marcelo salum ferreira

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Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, São Paulo, Brasil. 9 , 10, 11 de outubro de 2012 – ISBN: 978-85-62309-06-9

COMO CONSTRUIR UM DISPOSITIVO DE ESCUTA?

Marcelo Salum

Resumo: O artigo analisa alguns aspectos da ação artística denominada Receitas,

realizada em três versões pelo grupo de artistas chamado Coletivo Comestível. Para isso,

estabelece relações entre a atuação artística no espaço urbano com outros tipos de

manifestações artísticas, como o trabalho gráfico ou filmográfico.

Para tornar as relações mais claras, procedeu-se a comparação com alguns trabalhos da

artista Mira Schendel e de Cao Guimarães. As relações são formuladas a partir da

retomada dos procedimentos conceituais envolvidos nesses casos analisados.

Seguindo esses procedimentos, o artigo foi dividido em 4 partes: 1. Construir uma situação

de esvaziamento; 2. Construir um dispositivo para que o real tome a cena; 3. Construir um

trabalho coletivamente em forma de rede; 4. Pensar a questão do registro da ação.

Palavras-chave: Ação urbana. Procedimentos artísticos. Arte colaborativa. Dispositivo.

Registro artístico.

A pergunta foi formulada a partir de um questionamento sobre o sentido de atuar

como artista no espaço urbano. Através das referências do campo das artes visuais que

nos formam como artistas, passamos a observar os espaços sobre os quais trabalhamos

de forma singular. Considero ser essa a especificidade do campo de atuação das artes,

mais que qualquer definição estetizante. Pudemos perceber, atuando sobre o espaço da

cidade, algumas tangências com procedimentos conceituais utilizados em ações em

outros espaços, seja no plano que serve de base para uma ação gráfica - o papel - ou o

espaço imaterial de linguagens como a do vídeo, por exemplo. É como se o real da

cidade fosse o suporte sobre o qual agimos.

1. Construir uma situação de esvaziamento.

Partindo desse paralelo que toma o contexto real da cidade como suporte sobre o

qual agimos, tomamos como necessário um recorte para que esse campo se configure.

Nesse sentido, em primeiro lugar, faz-se necessário construir uma situação de

esvaziamento.

Podemos observar a utilização de procedimentos que lidam com o que se

poderia chamar de mecanismo de esvaziamento em vários processos artísticos. Vamos

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tomar o trabalho da artista suíça, radicada no Brasil, Mira Schendel (1919-1988), como

um deles. Ao nos defrontarmos com o percurso definido pelas obras de Mira,

apreendemos a configuração de um campo de força constituído por gestos mínimos, seja

em suas marcas gráficas seja em suas experiências espacializadas. Quando observamos

os resíduos desses gestos, através das marcas gráficas deixadas no papel, nas

Monotipias, ou nas configurações orgânicas dos emaranhados nas Droguinhas,

notamos que o vazio que circunda essas ações é o que lhes potencializa a apreensão.

Mira define esse campo como “ativamente vazio”.

Restringir os elementos materiais e as ações a situações mínimas permite que

cada um desses componentes seja tomado como um fator significativo. Em outras

palavras: mais que uma atitude de preenchimento, as ações se materializam sobre um

vácuo, que permite a respiração livre de quem se aproxima.

Podemos observar, então, esse esvaziamento em dois momentos: como operação

presente na conformação dos gestos significativos dos trabalhos e como parte integrante

do campo no qual se encontram os resíduos desses gestos.

Assim, nos trabalhos de Mira Schendel, as ações geram situações espaciais

através de gestos mínimos. Gesto mínimo, nesse caso não diz respeito a uma ideia de

contenção, porém de uma diminuição expressiva, de vocabulário e de movimentos, para

que as ações aconteçam apenas movidas por sua necessidade mais primárias. Assim,

para se construir um dispositivo de escuta é necessário, em primeiro lugar, se criar um

campo esvaziado. Tal campo é produzido por ações que não vem acompanhadas de

organizações formais exteriores à relação dos movimentos corporais dos participantes

da ação e do entorno. A essa diminuição expressiva denominamos situação de

esvaziamento.

2. Construir um dispositivo para que o real tome a cena

Podemos nos aproximar da noção de esvaziamento também através de outros

campos expressivos como o cruzamento entre o cinema e as artes visuais, presentes no

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trabalho do artista brasileiro Cao Guimarães (1965-). O esvaziamento, nesse caso,

acontece por meio de um outro tipo de mecanismo, o que se pode ser tomado como um

esvaziamento operado através de um dispositivo.

Para exemplificarmos o mecanismo do esvaziamento operado através de um

dispositivo vamos nos concentrar em observar alguns aspectos do documentário

“Acidente”, realizado por Cao Guimarães e Pablo Lobato, realizado em 2005 para o

programa Doc TV II.

Podemos notar dois aspectos que constituem o esvaziamento, presentes nesse

trabalho do artista mineiro: em primeiro lugar uma espécie de escuta silenciosa do

mundo e, em segundo lugar, a invenção de dispositivos para fabricar as obras.

Existe nos trabalhos de Cao, notadamente no “Acidente”, uma espécie de

deslocamento temporal, em grande medida provocado pela colocação, em primeiro

plano, da experiência sensorial das situações, ou do que chamamos de escuta silenciosa

do mundo. Isso ocorre porque, ao se priorizar a experiência sensorial, a temporalidade

não mais coincide com uma cronologia funcional ou factual, ou seja, não se persegue

uma narrativa de encadeamento cronológico, mas uma montagem de sequências de

temporalidades diversas.

Trazer à tona temporalidades diversas significa não recorrer a encadeamentos

apenas lineares ou a de um fluxo único de acontecimentos, mas perceber em que medida

as temporalidades se apresentam. Isso se torna possível, no caso de “Acidente”, graças

ao mecanismo de esvaziamento que permite que essas situações temporais emerjam.

Assim, em algumas passagens o tempo transcorre como um fluxo, em outras como um

recorte e em outras como sobreposição.

Com relação à invenção de dispositivos para fabricar obras temos, no caso de

“Acidente”, um fator de aleatoriedade como atributo do procedimento poético. Foram

escolhidos nomes de cidade mineiras de populações reduzidas. Cem cidades foram

escolhidas e seus nomes foram impressos em pequenos papéis. Esses papéis foram

espalhados sobre a mesa e os artistas – Cao Guimarães e Pablo Lobato - começaram a

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brincar com os nomes como palavras soltas. As associações entre essas palavras

aconteceram através de mecanismos sensoriais, como as reverberações sonoras, os

sentidos fabuladores, as materialidades soltas. Esse procedimento de pesquisa ampliou a

potência do nome em detrimento de outros referenciais estatísticos. A associação dos

nomes fabula uma trajetória por vezes dramática, por vezes trágica ou apenas silenciosa.

Heliodora, Virgem da Lapa, Espera Feliz, Jacinto Olhos d’Água. Entre Folhas, Ferros,

Palma, Caldas, Vazante, Passos. Pai Pedro Abre Campo, Fervedouro Descoberto,

Tiros, Tombos, Planura, Águas Vermelhas, Dores de Campos.

O dispositivo-poema torna-se portanto uma máquina de produzir imagem e

adquire, como todo dispositivo, um certo poder sobre os cineastas. Decide

por eles onde vão filmar; ret ira deles o direito de recusar uma cidade caso não

gostassem dela, porque nesse caso o poema deixaria de funcionar. Diminui o

excesso de intencionalidade. É um jogo, que tem suas regras, às quais eles

devem se submeter. Não se trata em absoluto de adaptar palavras às coisas,

nomes às cidades, mas construir uma forma de se confrontar com o caos do

mundo sem submergir, de imprimir uma direção in icial, abrindo ao mesmo

tempo o filme aos acasos, imprevistos e imponderáveis do real. (LINS, 2007,

pag. 04)

Esse jogo, instituído pelo dispositivo-poema, no caso, permite que se encare o

mundo sem decisões estéticas tomadas a priori. Esse é o aspecto que aproxima esse

procedimento poético com o que é utilizado na ação Receitas. Nos dois casos, a

emergência do real no trabalho decorre do esvaziamento, que possibilita uma abertura

de espaço no campo do rela e pelo dispositivo detonador da emergência das narrativas,

que permite a escuta do mundo.

O esvaziamento permite uma entrada direta no cotidiano, na medida em que não

há outro filtro além do jogo proposto pelo dispositivo criando pela ação Receitas. Esse

dispositivo é acionado ao se colocar elementos que sinalizam uma situação de interação.

Os elementos que compõe a ação são simples: consistem numa mesa, duas cadeiras e

uma placa com a inscrição “Receitas”.

Um dos desdobramentos dessa entrada direta no dia-a-dia da cidade é a criação

de uma relação de diálogo com o cotidiano, na qual estão envolvidas questões como o

afeto, a memória e a empatia. Na situação proposta na ação Receitas, a atenção é

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dirigida a um tempo no qual as ocorrências são mínimas e por vezes vindas de

reminiscências e fragmentos, que interessam menos como um recorte linear do real do

que como a emergência de experiências vividas e a possibilidade de troca.

A ação Receitas busca observar, entre outras coisas, como acontecem as trocas

na cidade. As trocas de sobrevivência, as trocas simbólicas, as trocas de comércio.

Podemos imaginar a cidade como se fosse um laboratório de testagem de troca, de

modo não-hierárquico, construída como um processo de heterogênese.

Entender a cidade como processo de heterogênese significa distanc iar-se de vê-

la como um organismo que é imposto aos cidadãos a partir de um plano exterior, mas ao

contrário, observá-lo como um resultado desses percursos pessoais, perambulações,

derivas, trocas e vivências.

Trazer à tona a possibilidade de troca interpessoal, segundo nossa visão, é

resgatar na cidade a vocação de lugar de interação com o outro. Assim, a cidade deixa

de ser apenas um espaço de passagem, ou um não lugar1, e passa a ser o espaço que

abriga uma rede de afetos.

3. Construir um trabalho coletivamente em forma de rede.

A ação Receitas

A ação realizado sobre o espaço urbano, denominada Receitas propõe uma pausa

no cotidiano para a realização de uma troca de conhecimentos e experiências. Essa

situação dialógica muitas vezes se desdobra em uma troca de afetos, de histórias, de

1 O ideia de não-lugares foi desenvolvida pelo antropólogo francês Marc Augé (1935- ). Em parte de seus

estudos, Augé se concentra na análise da relação antropológica do homem com o espaço, e da questão da

identidade e da coletividade. Para ele, o não-lugar é representado, entre outras coisas , por espaços

públicos de rápida circulação, como metrôs, aeroportos, e por lugares privados de não permanência como

hotéis e supermercados. A constituição de um não-lugar, para o autor, entretanto, é realizada como um

contrato entre sujeitos. Esse contrato é conformado através de símbolos culturais, como passaportes e

cartões de crédito, por exemplo, que autorizam deslocamentos impessoais.

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memórias. A captura de receitas no espaço público, age como um dispositivo de

alteridade capaz de gerar e transmitir uma série de “experiências” que estão além da

união de determinados ingredientes. Nessa aproximação com pessoas e suas histórias

que se encontram num espaço fronteiriço entre real e ficção, os artistas do grupo

imergem em universos particulares através da apreensão de “ficções”, de relatos,

histórias e receitas. Uma forma de investigar, nesse local de enfrentamento, de contato

entre diferentes identidades e da ação corriqueira, como estabelecemos relações

pessoais e como a experiência artística emerge potencialmente desses encontros.

Nesse sentido, A ação Receitas cria uma situação para dar voz aos fluxos de

comunicação da cidade, através da construção de um espaço de atenção para a

heterogeneidade de narrativas que provém dos transeuntes.

O processo de gerar a ação Receitas acontece em meio a ação conjunta de

construir um coletivo, de nome Comestível. Leva-se em conta, nessa ação, a noção de

público, porém tomando como relevante o singular e o específico de cada espaço. Desse

modo transforma-se os espaços em lugares. Os espaços criados pela ação tem como

pressuposto a noção de público, porém esta é tomada em forma de uma rede de

afinidades, de um trânsito eletivo de afetos.

Os procedimentos que compõe a ação Receitas, realizada pelo Coletivo

Comestível criam uma situação de esvaziamento nos fluxos intrincados da cidade, na

medida em que propõe apenas uma coleta de “indicações”. Tanto na postura com

relação aos transeuntes quanto no tipo de conteúdo presente nos diálogos existe uma

atitude de troca sem nenhuma finalidade específica. Uma espécie de troca que

poderíamos localizar num plano esvaziado de finalidade, ou num campo “ativamente

vazio”.

O Coletivo comestível

Coletivo Comestível é um grupo de artes visuais que reúne artistas amigos de

diferentes origens que hoje vivem e trabalham em São Paulo: Bruna Rafaella Ferrer

(Vitória de Santo Antão-PE), Lyara Oliveira (Jundiaí-SP), Marcelo Salum (Tambaú-SP)

e Patrícia Francisco (Porto Alegre-RS). O desejo desse encontro produtivo é criar um

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ambiente de aprofundamento das relações habitualmente construídas no meio artístico e

elaborar propostas de experiências artísticas colaborativas, gerando assim momentos de

debate e articulação para circulação dessas experiências.

Para mais informações sobre o grupo pode-se consultar o blog

coletivocomestivel.blogspot.com.

4. Pensar a questão do registro da ação

A ação Receitas foi elaborada, como vimos, em meio aos processos de conversa

do Coletivo Comestível. Ela nunca existiu inteiramente antes de ter acontecido na rua.

Todos os contornos foram sendo percebidos na ação. Questões como: qual tempo dar às

narrativas? ou como abordar as pessoas?, foram aparecendo durante as experiências. A

questão de como realizar o registro foi surgindo durante esse processo.

O registro das receitas esta sendo feito por meio de câmeras de mão e algumas

das narrativas são registradas também através da escrita no papel. Como lidamos com

narrativas muito ricas, no sentido da heterogeneidade e singularidade do narrador,

apareceu um desejo de que cada uma delas tivesse um registro o mais preciso possível.

Isso criou uma espécie de relação conflituosa entre o que acontecia na rua e o tipo de

registro que poderíamos adotar. Foi necessário que nos aprofundássemos na

especificidade da ação que queríamos realizar para que a questão do registro ficasse um

pouco mais clara.

Em primeiro lugar tomamos consciência de que a ação não consistia num

documentário sobre receitas, mas na criação de um espaço de interlocução. Isso tem

como consequência a consciência de que a câmera não precisa realizar um registro do

fluxo narrativo, mas da ação como um todo. Além disso, existe uma resposta corporal

que acontece quando se tem uma câmera colocada frontalmente. Essa reação pode ter

como consequência que os relatos se tornem menos fluentes, retirando, desse modo,

muito de sua espontaneidade. Fomos percebendo, então, que o trabalho lidava com

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questões como a empatia e nesse sentido, a relação a ser privilegiada não era a relação

“pessoa-câmera”, mas a relação “pessoa-pessoa”.

Essas duas constatações passaram a servir como guia para pensarmos o registro

da ação Receitas, mesmo que ainda pensemos em incorporar novos recursos de captação

de imagens e sons, ainda em estudo.

Referências bibliográficas

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http://www.estacio.br/graduacao/cinema/digitagrama/numero3/cmigliorin.asp

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Imagens:

Blog onde se encontra os trabalhos observados: www.co letivocomestivel.b logspot.com

Fig. 1

Mira Schendel

Droguinha, dec. 1960

Papel japonês retorcido, dimensões variáveis

Col. Particular, São Pau lo

http://www.coletivocomestivel.blogspot.com/

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Fig. 2

Mira Schendel

Droguinha, dec. 1960

Papel japonês retorcido, dimensões variáveis

Col. Particular, São Pau lo

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Figs 3 e 4

Mira Schendel

Sem Título, 1964-65

Monotipia sobre papel arroz

47x23cm

col. Particular, São Pau lo e Buenos Aires

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Fig. 5

Mira Schendel

Sem Título, 1964-65

Monotipia sobre papel arroz

47x23cm

col. Particular, São Pau lo

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Fig. 6

Frames do longa metragem Acidente, 2005

Cao Guimarães e Pablo Lobato

Cidades: Entre Folhas, Ferros e Planura

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Fig. 7

Frames do longa metragem Acidente, 2005

Cao Guimarães e Pablo Lobato

Cidade: Espera Feliz

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Fig. 8

Frame do longa metragem Acidente, 2005

Cao Gu imarães e Pablo Lobato

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Fig. 9 e 10

Fotos da ação Receitas realizada na região central de São Paulo

Novembro de 2011

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Fig. 11 e 12

Fotos da ação Receitas realizada na região central de São Paulo

Novembro de 2011

marcelo salum ferreira

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