O fotografie nu e doar o imagine, o interpretare a realului. O fotografie este şi o amprentã, o urmã, ceva luat direct din realitate, precum urma piciorului sau o mascã mortuarã.

Susan Sonntag

NECESARA ALFABETIZARE VIZUALÃ

Aceastã lucrare îşi propune sã prezinte elemente teoretice ale fotojurnalismului, ca parte a vastului domeniu al COMUNICARII, dar şi, în general, ale celui al fotografiei devenite marfã sau doar ‘’ingredient’’ al unui produs destinat comercializãrii. Publicul ţintã pe care l-am ales este format din cei care manifestã interes pentru fotografie, dar şi pentru mass media, deopotrivã. Ceea ce intenţionãm prin aceastã lucrare este marcarea, dacã nu a începutului, cel puţin a unei etape în ceea ce am putea numi alfabetizarea vizualã a consumatorului de fotografie de presã.

În acest demers, am structurat problematica fotojurnalismului în trei capitole. Capitolul I încearcã sã ofere câteva repere teoretice asupra senzaţiilor, percepţiilor, reprezentãrilor, imaginii vizuale şi ale adevãrului vizual. În Capitolul II ne vom referi la triada fotoreporter-fotografie de presã-dotare tehnicã, cu un accent special pe primele douã elemente ale acesteia. Pentru cã încercãm sã-l introducem pe cititor într-un domeniu mai puţin cunoscut cum este fotojurnalismul, am considerat necesar ca, în Capitolul III, sã evidenţiem

câteva momente ale istoriei fotojurnalismului, precum şi sã prezentãm câteva date biografice ale unor mari personalitãţi ale domeniului.

Lucrarea de faţã include unele consideraţii teoretice, pe care le-am socotit ca fiind indispensabile în demersul nostru, precum şi puncte de vedere ale unor teoreticieni ai comunicãrii, dar şi cele ale unor practicieni, fie ei fotoreporteri sau editori foto.

De asemenea, ca aspectele teoretice prezentate sã fie accesibile, lucrarea include şi numeroase studii de caz.

Cu siguranţã mai multe aspecte din economia lucrãrii ar fi meritat unele dezvoltãri. Mai mult, problematica fotojurnalismului nu a fost epuizatã, risc pe care mi l-am asumat când m-am decis sã scriu acest “abecedar”.

În termeni economici, industriile mediatice sunt deosebite prin faptul cã ele opereazã pe o aşa-numitã dublã piaţã de mãrfuri

B.Van Kaam

FOTOGRAFIA CA MARFÃ

Pentru majoritatea vorbitorilor, cuvântul COMUNICARE înseamnã "a aduce la cunoştinţã" sau "a informa". În orice dicţionar explicativ sunt menţionate trei semnificaţii, parţial suprapuse, ale cuvântului COMUNICARE:

1. – înştiinţare, aducere la cunoştinţã; 2. – contacte verbale în interiorul unui grup sau

colectiv;

3. – prezentare sau ocazie care favorizeazã schimbul de idei sau relaţiile spirituale.Din punctul de vedere al ştiinţei comunicãrii,

COMUNICAREA este un proces care dispune de patru componente fundamentale: un emiţãtor, un canal, un mesaj şi un receptor.

COMUNICAREA poate avea diferite forme, de la o discuţie confidenţialã pânã la un program de televiziune pentru milioane de telespectatori. Deosebirile ţin, printre altele, de suportul informaţiei (hârtie, unde etc.) şi de numãrul celor implicaţi în procesul de comunicare (doi, puţini, mulţi sau o masã de oameni). Dacã publicul receptor e format dintr-un grup mare de oameni, vorbim despre COMUNICAREA ÎN MASÃ. Nu voi insista în prezentarea numeroaselor definiţii date acesteia. Voi spune doar cã, definitã, în special, prin caracterul sãu public, COMUNICAREA ÎN MASÃ este un "proces în cadrul cãruia emiţãtorul nu exclude pe nimeni de la decodarea mesajului", comunicarea fiind publicã şi având intenţia de a fi general accesibilã.

COMUNICAREA ÎN MASÃ (COMUNICAREA PUBLICA), poate fi descrisã şi în termeni economici, precum economie de piaţã, cerere, ofertã. In studiul lor “Alocuţia” (1982), J. L. Bordewijk şi B. van Kaam afirmã cã partenerii procesului de comunicare – emiţãtorul şi receptorul – sunt prezenţi, în egalã mãsurã, pe PIATA COMUNICARII – piaţa unde oferta şi cererea se întâlnesc stabilindu-se necesitãţile şi posibilitãţile momentane de negociere şi schimb şi care pare a fi formatã din douã subdiviziuni: piaţa informaţiei şi piaţa interesului.

Prima subdiviziune, respectiv piaţa informaţiei,

cuprinde cererea de informaţie din partea receptorului, a publicului, şi oferta de informaţie pe care o pot asigura emiţãtorii. În esenţã, pe acest subtip de piaţã, banul este instrumentul de schimb.

In ceea ce priveşte piaţa interesului, rolurile de emiţãtor şi receptor se inverseazã: emiţãtorul este acela care solicitã interesul publicului, iar publicul acordã sau nu atenţie mesajelor. Instrumentul de schimb este, de aceastã datã, "interesul", "disponibilitatea" publicului.

Ambele subdiviziuni ale pieţei se supun aceluiaşi joc, cel al cererii şi ofertei, care determinã raportul invers proporţional dintre preţul de piaţã şi creşterea consumului ( scãderea preţului conduce la creşterea consumului de informaţie, iar creşterea preţului aduce cu sine scãderea consumului). Faţã de creşterea sau scãderea preţului, emiţãtorul şi receptorul reacţioneazã invers, atât pe piaţa informaţiei, cât şi pe piaţa interesului. Pe piaţa informaţiei, receptorul este dispus sã preia mai multã informaţie, dacã preţul acesteia scade, în vreme ce emiţãtorul este dispus sã-şi desfacã informaţia în mãsura în care aceasta se vinde mai scump. Relaţia de contrarietate se verificã şi în al doilea caz: pe piaţa interesului, emiţãtorul devine mai atractiv pentru public dacã preţurile sunt mai mici, dar publicul priveşte cu mai mult interes produsele scumpe.

Din aceastã perspectivã, comunicarea în masã presupune aceleaşi procese. Emiţãtorul este activ pe ambele subdiviziuni ale pieţei, chiar dacã în cadrul pieţei interesului acţiunea sa este oarecum specialã. Operând pe ambele subdiviziuni de piaţã, mass media joacã, în viaţa economicã, un alt rol decât cel al comercianţilor de diverse produse. Dupã Picard, mass media sunt active în

cadrul a ceea ce el numeşte "dublã piaţã de mãrfuri": "În termeni economici, industriile mediatice sunt deosebite prin faptul cã ele opereazã pe o aşa-numitã dublã piaţã de mãrfuri. Ele creeazã un produs, dar sunt prezente pe douã pieţe distincte, piaţa de bunuri şi piaţa de servicii. Or, performanţa de pe o piaţã influenţeazã performanţa de pe cealaltã". Pe piaţa de desfacere a produselor mediatice (ziarul, revista, cartea, programul TV etc.) esenţial este ca informaţia ca produs sã fie cerutã de consumatorul de produse mediatice. Pe piaţa interesului, mass media au un rol publicitar, mizând pe capacitatea lor de a-şi crea un public pe care sã-l manevreze. Prin alãturarea publicitãţii, distribuţia rolurilor devine tripartitã pe piaţa interesului: mass media solicitã interesul publicului pentru produsele mediatice şi oferã accesul informaţiei spre public, publicitatea solicitã accesul spre public, dar şi interesul acestuia pentru reclame, iar publicul acordã interes produselor mediatice şi reclamelor.

Piaţa comunicãrii este uneori exclusiv o piaţã a informaţiei, alteori fiind exclusiv o piaţã a interesului. Dar, de cele mai multe ori, avem de-a face cu o combinaţie dintre cele douã tipuri de piaţã.

Fotografia de presã, dar şi fotografia publicitarã, fotografia de modã, fotografia electoralã, despre care vom vorbi într-un alt capitol, este prezentã pe piaţa comunicãrii, atât pe piaţa informaţiei, cât şi pe piaţa interesului.

STUDIU DE CAZ: Atleta Gabriela Szabo câştigând una din

minunatele ei curse, în septembrie 2000 (AP/ROMPRES) Fotografia Gabrielei Szabo folositã în cadrul unei

campanii de promovare a apei minerale “Izvorul Minunilor”

Când cititorul îşi face abonament la un cotidian, acesta, în calitate de receptor, îşi formuleazã astfel cerere de informaţie faţã de oferta de informaţie pe care o poate asigura emiţãtorul. Contravaloarea abonamentului reprezintã pe care receptorul o plãteşte devine ‘’taxa pe informaţie’’. În ziarul la care s-a abonat, cititorul interesat de evenimentele sportive, va vedea, însoţind ştiri, şi fotografiile de la evenimente la zi ale atletei Gabriela Szabo, în timpul unei curse, în plin efort, pe podium, plângând în timpul intonãrii imnului, fericitã dupã o victorie sau tristã dupã un eşec. Dacã aceeaşi persoanã se va abona şi la o revistã lunarã, va plãti de asemenea ‘’taxa pe informaţie’’ şi o va vedea pe Gabriela Szabo, într-un reportaj ilustrat, în fotografii mai mult sau mai puţin regizate, va vedea interiorul locuinţei atletei, vestimentaţia acesteia, alta decât cea folositã pe stadion sau la antrenament, alţi membri ai familiei ei.

Când se aflã pe stradã, cititorul nostru vede bannere la intersecţii, billboard-uri în preajma magazinelor care comercializeazã produsul amintit. În aceastã situaţie, el se aflã pe piaţa interesului, unde rolurile s-au inversat: emiţãtorul este cel care solicitã interesul publicului, iar ‘’taxa’’ pe care publicul o plãteşte este aceea a interesului, a disponibilitãţii.

Acelaşi cititor vede, în cele douã publicaţii l-a care s-a abonat – cotidianul şi revista lunarã – şi pentru care a plãtit ’’taxa pe informaţie’’, şi o reclamã pentru apa mineralã ‘’Izvorul Minunilor’’ dintr-o campanie care a folosit fotografiile Gabrielei Szabo. În aceastã situaţie, prin alãturarea publicitãţii, distribuţia rolurilor devine

tripartitã pe piaţa interesului, aşa cum am arãtat anterior: publicaţiile solicitã interesul publicului pentru produsele mediatice şi oferã accesul publicului la informaţie, publicitatea solicitã presei accesul spre public, precum şi interesul acestuia pentru reclame, iar publicul cere informaţie şi acordã interes produselor mediatice şi reclamelor.

Înţelegem astfel pe de o parte modul complex în care intrã fotografia în viaţa oricãrei persoane, iar pe de altã parte modul de asemenea complex în care aceeaşi persoanã e implicatã atât pe piaţa interesului, cât şi pe piaţa informaţiei în aceastã lume a comunicãrii.

xDeşi, cum vom vedea ulterior, fusese inventatã cu

mult timp înainte, fotografia a devenit marfã abia în secolul al XX-lea. Pânã atunci, fotografia era folositã preponderent pentru albumele de familie. Ziarele continuau sã publice desene pentru a-şi ilustra paginile, despre fotografia electoralã nu se putea vorbi, iar publicitatea se afla încã în stadiul embrionar.

În secolul al XIX-lea au existat câteva tentative de a scoate fotografia dintre coperţile albumelor personale. În publicitate, una dintre primele intenţii de a folosi fotografia a fost aceea a fotografului Desderi, care şi-a oferit serviciile participanţilor la Expoziţia Universalã de la Paris din 1855.

În ceea ce priveşte fotografia electoralã, putem spune cã americanul Mathew Brady este autorul primei fotografii de campanie electoralã. ’’Datoritã portretului fãcut de Brady am devenit preşedinte al Statelor Unite’’, declara Abraham Lincoln dupã alegerile prezidenţiale din 1860.

În general, însã, fotografia, aşa cum vom vedea în capitolul referitor la evoluţia istoricã a acesteia, a fost dependentã de dezvoltarea tehnicã, dar şi de cea economicã a societãţii umane.

John Tagg, în lucrarea “A democracy of the Image: Photographic Portraiture and Commodity Production” (1988), a descris dezvoltarea fotografiei ca fiind "un model al creşterii capitalismului în secolul al XIX-lea". Apariţia culturii mãrfii în secolul al XIX-lea a reprezentat principalul factor de influenţã asupra modului în care fotografia s-a dezvoltat şi a fost folositã.

În anii 30 ai secolului al XX-lea, ziarele şi-au dat seama de importanţa fotografiei în captarea atenţiei cititorilor. Începând cu revista “Life” din SUA şi cu “Picture Post” din Marea Britanie, presa scrisã a început sã publice imagini dramatice care generau un fel de senzaţional pe care Susan Sontag l-a descris ca fiind un spectacol produs de fotojurnalism, spectacol care ajutã la vinderea ziarului.. În Franţa, în ‘’Paris Soir’’, Jacques Prouvost declara în mai 1931: ‘’Fotografia a devenit regina timpurilor noastre: nu vrem doar sã ne informãm, vrem şi sã vedem’’.

La sfârşitul secolului al XX-lea, dezvoltarea fotografiei a fost puternic influenţatã de contextul social şi economic. "Fotografia este atât o unealtã culturalã care a devenit mercantilã, cât şi un mijloc folosit pentru a exprima cultura mãrfii prin reclamã şi alte materiale de marketing".

Influenţa amintitã se manifestã în Fotojurnalism, ca de altfel în jurnalism în general, adesea ziarul fiind preocupat mai mult de tiraj şi mai puţin de calitatea ştirilor şi a fotografiilor.

De aceea considerãm cã este necesar ca cititorul sã înveţe sã citeascã şi fotografia, nu doar textul.

BIBLIOGRAFIE

J.J.Van Cuilenburg, O.Scholten, G.W.Noomen – “ªtiinţa comunicãrii” - Ed.Humanitas – Bucureşti, 1998, pag.45-48

Julienne H.Newton – “The Burden of Visual Truth – The Role of Photojournalism in Mediating Reality”, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers – Mahwah, New Jersey – London, 2001 Liz Wells –“Photography: A Critical Introduction” –Routledge-Taylor and Francis Group – 2000

Lucrare colectivã: “Le Photojournalisme – Informer en ecrivant des photos”, Centre de formation et de perfectionnement de journalistes – Paris, 1990

Arhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã ROMPRES

‘’Viaţa omului şi a socitãţilor sunt legate, în egalã mãsurã, de imagini, ca şi de realitãţi palpabile. Imaginile despre care este vorba nu se limiteazã la cele întruchipate în producţiile iconografice şi artistice, ci se extind şi la cele din universul imaginilor mentale’’

Jacques Le Goff

DE LA IMAGINEA VIZUALÃ LA ADEVARUL VIZUAL

În intenţia de a-l introduce pe cititor în problematica fotojurnalismului, credem cã sunt necesare pentru început câteva precizãri teoretice pornind de la senzaţii, percepţii şi reprezentãri, pentru a ajunge la imaginea vizualã şi adevãrul vizual.

Senzaţiile vizuale, pentru cã doar asupra acestui tip de senzaţii ne vom opri, sunt rezultatul acţiunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali. Ochiul uman s-a adaptat pentru recepţionarea undelor din registrul 390-800 de milimicroni. Intre aceste limite se aflã toate lungimile de undã corespunzãtoare culorilor fundamentale ale spectrului luminii terestre. Undele electromagnetice se propagã de la sursele naturale de luminã, îndeosebi de la soare, de la sursele artificiale sau de la corpurile de iluminat. Acestea din urmã, datoritã structurii lor materiale, absorb o parte a radiaţiilor, iar o altã parte este reflectatã. Ultimele stimuleazã ochiul omului care vede obiectele colorate într-o nuanţã cromaticã corespunzãtoare lungimilor de undã reflectate. Dacã un obiect absoarbe toate undele luminoase, el este vãzut ca fiind negru sau apropiat de negru. Dacã obiectul reflectã toate undele, în egalã mãsurã, este vãzut alb, iar dacã le reflectã selectiv, este vãzut ca având una din cele şapte culori ale spectrului, respectiv, în ordinea în care pot fi observate într-un curcubeu, roşu, oranj, galben, verde, albastru, indigo, violet.

Senzaţiile vizuale se caracterizeazã prin trei

proprietãţi: - tonul cromatic este dat de lungimea de undã care îi

corespunde (pentru roşu, 760 milimicroni, pentru verde, 500 milimicroni etc) şi diferenţiazã culorile între ele;

- luminozitatea exprimã locul pe care se aflã aceeaşi culoare pe o scalã pe care cea mai luminoasã culoare este albul, iar cea mai puţin luminoasã este negrul;

- saturaţia reprezintã puritatea culorii. Pentru cã cele mai multe nu au culori pure, obiecte reflectã o lungime de undã de bazã, precum şi alte lungimi de undã. Dacã lungimea de undã corespunzãtoare unei culori are cea mai mare pondere în totalul undelor reflectate, obiectul este vãzut ca saturat de acea culoare. Dacã lungimea de undã respectivã este reflectatã într-o micã proporţie faţã de toate celelalte, acea culoare tinde spre cenuşiu.Prin combinarea acestor trei caracteristici ale

senzaţiei vizuale ajungem la o mare varietate de nuanţe, un om obişnuit putând distinge aproximativ 500 de nuanţe cromatice, în vreme ce un pictor vede câteva mii.

Omul trãieşte într-o lume diversã de obiecte şi fenomene, care existã în spaţiu şi se desfãşoarã în timp. Pentru a stabili relaţii informaţionale cu ele şi a li se adapta, el dispune de capacitãţi perceptive, cu mult mai complexe decât cele ale animalelor.

Percepţiile sunt procese senzoriale complexe şi, totodatã, imagini primare, conţinând totalitatea informaţiilor despre însuşirile concrete ale obiectelor şi fenomenelor în condiţiile acţiunii directe a acestora asupra analizatorilor.

Ca şi senzaţiile, percepţiile semnalizeazã însuşiri

concrete, intuitive. Insã percepţia se referã la obiecte în totalitatea însuşirilor lor, date unitar şi integral. În condiţiile percepţiei curente a realitãţii, individul are impresia cã imaginile apar instantaneu, dar lucrurile nu stau aşa, percepţia presupunând parcurgerea mai multor faze, de foarte scurtã duratã, a cãror prezenţã este insesizabilã.

O primã fazã a actului perceptiv este detecţia care constã în sesizarea şi conştientizarea prezenţei stimulului în câmpul perceptiv fãrã sã se poatã spune ceva despre caracteristicile acestuia. În timpul acestei faze, omul se orienteazã spre stimul, îşi fixeazã privirea asupra lui şi îţi încordeazã atenţia.

Discriminarea este a doua fazã a actului perceptiv şi presupune detaşarea stimulului de fond şi remarcarea acelor însuşiri care îl deosebesc pe acesta de ceilalţi stimuli asemãnãtori.

A treia fazã a actului perceptiv este identificarea care se referã la cuprinderea, într-o imagine unitarã, a informaţiilor obţinute şi raportarea acesteia la modelul perceptiv corespunzãtor, omul putând astfel recunoaşte ceea ce percepe. Dacã acel obiect a mai fost perceput, se produce o recunoaştere a acestuia.

Ultima fazã, a patra a actului perceptiv, este interpretarea care depãşeşte procesul perceptiv propriu-zis şi constã în integrarea verbalã şi stabilirea semnificaţiei obiectului perceput, acum intervenind mecanismele înţelegerii.

3. SCHEMA cãilor vizuale, de la retinã la cortexul occipital. (Dicţionar de psihologie, Norbert Sillamy –Ed.Univers Enciclopedic, Bucureşti 2000)

Percepţia este consideratã, atât din punct de vedere psihologic, cât şi din punct de vedere fiziologic, rãspunsul persoanei la un stimul. Vom preciza în continuare cã precepţia vizualã este rãspunsul persoanei la un stimul vizual, acesta din urmã fiind un fenomen, un obiect cu caracteristici observabile. Spre exemplu, mãrul roşu, ca obiect cu caracteristici observabile, va fi asociat cu faptul cã e un fruct, e comestibil, are gust caracteristic, poate fi cumpãrat de la piaţã, iar în copilãrie îl luam din pomul din grãdina bunicilor. În lucrarea sa, "The Burden of Visual Truth", Julianne H. Newton enumerã câteva principii vizuale care ne ajutã sã înţelegem ceea ce se întâmplã în fotojurnalism. Astfel, percepţia vizualã, dupã Newton:1.- are la bazã factori biologici şi culturali: a - rãspunsul sexual, b - autoconservarea, c - agresivitatea, d - prietenia, e - semnificaţia unei noţiuni într-o culturã sau alta: roşu = dragoste, dar şi rãzboi; pãdure = primejdie, dar şi protecţie; câmpie = libertate, dar şi vulnerabilitate2- suscitã atenţia şi provoacã sentimente a - comunicã repede b - solicitã o serie de rãspunsuri3.- este strâns legatã de memorie: a - mobilizeazã ambele emisfere ale creierului b - emisfera dreaptã este de obicei asociatã cu vedere c - stimulul vizual suscitã memoria d - vizualul este mult mai legat de memorie decât cuvintele, atât în ceea ce priveşte stocarea informaţiilor în

memorie, cât şi aducerea aminte (apelul la memorie)4.- influenţeazã modul în care ne înţelegem pe noi înşine, pe alţii, precum şi lumea în care trãim a - a ne vedea în fotografii constituie un mod, o cale de autocunoaştere b - dacã imaginile pe care le vedem sunt stereotipe, vom fi predispuşi sã vedem o lume stereotipã.5.- influenţeazã modul în care acţionãm: a - dacã imaginile pe care le vedem sunt violente, vom fi predispuşi la violenţã b - dacã imaginile sunt persuasive, vom fi predispuşi sã acţionãm conform intenţiei autorului acelor imagini c – dacã imaginile sunt unilaterale, vom fi tentaţi sã vedem şi sã ne amintim unilateral.

Teoriile asupra percepţiei vizuale subliniazã ideea cã şi în cazul în care ştim cã ceea ce vedem nu este adevãrat sau despre care ni s-a spus cã nu este adevãrat, noi tot vom fi tentaţi sã credem ceea ce vedem. Nu de puţine ori spunem “am vãzut cu ochii mei” sau, în alt context, “pânã nu vãd, nu cred”.

Cercetãrile privind prelucrarea informaţiei vizuale demonstreazã existenţa bazei neurofiziologice a fenomenului "a vedea înseamnã a crede".

Informaţiile perceptive care servesc direct la organizarea conduitei omului nu dispar fãrã urmã. Ele sunt integrate şi preluate prin procese psihice mai complexe, între acestea fiind şi reprezentarea. Creierul uman dispune de mecanisme prin care se pot evoca realitãţi care nu mai sunt prezente, adicã acesta este capabil de reprezentare.

Reprezentarea se defineşte ca proces cognitiv-senzorial de semnalizare în forma unor imagini unitare,

dar schematice, a însuşirilor concrete şi caracteristice ale obiectelor şi fenomenelor, în absenţa acţiunii directe a acestora asupra analizatorilor.

Rezultatul procesului de reprezentare, imaginea mintalã pãstreazã, de cele mai multe ori, o mare asemãnare cu cea perceptivã, ea cuprinzând tot însuşiri intuitive, figurative. Totodatã, reprezentarea apare pe baza percepţiei şi este denumitã imagine secundarã în raport cu aceasta. Reprezentarea ca proces presupune nu doar simple actualizãri, ci construcţii şi reconstrucţii mintale, reorganizãri şi reconfigurãri din mers, în acord cu necesitãţile activitãţilor cognitive sau practice ale omului.

Procesualitatea reprezentãrii implicã analize şi sinteze senzoriale mai complexe decât cele perceptive, cum ar fi selecţii, schematizãri, accentuãri, estompãri, considerãri, extinderi, simplificãri, eliminãri etc. şi, totodatã, intersectãri cu operativitatea gândirii. Se ajunge astfel, în final, la o imagine mintalã cu un grad avansat de generalitate, apropiind-o de concept şi fãcând-o sã fie un fel de anticamerã a acestuia. În aceste condiţii, la nivelul înalt de generalitate pe care îl ating conceptele figurale în geometrie sau schemele figurative ale unor dispozitive tehnice, nu li se mai poate gãsi un corespondent fidel în realitate aşa cum se petrece acest lucru în cazul percepţiilor sau al faptelor de memorie.

Rezultând dintr-un proces complex de reconstrucţie mintalã, însãşi imaginile dobândesc un caracter operant specific în sensul cã se pot integra cu uşurinţã diverselor demersuri cognitive, jucând astfel un rol mai mare în activitatea mintalã a omului.

Reprezentarea are o dublã naturã: una intuitivã-

figurativã şi alta operaţional-intelectivã şi, de aceea, face trecerea la procesele cognitive superioare.Reprezentarea constituie o imagine "panoramicã", adicã ea reconstituie în plan mintal şi apoi redã integral şi simultan toate informaţiile despre un obiect, în timp ce percepţia cuprinde numai acele însuşiri care pot fi percepute din poziţia pe care o avem faţã de acel obiect (numai ceea ce se poate vedea). Fãrã imaginea "panoramicã" datã de reprezentare ar fi greu sã înţelegem funcţionarea realitãţii care ne înconjoarã. Eficienţa acestui proces de înţelegere este mult sporitã dacã textul scris este însoţit de fotografie.

Ca şi percepţiile, reprezentãrile, în cea mai mare parte, sunt figurative, adicã semnalizeazã însuşiri concrete intuitive de formã, mãrime, culoare. Numai cã, în timp ce percepţia le reflectã absolut pe toate, reprezentarea nu cuprinde detaliile, acestea fiind omise sau estompate, dar evocã obligatoriu însuşirile intuitive caracteristice pentru un obiect sau pentru un grup de obiecte.

Reprezentarea unui munte nu cuprinde amãnunte referitoare la forma exactã a crestelor, la vegetaţie şi la diferite nuanţele cromatice existente, dar redã cu claritate ascuţimea crestelor, înãlţimea lor deosebitã, caracterul abrupt al pantelor etc., adicã ceea ce este absolut caracteristic pentru aceastã formã de relief.

Apoi se ştie cã percepem, de exemplu, o carte în acelaşi timp cu momentul şi locul în care se afla (pe masa aceasta şi în acest moment al zilei). Aceeaşi carte poate fi, însã, reprezentatã desprinsã de contextul spaţio-temporal în care a fost perceputã, detaşatã de câmpul perceptiv. In reprezentare, aceastã detaşare de câmp

poate fi totalã. Mai mult chiar, obiecte şi fenomene aparţinând anumitor locuri şi momente pot fi transpuse în altele, fãrã a perturba cunoaşterea. Astfel de schimbãri sunt însoţite de conştiinţa absenţei obiectului şi reflectarea "trecutului ca trecut".

De asemenea, dacã în percepţie un obiect este reflectat cu toate nuanţele sale cromatice, în reprezentare acestea se reduc la culorile fundamentale şi acest fapt exprimã un nivel mai ridicat de generalizare intuitivã. Pentru ca mintea omului sã foloseascã însuşirea cromaticã a vegetaţiei nu mai are nevoie de varietatea tonurilor de verde. Dar, dacã activitatea desfãşuratã, cum este cea a pictorului cere sã fie evocate variante cromatice, acest lucru poate fi realizat prin procesul reconstitutiv al reprezentãrii.

Mai mult chiar, dacã percepţiile reflectã obiectul respectând întru totul forma, mãrimea, poziţia, reprezentãrile, mai ales cele generale, au o mai mare libertate, faţã de schema structuralã a obiectului individual, putând-o modifica în funcţie de cerinţele cunoaşterii şi practicãrii. Putem, astfel, sã reprezentãm legarea în serie sau în paralel a unor becuri fãrã a mai respecta întocmai locul lor de pe panoul din laboratorul de fizicã.

Toate caracteristicile relevate mai sus pun în evidenţã nivelul înalt al generalizãrii în reprezentare. Este o generalizare (schematizare) intuitivã, superioarã celei perceptive pentru cã este susţinutã de operativitatea gândirii şi semnificaţiile verbale. Ea duce la reţinerea însuşirilor configurative caracteristice pentru o grupã de obiecte pe care o poate înlocui, în plan mintal, fiind astfel un "simbol genealizat".

Reprezentarea pregãteşte, astfel generalizarea conceptualã, fãrã însã a se confunda cu aceasta.

Omul dispune de o mare varietate de reprezentãri. Clasificarea lor s-a fãcut dupã mai multe criterii, cel mai des folosite fiind: a) dupã analizatorul dominant în producerea lor; b) dupã gradul de generalizare; c) dupã nivelul operaţiilor implicate în geneza lor. Dintre cele mai importante reprezentãri, dupã primul criteriu, respectiv cele vizuale, cele auditive şi cele chinestezice, ne vom opri doar asupra reprezentãrilor vizuale.

Reprezentãrile vizuale sunt cele mai numeroase în experienţa fiecãrei persoane. Ele exprimã cel mai bine multe din calitãţile generale ale reprezentãrilor. Astfel, reprezentarea vizualã este detaşatã de fond şi proiectatã pe un ecran intern uniform, este degajatã de detalii cromatice, culorile reducându-se la cele fundamentale. Reprezentarea vizualã este mai ales bidimensionalã. Cea tridimensionalã, a corpurilor, este mai greu de realizat, necesitând o dotare specialã şi un exerciţiu îndelungat.

Reprezentãrile vizuale sunt prezente în foarte multe activitãţi umane, inclusiv în lectura ziarului/revistei şi, implicit, în lectura fotografiilor publicate. Însuşirea diferitelor discipline şcolare necesitã dezvoltarea reprezentãrilor specifice acestora, aşa cum sunt reprezentãrile geografice, geometrice, tehnice etc. În acelaşi sens putem vorbi şi despre o alfabetizare vizualã a consumatorului de produs fotojurnalistic, respectiv a cititorului de fotografie de presã.

Dupã cel de-al doilea criteriu, distingem reprezentãri individuale şi reprezentãri generale.

Reprezentãrile individuale sunt ale acelor obiecte, fiinţe, fenomene deosebit de semnificative pentru o

persoanã. Fiecare pãstreazã în minte reprezentarea pãrinţilor, a casei pãrinteşti, a şcolii etc.

Întâlnirea repetatã cu acel obiect face ca şi în asemenea reprezentãri sã se producã o oarecare generalizare senzorialã.

Alteori, ceva ce este de un deosebit interes sau produce o puternicã emoţie poate fi întâlnit doar o singurã datã, iar reprezentarea se formeazã repede şi este uşor de evocat. In genere, aceastã categorie de reprezentãri cuprinde multe detalii, iar însuşirile caracteristice nu se detaşeazã prea uşor şi evident.

Reprezentãrile generale cuprind, în structura lor, mai ales însuşirile comune pentru o întreagã clasã de obiecte şi pe baza acestora orice nou exemplar poate fi recunoscut ca aparţinând aceluiaşi grup. Gradul de generalitate poate fi diferit.

Dupã cel de-al treilea criteriu, reprezentãrile sunt reproductive şi anticipative.

Imaginile reproductive evocã obiectele sau fenomenele percepute anterior. Aceste evocãri pot fi statice, cinetice, de transformare.

Imaginile anticipative sunt mult mai complexe. Ele se referã la mişcãri sau la schimbãri care încã nu au fost percepute şi sunt rezultatul intervenţiei operaţiilor gândirii şi procedeelor imaginaţiei. Sunt, la rândul lor, cinetice şi de transformare, fiind deosebit de importante în activitatea mintalã.

Reprezentãrile mai pot fi reprezentãri ale memoriei, reprezentãri ale imaginaţiei, reprezentãri involuntare, reprezentãri voluntare.

Cuprinzând în structura lor însuşiri comune şi caracteristice, reprezentãrile pregãtesc şi uşureazã

generalizãrile din gândire. Multe din generalizãrile gândirii sunt verificate logic, dar sunt controlate şi prin aplicarea la situaţiile reprezentate. Adesea, acest control îl anticipeazã pe cel logic.

O funcţie foarte importantã o au reprezentãrile în cadrul procesului complex al imaginaţiei atât în cea reproductivã, cât şi în cea creatoare. Actele imaginative constau în combinarea şi recombinarea imaginilor din experienţa anterioarã. De aceea, nivelul de dezvoltare a reprezentãrilor, bogãţia şi varietatea lor sunt o condiţie favorabilã pentru activitatea mintalã în general.

Ne vom referi în continuare, de asemenea succint, la reprezentãrile sociale.

Reprezentãrile sociale se alimenteazã din credinţe religioase, practici culturale, ritualuri, din imaginarul cotidian, dar depãşesc aceastã "istorie poroasã" (G.Ferreol,”Reprezentãrile sociale şi sociologia actelor cotidiene”, 1994) prin nãzuinţa de a sistematiza, organiza şi reface toate aceste informaţii lacunare. Ele au în compoziţie unele "zone obscure" ale vieţii cotidiene, se sprijinã pe "mãrturii" ale subiectului, pe consideraţiile şi interpretãrile acestuia, dar apeleazã şi la norme, reguli, stiluri împãrtãşite de o populaţie, valori ce regleazã relaţiile interpersonale.

În studiul sãu “Reprezentãrile sociale - dezvoltãri actuale”, Adrian Neculau considerã cã reprezentãrile sociale se interfereazã în parte cu opiniile şi atitudinile, dar nu sunt atât de direcţionate ca acestea. Reprezentãrile sociale basculeazã între percepţie şi social, mediazã între cognitiv şi afectiv, ezitã între exactitudine şi aproximaţie, cocheteazã cu ştiinţificul, dar şi cu imaginarul. Ele reconstruiesc realul, "atingând" simultan stimulul şi

rãspunsul, accentuând aici în aceeaşi mãsurã în care modeleazã acolo. Deşi construcţii cognitive, reprezentãrile sociale sunt prizonierele socialului.

Pentru subiectul social, reprezentãrile sale sociale înseamnã o marcã de calitate, un indicator al valorii, un reper pentru a aprecia universul sãu sociocognitiv. Reprezentãrile sale sociale sunt o etichetã de calitate, el se recomandã prin calitatea acestora. Reprezentãrile încorporeazã o activitate discursivã, un repertoriu interpretativ, un lexic, un registru de termeni şi de metafore la care recurge actorul social pentru a descrie şi evalua acţiunile şi evenimentele.

Grile de lecturã şi de decodaj ale realitãţii, reprezentãrile produc anticipãri ale actelor de conduitã (la sine şi la alţii) şi interpretãri ale situaţiei, graţie unui sistem de categorizãri coerente şi stabile. Iniţiatoare ale conduitelor, ele permit justificarea prin raportare la normele sociale şi integrarea.

În ultima parte a consideraţiilor teoretice pe care le-am propus considerându-le necesare ne vom referi la memorie.

Prof. univ. Septimiu Chelcea afirmã, în studiul ”Memoria socialã-organizarea şi reorganizarea ei”, cã se acceptã de cãtre specialişti cã memoria reprezintã un sistem de stocare şi recuperare a informaţiilor, constând din trei etape strâns legate între ele: codificare, stocare şi regãsire a informaţiilor. Se acceptã, de asemenea, faptul cã la om funcţioneazã o memorie implicitã, diferenţiatã de memoria explicitã. Oamenii pot achiziţiona informaţii fãrã sã memoreze şi fãrã experienţa pe care se bazeazã învãţarea (memorie implicitã), dar pot, de asemenea, sã înveţe pãstrând în memorie evenimentele legate de

respectivul proces de învãţare (memorie explicitã).Abordarea modernã a memoriei impune distincţia

propusã de psihologul canadian, profesor la Universitatea din Toronto, Endel Tulving (1972), citat de Septimiu Chelcea în studiul amintit, între memoria semanticã, prin intermediul cãreia cunoaştem lumea - de exemplu, oraşul Bucureşti este capitala României - şi memoria episodicã constând din capacitatea de aducere în memorie, în rapel, a evenimentelor specifice - de exemplu, azi dimineaţã am vizitat mânãstirea Pasãrea. Spre deosebire de memoria episodicã cu ajutorul cãreia retrãim o experienţã particularã într-un context dat, memoria semanticã este detaşatã de contextul concret, este genericã, permiţând stocarea trãsãturilor comune ale mai multor evenimente asemãnãtoare. Se poate spune cã memoria semanticã reprezintã un "reziduu al mai multor episoade".

În studiul anterior citat, Allan D. Baddeley atrage atenţia asupra faptului cã uitarea poate fi şi beneficã, nu numai catastrofalã: ea ne permite sã ne debarasãm de informaţiile fãrã utilitate. Prin ceea ce profesorul britanic numeşte interferenţã retroactivã ("competiţia între o nouã învãţare şi ceea ce a fost anterior achiziţionat") si interferenţã proactivã (învãţarea anterioarã ca bazã pentru noile achiziţii) reuşim sã dobândim o imagine corespunzãtoare a lumii, apelând atât la memoria de scurtã duratã, cât şi la memoria de lungã duratã.

Ar mai fi necesar sã vedem ce este memoria socialã. Rãspunsul pare simplu, dacã raportãm mecanic memoria socialã la memoria individualã: aşa cum toţi posedãm memorie, prin care suntem noi înşine, tot astfel şi societãţile au memorie - "memoria socialã". O analizã mai aprofundatã relevã probleme la care psihosociologii

au schiţat doar rãspunsuri parţiale sau au formulat doar prototeorii. Nu ştim bine cum se trece de la memoria individualã la cea socialã. Ce deosebire existã între "memoria socialã" şi "memoria colectivã".

Maurice Halbawchs (Reims, 1877 – Buchenwald, 1945), profesor la Universitatea din Caen (1918), din Strasbourgh (1919) şi la Sorbona (1935), a iniţiat studiul psihosociologic al memoriei, contribuind fundamental la înţelegerea faptului cã memoria, constituind "cunoaşterea actualã a trecutului", nu reprezintã "conservarea imaginilor", ci "reconstruirea imaginilor". In concepţia filosofului şi sociologului francez, memoria este o "funcţie simbolicã", amintirile depinzând de posibilitatea de a avea idei generale. Or, societatea este cea care ne furnizeazã mijloacele de gândire, limba: "Oamenii trãind în societate utilizeazã cuvinte al cãror sens îl înţeleg: aceasta este condiţia gândirii colective. Fiecare cuvânt este acompaniat de amintiri şi nu existã amintiri cãrora sã nu le corespundã cuvinte".

‘’Viaţa omului şi a socitãţilor sunt legate, în egalã mãsurã, de imagini, ca şi de realitãţi palpabile. Imaginile despre care este vorba nu se limiteazã la cele întruchipate în producţiile iconografice şi artistice, ci se extind şi la cele din universul imaginilor mentale’’ spune Jacques Le Goff în lucrarea sa ‘’Imaginarul medieval’’.

Diferite discipline, din perspective diferite, cu metode diferite şi finalitãţi diferite studiazã imaginile vizuale. Între acestea, Psihologia a avut în vedere procesul percepţiei şi al formãrii reprezentãrilor, Semiotica a evidenţiat funcţia de semnificare, în timp ce Sociologia comunicãrii a încercat sã identifice caracteristicile difuzãrii spre destinatari. Cele trei

discipline, dar şi multe altele precum filosofia, istoriografia, etnologia şi istoria religiilor, istoria şi teoria artei, se întrepãtrund când trateazã imaginile vizuale. Aceastã întrepãtrundere se produce şi din cauza multitudinii de sensuri pe care termenul ''imagine'' o are.

În lucrarea sa, ''Imaginea vizualã'', Lucian Ionicã enumerã unele dintre aceste sensuri: imaginea plasticã, imaginea opticã, imaginea ca model, imaginea publicã, imaginea ''impresie'', imaginea cunoaştere, imaginea literarã, imaginea psihicã, imaginea elementului x (din matematicã), imaginea consecutivã (din psihologie), imaginea latentã (din fotografie).

Pentru a defini imaginea vizualã vom spune cã prin aceasta autorul citat înţelege ''orice configuraţie graficã bidimensionalã, cu sens, obiectivatã pe un suport, cu o suprafaţã planã sau nu, situatã în interiorul ferestrei noastre perceptive''.

Explorarea vizualã directã a lumii înconjurãtoare nu este posibilã pentru om decât prin fereastra sa perceptivã, spune Ionicã, limitatã de anumite caracteristici atât ale luminii, cât şi ale obiectului de perceput. Limitele ferestrei perceptive nu sunt absolute, acestea ţinând de ''particularitãţile anatomo-fiziologice individuale sau de cultura şi experienţa personalã''. Vom aminti aici cã ''spectrul vizibil este cuprins între 390 şi 800 de milimicroni, între razele ultraviolete şi cele infraroşii, cã existã un prag minim şi unul maxim al intensitãţii luminoase, dincolo de care percepţia nu mai e posibilã, cã existã câte un prag minim al contrastului cromatic şi acromatic între douã suprafeţe învecinate sub care acestea sunt percepute ca fiind una singurã, cã existã o duratã minimã necesarã a stimulului vizual pentru ca

acesta sã fie sesizat şi cã existã o limitare minimã şi una maximã în ceea ce priveşte cantitatea de informaţie primitã: prea puţinã informaţie face ca atenţia sã scadã, iar prea multã informaţie depãşeşte capacitatea de prelucrare a acesteia''.

Pe de altã parte, ceea ce nu poate fi explorat vizual de cãtre om este fie ceea ce se aflã în afara ferestrei sale perceptive, fie este vorba despre ''lumea abstracţiilor, a construcţiilor teoretice, a realitãţii care a existat sau va exista, precum şi lumea ficţiunii''. Aceste lumi pot fi vizualizate în grade şi modalitãţi diferite în fotografie aşa cum vom vedea într-un alt capitol al acestei lucrãri.

Orice imagine se caracterizeazã printr-un anumit grad de asemãnare cu lucrul, fiinţa, faptul imitat, ea este mai mult sau mai puţin fidelã. Imaginile pot reproduce fie aparenţa, înţeleasã ca aspect exterior al lucrurilor, fie realitatea inteligibilã, situatã dincolo de vãz. Imaginea vizualã bidimensionalã are o arhitecturã internã, ce trece adesea neobservatã, fiind structuratã pe douã sau trei niveluri suprapuse. Sunt douã sau trei imagini care coexistã:- imaginea ca obiect fizic: suportul, proprietarul,

autorul, tehnica folositã;- imaginea obiectului (imaginea denotatului sau

obiectul ca imagine vizualã), consideratã o reprezentare a ceva, indiferent dacã acel ceva se aflã în lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei. Caracteristica primordialã a acestei imagini este valoarea ei referenţialã. Este o reprezentare a unei realitãţi concrete, ce a existat la un moment dat sau într-un anumit interval de timp, sau a unui fenomen

general;- imaginea ca obiect ideal se constituie într-o realitate

autonomã, chiar dacã ea conţine reprezentãri ale unor lucruri sau situaţii reale. Ea spune mai mult decât aratã. Este folositã în artã, fotojurnalism, publicitate etc. pentru forţa ei sugestivã. Se caracterizeazã prin existenţa unui sens general al fiecãrei imagini şi prin utilizarea limbajului vizual. Cadrul, compoziţia plasticã, dispunerea liniilor şi a punctelor de forţã influenţeazã însãşi perceperea realitãţii re-prezentate. Ca obiect ideal, imaginea are un înţeles al ei, independent de cel al realitãţii reprezentate, este înţelesul creat de autor. Aceastã imagine nu este un duplicat al realitãţii, ci un text vizual cu propriile tensiuni şi exigenţe.

Elaborarea imaginii ca obiect ideal şi a sensurilor ei presupune o îndepãrtare de simpla înregistrare mecanicã a unor aspecte exterioare ale obiectelor’’.

Imaginea ca obiect ideal nu aparţine doar artei. Fotografiile de presã sunt în primul rând documente, rostul lor este sã arate când şi unde s-a petrecut un lucru important. Dincolo de aceastã obligaţie, cele mai reuşite dintre imaginile de presã oferã şi o viziune asupra lumii, exprimatã prin simboluri care, în câteva cazuri, au marcat o generaţie. Forţa lor vine, probabil, din caracterul autentic, neregizat, nepremeditat. Aceste imagini devin simboluri şi în sensul pe care îl dãdea Jung acestui cuvânt, drept cea mai deplinã formulare a unui gând în acord cu sensibilitatea momentului.

STUDIU DE CAZ 4 şi 5Dintre fotografiile devenite simboluri în ultimul

sfert de veac sunt douã care meritã o menţiune specialã. Prima este o fotografie fãcutã pe 8 iunie 1972 de

Huynh Cong (Nick) Ut, un fotograf militar combatant care colabora la cunoscuta agenţie americanã de presã Associated Press. Fotografia, încadratã pe lat, prezintã un grup de copii vietnamezi fugind îngroziţi în timpul unui bombardament american cu napalm. În plan secund sunt câţiva soldaţi, iar, în ultimul plan, cerul care, deşi în plinã zi, s-a întunecat din cauza fumului produs de bombardament. Soldaţii americani, prevenitori cu proprii copii, par indiferenţi la spaima şi durerea copiilor vietnamezi. În centrul fotografiei, pe fundalul negru, se detaşeazã silueta unei fetiţe de 9 ani, Phan Thi Kim Phuc, complet dezbrãcatã. Fetiţa aleargã împreunã cu ceilalţi copii pe o şosea din Vietnamul de Sud, ţipând din cauza arsurilor provocate de napalm.

Aceastã fotografie a fost difuzatã de Associated Press din reţeaua proprie de telefotografii şi ulterior publicatã în presa din toatã lumea. Fotografia a provocat un deosebit de puternic curent de opinie care a alimentat sentimentele ostile şi protestele faţã de continuarea rãzboiului din Vietnam de cãtre Statele Unite. Aceastã fotografie în care poporul american a vãzut ce efect are prezenţa armatei sale în Vietnam s-a constituit în unul dintre factorii care au determinat ca, un an mai târziu, Administraţia Nixon sã înceapã convorbirile de pace.

Cea de a doua fotografie la care ne vom referi este fãcutã la Beijing, în iunie 1989, în Piaţa Tien An Men, în timpul protestului studenţilor împotriva regimului comunist chinez. Este o fotografie încadratã pe înalt şi reprezintã un tânãr chinez, fotografiat din spate, dintr-un punct de staţie superior. Bãrbatul are o sacoşã în mânã,

ca şi când ar veni de la piaţã, şi stã în faţa unui tanc. Fotografia sugereazã privitorului cã bãrbatul opreşte tancul aflat la doar câţiva metri de el. E ca şi când bãrbatul şi-a întrerupt treburile lui domestice, paşnice, normale, pentru a intra într-o luptã inegalã fizic, dar în care el, ca depozitar al unor valori cum ar fi nonviolenţa, este câştigãtor din oficiu.

ªi aceastã fotografie, difuzatã prin reţelele de telefotografii ale agenţiei de presã şi publicatã în toatã lumea a creat un curent de opinie favorabil studenţilor protestatari.

Revenind la problema adevãrului vizual, vom spune cã, în opinia lui Lucian Ionicã “adevãrul, în cazul reprezentãrilor vizuale, ar putea fi descris ca o corespondenţã între informaţiile despre referent conţinute de imaginea sa şi informaţiile care descriu în fapt referentul. Aceastã accepţiune implicã ideea gradualitãţii adevãrului, care are douã aspecte. Primul se referã la cât din informaţia disponibilã despre obiect se regãseşte în imagine, iar a doua, la cât din informaţia prezentã în imagine este adevãratã”. “Falsificarea adevãrului din imagine, spune autorul, se poate produce la mai multe niveluri şi în mai multe feluri:a.- intervenţia directã asupra imaginii finite (retuş)b.- intervenţia în procesul producerii imaginii, prin alterarea reglajelorc.- intervenţie mediatã de elemente plastice (compoziţie, cadraj) ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului şi imaginea ca obiect ideal.d.- intervenţia la nivelul referentului: 1.-modificarea între anumite limite a referentului original (machiajul); 2.- reconstrucţia unui referent asemãnãtor celui real

(machete, decoruri); 3.- construirea doar în planul imaginii a unui referent inexistent în realitate, uzând de posibilitãţile oferite de montajul cinematografic.

În planul imaginii ca obiect ideal apare adevãrul de sens, legat de ceea ce vrea sã comunice autorul imaginii, prin discursul sãu vizual, dincolo de faptul cã se referã la un lucru sau altul. Deoarece o imagine poate ‘spune’ mai mult decât aratã, acel ceva în plus, poate fi adevãrat sau fals.

Pânã în secolul al XIX-lea, imaginile artistice (picturi, desene, gravuri, mozaicuri etc.) sau cele cu o finalitate tehnico-utilitarã, funcţionale (planuri, hãrţi etc.) au fost concepute şi realizate direct de om. Lucian Ionicã afirmã cã a existat o singurã excepţie, camera obscurã'', a cãrei apariţie a arãtat cã, fãrã intervenţia directã a omului, oarecum independent de el, un aparat poate produce imagini ale realitãţii. Dupã descoperirea fotografiei, numãrul tehnicilor şi al aparatelor ce oferã copii ale lumii vizibile s-a mãrit continuu. Noile aparate de investigare vizualã a lumii produc reprezentãri bidimensionale fãrã ca medierea directã a omului sã mai fie necesarã, procesul câştigând în obiectivitate, deşi intervenţia indirectã a omului a devenit mai subtilã, vizând mai ales sensurile reprezentãrilor vizuale şi nu constituirea acestora.

BIBLIOGRAFIE

Paul Popescu Neveanu, Mielu Zlate, Tuica Creţu – “Psihologie” (manual)-Ed. didacticã şi pedagogicã, Bucureşti-1997, pag 34

Julianne H.Newton – “The Burden of Visual Truth – The Role of Photojournalism in Mediating Reality”, Laurence Erlbaum Associates, Publishers – London, 2001

Liz Wells –“Photography:A Critical Introduction”, Routledge-Taylor and Francis Group, 2000

Adrian Neculau –“Reprezentãrile sociale-dezvoltãri actuale” în volumul “Psihologia socialã-Aspecte contemporane”- Ed. Polirom, Iaşi, 1996

Septimiu Chelcea - “Memoria socialã-organizarea şi reorganizarea ei” în volumul “Psihologia socialã-Aspecte contemporane”- Ed. Polirom, Iaşi, 1996

Lucian Ionicã - “Imaginea vizualã”- Ed. Marineasa, Timişoara 2000

xxx Le Dictionnaire de notre temps –Ed.Hachette, Paris, 1990

xxx Dicţionarul explicativ al limbii române, Ed. Academiei, Bucureşti, 1975

xxx Mic dicţionar enciclopedic, Ed. Enciclopedicã Românã, Bucureşti, 1972

xxx Dicţionar de psihologie, Norbert Sillamy, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000

xxx Arhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã ROMPRES

Dacã am privi unele lucruri direct, cu ochiul liber (soarele în timpul eclipsei), am orbi. Or, privindu-le în fotografie, ochiul rãmâne intact şi ne ajutã sã le cunoaştem, sã le înţelegem, sã le VEDEM.

Julianne H. Newton

ADEVARUL VIZUAL IN FOTOJURNALISM

Fotojurnalismului este definit ca fiind relatarea vizualã a informaţiei.

De când oamenii au vrut nu doar sã citeascã în presa scrisã, ci sã şi vadã, odatã ce tehnic a fost posibil, folosirea fotografiei în cotidiane şi periodice a devenit un fapt banal, care supus unei analize se relevã a fi important şi complex.

De aceea, fotojurnalismul trebuie analizat atât din punctul de vedere al rolului sãu în viaţa oamenilor, cât şi din punctul de vedere al relaţiei sale cu realitatea.

Am spus deja cã oamenii cred ceea ce vãd. Ce implicã acest fapt? În primul rând cã ceea ce li se prezintã cititorilor de presã scrisã trebuie sã fie adevãrat. Fototgrafia oferã acestora şansa de a vedea secvenţe la care nu au acces, fie pentru cã se petrec în locuri îndepãrtate, fie pentru cã din motive de securitate sau de protocol ei nu ar fi acceptaţi ( ex. Dacã am dori sã-l vedem cu ochii proprii pe preşedintele rus în Salonul Oval de la Casa Albã, nu ar fi posibil. Nu numai cã o vizitã în Statele Unite ale Americii rãmâne doar un vis pentru mulţi dintre noi, dar şi dacã am ajunge acolo, am constata cã accesul în reşedinţa prezidenţialã americanã

este strict controlat. Deci, singura posibilitate de a-i vedea pe cei doi preşedinţi rãmâne cea oferitã de fotografie.). Un alt motiv ar fi acela cã momentul surprins în fotografie este o parte a unei acţiuni care se deruleazã cu o vitezã foarte mare (ex. Un automobil de formula 1 ruleazã cu o vitezã foarte mare în timpul cursei, astfel cã el este doar zãrit când privirea spectatorului care perpendicular pe direcţia de deplasare a vehiculului. Prin adaptarea vitezei de expunere la viteza de deplasare a automobilului şi prin identificarea unui unghi favorabil, fotograful îl poate surprinde cu aparatul sãu, pentru ca ulterior cititorii sã-l poatã vedea).

De aici decurge rolul profesioniştilor domeniului de a vedea, de a fi martori oculari pentru cei care nu sunt de faţã. Aceasta înseamnã, în opinia lui Julianne Newton, cã ei observã cu acurateţe şi cât mai puţin subiectiv şi au dreptul, dar şi responsabilitatea de a relata prin fotografie pentru alţii. În lucrarea menţionatã în capitolul anterior, autoarea considerã cã în context trebuie sã recunoaştem abilitatea creatorilor-autorilor de imagini vizuale de a media realitatea atât în sens pozitiv, cât şi în sens negativ, în condiţiile în care a reda adevãrul din realitate este nu numai posibil, ci şi esenţial în societatea contemporanã. Dar, pentru cã realitatea este mediatã, nu putem vorbi despre un adevãr vizual absolut: fotoreporterul nu poate fi neutru, obiectiv, ci doar cât mai puţin subiectiv. Acesta relateazã, nu copiazã realitatea.

Fotoreporterul trebuie sã creeze o punte între cititori şi secvenţa de realitate abordatã ca subiect pentru fotografia sa. Chick Harrity, fotograf la U. S. News and World Report, afirmã cã fotoreporterul trebuie sã relateze ştirile de aşa manierã încât cititorul sã-şi doreascã sã fi

fost prezent la locul evenimentului. Fotojurnalismul, definit ca fiind relatarea vizualã

a informaţiei, reprezintã alãturarea mediilor de comunicare verbale şi vizuale. În opinia lui Wilson Hicks, editor al revistei "Life", fotojurnalismul este o combinaţie de cuvinte şi imagini, asociatã eficient cu pregãtirea educaţionalã şi mediul social al cititorului. Scopul fotoreporterului este acela de a comunica mesajul într-un mod clar, astfel încât cititorul sã înţeleagã repede contextul. Puterea unei fotografii bune este aceea a mesajului înţeles imediat şi ea este datã de o compoziţie cât mai simplã (vezi subcapitolul Fotografia de presã).

Fotojurnalismul comunicã prin cuvinte şi imagini, acestea din urmã necesitând uneori sã fie susţinute de explicaţii pentru ca mesajul sã fie complet. Pentru un subiect care necesitã un text explicativ, accentul se va pune bineînţeles pe cuvinte. O relatare completã înseamnã cã atunci când este necesar, cuvintele trebuie adãugate la imagine, indiferent de eficacitatea ei, pentru cã doar în acest mod se asigurã o comunicare clarã. Fotografiile de presã pot fi de sine stãtãtoare sau ca parte a unui text jurnalistic, dar de fiecare datã ele au nevoie de aşa-numitã “legendã”. În studiul ”Fotografia funcţionalã”, Paul Almasy îi contrazice pe cei care afirmã cã ”o fotografie bunã nu are nevoie de legendã”, argumentând cu faptul cã în orice fotografie existã elemente abstracte care nu pot fi vizualizate. Autorul dã exemplul unei fotografii fãcute în timpul unui incendiu, care este, în general uşor de descifrat. Informaţia transmisã va fi însã trunchiatã, cititorul neputând şti unde şi când a avut loc incendiul, astfel cã legenda este indispensabilã.

Autorul citat distinge cinci tipuri de legendã:1.-legenda complementarã este cea care aduce

informaţiile care rãspund la întrebãrile unde? şi când? Ex.: Incendiu violent în Paraguay.

2.- legenda explicativã este cea care dã explicaţii precise cu privire la subiectul fotografiei. Ex.: Incendiul a fost stins de pompieri dupã câteva zeci de ore şi cu ajutorul civililor şi al aviaţiei.

3.- legenda evocatoare este cea care susţine concluzia spre care tinde textul jurnalistic pe care îl însoţeşte. Ex.: Pânã când ne vom comporta în pãdure “ca-n codru”?

4.- legenda narativã este cea care povesteşte cu destule detalii evenimentul vizualizat de fotografie. Ex.: Incendiul, favorizat de vânt, a fost provocat de neglijenţa unor turişti care, la sfârşitul vacanţei petrecute în pãdure, nu au stins focul aprins pentru a se proteja de animalele sãlbatice.

5.- legenda de citare este folositã în cazul portretelor şi redã una sau douã din frazele rostite într-un discurs, declaraţie sau interviu de persoana fotografiatã.

Întrucât fotojurnalismul comunicã unei audienţe de masã, mesajul trebuie sã fie concis şi înţeles imediat de mai multe categorii de oameni.

Când elementele vizuale sunt citite ca pãrţi ale întregului, mesajul e mai puternic şi diferit decât suma mesajelor pãrţilor citite separat. Wilson Hicks, un pionier al fotojurnalismului citat de Newton, a fost printre primii care au recunoscut cã fotografie plus text înseamnã mai mult decât fiecare separat. Atât fotografiile, cât şi textele sunt compoziţii de simboluri de care oamenii au nevoie. Ce ştim din practica secolului al XX-lea despre

fotojurnalism este cã fotografiile însoţite de cuvinte încearcã sã redea, sã relateze realitatea.

Fotojurnalismul trebuie sã redea experienţa umanã corect, cu acuitate şi cu un ridicat simţ al responsabilitãţii sociale. Media contemporane demonstreazã proliferarea vizualului la începutul secolului al XXI-lea. De aceea, recomandã Newton, rolul fotojurnalismului în cultura contemporanã trebuie privit într-un mod complex, interdisciplinar, multidisciplinar.

Spuneam anterior cã oamenii cred ceea ce vãd şi acest fapt este avut în vedere de presa scrisã când foloseşte fotografii. Realitatea din imagini legitimeazã ştirile. Mai mult, atragere audienţa, mãreşte tirajul, construieşte contextul complex al societãţii umane, influenţeazã conştiinţa şi duce la formarea opiniilor oamenilor asupra lumii şi asupra propriei identitãţi.

Dar, Newton considerã cã fotografia ca martor al realitãţii pierde din valoarea sa de document pe mãsurã ce se acrediteazã ideea naturii subiective a reprezentãrilor vizuale. Din punctul sãu de vedere, "constructivismul, semiotica şi apoi deconstructivismul au oferit noi cãi de interpretare a culturii şi a înţelegerii vizuale umane. Acestora li s-a adãugat noua tehnologie digitalã cu abilitãţile ei de manipulare. Adevãrul vizual este cunoaştere autenticã provenitã din faptul de a vedea. O problemã cheie este aceea a obiectivitãţii ca fiind starea sau calitatea de a nu fi influenţat de sentimente, stãri personale sau prejudecãţi”.

STUDIU DE CAZ: 6. foto Ialta, 1945: Preşedintele Statelor Unite Franklin Roosevelt, în centru, premierul britanic Winston Churchill, în stânga, şi liderul

sovietic Iosif Visarionovici Stalin, în dreapta, s-au întâlnit, ca reprezentanţi ai puterilor aliate, spre sfârşitul celui de-al doilea rãzboi mondial, în 1945, la Ialta. Pentru a putea fi vãzuţi de cititorii afectaţi de anii de rãzboi şi pentru a li se da acestora speranţa cã liderii aliaţilor se preocupã de grãbire sfârşitului rãzboiului, cei trei au fost fotografiaţi. Imaginea fãcutã atunci prezintã trei bãrbaţi în vârstã, instalaţi confortabil în fotolii, cu feţe degajând optimism. Mesajul fotografiei este cã soarta omenirii este în mâna unor înţelepţi care se preocupã de viitorul ei. Dar, de ce nu au fost fotografiaţi cei trei stând în picioare, o atare posturã conferindu-le un plus de autoritate? Rãspunsul este urmãtorul: preşedintele american era bolnav suferind de paraplegie, ceea ce se ştia mai puţin. Nici o persoanã afectatã de rãzboi nu ar fi dorit ca soarta lui sã fie decisã oameni bolnavi.

Un alt exemplu ar putea fi cel al fostului lider nord-coreean Kim Ir Sen, care avea pe gât o excrescenţã, care nu apãrea niciodatã în fotografiile fãcute de fotoreporterii sãi, deoarece aceştia foloseau doar unghiurile care ascundeau umflãtura.

Acestea sunt doar douã exemple de adevãr vizual oferit de fotografie.

Newton este de pãrere cã “pentru a elimina riscul de a fi manipulaţi, o alternativã ar fi: nu vã uitaţi la fotografii. O alta ar fi sã învãţãm sã descifrãm ceea ce vedem, sã sporim capacitatea proprie de a înţelege semnificaţia fotojurnalismului, de a folosi instinctul vizual într-un mod conştient, inclusiv pentru a evolua ca specie”.

Trebuie sã spunem cã “prelucrarea” realitãţii din fotografie nu este un fapt de datã recentã, ci a apãrut

odatã cu aceasta parazitându-i existenţa de peste un secol şi jumãtate.

Un prim exemplu ne este oferit de Paul Lester în lucrarea sa intitulatã "Photojournalism". Deşi i se acorda rareori credit, francezul Hippolyte Bayard a descoperit fotografia independent de Daguerre şi Fox Talbot în 1839. Frustrat de lipsa de recunoaştere, Bayard a realizat în 1840 prima fotografie trucatã din lume, folosind diferite combinaţii în alcãtuirea compoziţiei fotografiei, în care Bayard apãrea în ipostaza unui cadavru. Pe spatele fotografiei, Bayard a scris un mesaj în care afirma cã, în opinia sa, Guvernul francez, care l-a sprijinit pe Daguerre mai mult decât se cuvenea, nu a fãcut nimic sã-l ajute şi pe el şi,, de disperare, s-a aruncat în apã.

Un alt moment s-a consumat în anul 1857, când Oscar Rejlander a realizat o fotografie. În fotografie este prezentat un bãiat în haine ponosite, privind atent o castanã pe care se presupune cã tocmai o aruncase în sus. Însã, la vremea aceea, imortalizarea unui obiect aflat în mişcare în aer era imposibil de realizat din cauza calitãţii modeste a filmelor şi a obiectivelor. Rejlander a produs acest efect cu ajutorul unui fir foarte subţire de care a fost legatã castana. Un alt artist-fotograf care a realizat fotografii compoziţionale a fost Henry Robinson. Acesta a creat, folosind cinci negative, cunoscuta fotografie intitulatã "Stingerea", în care apãrea o tânãrã femeie pe patul de moarte, înconjuratã de membrii îndureraţi ai familiei sale, prezentaţi însã în diferite ipostaze.

În timpul primului rãzboi mondial, multe fotografii au fost “prelucrate” în scopuri propagandistice. Spre exemplu, ziarele prezentau fotografii trucate ale lui Kaiser Wilhelm al Germaniei tãind mâinile nou

nãscuţilor. Tot în cartea lui Paul Lester, menţionatã anterior, sunt prezentate şi exemple de fotografii trucate cu ocazia zilei de 1 aprilie. Acestea erau foarte apreciate de cititorii ziarelor din prima jumãtate a secolului trecut. Curtis MacDougal a detaliat în cartea sa "Hoaxes" (1946) câteva dintre fotografiile publicate în care pot fi vãzute creaturi gigantice ale mãrii, corãbii ale vikingilor şi un om care ar fi zburat prin propriile forţe. Wisconsin Capital-Times a mers pânã într-acolo încât a publicat în anul 1933 o compoziţie fotograficã a clãdirii Capitoliului care s-ar fi prãbuşit. Sute de oameni s-au alarmat la vederea acestei fotografii trucate.

Douã fotografii îndoielnice din punctul de vedere al principiilor fotografiei de presã i-au fost atribuite lui Mathew Brady, realizate în timpul Rãzboiului Civil din SUA, dupã prima bãtãlie de la Bull Run în iulie 1861. Prima înfãţişa un grup de soldaţi care trãgeau cu arma, unii stând în picioare, ceilalţi în genunchi. Cea de-a doua fotografie, intitulatã "Confederaţi morţi pe dealul Matheus", prezenta acelaşi grup de soldaţi de aceastã datã zãcând la pãmânt, sugerând cã ar fi morţi.

FOTO: 7. Nicolae şi Elena Ceauşescu la miting din 1939 la care nu au participat. Pentru cã trebuia sã li se legitimeze activitatea comunistã ca ilegalişti în aceastã fotografie au fost incluse şi portretele lor . (ROMPRES)

În lucrarea "Etica mass-media. Fundamente şi perspective etice", este prezentat un alt exemplu de manipulare prin fotografie, cu prilejul procesului actorului O.J. Simpson. Pe 27 iunie 1994, fotografia lui Simpson, fãcutã de poliţie în momentul arestãrii sale sub acuzaţia de a-şi fi omorât soţia, a apãrut modificatã pe

coperta revistei Time. Sub titlul "O tragedie americanã", Time a fãcut o fotografie adecvatã ştirii şi a transformat-o în fotografie de ilustrare, întunecând artistic faţa lui Simpson. Pe coperta revistei NewsWeek a apãrut aceeaşi fotografie a lui Simpson, dar fãrã modificãri. Timp de o sãptãmânã, o fotografie tip ilustrare şi o fotografie de ştiri au stat una lângã cealaltã pe standurile de presã. Preşedintele Asociaţiei Naţionale a Fotografilor de Presã a atacat violent revista "Time", calificând coperta acesteia drept "o ticãloşie la adresa impactului fotografiei originale". Redactorul şef de la Time a spus cã redactorii n-au intenţionat niciodatã sã fie rasişti sau sã facã astfel încât pielea înnegritã a lui Simpson "sã parã sinistrã". Ei au creat doar o ilustrare fotograficã la "An American Tragedy", fãcând aluzie la celebritatea lui Simpson şi la gravitatea acuzaţiilor de crimã împotriva lui.

O altã posibilitate de a manipula cititorul, de a-l înşela în credinţa sa potrivit cãreia ceea ce vede este adevãrat, o oferã fotomontajele în care o imagine este compusã din alãturarea a douã sau mai multor pãrţi ale altor fotografii. Montajele au fost fãcute pentru a îmbunãtãţi compoziţia dramaticã a unei fotografii prin alãturarea principalilor protagonişti.

FOTO 8. - 9.Tribuna oficialã de la demonstraţiile organizate de sãrbãtorile de la 1 Mai şi 23 August se fotografia înainte de sosirea oficialitãţilor.Acestea erau fotografiate ulterior, câte cinci-şase. Silueta fiecãruia era decupatã şi, în funcţie de poziţia pe care o avea în ierarhia de partid şi de stat, era poziţionatã spre centrul sau spre lateralele tribunei. Întregul montaj se fotografia apoi pentru a se putea multiplica. (ROMPRES)

Montajele au mai fost folosite, de asemenea, pentru a dovedi prezenţa unui personaj într-un anumit loc, dar despre care se crede cã nu ar fi fost acolo când se presupune cã a fost fãcutã fotografia. În februarie 1994, agenţia de ştiri nord-coreeanã a pus în circulaţie o fotografie în care apãreau preşedintele Kim Ir-Sen şi fiul sãu, Kim Jong-Il, la graniţa dintre Coreea de Nord şi China. Majoritatea organizaţiilor occidentale au considerat fotografia a fi una falsã, compusã din trei fotografii separate, înfâţişând peisajul şi pe cei doi bãrbaţi separat, fiecare din cele trei fiind realizate în perioade diferite (fotografia a fost realizatã în 1994 pentru contracararea unor zvonuri potrivit cãrora Kim Jong-Il ar fi fost fie mort, fie grav bolnav).

ªi retuşarea fotografiilor are adesea o contribuţie majorã în schimbarea mesajului unei fotografii. O fotografie realizatã în 1917 în care Lenin se adreseazã unei mulţimi de oameni, iar Leon Trotsky stã lângã podium, a circulat mai târziu într-o nouã variantã, în care Trotsky nu mai apãrea în cadru, dispariţia fiind explicabilã prin statutul de "persona non grata" dobândit ulterior de acesta în Uniunea Sovieticã.

Un rol important în manipularea fotografiilor îl joacã programele pe calculator, prin intermediul cãrora o fotografie poate fi prelucratã foarte uşor prin scanare, tãiere, recolorare, schimbarea unghiului, retuşare. Cum echipamentul digital devine comun, întrebarea este: cine va fixa standardele fotografiei digitale? Robert Gilka, fost angajat al National Geographic, comparã oprirea trucãrii fotografiilor cu frânarea armelor nucleare. Concluzia este: nu existã aşa ceva. Existã în schimb norme deontologice care aşteaptã sã fie respectate.

Ca orice activitate umanã, fotojurnalismul, considerã Newton, este atât comportament, cât şi practicã culturalã, construite în timp, ca rezultat al unei mari varietãţi de tendinţe şi nevoi umane. Fotojurnalismul are un efect puternic asupra modului şi gradului de înţelegere ale oamenilor asupra lumii în care trãiesc şi asupra perceperii problemelor sociale şi politice importante. Newton aminteşte cã dezbaterile care au loc pe aceastã temã conduc la concluzia cã este necesarã o ecologie a vizualului în care comportamentul vizual uman sã fie în sine o formã a experienţei umane, cu componentele sale simbolice care ne afecteazã şi modeleazã viaţa în profunzime şi adesea pe cãi imperceptibile.

Parcurgând colecţiile unor publicaţii pe perioade lungi de timp fie ca specialist, fie ca simplu cititor, constatãm natura agresivã a fotografiei de presã în societatea contemporanã, iar impactul sãu asupra vieţii noastre este uşor de apreciat. Dezbaterile care au loc privind etica fotojurnalismului au apãrut spre sfârşitul anilor 70, la acestea participând atât fotoreporteri şi editori foto, cât şi sociologi, psihologi, antropologi, esteticieni, teoreticieni ai culturii. Temele abordate se referã la subiecţii fotografiaţi, încãlcarea intimitãţii persoanei, comportamentul fotografic (cum se comportã oamenii în faţa aparatului fotografic şi cum sunt folosite fotografiile).

Va continua fotojurnalismul sã-şi joace rolul în medierea adevãrului vizual?O fotografie poate minţi doar pentru cã aratã numai o parte din întreg, doar pentru cã prezintã realitatea dintr-un singur unghi. ªtim cã se poate manipula prin prezentarea trunchiatã a lumii sau prin modul în care este

folositã fotografia (dimensiunile ei, locul în paginã, locul în cadrul spaţiului pe care îl ocupã împreunã cu textul). De aici necesitatea de a ne dezvolta abilitatea de a distinge adevãrul de minciunã. De aici necesitatea unei alfabetizãri vizuale.

Fotojurnalismul este mai mult decât un medium sau o aplicaţie a unei tehnologii. Fotojurnalismul este jurnalism vizual, paznicul realului.

Legea este ceea ce societatea decidã cã trebuie sau nu trebuie sã facã oamenii. Etica este cea care stabileşte ceea ce e drept sã facã aceştia. Newton este de pãrere cã pentru fotoreporteri, aceasta înseamnã menţinerea dreptului lor de a face fotografii, pe acela de a-şi proteja fotografiile şi de a se exprima liber prin fotografiile proprii. Ei au însã şi responsabilitatea de a respecta fiinţa umanã, de a relata clar ceea ce vãd, de a fi oneşti, de a-şi folosi imaginile într-un mod onest.

Subiecţii, la rândul lor, au dreptul la intimitate în spaţiu şi timp, au dreptul de a spune "NU" fotografierii pentru a se autoproteja, precum şi dreptul la propria imagine, drept constituţional în România şi nu numai. Aceştia au responsabilitatea de a fi nonmanipulativi, de a fi în favoarea adevãrului, de a-şi alege rolul în imagistica colectivã a umanitãţii, de a susţine ideea de presã liberã ca fiind în interesul tuturor.

Pentru privitori, aceasta înseamnã sã aibã dreptul sã se aştepte la obţinerea adevãrului descifrat în mod conştient de la toate mass media. Aceştia au, de asemenea, responsabilitatea de a cultiva, promova cultura/alfabetizarea vizualã, de a citi imaginile cu atenţie faţã de indivizii şi mesajele pe care acestea le conţin, sã reflecteze/gândeascã în termeni critici asupra mesajelor

vizuale, sã identifice fotografiile care cultivã neadevãrul, sã cearã autenticitate. Pentru Newton acestea sunt idealurile. ªi sunt greu de atins.

Dacã am privi unele lucruri direct, cu ochiul liber (soarele în timpul eclipsei), am orbi. Or, privindu-le în fotografie, ochiul rãmâne intact şi ne ajutã sã le cunoaştem, sã le înţelegem, sã le VEDEM.

Realitatea mass media este cã, în conţinutul lor, acestea sunt influenţate adesea, explicit sau nu, de interese politice, economice, sociale şi strict personale ale proprietarului, indiferent de ceea ce am dori sã credem despre jurnalism şi, implicit, despre fotojurnalism, spre binele acestuia.

BIBLIOGRAFIE

Bromley, Michael - “Journalism”, Hodder and Stoughto, London, 1994

Gaillard, Philippe– Tehnica jurnalismului – Editura ªtiinţificã – Bucureşti – 2000

Constantinescu, Dinu Teodor –“Fotografia. Mijloc de cunoaştere”, Editura ªtiinţificã ţi Enciclopedicã, Bucureşti,1980

Hoy, P.Frank –“Photojournalism – The Visual Approach”, Pretince – Hall, New Jersey, 1986

Ionicã, Lucian – Imaginea vizualã – Editura Marineasa – Timişoara – 2000

Kobre, Kenneth – “The professional’s approach,Photojournalism”, Focal Press – imprint of Butterworth – Heinemann, 1991

Lester, Paul –“Photojournalism –An Ethical Approach”, Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991

Morris, G. John - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la Martiniere, 1999

Newton, H. Juliane – “The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001

Thoveron, Gabriel – Comunicarea politicã azi – Cei care aleargã dupã fotolii şi … cei care vor sã le pãstreze – Editura Antet – colecţia ªtiinţe politice – Bucureşti – 1996

Wells Liz – “Photography: A Critical Introduction” – Routledge – London – 2000

Almasy Paul – “Fotografia funcţionalã” în lucrare colectivã – “Le Photo Journalisme – Informer en ecrivant des photos” - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes – ParisColecţia NEWSLETTER a fundaţiei World Press Photo

ARHIVA FOTO ROMPRES

Fotografia a devenit regina timpului nostru. Vrem nu doar sã citim, ci sã şi vedem

Jacques Prouvost

FOTOJURNALISMUL – o artã cu picioarele pe pãmânt

Fotojurnalismul este reprezentat de triada fotografie de presã-fotoreporter-echipament fotografic, în aceastã lucrare urmând sã fie abordate primii doi factori ai acesteia.

Înainte de a vorbi despre fotografia de presã considerãm necesar sã facem unele precizãri privind fotografia în general.

Fotografierea este procesul prin care obţinem o imagine sub acţiunea luminii. Lumina reflectatã de un obiect formeazã o imagine pe un material fotosensibil care este apoi prelucrat chimic sau digital şi care, în acest fel, devine fotografie.

Cuvântul fotografie vine din limba greacã şi înseamnã scriere cu luminã. O fotografie este de fapt o scriiturã obţinutã cu ajutorul razelor de luminã.

Fotografiile sunt fãcute cu un aparat fotografic care lucreazã, în mare, precum ochiul uman. Ca şi ochiul, aparatul capteazã razele de luminã reflectate şi le focalizeazã într-o imagine. Diferenţa principalã dintre aparatul fotografic şi ochiul uman rezidã în faptul cã, spre deosebire de imaginea efemerã vãzutã de ochi, aparatul înregistreazã imaginea pe film sau pe suport electronic, astfel cã aceasta capãtã un caracter peren şi poate fi vãzutã de un numãr nelimitat de oameni.

10. SCHEMA OCHIULUI UMAN11. SCHEMA APARATUL FOTO

O altã diferenţã importantã între ochiul uman şi aparatul de fotografiat este aceea cã cel de-al doilea poate “vedea” un eveniment într-un mod în care ochiul uman nu-l poate observa. Spre exemplu, aparatul poate imortaliza momente care se produc cu mare vitezã şi pe care ochiul le percepe ca pe un fum.

Despre omniprezenţa fotografiei în societatea umanã este inutil sã mai vorbim. Cercetarea ştiinţificã, procesul educaţional, publicitatea sau presa scrisã şi internetul sunt principalele domenii beneficiare ale fotografiei. Nu mai puţin importantã este pentru fiecare dintre noi şansa pe care o oferã fotografia de a ne pãstra amintirile. Milioane de oameni fac fotografii cu familiile lor, cu prietenii, în vacanţã sau în momente deosebite ale vieţii lor.

Teoreticienii domeniului de care ne ocupãm au încercat sã clasifice fotografia dupã mai multe criterii. Paul Almasy distinge, având în vedere finalitatea acesteia, între fotografia funcţionalã şi fotografia de artã, prima având utilitate în domeniile deja menţionate, în timp ce a doua are valoare esteticã, include talentul, imaginaţia şi mãiestria autorului şi este de o frumuseţe excepţionalã sau exprimã idei semnificative.

Referindu-se la aceastã distincţie, Lucian Ionicã este de pãrere cã este imposibil de stabilit un criteriu sigur, universal, cu valoare practicã, de departajare a imaginilor artistice şi a celor cu finalitate tehnic-utilitarã. De fapt, în privinţa unei imagini vizuale se pot spune douã lucruri distincte: în primul rând, dacã intenţia,

respectiv finalitatea, autorului ei a fost sau nu de naturã artisticã şi, al doilea, dacã, indiferent de finalitatea ei, imaginea are sau nu valoare esteticã. Astfel, se constatã, pe de o parte, cã existã imagini tehnic-utilitare care sunt frumoase şi pot fi contemplate estetic, iar, pe de altã parte, imagini ce s-ar fi dorit opere de artã, dar care constituie lamentabile eşecuri, precum cele subsumabile noţiunii de kitsch.

De asemenea, unele imagini care aparţin indiscutabil artei, chiar marii arte, oferã informaţii de naturã ştiinţificã documentarã, nu doar ca obiect, ci şi ca imagine mijlocind astfel o cunoaştere de facturã neartisticã.

Un alt criteriu de clasificare a fotografiei propus de Paul Almasy ar fi dinamica subiectului, putând vorbi despre fotografii statice, de peisaj, şi fotografii de mişcare.

12. FOTO PEISAJ: Mãnãstirea Voroneţ – iunie 1993 (Viorel Lãzãrescu/ROMPRES)

13. FOTO DE MIªCARE: Premierul român Radu Vasile (dr.) şi secretarul general al NATO, Javier Solana, la Bucureşti – 7 iulie 1999 (Lucian Tudose/ROMPRES)

Aşa cum vor vedea într-un alt capitol, primul aparat foto poate fi consemnat în jurul anului 1500. Cu toate acestea, nu putem vorbi de un adevãrat aparat foto înainte de 1826. Pionierii fotografiei aveau nevoie de multã aparaturã şi de solide cunoştinţe de chimie. Treptat, ca urmare a descoperirilor ştiinţifice şi a evoluţiei tehnicii înregistrate în secolele al XIX-lea şi al XX-lea, aparatele de fotografiat au devenit tot mai performante şi mai uşor de mânuit.

În secolul al XXI-lea oricine poate face o fotografie doar apãsând pe un buton. Un aparat polaroid poate produce o fotografie în numai câteva secunde. Aparatele foto digitale, folosite pe scarã mai largã începând cu anii '9o ai secolului abia încheiat, pot face o fotografie aproape instantaneu, imaginea fotograficã putând fi vãzutã imediat pe ecranul LCD (liquid crystal display).

Analog sau digital, procesul de fotografiere începe şi se terminã cu luminã. Fasciculele de luminã intrã în aparat unde sunt focalizate într-o imagine fotograficã.

În procesul tradiţional de fotografiere, lumina impresioneazã filmul aflat în interiorul camerei prin determinarea unor transformãri chimice pe suprafaţa acestuia. Filmul expus se prelucreazã apoi, tot chimic, prin developare. În final, tot lumina este folositã pentru a copia filmul şi a obţine fotografia, copia pozitivã a acestuia care, aşa cum ştim, este negativ.

Procesul tradiţional de fotografiere include cinci etape principale:ecaptarea luminiicfocalizarea imaginiifexpunerea filmuluiedeveloparea filmuluidcopierea filmului

Procesul digital de fotografiere implicã existenţa unui aparat foto digital, a unui calculator şi a unei imprimante.

Aproape oricine poate face fotografii. Este necesar sã aveţi un aparat de fotografiat, film, luminã şi un subiect. Apoi, dupã ce aţi pus filmul în aparat, priviţi

prin vizor ca sã vã asiguraţi cã ceea ce doriţi sã fotografiaţi se aflã în cadru, apãsaţi pe declanşator şi reîncãrcaţi urmãtoarea fotogramã, încã neexpusã.

Pentru a face o fotografie într-adevãr bunã însã, trebuie sã aveţi în vedere câteva principii ale fotografiei. Incercaţi sã vedeţi ceea ce vede aparatul, adicã elementele care compun viitoarea fotografie. Trebuie de asemenea sã ştiţi care sunt efectele diferitelor tipuri de luminã asupra filmului. Unele aparate se autoregleazã în ceea ce priveşte claritatea şi expunerea la luminã. În cazul acestora trebuie sã ştiţi cum funcţioneazã obiectivele şi cum poate fi controlatã expunerea.

Aceste cerinţe ale unei fotografii bune pot fi sintetizate în :1. Compoziţia;2. Lumina;3. Focalizarea;4. Expunerea

1. Compoziţia este de fapt aranjarea elementelor în fotografie. Elementele compoziţiei sunt liniile, formele, spaţiul, tonurile sau culorile.

Liniile. In fotografie existã douã tipuri principale de linii : liniile reale şi liniile implicite. Liniile reale sunt fizic vizibile, cum ar fi stâlpii de pe stradã sau liniile din arhitectura unei clãdiri. Liniile reale ajutã la definirea spaţiului şi la crearea perspectivei, a iluziei de adâncime şi distanţã. Acestea pot fi linii drepte, linii frânte, linii curbe. Liniile implicite sunt create de factori nonfizici cum ar fi gestul pe care îl face o persoanã cu mâna sau linia de contur a reliefului dintr-un peisaj.

Ambele tipuri de linii pot fi folosite pentru a dirija ochiul privitorului spre una sau alta din zonele

fotografiei, de obicei asupra subiectului principal. Direcţia acestor linii poate fi folositã de asemenea pentru a da forţã fotografiei. Liniile verticale, cum ar fi un turn sau un pom înalt, induc simţul demnitãţii şi al grandorii, evocã infinitul, viteza, activitatea. Liniile orizontale tind sã sugereze pace şi stabilitate. Diagonalele accentueazã tensiunea: îndreptate spre dreapta sugereazã sentimente pozitive, iar spre stânga sentimente negative. De asemenea, o linie finã exprimã delicateţe, una groasã sugereazã putere, cea scurtã induce fermitate, cea lungã perenitate,

În fotografie, ca şi în arta plasticã de şevalet, compoziţia se supune unor legi. Pentru a simplifica lucrurile, vom spune doar cã pentru a obţine o fotografie bine compusã trebuie sã împãrţim fiecare laturã a dreptunghiului reprezentat de fotogramã în câte trei pãrţi egale între ele. Unind punctele aflate pe laturile pereche obţinem douã linii verticale şi alte douã orizontale. Acestea sunt liniile de forţã, la intersecţia cãrora se aflã punctele de forţã ale fotografiei.

14. SCHEMA LINII ªI PUNCTE DE FORÞÃ15. FOTO PE CARE ESTE APLICATÃ

SCHEMA LINII ªI PUNCTE DE FORÞÃPentru cã aparatul de fotografiat surprinde pe film

ceea ce existã în realitate, spre deosebire de pictorul care are libertate totalã în a-şi organiza compoziţia, fotograful va cãuta acel unghi şi va folosi acel punct de staţie care îl vor sluji cel mai bine în plasarea elementelor importante din cadrul sãu cât mai aproape de liniile şi punctele de forţã despre care am vorbit. Numai în acest fel privitorul fotografiei va fi determinat sã vadã cele 3-4 elemente importante, nu mai multe, pe care fotograful doreşte sã i

le arate. Pentru a fi mai bine înţeleasã aceastã recomandare amintim faptul cã traiectoria privirii este dictatã de o predispoziţie înnãscutã a ochiului, ea plecând din centrul imaginii coboarã spre colţul din stânga jos pentru ca apoi sã urmeze mişcarea acelor de ceasornic. Pentru a-i face pe cititori sã vadã şi altceva decât ceea ce se aflã pe traiectul privirii lor trebuie sã organizãm elementele existente în cadrul pe care îl fotografiem.

Formele reprezintã principalele elemente structurale ale compoziţiei celor mai multe dintre fotografii. Ele ajutã privitorul sã recunoascã imediat obiectele din fotografie, o combinaţie de forme fãcând compoziţia mai interesantã. Spre exemplu, pentru o fotografie în aer liber, scena poate deveni mai interesantã având în cadru şi un gard de sârmã, dar şi silueta unor dealuri sau nişte nori.

Spaţiul este zona dintre şi din jurul obiectelor dintr-o fotografie. Spaţiul poate fi folosit pentru a atrage atenţia asupra subiectului principal sau pentru a izola detalii din fotografie. Cu toate acestea, prea mult spaţiu reduce interesul pentru fotografie. Regula generalã este ca spaţiul sã nu ocupe mai mult de o treime din fotografie.

Tonul sau culorile dau adâncime unei fotografii. Fãrã acest element, formele şi spaţiile ar pãrea plate. În fotografia alb/negru, culorile obiectelor sunt traduse în tonuri de alb, negru şi gris. Aceste tonuri ajutã la crearea atmosferei fotografiei. Dacã tonurile sunt luminoase, atmosfera este de fericire, voioşie. O fotografie în care dominã tonurile închise induce tristeţe sau mister.

Culoarea ca ton poartã un mesaj emoţional. Ca principiu general, o fotografie trebuie sã aibã o singurã

culoare dominantã şi echilibru între culorile reci şi cele calde. Într-o fotografie color, culorile luminoase precum roşu sau portocaliu creeazã impresia de acţiune şi energie. Albastru, verde sunt culori mai odihnitoare pentru ochi şi sugereazã un sentiment de pace. Andrei Stoicu, în volumul “Cum se vând idei şi oameni”, prezintã un tablou al relaţiei culoare-emoţie: roşu=dominaţie, dragoste entuziasm, împlinire, pasiune, putere moralã, sacrificiu, tensiune, triumf, valoare; galben=bogãţie, cunoaştere, încredere, înţelegere; albastru= adevãr, credinţã, fidelitate, modestie, onoare, tandreţe; verde= frumuseţe, mulţumire, plãcere, sãnãtate, speranţã, veselie; alb=inocenţã, puritate; negru= nemulţumire, putere, regrete, tristeţe, violenţã.

În opinia lui Lucian Ionicã, elementele limbajului vizual folosite de autorii imaginilor instrumentale sunt cadrul, compoziţia imaginii, culoarea, contrastul, definiţia, granulaţia, textura, profunzimea de câmp, mişcarea subiectului sau a imaginii (dinamica), apoi, mai nou, montajul, colajul sau unele procedee speciale de prelucrare a imaginii, precum solarizarea, separarea de tonuri, grafizarea etc.

Cadrul (lat. quadrum) desemneazã limita care separã câmpul imaginii de restul lumii. Cadrul impune o selecţie. Doar anumite lucruri vor fi arãtate, în timp ce altele vor fi ascunse fãrã ca privitorii sã-şi poatã da seama de asta. Dacã ceea ce se lasã de o parte este esenţial pentru înţelegerea corectã a situaţiei, avem de-a face cu o minciunã. ªi forma cadrului, datã de raportul dintre laturi, determinã apariţia unui spaţiu cu proprietãţi compoziţionale specifice, cu valenţe estetice sensibil diferite.

Compoziţia imaginii desemneazã organizarea, cu o finalitate expresivã şi semanticã, a elementelor din cadru şi reprezintã una din cele mai importante modalitãţi plastice. Structura compoziţionalã va influenţa în mare mãsurã perceperea şi înţelegerea obiectului real. Compoziţia este unul dintre mijloacele cele mai puternice de construire a sensului imaginii atât în artã, cât şi în comunicarea de tip jurnalistic.

Definiţia imaginii este caracteristica referitoare la cantitatea de informaţie vizualã existentã pe unitatea de suprafaţã. Aceastã noţiune nu trebuie confundatã cu alte douã noţiuni destul de apropiate, şi anume, cu puterea de separaţie care este definitã ca fiind “facultatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor şi se exprimã prin mãrimea inversã celui mai mic unghi sub care douã puncte sau douã linii sunt percepute distinct” (Rãduleţ, 1977) şi cu puterea de rezoluţie, care se referã la capacitatea unui obiectiv fotografic de a reda în imagine cele mai mici detalii ale subiectului (Rãduleţ, 1977). Definiţia imaginii vizuale nu se confundã cu complexitatea acelei imagini care este o altã caracteristicã. Complexitatea nu depinde de numãrul elementelor, ci de numãrul trãsãturilor structurale.

Textura este aspectul suprafeţei unui obiect sau material, corelat cu o senzaţie tactilã specificã:- textura subiectului real, pusã în evidenţã de reflexele date de luminã;- textura suportului imaginii, care va fi vizibilã, într-o anumitã mãsurã, în imagine, modificând-o- textura imaginii propriu-zise (imaginii ca obiect ideal) care se referã la granulaţia filmului.

Contrastul poate varia între o limitã maximã

(alb/negru) şi o limitã minimã, când existã o singurã culoare pe toatã suprafaţa imaginii fotografice, între acestea existând o infinitate de trepte intermediare. Modul în care contrastul real al subiectului este transpus în reprezentarea vizualã poate fi controlat pentru a obţine un anumit efect sau a sublinia o anumitã idee.

2. LuminaExistã douã tipuri principale de luminã în

fotografie: lumina naturalã şi lumina artificialã. Lumina naturalã este lumina prezentã, în mod normal, atât în exterior, cât şi în interior. Aceastã luminã provine, în general, de la soare. Lumina artificialã este cea produsã de diverse tipuri de echipament de iluminat, precum lãmpile sau flash-urile. De asemenea mai putem vorbi despre lumina existentã, o combinaţie între cele douã tipuri de luminã, ca de exemplu lumina dintr-o încãpere în care fotografiem în timpul zilei. În acest caz beneficiem de luminã naturalã, cãreia i se adaugã lumina artificialã a flashului şi/sau a unor corpuri de iluminat.

Atât lumina naturalã, cât şi lumina artificialã influenţeazã mult calitatea fotografiei. Caracteristicile luminii sunt intensitatea, culoarea şi direcţia. Fotografii mãsoarã intensitatea luminii pentru a stabili valoarea medie între zonele care primesc cea mai intensã luminã şi cele cel mai puţin luminate. Într-o zi însoritã sau în camerã intensitatea luminii este mare. Intr-o zi înnoratã sau într-o camerã slab luminatã, intensitatea luminii este scãzutã.

Intensitatea luminii influenţeazã valoarea contrastului fotografiei. Intensitatea mare a luminii produce umbre puternice. Un nivel scãzut al luminii

creeazã imagini cu o mare gamã de tonuri medii. Astfel, intensitatea ridicatã a luminii creeazã drama şi tensiune în fotografie. O intensitate scãzutã face ca portretele şi peisajul sã parã mult mai naturale. Pentru fotografiile alb/negru este nevoie de o intensitate mai mare. In cazul fotografiilor color, prea multã luminã distorsioneazã culorile acestea devenind ori prea închise ori prea deschise.

Culoarea luminii. Aceasta variazã în funcţie de sursã, dar ochiul uman nu le sesizeazã. Becurile obişnuite produc luminã galben roşiaticã, iar lumina fluorescentã este albastru-verde. Culoarea luminii soarelui se schimbã pe parcursul zilei. Tinde sã fie albastrã dimineaţa, albã la amiazã şi roz la apus.

Variaţiile culorii luminii influenţeazã puţin fotografia alb/negru, dar în cazul fotografiei color acestea produc o gamã largã de efecte. Pentru a controla aceste efecte putem folosi filtre sau filme specializate pentru interior şi, respectiv, pentru exterior.

Direcţia luminii se referã la direcţia din care lumina ilumineazã subiectul fotografiei şi influenţeazã mult calitatea fotografiei. Lumina poate veni din faţã, din spate, din lateral sau de sus sau de jos. De asemenea, lumina poate ilumina concomitent din mai multe direcţii, în funcţie de numãrul surselor de luminã de care beneficiem.

Lumina frontalã vine de la o sursã aflatã lângã sau în spatele aparatului de fotografiat. Acest tip de luminã redã clar detaliile. Totuşi nu e bunã pentru fotografierea persoanelor.

Lumina din spate vine de la o sursã aflatã în spatele subiectului, acesta având faţa umbritã fapt pentru

care e nevoie de o sursã de luminã artificialã. Dacã lumina din spate este extrem de puternicã, în fotografie apare doar conturul siluetei subiectului. Lumina din spate poate fi deliberat folositã exact în acest scop, de a crea siluete.

Lumina lateralã lumineazã subiectul dintr-o parte, umbra cãzând în partea opusã sursei de luminã. Aceastã umbrã poate fi contracaratã folosind o sursã de luminã artificialã. Lumina lateralã nu redã atât de bine detaliile ca în cazul luminii frontale, dar creeazã o puternicã impresie de adâncime şi volum.

Lumina de sus vine de la o sursã aflatã chiar deasupra subiectului. Aceastã luminã e folositã doar în situaţii speciale. La fel, lumina de jos.

2. FocalizareaFocalizarea controleazã claritatea imaginii unei

fotografii. Nivelul de claritate este determinat de distanţa dintre obiectivul aparatului de fotografiat şi

subiectsdistanţa dintre obiectiv şi film, în interiorul aparatului de

fotografiatPentru a crea o imagine clarã a subiectului când

acesta este aproape de aparatul de fotografiat, obiectivul trebuie sã fie relativ distanţat de film. În cazul în care subiectul este departe de aparat, obiectivul trebuie sã fie apropiat de film.

3. Expunerea filmuluiExpunerea este cantitatea de luminã care ajunge

la filmul aflat într-un aparat de fotografiat. Expunerea influenţeazã calitatea unei fotografii mai mult decât

oricare alt factor. Dacã la film ajunge prea multã luminã, acesta va fi supraexpus, deci fotografia va fi prea luminoasã, deschisã. Dacã existã luminã insuficientã, filmul va fi subexpus şi vom obţine o fotografie întunecatã.

In cazul aparatelor autoreglabile, expunerea este stabilitã automat.

În cazul aparatelor reglabile manual, durata expunerii şi deschiderea diafragmei sunt elementele esenţiale în obţinerea unei expuneri şi, respectiv, a unei fotografii corecte.

În ceea ce priveşte durata/timpii expunerii, putem spune cã cu cât timpul e mai lung, cantitatea de luminã care intrã în aparatul de fotografiat este mai mare. Timpii de expunere merg de la 1 secundã pânã la 1/1000 din secundã sau mai rapid. Numerele de pe scalã - 250, 500 etc.- reprezintã 1/250 sau 1/500 din secundã şi fiecare valoare este de douã ori mai rapidã decât valoarea anterioarã şi de douã ori mai înceatã decât valoarea urmãtoare.

Vitezele mici de expunere permit obţinerea unor fotografii clare ale unui subiect în mişcare. La viteza de expunere de 1/1000 orice mişcare a subiectului este totuşi inferioarã ca vitezã, iar fotografia va fi clarã. De exemplu automobilele de curse nu par sã fie în mişcare când sunt fotografiate cu un timp scurt de expunere.

În privinţa deschiderii diafragmei putem spune cã o deschidere micã lasã mai puţinã luminã sã ajutã la film, iar o deschidere mare lasã mai multã luminã sã ajungã la acesta.

La cele mai multe dintre aparatele foto reglabile, f-stops merg de la 1.4 sau 1.8 pânã la 22 sau 32, trecând

prin 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16 . Ca şi timpii de expunere, valoarea fiecãrui f-stop este dublã faţã de cea anterioarã şi jumãtate din urmãtoarea, dar în ordine numericã inversã.

Deschiderea diafragmei influenţeazã claritatea fotografiei. Cu cât deschiderea diafragmei este mai micã, cu atât zona de claritate din faţa şi spatele subiectului se extinde, devine mai mare. Aceastã zonã de claritate se numeşte profunzimea câmpului. O deschidere micã a diafragmei, cum ar fi f/11 sau f/16 creeazã o mare profunzime. La o deschidere a diafragmei de f/4 sau f/2, subiectul va fi clar, dar obiectele din faţa şi spatele sãu, nu.

Fixarea expunerii. Expunerea corectã depinde în principal de luminã, subiect şi profunzimea doritã. Fiecare din aceste elemente cer o anumitã vitezã de expunere şi o anumitã deschidere a diafragmei. Va trebui sã ajungeţi la o combinaţie care sã satisfacã toate cerinţele.

Lumina influenţeazã atât timpul de expunere, cât şi deschiderea diafragmei. Într-o zi noroasã, veţi mãri viteza de expunere şi veţi mãri deschiderea diafragmei. Într-o zi însoritã, invers., timp de expunere scurt şi deschidere micã a diafragmei.

Tipul subiectului determinã, de asemenea, timpi diferiţi de expunere şi deschideri diferite ale diafragmei. Astfel, un subiect în mişcare cere un timp mic de expunere ca fotografia sã fie clarã. Dacã doriţi ca zone largi ale fotografiei sã fie clare trebuie sã micşoraţi deschiderea diafragmei pentru a avea profunzime.

Reglarea timpilor de expunere şi a deschiderii diafragmei se aflã în permanentã interdependenţã. Dacã

schimbãm timpii de expunere, schimbãm şi deschiderea diafragmei şi invers. Un timp scurt de expunere lasã puţinã luminã sã intre în aparatul de fotografiat. Pentru a compensa trebuie deschisã diafragma. ªi invers, o deschidere micã a diafragmei cere un timp de expunere mai lung.

FOTOGRAFIA DE PRESADacã fotografia este scriere cu luminã,

simplu spus, fotojurnalismul este o relatare prin fotografie. Fotojurnalismul este definit, în general, ca fiind relatarea vizualã a informaţiei prin intermediul unor diferite media.

Când se discutã despre fotojurnalism adesea se subliniazã faptul cã mediumul specific acestuia este presa scrisã, respectiv ziarele şi revistele. Dar, dupã cum constatãm, fotografia de presã pãtrunde tot mai mult în alte media, respectiv în televiziune şi Internet. Televiziunea, pentru emisiunile de ştiri, foloseşte preponderent imagini în mişcare, dar constatãm cã şi tot mai multe fotografii, în special portrete pentru ilustrarea declaraţiilor în direct, prin telefon. În ceea ce priveşte Internet-ul, acest medium foloseşte atât imagini în mişcare, cât şi fotografii.

Apariţia fotografiei în presã a propus cititorului un nou model de comunicare: comunicarea vizualã. Aceasta oferea publicului, sãtul de "vorbe", un fragment de realitate, prezentat într-un mod mult mai clar şi mai sugestiv faţã de un text scris.

Fotografia este mai puţin echivocã decât cuvintele. Pe de altã parte, fotografia economiseşte multe ore de lecturã, descrierile amãnunţite, relatãrile,

elementele de decor fiind însuşite de cititor printr-o singurã parcurgere a fotografiei. Astfel, cititorul nu mai depinde într-o atât de mare mãsurã de relatãrile ziaristului, fãcute dupã propriile criterii, care pot sã nu coincidã cu cele ale publicului cititor.

Pentru cei dintâi privitori, cel mai apreciat aspect al fotografiei a fost abilitatea ei de a arãta o cantitate mare de detalii simple şi exacte. Credinţa în aparatul de fotografiat, privit ca un simplu mijloc de înregistrare, a dat naştere unei convingeri, care persistã chiar şi în lumea de azi, potrivit cãreia aparatul de fotografiat nu minte şi asigurã fotografiilor caracterul de "adevãr vizual".

În cartea sa " Fotografia, limbaj specific", Eugen Iarovici afirmã despre fotografia de presã cã "marea minune" constã în capacitatea ei de a-l transforma pe privitor în " martor ocular " al evenimentelor. Iarovici este de pãrere cã fotografiei de presã i se impun solicitãri dintre cele mai diferite şi dificile, dar, mai ales, i se cere sã comunice neapãrat ceva. În presã spaţiul este extrem de limitat şi, pentru a-l obţine, o fotografie trebuie sã spunã mãcar atât cât ar putea spune un text scris care ar ocupa acelaşi spaţiu. Aceasta este o lege "de fier" a presei ce nu poate fi încãlcatã şi tocmai de aceea se pune un accent deosebit pe claritatea mesajului, pe dinamism, pe puterea de atracţie a fotografiilor. Imaginile fotografice trebuie sã surprindã inefabilul, sã vorbeascã despre noţiuni ce depãşesc vizibilul, sã permitã înţelegerea motivaţiei care l-a determinat pe fotograf sã realizeze într-un anumit fel fotografia şi nu într-altul.

În opinia lui Andreas Feininger, cu cât este mai general mesajul unei fotografii, cu atât ea va fi mai folositoare, aceasta în cazul în care cineva are ceva de

comunicat, ceva ce meritã sã fie spus, ceva de înţeles. În caz contrar, fotografiile devin lipsite de interes, sunt echivalente cu vorbãria goalã. Pentru a reţine atenţia cuiva, o fotografie trebuie sã aibã ceva de comunicat, sã aibã conţinut: sã fie informativã, educativã, interesantã, amuzantã sau moralizatoare. Refuzul de a privi fotografiile care şocheazã este echivalent cu teama de a privi realitatea în faţã. În fotografie lucrul cel mai condamnabil este imaginea fãrã conţinut. O fotografie de conţinut este unul din cele mai puternice instrumente de a trezi reacţia publicã. Pentru a-şi susţine afirmaţiile, Feininger dã urmãtorul exemplu: prin fotografiile cu fabricile în care se practica o exploatare sãlbaticã, realizate la începutul secolului trecut, Lewis W. Hine a provocat indignarea publicã şi a contribuit în mare mãsurã la abolirea folosirii muncii copiilor. Conştiinţa asupra responsabilitãţii fotografului de a face fotografii cu un mesaj clar reiese din cuvintele lui Hine: "Am sã realizez douã lucruri: sã prezint situaţia care trebuia sã fie îndreptatã, sã arãt ceea ce trebuie sã fie judecat."

O fotografie de presã devine cu atât mai interesantã şi mai plãcutã cu cât are un conţinut mai bogat, cu cât oferã mai mult şi cu cât relateazã mai bine faptele, cu cât acestea sunt prezentate mai clar şi mai convingãtor. Interesul promoveazã dorinţa de a cunoaşte cât mai multe despre subiectul ales şi de a cãuta fapte revelatoare în legãturã cu el. Fãrã o astfel de cunoaştere care duce la o înţelegere a subiectului, nu se pot crea fotografii interpretabile, pline de înţeles.

Puterea de şoc a unei fotografii poate fi definitã drept calitatea care o face sã iasã în relief, sã fie neobişnuitã. Pentru a produce efectul dorit asupra

privitorului, o fotografie trebuie sã aibã în afara puterii de şoc, încã douã însuşiri: putere emoţionalã şi conţinut.

Impactul pe care fotografiile de presã le au asupra oamenilor poate fi atât pozitiv, cât şi negativ. Un exemplu elocvent în acest sens l-ar putea constitui fotografia lui Nick (Huynh Cong) Ut fãcutã în Vietnam în 1972, în timpul unui bombardament cu napalm. Fuga disperatã a unor copii afectaţi de arsuri sub privirea detaşatã a unor militari americani a generat în Statele Unite şi nu numai un puternic curent de opinie, precum şi proteste violente împotriva rãzboiului, grãbind încheierea pãcii.

În opinia lui H.Beloff, citat de Julianne Newton în lucrarea sa ”The Burden of Visual Truth”, ”fotografia este un fel de clonã a realitãţii fotografiate. O clonã permanentã, portabilã, reproductibilã, publicã şi vandabilã. "Fotografia este o iluzie bazatã pe lumea realã, este de pãrere Corinne Dufka laureatã în 1996 a concursului World Press Photo. Integritatea imaginii rãmâne o întrebare deschisã, în special în condiţiile în care tehnicile de manipulare digitalã sunt la îndemânã. Realitatea este ceea ce existã independent de conştienţa umanã. Abilitatea fotoreporterului de a reda realitatea constã în tratarea şi interpretarea elementelor existente, prin ceea ce alege fotoreporterul sã includã în cadru. Un obiectiv de 18 mm dã o idee diferitã asupra realitãţii faţã de aceea oferitã de un obiectiv de 600 mm".

Sã ne oprim asupra modului în care este folositã fotografia de presã. Este ştiut faptul cã cititorul de presã scrisã priveşte fotografiile, citeşte titlurile şi, fãcând o selecţie dupã criterii numai de el ştiute, alege articolele pe care le va parcurge integral. Sunt rari cititorii care

citesc ziarul sistematic, articol cu articol, de la prima la ultima paginã. Deducem de aici cã fotografia este unul din elementele care incitã la lecturã şi, de aceea, ea trebuie sã informeze prima asupra subiectului textului jurnalistic pe care îl însoţeşte. Nu de puţine ori se întâmplã însã ca fotografia doar sã ilustreze, “sã spargã” monotonia unui text bloc.

Despre modul în care este folositã fotografia de presã putem vorbi încã de la începutul secolului al XX-lea, ne spune Louis Guery, în studiul “Folosirea adecvatã a fotografiei de presã”, când Pierre Lafitte a fondat "Excelsior", un cotidian care dedica fotografiilor 3-4 pagini din cele 12 ale sale. Pânã atunci cotidianele şi periodicele publicau, din când în când, câte o fotografie, de obicei un portret care, din cauza condiţiilor tehnice şi a calitãţii modeste a hârtiei, aduceau mult cu "o luptã de negri într-un tunel". Pentru prima oarã în istoria presei scrise, "Excelsior" a folosit fotografia nu ca element de decor, ci pentru a informa. ªi de atunci, cu excepţiile despre care am pomenit, presa scrisã foloseşte fotografia în acest scop.

În opinia lui Michiel Munneke, managing director al fundaţiei World Press Photo, "în special în ţãrile mai puţin dezvoltate, fotografiile sunt folosite doar pentru a umple, a acoperi un spaţiu între cuvinte, fotografia nefiind recunoscutã ca un medium de sine stãtãtor. World Press Photo, despre al cãrei concurs vom vorbi mai târziu, îşi propune sã joace un rol în lupta împotriva acestui "analfabetism fotografic" al editorilor şi sã ajute la crearea respectului pe care fotoreporterii şi fotografiile lor îl meritã".

LECTURA FOTOGRAFIEIAm spus, citându-l pe Prouvost, cã cititorii vor nu

doar sã afle, ci sã şi vadã. Dar, în opinia specialiştilor domeniului, ei citesc nu numai textul, ci şi fotografiile. În cazul unui text scris în alfabetul latin, explicã Paul Almasy, în studiul ”Fotografia funcţionalã”, lectura este liniarã şi unidimensionalã, traiectoria urmatã de privire este orizontalã şi merge de la stânga la dreapta. În schimb, lectura unei fotografii este bidimensionalã şi prospectivã. În timpul lecturii unui text, se deruleazã simultan douã acţiuni, una opticã şi una mentalã. Cititorul identificã literele, constituie cuvintele, percepe sensul acestora, raportul dintre ele şi în final înţelege conţinutul frazei. Dupã pãrerea lui Almasy, lectura fotografiei cuprinde trei faze: percepţia, identificarea şi interpretarea. Prima fazã este pur opticã:ochiul percepe formele şi tonurile dominante fãrã a le identifica. Cea de a doua fazã este o acţiune atât mentalã, cât şi opticã, ca în cazul lecturii unui text. Cititorul identificã elementele constitutive ale imaginii pe care le înregistreazã mental, înţelegând subiectul fotografiei. Cea de-a treia fazã a lecturii unei fotografii este exclusiv mentalã, acum relevându-se polisemia fotografiei. Astfel, dintr-un grup de cititori aparţinând aceluiaşi mediu socio-cultural, fiecare va interpreta aceeaşi fotografie în felul sãu, în funcţie de vârstã, sex, profesie, ideologie. De aceea, caracterul individual al interpretãrii face cu atât mai dificilã folosirea fotografiei ca mijloc de comunicare şi informare.

Constatãm cã, de multe ori, fotografia este folositã pentru a ilustra mai degrabã decât pentru a informa. Se are în vedere, aşa cum am spus, o regulã a

machetãrii şi anume aceea care impune folosirea într-o paginã a uneia sau a mai multor fotografii pentru a sparge textul, dar fãrã a socoti ce plus de informaţii aduc acestea.

În lucrarea sa"Tratat de dezinformare", Vladimir Volkoff distinge şapte moduri în care un fapt poate fi prezentat, în raport cu scopul urmãrit, şi anume: afirmat, negat, trecut sub tãcere, amplificat, diminuat, aprobat, dezaprobat. In cazul fotografiei de presã, trebuie sã vorbim despre "adevãrul vizual", definit ca fiind calitatea reprezentãrii care determinã o persoanã sã o accepte ca adevãr al vieţii sau al existenţei umane. Descoperirea acestui adevãr poate fi fãcutã doar prin "citirea" fotografiei de presã.

Alfred Stieglitz, fotograf şi estetician contemporan, oferã o analizã a conceptului de reprezentare. Stieglitz explicã traducerea lumii fizice în concepte metafizice prin teoria sa a echivalenţelor, spunând cã fotografia este un echivalent al sentimentelor fotografului sau al subiectului din momentul fotografierii. Fotografia însemnã ceva şi nu altceva prin conţinutul sãu literal, dar şi simbolic sau prin conţinutul pe care i-l proiecteazã privitorul. Când vedem o fotografie pentru prima datã, aceasta solicitã memoria (amintirile conştiente şi inconştiente) prin simbolurile sale esenţiale şi completeazã acele amintiri cu experienţa prezentã pentru a ajunge la un înţeles, o interpretare personalã a imaginii fotografice. Astfel, aceastã completare a memoriei intrapersonale cu o nouã experienţã, de data aceasta, interpersonalã creeazã noi niveluri de echivalenţe care ne influenţeazã percepţiile şi ne ghideazã comportamentul în lumea fizicã.

Jean Mitry, citat de Lucian Ionicã în volumul ”Imaginea vizualã”, este de pãrere cã aşa “cum este nevoie sã învãţãm a citi, trebuie sã învãţãm şi a vedea, cu alte cuvinte a sesiza relaţiile, sugestiile care sunt dincolo de imagini, aşa cum în literaturã ele sunt dincolo de cuvinte”. Descifrarea unei imagini figurative se realizeazã pe mai multe paliere, în mai multe etape, chiar dacã, în mod curent nu suntem conştienţi de acest proces. Erwin Panofsky, citat de acelaşi autor, distinge trei niveluri:- tematica primarã sau naturalã constã în identificarea

formelor elementare, în recunoaşterea obiectelor familiare; pe baza cãreia se descifreazã sensul faptelor, numit ”expresional” şi care” este surprins nu prin simplã identificare, ci prin empatie”

- tematica secundarã sau convenţionalã descifreazã semnificaţiile simbolice ataşate unor lucruri, gesturi sau acţiuni.

- înţelesul sau conţinutul intrinsec ”este sesizat stabilind acele principii fundamentale care relevã atitudinea definitorie a unei noţiuni, perioade, clase, convingeri religioase sau filosofice interpretate de cãtre o personalitate şi condensate într-o operã" (chiar dacã Panofsky atribuie acest al treilea nivel exclusiv artei, presupunând existenţa unui spirit care sã surprindã acele caracteristici generale şi fundamentale care marcheazã o epocã, se constatã, totuşi, cã acest spirit al momentului este sesizabil şi în imaginile fotografice).

"O fotografie bunã, este de pãrere fotoreporterul Francesco Zizola, conţine mai mult decât un singur nivel de înţelegere/citire/lecturã. Primul nivel este cel

jurnalistic: înţelegerea complexitãţii şi a varietãţii realitãţii din fotografie. Al doilea nivel e mai simbolic. La al treilea nivel, începem sã ne punem întrebãri despre realitatea pe care am constatat-o la primul nivel de lecturã".

La rândul sãu, Frederic Lambert, un alt teoretitician al fotojurnalismului, autor al studiului “Patru niveluri de lecturã ale unei fotografii de presã”, distinge patru niveluri de lecturã a unei fotografii de presã, strategia lecturii constând în acest caz în descompunerea privirii în patru niveluri, şi anume:1. Efectul de real

Nici o fotografie nu aratã realul, spune Lambert. Fotoreporterul, selecţia, punerea în paginã, toate modificã, transformã, rescriu realul. Cititorul uitã de toate acestea şi crede cã imaginea de eveniment pe care o are sub ochi e singura posibilã, singura adevãratã, reprezentarea fidelã a faptelor.

Pentru a-şi impresiona cititorul, ziarul foloseşte coduri care transcriu realitatea: acestea sunt efectele de real. O încadrare, un unghi ne pot face sã credem în acest real fotografic. Cele mai utilizate trei efecte de real sunt:

Perspectiva frontalã: linia orizontului, liniile şi punctul de fugã îl conving pe cititor cã se aflã la locul evenimentului, cã asistã la eveniment. Perspectiva garanteazã o aşezare în spaţiul realitãţii conform normelor reprezentãrii realului.

Instantaneul: fotografia de presã seduce întotdeauna prin ceea ce evocã un instantaneu spectacular.

Prezenţa subiectului şi privirea sa în raport cu

cititorul: în fotografia de presã, frontalitatea unei priviri garanteazã o atenţie specialã din partea cititorului. Fotografia vinde ziarul, ea trebuie sã atragã, sã acroşeze cititorul prin efectul de real.

FOTO 16. Preşedintele Chinei, Jiang Zemin, (stg.) şi cel al Statelor Unite, Bill Clinton la Washington, în octombrie 1997. (EPA RMPRES)

2. Identificarea culturalã.Cititorul trebuie sã poatã descifra mesajul fotografiei, ajutat de reprezentãrile culturale pe care acesta le vehiculeazã. FOTO 17. Crucea va fi uşor recunoscutã în special de creştini, şi nu numai de ei, dar nu de toţi. (Vânzãtori ambulanţi, refugiaţi din statul mexican Chapas – iulie, 1998) (EPA ROMPRES)

3. Simbolistica . O fotografie este simbolicã atunci când pãrãseşte terenul actualitãţii pentru a deveni exemplarã, emblematicã. O fotografie de presã valoroasã propune adesea o dublã ofertã: spectacolul în serviciul evenimentului, simbolistica în profitul rezumãrii eficace a actualitãţii

FOTO 18 . Scandalul vacii nebune a izbucnit, cum se ştie, în Marea Britanie (AP-ROMPRES)

4. Retorica fotografiei de presã . Figurile retorice, în literaturã, preexistã ideii autorului ( formele verbale, figurile de stil). Fotografia de presã poate, de asemenea, sã scrie actualitatea ajutându-se de figurile retorice, cel mai des folosite fiind comparaţia şi antiteza.

FOTO 19. Veterani de rãzboi a cãror vârstã este de peste

100 de ani, conduşi de membri ai marinei americane, la Jackson, Missouri, în noiembrie 1998. (AP-ROMPRES)

În cartea sa "Small World", David Lodge enumerã 14 perspective analitice diferite folosite de criticii literari pentru analiza unei opere: alegoricã, arhetipalã, biograficã, creştinã, eticã, existentialã, freudianã, istoricã, jungianã, marxistã, miticã, fenomenologicã, retoricã şi structuralã. Pentru o apreciere completã a comunicãrii vizuale, spune Lodge, trebuie sã putem folosi câteva tipuri de metode critice de analizã a fotografiei. Cele şase perspective analitice propuse de autor sunt:a

Personalã: o recţie la fotografie bazatã pe opiniile subiectives

Istoricã: determinarea importanţei fotografiei bazatã pe evoluţia mediumuluie

Tehnicã: relaţia dintre luminã, suportul folosit pentru producerea fotografiei şi prezentarea eiş

Eticã: responsabilitãţile morale şi etice pe care producãtorul, subiectul şi privitorul le au ş

Culturalã: analizã a simbolurilor folosite în fotografie care definesc o anumitã societate într-un anumit moment istoricm

Criticã: criterii ce transcend o anume fotografie şi provoacã o reacţie personalã justificatãFolosind aceste şase perspective, concluziile

trase privind fotografia vor fi rãspunsuri mai mult raţioanale decât emoţionale. Veţi descoperi cã toate fotografiile şi fiecare în parte au sã vã spunã ceva pentru cã fiecare fotografie este fãcutã dintr-

un anumit motiv.

Fotografia de presã, scriere sau limbajFotoreporterul italian Francesco Zizola, laureat al

concursului World Press Photo în 1997, afirmã cã fotografia este un limbaj. "Eu cred cã fotografia este un limbaj şi, aşa cum nu ne naştem cu abilitatea de a vorbi, aşa şi limbajul fotografiei - cu regulile lui gramaticale este ceva ce putem învãţa în timp."

Dupã Paul Almasy este fals sã prezentãm fotografia ca fiind un limbaj. Aceasta trebuie consideratã, cum cere şi originea etimologicã a cuvântului, o scriere. Putem vorbi de limbajul fotografiei, dar nu vom putea spune cã fotografia este un limbaj. Fotografia este scriitura pictograficã cea mai densã, cea mai bogatã în elemente constitutive.

Dupã Almasy, aceste elemente constitutive ale fotografiei se împart în trei grupe: - elemente constitutive vii: oamenii şi animalele;- elemente constitutive mobile: fenomenele naturale şi

elementele din naturã;- elemente constitutive fixe: casele, obiectele de toate

felurile.Distincţia între cele trei elemente constitutive este

fundamentalã, cãci între ele existã o relaţie ierarhicã aflatã la baza unei reguli esenţiale a scrierii fotografice: când fotografia conţine un element constitutiv viu, acesta le dominã pe celelalte. Este posibilã doar varierea intensitãţii supremaţiei sale emoţionale. Elementele constitutive mobile le dominã pe cele fixe. Fotoreporterul trebuie sã ţinã cont de aceastã relaţie dintre elementele constitutive ale fotografiei, dacã vrea ca citirea

fotografiei sã fie uşoarã, rapidã şi eficace.O idee admisã foarte uşor de anumiţi autori este

aceea cã imaginea poate fi înţeleasã de toţi oamenii, indiferent de vârstã, nivel cultural, naţionalitate, rasã, limbã. Conform opiniilor acestora, imaginea ar reprezenta un limbaj universal, care ar permite fraternitatea între oameni într-o înţelegere mutualã. În lume existã însã multe culturi, diferite tradiţii, care îi fac pe oamenii care le aparţin sã perceapã în mod diferit mesajul anumitor fotografii, care în lipsa cuvintelor, deschid câmpul semnificaţiilor diverse. Acestea sunt polisemantice şi fiecare le interpreteazã dupã maniera proprie. Dificultãţile de înţelegere a anumitor fotografii sunt determinate de lipsa obişnuinţei de a descifra imaginile (dacã fiecare dintre noi este învãţat de mic sã citeascã, nimeni nu ne învaţã sã citim fotografiile), tradiţiile şi moravurile diferite ale cititorului (pentru un european, care citeşte de la stânga la dreapta, diagonala ce uneşte unghiul inferior-stâng al unui dreptunghi cu cel superior-drept va semnifica o dreaptã ascendentã; pentru un arab, care citeşte de la dreapta la stânga, diagonala va reprezenta, din contrã, o dreaptã descendentã; pentru europeni albul reprezintã ideea de bucurie, puritate, spre deosebire de asiatici care considerã aceastã culoare drept un semn al diavolului).

În opinia lui Daniel Grojnowski, imaginea pune mai mult întrebãri decât oferã rãspunsuri: "cine este reprezentat, în ce loc, în ce context?" Principala dificultate vine mai întâi din faptul cã imaginea, redusã doar la ea, este sãracã în semnificaţii. Principala credinţã a fotojurnalismului este aceea cã a informa publicul este o necesitate absolutã în lumea complexã de astãzi. Ca

parte integrantã a presei libere, fotoreporterii considerã cã fãrã relatãrile lor fotografice, oamenii nu vor şti ce se întâmplã în comunitatea lor şi în lume. Autenticitatea este poate cea mai importantã caracteristicã a fotografiei, deoarece reprezintã o dovadã incontestabilã a unui fapt, a unui eveniment înregistrat de aparat chiar în momentul în care a avut loc. În opinia lui Feininger, aceastã însuşire a autenticitãţii îi dã în mod automat unei fotografii o putere de convingere care nu este prezentã în nici o altã formã de comunicare. Fotografia reprezintã o armã percutantã care frapeazã imaginaţia mai mult decât lectura unui articol; în vreme ce textul conţine o serie de nuanţe, fotografia ajunge la cititor în stare brutã şi merge drept la ţintã. Cititorul va spune rareori cã un lucru este adevãrat pentru cã l-a citit în ziar, însã nu va avea nici o îndoialã în legãturã cu ceea ce a vãzut în acelaşi ziar.

Lectura globalã ş i lectura retroactivã "Fiecare fotografie provoacã douã impulsuri, unul

descriptiv şi unul sugestiv. Pentru vizualizarea noţiunilor abstracte, spune Paul Almasy, în studiul “La visualisation des notions abstraites”, trebuie redus la minimum impulsul descriptiv şi amplificat la maximum impulsul sugestiv.

Se ştie cã noţiunile abstracte nu existã decât în gândire. În acest caz, a gândi înseamnã a combina idei. Puterea sugestivã a fotografiei suscitã acest demers în spiritul cititorului.

Prin asocierea de idei şi printr-o serie de operaţiuni mentale, imaginea poate deveni expresia vizualã a ceva ce nu aparţine unei realitãţi vizuale perceptibile. Persoana care citeşte o fotografie foarte rar

se limiteazã în aceastã lecturã la idendificarea subiectului, ci va merge mai departe: de la conţinutul descriptiv al imaginii, spiritul sãu se angajeazã, intrã în domeniul abstracţiei.

Prima problemã rezidã în alegerea imaginii concrete care va permite cel mai bine evocarea unei anumite noţiuni abstracte.

Pentru a face cea mai bunã alegere, fotoreporterul trebuie sã aibã în vedere caracteristicile publicului sãu ţintã cum ar fi referenţialul sãu cultural, mediul profesional, vârsta, sexul etc.

FOTO: 20. Noţiunea rãtãcire în spaţuiul fizic ( februarie 2003 – Sorin Lupşa/ROMPRES

Fotoreporterul trebuie sã ştie, de asemenea, în ce sens va da un impuls sugestiv fotografiei. Trebuie sã comunice o idee ? Trebuie sã invite la reflecţie ? Sã provoace o reacţie ? Sã se nascã o nevoie? Sã convingã? Sã determine la visare ?

Între noţiunile abstracte, Paul Almasy distinge:- noţiuni fenomenale (legate de fenomene) perceptibile: viteza, frigul, universul - evocarea lor e mai uşoarã- noţiuni existenţiale: repaosul, revoluţia, absenţa, noţiuni legate de acţiuni şi situaţii care au o semnificaţie în timp. Existã nenumãrate subiecte pentru a le evoca.- noţiuni emoţionale: furia, cruzimea, frica, rãzbunarea, pentru evocarea cãrora pot fi folosite persoane sau animale care au o trãsãturã specificã evidentã în acest sens- noţiuni spirituale: rãbdarea, fidelitatea, pentru a cãror reprezentare pot fi folosite persoane sau animale în atitudini, posturi care suscitã/provoacã/determinã în

mintea cititorului asocieri de idei.- noţiuni intelectuale: stat, lege, divorţ, criticã. Vizualizarea lor cere o documentare susţinutã.

Paul Almasy recomandã cinci metode de creare de imagini abstracte:- asocierea: imaginea unei flori sau a unui flacon de parfum evocã noţiunea de miros, iar un pick-hammer sugereazã ideea de zgomot- codarea: unele obiecte au o valoare simbolicã, iar reprezentarea lor evocã o noţiune abstractã: imaginea unui porumbel evocã pacea, o panã evocã scrisul, iar o mânã ţinând un pistol evocã agresivitatea/violenţa; crucea evocã fie moartea, fie religiozitatea/religiosul; imaginea unui automobil pe stradã, în trafic evocã viteza- reacţia psihologicã: unele noţiuni abstracte pot fi evocate prin reacţia provocatã de imagine cititorului: imaginea unui animal rãnit evocã noţiunea de cruzime- procedeul direct: un mare numãr de noţiuni abstracte e atât de legat de anumite acţiuni, gesturi, expresii, situaţii încât conţinutul concret al imaginii evocã automat ideea care trebuie transmisã: precizia, efortul- analiza deductivã a unei imagini: o carte lãsatã pe un scaun induce noţiunea de absenţã sau pe cea de abandon sau de întrerupere.

Procedeul analitic, susţine Paul Almasy, nu trebuie folosit decât în mod excepţional, cãci o fotografie care vizualizeazã o noţiune abstractã trebuie realizatã în aşa fel încât sã impunã o lecturã globalã. Este vorba despre o lecturã de ansamblu a elementelor componente care trebuie sã conducã cititorul spre ideea ilustratã de imagine.

În cazul lecturii unei fotografii de informaţie, de

presã, trebuie sã fie citit fiecare detaliu, imaginea trebuie analizatã deoarece fiecare element poate avea un plus de informaţii.

Lectura analiticã şi lectura globalã a unei fotografii poate fi comparatã cu diferitele moduri de a citi un text (niveluri de lecturã: gramatical, logic sau reflectând asupra detaliilor).

Lectura unei fotografii cere şi o lecturã retroactivã care poate fi obţinutã printr-un text care sã fixeze contextul.

E mai uşor sã vizualizeze noţiuni abstracte cu caracter pozitiv, activ, decât cele cu caracter negativ, pasiv.

Semantica fotografiei prezintã analogii cu semantica limbii articulate. E suficient sã schimbi o literã într-un cuvânt şi sensul acestuia se schimbã (ex.: mure-mare-mere-mire). Acelaşi lucru se întâmplã şi cu fotografia: înlocuirea unui element cu altul poate modifica sau schimba total noţiunea sugeratã (ex.: ochii închişi ai unui copil pot sugera linişte, siguranţã, odihnã, iar dacã ochii acestuia sunt deschişi putem ajunge la curiozitate, fricã, pe când, dacã sunt strânşi sugereazã refuz, încãpãţânare).

GENURI ÎN FOTOGRAFIA DE PRESÃAşa cum în jurnalism vorbim despre genuri

publicistice, şi în fotojurnalism distingem diferite tipuri de fotografie de presã.

PORTRETUL Dupã cum afirmã Paul Almasy în lucrarea

colectivã “Le Photo Journalisme”, originea cuvântului

”portret” trebuie cãutatã în secolul al XII-lea când regii şi nobilii, dorind sã lase posteritãţii chipul lor, se adresau pictorilor astfel:”Faites un tableau pour immortaliser mes traits” (Sã-mi faceţi un tablou pentru a-mi importaliza trãsãturile, fizionomia”). Astfel, ”pour traits” a devenit ”portrait”= portret.

Potrivit autorului citat, portretul poate fi pictural (a.) sau funcţional (b.)

a.).- Portretul pictural. În acest caz sunt importante: aspectele plastice ale corpului subiectului, lumina, vestimentaţia. Portretul pictural idealizeazã subiectul în plan estetic, fãrã ca personalitatea acestuia sã prezinte interes.

b.).- Portretul funcţional, dimpotrivã, trebuie sã redea personalitatea subiectului.

Primul portret de presã a fost cel al preşedintelui Abraham Lincoln. Mathew Brady este autorul acestui portret, fãcut în 1860 şi despre care Lincoln a afirmat: “Fãrã portretul lui Brady nu aş fi ajuns preşedinte al Statelor Unite ale Americii”.

Portretul de presã este acea fotografie în care subiectul este reprezentat de oameni, indiferent în ce împrejurare, singuri sau în grup. În presã, este nepotrivit sã fie folosit portretul de identificare, deoarece acesta nu transmite cititorului informaţii de presã. Portretul de presã trebuie sã includã elemente cu valoare informativã: expresie, gesturi, atitudini.

Într-un raport prezentat de Zbygniev Wosczynsky la Simpozionul de fotografie de presã desfãşurat în Polonia, în 1976, şi pe care îl citeazã Paul Almasy se spune: ”Fotograful picturalist şi fotoreporterul fac portrete, dar în nici un caz acestea nu sunt fotografii de

paşaport. Fotografia fãcutã de fotoreporter trebuie sã releve trãsãturile individuale ale subiectului pe care sã-l prezinte într-un moment bine ales, în aşa fel încât acesta sã fie el însuşi. Fotografia trebuie sã reflecte contextul sãu socio-profesional”.

Atitudinea subiectului trebuie sã fie una naturalã, privirea sa sã nu fie îndreptatã spre aparat şi sã nu pozeze.

Portretul poate fi individual sau de grup, gros plan, prim plan, bust, plan american sau plan întreg (corpul întreg).

FOTO 21 portret de copil – ianuarie 1999 – Paul Buciuta/ROMPRES

FOTOGRAFIA DE SPORT În realizarea fotografiilor de sport sunt deosebit

de importante atât tehnica pe care o foloseşte fotoreporterul (aparatul, obiectivele, filmele), cât şi specializarea acestuia, este de pãrere Michel Maliarevsky.

Fotoreporterul de sport trebuie sã fie specializat în sport, sã cunoascã regulile jocurilor sportive de echipã, precum şi specificul fiecãrei discipline sportive, sã fie obişnuit cu stadionul şi cu modul în care se desfãşoarã competiţiile sportive. De asemenea, trebuie sã aibã o culturã sportivã, sã cunoascã performanţele sportivilor participanţi la probele individuale, astfel încât sã poatã anticipa ceea ce se va întâmpla în minutul şi chiar secunda urmãtoare.

Tehnica de care dispune fotoreporterul este determinantã. Pentru obţinerea unei fotografii bune, când se foloseşte aparatul clasic, nu cel digital, consumul cel

mai mare de film se înregistreazã în cazul fotografiilor de sport. În ceea ce priveşte obiectivele folosite de fotoreporterului de sport, acesta va prefera teleobiectivele special create pentru sport: 2.8/300mm, 2.8/400mm, 4/600 mm.

Dincolo de toate însã important este talentul fotoreporterului.

Fotografia de sport redã secvenţe ale unui fenomen social folosind mijloacele fotojurnalistice şi rãmâne arta de a combina optim posibilitãţile tehnice, cunoştinţele de sport şi talentul artistului fotograf devenit fotoreporter de sport.

FOTO: 22. Înotãtoarea Amy Van Dyken dupã cursa de 100 m fluture la Jocurile Olimpice de la Atlanta – 1996. Fotografia a fost premiatã de Fundaţia World Press Photo în 1997. (AP-ROMPRES)

FOTOGRAFIA DE FAPT DIVERS Istoria faptului divers începe în secolului al XVI-

lea când în broşurile numite “canards” erau prezentate acte de violenţã şi crime de toate genurile. Pentru ilustraţie erau folosite desene. Philippe Maupetit spune cã acelaşi desen era folosit de mai multe ori pentru a ilustra întâmplãri diferite.

Potrivit autorului citat, tratarea senzaţionalã a faptului divers a fost lansatã de cotidianul ”Le Matin”, la începutul secolului al XX-lea, dar prima publicaţie specializatã în fapt divers, “Detective”, a apãrut în anul 1928.

Locul acordat faptului divers în presã e determinat de caracterul spectacular al acestuia şi de

proximitatea geograficã.Fotografia de fapt divers trebuie sã rãspundã celor

şase întrebãri (cine? ce? unde? când? cum? de ce?)şi sã ofere cititorului senzaţia cã se aflã la faţa locului.

Deşi va face mai multe fotografii la faţa locului, fotoreporterul are permanent în vedere, cautã o fotografie care sã rezume faptul respectiv şi pe care o poate face observând, informându-se, înţelegând ce s-a întâmplat, asumându-şi riscuri fãrã sã fie imprudent, comportându-se cu discreţie.

Acţiunile şi gesturile pe care le face fotoreporterul când este vorba despre un fapt divers pun probleme de deontologie profesionalã. Pe de o parte, trebuie sã aibã în vedere victimele accidentului, incendiului, actului de violenţã pe care îl fotografiazã, pe de altã parte cititorii. Discreţia şi delicateţea faţã de victime şi prezentarea faptului respectiv fãrã a-i violenta vizual pe cititori fac din fotoreporter un profesionist. Gravitatea urmãrilor unui accident poate fi sugeratã prin folosirea altor elemente decât corpuri mutilate.

Deşi asistãm la moartea tabuurilor şi la banalizarea ororii, nici un ziar respectabil nu publicã fotografii de extremã violenţã.

FOTO: 23.Un pompier ţine în braţe un copil de un an, aflat printre cele 168 de victime ale exploziţiei din aprilie 1995, de la “Alfred P.Murrah” Federal Building din Oklahoma City . Fotografiei I-a fost acordat Premiul Pulitzer în 1995. (EPA-ROMPRES)

FOTOGRAFIA DE SPECTACOL În ceea ce priveşte fotografia de spectacol, Michel

Maliarevsky afirmã cã aceasta pune numeroase

probleme. Iluminarea este, în general, insuficientã şi de aceea este nevoie de filme şi obiective specifice, este de pãrere autorul citat. De asemenea, posibilitãţile de mişcare sunt limitate, iar folosirea flash-ului e interzisã de cele mai multe ori.

În cazul fotografiei de spectacol este esenţialã documentarea pe teren, obţinerea de informaţii privind iluminarea şi posibilitãţile de mişcare. De multe ori se foloseşte un trepied pentru o expunere mai lungã, dar aceasta trebuie sã fie în concordanţã cu viteza de mişcare de pe scenã. Nu de puţine ori, pentru spectacolele de teatru, fotoreporterul vede întâi piesa, pentru ca apoi sã se decidã asupra cadrelor pe care urmeazã sã le fotografieze.

FOTO: 24 - Circ, 1988 - Armand Rosenthal-ROMPRES

FOTOGRAFIA DE ILUSTRAREÎn opinia lui Michel Maliaresky, fotografia de

ilustrare, folositã în presa scrisã în paginile de ziar unde se aflã rubricile de petrecere a timpului liber, dar şi în revistele ilustrate, nu informeazã, nu dã informaţii privind actualitatea cotidianã, ci trateazã subiecte atemporale, iar conţinutul lor este mai general.

Fotografia de ilustrare se îndepãrteazã destul de mult de fotografia de presã şi trateazã subiecte de ordin general. În timp ce fotografia de presã e fãcutã în condiţiile existente la faţa locului, de cele mai multe ori dificile, fotografia de ilustrare îşi permite sã foloseascã regia.

În încheierea acestui capitol am dori sã facem câteva scurte referiri la trei tipuri de fotografie derivate,

considerãm, din fotografia de presã: fotografia electoralã, fotografia publicitarã şi fotografia de modã. Mai mult domeniile în care sunt folosite aceste tipuri de fotografie pot reprezenta etape în cariera unui fotoreporter.

FOTOGRAFIA ELECTORALANici comunicarea politicã nu se poate lipsi de

fotografie în transmiterea mesajelor, folosind-o în afişe, în dosarele de presã, dar şi în evenimentele publice ale campaniilor, deoarece este ştiut faptul cã atenţia publicului este captatã în primul rând de elementul vizual.

“Fãrã portretul lui Brady nu aş fi ajuns preşedinte al Statelor Unite ale Americii” declara preşedintele Lincoln, dupã alegerile prezidenţiale din 1860. În acelaşi timp, o fotografie ratatã poate ruina un discurs bun, iar un sediu de campanie decorat cu fotografii sumbre poate inspira neîncredere.

În prezent, ne spune Andrei Stoiciu, în lucrarea sa "Comunicarea politicã. Cum se vând idei şi oameni", pe plan mondial existã douã tendinţe în folosirea fotografiei în campaniile de comunicare:- Folosirea unei singure fotografii pentru un candidat sau reprezentant al instituţiei. Aceasta este transferatã pe materialele promoţionale, utilizatã pe panouri, afişe, în ziare, în broşuri etc. Metoda este utilã în special pentru candidaţii care se bucurã de notorietate şi care sunt mediatizaţi în timpul unei campanii electorale în diferite ipostaze. Fotografia oficialã unicã creeazã un impact puternic, mai ales dacã este prezentatã în diferite formate şi dimensiuni pe principalele canale media, precum şi sentimentul de continuitate şi coerenţã în imaginea

propusã de candidat. - Folosirea unor fotografii care prezintã candidatul sau reprezentantul instituţiei în diferite ipostaze: în mijlocul oamenilor, în familie, în oraş etc. Astfel se induce ideea de proximitate între preocupãrile unui candidat şi obiceiurile cotidiene.

În lucrarea citatã, Andrei Stoiciu dezvãluie "câteva trucuri" despre fotografiile folosite în campaniile de comunicare:- nu se foloseşte niciodatã blitz-ul- în cazul fotografiilor realizate în studio, se creeazã efectul numit "baie de luminã" prin folosirea a cel puţin trei surse de luminã de intensitãţi diferite. Lumina folositã este cea indirectã.- nu se fac fotografii în exterior, la amiazã. Se recomandã folosirea luminii de dimineaţã pentru persoanele mai palide, iar a celei de searã pentru persoanele cu trãsãturi mai marcate.- nu se foloseşte niciodatã un obiectiv normal, ci unul de proximitate- fundalul folosit trebuie sã fie sugestiv, iar în compoziţia fotografiei sã se aplice regula treimii: personajul principal sã se afle la o treime atât faţã de marginea superioarã, cât şi de cea lateralã ale fotografiei şi în nici un caz în centrul acesteia.- fotografiile nu trebuie trucate- conţinutul fotografiei trebuie sã fie simplu şi logic şi sã ţinã cont de faptul cã oamenii citesc şi recepteazã imaginile de la stânga la dreapta şi de sus în jos (privirea deseneazã litera "Z").- setul pentru presã trebuie sã cuprindã atât fotografii color, cât şi alb/negru

Gabriel Thorveron în "Comunicarea politicã azi. Cei care aleargã dupã fotolii şi cei care vor sã le pãstreze", este de pãrere cã, în ceea ce priveşte fotografia de campanie electoralã, putem spune cã aceasta este parte dintr-un lung reportaj. Fotograful, profesionist, fireşte, urmãreşte candidatul pe parcursul întregii sale activitãţi. Stând cu ochii pe omul politic respectiv, fotograful surprinde realitatea acestuia, însã unele aspecte ale acesteia atrag mai multã simpatie decât altele şi de aceea, selecţia fotografiilor este deosebit de dificilã şi este, de obicei, sau ar trebui fãcutã de o echipã complexã de specialişti (sociologi, psihologi, antropologi, istorici etc.).

Una dintre problemele complicate ale selecţiei este unghiul din care este fotografiat candidatul. Poziţia frontalã, cu privirea directã, cu ochii larg deschişi în mod deliberat aţintiţi asupra privitorului, înseamnã adresare directã, candidatul ni se adreseazã. Prim-planul accentueazã agresivitatea. Atenţia privitorului se concentreazã exclusiv asupra chipului. Persoana din prim-plan se poate gãsi sau nu în faţa unui decor. Fãrã decor, omul este cu adevãrat un "eu, numai eu şi nimic altceva". În cazul fotografiei din profil, noteazã Georges Peninou în lucrarea sa "L'Intelligence de la publicite", întreaga imagine se deplaseazã cãtre anecdotã, iar discursul ocular - dialog trunchiat al prezentatorului axial, clipire a portretului - este înlocuit cu textul. Prezentatorul se transformã în protagonist, crainicul în personaj, povestitorul în actor". Omul politic nu ne mai vede, privitorii sunt cei care îl observã, nemaifiind ţintuiţi de privirea din fotografie. Nu le mai vorbeşte privitorilor, ci altcineva vorbeşte despre el. El este într-adevãr el. Între poziţia frontalã şi profil se aflã semiprofilul. Între

eu şi el, între discurs şi povestire, omul politic alege de obicei compromisul, nuanţa - echivocul - semiprofilul. "Fiind cel mai aproape de portret, dupã pãrerea lui Peninou, semiprofilul va fi solicitat când va fi nevoie de exprimarea, prin intermediul unui chip, nu a unei voinţe (precum poziţia frontalã), ci a unei psihologii". Este un compromis cu mai multe niveluri, între poziţie frontalã, îndeosebi când contactul vizual persistã, şi cea aproape de profil, îndeosebi când personajul priveşte o a treia persoanã, reprezentatã sau implicitã în fotografie. Semiprofilul poate fi şi ascendent, privirea trecând pe deasupra privitorilor, spre cer şi spre lumina unui viitor fericit.

De asemenea, candidatul trebuie pus în scenã, ceea ce presupune în general existenţa unui decor şi/sau prezenţa altor personaje: în familie, între oameni pe stradã şi în magazine, în contextul sãu profesional, o mare atenţie acordându-se gesturilor sale (cu mâna întinsã=explicã, salutã; la birou, cu stiloul în mânã, gata sã semneze în virtutea autoritãţii sale, înconjurat de dosare, semn al numeroaselor probleme pe care trebuie sã le rezolve, în preajma unui şantier, pentru a i se crea o imagine de constructor, plantând un pom, preocupat de calitatea vieţii celorlalţi, stând într-un jilţ cu braţe, ca simbol al puterii, cu ochelari sau fãrã, cu o ţinutã vestimentarã elegantã sau neprotocolarã etc.

În ceea ce priveşte punctul de staţie (poziţia aparatului pe verticalã în raport cu subiectul fotografiat), de obicei acesta este normal. Niciodatã nu va fi folosit un punct de staţie superior, deoarece aceasta ar duce la ridiculizarea, caricaturizarea celui fotografiat. Dimpotrivã, folosirea punctului de staţie inferior are ca

efect inducerea ideii de mãreţie (Ex: fotografiile folosite pentru afişele electorale ale UFD din anul 2000, atât cele din campania pentru alegerile locale, cât şi cele ale candidaţilor în alegerile legislative, au avut un punct de staţie inferior).

FOTOGRAFIA PUBLICITARÃUna din primele tentative de a folosi fotografia în

scop publicitar a fost fãcutã la mijlocul secolului al XIX-lea de fotograful Desderi, care îşi oferea serviciile participanţilor la Expoziţia Universalã de la Paris din 1855.

Este clar cã fotografia începea sã fie privitã ca un mijloc prin care mãrfurile puteau fi promovate şi vândute, prin inducerea dorinţei de a le cumpãra.

Astfel, fotografia a câştigat teren, ilustrând cele mai diverse forme ale materialelor publicitare - afişe, panouri, pliante, fluturaşi, cataloage, oferte prin poştã, ambalaje, calendare.

Perioada interbelicã fixeazã definitiv locul fotografiei în publicitate. Aceasta datoritã creşterii numãrului ziarelor ilustrate care contribuie la educarea vizualã a cititorilor, precum şi ca urmare a generalizãrii producţiei de serie.

Fotografia de reclamã, potrivit lui Helen Wilkinson citatã de Liz Wells în cartea sa ”Photography: A Critical Introduction”, a folosit iniţial mijloacele jurnalistice de comunicare combinând fotografia cu textul. Naturaleţea şi voioşia persoanelor fotografiate permitea privitorilor, viitori cumpãrãtori, sã se identifice uşor cu acestea şi sã le fie trezitã dorinţa de a cumpãra produsul din reclamã.

Fotografiile de reclamã au ajutat la fetişizarea produsului, la naşterea unei noi nevoi - false sau adevãrate - şi la conştientizarea acesteia, creându-se astfel, o adevãratã culturã a mãrfii.

Campania publicitarã fãcutã de firma European Drinks pentru apa mineralã Izvorul Minunilor o are în centru pe atleta Gabriela Szabo, campioanã mondialã şi olimpicã. Panourile, afişele, billboard-urile, precum şi etichetele de produs o reprezintã pe Gabriela Szabo zâmbitoare, deşi în plin efort. În acest fel, ni se induc atât încrederea în produs, cât şi setea, dorinţa de a bea, de a bea apã mineralã şi nu orice fel, ci Izvorul Minunilor, cum bea şi ea, care fiind bogatã poate bea orice, dar preferã Izvorul Minunilor. Albastrul prezent ne induce faptul cã apa e rãcoritoare, Faptul cã Gabriela Szabo este blondã şi mignonã, ca un copil, ne determinã sã credem cã e sincerã şi deschisã şi cã ne recomandã un produs de calitate. Semnãtura Gabriela Szabo existentã pe etichetã e ca un sigiliu, ca o parafã pe un act important. Nu avem nici o rezervã în a cumpãra produsul.

În descifrarea sensurilor unei fotografii Roland Barthes, citat de Liz Wells, precum şi alţi teoreticieni au încercat sã gãseascã sisteme care ar fi putut fi aplicate pentru a ajuta la decodarea oricãrui mesaj fotografic. În eseul sãu "Mesajul fotografic", acesta descrie fotografiile ca având atât mesaj denotativ, cât şi mesaj conotativ. Prin mesaj denotativ Barthes înţelege realitatea exactã pe care o prezintã fotografia. În cazul reclamei pentru apa mineralã, Gabriela Szabo cu o sticlã de apã în mânã (vezi studiul de caz pag. …). Mesajul conotativ este cel care foloseşte elemente ale referenţialului social şi cultural. Mesajul conotativ este unul dedus. El e simbolic. Este un

mesaj cu cod: Gabriela Szabo =succes, puritate, performanţã= calitate. În cazul fotografiilor document, mesajul denotativ este dominant, dar nu este singurul mesaj. În ceea ce priveşte fotografia folositã în campaniile publicitare pentru mãrfuri sau în campaniile electorale pentru oameni politici, situaţia este diferitã. De la bun început trebuie sã ştim cã aceasta este puternic structuratã (vezi studiul de caz: poziţionarea sticlei de apã mineralã faţã de gura Gabriela Szabo induce dorinţa de a cumpãra, de a bea). Aceasta nu este o fotografie document, nu e un instantaneu din viaţa Gabriela Szabo.

Amintindu-ne de teoria lui Saussoure, vom spune cã fiecare semn - obiect, cuvânt sau ideea - e caracterizat de un semnificat (înţelesul) şi de un semnificant (obiectul) pe care le percepem împreunã. Fotografiile folosite în campaniile publicitare sau/şi electorale sunt întâi codificate de autor pentru ca ulterior sã fie decodificate de publicul ţintã pentru care au fost create acestea. De aceea, este obligatoriu ca semnele şi simbolurile folosite sã existe în referenţialul cultural al acestuia, al publicului ţintã, vârsta, sexul, categoria socio-profesionalã, etnia, religia determinând gradul de descifrare a semnelor şi simbolurilor.Astfel, putem spune cã douã persoane vor citi, vor descifra mesajul aceleiaşi fotografii în douã moduri diferite.

În eseul sãu "Codare/Decodare", Stuart Hall, citat la rândul sãu de Liz Wells, afirmã cã existã trei tipuri posibile de citire a unei imagini: o citire dominantã sau avansatã, o citire negociatã şi o citire opusã, contrarã intenţiei autorului.

Primul tip de citire (lecturã), respectiv citire

dominantã concordã, se suprapune, coincide cu intenţia autorului fotografiei. In cazul fotografiei de reclamã sau electorale acest aspect este fundamental şi acesta este motivul pentru care autorul include şi un text care sã limiteze aria de interpretare, posibilitatea de îndepãrtare, prin descifrare, a cititorului de mesajul propus de autor.

Hall descrie citirea (lectura)negociatã ca fiind aceea care concordã doar parţial cu intenţia autorului, emiţãtorului mesajului, cu sensul dominant.

În sfârşit, citirea contrarã este aceea aflatã în opoziţie cu sensul mesajului lansat. Cazuri frecvente de lecturã contrarã intenţiei autorului se întâlnesc în exportul de reclame al firmelor transnaţionale.

STUDIU DE CAZ Panoul publicitar pentru berea Kaiser: în stânga este o fotografie înfãţişând umbra lui Napoleon purtând celebrul trigon, iar în dreapta gros-planul unei etichete de pe o sticlã de bere Kaiser. Text: Bei Kaiser, Eşti Kaiser. Pentru mine, Napoleon este împãrat (francez) şi nu kaiser (german) (poate e kaiser în zonele germanofile şi germanofone). Pentru mine kaiser este un sortiment de şuncã de porc, puţin afumatã. În concluzie, eu, vãzând şi citind afişul înţeleg cã dacã beau bere Kaiser, sunt şuncã, eventual protejatã de fantoma sau umbra lui Napoleon.

Înţelegem şi de aici cã este esenţial ca autorul, dacã vrea ca mesajul sãu sã fie receptat total sau în bunã parte, sã aibã în vedere referenţialul cultural al receptorului, al publicului ţintã. Mai înţelegem şi din exemplul cu berea Kaiser cã fotografia nu este un limbaj universal, doar o scriere cu luminã pe care receptorul o citeşte, încercând şi reuşind sã o şi descifreze în sensul în care doreşte publicitarul.

Lectura mesajului unei fotografii este puternic influenţatã şi de contextul în care aceasta are loc. Momentul ideal rãmâne acela în care starea de aşteptare binevoitoare este la cote maxime.

Fotografia, ca orice produs cultural, tinde sã perpetueze ideile dominante în societate. Fotografiile comerciale, pentru cã nu-şi propun sã revoluţioneze societatea, pentru cã ele au ca singur scop acela de a vinde un produs, ajutã la construirea şi perpetuarea stereotipurilor.

Publicitatea este unul dintre fenomenele cele mai pregnante şi mai atrãgãtoare ale societãţii contemporane. Receptarea publicitãţii din reviste, de la televiziune, de pe panourile aflate în stradã a convins publicul larg cã se aflã în faţa unei importante componente a culturii de masã.

Scopul major al publicitãţii este acela de a-l determina pe consumator sã doreascã sã cumpere produsul oferit. Fotografia publicitarã este folositã pentru a stimula aceastã dorinţã. Fotografia publicitarã trebuie sã ilustreze, sã explice, sã incite şi sã creeze aceastã dorinţã în legãturã cu orice produs prezentat.

Folosirea fotografiei în publicitate se bazeazã pe urmãtorul postulat: nu numai cã a vedea înseamnã a crede, dar, foarte repede, este credibil doar ce este vãzut. Imaginea beneficiazã de o prejudecatã constantã: transparenţa ei faţã de realitate. Iatã produsul, incontestabil: se impune vederii. Se impune cu toate "calitãţile" sale, bãnuite ca fiind puse în evidenţã, când, de fapt, sunt puse în scenã. Valorizarea obiectelor apare ca deja fãcutã în simpla afirmare a realitãţii lor prin fotografia publicitarã: a arãta înseamnã a demonstra.

Se ştie, desigur, cã imaginea e lucratã, încadratã, dar nu conteazã. Unghiuri de fotografiere, planuri, contraste, focalizãri şi perspective - toate sunt cunoscute. Nu e mai puţin adevãrat cã şi la consumatorul de publicitate cel mai avizat se menţine un reflex de bazã, acela de a da crezare celor vãzute, de a se încrede în evidenţa primã a lucrurilor, "relevatã" de imaginea acestora.

Întreaga artã a publicitãţii constã deci în consolidarea acestei încrederi nemijlocite în imagine, încredere care determinã adeziunea reflexã la lucruri. Regãsim aici principiul tautologiei: prin intermediul imaginii, ceea ce ni se aratã este indiscutabil, sub motivul cã ceea ce poate fi vãzut nu se discutã. Ordinea lucrurilor domneşte sub "lovitura" imaginilor frapante. Spiritului nu-i mai rãmâne decât sã se supunã puterii imaginilor.

Desigur, în limbajul imaginilor este inteligenţã şi artã. Codul evidenţei, irepresibila iluzie a realului rãmâne argumentul central la care trimit toate celelalte efecte ale limbajului. Consumatorul şi/sau cititorul va fi expus acestor imagini prezente în cele mai diverse media: reviste, ziare, televiziune, afişe stradale şi, mai nou, pe Internet.

În prezent, fotograful de publicitate este un tehnician, specialist al tehnicii fotografice. În afarã de aceasta, el trebuie sã aibã imaginaţie şi viziune creatoare pentru a putea transfera pe film imagini descriptive unice.

Specificul activitãţii din domeniul publicitãţii constã însã în efortul în echipã. Arare ori fotograful de publicitate lucreazã singur. De obicei, în echipã de nasc ideile şi tot acolo se ajunge la forma finalã.

Orice fotograf care intenţioneazã sã intre în

domeniul publicitãţii trebuie sã ştie cã în echipã se discutã ideile şi tot acolo se stabileşte cum trebuie fãcutã fotografia. Uneori, se stabilesc variante sub forma unor schiţe, care sunt arãtate clientului. Fotograful de publicitate primeşte schiţele selectate şi transpune ideea în fotografii cu impact mare, folosind mijloacele oferite de tehnica fotograficã.

O cerinţã importantã pe care publicitatea o impune celor care lucreazã în domeniu este asigurarea confidenţialitãţii informaţiilor legate de firmele, produsele pentru care lucreazã. Dezvãluirea, fie şi numai parţialã, a subiectului unei campanii publicitare este o gravã încãlcare a eticii profesionale şi are drept efect autoexcluderea din breaslã.

FOTOGRAFIA DE MODA Fotografia de modã este un alt tip de fotografie

comercialã, fãcutã cu scopul de a vinde un produs, respectiv obiectele vestimentare, produsele cosmetice, accesoriile.

În lucrarea sa "The Face of Fashion", Jennifer Craik, citatã de Liz Wells, oferã o istorie a tehnicilor fotografiei de modã, plecând de la picturalismul fotografic al secolului al XIX-lea, trecând prin prezentarea femeii ca marfã în deceniile 3 şi 4 ale secolului al XX-lea, prin tehnicile cinematografice, pentru a se ajunge la creşterea erotismului în deceniile 8 şi 9 ale secolului al XX-lea astfel ca în fotografie sã fie mai important produsul. Dacã în perioada interbelicã dominantã în fotografiile de modã era feminitatea, la sfârşitul secolului al XX-lea aceasta a fost înlocuitã cu sexualitatea.

FOTO 25.- martie 2004 –Paul Buciuta/ROMPRES

În scopul ei de a crea iluzii, fotografia de modã s-a lãsat influenţatã de toate celelalte tipuri de fotografie. Fotografi de modã precum Andre Barre, Irving Penn şi Erwin Blumenfield au fost influenţaţi de suprarealismul din arta plasticã şi din fotografia de artã. Puterea fotojurnalismului şi a fotografiei document din anii 30 ai secolului al XX-lea au influenţat fotografia de modã, mai ales cã fotografii nu erau specializaţi şi practicau ambele tipuri de fotografie. Dezvoltarea cinematografului a influenţat fotografia de modã atât în conţinut, în crearea de "look" şi"stil", cât şi în dezvoltarea abilitãţii fotografiei de modã de a citi în ceea ce pare fragmentar şi secvenţial în modã. În intenţia sa de a crea, de a gãsi ceva nou, diferit, fermecãtor şi, adesea, exotic, fotografia de modã a fost influenţatã de extinderea turismului internaţional.

Trãim într-o lume dominatã de cultura stilului de viaţã (lifestyle culture) ale cãrei convenţii nu sunt nici fixe şi nici semnificative.

În prezent, fotografia comercialã, publicitarã şi de modã, exploateazã exotismul şi ideea de "celãlalt" pentru a-i stimula pe cititorii şi consumatorii lor. În industria turisticã, sunt folosite femei şi copii din zone exotice pentru a-şi determina publicul ţintã sã cãlãtoreascã (broşuri, postere, campanii TV). Lumea neeuropeanã e prezentatã ca un loc de joacã, exotic şi erotic, pentru occidentali.

Mai mult, turiştii posesori de aparate foto, odatã ajunşi în ţara pe care au dorit sã o viziteze vor încerca sã facã fotografiile vãzute în materialele publicitare. Aşa s-a

nãscut aşa-numita fotografie antropologicã: turişti fotografiindu-se lângã localnici îmbrãcaţi în veşminte tradiţionale, pe care îi plãtesc pentru a poza sau turişti îmbrãcaţi ei înşişi în costume naţionale specifice, pe care le închiriazã.

În fotografiile de modã, folosirea lumii "celuilalt" se face prin crearea contextului corespunzãtor, dar şi prin folosirea manechinelor potrivite pentru construirea primitivului şi exoticului (vezi"Worlds in a Small Room" - foto construite de Irving Penn pentru VOGUE în 1974), de transformare a normalului în extraordinar.

BIBLIOGRAFIE

Liz Wells –“Photography:A Critical Introduction”, Routledge, Taylor & Francis Group, London and New York, 2001

Julianne H.Newton – “The Burden of Visual Truth –The Role of Photojournalism in Mediating Reality”, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers – London, 2001

Lucian Ionicã –“Imaginea vizualã.Aspecte teoretice”, Editura Marineasa, Timişoara, 2000

Andrei Stoiciu –“Comunicarea politicã –Cum se vând idei şi oameni”, editura Humanitas, Bucureşti, 2000Colecţia Newsletter a fundaţiei World Press Photo – iunie 1996-iunie 2004-07-30

Louis Guery – “Du bon usage de la photo de presse” în

lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Frederic Lambert –“Quatre niveaux de lecture d’une image photographique de presse” în lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Paul Almasy –“Le portrait” în lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Paul Almasy – “La visualisation des notions abstraites” în lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Philippe Maupetit –“Faptul divers” în lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Michel Maliarevsky- “La photographie de spectacle” în lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Michel Maliarevsky- “La photographie de sport” în lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Michel Maliarevsky- “La photographie d’illustration” în lucrarea colectivã “Le Photojournalisme”, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Gabriel Thorveron – “Comunicarea politicã azi. Cei care aleargã dupã fotolii şi cei care vor sã le pãstreze” Editura Antet – colecţia ªtiinţe politice – Bucureşti – 1996

Colecţia NEWSLETTER a fundaţiei World Press Photo 1996-2004

Arhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã ROMPRES

"Cel mai mare lucru pe care l-a fãcut sufletul uman este acela de a vedea ceva şi de a povesti ce se vede într-un mod clar …Sã vezi clar este poezie, profeţie şi religie în acelaşi timp" - John Ruskin

FOTOREPORTERUL

Când vorbim despre fotojurnalism avem în vedere triada amintitã, şi anume fotografia de presã în spatele cãreia se aflã fotoreporterul şi aparatele sale.

Pentru a-l definit spunem cã fotoreporterul este

cel care relateazã ştiri pentru marele public prin intermediul fotografiei publicate în ziare, reviste sau, mai nou, folosite de TV şi pe Internet.

Rezumând istoria acestei profesii, Julianne Newton, în lucrarea citatã, constatã cã, în urmã cu un secol, înainte ca termenul fotoreporter sã existe, mandatul fotografului de ştiri era simplu: sã facã fotografii. În urmã cu o jumãtate de secol, fotoreporterul era preocupat de performanţa tehnicã pe care o putea atinge în fotografiile sale. La începutul secolului al XXI-lea, fotoreporterul este preocupat de conţinutul fotografiei uneori chiar în detrimentul performanţei tehnice.

Principalul rol al fotoreporterului este cel al relatãrii realitãţii. Fotoreporterul îşi asumã rolul unui artist care are o acutã conştiinţã socialã, ceea ce este dominant în fotografiile sale fiind realismul şi nu arta. El rãmâne atent la cei pe care îi fotografiazã, renunţând adesea la a-şi exercita profesia pentru a-i ajuta pe cei care îi sunt subiecţi.

FOTO: 26 Fotoreporterul românVadim Ghirdã (c.), care lucreazã pentru agenţia Associated Press, fotografiat de colegul sãu Odd Andersen de la Agenţia France Presse, ajutã la transportarea unui musulman rãnit în timpul unei ambuscade la Lukavica, în Bosnia-Herţegovina, pe 29 aprilie 1996. (EPA-ROMPRES)

Fotojurnalismul cere relatarea realitãţii cu o acurateţe cât mai mare, fãrã distorsiuni. John Ruskin, critic de artã şi sociolog englez din secolul al XIX-lea, citat de Newton este de pãrere cã "cel mai mare lucru pe care l-a fãcut sufletul uman este acela de a vedea ceva şi de a povesti ce se vede într-un mod clar …Sã vezi clar

este poezie, profeţie şi religie în acelaşi timp". Aceasta este performanţa care i se cere fotoreporterului, un observator, un privitor profesionist al realitãţii, ajutat de cultura sa alimentatã prin documentare, devenitã sprijin pentru înţelegerea profundã a ceea ce urmeazã sã relateze acum sau mult mai târziu.

În încercarea de a-l defini, Newton pune problema condiţiei fotoreporterului - fiinţã umanã sensibilã sau observator detaşat, câine de pazã sau spectator, jurnalist sau artist, povestitor sau sociolog, fãcând demonstraţia cã el este toate acestea simultan, una sau alta dintre ipostaze dominându-i activitatea la un moment dat.

Alţi teoreticieni ai domeniului disting între fotoreporterul de agenţie şi fotoreporterul de presã scrisã, iar aici ãntre fotoreporterul de cotidian şi cel de revistã.

Paul Almasy este de pãrere cã, dupã rolul pe care îl joacã, fotoreporterul poate fi considerat: raportor, martor, observator, anchetator.

Raportorul este cel care dirijeazã un raport fotografic despre un fapt sau o situaţie. El fotografiazã calul care a câştigat o cursã, o nouã uniformã de stewardesã, o descoperire arheologicã, un nou tip de avion. Se poate spune cã munca raportorului nu necesitã un anumit temperament, reacţii rapide sau un anumit nivel de culturã. În general, el dispune de timp suficient pentru a alege cel mai bun unghi, cea mai bunã încadrare, vitezã şi mai ales poate studia pe îndelete subiectul. Raportorul poate sã încerce, atunci când subiectul şi circumstanţele îi permit, sã dea fotografiei un plus de valoare esteticã. Fotografiile realizate de raportor, au în general un caracter documentar, rareori unul narativ, iar stilul este descriptiv.

Un cu totul alt rol îi revine fotoreporterului martor. Acesta are mereu ceva de relatat. Evenimentele de tot felul se petrec în faţa obiectivului sãu şi el trebuie sã le înregistreze într-un stil viu, pentru ca cititorii sã poatã deveni martori. Poate fi vorba fie de o reuniune, fie de sosirea unei personalitãţi la aeroport, o manifestaţie, o catastrofã, un conflict armat etc. Prima condiţie de care depinde reuşita sa este stãpânirea ireproşabilã a tehnicilor fotografice. Luminozitatea, vremea, înfãţişarea locului, uşurinţa deplasãrii se pot schimba oricând, iar fotoreporterul trebuie sã ştie sã se adapteze instantaneu, sã aibã un temperament vivace, sã fie descurcãreţ, sã ştie sã acţioneze în situaţii imprevizibile şi când sã aleagã momentele cele mai bogate în informaţii. Fotografiile sale trebuie sã fie perfect lizibile şi sã constituie o mãrturie cât mai completã. Fotoreporterul martor se bazeazã în cea mai mare mãsurã pe reflexele sale şi pe o virtuozitate tehnicã, dacã ne gândim cã situaţiile importante sunt adesea imprevizibile şi se petrec foarte repede, în mai puţin de un minut. În astfel de situaţii fotoreporterul este mai întâi de toate fotograf, în vreme ce, în celelalte, ochiul sãu este ghidat de un spirit jurnalistic. În rolul sãu de martor, este suficient ca fotoreporterul sã ştie sã judece importanţa diverselor situaţii care i se prezintã în faţa ochilor.

Fotoreporterul observator nu este ghidat în munca sa doar de impresii vizuale. Dacã i se cere sã facã un reportaj despre o expoziţie internaţionalã, o piesã de teatru sau funcţionarea unei centrale nucleare, sarcina sa este de a observa atent obiectele expuse, derularea piesei de teatru sau modul de funcţionare a centralei. Trebuie sã aleagã subiecţii cei mai interesanţi din punct de vedere

jurnalistic, iar, dacã nu are destule cunoştinţe în materie, trebuie sã se informeze în legãturã cu subiectul. Dacã nu va vorbi cu nimeni şi nu va pune întrebãri, va realiza probabil nişte fotografii frumoase, dar nu un bun fotoreportaj. Fotoreporterul observator se poate considera mai norocos decât colegul sãu de breaslã, martorul, deoarece el are libertatea de a alege luminozitatea şi unghiul pe care le va folosi la fotografiat. De asemenea, el nu este presat de timp, nu are nevoie de cine ştie ce abilitãţi, poate începe lucrul oricând doreşte.

Vizualizarea situaţiei politice, economice şi sociale a unei ţãri sau a unei probleme de interes general, necesitã o muncã de anchetator. Fotoreporterul cãruia îi revine aceastã sarcinã trebuie sã se familiarizeze cu toate aspectele problemei, sã studieze cauzele şi consecinţele fenomenului care caracterizeazã situaţia. Reportajul trebuie sã fie bine structurat înainte de a fi realizat. Munca fotoreporterului anchetator, dacã nu necesitã aceeaşi vivacitate de temperament şi aceeaşi virtuozitate tehnicã ca a fotoreporterului martor, cere în schimb o culturã generalã serioasã şi o înclinaţie spre reflexie. Anchetatorul trebuie sã ştie sã depãşeascã dificultãţile de ordin psihologic (rãutatea, frica de presã), şi de ordin social (cutume religioase, diverse animozitãţi). În anumite cazuri, acestea se pot dovedi insurmontabile, însã, cu tact şi rãbdare, fotoreporterul îşi poate îndeplini cu succes sarcinile. O abordare discretã şi amicalã este recomandatã când acesta are de realizat un reportaj de presã captivant. Fotoreporterul, a cãrui sarcinã constã în sensibilizarea opiniei publice, trebuie sã le explice celor pe care îi fotografiazã cã prin publicarea fotografiilor ar putea sã le facã un serviciu. În general, oamenii, nu ne

referim la vedete, devin rezervaţi simţind aparatul de fotografiat îndreptat spre ei, întrerup orice activitate şi privesc spre obiectiv. Cu rãbdare şi distragerea atenţiei, fotoreporterul va reuşi sã facã fotografiile pe care le doreşte.

O categorie controversatã de fotoreporteri o reprezintã paparazzi. Cum am mai spus fenomenul nu este nou. Precursorul lor este fotograful englez Paul Martin, care, între 1890 şi 1910 a fãcut un mare numãr de fotografii pe plajele din sudul Angliei folosind aparat camuflat într-o hârtie de ambalaj. Fenomenul paparazzi continuã sã suscite interesul atât al publicului, care îi considerã un fel de ochi lipit de gaura cheii, cât şi al specialiştilor. Blamaţi sau admiraţi, paparazzi, fãcuţi uneori respensabil pentru adevãrate drame (vezi cazul Lady D.), paparazzi vor exista atât timp cât va exista şi publicul a cãrui curiozitate o satifac aceştia prin fotografiile lor. Fenomenul paparazzi se pune însã şi în alţi termeni. "Nu-i voi apãra pe paparazzi, afirmã Fred Ritchin, profesor de fotografie şi comunicare la New York University. Dar, voi repeta ceea ce mi-au spus şi alţi profesionişti ai domeniului, şi anume cã paparazzi ar fi ultimii fotoreporteri veritabili care au mai rãmas. Nu în sensul agresivitãţii, grosolãniei, ostentaţiei de care sunt animaţi, se pare, unii dintre aceştia, ci în sensul cã ei aşteaptã lucruri care sã se întâmple fãrã a avea un control suficient asupra situaţiei pentru a-i face pe subiecţi sã arate aşa cum ar vrea editorii sau art directorii.

Cu alte cuvinte, spune profesorul american, paparazzi nu sunt mai puternici decât subiecţii. Fotografii, cei pe care îi admirãm cu toţii şi care au rolul de câini de pazã ai societãţii, în general, nu folosesc

puterea proprie sau pe aceea a celor pe care îi reprezintã pentru a-i avea pe subiecţi sub control. Dar, în societatea noastrã, saturatã de media, în care viaţa pare sã existe numai dacã este mediatizatã, "realitatea" este adesea cosmetizatã. Oamenii vor sã arate bine în paginile revistelor şi cred, pe bunã dreptate, cã fotograful îi poate ajuta în demersul lor pentru propria imagine. Din diferite motive, fotograful nu-i prezintã pe oameni, pe subiecţi aşa cum sunt aceştia în mod normal, ci creeazã un context vizual incitant, considerat "sexy".

Fotografia contemporanã reprezintã adesea rezultatul negocierii dintre subiecţii potentaţi şi publicaţia care doreşte sã le foloseascã fotografia. Astfel, în timp ce paparazzi se agitã sã fotografieze celebritãţi, aşteptând ore întregi, fotograful, cãruia i s-a fãcut o programare şi care este însoţit de un asistent şi este dotat cu echipamentul adecvat, îşi va vizita subiectul şi-l va fotografia regizând câteva ipostaze. Acest mod de lucru este de preferat, este un mod elegant de a fotografia. Celãlalt, practicat de paparazzi, este considerat oarecum obscen, ţinând de un jurnalism inferior.

"Când privesc fotografiile din revistele de azi, constat cã a mai rãmas doar foarte puţin care sã-mi aminteascã de viaţa mea de fotoreporter, constatã Fred Ritchin. Asta poate fi bine. Ce nu este bine este cã înţeleg puţine lucruri despre oamenii fotografiaţi, surprinşi în aceste fotografii. Aceştia sunt, de obicei, “actori” care îşi fac imagine, dispreţuind esenţa a ceea ce numim era informaţiei. În acelaşi timp, mã gândesc la paparazzi, aşteptând undeva cu speranţa cã vor vedea şi vor fotografia ceva ce se va întâmpla în mod real, ceva ce nu va fi regizat".

Pentru a reuşi în profesia sa, fotoreporterul trebuie sã aibã un mare interes faţã de oameni, deoarece aceştia sunt atât subiecţi, cât şi receptori ai mesajului lor fotojurnalistic. În legãturã cu acest subiect, Ginny Southworth, fotograf la Aiken, South Carolina Standard, îi sfãtuieşte pe colegii de breaslã: "Întâi de toate, învãţaţi cum sã-i trataţi pe oameni, pentru cã întreaga profesie se referã la munca cu oamenii".

Fotoreporterul este o combinaţie de rãcealã, detaşare profesionalã şi sensibilã implicare civicã. Realizarea unei fotografii este mult mai mult decât o apãsare pe declanşator. Copierea unei fotografii este mult mai mult decât substanţe chimice, temperaturã şi contrast. Publicarea unei fotografii este mult mai mult decât încadrare şi format. Un fotoreporter trebuie sã aibã clar întotdeauna faptul cã aspectele tehnice ale procesului fotografic nu sunt primele lui griji. O mamã plângând la moartea fiicei sale nu e pur şi simplu un subiect pe care sã nu-l ratezi, o copie de mãrit şi o fotografie de publicat. Durerea mamei este o lecţie de viaţã. Dacã fotoreporterul face fotografia fãrã sã gândeascã la tragedia mamei, lecţia este pierdutã. Dar, dacã fotoreporterului îi pasã de durerea acesteia, fotografia devine mai umanã şi îl provoacã pe cititor la a împãrtãşi durerea acelei mame, atunci fotoreporterul a atins înalte performanţe profesionale.

În activitatea fotoreporterului, inevitabil vine un moment în care nici cel mai dur profesionist nu are inima sã foloseascã aparatul de fotografiat. Francesco Zizola povesteşte o astfel de întâmplare. "Într-un templu buddhist din Thailanda, am întâlnit un copil bolnav de SIDA, care nu mai avea mult de trãit. Numai ochii îi mai

erau vii. Persoana care mã însoţea m-a îndemnat sã-l fotografiez, dar n-am fãcut-o. La un moment dat, copilul mi-a spus cu voce scãzutã: Te rog, fã-mi o fotografie - va fi tot ce va rãmâne dupã mine. Am ridicat aparatul şi am declanşat şi, imediat, copilul a murit".

Lecţia de viaţã este ceea ce face din fotojurnalism o profesie specialã. Fotoreporterul este, trebuie sã fie, un artist cu picioarele pe pãmânt: el vede idei, precum personajul lui Camil Petrescu, idei pe care, prin mijloace jurnalistice şi cu ajutorul tehnicii fotografice, le transformã în fotografii de presã.

În opinia lui John G. Morris, "fotoreporterii sunt privilegiaţi prin aceea cã vãd lumea în ceea ce are cel mai bun, precum şi în ceea ce are cel mai rãu. Ei asistã la triumf şi la dezastru, la dragoste şi la urã, la compasiune şi la nepãsare, la bunãtate şi la cruzime.

Se spune adesea cã fotoreporterii, înregistrând istoria, au puterea de a o influenţa. Fãrã îndoialã, unele fotografii au marcat momente cruciale în percepţia publicã. Un preot buddhist autoincendiindu-se, o fetiţã dezbrãcatã fugind în timpul unui bombardament cu napalm în Vietnam, un bãrbat sfidând tancurile în Piaţa Tien An Men din Beijing - sunt doar trei dintre aceste fotografii.

Când este vorba despre un conflict, fotoreporterul se aflã de obicei de partea victimei. Rareori este de partea agresorului. ªi cu toate acestea, fotografiile publicate sunt privite adesea ca fiind propagandã, indiferent de cât de mult se strãduieşte fotoreporterul sã fie cât mai puţin subiectiv.

Fotoreporterii nu lucreazã singuri, ci împreunã cu editorii foto care decid cum sunt folosite fotografiile

acestora, ceea ce reprezintã o mare responsabilitate. Fotografiile de violenţã pot duce la represalii, iar acestea la escaladarea conflictului. Când mai mulţi fotoreporteri merg la acelaşi incident, importanţa acestuia poate fi exageratã prin însãşi prezenţa lor, politicienii şi publicul ajungând la concluzii inexacte sau chiar false. Fiind imposibil sã fie obiectivi, fotoreporterii şi editorii foto luptã pentru o reflectare echilibratã a ceea ce este esenţial în lumea lor interconectatã 24 de ore din 24 la ceea ce se întâmplã în lumea mare.

Am amintit în treacãt despre editorul foto. O rara avis în presa din România, acesta are rolul de a da finalitate fotografiei fãcute de fotoreporter, precum şi acela de a fi legãtura acestuia cu redacţia pentru care lucreazã. Editorul foto este, altfel spus, redactorul de fotografie, cel care ca orice jurnalist redacteazã nu un text, ci o fotografie. Pe teren, fotoreporterul are destul de rar posibilitatea de a face încadrarea idealã şi revine editorului foto datoria de a alege cea mai bunã fotografie, de a face cea mai potrivitã încadrare, de a identifica persoanele din fotografie (ceea ce fotoreporterul nu reuşeşte de fiecare datã). Tot editorului foto îi revine rolul de apãrãtor şi protector al fotografiei în economia ziarului sau a revistei. Aproape fãrã excepţie, şefii unei publicaţii sunt foşti redactori şi, evident, preţuiesc mai mult textul scris decât fotografia. Editorul foto este cel care impune fiecare fotografie, formatul acesteia şi locul în paginã. De cele mai multe ori, editorii foto sunt foşti fotoreporteri şi de aceea “lupta” pentru susţinerea unei fotografii se duce în cunoştinţã de cauzã.

În ceea ce priveşte cariera fotoreporterului, putem spune citându-l pe Hasse Persson, fotorepoerter şi scriitor

suedez, cã tendinţa actualã din fotojurnalismul naţional şi internaţional aratã cã mulţi dintre cei mai buni fotoreporteri ai momentului preferã statutul de colaborator celui de angajat.

Pentru a modifica aceastã tendinţã, ziarele trebuie sã creeze acea atmosferã editorialã care sã garanteze dezvoltarea personalã şi profesionalã a fotoreporterului pentru a-l determina pe acesta sã prefere statulul de angajat. Cea mai bunã modalitate pentru atingerea acestui scop este adoptarea unei politici editoriale care sã foloseascã rolul fotoreporterului în succesul ziarului.

În acest sens, fotograful suedez a sugerat ceea ce s-ar putea numi ‘’Principiile lui Persson’’:- fiecare ziar trebuie sã angajeze un editor foto care sã aibã ultimul cuvânt în selecţia fotografiilor;- principalul rol al editorului foto este acela de a asigura cea mai bunã selecţie posibilã din materialul pe care îl are şi de a folosi resursele ziarului pentru acele acţiuni care oferã oportunitãţi optime pentru atingerea unui nivel cât mai ridicat în fotojurnalism- editorul foto va fi informat în ceea ce priveşte perspectivele ziarului pentru a avea timp suficient pentru predocumentare- editorul foto va avea responsabilitatea finalã de a publica întotdeauna cele mai bune fotografii- fotoreporterul va scrie fotoinformaţia (legenda) care va rãspunde celor 5 W şi care va putea fi îmbunãtãţitã de editorul foto- pentru a fi singur cã va face fotografii bune la fiecare subiect, unui fotoreporter nu i se vor da mai mult de trei teme pe zi- o treime din tematicã trebuie propusã de departamentul

foto- o treime din totalul fotoreporterilor angajaţi trebuie sã fie femei- fotoreporterii care ştiu sã scrie vor fi încurajaţi, aşa cum se va întâmpla şi cu redactorii talentaţi sã facã fotografii, urmând ca banii economisiţi astfel sã fie folosiţi pentru proiecte fotojurnalistice pe termen lung- fotografii vor face încadrãri care nu vor necesita reîncadrãri; dacã acestea sunt necesare, ele trebuie fãcute de autor sau de editorul foto- fiecare paginã de ziar trebuie sã aibã în centrul sãu o fotografie, un infografic sau o ilustraţie. Aceasta îl împiedicã pe cititor sã treacã uşor peste pagina respectivã şi sporeşte şansa ca acea paginã sã fie cititã- pentru pãstrarea credibilitãţii ziarului, fotografiile pe care acesta le publicã nu vor fi niciodatã regizate sau conţinutul sãu alterat în vreun fel- manipularea prin fotografie de presã cu ajutorul calculatorului va fi strict interzisã atât în ceea ce îl priveşte pe fotoreporter, cât şi pe editorul foto.

David Burnett, secretar şi trezorier al departamentului din New York al agenţiei de fotografii Contact Press Images şi cofondator al acesteia împreunã cu Robert Pledge, care este director al acestei agenţii cu filiale la New York, spune cã marii fotografi îşi forţeazã norocul, asumându-şi adesea riscuri mari. Deşi a cãutat zonele de conflict - a mers în Vietnam pentru cã acolo erau noutãţile spectaculoase - nu recomandã tinerilor sã-i urmeze exemplul. "Vrem sã vedem omul în mediul în care trãieşte. Poţi face fotografii bune şi în orãşelul tãu. Noi cãutãm fotografii extraordinare în locuri, la evenimente extraordinare”. În ceea ce mã priveşte, spune

Burnett, "am fost mai mult norocos decât bun". Mai puţin norocoşi au fost însã zeci şi zecile de

fotoreporteri care şi-au pierdut viaţa în zonele de conflict unde se aflau animaţi de pasiunea pentru profesie.

BIBLIOGRAFIE

Colecţia publicaţiei NEWSLETTER a Fundaţiei World Press Photo 1996-2004

G. John Morris - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la Martiniere, 1999

H. Juliane Newton – “The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001

Paul Almasy – “Le Reportage Photographique” în lucrare colectivã – “Le Photo Journalisme – Informer en ecrivant des photos” - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes – Paris 1990

"Nu cred cã media pot rezolva toate relele din lume. Dar am fi iresponsabili, dacã nu am încerca. Trebuie sã ne asumãm şi responsabilitãţi, nu doar sã-i criticãm pe alţii" - Fred Ritchin

VIITORUL FOTOJURNALISMULUI

Am spus deja cã fotojurnalismul este specific presei scrise şi cã folosirea fotografiei în ziare şi periodice a început atunci când tehnic a fost posibil sã se obţinã mai mult decât "o luptã de negri într-un tunel".

Nici în era digitalã fotografia de presã nu ar fi putut sã existe la nivel performant ignorând vedeta momentului: computerul. Astfel s-a ajuns ca în vocabularul fotoreporterilor sã intre cuvinte precum byte, pixel, camerã digitalã sau laptop.

De aceea când vorbim despre viitorul fotojurnalismului trebuie sã avem în vedere pe de o parte viitorul presei scrise, iar pe de altã parte folosirea optimã a ceea ce oferã noua tehnologie.

Fotografia de presã ca importantã componentã a presei scrise va continua sã existe şi sã "vândã" ziarele atât timp cât va exista nevoia oamenilor de a se informa citind un text scris şi o fotografie, a cãror lecturã poate fi întreruptã, reluatã, amânatã, începutã în metrou şi continuatã pe vârf de munte, acum sau mai târziu.

În opinia lui Robert Pledge, preşedintele agenţiei de fotografii Contact Press Images, "dacã, în anii 60-70 ai secolului trecut, oamenii implicaţi în fotojurnalism credeau cã vor schimba lumea cu aparatul de fotografiat, la începutul secolului al XXI-lea, fotojurnalismul se afle la rãscruce: va fi înlocuit sau se vor gãsi forme noi şi cu o credibilitate sporitã faţã de cea a fotojurnalismului, ca medium care redã realitatea ?''

Fotografia analoagã înseamnã înregistrarea luminii pe emulsia fotosensibilã a peliculei fotografice. Fotografia digitalã înseamnã conversia luminii în coduri. Ambele tipuri de fotografie transmit informaţii vizuale spre a fi percepute de ochiul uman. În acelaşi timp,

ambele sunt la fel de demne de încredere pe cât sunt autorii lor.

Încã din 1965, când calculatorul nu îşi fãcuse prea mult simţitã prezenţa, iar televiziunea se rãspândise doar de câţiva ani, Pierre Francastel (1972), citat de Lucian Ionicã în lucrarea "Imaginea vizualã", simţea, poate într-un chip prea dramatic, apropierea unui moment ce va încerca sã schimbe ierarhii bine statornicite:"In ce mã priveşte, înclin sã cred cã mergem spre o epocã în care semnul figurat şi tehnicile artistice o vor lua iar înaintea scrisului. Cinematograf, afiş, reclamã, picturã şi arhitecturã, omul este asaltat din toate pãrţile prin ochi, prin semne prescurtate, care cer o interpretare rapidã. Mai mult ca oricând, oamenii comunicã între ei prin privire. Cunoaşterea imaginilor, a originii, a legilor lor este una dintre cheile timpului nostru".

Fotojurnalismul a fost influenţat în evoluţia sa de fiecare nouã tehnologie apãrutã: de la plãcile de sticlã la film, de la formatul mare la cel de 35 mm, de la film la video, de la film/video la digital. Ceea ce nu s-a schimbat în tot acest timp este nevoia noastrã de a înţelege şi de a şti despre lumea din jurul nostru şi despre cei cu care o împãrţim.

Fotojurnalismul are viitor?Perspectiva fotojurnalismului în contextul noii

tehnologii suscitã dezbateri mai mult sau mai puţin frecvente, în cadru mai mult sau mai puţin formal.

Fred Ritchin, profesor asociat de fotografie şi comunicare la Universitatea din New York, a abordat subiectul din diferite unghiuri în cadrul dezbaterii desfãşurate în aprilie 2004, la Amsterdam, cu prilejul ceremoniei de înmânare a premiilor World Press Photo.

Ritchin constatã cã, dacã existã un cuvânt care a dominat fotojurnalismul în ultimii ani, acela este "digital". În opinia profesorului american, noul context, cel digital, oferã noi oportunitãţi şi, foarte important, revitalizeazã fotojurnalismul.

Ritchin are ca argumente în susţinerea punctului sãu de vedere faptul cã rãzboiul din Irak este considerat primul rãzboi complet digital. În acelaşi timp, în multe societãţi mediumul digital al Internetului este bine închegat. Photoshop-ul este folosit de peste zece ani, iar anul acesta la concursul World Press Photo numãrul fotografiilor digitale a crescut cu 38,4 la sutã ajungând la peste 50.000.

Ritchin afirmã cã ceea ce numim acum digital traducem prin mai eficient, dar nu şi mai creativ, mai interesant, mai inovator. El a sugerat fotoreporterilor sã foloseascã avantajele oferite de "uneltele" digitale pentru a crea mai multe niveluri de conţinut. Fotoreporterii pot folosi capacitatea camerei digitale de a înregistra un text sau chiar elemente audio, inclusiv vocea proprie, şi, adãugând mai multe niveluri de informaţie, vor relata subiectul (story) cu mai multã profunzime şi complexitate. "Oamenii folosesc fotografia pentru a dovedi ceva. Eu spun sã nu vã aşezaţi pe aceastã poziţie. Adãugaţi mai multe niveluri şi mai multe gânduri şi, lucrul cel mai important, luaţi-vã mai în serios. Cei care lucreazã în fotojurnalism acceptã convenţia cã cele mai multe descoperiri sunt fãcute de oameni din alte domenii, care gândesc diferit", sugereazã profesorul american. De aceea, opineazã acesta, cei implicaţi în domeniu trebuie sã gândeascã noua tehnologie din perspectiva fotojurnalismului pentru a-i identifica şi folosi avantajele,

fãrã ca fotoreporterii sã renunţe la fotografia tradiţionalã, ci doar sã îmbogãţeascã vocabularul acesteia.

În articolul "Photography`s New Bag of Tricks" publicat de Ritchin în 1984, în The New York Times Magazine, autorul atrãgea atenţia asupra faptului cã societatea trebuie sã înceapã sã se gândeascã în ce mod urmeazã sã foloseascã avantajele oferite de computer. "Douãzeci de ani mai târziu, noi tot la asta ne gândim", constatã Ritchin.

Pentru valorificarea noii tehnologii print folosirea constructivã a acesteia preocupãrile profesioniştilor domeniului sunt evidente. Noua tehnologie poate fi folositã însã şi în scopuri care nu onoreazã pe nimeni, respectiv pentru a modifica adevãrul din fotografia de presã. Referindu-se la acest aspect, Ritchin a prezentat trei situaţii de manipulare prin fotografie. În primul caz, editorii au gãsit o explicaţie, în cel de al doilea nimeni nu a fost vinovat, iar în cel de al treilea fotoreporterul a fost concediat.

Prima imagine, despre care am mai vorbit, este cea înfãţişându-l pe O.J. Simpson şi a fost publicatã pe coperta revistei "Time". În ea, pielea lui O.J. Simpson este înnegritã. Faptul a fost explicat de editorul revistei prin aceea cã intenţia a fost de a ridica o fotografie comunã la nivelul artei fãrã ca adevãrul sã fie sacrificat.

În continuare, Ritch s-a referit la douã fotografii fãcute în timpul invaziei americane în Haiti, în 1994, din care reiese cã, dacã era cineva care "trãgea" în acele fotografii, aceia erau fotoreporterii, şi nu militarii. Al treilea caz de manipulare cu ajutorul tehnologiei digitale adus în discuţie de Ritchin este acela al unei fotografii aparţinând lui Brian Walski, în care cititorii ziarului "Los

Angeles Times" au observat cã persoanele din ultimul plan erau multiplicate. Walski a fost concediat şi calificat drept cel mai iresponsabil fotoreporter.

În actualul context, Ritchin este de pãrere cã "avem nevoie de un set de reguli valabile pe plan internaţional", deşi ar fi greu sã le impui în mediul fotojurnalistic, sau, pentru început, poate de un document cu statut de recomandare.

Dintre frãmântãrile breslei, discuţii aprinse suscitã şi alte aspecte cum ar fi manipularea presei, şi implicit a fotografiei de presã, prin aşa-numitele oportunitãţi de imagine.

Ritchin atrage atenţia asupra faptuului cã, „în timp ce vorbim despre puterea fotografiei, trebuie sã fim atenţi la limitele şi fragilitatea ei". Prin fragilitate profesorul american înţelege "problemele care derivã din fondurile întotdeauna insuficiente, copyright-ul, manipularea presei, precum şi creşterea frecvenţei cu care cei aflaţi la putere manipuleazã oportunitãţile de imagine şi pun fotoreporterul în nedorita posturã de complice".

Un reprezentant al generaţiei tinere, Tim Hetherington, fotoreporter britanic, care are agenţia de fotografii NETWORK, s-a autodefinit ca fiind "un entiziast copil al erei digitale". El comparã momentul actual din istoria jurnalismului cu cel de acum un secol când Edward Steichen a revoluţionat comunitatea fotograficã: "Steichen s-a revoltat în principal împotriva parametrilor care fuseserã stabiliţi - el voia mai mult. Dupã un secol, se întâmplã acelaşi lucru. E o ocazie ivitã pentru noi toţi."

Alte frãmântãri ale specialiştilor fotojurnalismlui ţin de orientarea presei scrise spre divertisment, în

detrimentul informaţiei. În prezent, informaţia a cedat locul divertismentului, este de pãrere Robert Koch, fondatorul agenţiei italiene de fotografii CONTRASTO. "Informaţie sau infodivertisment ?, se întreabã Koch. Editorii de reviste au mai degrabã o orientare de piaţã decât una jurnalisticã". Concluzia lui Koch este cã "presa nu mai este de referinţã pentru fotojurnalism, nu mai este devotatã prezentãrii adevãrului în faţa întregii lumi, deşi fotoreporterii încã îşi mai riscã viaţa pentru a fi prezenţi acolo unde se petrec evenimente importante. Umanitatea încã are nevoie de fotoreporteri".

La rândul sãu, Jean-Luc Marty, editor la "Geo", vorbeşte despre "realitatea clonatã": "În toate revistele vezi aceleaşi imagini, aceleaşi informaţii. Pe baza acestei realitãţi clonate ţi se induce impresia cã toţi ruşii sunt mafioţi, toţi sud-americanii sunt traficanţi de droguri şi cã toţi africanii sunt implicaţi în rãzboaie intertribale. Un editor de revistã cumpãneşte între cuvinte şi imagini şi se confruntã cu câteva tipuri de realitate. Eu îmi asum responsabilitatea de a reda ce vãd şi de a încerca sã dau sens evenimentelor", spune Marty.

Un interes special este acordat în lumea fotoreporterilor de violenţa propagatã prin fotografia de presã. Fotojurnalismul a devenit o parte integrantã a vieţii cotidiene în timpul celui de-al doilea Rãzboi Mondial, datoritã fotografiilor fãcute pe front. ªi, dacã regina Victoria impusese lui Roger Fenton, primul fotoreporter de rãzboi alãturi de românul Carol Pop de Szathmari, ca în fotografiile sale fãcute în timpul Rãzboiului Crimeei sã nu fie înfãţişaţi militari morţi sau cu hainele pãtate de sânge, în prezent, asistãm la banalizarea ororii, precum şi la moartea tabuurilor.

În ultimele decenii, majoritatea fotografiilor de la evenimentele la zi au un puternic caracter dramatic sau chiar tragic. În opinia lui Paul Almasy, formulatã în studiul "Istoia fotojurnalismului", "asistãm, de fapt, la fenomenul de banalizare a ororii, care antreneazã o desensibilizare a cititorilor: imagini insuportabile pânã nu de mult sunt privite acum cu detaşare, cu indiferenţa lui "deja-vues".

Sfârşitul tabuurilor este, de asemenea, foarte evident, frapant chiar. Au apus anii în care fotografiile erau supuse rigorilor impuse de convenţiile sociale. Ele pot prezenta acum situaţii ce aparţin realitãţii celei mai intime ale existenţei umane. Publicarea fotografiei unei persoane publice aflatã într-o situaţie mai puţin protocolarã nu riscã sã încalce deontologia profesiei. De altfel, existã fotoreporteri specializaţi în astfel de fotografii, paparazzi.

Serghei Gitman, editor la revista"Russia", este nemulţumit cã pânã şi cel mai important concurs de fotografie de presã din lume, respectiv ''World Press-Photo", este dominat de exemple de violenţã extremã. Aceste imagini sunt o încercare din partea jurnaliştilor de a-i îndruma greşit pe oameni spre a crede cã lumea în care trãiesc este destul de diferitã faţã de existenţa/experienţa lor imediatã. Punctul de vedere al lui Gitman, care contravine idealul World Press Photo, a fost combãtut de Robert Koch care este de pãrere cã "acest concurs nu face altceva decât sã selecteze cea mai bunã fotografie dintre cele publicate de cotidiane şi-sau reviste, fãrã a pretinde cã prezintã realitatea".

Dupã pãrerea lui Robert Pledge, director al agenţiei de fotografii Contact Press Images, cofondator al

acesteia împreunã cu fotograful David Burnett, "azi, lucrurile sunt mult mai complexe şi cred cã fotoreporterul, dar şi editorul au o mare responsabilitate" în a vedea mai profund implicaţiile generate de fotografia de presã, cum ştim care continuã sã-şi exercite puterea de influenţã.

Francesco Zizola mãrturiseşte cã el a simţit aceastã influenţã a fotografiei de presã. Imaginile vãzute în copilãrie şi adolescenţã din rãzboiul din Vietnam, prezentând foametea din Africa şi Asia sau cele fãcute în lagãrele de concentrare din al doilea Rãzboi Mondial l-au marcat. "Ele mi-au format convingerea cã avem nevoie sã transmitem evenimentele istorice prin fotografii. "Ca persoanã care gândeşte şi are sentimente, Zizola este atent şi încearcã sã punã în context întâmplãrile la care este martor. Hotãrârea lui de a relata în acest mod se regãseşte în strãdania de a gãsi sinteza a ceea ce se întâmplã sub ochii sãi şi de a o traduce în fotografie.

O altã temã dezbãtutã în mediile de specialitate este aceea a evoluţiei pieţei de fotografie în secolul al XXI-lea. Tema este cu atât mai importantã cu cât se ştie cã statutul unui mare numãr de fotoreporteri este acela de free lancer. Referindu-se la acest aspect, Stephen Mayes, chief operating officer la agenţia "Photonica" din New York, afirmã cã "dacã vom permite ca piaţa sã ne conducã, vom pierde".

La rândul sãu, Hetherington a identificat "pieţe noi care se nasc din fragmentarea pieţelor tradiţionale: publicitatea, transmisia digitalã, CD-ROM-urile, Internet-ul, comerţul electronic, proiecţiile fotografice. Existã diferite pieţe care se dezvoltã: pieţe vechi, pieţe noi, pieţe mixte, dar nici una nu dominã".

Referindu-se la Internet, Grazia Neri, preşedinta unei agenţii de fotografii care îi poartã numele, crede cã acesta va fi "un mare consumator de fotografie şi va da fotografilor şansa de a-şi prezenta fotografiile aşa cum doresc. ªi piaţa analoagã va deveni tot mai importantã deoarece fotoreporterii se vor putea documenta mult mai bine navigând pe Internet.

Pentru fotoreporteri, spune A.D.Coleman, critic şi analist foto şi media, era digitalã, tehnologia digitalã oferã noi oportunitãţi de a-şi vinde fotografiile putându-şi crea o paginã de WEB sau copiindu-le pe CD-ROM. Problema copyright-ului în contextul amplificãrii pirateriei de fotografii în cyberspace creazã o îngrijorare exageratã. Cu cât publici mai mult şi pe arii geografice mai mari, cu atât creşte riscul ca fotografia ta sã fie folositã de cineva undeva într-un mod neautorizat. Acesta este un risc general. Copyright-ul nu se pierde când publici un material pe cyberspace, iar când acesta este publicat, oferit pe CD-ROM nu faci altceva decât sã-ţi asiguri o audienţã mai mare. Procentajul de încãlcare a copyright-ului rãmâne acelaşi.

În opinia lui Coleman, noile tehnologii ale informaţiei sunt pentru fotoreporteri o bunã oportunitate. Acestea oferã ocazia fotoreporterilor tineri de a-şi prezenta oferta, aşa cum nu o puteau face pânã acum. Noile tehnologii oferã o vitezã mare de producere şi transmisie a fotografiei, acces uşor, cheltuieli reduse şi dublarea fotografiei cu sunet, asigurând controlul asupra fotografiei şi a textului. Toate acestea sunt lucruri pentru care fotoreporterii luptã de 50-60 de ani. Desigur, sunt şi probleme. Este o greşealã sã considerãm calculatorul o unealtã neutrã. Ca şi aparatul de fotografiat, fie el analog

sau digital, şi calculatorul poartã cu sine toate tipurile de influenţã ale culturii occidentale.

Trebuie spus cã, în prezent, nu se poate sigila un file digital pentru a preveni pirateria. În acelaşi timp, nu existã un echivalent al filmului negativ sau al diapozitivului cu care fotoreporterul sã poatã dovedi cã are originalul şi cã, prin urmare, el este autorul. Totul se face digital, dar cu siguranţã în timp problema se va rezolva.

Pentru viitor, fotoreporterii vor putea face, edita şi vinde singuri propriile fotografii oferite pe website. Existã aceastã posibilitate tehnicã lucrând în Photoshop, Pagemaker şi Dreamweaver şi creând file-uri audio şi video, colaborând între ei, ajutaţi sau nu de specialişti.

Diminuarea, în acest mod de lucru, a rolului editorului foto pune problema controlului obiectivitãţii şi a eticii autorului fotografiei, care îşi va asuma astfel în totalitate responsabilitatea în acest sens.

Unul dintre avantajele noilor tehnologii pentru fotoreporteri este cã aceştia pot renunţa la fotografiile proaste în timp ce fotografiazã, fãcând chiar ei o primã selecţie şi reducând posibilitatea ca fotografiile lor sã fie folosite într-un context diferit faţã de cel adevãrat, real, corect.

Un alt avantaj al noilor tehnologii este acela cã îi determinã pe fotoreporteri la coeziune de breaslã: cei mai vechi au multe de învãţat de la cei tineri în ceea ce priveşte folosirea noilor tehnologii, în timp ce de la maeştri cei tineri trebuie sã înveţe cum sã facã fotogrrafii cu un mesaj inteligent şi puternic.

O altã temã majorã de dezbatere privind viitorul fotojurnalismului este dacã riscãm sã ne pierdem

memoria vizualã colectivã. Dupã pãrerea lui Hasse Person, fotoreporter, curator la Hasselblad Center din Gothenburg, Suedia, ''memoria vizualã colectivã este o iluzie''. ''Avem tot atâtea adevãruri câţi oameni sunt pe Pãmânt. Avem icons, toţi oamenii le recunosc, dar privim lucrurile diferit. Dacã acceptãm sau nu conceptul de memorie colectivã, noile tehnologii, în mod evident, au un impact asupra valorilor tradiţionale ale fotojurnalismului şi poate chiar asupra puterii lui''.

Un alt aspect ar fi acela privind implicaţiile acestei adevãrate invazii a fotografiei în viaţa fiecãruia dintre noi prin multitudinea de canale pe care tehnologia digitalã ni le oferã. David Burnett abordeazã proliferarea imaginii gândind în termenii reacţiei colective. ''Suntem ca o pajişte udã în timpul musonului, spune Burnett, considerând actuala proliferare a imaginii ca fiind în relaţie cu abilitatea publicului de a prelua informaţii: o pajişte poate absorbi foarte multã apã. Însã, de la un moment dat încolo apa pluteşte la suprafaţa ei''. Deşi nevoia de informaţie şi cea de comunicare sunt nevoi naturale, existã riscul ca publicul sã ajungã la saturaţie.

Stephen Mayes atrage atenţia asupra faptului cã, doar într-un singur an, şi exemplificã cu 1995, în lume s-au fãcut 60 de miliarde de fotografii. Se estimeazã cã, de când George Eastman a inventat rollfilmul transparent, doar în SUA s-au fãcut spre 200 de miliarde de fotografii. Cu fotografiile existente se poate reface istoria omenirii din ultimul secol şi jumãtate? Deşi fotografia, în evoluţia ei, a beneficiat de ceea ce era mai performant într-un moment sau altul, asta nu înseamnã cã miliardele de fotografii existente pot reface adevãrul din fiecare moment istoric. Dupã pãrerea lui Gehner, ''istoria e

publicatã în imagini cheie. Fotoreporterul de teren nu are timpul necesar sã se uite la tot ceea ce a lucrat şi sã reflecteze, iar, la sfârşitul zilei, memoria vizualã colectivã se va alimenta doar cu un pumn de fotografii emblematice''.

Din timpul rãzboiului din Vietnam, spre exemplu, au rãmas 5-6 fotografii care au aprins sufletul colectiv. Ce spun ele cu adevãrat despre acea perioadã de timp? Au devenit emblematice pentru cã erau atât de şocante ca fotografii? Reflectã ele adevãrul despre acest rãzboi? ªi cât este de mediat acest adevãr?

FOTO 27 - Osuarul din Phnom Penh. (noiembrie 1991 AP-ROMPRES)Regimul lui Pol Pot a omorât mii şi mii de opozanţi ai sãi în anii 80 ai secolului trecut. Vãzând aceastã fotografie, emblematicã pentru acest momentul istoric, cât ştim despre ceea ce a trãit poporul cambodgean?

În anul 1999, fiecare agenţie de presã şi-a pregãtit fotografiile secolului. Cele mai multe sunt fotografii emblematice care simbolizeazã ceea ce s-a petrecut la un anumit moment. Cu siguranţã cã, revãzând negativele trase putem avea surpriza de a gãsi fotografii pe care sã le considerãm ca ilustrând mai exact un moment istoric sau altul.

FOTO 28 - Nixon în horã cu Ceauşescu în timpul vizitei preşedintelui american în România în august 1969. Fotografia se aflã printre fotografiile secolului XX selectate de Associated Press şi este singura fãcutã în România. Ce va şti privitorul ei despre România anilor 60. (ROMPRES)

Gideon Mendel şi-a revãzut recent copiile contact ale negativelor fãcute în anii 80 în Africa de Sud pentru a alege o fotografie solicitatã de o publicaţie a Comitetului pentru Adevãr şi Reconciliere. Fotografiile care i-au plãcut nu erau printre cele pe care le publicase atunci. "Unul din motivele pentru care nu am ales acele fotografii a fost cã erau altele mai elocvente". Alarmant în legãturã cu noile tehnologii este cã, probabil, aceste imagini ar fi fost şterse, nu ar fi fost pãstrate, cum se întâmplã în cazul aparatelor foto cu film.

Fotoreporterul nu ştie de fapt niciodatã cât de important poate deveni în timp ceea ce a fotografiat şi, folosind camera digitalã, putem spune cã nu ştie niciodatã ce aruncã. Un exemplu elocvent îl reprezintã fotografia lui Dick Halstead, fãcutã în 1996, din rutinã, la Casa Albã, înfãţişându-l pe preşedintele Clinton îmbrãţişând-o pe Monica Lewinsky aflatã în mulţime. Motivul pentru care Dick Halstead a fãcut fotografia este acela cã i-a plãcut lumina de pe faţa Monicãi. Fotografia nu a fost folositã atunci pentru cã nu reprezenta nimic special, astfel de fotografii care sã-l înfãţişeze pe preşedintele american fãcând "baie de mulţime" fiind nenumãrate. Fãcutã pe negativ, fotografia a fost pãstratã şi abia 18 luni mai târziu a devenit importantã.

Arhivarea fotografiilor în aşa fel încât sã fie gãsite operativ este o altã problemã a fotojurnalismului şi a viitorului acestuia. Criteriile de arhivare cum ar fi zona geograficã, domeniul, tipul de fotografie şi nu numai, folosite şi anterior erei digitale, sunt utilizate în continuare. Problema care rãmâne de rezolvat este aceea a conţinutului complex al unei fotografii care face dificilã plasarea ei într-un singur fişier şi viteza cu care poate fi

gãsitã. Pânã la gãsirea unei soluţii, memoria celor care lucreazã în arhiva de fotografii rãmâne un element deosebit de important.

"De azi, pictura a murit !", a exclamat pictorul francez Paul Delaroche când Daguerre a fãcut prima fotografie. Existã riscuri reale legate de noile tehnologii? Este evident faptul cã acestea au multe de oferit fotojurnalismului în viitor: uşurinţa în transmisie, arhivarea ieftinã, rezoluţia mare, chiar fotografii de mare calitate în toate publicaţiile. Oferta noilor tehnologii reprezintã doar o unealtã pe care fotoreporterii şi editorii foto trebuie sã ştie sã o utilizeze în avantajul fotojurnalismului.

BIBLIOGRAFIE

Colecţia NEWSLETTER a Fundaţiei World Press Photo 1996-2004

Bromley, Michael - "Journalism", Hodder and Stoughto, London, 1994

Bauret, Gabriel – Abordarea fotografiei – Editura All – 1998

Durand, Gilbert – Aventurile imaginii. Imaginatia simbolica.Imaginarul – Editura Nemira – 1999

Feininger, Andreas –"Fotograful creator", Editura Meridiane, Bucuresti, 1967

Hoy, P.Frank –"Photojournalism – The Visual

Approach", Pretince – Hall, New Jersey, 1986

Iarovici, Eugen – "Maiestria în fotografie", Editura tehnica, Bucuresti, 1977

Iarovici, Eugen – "Fotografia, limbaj specific", Editura Meridiane, 1971

Ionica, Lucian – Imaginea vizuala – Editura Marineasa – Timisoara – 2000

Lester, Paul –"Photojournalism –An Ethical Approach", Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991

Newton, H. Juliane – "The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001

Lucrare colectiva – "Le Photo Journalisme – Informer en ecrivant des photos" - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes – Paris

"Fotografia de presã a anului" onoreazã fotoreporterul a cãrui fotografie, selectatã dintre cele înscrise la concurs, poate fi consideratã pe bunã dreptate ca fiind sinteza fotojurnalisticã a anului: o fotografie care reprezintã un aspect, o situaţie sau un eveniment de mare importanţã jurnalisticã şi care demonstreazã clar un nivel semnificativ al percepţiei vizuale şi al

creativitãţii".

Fundaţia World Press Photo

CONCURSURI NAÞIONALE ªI INTERNAÞIONALE DE FOTOGRAFIE DE PRESÃ

Fotografia de presã, pentru care autorii lor merg uneori pânã la sacrificiul suprem, şi aceştia din nefericire se numãrã, de-a lungul istoriei profesiei de fotoreporter, cu sutele, a început sã fie recunoscutã ca fiind un medium important între mass media, nu numai prin folosirea adecvatã a acesteia, ci şi prin premiile atribuite anual creatorilor lor.

Concursul Naţional de fotografie de presã organizat de Asociaţia Fotografilor de Presã din România

Dupã o primã tentativã fãcutã de fotoreporterii de la Agenţia Naţionalã de Presã ROMPRES care, la începutul anilor 90 ai secolului trecut, au înfiinţat "Clubul Fotoreporterilor din România", mica, dar complexa comunitate a fotografilor de presã din România a reuşit sã creeze o organizaţie proprie, şi anume Asociaţia Fotografilor de Presã din România (AFPR).

AFPR este o asociaţie non profit care îşi propune sã reprezinte fotografii din România. Obiectivele AFPR sunt:

· Polarizarea demersurilor de reprezentare pentru categoria fotografilor profesionişti de presã din România;

· Susţinerea unor schimbãri profunde în percepţia fotografilor de presã;

· Conştientizarea fotografilor de presã în ceea ce priveşte statutul şi importanţa produselor promovate de ei, în speţã fotografia de eveniment; ridicarea calitãţii acesteia la standardele profesionale;

· Demersuri pentru schimbarea legislaţiei şi procedurilor financiare în ceea ce priveşte posibilitatea ca fotografii profesionişti de presã sã achiziţioneze în regim propriu echipamente specifice;

· Dezvoltarea pieţei "free-lancer";. Stabilirea de relaţii de schimb de experienţã,

produse şi training cu alte organizaţii similare din afara ţãrii;

· Organizarea de "workshop"-uri şi expoziţii. Apariţia AFPR este o reacţie la situaţia prezentã

existentã în mass media din România şi anume subevaluarea manifestã a structurilor din presa scrisã, a importanţei imaginii de presã, a valorii sale ca produs supus legilor pieţei şi ale dreptului de autor, precum şi dependenţa impovãrãtoare a fotografilor de presã de resursele puse la dispoziţie de patroni şi angajatori, atât în privinţa tehnicii de lucru performante, cât şi de restricţiile impuse contractual în privinţa drepturilor de autor.

De aceea, un nucleu de fotografi români format din Radu Sigheti, Emanuel Parvu, Ilie Marian, Bogdan Cristel, Ramona Suteu, Vadim Ghirda, Robert Ghement, Victor Stroe şi Sorin Lupsa au înfiinţat AFPR.Asociaţia a demarat, de la înfiinţare, în februarie 2000, proiectul Fotografia Sãptãmânii, deschis participãrii benevole a fotografilor din presa scrisã.

Tot în anul înfiinţãrii, AFPR a organizat în

localitatea 2 Mai workshopul Solitudine la care au participat atât fotografi profesionişti, cât şi amatori.

AFPR este prezentã, începând din anul 2.000, cu expoziţii de fotografie de presã la Salonul Naţional al Presei Romane. Cu acest prilej AFPR, acordã premii autorilor celor mai bune fotografii înscrise în concurs la urmãtoarele categorii: Fotoreporterul Anului, ªtiri generale, Reportaj, Eveniment, Cotidian-Social, Portret-Personalitãţi, Sport, Artã-Culturã, Premiul Junior şi Editorul Anului.

Foto: 29. La categoria ªtiri generale, la ediţia 2003 a Concursului Naţional de fotografie de presã organizat de AFPR, premiul a fost acordat lui Sorin Lupşa, fotoreporter la Rompres, pentru aceastã fotografie fãcutã în Afganistan: Copii afgani aleargã dupã un vehicul al militarilor români care participã la operaţiunea "Enduring Freedom".

Clubul Român de Presã, în afara colaborãrii cu AFPR în organizarea Concursului Naţional de fotografie de presã, a inclus, în cadrul Galei premiilor CRP pentru anul 2003 un moment dedicat fotografiei, ca un prim pas în recunoaşterea importanţei acesteia şi în mass media din România.

Concursul WORLD PRESS PHOTOFundaţia "World Press Photo" este o organizaţie independentã, non-profit, aflatã sub patronajul Prinţului Bernhard al Olandei.

De la înfiinţarea sa în Olanda, în 1955, Fundaţia "World Press Photo" a evoluat ca o platformã

independentã a fotojurnalismului şi ca un schimb liber de informaţii. Scopul sãu principal este acela de a ajuta şi promova pe plan internaţional munca fotografilor de presã profesionişti, a editorilor foto şi a curatorilor.

Pentru a-şi realiza obiectivele, fundaţia organizeazã o gamã largã de activitãţi legate de fotografia de presã.

În primul rând, "World Press Photo" este cunoscutã ca organizator al celui mai mare şi mai complet concurs anual de fotografie de presã. Dupã jurizare, fotografiile premiate sunt prezentate într-o expoziţie itineratã în peste 30 de ţãri şi vizitatã de peste un milion de oameni. De asemenea, fotografiile premiate sunt reunite într-un album editat şi publicat în fiecare an, dupã fiecare ediţie, în şase limbi de circulaţie internaţionalã.

Un alt obiectiv major al Fundaţiei "World Press Photo" este acela de a stimula dezvoltarea fotojurnalismului şi de a facilita transferul de cunoştinţe în domeniul fotojurnalismului. În acest scop, fundaţia olandezã organizeazã o serie de proiecte educaţionale în toatã lumea: seminarii, ateliere şi, anual, cursul "Joop Swart Masterclass" rezervat tinerilor fotoreporteri.

În plus, fundaţia "World Press Photo" editeazã o publicaţie, intitulatã "Newsletter", care prezintã teme de interes şi puncte de vedere din domeniul fotojurnalismlui.

Concursul anual "World Press Photo" este corolarul activitãţii fundaţiei. Cu fotografii de înaltã calitate trimise de fotoreporteri din toatã lumea şi cu numãrul mare de categorii jurnalistice, concursul "World Press Photo" este unic în lume.

În fiecare an în septembrie, fotoreporteri individuali, agenţii de presã, ziare şi reviste din toatã

lumea sunt invitaţi sã-şi trimitã la concurs cele mai bune fotografii de presã fãcute în timpul anului. Pânã la jumãtatea lunii ianuarie a anului urmãtor, biroul fundaţiei "World Press Photo" din Amsterdam este inundat de zeci de mii de fotografii trimise pentru concurs. În paralele, sunt desemnaţi membrii juriului. Acesta este format din 13 profesionişti ai fotojurnalismului din diferite zone ale lumii. Jurizarea se defãşoarã pe durata a 10 zile, în februarie, timp în care numele autorilor nu sunt cunoscute pentru a asigura un grad ridicat de obiectivitate, iar fotografiile consacraţilor, precum şi cele ale debutanţilor sunt tratate egal.

Astfel, juriul decide cui va atribui Premiul "Fotografia de presã a anului" (the World Press Photo of the Year Award"). Criteriile pentru alegerea acestei fotografii sunt urmãtoarele: "Premiul "Fotografia de presã a anului" onoreazã fotoreporterul a cãrui fotografie, selectatã dintre cele înscrise la concurs, poate fi consideratã pe bunã dreptate ca fiind sinteza fotojurnalisticã a anului: o fotografie care reprezintã un aspect, o situaţie sau un eveniment de mare importanţã jurnalisticã şi care demonstreazã clar un nivel semnificativ al percepţiei vizuale şi al creativitãţii". Trofeul "Golden Eye" ("Ochiul de Aur") al concursului "World Press Photo of the Year" este atribuit acestei fotografii.

În cadrul concursului anual "World Press Photo of the Year", premiile întâi, al doilea şi al treilea sunt atribuite celor mai bune fotografii înscrise în nouã categorii, atât pentru fotoreportaj, cât şi pentru fotografii individuale. Acestea sunt: instantanee (spot news), ştiri generale (general news), oamenii din ştiri (people in the

news), portret (potraits), sport (sports), arte (arts), viaţa de zi cu zi (daily life), ştiinţã şi tehnologie (science and tehnologie), naturã şi mediu (nature and environment). La fiecare categorie se acordã, de asemenea, menţiuni.

În plus, în fiecare an, un juriu internaţional format din elevi atribuie Premiul Copiilor ("Children's Award) celei mai bune fotografii. Copii de 11-12 ani, care s-au remarcat în ţãrile lor la diferite concursuri naţionale de fotografie, aleg, din cele 350 de fotografii care ajung în finala concursului "World Press Photo of the Year", pe aceea care va primi "Premiul Copiilor".

Înmânarea premiilor are loc în luna aprilie, la Amsterdam, când este vernisatã şi expoziţia care include fotografiile premiate la ediţia respectivã. Expoziţia "World Press Photo of the Year" este apoi itineratã pe tot parcursul anului. Aceastã expoziţie are, în principal, douã tipuri de public: pe de o parte, membrii comunitãţii de fotoreporteri, iar, pe de altã parte, publicul larg, atras mai mult decât de o expoziţie de artã plasticã sau de fotografie de artã datoritã interesului general pe care îl suscitã fotografia de presã.

Astfel, fiecãrui vizitator expoziţia "World Press Photo of the Year" îi oferã atât posibilitatea de a identifica momente şi situaţii prezentate în fotografiile expuse, cât şi o experienţã vizualã ineditã. Succesul de public pe care îl înregistreazã expoziţia "World Press Photo of the Year" demonstreazã puterea pe care o are fotografia în procesul de comunicare, dincolo de barierele politice şi culturale.

Tot la festivitatea de înmânare a premiilor are loc şi lansarea albumului "World Press Photo of the Year".

Premiile PULITZERPrimele premii Pulitzer pentru jurnalism au fost

acordate în anul 1917, la şase ani de la moartea iniţiatorului lor, Joseph Pulitzer (1847-1911).

"Republica noastrã şi presa ei vor prospera sau se vor prãbuşi împreunã. O presã puternicã, obiectivã, animatã de simţul public, cu ziarişti inteligenţi care sã aibã curajul sã o facã, poate pãstra valorile morale fãrã de care orice guvern, cât de popular, nu ar fi decât o înşelãtorie şi o parodie. O presã cinicã, mercenarã, demagogicã va forma în timp un popor asemenea. Puterea de a modela viitorul ţãrii va sta în mâinile jurnaliştilor din generaţiile viitoare", scria Pulitzer în mai 1904 în publicaţia americanã "The North American Review".

Premiul Pulitzer se acordã anual presei americane la 14 categorii, pentru fotografia de presã fiind doar douã şi anume Breaking News şi Features. Premiul pentru fotografia de presã a fost iniţiat în 1942, pentru ca în 1968 sã fie stabilite cele douã categorii menţionate. Începând din 1995, când calculatoarele erau folosite intens în redacţiile presei scrise americane, regulamentul fundaţiei impune sã nu fie acceptatã în concurs "nici o fotografie al cãrei conţinut este manipulat sau alterat, depãşind astfel standardelor de încadrare şi editare jurnalisticã".

Pentru ediţia 2004 a premiilor Pulitzer, criteriile au fost definite astfel: 1.- pentru excelenţã în serviciul public prin folosirea de cãtre un ziar a resurselor sale jurnalistice, respectiv text jurnalistic, caricaturã şi fotografie;2.- pentru excelenţã în relatarea unei ştiri locale de interes

major;3.- pentru excelenţã într-o anchetã fãcutã individual sau în echipã, publicatã ca un singur material sau un serial jurnalistic;4.- pentru excelenţã în identificarea unui subiect semnificativ şi complex, demonstrând calitatea acestuia de subiect major, printr-o relatare lucidã şi prezentare clarã;5.- pentru excelenţã în relatarea unei teme, printr-o campanie susţinutã şi documentatã a unui anumit subiect sau activitate;6.- pentru excelenţã în relatarea unor probleme naţionale;7.- pentru excelenţã în relatarea unor probleme internaţionale, incluzând şi corespondenţe de la ONU;8.- pentru excelenţã în relatarea unui fapt divers în care de primã importanţã au fost calitatea literarã superioarã şi originalitatea;9.- pentru excelenţã în comentariu;10.- pentru excelenţã în criticã;11.- pentru excelenţã în redactarea jurnalisticã prin acurateţea stilului, atitudinea moralã, ecoul produs şi puterea de influenţã aspra opiniei publice în ceea ce autorul considerã a fi direcţia justã;12.- pentru excelenţã în caricaturã sau serie de caricaturi publicate în cursul anului, caracterizate prin originalitate, eficienţã editorialã, calitatea desenului şi efectul estetic;13.- pentru excelenţã în folosirea fotografiei de ştire (breaking news), alb-negru sau color, care constã în folosirea unei singure fotografii, a mai multora, a unei serii sau a unui album de fotografii;14.- pentru excelenţã în folosirea fotografiei de fapt divers (feature), alb-negru sau color, care constã în

folosirea unei singure fotografii, a mai multora, a unei serii sau a unui album de fotografii.

Dupã selecţia, fãcutã în etape, de membrii mai multor jurii, în luna aprilie a fiecãrui an, juriul concursului se reuneşte în Pulitzer World Room de la Columbia School of Journalism. La ora 15:00 (ora Coastei de est a Statelor Unite) a zilei stabilite de juriu pentru votul final, în sala ştirilor din sute de redacţii de pe întreg teritoriul Statelor Unite, ziariştii aşteaptã cu emoţie anunţul privind laureaţii Premiilor Pulitzer.

Valoarea în bani a unui astfel de premiu nu este deosebit mare, situându-se între 7.500 şi 1.000 USD, dar un Premiu Pulitzer devine pentru orice laureat un blazon al performanţei în domeniu.

Premiile Pulitzer nu se acordã doar jurnaliştilor, fie ei redactori sau fotoreporteri, ci şi reprezentanţilor altor trei domenii, respectiv literaturã, dramaturgie şi muzicã.

Veniturile pentru administrarea Premiilor Pulitzer au fost obţinute, timp de şase decenii, din investirea fondurilor iniţiale. Începând din anii 70 ai secolului trecut, acestea au suferit pierderi în fiecare an, astfel cã din 1978 pentru obţinerea de fonduri suplimentare a fost înfiinţatã o fundaţie, situaţia financiarã, la menţinerea cãreia la un nivel acceptabil contribuie şi sumele obţinute din taxa de 50 USD plãtitã de fiecare competitor, fiind în prezent confortabilã.

Festivitatea de înmânare a Premiilor Pulitzer este un dejun modest, care are loc în luna mai, în rotonda bibliotecii de drept din cadrul Universitãţii Columbia. Premiile sunt înmânate de preşedintele Universitãţii Columbia, în prezenţa membrilor familiilor laureaţilor, a

unor reprezentanţi ai asociaţiilor profesionale, ai conducerii şi ai facultãţii de jurnalism înfiinţate de Pulitzer, toate propunerile de a transforma momentul într-un spectacol televizat fiind refuzate.

Alte concursuri re zervate fotografiei de presã În afara concursurilor aminte, pe plan naţional,

dar şi regional, în lume se organizeazã diferite concursuri care au menirea de a atrage atenţia asupra importanţei fotografiei de presã în societatea umanã a secolului al XXI-lea.

BIBLIOGRAFIEArhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã ROMPRESArhiva Asociaţiei Fotografilor de Presã din România

''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaţa, pentru a reda substanţa profundã şi chintesenţa lucrului însuşi, fie el oţel strãlucitor sau luminã pâlpâindã.''

Edward Weston

MOMENTE ALE ISTORIEI FOTOGRAFIEI ªI FOTOJURNALISMULUIMARI PERSONALITÃÞI ALE FOTOJURNALISMULUI

Pentru a putea vorbi despre apariţia şi evoluţia

fotojurnalismului, nu putem sã nu punctãm câteva dintre cele mai importante momente ale istoriei fotografiei, care, cum vom vedea, urmeazã drumul deschis de descoperirile ştiinţifice. Ne referim aici la descoperirile din domeniul fizicii, şi anume din opticã şi mecanicã, fãrã de care nu s-ar fi ajuns la construirea aparatelor de fotografiat, dar şi la cele din domeniul chimiei, pentru a vedea cum s-a ajuns la suporturile pentru imaginile negative, dar şi pentru cele pozitive. Cibernetica este cea care marcheazã istoria nouã a ultimilor ani a fotografiei.- 300 î.Ch. - Filosoful grec Aristotel (384-322 î.Ch.) a observat cã lumina care trece printr-un mic orificiu creat în peretele unei încãperi aflate în întuneric formeazã, pe peretele opus, imaginea rãsturnatã, coloratã şi mai micã a unui obiect. Totuşi, aceastã proprietate a luminii nu a fost folositã pentru a construi un aparat foto decât pe la 1500 în Italia.- secolul al X-lea: învãţatul arab Ibn al Haltam (Hassan Ibn Hassan), Alhazen dupã numele sãu latin, a descris, vorbind despre o eclipsã, în lucrarea sa ‘’Book of Optics’’, ceea ce s-a numit ulterior în limba latinã camera obscura.

30 – De la camera obscura la aparatul de fotografiat

Camera obscura, acest precursor al aparatului de fotografiat, era de fapt o cutie mare cu o micã deschidere rotundã pe una dintre pãrţile laterale pentru a lãsa lumina sã pãtrundã. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla deschiderea, lumina forma o imagine rãsturnatã a scenei din exterior.

Camera obscura era suficient de mare cât sã poatã încãpea un om în interiorul ei şi a fost intens folositã de

artişti pentru schiţe. Aceştia schiţau o imagine în interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea doar sã proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coalã de hârtie. De aceea oamenii de ştiinţã s-au gândit sã gãseascã o cale pentru a permanentiza imaginea.- 1727 - fizicianul german Johann H. Schultze a descoperit cã sãrurile de argint se înnegresc în contact cu lumina. Abia 50 de ani mai târziu, chimistul suedez Carl Scheele a demonstrat cã schimbãrile provocate sãrurilor de cãtre luminã pot fi permanentizate printr-un tratament chimic. Totuşi, aceste descoperiri nu au fost folosite pentru obţinerea fotografiei decât în jurul anului 1830. - 1826 - inventatorul francez Joseph Nicephore Niepce a gãsit o cale de a obţine o imagine permanentã în camera obscura. Acesta a acoperit o placã de metal cu substanţe chimice sensibile la luminã, apoi a aşezat placa în camera obscura timp de circa opt ore. Fotografia obţinutã, respectiv priveliştea care se vedea de la fereastra lui Niepce, a fost prima fotografie din lume. Tehnica lui Niepce a fost perfecţionatã de Daguerre. - 1835 - sensibilitatea emulsiei şi luminozitatea obiectivelor erau atât de slabe încât expunerea era de 5 pânã la 10 minute. Abia începând cu 1859-1860 s-au putut face fotografii bune, cu subiecte dinamice, aflate în mişcare.- 1839 - inventatorul britanic William H. Fox Talbot a anunţat cã a inventat hârtia fotosensibilã. Aceastã hârtie producea un negativ, de pe care se putea obţine o imagine pozitivã. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John Herschel, a denumit aceastã invenţie fotografie. Herschel a sugerat folosirea tiosulfatului de sodiu ca agent de fixare. Atât Daguerre, cât şi Talbot au folosit aceastã

substanţã. Copiile pe hârtie ale lui Fox Talbot, denumite talbotipii sau calotipii, nu erau atât de clare ca dagherotipiile. Dar, aceastã metodã negativ-pozitiv avea douã avantaje importante: se puteau obţine mai multe copii la o singurã expunere, iar fotografiile astfel obţinute puteau ilustra cãrţi, ziare sau alte tipãrituri. - 1871 - fizicianul britanic Richard L. Maddox a folosit emulsia de gelatinã pentru acoperirea plãcilor fotografice. Spre deosebire de colodiu, folosit anterior, gelatina se usca fãrã sã afecteze sãrurile de argint. Prin folosirea plãcilor uscate, fotograful nu mai era nevoit sã prelucreze, sã copieze imediat fotografia. Folosirea gelatinei a eliminat şi necesitatea de a menţine aparatul foto nemişcat, fixat pe un trepied, în timpul expunerii. În deceniul al optulea al secolului al XIX-lea, îmbunãtãţirea emulsiei de gelatinã a dus la reducerea timpului de expunere la 1/25 din secundã sau şi mai puţin. Fotografii puteau acum sã fotografieze ţinând aparatul foto în mânã. Folosirea emulsiei de gelatinã a revoluţionat designul aparatelor foto, dându-le fotografilor mai multã mobilitate şi libertate de mişcare. Primele fotografii puteau fi doar copii prin contact, deci negativul trebuia sã fie tot atât de mare cât urma sã fie fotografia. Acum, copiile pe hârtie acoperitã cu emulsie puteau fi fãcute prin proiecţie, iar fotograful putea mãri fotografia în timpul procesului de copiere şi, astfel, atât mãrimea negativului, cât şi cea a aparatului de fotografiat puteau fi reduse.

Pânã aici, în incursiunea propusã în istoria fotografiei, am pus accentul pe componenta tehnicã a triadei fotograf-fotografie-tehnicã. În continuare, vom vedea succint cum a evoluat profesia de fotograf.

În deceniile şase şi şapte ale secolului al XIX-lea, mulţi fotografi experimenteazã posibilitãţile artistice ale fotografiei, unul dintre primii fotografi care au încercat folosirea aparatului de fotografiat în artã fiind francezul Gaspard Felix Tournachon, numit Nadar, care a adãugat un element nou portretului fotografic prin accentuarea ''pozei'' şi a gesticii subiectului sãu. Totuşi, Nadar a rãmas în istoria fotografiei prin altceva şi anume prin faptul cã este autorul primei fotografii aeriene, fãcute asupra Parisului de la bordul unui balon.

Un pionier al portretului fotografic a fost Julia M. Cameron, fotograf britanic, care a pus accentul pe expresivitate mai mult decât pe posibilitãţile tehnice, astfel cã multe dintre fotografiile sale sunt neclare sau mişcate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul cã Julia M. Cameron a surprins personalitatea subiecţilor ei, printre care s-au aflat Sir John Herschel şi Charles Darwin.

În aceastã perioadã, artiştii fotografi sunt atraşi şi de arhitecturã şi peisaje. În deceniile şase şi şapte ale secolului al XIX-lea, unele guverne au angajat fotografi pentru a fotografia clãdiri importante şi peisaje din ţãrile respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa şi Orientul Mijlociu, Vestul american, precum şi multe alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii sunt excelente nu numai prin performanţele tehnice, ci şi prin efortul depus de fotografi pentru a le face. În 1861, spre exemplu, doi fotografi francezi, Auguste şi Louis Bisson, au înfruntat frigul şi avalanşele pentru a face fotografii pe Mont Blanc.

Unele dintre cele mai dramatice fotografii fãcute

la mijlocul secolului al XIX-lea sunt fotografiile de rãzboi. Primele fotografii din aceastã categorie, care deschid, din nefericire, o lungã serie ajunsã pânã la noi, sunt cele fãcute de britanicul Roger Fenton şi românul Carol Pop de Szathmari, în Rãzboiul Crimeei (1853-1856). Acestea, alãturi de fotografiile fãcute de Mathew Brady în timpul Rãzboiului de Secesiune (1861-1864) sau de cele realizate de Robert Capa în timpului celui de-al doilea Rãzboi Mondial se numãrã printre cele mai bune fotografii de rãzboi din toate timpurile.

Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, fotografii au început sã fotografieze pentru a condamna o stare de fapt şi pentru a crea curente de opinie, şi nu doar pentru a înregistra evenimentele sau a obţine fotografii artistice. Un asemenea fotograf a fost americanul William H. Jackson, specializat în fotografierea Vestului Îndepãrtat. Fotografiile lui Jackson din zona Yellowstone au determinat Congresul Statelor Unite sã ia decizia înfiinţãrii primului parc naţional din lume în regiunea menţionatã. Alţi doi fotografi americani, Jacob A. Riis şi Lewis W. Hine, au creat curente de opinie cu fotografiile lor cu tematicã socialã. Fotografiile lui Riis fãcute în 1888 în slums-urile din New York au şocat publicul, în timp ce fotografiile lui Hine, reprezentând copii muncind într-o minã de cãrbune, au atras atenţia asupra necesitãţii unei legi privind interzicerea folosirii muncii copiilor.

Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, dezvoltarea fotografiei a mers în douã direcţii.

Existenţa aparatelor foto Kodak ieftine a dus la creşterea spectaculoasã a numãrului de fotografi amatori. Fotografia înceteazã sã mai fie apanajul celor care ştiu sã foloseascã un

echipament sofisticat şi care sunt suficient de bogaţi sã-l cumpere. Aproape oricine putea face fotografii.

Pe de altã parte, unii fotografi doreau ca fotografia sã fie consideratã operã de artã în tradiţia desenului şi a picturii. Mulţi dintre aceştia fãceau fotografii care sã semene cu picturile. Foloseau tehnici speciale, precum şi hârtie care sã facã fotografiile sã semene cu picturile pe pânzã. Unii fotografi îşi colorau fotografiile cu vopsea. În 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen şi alţi fotografi americani au format un grup care promova fotografia ca formã independentã de artã. Acest grup, care a fost numit ''Photo-Secession'', a organizat expoziţii de fotografie atât în Statele Unite, cât şi în multe alte ţãri.

Ideea ca fotografii sã-i concureze pe pictori a fost curând abandonatã. Dupã 1910, fotografii susţineau cã o fotografie neretuşatã are o frumuseţe şi o eleganţã neegalate de alte tipuri de operã de artã. Idealul lor de fotografie ''purã'' a influenţat mult fotografi precum Edward Weston şi Paul Strand.

În deceniile trei şi patru ale secolului al XX-lea, fotografia a înregistrat schimbãri spectaculoase datorate, într-o primã etapã, miniaturizãrii aparatului foto, ajungându-se la 35 mm, şi apariţiei unei surse de luminã artificiale. Aparatul foto Leica, apãrut în 1924 în Germania, era suficient de mic pentru a intra în buzunar, iar fotografiile obţinute erau clare şi cu detalii. Becul electric de flash introdus în 1929 şi flash-ul

electronic inventat în 1931 au fãcut ca aria de cuprindere a domeniului sã se extindã rapid.

O altã etapã revoluţionarã în dezvoltarea fotografiei în prima jumãtate a secolului al XX-lea o reprezintã faptul cã fotografii au cãutat moduri noi de obţinere a fotografiei. Ungurul Laszlo Moholy-Nagy şi americanul Man Ray au fãcut fotografii fãrã a folosi aparatul foto, plasând diverse obiecte pe o colã de hârtie fotosensibilã pe care au expus-o cu o luminã de flash. Alţi fotografi au creat compoziţii abstracte folosind expuneri cu raze X sau expuneri multiple. Francezul Henri Cartier-Bresson s-a numãrat printre primii fotografi care au folosit posibilitãţile creative ale aparatelor foto în miniaturã. El a încercat sã surprindã gesturile şi sentimentele oamenilor în ‘’momente decisive’’ ale existenţei lor.

Posibilitãţile cromatice ale fotografiei color nu au fost exploatate pânã în anii 70 ai secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de fotografii amatori de când a început sã fie comercializat, respectiv din 1935. Totuşi, cei mai mulţi fotografi profesionişti au continuat sã foloseascã, aproape exclusiv, filmul alb/negru. Fotografii americani Ernst Haas şi Marie Cosindas s-au numãrat printre primii fotografi profesionişti care au fãcut fotografii color. Haas a fãcut atât fotografii realiste de peisaj, cât şi compoziţii abstracte, în timp ce Cosindas s-a specializat în aspecte de viaţã şi portrete.

În prezent, fotografia este bine definitã

atât ca formã a artei, cât şi ca medium în comunicare şi cercetare. Aproape toate marile muzee prezintã expoziţii de fotografie, iar unele sunt specializate în arta fotograficã. O fotografie a unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand poate costa cât o picturã bunã. În acelaşi timp, valoarea practicã a fotografiei este demonstratã în numeroase domenii.

Fotografii amatori folosesc o mare varietate de echipamente şi tehnici. Aceştia, prin simplificarea echipamentului, dar şi cu soluţii de developat uşor de folosit, îşi pot prelucra singuri negativele, fac fotografii la lumina existentã, iar, începând din 1947, de când a fost introdus pe piaţã aparatul de fotografiat cu developare instantanee, lucrurile s-au simplificat mult. În timp ce prototipul unui asemenea aparat era scump şi voluminos, în prezent, unele aparate sunt de dimensiunea unei agende şi nu constã mai mult decât un aparat clasic.

Aparatul de fotografiat digital marcheazã încã un moment important în istoria fotografiei. În 1972, ‘’Texas Instruments’’ realizeazã prototipul unui asemenea aparat, dar, în afara celor care l-au conceput, nu l-a vãzut nimeni. Pe 24 august 1981, însã, firma japonezã ‘’Sony’’ a anunţat naşterea primului aparat de fotografiat pe suport magnetic, ‘’Mavica’’. Era vorba despre un aparat de fotografiat care nu mai folosea filmul clasic, ci o dischetã în greutate de 8 grame şi având un diametru de 4,5 cm, pe care se puteau înregistra 15 fotograme cu o vitezã de 10

fotograme/secundã. Alte firme, precum ‘’Kodak’’, ‘’Matsushita’’, ‘’Hitachi’’, ‘’Fuji’’, ‘’Polaroid’’, ‘’Copal’’, ‘’Sharp’’ au construit, de asemenea, astfel de prototipuri.

Deşi, noul sistem de fotografiere permite, cu ajutorul unui telefon mobil, transmiterea instantanee, de la locul evenimentului, a fotografiilor, vechiul sistem, cu film şi chimicale, nu va dispãrea curând.

FOTOJURNALISMUL IN ISTORIA MASS MEDIA SCRISE

Când ne referim la istoria fotojurnalismului, trebuie sã avem în vedere nu doar elementele triadei fotograf-fotografie-tehnicã, ci şi evoluţia presei scrise: pe de o parte exigenţele jurnalistice raportate la epocã, iar pe de altã parte nivelul tehnic al tiparului. Fotografia a putut fi folositã în presa scrisã abia când mijloacele tehnice de tipãrire nu mai fãceau ca aceasta sã prezinte, fãrã excepţie, “o luptã de negri într-un tunel”.

În studiul intitulat “Istoria fotojurnalismului’’ publicat în volumul ’’Le Photojournalisme’’, Paul Almasy considerã cã prima fotografie care poate fi consideratã jurnalisticã în sensul pe care îl dãm în prezent acestui termen a fost fãcutã la 14 octombrie 1843 de un vameş francez aflat în serviciu în China, la Whampoa, unde ambasadorul Franţei şi un înalt

comisar imperial chinez au semnat un tratat de pace de o mie de ani. Vameşul Jules Itier a fãcut atunci mai multe dagherotipii care au rãmas însã doar în cãrţile despre istoria fotografiei, deoarece la acea datã ziarele nu publicau decât desene.

În anii 40 ai secolului al XIX-lea, mai pot fi considerate fotografii de presã cele fãcute în 1842 de fotograful german Carl Stenzner care a fotografiat un violent incendiu la Hamburg şi, în 1848, de englezul William Killburn care a fotografiat o importantã reuniune a chartiştilor la Kennington, dar necesitatea unei expuneri prelungite a frânat pânã dupã 1860 ambiţia fotografilor de a fixa în fotografii situaţii dinamice sau persoane aflate în mişcare.

Intrarea fotografiei în lumea presei s-a produs însã în 1856, când fotograful englez Roger Fenton şi românul Carol Pop de Szathmari au putut fotografia, în timpul Rãzboiului Crimeei (între trupele ruse, turce, engleze şi franceze), respectând condiţia pe care regina Victoria o impusese: în fotografii nu vor fi morţi sau soldaţi cu uniforma pãtatã de sânge. Astfel cei doi au fãcut fotografii “idilice” de rãzboi care au fost publicate atât în “Illustrated London News”, cât şi în “Il Fotografo”.

Fotograful francez Francois Aubert a fãcut fotografii, în 1860, în timpul Rãzboiului din Mexic, reuşind sã imortalizeze chiar şi execuţia împãratului Maximilian.

Fotograful american Mathew Brady a fãcut 8.000 de fotografii în timpul Rãzboiului de Secesiune (1862-1865). Portretul lui Brady fãcut lui Lincoln în 1860

pentru alegerile prezidenţiale din SUA reprezintã intrarea portretului fotografic în presã, dar şi prima fotografia de campanie electoralã. În memoriile sale, Lincoln menţioneazã, aşa cum am mai citat: “Mulţumitã portretului lui Brady am ajuns preşedinte al SUA”.

Fotografiile lui O’Sullivan, realizate în 1863 şi reprezentând mãcelul de la Gettysburg, marcheazã un moment important: stilul impus lui Fenton de regina

Victoria este depãşit. Fotojurnalismul îşi poate permite acum sã provoace emoţii cititorilor sãi.

La începutul secolului al XX-lea, fotografia era încã de calitate slabã şi cititorii preferau desenele. Marele jurnal ilustrat francez “L’Illustration” a început sã publice fotografii în 1893, dar, pânã în 1908, a acordat o pondere mai mare desenelor. Abia dupã 1912, cititorii puteau gãsi câte o fotografie pe fiecare paginã.

În presa anglo-saxonã, fotografia s-a impus mult mai repede: “New York Daily Graphic” a publicat, la 4 martie 1880, o fotografie pe prima paginã.

Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au constituit o perioadã de mare progres tehnic şi de profunde schimbãri în viaţa societãţii. Fotojurnalismul a urmat aceastã evoluţie.

În enumerarea momentelor importante ale istoriei fotojurnalismului, o menţiune specialã meritã grupul de fotografi finanţat de bancherul Albert Kahn pentru a realiza “Arhivele Planetei”. Deşi nu fuseserã destinate presei, fotografiile aveau un evident caracter jurnalistic. Între 1910 şi 1931, membrii grupului au fãcut 73.000 de fotografii, în 37 de ţãri de pe patru continente.

La începutul secolului al XX-lea, fotojurnalismul devine activ şi pe continent şi în SUA, apreciazã Paul Almasy în lucrarea citatã, dar numai în preajma Primului Rãzboi Mondial începe sã ocupe o poziţie importantã. Inspirate din presa americanã, ziarele britanice “Daily Mail”, “Daily Mirror”, “Sunday Graphic” încep sã acorde fotografiei un loc tot mai important.

În Germania, fiecare oraş avea hebdomandarul sãu ilustrat. În Franţa, cel care dã fotografiei o şansã în presa cotidianã este Jacques Prouvost, care declara în mai 1931: “Fotografia a devenit regina timpului nostru. Nu vrem doar sã ştim, vrem şi sã vedem”.

În pofida progresului, fotoreporterul continuã sã se supunã protocolului şi etichetei timpului: melon, guler şi manşete tari pânã în anii ’20 ai secolului al XX-lea.

Între marii fotoreporteri ai perioadei interbelice o menţiune specialã meritã Margaret Bourke-White care, în anii ’30, a publicat fotografii despre viaţa la Moscova şi este primul fotoreporter angajat cu normã întreagã la revista americanã “Life”, revistã care a dominat şi continuã sã domine presa ilustratã din lume.

FOTOGRAFIA DE RÃZBOIPentru cã fotojurnalismul s-a nãscut odatã cu

fotografiile de rãzboi fãcute de Roger Fenton şi de Carol Pop de Szatmari şi pntru cã acesta este poate genul de fotografie prezent şi în zilele noastre cu apariţie, într-o formã sau alta, aproape cotinianã, ni s-a pãrut firesc sã-i punctãm istoria.

În prelegerea prezentatã în cadrul seminarului organizat de fundaţia World Press Photo în aprilie 2003,

Vicki Goldberg, scriitoare,critic şi colaborator constant al publicaţiilor The New York Times Magazine, American Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o de ani a fotografiei de rãzboi.

Primele astfel de fotografii au fost vãzute de publicul larg, cum am spus, în 1855, în timpul Rãzboiului Crimeei. Ele au fost fãcute de britanicul Roger Fenton, asistat de românul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a arãta ce este rãzboiul, dar fãrã morţi sau rãniţi. Fenton a crezut cã se va îmbogãţi dupã rãzboi cu fotografiile fãcute, dar nu a fost aşa pentru cã interesul publicului a dispãrut repede. Aceeaşi lecţie durã a primit-o şi Mathew Brady, devenit falit dupã investiţia impresionantã fãcutã în timpul Rãzboiului de Secesiune.

Un secol mai târziu, rãzboiul din Vietnam a devenit ceea ce Goldberg numeşte "rãzboiul de living room".

Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, cititorii încã mai credeau cã aparatul de fotografiat nu minte. Aceastã naivitate explicabilã a fost exloatatã de-a lungul ultimului secol în scopuri propagandistice. Primele exemple în acest sens sunt fotografiile din timpul Rãzboiului de Secesiune care îi incriminau pe sudişti, fãrã sã arate cât sufereau aceştia în urma blocadei instituite de nordişti.

Primul Rãzboi Mondial a marcat apariţia a ceea ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaţii erau plãtiţi sã mimeze o luptã. Apariţia cenzurii militare a fãcut ca din aceest rãzboi sã rãmânã un numãr mic de fotografii în raport cu evenimentele petrecute. Acum au apãrut fotografiile panoramice, fãcute din avion, care prezentau rãzboiul ca pe ceva îndepãrtat şi chiar abstract, fãrã ca puterea ucigãtoare a acestuia sã fie diminuatã.

Rãzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de rãzboi, pentru ca în al doilea Rãzboi Mondial, aceasta sã fie înclusiv color. Cenzura însã a funcţionat şi acum, astfel cã fotografiile fãcute în lagãrele de concentrare de la Buchenwald şi Bergen-Belsen nu au fost publicate decât mult timp dupã încheiere rãzboiului.

În ceea ce priveşte Rãzboiului din Coreea, din anii 50, deşi tehnic s-au putut face fotografii mult mai bune, cenzura a impus decenţa în ilustrarea evenimentelor.

Rãzboiul din Vietnam a fost primul conflict de anvergurã în care fotoreporterii au folosit mult filmul color. Tot acum, prin prezentarea în fotografiei a ceea ce se întâmpla într-adevãr acolo (ex. fotografiile de la masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat cã, de aceastã datã, aparatul de fotografiat nu minte.

Dupã Vietnam s-a fãcut un numãr impresionant de fotografii ilustrând conflicte, lovituri de stat, revoluţii, rãzboiul din Golf (1991), actele terorisme şi, acum, rãzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul rãzboi prin excelenţã digital în ceea ce priveşte fotografia.

La un secol şi jumãtate de la Fenton, fotografiile de rãzboi nu mai sunt idilice, ci prezintã, deseori prea brutal, ceea ce înseamnã un astfel de conflict în ceea ce are mai violent, ducând la proliferea ororii, cum spune Paul Almasy.

APARIÞIA AGENÞIILOR DE FOTOGRAFII

Robert Fenton, primul fotoreporter de rãzboi, este şi primul fotoreporter ale cãrui fotografii fãcute împreunã

cu românul Carol Pop de Szatmari în timpul Rãzboiului Crimeei (1854-1856) au avut o rãspândire internaţionalã.

În 1861, americanul Mathew B.Brady a reunit câţiva fotoreporteri, formând prima agenţie de fotografii. Cu fotografii sãi, Brady a realizat cca.7.000 de fotografii în timpul Rãzboiului de Secesiune.

În anii ’20 ai secolului al XX-lea, se înfiinţeazã numeroase agenţii care vând fotografii.

În 1927, familia Garai înfiinţeazã agenţia Keystone care era, de fapt, o reţea internaţionalã, cu birouri la Paris, Berlin, Viena, New York, Rio de Janeiro.

Agenţia italianã Publifoto a lui Vincenzo Carrese a dezvoltat o reţea naţionalã de vânzare a fotografiilor la Milano, Roma, Torino, Genoa, Palermo.

În aprilie 1947, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger şi William Vandivert înfiinţeazã agenţia “Magnum” cu birouri la Londra, Milano, Barcelona, Tokio, dar forţa ei stã în axa Paris-New York.

În ceea ce priveşte piaţa americanã de fotografie, putem menţiona înfiinţarea, în 1935, a agenţiei Black Star.

În paralel, agenţiile de ştiri îşi înfiinţeazã propriile redacţii de fotografii, prima dintre acestea fiind Associated Press care are un astfel de serviciu din anul 1935.

Agence France Presse (AFP) …………………..

În Marea Britanie, agenţia REUTER

…………………………..

În Franţa, în 1967, s-a înfiinţat agenţia Gamma, iar în 1973, agenţia Sygma, care creeazã o nouã axã – Milano-Paris-New York- pe care s-a construit ceea ce este, în prezent, cea mai importantã agenţie de fotografie de presã din lume. Agenţia TASS …………FotokronicaTASS………ITAR TASS.

În România, agenţiile de ştiri Rador, în perioada interbelicã, Agerpres, dupã al doilea Rãzboi Mondial, iar, dupã 1989, Rompres, au, de asemenea, o secţie sau o redacţie de fotografii .

La începutul anilor 80 ai secolului al XX-lea, ca replicã la reţeaua internaţionalã de fotografii a ţãrilor membre ale CAER, denumitã INTERFOTO, agenţiile naţionale ale ţãrilor membre ale Comunitãţii Europene (Uniunea Europeanã de astãzi) au decis înfiinţarea unei reţele internaţionale de fotografie de presã: European Press-Photo Agency (EPA).……………………

Înfiinţarea agenţiilor de fotografii a rezolvat doar parţial problema prezenţei fotografiei în presa scrisã. Nici o publicaţie, ziar sau revistã, şi, mai mult, nici o agenţie de presã nu poate avea corespondenţi în toate zonele din lume. De aceea, acestea folosesc fotografii locali. Intervenea însã problema transportului fotografiile de la autor la destinatar. Soluţia a fost folosirea aparatelor de transmisie-recepţie telefoto. Prima telefotografie a fost transmisã experimental în 1904, dupã explicarea de cãtre Einstein a legilor efectului fotoelectric. Firme precum Phillips, Muirhead, Hell, Hasselbladt au fabricat aparate telefoto, la început foarte grele şi doar pentru fotografiile alb-negru. Greutatea acestor aparate a devenit din ce în ce

mai micã, ajungând la doar câteva kilograme. În ultimul deceniu al secolului al XX-lea, cu aceste aparate de dimensiuni reduse se puteau transmite fotografii folosind negative color care, înainte de transmisie puteau, dacã aveau claritatea necesarã sã fie corectate cromatic, reîncadrate. Toate telefotografiile sunt însoţite de o fotoinformaţie, care este, de fapt, ştirea sau în orice caz lead-ul foarte bun al unei ştiri.

La jumãtatea deceniului al patrulea al secolului al XX-lea, în Statele Unite ia fiinţã prima reţea de transmisie a fotografiilor la distanţã prin intermediul liniilor telefonice. În 1987, debuteazã transmisia fotografiilor color prin satelit.

În prezent, fotoreporterii lucreazã cu aparate digitale, iar fotografiile lor sunt transmise la distanţã cu ajutorul unui laptop şi a unui telefon mobil, fiind prelucrate ulterior în calculator.

Momentul decisiv este recunoaşterea simultanã, într-o fracţiune de secundã, a semnificaţiei unui eveniment, precum şi organizarea precisã a formelor care dau acelui eveniment expresia optimã".

Henri Cartier Bresson

MARI PERSONALITATI ALE FOTOJURNALISMULUI

Dintre marii fotoreporteri ai lumii, considerãm cã o menţiune specialã meritã Carol Pop de Szathmari, Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White, Robert Capa, Henri Cartier Bresson, Edward Weston, fãrã a putea spune cã aceştia sunt şi cei mai mari, dar cu siguranţã sunt unii dintre cei care au marcat evoluţia fotografiei, în general, şi a celei de presã în special.

Carol Pop de Szathmari ( 1812 - 1887)Carol Pop de Szathmari s-a nãscut la 11 ianuarie

1812, la Cluj. Carol a fost primul din cei cinci copii ai baronului Daniel şi al Susannei Pop de Szathmari şi cobora dintr-o familie de boieri români din Satu Mare.

Educaţia umanistã primitã la Colegiul Reformat va înnobila pasiunea sa pentru cãlãtorie, conducând la definirea unei modalitãţi de hranã spiritualã şi anume cãlãtoria de studii. Frecventarea în paralel a clasei de desen a gravorului Gottfried Neuhauser din cadrul Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol capacitatea de a surprinde esenţialul. Studiul desenului va fi aprofundat la Viena şi, ulterior, la Roma, dar temperamentul sãu dinamic şi aptitudinea de a acumula rapid l-au transformat într-un student cãlãtor, în cãutare de necunoscut.

La 19 ani, Carol viziteazã pentru prima oarã Bucureştiul. Va reveni aici în 1834, 1837, 1840, pentru ca în 1843 sã se stabileascã definitiv în Bucureşti. Era anul debutului sãu editorial, la Cluj apãrându-i albumul intitulat ''Ardealul în imagini'', care poate fi considerat ca fiind opera unui reporter, în acest caz, desenator.

În 1848-1849, deseneazã scene din revoluţia ungarã. În paralel se iniţiazã în fotografie, pentru ca în

septembrie 1848 sã realizeze cu mijloace proprii prima sa calotipie, respectiv un amoraş cu braţele frânte. Din acest moment, desenul şi fotografia vor fi cele douã coordonate ale personalitãţii sale artistice.

În 1851, organizeazã, la Teatrul cel Mare din Bucureşti, o expoziţie de imagini fãcute la Expoziţia Universalã care se desfãşurase în acelaşi an la Londra. Aceasta constituia o altã operã de reporter. Acum, doar trei ani îl despãrţeau de momentul în care urma sã intre în istoria fotojurnalismului. Aceastã performanţã a fost obţinutã de Carol Pop de Szathmari în timpul Rãzboiului Crimeei, când, alãturi de englezul Roger Fenton, a fãcut fotografii idilice de rãzboi. Astfel, cei doi au marcat intrarea fotografiei în lumea presei. Carol Pop de Szathmari a multiplicat ulterior fotografiile fãcute şi le-a dãruit suveranilor ţãrilor implicate în acest rãzboi.

Ideea fotoreportajului, aplicatã în timpul Rãzboiului Crimeei, l-a condus pe Carol Pop de Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'', cu fotografii realizate la Bucureşti între anii 1860-1863, şi ''Albumul României'', cu fotografii din ţarã, fãcute între anii 1866-1868, în timpul cãlãtoriilor lui Carol I, cãruia i-a fost ghid, dar şi din Bucureşti şi împrejurimi, realizate în 1870. În categoria fotoreportajelor pot fi incluse şi cunoscutele panoramice luate din Turnul Colţei, Dealul Filaret şi Dealul Spirii care au o valoare documentarã extraordinarã.

Rãzboiul de Independenţã (1877-1878) a redeşteptat fotoreporterul de rãzboi care fusese Carol Pop de Szathmari. Aflat în pragul senectuţii şi suferind de o boalã hepaticã, acesta a trebuit sã se rezume la imagini din spatele frontului, pe care le-a trimis gazetelor din ţarã

şi din Occident sub formã de gravuri sau litografii, sau din sectorul Serviciului Sanitar, în cadrul cãruia figura.

Ultima contribuţie a lui Carol Pop de Szathmari în domeniul fotoreportajului nu a fost şi opera sa capitalã. Invitat de Carol I sã imortalizeze Serbãrile Incoronãrii din zilele de 11-13 mai 1881, deşi a apelat la ajutorul cumnaţilor sãi, Franz Duschek şi Andreas Reiser, care îl asistaserã şi în Rãzboiului de Independenţã, fotografiile obţinute nu sunt dintre cele mai bune. Vârsta şi ochii l-au trãdat. Era aproape orb în acea perioadã. Calitatea slabã a fotografiilor îl vor determina pe Carol Pop de Szathmari sã renunţe la aparatul de fotografiat. Cele mai bune fotografii vor fi incluse în albumul de cromolitografii intitulat ''Carele Simbolice'', apãrut în 1884).

Carol Pop de Szathmari a murit rãpus de cirozã. A fost înmormântat pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul cimitir evanghelic Filantropia din Bucureşti.

MATHEW B. BRADY (1822-1896)Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf

profesionist din istoria fotografiei americane, s-a nãscut în 1822, la Warren County, New York, ca fiu al unor emigranţi irlandezi.

Spre sfârşitul deceniul al patrulea al secolului al XIX-lea, Brady se mutã la Saratoga Springs, unde îl cunoaşte pe pictorul William Page. În 1839, cei doi se mutã la New York, unde Brady îl întâlneşte pe Samuel F.B. Morse. Acesta revenise recent din Europa unde vãzuse rezultatele invenţiei lui Daguerre şi pe care începuse deja sã le experimenteze.

Brady a fost fascinat de noua artã a fotografiei şi a început sã ia lecţii de la Morse. În 1844, Brady a închiriat

ultimul etaj al unei clãdiri din New York şi şi-a început acolo cariera care îl va face renumit. Intenţia sa era sã ridice aceastã nouã profesie la nivelul artelor consacrate.

Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a colecţiona portrete ale tuturor personalitãţilor pe care le convingea sã se aşeze în faţa aparatului sãu de fotografiat. Animat de acest gând, Brady şi-a fãcut publicitate şi a publicat portrete ale notabilitãţilor.

In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la Washington şi, ca urmare, în 1850 era deja cel mai important fotograf al momentului. O listã a celor fotografiaţi de Brady în perioada dagherotipiei se poate confunda uşor cu o listã a personalitãţilor istorice ale vremii. Cu o singurã excepţie, Brady a fotografiat toţi preşedinţii Statelor Unite, începând cu John Quincy Adams, cel de-al şaselea preşedinte al SUA, şi încheind cu William McKinley, cel de-al douãzeci şi cincilea preşedinte al SUA.

Faima lui Brady era încã limitatã în 1851, când a participat, la Londra, la prima competiţie expoziţionalã a dagherotipiştilor şi fotografilor. Cu acest prilej, doar trei medalii au fost acordate dagherotipiştilor şi toate trei unor americani. Brady a primit una dintre aceste medalii pentru o colecţie de 48 de portrete. (M.M. Lawrence a primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de dimensiuni mari, şi John A.Whipple pentru o dagherotipie a Lunii).

Fiind în Europa în 1851, Brady a aflat despre hârtia şi prelucrarea pe plãci umede, care reprezentau o noutate. Întors în SUA, Brady a devenit unul dintre primii profesionişti care foloseau aceastã nouã tehnicã. În anii 50 ai secolului al XIX-lea, Brady începe sã execute

copii de format mare .În 1858, Brady deschide o galerie permanentã

care îi mãreşte faima.Odatã cu izbucnirea Rãzboiului de Secesiune,

spiritul sãu de pionier l-a mânat pe Brady spre câmpul de luptã, decizând sã imortalizeze cu ajutorul aparatului de fotografiat cel mai important moment al istoriei americane din secolul al XIX-lea. În acest scop, Brady şi-a format o echipã de fotografi pe care i-a echipat şi i-a trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui Brady s-au numãrat Alexander şi James Gardner, T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C. Chester sau David Knox. Brady însuşi a fotografiat pe front.

Brady a cheltuit peste 100.000 USD şi numai o micã parte din aceastã sumã a fost recuperatã. Dar, publicarea a zece volume de fotografii din timpul Rãzboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady perspectiva posteritãţii.

Sfârşitul rãzboiului i-a adus lui Brady zile negre. Investiţia imensã fãcutã în timpul acestuia, dar şi recesiunea de dupã rãzboi, l-au sãrãcit pe Brady. A continuat sã lucreze la Washington, dar poziţia de fotograf la modã i-a fost luatã de Napoleon Sarony şi J.M.Mora.

Când a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896, Brady era singur şi sãrac. Înmormântarea lui Brady a fost fãcutã cu banii apropiaţilor sãi.

MARGARET BOURKE-WHITE (1904-1971)Margaret Bourke-White s-a nãscut la 14 iunie

1904, în Bronx, New York. În 1921 a început sã urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat

la Cornell University ale cãrei cursuri le-a absolvit în 1927. Cu acest prilej, Margaret Bourke-White a fãcut fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a cãsãtorit şi a abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitecturã şi, dupã succesul avut cu aceste fotografii, a înfiinţat studioul Bourke-White în propria casã.

În primãvara lui 1929, a fost cãutatã de editorul Henry Luce care intenţiona sã înfiinţeze o nouã revistã, intitulatã "Time". Margaret Bourke-White nu a fost impresionatã de idee, dar acelaşi editor dorea sã înfiinţeze şi o revistã de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat aceastã a doua ofertã.

În 1930, în plinã revoluţie industrialã, Margaret Bourke-White a fotografiat în Rusia timp de cinci luni fabrici, baraje, ferme agricole, ajungând la aproximativ 3.000 de negative. A fost invitatã de cãtre guvernul sovietic sã revinã în Rusia. De aceastã datã, Margaret Bourke-White a fost interesatã exclusiv de oameni. Ea a publicat apoi, în The New York Times Sunday Magazine un reportaj despre aceastã cãlãtorie, ilustrat cu propriile fotografii.

A treia oarã, Margaret Bourke-White a revenit în Rusia pentru a filma. Nu era însã pregãtitã suficient pentru film, pentru imaginea în mişcare, fapt pentru care nu a avut succesul pe care i-l asiguraserã fotografiile fãcute anterior în Rusia.

În 1936, Margaret Bourke-White cãlãtoreşte în sudul Statelor Unite unde fotografiazã oameni sãraci de la ţarã. Spre sfârşitul aceluiaşi an, Henry Luce înfiinţeazã revista "Life", pentru care vine sã lucreze şi Margaret Bourke-White.

În 1941, în Europa era rãzboi şi ea nu se putea

întoarce în Rusia, pentru a face comparaţie cu ce vãzuse în urmã cu 10 ani. Ajunge totuşi acolo şi este singurul fotoreporter strãin prezent la Moscova când asupra capitalei sovietice cad primele bombe. Acele fotografii au fost importante atât pentru Margaret Bourke-White, cât şi pentru revista "Life". Margaret Bourke-White rãmâne în Europa şi timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de rãzboi de aici.

Dupã rãzboi, în 1946, Margaret Bourke-White a fost trimisã de revista "Life" în Pakistan şi India. Din 1950 pânã în 1956, ea face fotografii în Rãzboiul Coreei, în Africa de Sud, dar şi în Connecticut River Valley din Statele Unite.

În 1956, Margaret Bourke-White descoperã cã suferã de Parkinson. Moare pe 21 august 1971.

Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ la îmbogãţirea domeniului fotojurnalistic. A fost femeie, dar a practicat o profesie pentru bãrbaţi într-o lume a bãrbaţilor. A fost fotoreporter la douã dintre cele mai mari reviste din lume, respectiv "Fortune" şi "Life". A avut o viaţã plinã de aventurã şi pionierat în fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost şi continuã sã fie unul dintre cei mai importanţi fotoreporteri ai secolului al XX-lea.

ROBERT CAPA (1913-1954)Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale cãrui

fotografii de rãzboi l-au transformat într-o legendã a fotografiei moderne, s-a încheiat brusc atunci când Capa a cãlcat pe o minã terestrã undeva, pe un câmp de luptã din Indochina.

Robert Capa nu s-a cruţat. A participat cu curaj la

aproape toate marile tragedii ale timpului sãu, întotdeauna cu inima deschisã şi cu credinţã. Era incredibil cât de rapid intuia el adevãrul. Işi asuma riscuri, la care însã nu expunea pe nimeni. Doar pe sine. Se simţea ca acasã în orice oraş mare din lume. A murit cu un aparat de fotografiat în mâna stângã.

A lãsat în urma sa fotografii de la cele mai importante momente ale istoriei moderne, dar şi o legendã.

Robert Capa s-a nãscut la Budapesta, în anul 1913, sub numele de Andrei Friedmann. La 18 ani a plecat de acasã şi a început sã lucreze ca laborant pentru o agenţie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set de fotografii în exclusivitate cu Leon Trotsky.

Dupã venirea lui Hitler la putere, Andrei Friedmann a plecat la Paris. Aici, împreunã cu logodnica sa polonezã, Gerda Taro, a încercat sã intre în lumea fotojurnalismului. Pentru a reuşi acest lucru, cei doi au inventat un fotograf american talentat şi bogat, Capa, pentru care lucrau. Friedmann fãcea fotografiile pe care Gerda Taro le vindea la un preţ niciodatã mai mic de 150 franci francezi, adicã de trei ori preţul pieţei.

Dar, curând, editorul Lucien Vogel a aflat secretul lui Capa şi i-a trimis pe cei doi în Spania. Capa a devenit celebru peste noapte datoritã fotografiei unui soldat murind, dar logodnica sa şi-a pierdut viaţa în timpul unor lupte.

Capa a plecat apoi în China unde a imortalizat momente memorabile din timpul bãtãliei de la Tai Er Chwang, unde s-a înregistrat singura victorie importantã a Chinei în tot rãzboiul.

Revenit în Europa, Capa face fotografii pânã la

sfârşitul Rãzboiului Civil din Spania, în 1939.Începutul celui de-al doilea Rãzboi Mondial îl

gãseşte pe Capa în America. În 1942, Capa participã ca fotoreporter la invazia din nordul Africii când începe sã lucreze pentru revista "Life". De aici, Capa se paraşuteazã odatã cu trupele în Sicilia şi participã la campania din iarna 1943-1944.

Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha Beach. Debarcând sub un tir puternic, Capa expune patru dintre cele mai renumite filme din istorie. Din cele patru filme, doar 11 cadre au fost salvate în laboratorul londonez al revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din cauza supraîncãlzirii cabinei de uscat filme. Cu toate acestea, "Life" şi presa din toatã lumea au publicat imaginile salvate. Capa a continuat sã facã fotografii de rãzboi, fotografiindu-l pe unul dintre ultimii soldaţi americani care au murit în al doilea Rãzboi Mondial, dar ratând Armistiţiul.

În 1949, Capa a fãcut fotografii la naşterea statului Israel.

În aceastã perioadã, Capa împreunã cu Henri Catier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger şi William Vandivert înfiinţeazã agenţia "Magnum", prima şi, pânã în prezent şi singura, agenţie internaţionalã de tip cooperatist a fotoreporterilor lider profesionişti din lume.

Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa. El a devenit om de afaceri, care i-a stimulat pe fotoreporteri.

Înainte de acest moment din viaţa sa, Robert Capa a fotografiat în Rusia, în 1947, iar fotografiile au fost publicate în "Life".

În 1954, Capa a plecat în Japonia cu o expoziţie a

agenţiei Magnum. În timp ce era acolo, revista "Life" avea nevoie de un fotoreporter în Indochina. Capa s-a oferit sã plece el acolo. Fusese prea mult rãzboi în viaţa sa şi norocul l-a pãrãsit în ziua de 25 mai.

Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New York.

În memoria marelui fotoreporter, Overseas Press Club a instituit Premiul Robert Capa (Robert Capa Award "for superlative photography requiring exceptional courage and enterprise abroad").

HENRI CARTIER-BRESSON (1908-2004)Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai

timpului sãu, Henri Cartier-Bresson a fost un francez timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte rafinate şi disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee, abilitatea de a surprinde "momentul decisiv", precizia ochiului sãu pentru compoziţie, metodele sale de lucru, precum şi comentariile sale privind teoria şi practica fotograficã au fãcut din Henri Cartier-Bresson o figurã legendarã în galeria fotojurnalismului contemporan.

Fotografiile sale au fost publicate în cele mai prestigioase reviste din lume pe parcursul a 30 de ani. Fotografiile sale au fost expuse în cele mai mari muzee din Europa şi Statele Unite, iar monumentala sa expoziţie intitulatã "Momentul decisiv" a fost prima expoziţie de fotografie gãzduitã de muzeul Louvre.

Henri Cartier-Bresson a fondator şi preşedinte al agenţiei internaţionale de fotografie "Magnum".

Henri Cartier-Bresson s-a nãscut în 1908, la Chanteloupe, Franţa, într-o prosperã familie din clasa mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de

fotografiat cu care fãcea fotografii de vacanţã. A fost atras şi de picturã şi a studiat doi ani într-un atelier din Paris. Educaţia artisticã i-a dezvoltat sensibilitatea ochiului pentru compoziţie, care a devenit una din marile lui calitãţi ca fotograf.

În 1931, la vârsta de 22 de ani, Henri Cartier-Bresson a petrecut un an vânând în vestul Africii. S-a întors în Franţa pentru cã se îmbolnãvise. În perioada aceasta a descoperit într-adevãr fotografia. Cu un aparat de fotografiat Leica a început sã facã instantanee. Pentru Henri Cartier-Bresson a fost o experienţã extraordinarã. O nouã lume, un nou mod de a vedea, spontan şi imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul aparatului. Imaginaţia sa s-a aprins. Astfel a început una din cele mai fructuoase colaborãri dintre om şi aparat din istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a rãmas fidel aparatului de fotografiat cu film de 35 mm toatã viaţa. Acest aparat din mâna sa a devenit, cum spunea el, "o prelungire a ochiului".

La începutul celui de-al doilea rãzboi mondial, Henri Cartier Bresson a luptat în armata francezã, dar a fost luat prizonier. Dupã douã tentative eşuate, el a reuşit sã evadeze din lagãrul german în care se afla ca prizonier de rãzboi şi a stat ascuns pânã la sfârşitul rãzboiului.

ªi-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar în 1947 a contribuit la înfiinţarea agenţiei Magnum. Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii l-au fãcut sã cãlãtoreascã în Europa, Statele Unite, în India, China şi Rusia. Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au fost publicate în numeroase albume în anii '50 şi '60, cel mai important rãmânând cel intitulat "Momentul decisiv" şi publicat în 1952. Un moment important al vieţii lui

Henri Cartier-Bresson l-a constituit expoziţia retrospectivã de mari proporţii, cu 400 de fotografii, itineratã în Statele Unite în 1960.

Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imensã nevoie de comunicare a ceea ce gândea şi simţea despre ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru rigoarea fotografiei de presã care trebuie sã spunã o întreagã poveste. Lupta sa în plan jurnalistic cu oamenii şi evenimentele, simţul noutãţii, dar şi al istoriei, precum şi credinţa în rolul social al fotografiei l-au ajutat sã facã din fotografiile sale o operã memorabilã.

Henri Cartier-Bresson spunea cã simţul demnitãţii umane este calitatea esenţialã a oricãrui fotoreporter şi cã nimic nu suplineşte dragostea şi înţelegerea faţã de oameni, precum şi conştiinţa "omului în faţa propriei sorţi". Multe dintre portretele fãcute scriitorului William Faulkner sau altora au devenit celebre prin faptul cã Henri Cartier-Bresson a surprins esenţa personalitãţii acestora. Câteva zeci dintre portretele lui Henri Cartier-Bresson au putut fi vãzute şi la Bucureşti, în retrospectiva din februarie 2002.

Momentul decisiv este definit de Henri Cartier Bresson ca fiind "recunoaşterea simultanã, într-o fracţiune de secundã, a semnificaţiei unui eveniment, precum şi organizarea precisã a formelor care dau acelui eveniment expresia optimã".

"În fotografie, cel mai mic, mai neînsemnat lucru poate fi un mare subiect" spune Henri Cartier-Bresson în "Momentul decisiv". El a gãsit frumuseţe în lucruri aşa cum sunt ele, în realitatea de aici şi acum. Având abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece, Henri Cartier-Bresson ne-a lãsat o comoarã de fotografii.

Prin ochii sãi, putem vedea lumea mai bine, mai clar şi putem descoperi adevãr şi frumuseţe acolo unde nu credeam sã existe.

EDWARD WESTON (1886-1958)''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a

imortaliza viaţa, pentru a reda substanţa profundã şi chintesenţa lucrului însuşi, fie el oţel strãlucitor sau luminã pâlpâindã.''

Edward Weston este recunoscut ca fiind unul dintre maeştrii fotografiei secolului al XX-lea. Opera sa cuprinde câteva mii fotografii cu grijã încadrate şi minunat copiate, care au influenţat fotografi din toatã lumea timp de 60 de ani.

Fotografiind peisaje şi forme din naturã, folosind aparate pentru format mare şi lumina existentã, Weston a fãcut ca fotografiile sale sã atingã culmea poeziei. Tonurile subtile şi desenul sculptural al fotografiilor sale au devenit criterii în aprecierea unei fotografii. Opera sa a fost socotitã ca ilustrând drumul omului spre perfecţiunea spiritului.

Edward Henry Weston s-a nãscut în SUA, în Highland Park, statul Illinois, dar a crescut la Chicago. Primul aparat de fotografiat l-a primit în dar de la tatãl sãu, în 1902. Primele fotografii au fost fãcute în parcurile din Chicago. În 1906, Weston a lucrat în California ca fotograf portretist. Din 1908 pânã în 1911 a urmat cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile le-a petrecut în California lucrând ca laborant într-un studio foto.

Weston are propriul studio foto la Tropico, California, între anii 1911-1922. Deşi, cu portretele sale,

Weston câştigã multe premii, dupã ce viziteazã, în 1915, Expoziţia Universalã de la San Francisco, el devine tot mai nemulţumit de munca sa.

În 1922, Weston pleacã la New York, unde îi întâlneşte pe Alfred Stieglitz, Paul Strand şi Charles Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele siderurgice ARMCO din Ohio îi marcheazã cariera. Aceste fotografii erau adevãrate documente.

În 1923, Weston se mutã în Mexic, unde deschide un studio foto împreunã cu asistenta şi iubita sa, Tina Modotti, cãreia Weston i-a fãcut minunate portrete şi studii de nud.

În 1924, Weston începe sã fotografieze forme naturale, iar în 1926, Weston a revenit definitiv în California unde îşi va începe opera care îi va aduce faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri şi peisaje. În 1929, Weston începe sã fotografieze zona Point Lobos. În acelaşi an, împreunã cu Edward Steichen, organizeazã standul american de la Expoziţia Universalã de la Stuttgart.

În 1932, Weston devine membru fondator al Grupului f/64 de artişti fotografi, împreunã cu Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham şi Sonya Noskowiak.

Pentru fotografiile fãcute în 1937 şi 1938 în Vestul şi Sud-vestul Statelor Unite, Weston devine primul laureat al premiului Guggenheim Fellowship for Photography.

O mare retrospectivã cu 300 de fotografii ale lui Weston a fost organizatã în 1946, la Muzeul de Artã Modernã din New York.

În 1947, Weston a început sã foloseascã

experimental filmul color, dar munca sa era deja influenţatã de boala de care suferea, respectiv sindromul Parkinson. Weston a fãcut ultimele fotografii la Point Lobos, în 1948. Urmãtorii zece ani ai sãi au fost marcaţi de boalã. În 1952, a fost editat un album aniversar dedicat celor 50 de ani dedicaţi fotografiei de cãtre Weston.

Edward Weston a murit în 1958.

BIBLIOGRAFIE

Kenneth Kobre – “The professional’s approach,Photojournalism”, Focal Press – imprint of Butterworth – Heinemann, 1991

Paul Lester –“Photojournalism –An Ethical Approach”, Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991

Paul Levinson – Marshall McLuhan în era digitalã – Editura Antet – 2001

G. John Morris - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la Martiniere, 1999

Colecţia Newsletter a Fundaţiei World Press Photo 1996-2004

Lucrare colectivã – “Le Photo Journalisme – Informer en ecrivant des photos” - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes

– Paris

The Photography Book – Phaidon Press Limited – London – 2000

Keystone – 60 ans de grands reportages - E.P.I. Filipacchi/Keystone Paris – 1987

Facing the World – Great Moments in Photojournalism by Agence France Presse -Harry N.Abrahams,Inc.,Publishers – 2001

Arhiva Asociaţiei Fotografilor de Presã din România

''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaţa, pentru a reda substanţa profundã şi chintesenţa lucrului însuşi, fie el oţel strãlucitor sau luminã pâlpâindã.''

Edward Weston

MOMENTE ALE ISTORIEI FOTOGRAFIEI ªI FOTOJURNALISMULUIMARI PERSONALITÃÞI ALE FOTOJURNALISMULUI

Pentru a putea vorbi despre apariţia şi evoluţia fotojurnalismului, nu putem sã nu punctãm câteva dintre cele mai importante momente ale istoriei fotografiei, care, cum vom vedea, urmeazã drumul deschis de descoperirile ştiinţifice. Ne referim aici la descoperirile

din domeniul fizicii, şi anume din opticã şi mecanicã, fãrã de care nu s-ar fi ajuns la construirea aparatelor de fotografiat, dar şi la cele din domeniul chimiei, pentru a vedea cum s-a ajuns la suporturile pentru imaginile negative, dar şi pentru cele pozitive. Cibernetica este cea care marcheazã istoria nouã a ultimilor ani a fotografiei.- 300 î.Ch. - Filosoful grec Aristotel (384-322 î.Ch.) a observat cã lumina care trece printr-un mic orificiu creat în peretele unei încãperi aflate în întuneric formeazã, pe peretele opus, imaginea rãsturnatã, coloratã şi mai micã a unui obiect. Totuşi, aceastã proprietate a luminii nu a fost folositã pentru a construi un aparat foto decât pe la 1500 în Italia.- secolul al X-lea: învãţatul arab Ibn al Haltam (Hassan Ibn Hassan), Alhazen dupã numele sãu latin, a descris, vorbind despre o eclipsã, în lucrarea sa ‘’Book of Optics’’, ceea ce s-a numit ulterior în limba latinã camera obscura.

30 – De la camera obscura la aparatul de fotografiat

Camera obscura, acest precursor al aparatului de fotografiat, era de fapt o cutie mare cu o micã deschidere rotundã pe una dintre pãrţile laterale pentru a lãsa lumina sã pãtrundã. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla deschiderea, lumina forma o imagine rãsturnatã a scenei din exterior.

Camera obscura era suficient de mare cât sã poatã încãpea un om în interiorul ei şi a fost intens folositã de artişti pentru schiţe. Aceştia schiţau o imagine în interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea doar sã proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coalã de hârtie. De aceea oamenii de ştiinţã s-au gândit sã

gãseascã o cale pentru a permanentiza imaginea.- 1727 - fizicianul german Johann H. Schultze a descoperit cã sãrurile de argint se înnegresc în contact cu lumina. Abia 50 de ani mai târziu, chimistul suedez Carl Scheele a demonstrat cã schimbãrile provocate sãrurilor de cãtre luminã pot fi permanentizate printr-un tratament chimic. Totuşi, aceste descoperiri nu au fost folosite pentru obţinerea fotografiei decât în jurul anului 1830. - 1826 - inventatorul francez Joseph Nicephore Niepce a gãsit o cale de a obţine o imagine permanentã în camera obscura. Acesta a acoperit o placã de metal cu substanţe chimice sensibile la luminã, apoi a aşezat placa în camera obscura timp de circa opt ore. Fotografia obţinutã, respectiv priveliştea care se vedea de la fereastra lui Niepce, a fost prima fotografie din lume. Tehnica lui Niepce a fost perfecţionatã de Daguerre. - 1835 - sensibilitatea emulsiei şi luminozitatea obiectivelor erau atât de slabe încât expunerea era de 5 pânã la 10 minute. Abia începând cu 1859-1860 s-au putut face fotografii bune, cu subiecte dinamice, aflate în mişcare.- 1839 - inventatorul britanic William H. Fox Talbot a anunţat cã a inventat hârtia fotosensibilã. Aceastã hârtie producea un negativ, de pe care se putea obţine o imagine pozitivã. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John Herschel, a denumit aceastã invenţie fotografie. Herschel a sugerat folosirea tiosulfatului de sodiu ca agent de fixare. Atât Daguerre, cât şi Talbot au folosit aceastã substanţã. Copiile pe hârtie ale lui Fox Talbot, denumite talbotipii sau calotipii, nu erau atât de clare ca dagherotipiile. Dar, aceastã metodã negativ-pozitiv avea douã avantaje importante: se puteau obţine mai multe

copii la o singurã expunere, iar fotografiile astfel obţinute puteau ilustra cãrţi, ziare sau alte tipãrituri. - 1871 - fizicianul britanic Richard L. Maddox a folosit emulsia de gelatinã pentru acoperirea plãcilor fotografice. Spre deosebire de colodiu, folosit anterior, gelatina se usca fãrã sã afecteze sãrurile de argint. Prin folosirea plãcilor uscate, fotograful nu mai era nevoit sã prelucreze, sã copieze imediat fotografia. Folosirea gelatinei a eliminat şi necesitatea de a menţine aparatul foto nemişcat, fixat pe un trepied, în timpul expunerii. În deceniul al optulea al secolului al XIX-lea, îmbunãtãţirea emulsiei de gelatinã a dus la reducerea timpului de expunere la 1/25 din secundã sau şi mai puţin. Fotografii puteau acum sã fotografieze ţinând aparatul foto în mânã. Folosirea emulsiei de gelatinã a revoluţionat designul aparatelor foto, dându-le fotografilor mai multã mobilitate şi libertate de mişcare. Primele fotografii puteau fi doar copii prin contact, deci negativul trebuia sã fie tot atât de mare cât urma sã fie fotografia. Acum, copiile pe hârtie acoperitã cu emulsie puteau fi fãcute prin proiecţie, iar fotograful putea mãri fotografia în timpul procesului de copiere şi, astfel, atât mãrimea negativului, cât şi cea a aparatului de fotografiat puteau fi reduse.

Pânã aici, în incursiunea propusã în istoria fotografiei, am pus accentul pe componenta tehnicã a triadei fotograf-fotografie-tehnicã. În continuare, vom vedea succint cum a evoluat profesia de fotograf.

În deceniile şase şi şapte ale secolului al XIX-lea, mulţi fotografi experimenteazã posibilitãţile artistice ale fotografiei, unul dintre primii fotografi care au încercat folosirea aparatului de fotografiat în artã

fiind francezul Gaspard Felix Tournachon, numit Nadar, care a adãugat un element nou portretului fotografic prin accentuarea ''pozei'' şi a gesticii subiectului sãu. Totuşi, Nadar a rãmas în istoria fotografiei prin altceva şi anume prin faptul cã este autorul primei fotografii aeriene, fãcute asupra Parisului de la bordul unui balon.

Un pionier al portretului fotografic a fost Julia M. Cameron, fotograf britanic, care a pus accentul pe expresivitate mai mult decât pe posibilitãţile tehnice, astfel cã multe dintre fotografiile sale sunt neclare sau mişcate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul cã Julia M. Cameron a surprins personalitatea subiecţilor ei, printre care s-au aflat Sir John Herschel şi Charles Darwin.

În aceastã perioadã, artiştii fotografi sunt atraşi şi de arhitecturã şi peisaje. În deceniile şase şi şapte ale secolului al XIX-lea, unele guverne au angajat fotografi pentru a fotografia clãdiri importante şi peisaje din ţãrile respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa şi Orientul Mijlociu, Vestul american, precum şi multe alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii sunt excelente nu numai prin performanţele tehnice, ci şi prin efortul depus de fotografi pentru a le face. În 1861, spre exemplu, doi fotografi francezi, Auguste şi Louis Bisson, au înfruntat frigul şi avalanşele pentru a face fotografii pe Mont Blanc.

Unele dintre cele mai dramatice fotografii fãcute la mijlocul secolului al XIX-lea sunt fotografiile de rãzboi. Primele fotografii din aceastã categorie, care deschid, din nefericire, o lungã serie ajunsã pânã la noi, sunt cele fãcute de britanicul Roger Fenton şi românul

Carol Pop de Szathmari, în Rãzboiul Crimeei (1853-1856). Acestea, alãturi de fotografiile fãcute de Mathew Brady în timpul Rãzboiului de Secesiune (1861-1864) sau de cele realizate de Robert Capa în timpului celui de-al doilea Rãzboi Mondial se numãrã printre cele mai bune fotografii de rãzboi din toate timpurile.

Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, fotografii au început sã fotografieze pentru a condamna o stare de fapt şi pentru a crea curente de opinie, şi nu doar pentru a înregistra evenimentele sau a obţine fotografii artistice. Un asemenea fotograf a fost americanul William H. Jackson, specializat în fotografierea Vestului Îndepãrtat. Fotografiile lui Jackson din zona Yellowstone au determinat Congresul Statelor Unite sã ia decizia înfiinţãrii primului parc naţional din lume în regiunea menţionatã. Alţi doi fotografi americani, Jacob A. Riis şi Lewis W. Hine, au creat curente de opinie cu fotografiile lor cu tematicã socialã. Fotografiile lui Riis fãcute în 1888 în slums-urile din New York au şocat publicul, în timp ce fotografiile lui Hine, reprezentând copii muncind într-o minã de cãrbune, au atras atenţia asupra necesitãţii unei legi privind interzicerea folosirii muncii copiilor.

Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, dezvoltarea fotografiei a mers în douã direcţii.

Existenţa aparatelor foto Kodak ieftine a dus la creşterea spectaculoasã a numãrului de fotografi amatori. Fotografia înceteazã sã mai fie apanajul celor care ştiu sã foloseascã un echipament sofisticat şi care sunt suficient de bogaţi sã-l cumpere. Aproape oricine putea face fotografii.

Pe de altã parte, unii fotografi doreau ca

fotografia sã fie consideratã operã de artã în tradiţia desenului şi a picturii. Mulţi dintre aceştia fãceau fotografii care sã semene cu picturile. Foloseau tehnici speciale, precum şi hârtie care sã facã fotografiile sã semene cu picturile pe pânzã. Unii fotografi îşi colorau fotografiile cu vopsea. În 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen şi alţi fotografi americani au format un grup care promova fotografia ca formã independentã de artã. Acest grup, care a fost numit ''Photo-Secession'', a organizat expoziţii de fotografie atât în Statele Unite, cât şi în multe alte ţãri.

Ideea ca fotografii sã-i concureze pe pictori a fost curând abandonatã. Dupã 1910, fotografii susţineau cã o fotografie neretuşatã are o frumuseţe şi o eleganţã neegalate de alte tipuri de operã de artã. Idealul lor de fotografie ''purã'' a influenţat mult fotografi precum Edward Weston şi Paul Strand.

În deceniile trei şi patru ale secolului al XX-lea, fotografia a înregistrat schimbãri spectaculoase datorate, într-o primã etapã, miniaturizãrii aparatului foto, ajungându-se la 35 mm, şi apariţiei unei surse de luminã artificiale. Aparatul foto Leica, apãrut în 1924 în Germania, era suficient de mic pentru a intra în buzunar, iar fotografiile obţinute erau clare şi cu detalii. Becul electric de flash introdus în 1929 şi flash-ul electronic inventat în 1931 au fãcut ca aria de cuprindere a domeniului sã se extindã rapid.

O altã etapã revoluţionarã în dezvoltarea fotografiei în prima jumãtate a secolului al XX-

lea o reprezintã faptul cã fotografii au cãutat moduri noi de obţinere a fotografiei. Ungurul Laszlo Moholy-Nagy şi americanul Man Ray au fãcut fotografii fãrã a folosi aparatul foto, plasând diverse obiecte pe o colã de hârtie fotosensibilã pe care au expus-o cu o luminã de flash. Alţi fotografi au creat compoziţii abstracte folosind expuneri cu raze X sau expuneri multiple. Francezul Henri Cartier-Bresson s-a numãrat printre primii fotografi care au folosit posibilitãţile creative ale aparatelor foto în miniaturã. El a încercat sã surprindã gesturile şi sentimentele oamenilor în ‘’momente decisive’’ ale existenţei lor.

Posibilitãţile cromatice ale fotografiei color nu au fost exploatate pânã în anii 70 ai secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de fotografii amatori de când a început sã fie comercializat, respectiv din 1935. Totuşi, cei mai mulţi fotografi profesionişti au continuat sã foloseascã, aproape exclusiv, filmul alb/negru. Fotografii americani Ernst Haas şi Marie Cosindas s-au numãrat printre primii fotografi profesionişti care au fãcut fotografii color. Haas a fãcut atât fotografii realiste de peisaj, cât şi compoziţii abstracte, în timp ce Cosindas s-a specializat în aspecte de viaţã şi portrete.

În prezent, fotografia este bine definitã atât ca formã a artei, cât şi ca medium în comunicare şi cercetare. Aproape toate marile muzee prezintã expoziţii de fotografie, iar unele sunt specializate în arta fotograficã. O fotografie a

unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand poate costa cât o picturã bunã. În acelaşi timp, valoarea practicã a fotografiei este demonstratã în numeroase domenii.

Fotografii amatori folosesc o mare varietate de echipamente şi tehnici. Aceştia, prin simplificarea echipamentului, dar şi cu soluţii de developat uşor de folosit, îşi pot prelucra singuri negativele, fac fotografii la lumina existentã, iar, începând din 1947, de când a fost introdus pe piaţã aparatul de fotografiat cu developare instantanee, lucrurile s-au simplificat mult. În timp ce prototipul unui asemenea aparat era scump şi voluminos, în prezent, unele aparate sunt de dimensiunea unei agende şi nu constã mai mult decât un aparat clasic.

Aparatul de fotografiat digital marcheazã încã un moment important în istoria fotografiei. În 1972, ‘’Texas Instruments’’ realizeazã prototipul unui asemenea aparat, dar, în afara celor care l-au conceput, nu l-a vãzut nimeni. Pe 24 august 1981, însã, firma japonezã ‘’Sony’’ a anunţat naşterea primului aparat de fotografiat pe suport magnetic, ‘’Mavica’’. Era vorba despre un aparat de fotografiat care nu mai folosea filmul clasic, ci o dischetã în greutate de 8 grame şi având un diametru de 4,5 cm, pe care se puteau înregistra 15 fotograme cu o vitezã de 10 fotograme/secundã. Alte firme, precum ‘’Kodak’’, ‘’Matsushita’’, ‘’Hitachi’’, ‘’Fuji’’, ‘’Polaroid’’, ‘’Copal’’, ‘’Sharp’’ au construit, de asemenea, astfel de prototipuri.

Deşi, noul sistem de fotografiere permite, cu ajutorul unui telefon mobil, transmiterea instantanee, de la locul evenimentului, a fotografiilor, vechiul sistem, cu film şi chimicale, nu va dispãrea curând.

FOTOJURNALISMUL IN ISTORIA MASS MEDIA SCRISE

Când ne referim la istoria fotojurnalismului, trebuie sã avem în vedere nu doar elementele triadei fotograf-fotografie-tehnicã, ci şi evoluţia presei scrise: pe de o parte exigenţele jurnalistice raportate la epocã, iar pe de altã parte nivelul tehnic al tiparului. Fotografia a putut fi folositã în presa scrisã abia când mijloacele tehnice de tipãrire nu mai fãceau ca aceasta sã prezinte, fãrã excepţie, “o luptã de negri într-un tunel”.

În studiul intitulat “Istoria fotojurnalismului’’ publicat în volumul ’’Le Photojournalisme’’, Paul Almasy considerã cã prima fotografie care poate fi consideratã jurnalisticã în sensul pe care îl dãm în prezent acestui termen a fost fãcutã la 14 octombrie 1843 de un vameş francez aflat în serviciu în China, la Whampoa, unde ambasadorul Franţei şi un înalt comisar imperial chinez au semnat un tratat de pace de o mie de ani. Vameşul Jules Itier a fãcut atunci mai multe dagherotipii care au rãmas însã doar în cãrţile despre istoria fotografiei, deoarece

la acea datã ziarele nu publicau decât desene.În anii 40 ai secolului al XIX-lea, mai pot fi

considerate fotografii de presã cele fãcute în 1842 de fotograful german Carl Stenzner care a fotografiat un violent incendiu la Hamburg şi, în 1848, de englezul William Killburn care a fotografiat o importantã reuniune a chartiştilor la Kennington, dar necesitatea unei expuneri prelungite a frânat pânã dupã 1860 ambiţia fotografilor de a fixa în fotografii situaţii dinamice sau persoane aflate în mişcare.

Intrarea fotografiei în lumea presei s-a produs însã în 1856, când fotograful englez Roger Fenton şi românul Carol Pop de Szathmari au putut fotografia, în timpul Rãzboiului Crimeei (între trupele ruse, turce, engleze şi franceze), respectând condiţia pe care regina Victoria o impusese: în fotografii nu vor fi morţi sau soldaţi cu uniforma pãtatã de sânge. Astfel cei doi au fãcut fotografii “idilice” de rãzboi care au fost publicate atât în “Illustrated London News”, cât şi în “Il Fotografo”.

Fotograful francez Francois Aubert a fãcut fotografii, în 1860, în timpul Rãzboiului din Mexic, reuşind sã imortalizeze chiar şi execuţia împãratului Maximilian.

Fotograful american Mathew Brady a fãcut 8.000 de fotografii în timpul Rãzboiului de Secesiune (1862-1865). Portretul lui Brady fãcut lui Lincoln în 1860 pentru alegerile prezidenţiale din SUA reprezintã intrarea portretului fotografic în presã, dar şi prima fotografia de campanie electoralã. În memoriile sale, Lincoln menţioneazã, aşa cum am mai citat: “Mulţumitã

portretului lui Brady am ajuns preşedinte al SUA”.

Fotografiile lui O’Sullivan, realizate în 1863 şi reprezentând mãcelul de la Gettysburg, marcheazã un moment important: stilul impus lui Fenton de regina

Victoria este depãşit. Fotojurnalismul îşi poate permite acum sã provoace emoţii cititorilor sãi.

La începutul secolului al XX-lea, fotografia era încã de calitate slabã şi cititorii preferau desenele. Marele jurnal ilustrat francez “L’Illustration” a început sã publice fotografii în 1893, dar, pânã în 1908, a acordat o pondere mai mare desenelor. Abia dupã 1912, cititorii puteau gãsi câte o fotografie pe fiecare paginã.

În presa anglo-saxonã, fotografia s-a impus mult mai repede: “New York Daily Graphic” a publicat, la 4 martie 1880, o fotografie pe prima paginã.

Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au constituit o perioadã de mare progres tehnic şi de profunde schimbãri în viaţa societãţii. Fotojurnalismul a urmat aceastã evoluţie.

În enumerarea momentelor importante ale istoriei fotojurnalismului, o menţiune specialã meritã grupul de fotografi finanţat de bancherul Albert Kahn pentru a realiza “Arhivele Planetei”. Deşi nu fuseserã destinate presei, fotografiile aveau un evident caracter jurnalistic. Între 1910 şi 1931, membrii grupului au fãcut 73.000 de fotografii, în 37 de ţãri de pe patru continente.

La începutul secolului al XX-lea, fotojurnalismul devine activ şi pe continent şi în SUA, apreciazã Paul Almasy în lucrarea citatã, dar numai în preajma Primului

Rãzboi Mondial începe sã ocupe o poziţie importantã. Inspirate din presa americanã, ziarele britanice “Daily Mail”, “Daily Mirror”, “Sunday Graphic” încep sã acorde fotografiei un loc tot mai important.

În Germania, fiecare oraş avea hebdomandarul sãu ilustrat. În Franţa, cel care dã fotografiei o şansã în presa cotidianã este Jacques Prouvost, care declara în mai 1931: “Fotografia a devenit regina timpului nostru. Nu vrem doar sã ştim, vrem şi sã vedem”.

În pofida progresului, fotoreporterul continuã sã se supunã protocolului şi etichetei timpului: melon, guler şi manşete tari pânã în anii ’20 ai secolului al XX-lea.

Între marii fotoreporteri ai perioadei interbelice o menţiune specialã meritã Margaret Bourke-White care, în anii ’30, a publicat fotografii despre viaţa la Moscova şi este primul fotoreporter angajat cu normã întreagã la revista americanã “Life”, revistã care a dominat şi continuã sã domine presa ilustratã din lume.

FOTOGRAFIA DE RÃZBOIPentru cã fotojurnalismul s-a nãscut odatã cu

fotografiile de rãzboi fãcute de Roger Fenton şi de Carol Pop de Szatmari şi pntru cã acesta este poate genul de fotografie prezent şi în zilele noastre cu apariţie, într-o formã sau alta, aproape cotinianã, ni s-a pãrut firesc sã-i punctãm istoria.

În prelegerea prezentatã în cadrul seminarului organizat de fundaţia World Press Photo în aprilie 2003, Vicki Goldberg, scriitoare,critic şi colaborator constant al publicaţiilor The New York Times Magazine, American Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o

de ani a fotografiei de rãzboi.Primele astfel de fotografii au fost vãzute de

publicul larg, cum am spus, în 1855, în timpul Rãzboiului Crimeei. Ele au fost fãcute de britanicul Roger Fenton, asistat de românul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a arãta ce este rãzboiul, dar fãrã morţi sau rãniţi. Fenton a crezut cã se va îmbogãţi dupã rãzboi cu fotografiile fãcute, dar nu a fost aşa pentru cã interesul publicului a dispãrut repede. Aceeaşi lecţie durã a primit-o şi Mathew Brady, devenit falit dupã investiţia impresionantã fãcutã în timpul Rãzboiului de Secesiune.

Un secol mai târziu, rãzboiul din Vietnam a devenit ceea ce Goldberg numeşte "rãzboiul de living room".

Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, cititorii încã mai credeau cã aparatul de fotografiat nu minte. Aceastã naivitate explicabilã a fost exloatatã de-a lungul ultimului secol în scopuri propagandistice. Primele exemple în acest sens sunt fotografiile din timpul Rãzboiului de Secesiune care îi incriminau pe sudişti, fãrã sã arate cât sufereau aceştia în urma blocadei instituite de nordişti.

Primul Rãzboi Mondial a marcat apariţia a ceea ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaţii erau plãtiţi sã mimeze o luptã. Apariţia cenzurii militare a fãcut ca din aceest rãzboi sã rãmânã un numãr mic de fotografii în raport cu evenimentele petrecute. Acum au apãrut fotografiile panoramice, fãcute din avion, care prezentau rãzboiul ca pe ceva îndepãrtat şi chiar abstract, fãrã ca puterea ucigãtoare a acestuia sã fie diminuatã.

Rãzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de rãzboi, pentru ca în al doilea Rãzboi Mondial, aceasta sã

fie înclusiv color. Cenzura însã a funcţionat şi acum, astfel cã fotografiile fãcute în lagãrele de concentrare de la Buchenwald şi Bergen-Belsen nu au fost publicate decât mult timp dupã încheiere rãzboiului.

În ceea ce priveşte Rãzboiului din Coreea, din anii 50, deşi tehnic s-au putut face fotografii mult mai bune, cenzura a impus decenţa în ilustrarea evenimentelor.

Rãzboiul din Vietnam a fost primul conflict de anvergurã în care fotoreporterii au folosit mult filmul color. Tot acum, prin prezentarea în fotografiei a ceea ce se întâmpla într-adevãr acolo (ex. fotografiile de la masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat cã, de aceastã datã, aparatul de fotografiat nu minte.

Dupã Vietnam s-a fãcut un numãr impresionant de fotografii ilustrând conflicte, lovituri de stat, revoluţii, rãzboiul din Golf (1991), actele terorisme şi, acum, rãzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul rãzboi prin excelenţã digital în ceea ce priveşte fotografia.

La un secol şi jumãtate de la Fenton, fotografiile de rãzboi nu mai sunt idilice, ci prezintã, deseori prea brutal, ceea ce înseamnã un astfel de conflict în ceea ce are mai violent, ducând la proliferea ororii, cum spune Paul Almasy.

APARIÞIA AGENÞIILOR DE FOTOGRAFII

Robert Fenton, primul fotoreporter de rãzboi, este şi primul fotoreporter ale cãrui fotografii fãcute împreunã cu românul Carol Pop de Szatmari în timpul Rãzboiului Crimeei (1854-1856) au avut o rãspândire internaţionalã.

În 1861, americanul Mathew B.Brady a reunit câţiva fotoreporteri, formând prima agenţie de fotografii. Cu fotografii sãi, Brady a realizat cca.7.000 de fotografii în timpul Rãzboiului de Secesiune.

În anii ’20 ai secolului al XX-lea, se înfiinţeazã numeroase agenţii care vând fotografii.

În 1927, familia Garai înfiinţeazã agenţia Keystone care era, de fapt, o reţea internaţionalã, cu birouri la Paris, Berlin, Viena, New York, Rio de Janeiro.

Agenţia italianã Publifoto a lui Vincenzo Carrese a dezvoltat o reţea naţionalã de vânzare a fotografiilor la Milano, Roma, Torino, Genoa, Palermo.

În aprilie 1947, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger şi William Vandivert înfiinţeazã agenţia “Magnum” cu birouri la Londra, Milano, Barcelona, Tokio, dar forţa ei stã în axa Paris-New York.

În ceea ce priveşte piaţa americanã de fotografie, putem menţiona înfiinţarea, în 1935, a agenţiei Black Star.

În paralel, agenţiile de ştiri îşi înfiinţeazã propriile redacţii de fotografii, prima dintre acestea fiind Associated Press care are un astfel de serviciu din anul 1935.

Agence France Presse (AFP) …………………..

În Marea Britanie, agenţia REUTER …………………………..

În Franţa, în 1967, s-a înfiinţat agenţia Gamma,

iar în 1973, agenţia Sygma, care creeazã o nouã axã – Milano-Paris-New York- pe care s-a construit ceea ce este, în prezent, cea mai importantã agenţie de fotografie de presã din lume. Agenţia TASS …………FotokronicaTASS………ITAR TASS.

În România, agenţiile de ştiri Rador, în perioada interbelicã, Agerpres, dupã al doilea Rãzboi Mondial, iar, dupã 1989, Rompres, au, de asemenea, o secţie sau o redacţie de fotografii .

La începutul anilor 80 ai secolului al XX-lea, ca replicã la reţeaua internaţionalã de fotografii a ţãrilor membre ale CAER, denumitã INTERFOTO, agenţiile naţionale ale ţãrilor membre ale Comunitãţii Europene (Uniunea Europeanã de astãzi) au decis înfiinţarea unei reţele internaţionale de fotografie de presã: European Press-Photo Agency (EPA).……………………

Înfiinţarea agenţiilor de fotografii a rezolvat doar parţial problema prezenţei fotografiei în presa scrisã. Nici o publicaţie, ziar sau revistã, şi, mai mult, nici o agenţie de presã nu poate avea corespondenţi în toate zonele din lume. De aceea, acestea folosesc fotografii locali. Intervenea însã problema transportului fotografiile de la autor la destinatar. Soluţia a fost folosirea aparatelor de transmisie-recepţie telefoto. Prima telefotografie a fost transmisã experimental în 1904, dupã explicarea de cãtre Einstein a legilor efectului fotoelectric. Firme precum Phillips, Muirhead, Hell, Hasselbladt au fabricat aparate telefoto, la început foarte grele şi doar pentru fotografiile alb-negru. Greutatea acestor aparate a devenit din ce în ce mai micã, ajungând la doar câteva kilograme. În ultimul deceniu al secolului al XX-lea, cu aceste aparate de

dimensiuni reduse se puteau transmite fotografii folosind negative color care, înainte de transmisie puteau, dacã aveau claritatea necesarã sã fie corectate cromatic, reîncadrate. Toate telefotografiile sunt însoţite de o fotoinformaţie, care este, de fapt, ştirea sau în orice caz lead-ul foarte bun al unei ştiri.

La jumãtatea deceniului al patrulea al secolului al XX-lea, în Statele Unite ia fiinţã prima reţea de transmisie a fotografiilor la distanţã prin intermediul liniilor telefonice. În 1987, debuteazã transmisia fotografiilor color prin satelit.

În prezent, fotoreporterii lucreazã cu aparate digitale, iar fotografiile lor sunt transmise la distanţã cu ajutorul unui laptop şi a unui telefon mobil, fiind prelucrate ulterior în calculator.

Momentul decisiv este recunoaşterea simultanã, într-o fracţiune de secundã, a semnificaţiei unui eveniment, precum şi organizarea precisã a formelor care dau acelui eveniment expresia optimã".

Henri Cartier Bresson

MARI PERSONALITATI ALE FOTOJURNALISMULUI

Dintre marii fotoreporteri ai lumii, considerãm cã o menţiune specialã meritã Carol Pop de Szathmari,

Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White, Robert Capa, Henri Cartier Bresson, Edward Weston, fãrã a putea spune cã aceştia sunt şi cei mai mari, dar cu siguranţã sunt unii dintre cei care au marcat evoluţia fotografiei, în general, şi a celei de presã în special.

Carol Pop de Szathmari ( 1812 - 1887)Carol Pop de Szathmari s-a nãscut la 11 ianuarie

1812, la Cluj. Carol a fost primul din cei cinci copii ai baronului Daniel şi al Susannei Pop de Szathmari şi cobora dintr-o familie de boieri români din Satu Mare.

Educaţia umanistã primitã la Colegiul Reformat va înnobila pasiunea sa pentru cãlãtorie, conducând la definirea unei modalitãţi de hranã spiritualã şi anume cãlãtoria de studii. Frecventarea în paralel a clasei de desen a gravorului Gottfried Neuhauser din cadrul Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol capacitatea de a surprinde esenţialul. Studiul desenului va fi aprofundat la Viena şi, ulterior, la Roma, dar temperamentul sãu dinamic şi aptitudinea de a acumula rapid l-au transformat într-un student cãlãtor, în cãutare de necunoscut.

La 19 ani, Carol viziteazã pentru prima oarã Bucureştiul. Va reveni aici în 1834, 1837, 1840, pentru ca în 1843 sã se stabileascã definitiv în Bucureşti. Era anul debutului sãu editorial, la Cluj apãrându-i albumul intitulat ''Ardealul în imagini'', care poate fi considerat ca fiind opera unui reporter, în acest caz, desenator.

În 1848-1849, deseneazã scene din revoluţia ungarã. În paralel se iniţiazã în fotografie, pentru ca în septembrie 1848 sã realizeze cu mijloace proprii prima sa calotipie, respectiv un amoraş cu braţele frânte. Din acest

moment, desenul şi fotografia vor fi cele douã coordonate ale personalitãţii sale artistice.

În 1851, organizeazã, la Teatrul cel Mare din Bucureşti, o expoziţie de imagini fãcute la Expoziţia Universalã care se desfãşurase în acelaşi an la Londra. Aceasta constituia o altã operã de reporter. Acum, doar trei ani îl despãrţeau de momentul în care urma sã intre în istoria fotojurnalismului. Aceastã performanţã a fost obţinutã de Carol Pop de Szathmari în timpul Rãzboiului Crimeei, când, alãturi de englezul Roger Fenton, a fãcut fotografii idilice de rãzboi. Astfel, cei doi au marcat intrarea fotografiei în lumea presei. Carol Pop de Szathmari a multiplicat ulterior fotografiile fãcute şi le-a dãruit suveranilor ţãrilor implicate în acest rãzboi.

Ideea fotoreportajului, aplicatã în timpul Rãzboiului Crimeei, l-a condus pe Carol Pop de Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'', cu fotografii realizate la Bucureşti între anii 1860-1863, şi ''Albumul României'', cu fotografii din ţarã, fãcute între anii 1866-1868, în timpul cãlãtoriilor lui Carol I, cãruia i-a fost ghid, dar şi din Bucureşti şi împrejurimi, realizate în 1870. În categoria fotoreportajelor pot fi incluse şi cunoscutele panoramice luate din Turnul Colţei, Dealul Filaret şi Dealul Spirii care au o valoare documentarã extraordinarã.

Rãzboiul de Independenţã (1877-1878) a redeşteptat fotoreporterul de rãzboi care fusese Carol Pop de Szathmari. Aflat în pragul senectuţii şi suferind de o boalã hepaticã, acesta a trebuit sã se rezume la imagini din spatele frontului, pe care le-a trimis gazetelor din ţarã şi din Occident sub formã de gravuri sau litografii, sau din sectorul Serviciului Sanitar, în cadrul cãruia figura.

Ultima contribuţie a lui Carol Pop de Szathmari în domeniul fotoreportajului nu a fost şi opera sa capitalã. Invitat de Carol I sã imortalizeze Serbãrile Incoronãrii din zilele de 11-13 mai 1881, deşi a apelat la ajutorul cumnaţilor sãi, Franz Duschek şi Andreas Reiser, care îl asistaserã şi în Rãzboiului de Independenţã, fotografiile obţinute nu sunt dintre cele mai bune. Vârsta şi ochii l-au trãdat. Era aproape orb în acea perioadã. Calitatea slabã a fotografiilor îl vor determina pe Carol Pop de Szathmari sã renunţe la aparatul de fotografiat. Cele mai bune fotografii vor fi incluse în albumul de cromolitografii intitulat ''Carele Simbolice'', apãrut în 1884).

Carol Pop de Szathmari a murit rãpus de cirozã. A fost înmormântat pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul cimitir evanghelic Filantropia din Bucureşti.

MATHEW B. BRADY (1822-1896)Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf

profesionist din istoria fotografiei americane, s-a nãscut în 1822, la Warren County, New York, ca fiu al unor emigranţi irlandezi.

Spre sfârşitul deceniul al patrulea al secolului al XIX-lea, Brady se mutã la Saratoga Springs, unde îl cunoaşte pe pictorul William Page. În 1839, cei doi se mutã la New York, unde Brady îl întâlneşte pe Samuel F.B. Morse. Acesta revenise recent din Europa unde vãzuse rezultatele invenţiei lui Daguerre şi pe care începuse deja sã le experimenteze.

Brady a fost fascinat de noua artã a fotografiei şi a început sã ia lecţii de la Morse. În 1844, Brady a închiriat ultimul etaj al unei clãdiri din New York şi şi-a început acolo cariera care îl va face renumit. Intenţia sa era sã

ridice aceastã nouã profesie la nivelul artelor consacrate. Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a

colecţiona portrete ale tuturor personalitãţilor pe care le convingea sã se aşeze în faţa aparatului sãu de fotografiat. Animat de acest gând, Brady şi-a fãcut publicitate şi a publicat portrete ale notabilitãţilor.

In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la Washington şi, ca urmare, în 1850 era deja cel mai important fotograf al momentului. O listã a celor fotografiaţi de Brady în perioada dagherotipiei se poate confunda uşor cu o listã a personalitãţilor istorice ale vremii. Cu o singurã excepţie, Brady a fotografiat toţi preşedinţii Statelor Unite, începând cu John Quincy Adams, cel de-al şaselea preşedinte al SUA, şi încheind cu William McKinley, cel de-al douãzeci şi cincilea preşedinte al SUA.

Faima lui Brady era încã limitatã în 1851, când a participat, la Londra, la prima competiţie expoziţionalã a dagherotipiştilor şi fotografilor. Cu acest prilej, doar trei medalii au fost acordate dagherotipiştilor şi toate trei unor americani. Brady a primit una dintre aceste medalii pentru o colecţie de 48 de portrete. (M.M. Lawrence a primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de dimensiuni mari, şi John A.Whipple pentru o dagherotipie a Lunii).

Fiind în Europa în 1851, Brady a aflat despre hârtia şi prelucrarea pe plãci umede, care reprezentau o noutate. Întors în SUA, Brady a devenit unul dintre primii profesionişti care foloseau aceastã nouã tehnicã. În anii 50 ai secolului al XIX-lea, Brady începe sã execute copii de format mare .

În 1858, Brady deschide o galerie permanentã

care îi mãreşte faima.Odatã cu izbucnirea Rãzboiului de Secesiune,

spiritul sãu de pionier l-a mânat pe Brady spre câmpul de luptã, decizând sã imortalizeze cu ajutorul aparatului de fotografiat cel mai important moment al istoriei americane din secolul al XIX-lea. În acest scop, Brady şi-a format o echipã de fotografi pe care i-a echipat şi i-a trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui Brady s-au numãrat Alexander şi James Gardner, T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C. Chester sau David Knox. Brady însuşi a fotografiat pe front.

Brady a cheltuit peste 100.000 USD şi numai o micã parte din aceastã sumã a fost recuperatã. Dar, publicarea a zece volume de fotografii din timpul Rãzboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady perspectiva posteritãţii.

Sfârşitul rãzboiului i-a adus lui Brady zile negre. Investiţia imensã fãcutã în timpul acestuia, dar şi recesiunea de dupã rãzboi, l-au sãrãcit pe Brady. A continuat sã lucreze la Washington, dar poziţia de fotograf la modã i-a fost luatã de Napoleon Sarony şi J.M.Mora.

Când a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896, Brady era singur şi sãrac. Înmormântarea lui Brady a fost fãcutã cu banii apropiaţilor sãi.

MARGARET BOURKE-WHITE (1904-1971)Margaret Bourke-White s-a nãscut la 14 iunie

1904, în Bronx, New York. În 1921 a început sã urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat la Cornell University ale cãrei cursuri le-a absolvit în 1927. Cu acest prilej, Margaret Bourke-White a fãcut

fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a cãsãtorit şi a abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitecturã şi, dupã succesul avut cu aceste fotografii, a înfiinţat studioul Bourke-White în propria casã.

În primãvara lui 1929, a fost cãutatã de editorul Henry Luce care intenţiona sã înfiinţeze o nouã revistã, intitulatã "Time". Margaret Bourke-White nu a fost impresionatã de idee, dar acelaşi editor dorea sã înfiinţeze şi o revistã de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat aceastã a doua ofertã.

În 1930, în plinã revoluţie industrialã, Margaret Bourke-White a fotografiat în Rusia timp de cinci luni fabrici, baraje, ferme agricole, ajungând la aproximativ 3.000 de negative. A fost invitatã de cãtre guvernul sovietic sã revinã în Rusia. De aceastã datã, Margaret Bourke-White a fost interesatã exclusiv de oameni. Ea a publicat apoi, în The New York Times Sunday Magazine un reportaj despre aceastã cãlãtorie, ilustrat cu propriile fotografii.

A treia oarã, Margaret Bourke-White a revenit în Rusia pentru a filma. Nu era însã pregãtitã suficient pentru film, pentru imaginea în mişcare, fapt pentru care nu a avut succesul pe care i-l asiguraserã fotografiile fãcute anterior în Rusia.

În 1936, Margaret Bourke-White cãlãtoreşte în sudul Statelor Unite unde fotografiazã oameni sãraci de la ţarã. Spre sfârşitul aceluiaşi an, Henry Luce înfiinţeazã revista "Life", pentru care vine sã lucreze şi Margaret Bourke-White.

În 1941, în Europa era rãzboi şi ea nu se putea întoarce în Rusia, pentru a face comparaţie cu ce vãzuse în urmã cu 10 ani. Ajunge totuşi acolo şi este singurul

fotoreporter strãin prezent la Moscova când asupra capitalei sovietice cad primele bombe. Acele fotografii au fost importante atât pentru Margaret Bourke-White, cât şi pentru revista "Life". Margaret Bourke-White rãmâne în Europa şi timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de rãzboi de aici.

Dupã rãzboi, în 1946, Margaret Bourke-White a fost trimisã de revista "Life" în Pakistan şi India. Din 1950 pânã în 1956, ea face fotografii în Rãzboiul Coreei, în Africa de Sud, dar şi în Connecticut River Valley din Statele Unite.

În 1956, Margaret Bourke-White descoperã cã suferã de Parkinson. Moare pe 21 august 1971.

Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ la îmbogãţirea domeniului fotojurnalistic. A fost femeie, dar a practicat o profesie pentru bãrbaţi într-o lume a bãrbaţilor. A fost fotoreporter la douã dintre cele mai mari reviste din lume, respectiv "Fortune" şi "Life". A avut o viaţã plinã de aventurã şi pionierat în fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost şi continuã sã fie unul dintre cei mai importanţi fotoreporteri ai secolului al XX-lea.

ROBERT CAPA (1913-1954)Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale cãrui

fotografii de rãzboi l-au transformat într-o legendã a fotografiei moderne, s-a încheiat brusc atunci când Capa a cãlcat pe o minã terestrã undeva, pe un câmp de luptã din Indochina.

Robert Capa nu s-a cruţat. A participat cu curaj la aproape toate marile tragedii ale timpului sãu, întotdeauna cu inima deschisã şi cu credinţã. Era

incredibil cât de rapid intuia el adevãrul. Işi asuma riscuri, la care însã nu expunea pe nimeni. Doar pe sine. Se simţea ca acasã în orice oraş mare din lume. A murit cu un aparat de fotografiat în mâna stângã.

A lãsat în urma sa fotografii de la cele mai importante momente ale istoriei moderne, dar şi o legendã.

Robert Capa s-a nãscut la Budapesta, în anul 1913, sub numele de Andrei Friedmann. La 18 ani a plecat de acasã şi a început sã lucreze ca laborant pentru o agenţie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set de fotografii în exclusivitate cu Leon Trotsky.

Dupã venirea lui Hitler la putere, Andrei Friedmann a plecat la Paris. Aici, împreunã cu logodnica sa polonezã, Gerda Taro, a încercat sã intre în lumea fotojurnalismului. Pentru a reuşi acest lucru, cei doi au inventat un fotograf american talentat şi bogat, Capa, pentru care lucrau. Friedmann fãcea fotografiile pe care Gerda Taro le vindea la un preţ niciodatã mai mic de 150 franci francezi, adicã de trei ori preţul pieţei.

Dar, curând, editorul Lucien Vogel a aflat secretul lui Capa şi i-a trimis pe cei doi în Spania. Capa a devenit celebru peste noapte datoritã fotografiei unui soldat murind, dar logodnica sa şi-a pierdut viaţa în timpul unor lupte.

Capa a plecat apoi în China unde a imortalizat momente memorabile din timpul bãtãliei de la Tai Er Chwang, unde s-a înregistrat singura victorie importantã a Chinei în tot rãzboiul.

Revenit în Europa, Capa face fotografii pânã la sfârşitul Rãzboiului Civil din Spania, în 1939.

Începutul celui de-al doilea Rãzboi Mondial îl

gãseşte pe Capa în America. În 1942, Capa participã ca fotoreporter la invazia din nordul Africii când începe sã lucreze pentru revista "Life". De aici, Capa se paraşuteazã odatã cu trupele în Sicilia şi participã la campania din iarna 1943-1944.

Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha Beach. Debarcând sub un tir puternic, Capa expune patru dintre cele mai renumite filme din istorie. Din cele patru filme, doar 11 cadre au fost salvate în laboratorul londonez al revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din cauza supraîncãlzirii cabinei de uscat filme. Cu toate acestea, "Life" şi presa din toatã lumea au publicat imaginile salvate. Capa a continuat sã facã fotografii de rãzboi, fotografiindu-l pe unul dintre ultimii soldaţi americani care au murit în al doilea Rãzboi Mondial, dar ratând Armistiţiul.

În 1949, Capa a fãcut fotografii la naşterea statului Israel.

În aceastã perioadã, Capa împreunã cu Henri Catier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger şi William Vandivert înfiinţeazã agenţia "Magnum", prima şi, pânã în prezent şi singura, agenţie internaţionalã de tip cooperatist a fotoreporterilor lider profesionişti din lume.

Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa. El a devenit om de afaceri, care i-a stimulat pe fotoreporteri.

Înainte de acest moment din viaţa sa, Robert Capa a fotografiat în Rusia, în 1947, iar fotografiile au fost publicate în "Life".

În 1954, Capa a plecat în Japonia cu o expoziţie a agenţiei Magnum. În timp ce era acolo, revista "Life" avea nevoie de un fotoreporter în Indochina. Capa s-a

oferit sã plece el acolo. Fusese prea mult rãzboi în viaţa sa şi norocul l-a pãrãsit în ziua de 25 mai.

Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New York.

În memoria marelui fotoreporter, Overseas Press Club a instituit Premiul Robert Capa (Robert Capa Award "for superlative photography requiring exceptional courage and enterprise abroad").

HENRI CARTIER-BRESSON (1908-2004)Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai

timpului sãu, Henri Cartier-Bresson a fost un francez timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte rafinate şi disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee, abilitatea de a surprinde "momentul decisiv", precizia ochiului sãu pentru compoziţie, metodele sale de lucru, precum şi comentariile sale privind teoria şi practica fotograficã au fãcut din Henri Cartier-Bresson o figurã legendarã în galeria fotojurnalismului contemporan.

Fotografiile sale au fost publicate în cele mai prestigioase reviste din lume pe parcursul a 30 de ani. Fotografiile sale au fost expuse în cele mai mari muzee din Europa şi Statele Unite, iar monumentala sa expoziţie intitulatã "Momentul decisiv" a fost prima expoziţie de fotografie gãzduitã de muzeul Louvre.

Henri Cartier-Bresson a fondator şi preşedinte al agenţiei internaţionale de fotografie "Magnum".

Henri Cartier-Bresson s-a nãscut în 1908, la Chanteloupe, Franţa, într-o prosperã familie din clasa mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de fotografiat cu care fãcea fotografii de vacanţã. A fost atras şi de picturã şi a studiat doi ani într-un atelier din

Paris. Educaţia artisticã i-a dezvoltat sensibilitatea ochiului pentru compoziţie, care a devenit una din marile lui calitãţi ca fotograf.

În 1931, la vârsta de 22 de ani, Henri Cartier-Bresson a petrecut un an vânând în vestul Africii. S-a întors în Franţa pentru cã se îmbolnãvise. În perioada aceasta a descoperit într-adevãr fotografia. Cu un aparat de fotografiat Leica a început sã facã instantanee. Pentru Henri Cartier-Bresson a fost o experienţã extraordinarã. O nouã lume, un nou mod de a vedea, spontan şi imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul aparatului. Imaginaţia sa s-a aprins. Astfel a început una din cele mai fructuoase colaborãri dintre om şi aparat din istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a rãmas fidel aparatului de fotografiat cu film de 35 mm toatã viaţa. Acest aparat din mâna sa a devenit, cum spunea el, "o prelungire a ochiului".

La începutul celui de-al doilea rãzboi mondial, Henri Cartier Bresson a luptat în armata francezã, dar a fost luat prizonier. Dupã douã tentative eşuate, el a reuşit sã evadeze din lagãrul german în care se afla ca prizonier de rãzboi şi a stat ascuns pânã la sfârşitul rãzboiului.

ªi-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar în 1947 a contribuit la înfiinţarea agenţiei Magnum. Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii l-au fãcut sã cãlãtoreascã în Europa, Statele Unite, în India, China şi Rusia. Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au fost publicate în numeroase albume în anii '50 şi '60, cel mai important rãmânând cel intitulat "Momentul decisiv" şi publicat în 1952. Un moment important al vieţii lui Henri Cartier-Bresson l-a constituit expoziţia retrospectivã de mari proporţii, cu 400 de fotografii,

itineratã în Statele Unite în 1960.Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imensã

nevoie de comunicare a ceea ce gândea şi simţea despre ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru rigoarea fotografiei de presã care trebuie sã spunã o întreagã poveste. Lupta sa în plan jurnalistic cu oamenii şi evenimentele, simţul noutãţii, dar şi al istoriei, precum şi credinţa în rolul social al fotografiei l-au ajutat sã facã din fotografiile sale o operã memorabilã.

Henri Cartier-Bresson spunea cã simţul demnitãţii umane este calitatea esenţialã a oricãrui fotoreporter şi cã nimic nu suplineşte dragostea şi înţelegerea faţã de oameni, precum şi conştiinţa "omului în faţa propriei sorţi". Multe dintre portretele fãcute scriitorului William Faulkner sau altora au devenit celebre prin faptul cã Henri Cartier-Bresson a surprins esenţa personalitãţii acestora. Câteva zeci dintre portretele lui Henri Cartier-Bresson au putut fi vãzute şi la Bucureşti, în retrospectiva din februarie 2002.

Momentul decisiv este definit de Henri Cartier Bresson ca fiind "recunoaşterea simultanã, într-o fracţiune de secundã, a semnificaţiei unui eveniment, precum şi organizarea precisã a formelor care dau acelui eveniment expresia optimã".

"În fotografie, cel mai mic, mai neînsemnat lucru poate fi un mare subiect" spune Henri Cartier-Bresson în "Momentul decisiv". El a gãsit frumuseţe în lucruri aşa cum sunt ele, în realitatea de aici şi acum. Având abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece, Henri Cartier-Bresson ne-a lãsat o comoarã de fotografii. Prin ochii sãi, putem vedea lumea mai bine, mai clar şi putem descoperi adevãr şi frumuseţe acolo unde nu

credeam sã existe.

EDWARD WESTON (1886-1958)''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a

imortaliza viaţa, pentru a reda substanţa profundã şi chintesenţa lucrului însuşi, fie el oţel strãlucitor sau luminã pâlpâindã.''

Edward Weston este recunoscut ca fiind unul dintre maeştrii fotografiei secolului al XX-lea. Opera sa cuprinde câteva mii fotografii cu grijã încadrate şi minunat copiate, care au influenţat fotografi din toatã lumea timp de 60 de ani.

Fotografiind peisaje şi forme din naturã, folosind aparate pentru format mare şi lumina existentã, Weston a fãcut ca fotografiile sale sã atingã culmea poeziei. Tonurile subtile şi desenul sculptural al fotografiilor sale au devenit criterii în aprecierea unei fotografii. Opera sa a fost socotitã ca ilustrând drumul omului spre perfecţiunea spiritului.

Edward Henry Weston s-a nãscut în SUA, în Highland Park, statul Illinois, dar a crescut la Chicago. Primul aparat de fotografiat l-a primit în dar de la tatãl sãu, în 1902. Primele fotografii au fost fãcute în parcurile din Chicago. În 1906, Weston a lucrat în California ca fotograf portretist. Din 1908 pânã în 1911 a urmat cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile le-a petrecut în California lucrând ca laborant într-un studio foto.

Weston are propriul studio foto la Tropico, California, între anii 1911-1922. Deşi, cu portretele sale, Weston câştigã multe premii, dupã ce viziteazã, în 1915, Expoziţia Universalã de la San Francisco, el devine tot

mai nemulţumit de munca sa.În 1922, Weston pleacã la New York, unde îi

întâlneşte pe Alfred Stieglitz, Paul Strand şi Charles Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele siderurgice ARMCO din Ohio îi marcheazã cariera. Aceste fotografii erau adevãrate documente.

În 1923, Weston se mutã în Mexic, unde deschide un studio foto împreunã cu asistenta şi iubita sa, Tina Modotti, cãreia Weston i-a fãcut minunate portrete şi studii de nud.

În 1924, Weston începe sã fotografieze forme naturale, iar în 1926, Weston a revenit definitiv în California unde îşi va începe opera care îi va aduce faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri şi peisaje. În 1929, Weston începe sã fotografieze zona Point Lobos. În acelaşi an, împreunã cu Edward Steichen, organizeazã standul american de la Expoziţia Universalã de la Stuttgart.

În 1932, Weston devine membru fondator al Grupului f/64 de artişti fotografi, împreunã cu Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham şi Sonya Noskowiak.

Pentru fotografiile fãcute în 1937 şi 1938 în Vestul şi Sud-vestul Statelor Unite, Weston devine primul laureat al premiului Guggenheim Fellowship for Photography.

O mare retrospectivã cu 300 de fotografii ale lui Weston a fost organizatã în 1946, la Muzeul de Artã Modernã din New York.

În 1947, Weston a început sã foloseascã experimental filmul color, dar munca sa era deja influenţatã de boala de care suferea, respectiv sindromul

Parkinson. Weston a fãcut ultimele fotografii la Point Lobos, în 1948. Urmãtorii zece ani ai sãi au fost marcaţi de boalã. În 1952, a fost editat un album aniversar dedicat celor 50 de ani dedicaţi fotografiei de cãtre Weston.

Edward Weston a murit în 1958.

BIBLIOGRAFIE

Kenneth Kobre – “The professional’s approach,Photojournalism”, Focal Press – imprint of Butterworth – Heinemann, 1991

Paul Lester –“Photojournalism –An Ethical Approach”, Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991

Paul Levinson – Marshall McLuhan în era digitalã – Editura Antet – 2001

G. John Morris - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la Martiniere, 1999

Colecţia Newsletter a Fundaţiei World Press Photo 1996-2004

Lucrare colectivã – “Le Photo Journalisme – Informer en ecrivant des photos” - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes – Paris

The Photography Book – Phaidon Press Limited – London – 2000

Keystone – 60 ans de grands reportages - E.P.I. Filipacchi/Keystone Paris – 1987

Facing the World – Great Moments in Photojournalism by Agence France Presse -Harry N.Abrahams,Inc.,Publishers – 2001

Arhiva Asociaţiei Fotografilor de Presã din România

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA:

Bromley, Michael - “Journalism”, Hodder and Stoughto, London, 1994

Bauret, Gabriel – Abordarea fotografiei – Editura All – 1998

Brune, Francois– Fericirea ca obligaţie. Psihologia şi sociologia publicitãţii – Editura 3 – 1996

Benoist, Luc– Semne, simboluri şi mituri – Editura Humanitas - 1995

Le Bon, Gustave– Psihologia mulţimilor –

Editura Antet XX Press – 2000

Le Bon, Gustave - Psihologia politicã - Editura Antet XX Press – 2001

Gaillard, Philippe– Tehnica jurnalismului – Editura ªtiinţificã – Bucureşti – 2000

Constantinescu, Dinu Teodor –“Fotografia. Mijloc de cunoaştere”, Editura ªtiinţificã ţi Enciclopedicã, Bucureşti,1980

Cuilenburg, Van J.J., Scholten, O., Noomen, G.W. – ªtiinţa comunicãrii – Editura Humanitas – Bucureşti – 2000

David, Dan - Prelucrãri inconştiente de informaţie – Editura Dacia – 2000

Dîncu, Vasile Sebastian– Comunicarea simbolicã – Editura Dacia - 2000

Drãgan, Ioan – “Paradigmele comunicãrii de masã”, Editura ªansa, Bucureşti, 1996

Durand, Gilbert – Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolicã.Imaginarul – Editura Nemira – 1999

Feininger, Andreas –“Fotograful creator”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967

Guery, Louis – Le secretariat de redaction, Paris. CFPJ, 1990

Hoy, P.Frank –“Photojournalism – The Visual Approach”, Pretince – Hall, New Jersey, 1986

Iarovici, Eugen – “Mãiestria în fotografie”, Editura tehnicã, Bucureşti, 1977

Iarovici, Eugen – “Fotografia, limbaj specific”, Editura Meridiane, 1971

Ionicã, Lucian – Imaginea vizualã – Editura Marineasa – Timişoara – 2000

Kapferer, Jean-Noel - Cãile persuasiunii – Editura I.N.I. Bucureşti – 1999

Kobre, Kenneth – “The professional’s approach,Photojournalism”, Focal Press – imprint of Butterworth – Heinemann, 1991

Lester, Paul –“Photojournalism –An Ethical Approach”, Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991

Levinson, Paul – Marshall McLuhan în era digitalã – Editura Antet – 2001

Morris, G. John - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la

Martiniere, 1999

Negrea, Ioan – Lecţia de fotografie – Editura Albatros – 1984

Newton, H. Juliane – “The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001

Ramonet, Ignacio – Tirania comunicãrii – Editura Doina – 2000

Stoiciu, Andrei – Comunicarea politicã. Cum se vând idei şi oameni – editura Humanitas – colecţia Libra – Bucureşti – 2000

Thompson, B. John – Media şi modernitatea. O teorie socialã a mass-media –Editura Antet

Thoveron, Gabriel – Comunicarea politicã azi – Cei care aleargã dupã fotolii şi … cei care vor sã le pãstreze – Editura Antet – colecţia ªtiinţe politice – Bucureşti – 1996

Wells Liz – “Photography: A Critical Introduction” – Routledge – London – 2000

Colecţia Newsletter a Fundaţiei World Press Photo 1996-2004

Lucrare colectivã – “Le Photo Journalisme – Informer en ecrivant des photos” - Centre de

formation et de perfectionnement des journalistes – Paris

The Photography Book – Phaidon Press Limited – London – 2000

Keystone – 60 ans de grands reportages - E.P.I. Filipacchi/Keystone Paris – 1987

Facing the World – Great Moments in Photojournalism by Agence France Presse -Harry N.Abrahams,Inc.,Publishers – 2001

Psihologie socialã – Aspecte contemporane – volum coordonat de Adrian Neculau – Editura Polirom – Iaşi – 1996

"Psihologie" - Paul Popescu Neveanu, Mielu Zlate, Tinca Creţu,

Editura Didacticã şi Pedagogicã, Bucureşti, 1997

Psihologie socialã experimentalã – Willem Doise, Jean-Claude Deschamp, Gabriel Mugny – Editura Polirom – Iaşi – 1996

Psihologia socialã a relaţiilor cu celãlalt – volum coordonat de Serge Moscovici – Editura Polirom – Iaşi – 1998

Sociologie generalã – Petre Andrei – Editura Polirom – Iaşi – 1997

Sociologia percepţiei artistice – antologie de Dinu Gheorghiu – Editura Meridiane – Bucureşti – 1991

Arhiva de fotografii a Agenţiei Naţionale de Presã ROMPRES

Arhiva Asociaţiei Fotografilor de Presã din România