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MACBETHGIUSEPPE VERDI

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MACBETHGIUSEPPE VERDI ( 18 13 -1901 )

Ópera en cuatro actos

Libreto de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, basado en la obra de teatro homónima de William Shakespeare

Estrenada en el Teatro della Pergola de Florenciael 14 de marzo de 1847

Ópera en versión de concierto

Patrocina la función de estreno:

11, 14, 17 de julio

ADMINISTRACIONES PÚBLICAS FUNDADORAS

ADMINISTRACIÓN PÚBLICA COLABORADORA

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«Espesad mi sangre. ¡Cerrad el paso al remordimiento,

para que ninguna compasión humana turbe mi cruel propósito ni se interponga

entre él y su efecto! ¡Venid a mis pechos de mujer, y convertid mi leche en hiel, ministros del crimen,

donde quiera que vuestras sombras invisibles acechen al servicio del mal!»

MACBETH (ACTO I, ESCENA 3)WILLIAM SHAKESPEARE

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F ICHA ART ÍST ICA

Director musical James Conlon Director del coro Andrés Máspero Directora de Pequeños Cantores Ana González Asistente del director musical Carlos Chamorro Apuntadora e instructora Nino Sanikidze Reparto Macbeth Plácido Domingo Lady Macbeth Anna Pirozzi Banquo Ildebrando D’Arcangelo Macduff Brian Jagde Dama de compañía de Lady Macbeth Raquel Lojendio Malcolm Airam Hernández Un médico Fernando Radó Sirviente/Heraldo/Sicario David Sánchez

Apariciones Claudio Malgesini* Mª Dolores Coll* Patricia Redondo+

Coro* y Orquesta Titulares del Teatro Real Pequeños Cantores de la JORCAM+

Duración aproximada 3 horas Actos I y II: 1 hora y 20 minutos Pausa de 25 minutos Actos III y IV: 1 hora y 15 minutos

Fechas 11, 14, 17 de julio de 2017 20:00 horas

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ARGUMENTO

ACTO IAl regresar victorioso de una batalla, Macbeth, aureolado de gloria y acompañado por su amigo Banquo, se encuentra con tres brujas que le predicen el futuro: Macbeth obtendrá el prestigioso título de duque de Cawdor y después el poder supremo: ¡el trono! Banquo no ejercerá el poder, pero sus descendientes reinarán después de Macbeth. Poco después, el verdadero duque de Cawdor es acusado de traición y, en efecto, su título se le otorga a Macbeth. Macbeth y Banquo se muestran estupefactos al ver que la predicción se ha cumplido. Lady Macbeth le sugiere a su marido, tan poco seguro de sí mismo como vanidoso, que no espere y se apresure a cumplir con la última predicción: tomar el poder con sus propias manos. Pero para ello hace falta asesinar en secreto al que ostenta el trono de Escocia: el rey Duncan. Sin embargo, Macbeth no puede decidirse. Entonces se anuncia la visita del rey, que llega para rendir homenaje al heroísmo de Macbeth. Este último cree ver en la visita una señal del destino. Tras intensos tormentos y dudas, decide finalmente pasar a la acción y asesina al rey Duncan, al que ha invitado a pasar la noche, mientras este duerme. Lady Macbeth convence a su marido, poseído por los remordimientos, de que no ceda al pánico y la desesperación y que termine lo que ha iniciado. Al alba, Banquo y Macduff descubren el cuerpo de Duncan. Todos maldicen unánimemente a los asesinos desconocidos.

ACTO II Los culpables del asesinato no han sido desenmascarados, pues las acusaciones han recaído sobre Malcolm, el hijo de Duncan, que ha huido. Y así se realiza la segunda predicción: Macbeth ocupa el trono de Duncan. Pero Macbeth se siente atormentado por la predicción hecha a su amigo: los descendientes de Banquo serán los sucesores de Macbeth en el trono. Así, se convence a sí mismo y convence a Lady Macbeth de la necesidad de cometer un nuevo asesinato. Y así, Banquo es asesinado, mientras su hijo logra huir. Macbeth y su esposa organizan un banquete. Turbado y aterrorizado por lo que ocurre, Macbeth cree ver entre los invitados el espectro de su amigo Banquo asesinado. Lady Macbeth intenta reconfortar en vano a su marido, quien se traiciona en su delirio, e intenta disimular ante sus invitados. Estos escuchan intrigados y horrorizados las palabras de Macbeth.

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ACTO IIIPerturbado y corroído por la incertidumbre, Macbeth interroga de nuevo a las brujas sobre el futuro. Estas le predicen que alcanzará el poder absoluto y será invencible: ningún hombre «nacido de mujer» le podrá matar y nada amenazará su vida mientras el bosque de Birnam no avance hacia él. Los únicos de los que debe desconfiar son Macduff y los descendientes de Banquo, quienes se harán con el trono, como ya decía la profecía. Lady Macbeth encuentra a su marido descompuesto. Haciendo caso de la profecía, el matrimonio Macbeth declara una guerra implacable y brutal a todos sus enemigos, empezando por Macduff.

ACTO IVLa tiranía de Macbeth empuja a los escoceses a exiliarse para escapar de la violencia. La mujer y los hijos de Macduff son salvajemente asesinados. Obsesionados por la idea de vengarse, Macduff y Malcolm llaman a la población a aliarse contra Macbeth. Malcom les aconseja que tomen ramas de los árboles para emboscarse y asediar la morada de Macbeth. En una crisis de sonambulismo, Lady Macbeth deambula en plena noche por sus aposentos. Sin hallar reposo, revive todos los crímenes que ha cometido con su marido. Abandonado por sus súbditos más próximos, Macbeth se prepara para el asedio de su morada. Al saber de la muerte de su esposa, espera con una furia decuplicada el enfrentamiento con Malcolm. Ni siquiera la noticia de que el bosque de Birnam se ha puesto en camino y se dirige hacia él aplaca su rabia. Todas las profecías van a cumplirse: en medio de la polvareda de la refriega, Macbeth se encuentra cara a cara con Macduff, quien le revela que él fue arrancado antes de tiempo del vientre de su madre. Macduff mata a Macbeth. Malcolm asciende al trono entre aclamaciones generales.

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ACT III Perturbed and ravaged by uncertainty, Macbeth once again questions the witches about the future. They predict that he will enjoy absolute power and be invincible. No man «born of a woman» shall kill him and nothing shall menace his life as long as Birnham Wood does not march against him. He should beware only of Macduff and Banquo’s descendants who will ascend the throne as prophesied. Lady Macbeth finds her husband shattered. Appreciating the true measure of the prophecy, husband and wife declare a brutal and pitiless war against all their enemies, beginning with Macduff.

ACT IVMacbeth’s tyranny forces the Scottish into exile in order to escape his violence. Macduff ’s wife and children are brutally murdered. Obsessed with revenge, Macduff and Malcolm urge the population to join forces against Macbeth. Malcolm advises everyone to cut tree branches and to hide behind them as they advance to lay siege to Macbeth’s residence. Sleepwalking, Lady Macbeth wanders around the house in the middle of the night. Unable to find any rest, she relives all the crimes she has committed with her husband. Abandoned by those closest to him, Macbeth steels himself for the siege. Learning of his wife’s death, he awaits in a wild fury the confrontation with Malcolm. Even the news that Birnham Wood is on the march and heading towards his home does nothings to lessen his rage. All the prophecies are to come true: in the heat of battle Macbeth finds himself face to face with Macduff who reveals that he was «untimely ripped» from his mother’s womb. Macduff kills Macbeth. Malcolm ascends the throne to general acclamation.

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VIOLENCIA Y CULPAJOAN MATABOSCH

«Ricardo III, modelo de gobernante moderno, raramente se mancha las manos. Tiene ejecutantes de sobra para hacerlo –escribe Marcos Ordóñez–. Macbeth, monarca primitivo, asesina con sus propias manos, se baña las manos en sangre». La ópera de Verdi, como el texto de Shakespeare, expresa el horror de unas vidas marcadas por un crimen, aparentemente impune, que nada ni nadie puede borrar. Un crimen execrable que engendrará otros muchos crímenes, que inundará de sangre el país y que condenará a los culpables a la demencia y a la muerte. La ópera avanza en este infierno con una arquitectura implacable. En el primer acto, Macbeth se deja arrastrar por la profecía envenenada de unas brujas y por la ambición de su esposa, y asesina al rey Duncan en un acto que adquiere ramificaciones metafísicas: es una grieta que se abre en la naturaleza. Macbeth consigue así ser coronado rey de Escocia. En el segundo acto, conocemos el sentimiento de culpabilidad creciente de Macbeth, que lo obsesiona hasta perturbar su mente. El tercer acto narra la cadena creciente de crímenes que se suceden al primero, como arrastrados por él, como inevitables una vez consumada esa grieta en el orden natural. Y el último acto explica el castigo a los culpables: la locura de lady Macbeth y la muerte violenta del protagonista.

No se trata tanto de una obra sobre las consecuencias políticas del magnicidio, pese a que también están ahí, sino sobre las implicaciones personales que el crimen ha comportado en sus ejecutantes. Por un lado, una espiral de violencia, porque ese primer crimen ha hecho inevitables muchos otros; y, por otro lado, una espiral de culpa que ha convulsionado sus conciencias y que ha convertido sus vidas en «un cuento explicado por un demente, lleno de ruido y de furia, y sin ningún sentido», como escribe Shakespeare en el quinto acto de la tragedia y como canta el barítono en el cuarto acto de la ópera.

Esos ejecutantes son Macbeth y su esposa. Ella es una mujer obsesionada por el poder y absolutamente determinada a lograr sus propósitos sin permitir que ningún principio moral medie en su determinación. «Espesad mi sangre. ¡Cerrad el paso al remordimiento –dice Lady Macbeth–, para que ninguna compasión humana turbe mi cruel propósito ni se interponga entre él y su efecto! ¡Venid a mis pechos de mujer, y convertid mi leche en hiel!». Quiere ser reina, no pone límites éticos a su ambición y no se fía del

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coraje de su marido para ejecutar los crímenes que hay que llevar a cabo. Tiene razón porque Macbeth es, en efecto, un personaje más complejo que es capaz de sentir en su interior resonancias morales de las tragedias que provoca. Quiere y sabe matar, pero no puede evitar sentirse culpable. Es resolutivo, pero también se acobarda, es impasible pero de repente aflora en él una sensibilidad a flor de piel, es a la vez fuerte y débil, y en su vida corren paralelamente una cadena de asesinatos y una espiral de culpabilidades que acabarán destruyéndolo. El espectador contempla al personaje con una mezcla de horror y de piedad. Ha sido culpable de crímenes inexcusables, pero esos mismos crímenes han provocado que su vida sea un infierno.

El hecho de que en 1847 Verdi escogiera un texto de Shakespeare para su nueva ópera era, todavía, un gesto romántico. Porque los románticos, desde Goethe a Victor Hugo, siempre identificaron a Shakespeare –como escribe Ramón Pla- «con la fuerza de los torrentes violentos que arrastran y fagocitan toda la vida que encuentran a su paso. Sin mesura». Victor Hugo admiraba la capacidad shakesperiana de ser a la vez «bien y mal, placer y dolor, montaña y valle, anverso y reverso, corrección y deformidad». Este es el Shakespeare al que Verdi quiso poner música. En este contexto, no es difícil entender el carácter osado, violento y experimental del Macbeth de Verdi: el sacrificio del canto fiorito para crear un clima dramático tenebroso que tenía que estar reforzado por la aspereza de las voces, la interrupción brusca de las líneas melódicas, el protagonismo de los coros, la violencia orquestal y un canto que debía ser casi hablado. En algunos pasajes, Verdi recomienda que el texto no se cante, sino que se «musite» (es decir, que se recite en voz baja) para indicar que se trata de una reflexión torturada del personaje. Luego pide que una frase se grite o incluye contrastes bruscos que hacen que el aullido sea prácticamente inevitable. El virtuosismo del cantante no pretende acariciar los sentidos del espectador, sino que aspira a expresar el horror del personaje. Por todo eso, con su Macbeth, Verdi da un paso de gigante en la evolución de la ópera como forma de arte.

Joan MataboschDirector Artístico del Teatro Real

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«Y YO QUISIERA QUE LADY MACBETH NO CANTARA»ANDREAS GIGER

Con su decisión de escribir una ópera basada en una obra de Shakespeare, Verdi asumía un riesgo considerable. Para empezar, los dramas de Shakespeare apenas eran conocidos en la Italia de su tiempo, y las pocas traducciones que había disponibles eran inexactas e incompletas. Además, debido a la crítica de Voltaire, a Shakespeare se le consideraba vulgar y desconocedor de las reglas dramáticas. Así pues, no existían adaptaciones operísticas directas de las obras de Shakespeare. Por ejemplo, Otello (1816) de Gioachino Rossini, no está basada en Shakespeare, sino en una adaptación popular del dramaturgo francés Jean-François Ducis, mientras que I Capuleti e I Montecchi (1830) bebe, entre otras fuentes, de Giulietta e Romeo de Luigi Scevola. Serían las traducciones de Michele Leoni, Carlo Rusconi y Giulio Carcano las que empezarían a facilitar una aceptación de Shakespeare en Italia. Verdi conocía estas traducciones, y había afirmado que Shakespeare «es un poeta de mi predilección, que he tenido entre las manos desde mi primera juventud, y que leo y releo continuamente.»

Tal era su admiración por Shakespeare que Verdi no solo se empeñó en contar con una adaptación fiel de la obra, sino que también exigió a sus cantantes que respetaran el texto por encima de la música.

Tal era su admiración por Shakespeare que Verdi no solo se empeñó en contar con una adaptación fiel de la obra, sino que también exigió a sus cantantes que respetaran el texto por encima de la música. En una famosa carta a la primera intérprete del papel de Lady Macbeth, Marianna Barbieri-Nini, Verdi escribió: «El tema está tomado de una de las más grandes tragedias de la historia del teatro y he tratado de extraer todas las situaciones dramáticas con fidelidad, de versificarlo bien y de crear con ello un tejido nuevo y hacer que la música esté ligada todo lo posible a la palabra y a la situación dramática; y deseo que mi idea la comprendan bien los artistas; en suma, deseo que los artistas sirvan mejor al poeta que al maestro». Fue aún más allá en una carta a Salvadore Cammarano (su libretista de otras óperas y el director de escena de una producción posterior de Macbeth), refiriéndose a la prima donna Eugenia Tadolini: «Usted sabe cuánta estima tengo a Tadolini, y ella misma lo sabe, pero en el interés común creo necesario plantearle algunas reflexiones. ¡La Tadolini

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tiene demasiadas cualidades para hacer este papel! ¡¡Le parecerá tal vez un absurdo!!... La Tadolini tiene una buena y bella figura, y yo quisiera que Lady Macbeth fuera fea y perversa. La Tadolini canta a la perfección; y yo quisiera que Lady Macbeth no cantara. La Tadolini tiene una voz estupenda, clara, límpida, poderosa; y yo quisiera que Lady Macbeth tuviera una voz áspera, ahogada, sombría. La voz de la Tadolini es angelical; la voz de Lady Macbeth quisiera que fuera diabólica».

Está claro que [Verdi] tenía en mente intérpretes que estuvieran dispuestos y fueran capaces de subordinar sus egos a las demandas del drama, y que fueran además capaces de abandonar la perfección vocal en pos de cantar «con una voz áspera, ahogada, sombría».

Verdi, como hacía a menudo, exageró con la intención de resaltar algo importante. Pero está claro que tenía en mente intérpretes que estuvieran dispuestos y fueran capaces de subordinar sus egos a las demandas del drama, y que fueran además capaces de abandonar la perfección vocal en pos de cantar «con una voz áspera, ahogada, sombría.» Leyendo la partitura de Macbeth, resulta asombrosa la frecuencia con la que Verdi escribe indicaciones como «sottovoce» (en voz baja) y «cupo» (sombrío), destinados a lograr un canto susurrado y casi vacío de sonido, y cuya finalidad es reflejar una situación dramática en la que los protagonistas expresan terror. Las responsables de este terror son, por supuesto, las brujas.

Verdi vio en las brujas un personaje de primer orden, y así se lo comunicó en una carta a su editor francés Escudier: «Tenga como máxima que los papeles de esta ópera son tres, y no pueden ser sino tres: Lady Macbeth, Macbeth y el coro de las brujas. Las brujas dominan el drama; todo deriva de ellas.» Siguió pues la estela de Shakespeare al establecer la presencia de las brujas desde el primer momento, lo cual en el caso de Verdi implicó no el Acto I sino el Preludio que le precede. El sonido misterioso y suave del oboe, el clarinete y el fagot (un efecto equivalente al del «sottovoce» y «cupo» vocales) nos alerta del poder sobrenatural de las brujas y del veneno que inocularán en Macbeth y su esposa para llevarles a la tumba. A lo largo de la ópera, los Macbeth tratarán de luchar contra el efecto de este veneno,

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y aunque ambos acabarán sucumbiendo a él, Macbeth logrará preservar su personalidad, cosa que no hará su mujer.

Verdi vio en las brujas un personaje de primer orden [...]: «Tenga como máxima que los papeles de esta ópera son tres, y no pueden ser sino tres: Lady Macbeth, Macbeth y el coro de las brujas. Las brujas dominan el drama; todo deriva de ellas».

Cuando vemos por primera vez a Macbeth, no vemos al heroico guerrero que retrata el inicio de la obra de Shakespeare, sino a un personaje bajo el hechizo de las brujas. Inicia su «duettino» con Banquo con una melodía exquisita y noble, pero canta «sottovoce, quasi con spavento» (en voz baja, casi con temor). Gradualmente recupera su compostura, y con ello su voz. Ella, sin embargo, genera una primera impresión muy distinta. No solo nos sobresalta leyendo (y no cantando) el texto de la carta de Macbeth sobre su encuentro con las brujas, sino que además se lanza a cantar su cavatina con una fuerza inusitada, llena de amplios saltos y con un rango vocal que se extiende dos octavas. Pero, aún más importante, tanto el lento cantabile como la rápida cabaletta se caracterizan por un acompañamiento similar y rítmicamente poderoso. En otras palabras, Lady Macbeth parece tener el control firme tanto de su propio destino como del de su marido.

Esta impresión cambia durante su dúo. Aunque Lady amonesta y ridiculiza el miedo de su marido y, en el movimiento lento, compensa su tonalidad menor («Allor questa voce») con otra mayor («Sei vano, o Macbetto»), se requiere a ambos cantantes que interpreten el dúo completo «sottovoce» y «cupo», con la excepción de unas pocas y breves frases, sugiriendo que el veneno de las brujas está empezando a afectar también a Lady Macbeth. Verdi sigue llevándola por este mismo camino al principio del Acto II. Aquí escribió para la producción original de Florencia (1847) una cabaletta a solo («Trionfai! securi alfine»), una pieza que es reminiscente de su cavatina, y para la producción de París (1865), la que más comúnmente se escucha hoy, la sustituyó por una aria más sustancial y emocionalmente sofisticada («La luce langue»). Su tonalidad menor inicial, el acompañamiento serpenteante y la melodía marcada como «cupo» evidencian el continuo control de las brujas sobre ella. Solo

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en la sección «allegro» concluyente es capaz de liberarse de esa penumbra y aparentemente recobrar su antigua fuerza y compostura.

En la escena del banquete, el finale del Acto II, Lady Macbeth aparece de nuevo bajo control, dirigiendo a sus invitados y a su marido y cantando la famosa canción de bebida. Que sea una mujer y no un hombre quien hace este brindis desconcertó al crítico Luigi Fernandino Casamorata, que en 1847 escribió en la Gazzetta musicale di Milano: «Otro posible desafortunado añadido o ampliación, entre otros, es el brindis que, en la escena del banquete, la orgullosa Lady Macbeth, ya convertida en reina, canta antes de sentarse a la mesa, moviéndose con el vaso en la mano por la sala como una meretriz y una bacante. Que un joven soldado atolondrado como Orsini, en un banquete discretamente equívoco como es el de Negroni en Lucrezia Borgia, cante un brindis, está bien; pero que lo cante una Lady, una Lady Macbeth y una Lady Macbeth convertida en reina, es algo que parece imposible de concebir siquiera por la mente humana».

Aquí [Verdi] escribió para la producción original de Florencia (1847 una cabaletta a solo, una pieza que es reminiscente de su cavatina, y para la producción de París (1865), la que más comúnmente se escucha hoy, la sustituyó por una aria más sustancial y emocionalmente sofisticada.

Macbeth, mientras tanto, está inmerso en otras preocupaciones. Había ordenado el asesinato de Banquo y su hijo, y se entera de que este último ha logrado escapar. Empieza a alucinar, viendo el fantasma de Banquo dos veces, y reaccionando en ambas con tanta violencia que incluso el canto «sottovoce» está fuera de lugar. Solo cuando el fantasma se desvanece para siempre y Macbeth ha recobrado la calma logra este último sacar el valor para un lirismo vocal, iniciando el finale concertato («Sangue a me quell’ombra chiede») «sottovoce,» y después recobrando su compostura prometiendo, «con forza», arrancar el secreto de su futuro a las brujas.

En el Acto IV, Macbeth y Lady Macbeth se encuentran con su merecido destino, pero dejan una clara impresión en el oyente: Lady Macbeth, en la famosa escena sonámbula (a veces tildada de «anti-aria» o «anti-escena-de-

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la-locura»); Macbeth, en el número que sigue (el final de la ópera). Lady Macbeth, a estas alturas una mera sombra de la persona que fue una vez, apenas puede sostener su melodía, dejando amplias interrupciones entre sus frases, a veces tan amplias que el doctor y la camarera pueden intercalar sus observaciones. El acompañamiento es desequilibrado, con acentos débiles y figuras suspirantes en el cuerno inglés. Y, lo más importante de todo, Verdi instruye a Lady Macbeth para que cante «sempre sottovoce», demostrando a través de la música que está completamente consumida y solo a unos momentos de la muerte.

Escuchemos el final que escuchemos [...], Lady Macbeth muere demente, consumida por el veneno de las brujas, mientras que Macbeth muere en el campo de batalla, habiendo recobrado aparentemente su nobleza y heroicidad.

No es el caso de Macbeth. Él, y no su esposa, es ahora el intrépido, el que está preparado para luchar contra las fuerzas lideradas por Malcolm. Su último movimiento lírico de la versión de París es el maravilloso «Pietà, rispetto, onore», un movimiento lento lleno de nobleza, aparentemente en el polo opuesto del texto resignado (Macbeth nunca tendrá la recompense de los años de declive, como el amor, el respeto y el honor; en su lugar, su marcha fúnebre estará compuesta de maldiciones) y sin ninguna indicación de «sottovoce», «cupo» o similar. Este movimiento no había sido siempre el final de Macbeth: en la versión de Florencia, canta una escena de muerte no presente en Shakespeare, pero fragmentada de una forma parecida a la escena de sonámbula de Lady Macbeth, empezando «con voce fioca» (con voz débil), pero elevándose pronto hasta un Sol natural, cantado «tutta forza» mientras no solo maldice su corona sino que nos recuerda además al guerrero fuerte y valiente que una vez fue.

Escuchemos el final que escuchemos, nuestras impresiones de Lady Macbeth no podrían ser más distintas: Lady Macbeth muere demente, consumida por el veneno de las brujas, mientras que Macbeth muere en el campo de batalla, habiendo recobrado aparentemente su nobleza y heroicidad. Y, aun así, es Macbeth quien se encontró con las brujas, mató a Duncan y es responsable del asesinado de Banquo. Como escribe Simon

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Williams, «Macbeth tiene la carrera más desastrosa de todos los héroes trágicos Shakespearianos, y los asesinatos que comete revelan un paisaje espiritual plagado de un horror sin parangón en el teatro trágico». ¿Por qué, entonces, termina apareciendo como noble y heroico, mientras que Lady Macbeth termina apareciendo como una miserable?

La respuesta se encuentra en parte en el texto de Shakespeare. Citando de nuevo a Williams, «[Macbeth] es también el más interesante y compasivo de los héroes. Sus discursos sobre todo lo que ha perdido en la vida se consideran como una de las expresiones más conmovedoras del desencanto en nuestra cultura». La tradición de dibujar, incluso ante la muerte, a un Macbeth noble y heroico se remonta a la Inglaterra del siglo XVIII, y más concretamente las «reformas» de David Garrick, el actor británico, dramaturgo y gestor de teatro, que omitió escenas enteras y frases concretas que hacían a Macbeth aparecer como un malvado. Al final, añadió un breve discurso en que Macbeth admite su culpa, reconoce el horror de sus actos y sucumbe ante las fuerzas de la oscuridad (una escena esencialmente equivalente al final de Verdi para Florencia).

No sabemos cuán versado estaba Verdi en la tradición británica de Macbeth, pero era ciertamente consciente de algunos aspectos relacionados con la misma. Ya antes del estreno de Florencia, conocía cómo se abordaría el fantasma de Banquo en la escena del banquete. David Rosen y Andrew Porter han seguido el rastro hasta una producción de Charles William Macready, uno de los Macbeths más famosos del siglo XIX. Macready adoptó algunas de las interpretaciones de sus predecesores, especialmente las características del heroísmo y la inocencia, para entonces ya tradicionales. Ya no hacía el discurso mortal de Garrick, sino que subrayaba la nobleza de Macbeth en un breve episodio sin palabras después de ser herido de muerte. Al eliminar la escena de muerte de la versión de París, Verdi podría haber tratado de estar más cerca de Shakespeare y, a la vez, haber diferenciado a sus dos protagonistas: el noble y heroico Macbeth y su despreciable esposa.

Andreas Giger es profesor de musicología en la Louisiana State University(Traduccion de Laura Furones)

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ANDRÉSMÁSPERODIRECTOR DEL CORO

Inició sus estudios de pianoy dirección orquestal en supaís natal, Argentina. En laUniversidad Católica deWashington DC obtuvo eldoctorado en artes musicales.Fue director del coro del TeatroArgentino de La Plata(1974-1978) y más tarde delTeatro Municipal de Ríode Janeiro durante cincotemporadas. En 1982 fuedirector del coro del TeatroColón de Buenos Aires yen 1987 ocupó ese cargoen la Ópera de Dallas.Posteriormente, y durantecinco temporadas, fue directordel coro del Gran Teatre delLiceu de Barcelona y entre 1998 y 2003 tuvo a su cargoel coro de la Ópera deFráncfort. En 2003 fuenombrado, por iniciativa deZubin Mehta, director del corode la Bayerische Staatsoper deMúnich. Ha colaborado con laAccademia Nazionale di SantaCecilia de Roma varias veces.Desde 2010, invitado porGerard Mortier, ocupa el cargode director del Coro Titular delTeatro Real.

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ANAGONZÁLEZDIRECTORA DE PEQUEÑOS CANTORES

Inició sus estudios musicales alos seis años en el conservatoriode Bilbao y los terminó en elReal Conservatorio Superiorde Música de Madrid.Completó su formaciónmusical pianística en laHochschule für Musik deViena y más tarde estudiódirección de orquesta y coro.Ha dirigido el Coro Infantil dela Comunidad de Madrid de2000 a 2010. Desde sucreación en 2009, es ladirectora del coro PequeñosCantores de la Comunidad deMadrid, con el que haparticipado en diversosconciertos (Fundación JuanMarch, Auditorio Nacional,Teatros del Canal, Festival deArte Sacro de Madrid) y en laprogramación del Teatro de laZarzuela (El gato montés) y del Teatro Real (DerRosenkavalier, Werther, KrolRoger, Tosca, Suor Angelica,Parsifal o Billy Budd). Esprofesora del máster eneducación musical infantil dela Universidad Internacionalde Andalucía y colaboraregularmente con la FundaciónBarenboim-Said.

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JA M ESC ONLONDIRECTOR MUSICAL

Desde su debut en 1974 alfrente de la New YorkPhilharmonic, ha sido invitadopor casi todas las grandesorquestas estadounidenses paradirigir obras sinfónico-vocalesy óperas. Es el director musicalde la Ópera de Los Ángeles,del Festival Ravinia deChicago y del Festival deMayo de Cincinnati. Fuedirector principal de la Opéranational de Paris (1995-2004),director musical general de laciudad de Colonia (1989-2002) y director principal de la Filarmónica de Róterdam (1983-1991). Ha dirigido óperas como Macbeth,Aida, Rigoletto, Falstaff, DonGiovanni, Die Zauberflöte, Così fan tutte, Il trittico pucciniano y la teatralogía wagneriana en los más prestigiosos teatros delmundo (Metropolitan OperaHouse de Nueva York, Teatroalla Scala de Milán, Opéranational de Paris o Staatsoperde Viena). Ha recibidocondecoraciones en variospaíses. Recientemente hadirigido I due Foscari en Vienay Billy Budd en Los Ángeles.En el Teatro Real ha dirigidola gala de homenaje a PlácidoDomingo, I vespri siciliani yLuisa Miller.(www.jamesconlon.com)

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PLÁCIDOD O M INGOMACBETH

Uno de los cantantes líricos más sobresalientes de todos lostiempos, nació en Madrid y ala edad de ocho años, acompañando a sus padres, seestableció en México. Iniciósus estudios musicales en elConservatorio Nacional deMéxico. El primer personajeprincipal que interpretó fue elde Alfredo (La traviata) en1961 en Monterrey. Pasó trestemporadas en la ÓperaNacional de Israel. Desdeentonces ha cantado más de150 personajes en una carrerainternacional sin parangón, y ha sido invitado a los másprestigiosos escenarios delmundo. También es aplaudidocomo director musical y gestorartístico. Recientemente hainterpretado a Germont (Latraviata) en Valencia y NuevaYork. En el Real ha cantado enun concierto lírico y en Divinaspalabras, Die Walküre, Parsifal,La dama de picas, Samson etDalila, Tamerlano, SimonBoccanegra, Iphigénie en Tauride, Cyrano de Bergerac, Luisa Fernanda e I due Foscari.También ha dirigido MadamaButterfly y la gala lírica enhomenaje a Alfredo Kraus.(www.placidodomingo.com)

I LDEBRANDOD‘ARCANGELOBANQUO

Este bajo-barítono italianoestudió en Pescara y en Boloniacon Paride Venturi. Fue elganador del ConcursoInternacional Toti dal Monte en 1989. Ha sido invitado a cantar en los escenarios másprestigiosos del mundo como La Scala de Milán, la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Opéra national de París, la Royal Opera House de Londres, el Liceu de Barcelona, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Maggio Musicale florentino y el Festival de Salzburgo. Su repertorio incluye Leporello (Don Giovanni), Guglielmo (Cosí fan tutte), Giorgio (I puritani), Mustafà (L’italiana in Algeri), Alidoro (La cenerentola), Méphisto (Faust), Enrique VIII (Anna Bolena), Colline (La bohème),Escamillo (Carmen), Selim (Il turco en Italia), Méphistophélès (La damnation de Faust) y el protagonista de Attila. Recibió el premio Abbiati (2002) y fuenombrado Kammersänger en laStaatsoper de Viena (2014).Recientemente ha interpretado a Don Giovanni en la Ópera de San Francisco y a El conde de Almaviva (Le nozze di igaro) en la Staatsoper de Berlín.

ANNAPIROZZ ILADY MACBETH

Esta soprano italiana nació enNápoles y estudió en el IstitutoMusicale en Valle d’Aosta y enel Conservatorio de Turín conSilvana Moyso. Tras su debutcomo Abigaille (Nabucco) en elFestival de Salzburgo en 2013,ha interpretado este personajeen Florencia, Bolonia, Parma,Leipzig, Stuttgart, Tel Aviv,Pekín, Valencia, Verona y Montecarlo. También hacantado Lucrezia Contarini (I due Foscari) para La Scala deMilán, Amelia (Un ballo inmaschera) para la BayerischeStaatsoper de Múnich,Santuzza (Cavalleria rusticana)y Elvira (Ernani) para el Teatro dell’Opera de Roma, Tosca para la Deutsche Oper de Berlín, Luisa Miller en el Teatro Carlo Felice de Génova, Leonora (Il trovatore) para la Royal Opera House de Londres, Maddalena di Coigny (Andrea Chénier) para la Ópera de San Francisco y Aida en el Teatro Regio deTurín, donde también hacantado Lady Macbeth(Macbeth), así como Maddalena di Coigny (Andrea Chénier) en Bilbao. Debuta en el Teatro Real. (www.annapirozzi.com)

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RAQUELLOJENDIODAMA DE LADY MACBETH

Estudió en el Conservatoriode Tenerife y en el Superiorde Música del Liceu deBarcelona con CarmenBustamante. También se haformado en ballet clásico en laRoyal Academy of Dance deLondres. La versatilidad deesta soprano le permite abordar un repertorio que incluye obras de Bach, Mozart, Stravinsky, Verdi, Shostakóvich o Wagner. Ha interpretado personajes como Pamina (Die Zauberflöte), Donna Anna (Don Giovanni), Morgana (Alcina), Susanna (Il segreto di Susanna) u Ortlinde (Die Walküre). Ha sido invitada a cantar en escenarios como el Teatro de la Zarzuela de Madrid, el Principal de Palma de Mallorca, el Teatro Verdi de Trieste, la Ópera de Oviedo y el Palau de la Música de Valencia. Ha trabajado con maestros como Marriner, Frühbeck de Burgos, Gelmetti, Mena, López Cobos, García-Calvo y Kout. Recientemente cantó el personaje de Violetta (La traviata) en el Teatro Villamarta de Jerez.(www.raquellojendio.com)

AIRAMHERNÁNDEZMALCOLM

Este tenor comenzó susestudios de trompa en elconservatorio de su Tenerifenatal y continuó su formaciónen el Conservatorio del Liceude Barcelona y en elInternational Opera Studio dela Ópera de Zúrich. En 2013ganó el primer premio delConcurso Internacional deCanto de Logroño y en 2014fue finalista de los concursosFrancisco Viñas en Barcelona yOperalia en Los Ángeles.Desde 2015 forma parte delconjunto de artistas estables dela Ópera de Zúrich, donde hainterpretado los personajes deCajus (Falstaff), Normanno(Lucia di Lammermoor),Malcolm (Macbeth), entreotros. En el Liceu de Barcelonaha participado en Fidelio, DerRosenkavalier, Doña Francisquita, El jugador, Daphne y Les contes d’Hoffmann. También ha sido invitado a la Ópera de Perm (Alfredo de La traviata). Recientemente ha interpretado a Matteo Borsa (Rigoletto) en De Nationale Opera de Ámsterdam. En el Teatro Real ha participado en Die Zauberflöte.(www.airamhernandez.com)

BR IANJA GDEMACDUFF

Nació en Long Island (NuevaYork) y se graduó en losprogramas Adler y Merola de la Ópera de San Francisco. Hasido premiado en diversosconcursos, como el BirgitNilsson y el Operalia (2012).Este tenor ha interpretadovarios papeles para la Ópera deSan Francisco, como Radamès(Aida), Don José (Carmen) yPinkerton (Madama Butterfly).Hizo su debut europeo en 2013 como Werther en Poznan(Polonia). También ha sidoinvitado a cantar en otrosescenarios internacionales como la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, laBayerische Staatsoper deMúnich, la Deutsche Oper deBerlín, el Palau de les ArtsReina Sofía de Valencia y laGrand Opera de Houston,donde ha cantado personajescomo El príncipe (Rusalka),Ismaele (Nabucco), Bacchus(Ariadne auf Naxos), El condeElemer (Arabella), Rodolfo (La bohème) y Maurizio (Adriana Lecouvreur). Recientemente ha interpretado a Cavaradossi (Tosca) en la Ópera de Stuttgart.(www.brianjagde.com)

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F E RNANDORADÓMÉDICO

Pese a su juventud, este bajobarítono argentino ha debutado ya en la Royal Opera House de Londres (Colline en La bohème), el Teatro alla Scala de Milán (Frate en Don Carlo y Samuel en Un ballo inmaschera), la Opéra national de Paris (Don Giovanni), laStaatsoper Unter den LindenBerlin (Polizeikommissar enDer Rosenkavalier y Maestro en Viva la mamma), la BerlinerPhilharmonie (Elijah deMendelssohn), la Opéra deMonte-Carlo (Don Giovanni),el Gran Teatre del Liceu(Goffredo en Il Pirata y Colline en La bohème) y el Teatro Colón de Buenos Aires (Don Giovanni, Escamillo en Carmen y Figaro en Le nozze di Figaro). Con 21 años ganó la Competición Internacional de Canto Neue Stimmen 2007 y se perfeccionó con DanielBarenboim. Fue el ganadorargentino para la BBC deReino Unido y finalista en elconcurso Operalia en Moscú.En el Teatro Real ha participado en Borís Godunov,Alceste, I vespri siciliani, Roméo et Juliette, La traviata, Rigoletto, Otello, Norma y Madama Butterfly.

DAVIDSÁNCHEZSIRVIENTE/HERALDO/SICARIO

Este bajo alicantino se graduóen el Conservatorio Superior deValencia. Ha sido premiado enel I Concurso Nacional deZarzuela Sanmilírico y fuefinalista en el ConcursoInternacional de Arte Lírico deProvenza. Ha desarrollado sucarrera en escenarios como laÓpera de Oviedo, el Teatro dela Maestranza de Sevilla, elGran Teatre del Liceu y la Ópera de La Coruña, entreotros teatros de España (Murcia, Bilbao, Pamplona,Gijón), interpretando personajes como Pistola (Falstaff), Dottore Grenvil (La traviata), Colline (La bohème), Ferrando (Il trovatore) y Timur (Turandot). Ha colaborado con directores musicales tan prestigiosos como Ivor Bolton, Semyon Bychkov, Donato Rezetti y Alberto Zedda, así como con directores escénicos como Claus Guth, Gustavo Tambascio, Guy Joosten y Christof Loy. En fechas recientes ha participado en Der König Kandaules en Sevilla y Werther en la Ópera deOviedo. En el Teatro Real haparticipado en Die Zauberflöte y Parsifal.

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COR O T ITULAR DEL TEATRO REAL

El Coro Intermezzo es el Coro Titular del Teatro Real desde septiembre de 2010, bajo la dirección, actualmente, de Andrés Máspero. Ha cantado bajo la batuta de directores de orquesta como Ivor Bolton (Jenůfa), Riccardo Muti (Requiem de Verdi), Simon Rattle (Sinfonía nº 9 de Beethoven), Jesús López Cobos (Simon Boccanegra), Pedro Halffter (Cyrano de Bergerac), Tomas Hanus (Il barbiere di Siviglia), Titus Engel (Brokeback Mountain), Pablo Heras-Casado (Rise and Fall of the City of Mahagonny), Thomas Hengelbrock (La clemenza di Tito), James Conlon (I vespri siciliani), Hartmut Haenchen (Lady Macbeth de Mtsensk), Sylvain Cambreling (Saint François d’Assise), Teodor Currentzis (Macbeth) o Alejo Pérez (La conquista de México), entre otros. Entre los directores de escena con los que ha actuado destacan La Fura dels Baus, Robert Carsen, Emilio Sagi, Núria Espert, Peter Sellars, Alain Platel, Lluís Pasqual, Dmitri Tcherniakov, Pierre Audi y Krzystof Warlikowski. Ha protagonizado los estrenos mundiales de óperas como La página en blanco (Pilar Jurado), The Perfect American (Philip Glass) o Brokeback Mountain (Charles Wuorinen). Desde 2011 acredita la certificación de calidad ISO 9001.

ORQUESTA TITULAR DEL TEATRO REAL La Orquesta Sinfónica de Madrid es la titular del Teatro Real desde su

reinauguración en 1997. Fundada en 1903, se presentó en el Teatro Real en 1904

dirigida por Cordelás. En 1905 inició la colaboración con Arbós, que se prolongó

durante tres décadas, en las que también ocuparon el podio figuras de la talla de

Richard Strauss e Ígor Stravinsky. Desde su incorporación al Teatro Real como

Orquesta Titular ha contado con la dirección musical de Luis Antonio García

Navarro (1999-2002), Jesús López Cobos (2002-2010) y, actualmente, la de Ivor

Bolton, junto con Pablo Heras-Casado como principal director invitado. Además de

trabajar con todos los directores españoles más importantes, la han dirigido maestros

como Peter Maag, Pinchas Steinberg, Krysztof Penderecki, Mstislav Rostropóvich,

Armin Jordan, Peter Schneider, Kurt Sanderling, Semyon Bychkov, James Conlon,

Renato Palumbo, Hartmut Haenchen, Thomas Hengelbrock, Jeffrey Tate y Nicola Luisotti. (osm.es)