malaguena

La malaguea de La Pearanda Jos Fco. Ortega

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La malaguea de La Pearanda

Pocos son los datos certeros que conocemos sobre la cantaora Concha La Pearanda. Uno de los primeros autores en mencionar su nombre es Guillermo Nez de Prado en su libro Cantaores andaluces publicado en Barcelona en 1904. Con su peculiar estilo, rayano en el tremendismo y a veces escabroso, Nez de Prado asegura que la cantaora nacida en Cartagena y levantina hasta la mdula era el modelo ms fiel de sinceridad en el arte que se pudiera encontrar. Nos habla tambin de su triste existencia, amargada por un hombre incapaz de comprender y apreciar los tesoros que guardaba y de las vergenzas que le hizo pasar; y cmo ella, en lugar de otro tipo de venganza, decidi saltar al escenario y hacer all pblica su deshonra, de donde aquella famosa copla:

Conchilla la Pearanda, la que canta en el caf, ha perdo la vergenza

siendo una mujer de bien.

Tambin nos cuenta Nez que al terminar sus actuaciones y retirarse a su hogar, aguardaba a su hombre canturreando esta otra que nos trae al recuerdo al cantaor Manuel Torre y su rondea, hoy taranto:

Son las tres de la maana,

dnde estar ese muchacho? Estar bebiendo vino

y luego vendr borracho!

Y, de nuevo en el escenario, sacuda los sentimientos de los presentes con esta otra conocida copla de cartagenera:

Acaba, penita, acaba, acaba ya de una vez,

que con el morir acaba la pena y el padecer.

De ella tambin se acuerda Fernando el de Triana en su libro de memorias Arte y artistas flamencos (Madrid, 1935). Afirma que sus cantes, denominados cartageneras procedan de la escuela del famossimo compositor Antonio Grau Mora el Rojo el Alpargatero, y por lo tanto, dichos cantes eran de corte levantino, pero almerienses, y naturalmente acompaados a la guitarra en comps de malaguea. Asegura, adems, que en el ao 1884 cant en el Caf del Burrero, en Sevilla, y que obtuvo un rotundo xito, pues triunf a toda ley cuando costaba mucho trabajo triunfar; y ms con un cante que no pareca andaluz, pero tena algo que haca sentir, por ejecutarlo con voz clara, limpia y admirablemente administrada. Y recuerda alguna de

las coplas que cantaba:


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Al salir del arrabal

le ech a mi galgo una liebre: djalo, que buena va:

el que la lleva la entiende y por pies, no se le ir

O esta otra que cantaores como La Nia de los Peines o el Cojo de Mlaga han dejado registradas por cartageneras:

Cmo quieres que en las olas no haya perlas a millares si en la orillita del mar te vi llorando una tarde

El pblico, extasiado, le reclamaba ms cantes y entonces, nos cuenta el de Triana, haciendo un verdadero alarde de facultades, mas con el visto bueno del fiel copista, se arrancaba por aquella afiligranada levantina del clsico estilista el Rojo el Alpargatero:

Lucero de la maana, acaba ya de salir

que te est esperando el alba en el Puente del Genil.

Como curiosidad resear que Nez de Prado pone en boca de la Rubia (amante y rival del Canario, y causa de su muerte) esta otra de corte muy similar:

Acaba, penita, acaba, acaba ya de salir

que te est esperando el alba en el puente del Genil.

Pero la murciana de Concha La Pearanda ha sido puesta en duda por nuestro

investigador Pepe Gelardo quien en su ltimo libro, El Rojo el Alpargatero, flamenco. Proyeccin, familia y entorno (Almuzara, 2007) suministra datos, a lo que parece bastante fiables, de que la cantaora tuvo un final trgico en tierras valencianas; segn el certificado de defuncin que aporta, era natural de Mlaga. Slo el hallazgo de su partida de nacimiento o inscripcin en el registro civil podra confirmar o desmentir este supuesto.

El caso es que a La Pearanda se le atribuye, entre otras, la creacin de una

malaguea, conocida, no poda ser de otro modo, como malaguea de La Pearanda. Y digo entre otras, pues Juan Ruiprez Vera, en su libro Historia de los cantes de Cartagena y La Unin (Cartagena, 2005), le atribuye la creacin misma de la cartagenera grande.

Volviendo a la malaguea, Pepe Gelardo acepta la paternidad (o, mejor, maternidad) de La Pearanda al hablar de la creacin de una original malaguea...un cante triste y dramtico que se acompaa de una letra o copla autobiogrfica.


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Ni quien se acuerde de m,

yo no tengo quien me quiera ni quien se quiera acordar de m,

que el que desgraciado nace no merece ni el vivir.

Juan Rondn Rodrguez, editor de los Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja de Triana (Crdoba, 2001), en sus notas a este libro nos cuenta que a travs de Pepe de la Matrona nos ha llegado una malaguea que se atribuye a La Pearanda y que se suele interpretar con la letra antes citada. Sin embargo, recoge el testimonio de Jos Luque Navajas (Mlaga en el cante, El Guadalhorce, 1965) quien asegura que Concha la Pearanda, a pesar de cultivar con xito la malaguea, no dej de ella versin personal alguna. Concluyendo as: Adjudicada a Concha la Pearanda, nos ha llegado un cante que ni es malaguea ni es de ella; se trata de una versin ralentizada de la bandol de los jabegotes recogida de las cantaoras Joaquina Payn y Mara la Chilanga.

Para rizar el rizo, Pepe Navarro, en Muestrario de malagueeros y malagueas (Mlaga, 1974) dedica una pgina a Concha La Pearanda, a quien hace natural de Murcia. Recoge la siguiente copla:

Lo mejor que hay en el cante

en Levante, es Cartagena: y si en el cante te empeas, escucha a La Pearanda,

cantando su malaguea

Y comenta: Esta malaguea de La Pearanda, es una pura totanera; pero como la totanera es una pura malaguea, aqu no ha pasado nada. Lamentablemente no tengo grabacin alguna de esta copla y al desconocer con qu meloda se ha cantado no puedo decir nada al respecto, slo encogerme de hombros.

De la malaguea de La Pearanda he escuchado varias versiones. La ms antigua de ellas data de 1912, grabada por la Nia de los Peines, acompaada por Ramn Montoya, en un registro para la casa Gramophone y que puede encontrarse en la lujosa integral dedicada a la genial artista por la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca (La Nia de los Peines, Patrimonio de Andaluca. Junta de Andaluca. Consejera de Cultura. FONOTRN, 2004. Cd. n 2, pista n 7). All se titula simplemente Malaguea n 2 y de remate Pastora canta una taranta. En la guitarra an podemos escuchar el toque acompasado en comps ternario que delata su proveniencia de msica para el baile. Algo liviana en su interpretacin, alcanza, sin embargo, un gran dramatismo

en el ltimo tercio. Otra versin es la que grab Pepe de la Matrona que, como hemos visto, pasa

por ser el transmisor de este cante; aunque, a la vista de la grabacin de Pastora, tal vez convenga limitar su mrito a identificador del estilo. Con una voz limitada por los aos, podemos escuchar su versin en Naturaleza flamenca: Pepe de la Matrona.


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Quejo. HISPAVOX, 1997 (recopilatorio entre otros del LP Solera Viva del Flamenco), Cd. n 2, pista 16.

Enrique Morente dej un precioso registro en Cante flamenco. HISPAVOX: Madrid, 1967 (reimpreso en 1996), pista n 3. Siempre se ha dicho que l aprendi este estilo a travs de Pepe de la Matrona.

Por ltimo, quisiera resear otras dos referencias. La primera es la versin de Alfredo Arrebola que puede encontrarse en su Antologa

de la malaguea, Cd. n 2, pista n 1. La otra, la de Diego Clavel en La malaguea a travs de los tiempos (Cambay, 2000.Cd. n 1, pista n 12. Este ltimo nos canta dos versiones con las siguientes coplas de Diego Andrade:

Y no la puedo encontrar la busco con toa mi alma y no la puedo encontrar

es trabajito perdo el buscar la libertad

cuando pobre se ha naco.

Que hasta soando yo sufro que yo no quiero soar

porque hasta soando yo sufro tan confusa est mi mente y en un pozo tan profundo

que pa m soar es la muerte.

Y, aunque no est disponible en el mercado (yo la he escuchado gracias al archivo que conserva su hijo Pepe), tambin quiero recordar que la cantaba el maestro unionense Pencho Cros. Y lo haca con esta copla de M. Machado:

Los siete sabios de Grecia no saben lo que yo s,

las fatiguitas y el tiempo me lo hicieron aprender.

Por cierto que hace dos aos, en el mismo Festival de Lo Ferro, tuvimos ocasin de escuchar otra preciosa versin de boca del cantaor Miguel Poveda.

Pero, cules son las caractersticas musicales de la malaguea de La Pearanda? A eso me voy a referir en las pginas que siguen. He tomado como referencia la versin de Enrique Morente antes mencionada. Para m, una de las virtudes de su interpretacin es que no canta, sino que dice, recita musicalmente la copla, transmitiendo todo el dramatismo encerrado en una letra ntima que brota

como un grito de desesperanza y desarraigo del fondo de la garganta. Los tercios impares y el 6, ms brillantes al moverse en la parte superior de la escala se ven realzados dinmicamente al dejar escapar su voz como un torrente; en tanto que los


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tercios impares, casi silbicos los expresa como en un susurro, con una fragilidad extrema, como si de una splica se tratara. Vamos a ello.

Como todos los cantes emparentados con el fandango, presentan la tpica

estructura de ste:

Preludio de la guitarra Salida del cante Interludio de la guitarra 1 tercio 2 tercio 3tercio 4 tercio 5 tercio 6 tercio

Prescindimos del papel de la guitarra (en este caso, de Flix de Utrera) y nos centramos en el cante propiamente dicho.

Salida Se arranca Morente con una salida tpica de malaguea, elaborada sobre los pilares bsicos de la conocida cadencia andaluza. Ya aqu se aprecian los sones trgicos y desgarrados que caracterizan al comn de las malagueas:

1 tercio Tomando como punto de partida el VI grado de la escala, arranca con un salto de 3 mayor ascendente. Dicho intervalo caracteriza de forma inequvoca esta malaguea, al estar presente, aunque en diferentes posiciones en el arranque de todos los tercios. El esqueleto meldico, sencillo en su concepcin, cobra otra naturaleza por los adornos tpicos del flamenco, apoyaturas, anticipaciones, escapadas y floreos. Su mbito es estrecho, una 5 disminuida (SI-FA) y se desarrolla en la mitad superior de la escala, cadenciando en el VI grado.


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Por cierto que la denominada por Antonio Piana murciana de baile, guarda un claro parecido con el arranque de esta malaguea:

2 tercio Muy similar al primero, tambin en el arranque, la diferencia principal estriba en cmo alcanza el II grado: mientras que en el primer tercio lo haca por salto de 3 desde el VII, ahora lo hace desde el VI, impulsndose, tras adornarlo con una doble bordadura, mediante un salto de 4 justa ascendente: un giro que imprime un gran dramatismo al tercio y caracterstico de esta malaguea. En el descenso tiene como punto de destino el III grado. El mbito es ms amplio que en el primero, una 7 mayor (u 8 disminuida (FA#-FA) y la meloda recorre prcticamente todas las notas de la escala.

3 tercio De nuevo el arranque se caracteriza por un salto de 3 mayor ascendente, del III al V grado, el SI que, como puede apreciarse, es la nota eje del tercio. El mbito es de una 6, desarrollndose la meloda en la mitad inferior de la escala. La cadencia tiene lugar sobre el II grado.

4 tercio Este tercio es casi idntico al segundo, aunque se observan unas ligeras variaciones: el punto donde Morente realiza una cesura intermedia, el giro que nos conduce al II, ahora conseguido por grados conjuntos y partiendo del V grado (sonoridad de 5 disminuida). Pero son tan slo pequeos matices de diferencia que


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aportan un nuevo inters y que no obstante no disimulan su ntima relacin. El mbito es de una 7 menor, movindose con preferencia en la mitad superior de la escala.

5 tercio Este tercio y el tercero son tambin prcticamente idnticos. El nmero distinto de slabas de los versos que les sirven de sustento probablemente explique que la naturaleza de aquel sea silbica, mientras que en este es un poquito ms melismtica.

6 tercio Claramente emparentado con los tercios 2 y 4 y tambin, en el arranque, con el 1. Podramos decir que el desarrollo del tercio es idntico, con ligersimas variantes, a los tercios pares: la diferencia est en el remate, que en esta ocasin nos conduce hasta el I grado, la esperada nota de cierre en estos cantes, con un vertiginoso melisma construido sobre los cuatro grados de la cadencia andaluza: LA-SOL-FA-MI. El mbito es el ms amplio de los tercios, una 9 mayor o una 10 disminuida, recorriendo la meloda todos los grados de la escala.

En resumidas cuentas, la para nosotros hoy conocida como malaguea de la Pearanda posee un carcter trgico y dramtico, con una musicalidad exquisita a pesar (o precisamente por eso) de su sencillez. Sencillez y economa de medios que evidencia la propia estructura musical del cante, con los tercios pares construidos segn un mismo patrn y sirvindose del mismo arranque meldico que el primero; mientras que los tercios tercero y quinto estn emparentados entre s; y, adems, con un motivo meldico -el uso insistente del salto de 3 mayor en los arranques de todos los tercios- omnipresente en toda la pieza y que ayuda a crear la sensacin de cohesin y equilibrio que transmite este estilo.

Jos Fco. Ortega

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