual do vampiro que se tornou padro: uma figura

aristocrtica sinistra, de maneiras elegantes, sotaque estrangeiro e que se veste para

a noite de maneira formal, com uma longa capa esvoaante (2003, p.13).

O sucesso cinematogrfico atingiu as massas ao redor do mundo e permitiu

que o vampiro invadisse nossas vidas atravs de todos os tipos de mdia que se

desenvolveram nos sculos XX e XXI. Eles podem ser encontrados nas histrias em

quadrinhos, em romances para adolescentes, desenhos animados, televiso, jogos

de RPG, vdeo games e em diversos sites da Internet. Desde sua origem, o vampiro

passou por muitas transformaes: da figura monstruosa do folclore, passando pela

figura do nobre do conto de Polidori que conquistou a Europa at a figura do conde

Drcula que conquistou o mundo.

Em St Nicholas, poderamos perguntar: que mudanas esse monlogo imps

figura do vampiro? Alm do mais, St Nicholas foi escrita em 1997, ano de

comemorao do centenrio do romance de Bram Stoker que suscitou eventos nos

Estados Unidos, no Canad, na Gr-Bretanha e na Irlanda; cada um desses pases

at lanou um selo comemorativo com Drcula. Estaria Conor McPherson parodiando

a figura do vampiro em St Nicholas?

Segundo Linda Hutcheon, a pardia pode ser definida como a inverso

irnica, nem sempre s custas do texto parodiado, ou seja, uma repetio com

28

distncia crtica, que marca a diferena em vez da semelhana (1985, p.17). Para

Afonso Romano SantAnna, a pardia a inverso do significado e tem o seu

exemplo mximo na apropriao, que se situa no conjunto das diferenas, com fora

crtica (2004, p.48). SantAnna complementa que a pardia seria como um espelho

invertido, ou mesmo uma lente: exagera os detalhes de tal modo que pode converter

uma parte do elemento focado num elemento dominante, invertendo, portanto, a

parte pelo todo, como se faz na charge e na caricatura (2004, p.32). Estamos,

portanto, falando de um conceito que supe distanciamento, inverso do sentido com

efeito irnico e crtico.

O Dracula de Stoker foi o tema da Dissertao de Mestrado de Valdemar

Francisco de Oliveira Filho A Suspenso Momentnea da Ordem e Hierarquia em

Dracula, de Bram Stoker (2005) sob a orientao da Profa. Dra. Laura Patrcia

Zuntini de Izarra, da Universidade de So Paulo. Neste trabalho, o autor sugere que

podemos considerar a estada de Jonathan no castelo de Drcula como um ritual de

iniciao necessrio, um rito de passagem da inocncia para a maturidade. Segundo

Oliveira Filho, os ritos de passagem possuem uma estrutura trifsica - separao,

iniciao e retorno. Primeiro h um perodo de separao, quando o iniciado dever

afastar-se do dia-a-dia e por algum tempo ir ser uma pessoa no-normal que vive

num tempo no-normal. Geralmente o iniciado mantido num espao fechado e sem

acesso s pessoas do seu convvio comum; submete-se a uma srie de prescries

e de proibies que podem ser sobre comida, vestimenta e movimentos; quando

termina este perodo, ele retornar sociedade normal assumindo seu novo papel.

Assim, Jonathan isolado do convvio dos seres humanos normais, defronta-se com

o mundo dos vampiros no castelo de Drcula, consegue escapar e retorna

sociedade com o conhecimento necessrio para ajudar os caadores a exterminarem

o Conde Drcula. Ainda, segundo o autor, Drcula o doppelgnger* de Jonathan,

isto , o conde Drcula seria o outro Jonathan, o seu duplo, conceito muito comum

na literatura fantstica, como por exemplo, Dr. Jekyll e Mr. Hyde ou Dorian Gray e

seu retrato. Esse outro representa um eu adorado e odiado ao mesmo tempo.

* Doppelgnger, segundo as lendas germnicas de onde provm, um monstro ou ser fantstico que tem o dom de representar uma cpia idntica de uma pessoa que ele escolhe ou que passa a acompanhar. Ele imita em tudo a pessoa copiada, at mesmo suas caractersticas internas mais profundas. O nome Doppelgnger se originou da fuso das palavras alems doppel (significa duplo, rplica ou duplicata) e gnger (andante, ambulante ou aquele que vaga). Disponvel em: Acesso em: 22/11/2008.

29

Drcula, o outro Jonathan, que se liberta, e livre, prepara-se para trazer o caos

vida de Jonathan.

Logo percebemos a semelhana entre o rito de passagem de Jonathan em

Dracula com os acontecimentos relatados em St Nicholas; ao afastar-se do seu dia-a-

dia em Dublin, indo para Londres e convivendo com o mundo dos vampiros um

determinado tempo, o protagonista escapa e, transformado, volta a conviver em

sociedade. H, porm, muitas diferenas entre o narrador de St Nicholas e a

personagem do romance de Stoker. Jonathan um rapaz jovem, solteiro que viaja a

trabalho, para levar os papis da propriedade que Drcula adquiriu em Londres para

serem assinados. O protagonista de St Nicholas um homem de quase sessenta

anos, casado, com dois filhos, que abandona emprego e famlia para ir Londres em

busca de uma paixo por uma jovem atriz. No incio era egosta, no se comunicava

bem com a famlia, bebia muito e no produzia nada importante. Embora tivesse

grande habilidade de conectar as palavras, no tinha ideias para escrever suas

prprias histrias, s se limitava a criticar o trabalho de outros. Ao sair da casa do

vampiro, ter uma segunda chance de retomar sua vida com esposa e filhos e

finalmente ter uma histria para ser contada. O protagonista-crtico no um heri

dos contos gticos e da era vitoriana, mas sim o heri do nosso mundo, dos dias de

hoje. Mora numa casa confortvel na melhor rea de Dublin; sua esposa est fora de

forma e, assim como ele, bebe muito; sua filha est na faculdade e parece gostar de

escrever contos e poemas e seu filho no faz nada - sustentado pelo pai. Portanto,

esse narrador um tpico homem de meia-idade bem sucedido financeiramente, mas

infeliz com sua prpria vida e as relaes que o cercam. A vida que levava antes do

convvio com os vampiros no tinha muito sentido para ele; o final da pea sugere um

estilo de vida melhor. O rito de passagem de Jonathan em Dracula marca a mudana

da adolescncia para a vida adulta; para o crtico o rito de passagem diferente, no

est somente ligado idade, mas tambm maneira como ele encara o mundo e o

legado que ir deixar. No incio de seu monlogo, ele explica que podia sentir que o

tempo estava passando e ele no havia feito nada ainda - as mesmas ansiedades

que acometem o homem contemporneo.

A epgrafe deste captulo reproduz o incio da resenha de St Nicholas que Ben

Brantley escreveu para o New York Times, sugerindo que, embora o protagonista

tenha dividido sua vida em antes e depois do convvio com os vampiros, na verdade

ele j seria uma espcie de vampiro, mesmo antes de ter tido contato com eles.

30

Quando o narrador entra em contato com o mundo do vampiro William, ele percebe

no vampiro, no outro, aquilo que ele mesmo no quer ser. As mesmas crticas que

ele faz ao vampiro so os aspectos negativos de sua prpria personalidade.

Lembramos aqui que assim como Drcula o doppelgnger de Jonathan, William

seria o duplo do protagonista. O crtico de teatro se alimenta da arte dos outros da

mesma maneira que o vampiro se nutre do sangue alheio; afinal, sangue e arte so

smbolos da vida. Alm disso, ele tambm gosta do poder que exerce sobre os

artistas atravs do medo, uma vez que uma crtica ruim poder arrasar qualquer

carreira. Estamos diante de uma metfora, o protagonista-crtico visto como um

vampiro e quando ele percebe que os vampiros so seres sem conscincia, ele

prprio toma conscincia de como deve agir, voltar a ter contato com as coisas

(p.177). Entende que durante a vida toda foi um ser que afastava as pessoas e viveu

como um vampiro; porm, agora ele quer o poder de tocar as pessoas. Este poder

ir se concretizar na histria a ser contada.

Observamos que o ttulo da pea - St Nicholas - faz aluso ao Bispo de Myra,

no sul da Turquia, tambm conhecido por Santa Claus, e famoso por sua piedade

perante os menos favorecidos, protegendo e presenteando sempre as crianas e

tambm praticando a castidade. Nenhuma semelhana com o nosso protagonista. Ao

escolher tal ttulo McPherson estaria usando de ironia. Segundo Douglas Colin

Muecke, em Ironia e o Irnico a definio de ironia no dizer uma coisa e dar

entender o contrrio, mas sim dizer alguma coisa de uma forma que ative no uma,

mas uma srie infindvel de interpretaes subversivas (1995, p.48). Alm de o

narrador ser o oposto do Bispo de Myra em termos de personalidade, St Nicholas

tambm uma aluso ao Natal, tempo de recomeo, exatamente o que poder

acontecer depois que o protagonista-crtico consegue escapar dos vampiros.

Notamos tambm que antes de ter trabalhado para os vampiros ele se sentia como o

protetor das massas contra os artistas charlates que tentavam roubar o dinheiro do

povo (p.138)*. Mais uma irnica referncia ao Bispo que protegia os menos

favorecidos. Enquanto o narrador convive com os vampiros, ele tenta escrever sobre

os momentos em que ele se importava com os seus e lembra-se dos filhos pequenos

na vspera do Natal. Percebe-se que o Natal uma imagem recorrente na pea.

Alm de St Nicholas, McPherson faz referncias ao Natal em duas outras peas:

* Todas as citaes de St Nicholas so desta edio: McPHERSON, Conor. McPherson: Four Plays London: Nick Hern Books, 1999.

31

Dublin Carol (2000) e The Seafarer (2006) que so ambientadas na vspera do

Natal, data que simboliza o renascimento e a esperana de uma nova oportunidade,

com novos sonhos e perspectiva de harmonia entre os homens. The Seafarer ser

discutida no terceiro captulo.

Nota-se que, em St Nicholas, o dramaturgo faz uso de ironia para construir

essa personagem que retrata as ansiedades e preocupaes do homem

contemporneo e, ao invs de contar a histria desse crtico de teatro de forma

realista, McPherson utiliza-se do sobrenatural, mais precisamente da figura do

vampiro. Uma vez que o conceito de pardia sugere inverso do sentido com efeito

irnico e distanciamento crtico, temos que observar quais os desvios entre St

Nicholas e as histrias tradicionais de vampiros.

Na primeira parte da pea, na noite em que o protagonista-crtico oferece uma

carona para Helen, aparecem os primeiros indcios de elementos do sobrenatural.

I couldnt sleep.

I sat in my study with the windows open. That summer breeze.

And I thought about killing myself. I could imagine the cast reading the

review Id actually given them, talking about what a complete cunt I was. And

then theyd find out I was dead and theyd feel rotten. That they hadnt taken

into account the integrity you know? The mystery that I was. But I was too

chicken for that.

Instead I lay on the sofa and things crawled all over me till it got

bright.

Well, I wasnt the same after that.

Atravs desse excerto, observamos que o protagonista j teria tido contato

com coisas estranhas que poderiam ter entrado pela janela aberta, como Drcula,

que em forma de morcego, adentra pela janela do quarto de Lucy. Alm disso, o

narrador menciona que as mos de Helen estavam geladas quando eles se

despediram, fato que tambm pode ser associado com mortos e vampiros.

Percebemos que os elementos sobrenaturais presentes na primeira parte da pea

funcionam como indcios do que o narrador encontrar na segunda parte. Como se

McPherson preparasse o leitor para a possibilidade do convvio do crtico com os

vampiros e ao mesmo tempo oferecesse uma hiptese para explicar o sobrenatural

a de que o protagonista estivesse apenas sonhando.

32

Outro aspecto interessante a maneira como William aproximou-se pela

primeira vez do protagonista, bem semelhante apario dos vampiros estudados

nos contos j mencionados e em Dracula: ele estava num parque isolado, j havia

escurecido e teve a impresso de ter visto um cachorro bem grande. Eu vi algo se

movendo, pensei que fosse um cachorro grande Era um homem (p.156). E mais

adiante mencionado que, embora estivesse escuro, ele conseguia ver os olhos de

William brilhantes como os de um gato. O vampiro possua, portanto, caractersticas

de animais como as do lobo, do cachorro e do gato, os mesmos animais citados nos

contos Carmilla e Draculas Guest, bem como no romance de Stoker. Para explicar

como so os vampiros, o narrador fala do poder que eles tm de fazer com que as

pessoas queiram o mesmo que eles. E quando est na presena deles, ele no

capaz de ponderar sobre um assunto, de usar a razo, vive mais por instinto. Os

vampiros teriam ento o poder de afastar o protagonista da razo e faz-lo conviver

por algum tempo no mundo dos instintos, semelhana dos animais irracionais. Tal

convivncia far com que o protagonista-crtico reveja sua maneira de encarar a vida

e seus relacionamentos.

A casa de William poderia ser descrita como uma velha casa gtica, ou seria

uma aluso ao interior do castelo de Drcula; Pilares imponentes. rvores altas

Nas paredes, painis feitos de madeira escura. Carpetes de um vermelho bem vivo.

(p.158). A cor vermelha sugere o sangue; ao invs de caixes individuais para os

vampiros dormirem, a casa revestida de madeira, como se fosse um grande caixo.

O narrador tambm se refere cozinha como sendo confortvel e aquecida, mas

observa que no se via nenhuma comida, provando que os vampiros no se

alimentam como os homens. Tal fato nos faz lembrar que Drcula oferecia jantares

para Jonathan s que ele mesmo nunca comia. Alm do mais, no castelo de Drcula,

Jonathan encontra um trio de vampiras e o vampiro William convive com seis

mulheres tambm vampiras. Nos dois casos, elas so instrudas a no perturbarem

os hspedes e nas duas histrias essas regras so quebradas. No romance de

Stoker, certa noite, as vampiras invadem o quarto de Jonathan que, sem foras para

reagir, precisa ser salvo por Drcula, que aparece no momento crucial, expulsando-

as do aposento. No caso de St Nicholas, uma das mulheres consegue subjugar o

narrador que acaba se entregando e acorda com a camisa e as calas

ensanguentadas. Havia sangue na minha camisa. Nas minhas calas. Meu nico

consolo que ela iria ficar com uma tremenda ressaca, que a derrubaria por dias. Ela

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havia mordido o homem errado (p.175). Como se v, Conor McPherson usa do

humor para descrever praticamente a mesma cena de herosmo em Drcula. Alm

disso, como o protagonista estava bbado, seria bem provvel que ele estivesse

imaginando ou tendo alucinaes. No incio da segunda parte da pea, quando

William est mostrando a casa, o narrador chega a mencionar que queria acreditar

que ainda estivesse sonhando*. Outra vez temos a hiptese do sonho como provvel

explicao para o sobrenatural.

O humor tambm usado para salientar outras diferenas entre William e os

outros vampiros literrios. O alho, por exemplo, no tira seu poder - ele s no gosta

porque d mau-hlito. Acreditamos que este aspecto foi citado na pea para tornar

William um vampiro mais prximo do homem contemporneo, preocupado com a

aparncia. Nada mencionado com relao a crucifixos, outro modo de afastar os

vampiros, mas o narrador encontra em seu quarto uma Bblia e indaga se o vampiro

no se importa com tal livro. William responde: A natureza fez ambos (p.159). O que

nos leva a crer que William no se abala com os smbolos do cristianismo.

Comentando sobre o que o afeta, William fala de uma tradio no leste da Europa de

colocar arroz no parapeito das janelas para afastar os vampiros. Dizem que arroz

tambm simboliza fertilidade, fartura e prosperidade. Os vampiros seriam compelidos

a contar todos os gros de arroz at o amanhecer. Para William esta lenda tem um

fundo de verdade porque ele teria um desejo incontrolvel de saber quantos gros

h em um punhado de arroz (p.160). O interessante o protagonista-crtico observar

que o vampiro achava que isso era um trao de sua nobreza e no uma compulso,

ele transformava seus defeitos em virtudes (p.160). graas a esta compulso que

o protagonista consegue escapar da casa de William. A forma como Jonathan escapa

do castelo de Drcula, correndo pelos corredores sombrios, fugindo das trs

vampiras e descendo pela torre do castelo, difere da maneira cmica pela qual o

narrador escapa da casa de William, eu disse para deix-la em paz e juro por Deus

que os olhos dele brilhavam feito fogo... Ento, ajudei Helen a descer as escadas.

* I wanted to believe I was still dreaming p.158 Nossa pesquisa nos levou a uma lenda semelhante: In parts of the West Indies, country folk believe that they can protect themselves against a supernatural being that drinks blood by sprinkling grains of rice close to windows and doors. The legend goes that before the creature can attack it must pick up every grain - by that time it should be dawn and, as everybody knows, by cock-crow, all vampires must return to the safety of their lair. Disponvel em: http://www.lastrefuge.co.uk/data/articles/bats/Vampire_Bat_article_page1.html Acesso em: 22/11/2008.

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Ele no nos seguiu e no sei por que me deixou ir embora (p.177). Ele acaba no

levando Helen, e deixa-a dormindo no sof da sala ao lado de um dos amigos dela,

que tambm acordar de ressaca. Portanto, o poder que o vampiro teria sobre ele foi

facilmente quebrado, sem grandes lutas como as dos heris dos romances gticos.

Outra hiptese para explicar o sobrenatural seria a possibilidade de o

protagonista ter passado por um colapso nervoso; ele prprio refere-se a esta

probabilidade quando est saindo da casa do vampiro: Eu andei pela rua pensando

no que as pessoas iriam dizer... Voltando de meu colapso (p.177). Neste sentido, a

histria que est sendo contada no palco no seria bem o que aconteceu

realmente, o narrador poderia ter imaginado tudo. Mas este perodo de sua vida e a

suposta convivncia com os vampiros foi crucial para sua transformao.

O fato de sabermos mais sobre as personagens envolvidas com a poca em

que ele convive no mundo dos vampiros em Londres do que sua vida em Dublin, j

demonstra a importncia desta poca para o narrador. Praticamente conhecemos os

nomes da maioria das personagens da histria: o vampiro chama-se William, Helen a

atriz, o diretor da pea Peter Hamilton, as outras atrizes amigas de Helen chamam-se

Cliona Leeson e Sheila Kilmeady e uma das vtimas de William Dominique.

Entretanto, no sabemos o nome do protagonista e nem de sua esposa e filhos. Ao

que parece, s as personagens que fazem parte da histria relacionada aos vampiros

so nomeadas e no as pessoas que fazem parte da vida real do protagonista.

Talvez uma maneira de Conor McPherson destacar a importncia da histria que

est sendo narrada no palco. Vale lembrar que quando o narrador fala de seu

passado como crtico, marido e pai, as lembranas so sempre aleatrias e no

lineares - fatos que veem memria do protagonista de forma desordenada; j os

acontecimentos depois do encontro com William so relatados de forma linear,

mesclando aes e emoes; aspectos importantes ao se contar uma histria, o que

demonstra uma organizao literria.

A importncia de se ter uma histria tambm pode explicar o fato de a pea ter

sido escrita em forma de monlogo. Conor McPherson comeou a escrever

monlogos em 1992, apesar de ter usado o dilogo em algumas peas anteriores,

essas no foram publicadas. St Nicholas, seu quarto monlogo, foi escrito e

encenado na dcada de 90, poca em que, segundo Eamonn Jordan (2006, p.125),

os monlogos tornaram-se uma caracterstica importante no drama irlands. Jordan

explica que enquanto no teatro internacional havia a preocupao com produes

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estilizadas e em grande escala, no teatro irlands houve uma proliferao de peas

em forma de monlogos, escritas principalmente por homens para personagens

masculinas, geralmente um nico ator no palco, sem recursos cnicos, simplesmente

contando uma histria. Os quatro primeiros monlogos de Conor McPherson tm

essas mesmas caractersticas: atores num palco vazio narrando histrias diretamente

para os espectadores. Como em St Nicholas, nas peas Rum and Vodka (1992) e

The Good Thief (1994) h somente um ator no palco relatando suas desventuras

para a platia. Em This Lime Tree Bower (1995), embora as trs personagens

masculinas estejam presentes ao mesmo tempo no palco, no h quase nenhuma

interao entre elas e seus monlogos visam claramente platia como ouvinte.

Com o objetivo de descobrir qual a funo e o efeito do monlogo em St

Nicholas, seria importante verificar a diferena dos termos monlogo, solilquio e

aparte. primeira vista, monlogo e solilquio parecem ser sinnimos perfeitos e, se

analisarmos as palavras etimologicamente, veremos a equivalncia dos dois

vocbulos: monos corresponde a solus, que seria nico, sozinho, e logos

corresponde a loqui, palavra, discurso, falar. Os termos, ento poderiam ser definidos

como falar s. No Dicionrio de Termos Literrios, Massaud Moiss (2004, p. 431)

confirma a equivalncia etimolgica dos dois vocbulos e comenta que o solilquio

, acima de tudo, uma conveno teatral... consiste na situao em que a

personagem est sozinha no palco e profere em voz alta os seus pensamentos: fala

para si prpria, de modo a tornar-se sujeito e objeto da ao verbal. Para Moiss, o

monlogo uma pea de teatro em torno de uma s figura, como o Monlogo do

Vaqueiro (1502) de Gil Vicente, e difere de um terceiro termo monlogo dramtico

(Dramatic Monologue) que consiste num poema destinado declamao e que

revela dramas internos da personagem, ou do eu potico; citando como exemplo

My Last Duchess, de Robert Browning. J o aparte - tambm uma conveno teatral -

seria o recurso em que a personagem manifesta brevemente seus pensamentos em

voz baixa, geralmente contrrios aos que so transmitidos ao seu interlocutor, de tal

forma que s a platia oua - transformando-a em confidente. No aparte, outras

personagens tambm podem estar presentes no palco; o ator que o profere na

maioria das vezes afasta-se dos demais e muda de entonao. J Patrice Pavis

(1999, p. 247 e 366), em seu Dicionrio de Teatro, define tanto monlogo quanto

solilquio como sendo um discurso que a personagem faz para si mesma e a pea

como monlogo seria somente um dos tipos de monlogo. Outro tipo de monlogo

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citado com freqncia o Interior Monologue, ou monlogo interior, que segundo

Pavis (1999, p.248) so fragmentos de frases que passam pela cabea do recitante e

so emitidas sem preocupao com lgica ou censura; pois o efeito desejado o da

desordem emocional e cognitiva da conscincia que mostra o que ocorre na mente

da personagem. Como exemplo do uso do monlogo interior no teatro, Peter Szondi

(2001, p.155) menciona a pea Estranho Interldio (1928), drama de nove atos de

Eugene ONeill, [que] no esboa apenas os dilogos de seus oito heris, mas

tambm, e continuamente, seus pensamentos ntimos... Esse tipo de monlogo

mais comum na prosa e muitos estudiosos ressaltam sua ligao com o conceito de

fluxo da conscincia stream of consciousness. Segundo Massaud Moiss (2004)

fluxo da conscincia um conceito de natureza psicolgica, que nomeia os mltiplos

aspectos da atividade mental, enquanto que o monlogo interior seria uma tcnica

literria, de apreenso e apresentao do fluxo da conscincia.

Um dos trabalhos mais completos que encontramos sobre o monlogo teatral

foi a Tese de Doutorado de Alcides Joo de Barros apresentada Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo em 1985 sob a orientao da

Profa. Dra. Clia Berrettini. Nesse trabalho, foi ressaltada a dificuldade de se chegar

a um consenso sobre a definio de monlogo e solilquio. Barros explica que em

portugus usamos o vocbulo monlogo para indicar tanto uma pea de um s ator,

quanto para designar cenas grandes em que a personagem fala consigo mesma, que

poderiam ser classificadas como solilquios tambm. O autor decidiu usar o termo

monlogo para designar toda e qualquer passagem em que uma personagem fala

consigo mesma, embora o pblico seja o receptor obrigatrio. (BARROS, 1985, p.

30) Tal definio ser adotada neste trabalho. Quanto ao termo aparte, indicar

aquelas falas rpidas, ditas na presena de uma ou mais personagens, mas ouvidas

convencionalmente somente pelos espectadores. No decorrer da pesquisa

observamos que Conor McPherson possui peas inteiras em forma de monlogo

onde um ou mais atores relatam suas histrias diretamente para a platia e que

tambm faz uso de monlogos em peas onde o dilogo predominante.

J de posse de uma definio de monlogo, procuramos definir quais as suas

funes essenciais no teatro. Barros estabelece uma classificao fundada com base

no teatro greco-latino, que poder contribuir para nossa anlise. Ele elucida que o

monlogo de exposio pode ocorrer no incio ou durante a pea, e sua funo

fornecer ao pblico dados sobre a ao que ir acontecer no palco, caractersticas

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das personagens e acontecimentos anteriores que o espectador deve conhecer para

melhor acompanhar a ao. Por outro lado, o monlogo de anncio explica

acontecimentos futuros que ocorrero dentro ou fora do palco. Outra categoria o

monlogo de comentrio que explana uma ao que j ocorreu, normalmente com o

uso de ironia. Esse tipo de monlogo permite a interferncia do autor que, atravs de

uma personagem, expe sua ideologia. H ainda o monlogo de deliberao que

informa sobre o rumo que uma personagem deve seguir. Este tipo bastante

prximo do monlogo de anncio. J o monlogo de caracterizao tem a funo de

caracterizar o locutor/personagem. O monlogo de moralizao seria um comentrio

edificante a respeito de alguma passagem da pea e, finalmente, o monlogo de

comicidade que explora as confuses criadas no palco com o objetivo de fazer o

pblico rir.

Sem desconsiderar os sete tipos de monlogos apresentados acima, Barros

tambm prope uma classificao diferente, baseada em certas caractersticas que

gerariam dois tipos fundamentais de monlogos o autntico e o convencional. O

monlogo autntico caracteriza-se pelo seu contedo potico, revela os sentimentos

da personagem, subjetivo, presta-se expresso do fluxo da conscincia e

interrompe a ao da pea. Semelhante a um poema, no gera reaes a respeito de

sua verossimilhana e tem por funo acentuar o contedo dramtico, enriquecendo

a pea. J o monlogo convencional no possui contedo potico, a personagem

comenta algum aspecto da pea ou fornece informaes objetivas que ajudaro o

espectador a acompanhar a ao. esse monlogo que costuma ser rejeitado como

artificial e inverossmil e pode acrescentar muito pouco ao valor esttico da pea.

Quais as semelhanas e diferenas na funo do monlogo entre peas de

diversas pocas ao longo da histria do teatro e St Nicholas? Nesta pesquisa, a tese

de Alcides Joo de Barros (1985) tambm se mostrou bastante significativa porque

traz um panorama do monlogo desde o teatro grego at o teatro no sculo XX e

mostra-nos que tanto no teatro grego quanto no teatro romano j existiam monlogos

nas tragdias e nas comdias. Segundo Barros, na tragdia grega, a presena do

monlogo est ligada ao coro e, como no h lugar para a linguagem corriqueira do

cotidiano, tais passagens eram essencialmente lricas. Muitas vezes os prlogos das

tragdias assumiam a funo de monlogos de exposio e, por seu teor potico,

podiam ser chamados de monlogos autnticos. J nas comdias observa-se o

domnio do monlogo convencional; no entanto, h alguns monlogos em linguagem

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solene que, isolados de seu contexto, poderiam funcionar como monlogos

autnticos. Como exemplo, na comdia grega As Aves, de Aristfanes, quando o

corifeu se dirige ao pblico para falar sobre as vantagens de ter asas, tais

comentrios podem levar o espectador reflexo, crtica e certamente interrompem

a ao. No teatro romano, as tragdias de Sneca possuem grande quantidade de

monlogos pelo fato de ser um teatro destinado leitura, no representao.

No perodo medieval, continua Barros, os monlogos so bastante numerosos,

tanto no teatro religioso quanto no profano. No teatro religioso, apresentado dentro

da prpria igreja, h exemplos de monlogos poticos e solenes. J no profano, um

teatro mais popular, encontramos mais monlogos convencionais, pardias de

sermes sobre tipos sociais e polticos e sobre supersties. Nessa poca, os

monlogos assumiam um carter de pregao, como se fossem um sermo vindo do

plpito. Nas peas de Gil Vicente podem ser encontrados exemplos de monlogos

convencionais e autnticos, mas quase sempre com a funo de pregao. Nessas

peas, anjo e diabo falam alternadamente, mas sem dialogar, dirigindo-se platia

com monlogos em forma de orao. interessante observar que nesse perodo

apareceram vrias peas em forma de monlogos, de carter cmico-satrico.

Nos sculos XVI e XVII, ainda segundo Barros, o teatro recupera a grandeza

alcanada no teatro grego com alguns dramaturgos importantes: na Espanha,

Cervantes, Caldern e Lope de Vega; na Inglaterra, Shakespeare e na Frana, Pierre

Corneille, Racine e Molire. O teatro dessa poca no voltado s religio e nem

essencialmente popular, mas o monlogo continua bem presente. Na tragdia,

monlogos autnticos servem para embelezar e elevar o nvel artstico da pea. Um

exemplo mencionado com frequncia o monlogo de Hamlet, ser ou no ser. No

entanto, os monlogos convencionais, mais numerosos que os autnticos, so

empregados tanto nas tragdias quanto nas comdias e, na maioria das vezes, com

a funo de facilitar a elaborao da pea e no de melhorar a qualidade da obra.

Quanto aos dramaturgos do sculo XVIII, continuam empregando monlogos

na mesma proporo e com as mesmas funes dos autores do perodo anterior.

Entretanto, surge nesse perodo outra funo, o monlogo de protesto contra as

autoridades. Em O Casamento de Fgaro, de Pierre de Beaumarchais (1732-1799),

por exemplo, sob o pretexto de comentar o desenrolar da ao, a personagem ironiza

a arrogncia e os privilgios da classe dominante francesa. No caso, o monlogo

torna-se um meio de propagar as idias revolucionrias do autor.

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No sculo XIX, o teatro tambm influenciado por importantes movimentos

artsticos como o Romantismo, o Realismo e o Naturalismo. Victor Hugo, o principal

terico do romantismo, propunha que a ao deveria ser mostrada ao pblico e no

narrada como na tragdia clssica. Contudo, no teatro romntico, os monlogos

convencionais e at mesmo os apartes, embora condenados, no desaparecem de

cena e os monlogos autnticos adquirem a funo de mostrar o interior das

personagens, ou melhor, seus pensamentos.

Por ser considerado artificial e inverossmil, o monlogo foi praticamente

abolido do teatro naturalista. No entanto, reapareceram as peas de uma nica

personagem, encontradas na Idade Mdia. Um exemplo interessante a pea de

Tchekhov, Os Malefcios do Tabaco, na qual o dramaturgo contorna o problema da

verossimilhana dando pea o formato de uma conferncia. Muitos desses

monlogos representavam a negao da vida. J no sculo XX, multiplicam-se as

peas de uma nica personagem, mostrando que o ser humano est solitrio. Em

muitas dessas peas, percebe-se certo negativismo que ir levar ao aniquilamento da

personagem. Samuel Beckett, por exemplo, escreve Solo (1979), fragmentos de uma

histria sobre nascimento, morte e principalmente solido e Cadeira de Balano

(1980), onde uma mulher escuta a gravao de sua prpria voz enquanto se despede

da vida sentada na mesma cadeira em que sua me morreu. Alguns dramaturgos

passam a usar o monlogo amplamente e agora com a funo de desfazer a iluso

da quarta parede, precisamente para lembrar ao pblico que o teatro uma

conveno, isto , manter o espectador consciente de que o teatro uma

representao dos problemas da vida, da realidade, e que precisamos estar alertas e

crticos. Para Brecht, o monlogo torna-se um dos meios de afastar a iluso que a

representao possa causar, cria um distanciamento. Em A Alma Boa de Setsuan

(1943), por exemplo, existem vrios monlogos e momentos em que os atores falam

diretamente com a platia, com a inteno de fazer o pblico no esquecer que est

no teatro.

Jean-Pierre Ryngaert comentando sobre o dilogo e o monlogo, menciona

Pirandello e lembra que por uma conveno tcita, admite-se no teatro que todo o

discurso das personagens ao falada, ou, em outros termos, que falar fazer

(1996, p.103). Portanto a fala ao, o prprio fato de falar constitui a ao da pea.

Exatamente o que presenciamos no monlogo St Nicholas, nada acontece

diretamente no palco, entretanto a fala da personagem est repleta de ao. Ainda

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assim, St Nicholas estaria mais prximo de um monlogo autntico, pois, revela os

sentimentos do protagonista praticamente o tempo inteiro; contudo no interrompe a

ao uma vez que a fala constitui a prpria ao nesta pea. A nosso ver, St

Nicholas no simula a negao da vida, como nos monlogos de Beckett, mas sim

um perodo de turbulncia na vida do protagonista que o faz rever seus conceitos e

sua posio frente aos caminhos tomados at aquele momento e querer retomar sua

prpria vida de outra maneira. Voltando de um colapso nervoso. Tomando contato

com as coisas. Falando Com Minha Esposa. Dando Conselhos Aos Meus Filhos*

(p.177). Interessante notar as letras maisculas nestas frases, como se tratassem de

ttulos para novas histrias, afinal, ter uma histria essencial para a personagem.

Eu tinha minha sade. Eu tinha soluo. Mas, acima de tudo, o mais importante. Eu

tinha uma histria (p.177). Possivelmente, para criar o mesmo efeito no palco,

imaginamos que o narrador teria que fazer gestos indicando manchetes de jornal,

pois no h nenhuma rubrica que mencione gestos para o narrador durante a pea

inteira. Segundo Clare Wallace, em seu livro Suspect Cultures, McPherson privilegia

os elementos lingusticos e no os visuais, as palavras que devem fazer o

trabalho e no o espetculo do cenrio ou as aes das personagens (2006b, p.59).

Embora St Nicholas no tenha a funo de um monlogo de protesto, o fato

de Conor McPherson ter escolhido um crtico de teatro para contar sua histria, ao

invs de um ator ou mesmo outro profissional ligado ao teatro, no deixa de ser uma

crtica atuao desse profissional, que como um vampiro, precisa do outro para

sobreviver. Para escrever seu texto, o crtico precisa sugar a arte do outro.

Alm da ques