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SEMIÓTICA DE LA MÚSICA:
La significación sonora y musical
Álvaro Enrique Pereira Reyes
Universidad Santo Tomás
Facultad de Filosofía y Letras
Licenciatura en Filosofía y Lengua Castellana
Bogotá D.C.
Junio, 2016
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SEMIÓTICA DE LA MÚSICA:
La significación sonora y musical
Álvaro Enrique Pereira Reyes
Monografía de grado para optar al título de Licenciado en Filosofía y Lengua Castellana
Director de Monografía
César Fredy Noel Pongutá Puerto
Universidad Santo Tomás
Facultad de Filosofía y Letras
Licenciatura en Filosofía y Lengua Castellana
Bogotá D.C.
Junio, 2016
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RESUMEN
Este trabajo de investigación tiene como propósito exponer, analizar y explicar la
significación sonora y musical, partiendo de la teoría o doctrina semiológica de
Ferdinand de Saussure y semiótica de Charles Sanders Peirce. En el proyecto se
expone, en primer lugar, una historia general de la semiótica. Posteriormente, se
analiza y explica el fenómeno de la significación sonora; e igualmente, en el
último apartado se analiza y explica la significación musical, partiendo de los
conceptos de absolutismo y referencialismo. La semiótica, por su parte, continúa
siendo una reflexión acerca del mundo y de los procesos de significación del
mismo.
Palabras Claves: semiótica, significación, absolutista, referencialista.
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CONTENIDO
Págs.
Resumen 3
0. Introducción 7
1. Capítulo primero: La Disciplina Semiótica: Ferdinand de Saussure y Charles Sanders
Peirce 9
1.1 Historia de la Semiótica 9
1.1.1 Edad Antigua 10
1.1.2 Edad Media 12
1.1.3 Edad Moderna 14
1.2 Ferdinand de Saussure 15
1.2.1 Sincronía y Diacronía 16
1.2.2 Lengua y Habla 17
1.2.3 Significado y Significante 18
1.3 Charles Sanders Peirce 19
1.3.1 Representamen, Objeto e Interpretante 21
1.3.2 La Semiosis Ilimitada 23
1.3.3 Los Interpretantes Inmediatos, Dinámicos y Finales 25
1.4 Semiología y Semiótica 26
1.5 La Semiótica hoy en día: La Significación 28
2 Capitulo segundo: La Significación Sonora 31
2.1 Introducción a la Significación Sonora Binaria 31
2.2 Signos Naturales o Motivados y Signos Arbitrarios o Inmotivados 32
2.3 Categorías de la Significación Sonora 34
2.3.1 El Significado Causal 34
2.3.2 El Significado Causal de Cualidad 35
2.3.3 El Significado Espacial 36
2.3.4 El Significado Arbitrario 38
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2.3.5 Relación de las Categorías 39
2.4 Introducción a la Significación Sonora Triádica 40
2.4.1 Primera Tricotomía Sígnica 42
2.4.1.1 Cualisignos 43
2.4.1.2 Sinsigno 45
2.4.1.3 Legisigno 46
2.4.2 Segunda Tricotomía Sígnica 47
2.4.2.1 Los íconos 48
2.4.2.2 Los índices 52
2.4.2.3 Los Símbolos 54
2.4.3 Tercera Tricotomía Sígnica 57
2.4.3.1 Rema 58
2.4.3.2 Dicisigno 59
2.4.3.3 Argumento 60
3 Capítulo tercero: La Significación Musical 62
3.1 Qué es la Música 63
3.2 Perspectivas Estéticas de la Música 64
3.3 El Ritmo 67
3.3.1 El Registro 68
3.3.2 Ritmo y Compás 69
3.3.3 Más acerca de la Notación 72
3.4 La Melodía 73
3.4.1 Los Intervalos 74
3.4.2 La Escala 75
3.4.3 Nombres Técnicos de las Notas 76
3.5 La Armonía 77
3.5.1 Las Triadas y su Formación 78
3.5.2 Otras Triadas: triadas en 7ma 80
3.5.3 Las Cadencias 80
6
3.6 El Análisis rítmico, melódico y armónico en obras estándar 81
3.7 La Semiótica y la Significación Musical 84
3.7.1 La Significación Musical Binaria 87
3.7.1.1 La Mutabilidad e Inmutabilidad del Signo Lingüístico 88
3.7.1.2 La Mutabilidad e Inmutabilidad del Signo Musical 89
3.7.2 La Significación Musical Triádica 92
3.7.2.1 La Fenomenología, las Categorías y el Sonido 93
3.7.2.2 El Signo y la Semiosis en la Música 95
4 Conclusiones 102
Referencias Bibliográficas 104
7
0. INTRODUCCIÓN
El hombre se encuentra sumergido en un universo y un mundo atiborrado de signos; convive
con ellos, los experimenta, los crea, los ejecuta, etc.; su vida es una amalgama de experiencias
sígnicas. Cada signo presente en su vida, en su quehacer intelectual, en su quehacer diario
posee un significado específico; sin embargo, es poco recurrente que el hombre en su
experiencia diaria, decida centrar su atención a su significado, a su trasfondo filosófico, a sus
aportes en la cotidianidad y olvida que todo camino al conocimiento, sólo es posible a través
de los signos. Ahora, ¿Qué son los signos?, interrogante que sólo podremos responder
mediante la disciplina encargada de su estudio: la semiótica.
La semiótica (o la semiología como algunos la conocen) es la ciencia o disciplina que se
encarga del estudio de los signos y la significación. El signo, para la disciplina semiótica se
entiende, básicamente, como todo aquello que representa a otra cosa; en otras palabras, lo que
está en lugar de otra cosa. La significación, por tanto, es la razón de ser de todo proceso
semiótico; es decir, el significado que se le atribuye a esos signos. Definiciones que
implícitamente han atribuido diversos pensadores en torno a la disciplina de los signos y la
significación a lo largo de la historia intelectual de occidente.
Entre la gran cantidad de estudios referentes al signo, se suelen reconocer dos grandes
enfoques o perspectivas semióticas. En primer lugar, encontramos los estudios semiológicos
del suizo Ferdinand de Saussure, que bien podemos encontrar en su libro intitulado Curso de
Lingüística General, publicado en 1916. En segundo lugar, hallamos los estudios semióticos
del norteamericano Charles S. Peirce, que podemos encontrar en varios textos que escribió a lo
largo de su vida, tales como: ¿Qué es el Signo? de 1894, Del Razonamiento en General de
1895, Extractos de Cartas a Lady Welby de 1906 hasta 1908, entre otros.
Ambas teorías o doctrinas semióticas, se diferencian principalmente, en un aspecto: la
teoría de Saussure, maneja una estructura diádica, a diferencia de Peirce, que maneja un orden
triádico. Como se mencionó, los conceptos fundamentales para entender la teoría del suizo,
son dos: el significado y el significante; en tanto los conceptos primordiales para entender al
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norteamericano son tres: Signo (Representamen), Objeto e Interpretante. Ahora bien, los
conceptos que manejan ambas teorías semióticas, hoy en día se han venido aplicando a
diversos campos del saber; tal es el caso de la música.
En ese orden de ideas, el presente proyecto de investigación, pretende mostrar e igualmente
aplicar, la teoría o doctrina semiológica y semiótica de Saussure y de Peirce, respectivamente,
al campo de los fenómenos tanto sonoros como musicales, con el objetivo de ampliar la
perspectiva o visión de la significación sonora y musical.
El presente proyecto se divide en tres capítulos. En el primer capítulo, intento explicar la
historia de la semiótica, partiendo de las doctrinas filosóficas de algunos pensadores: antiguos,
medievales y modernos; con el fin de explicar el origen y la situación histórica de la disciplina
semiótica, que, posteriormente, nos ayudará a comprender la doctrina semiológica y semiótica
de Ferdinand de Saussure y Charles S. Peirce, respectivamente. En el segundo capítulo,
comienzo con la aplicación de los conceptos saussureanos y peirceanos al campo de la
significación sonora. Y, finalmente, en el capítulo tercero, intentaré responder a la pregunta
sobre la significación musical, basándome de igual forma, en las teorías semióticas de
Saussure y Peirce; diferenciando, asimismo, dos enfoques sobre la significación musical: la
absolutista y la referencialista.
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1. CAPÍTULO I
LA DISCIPLINA SEMIÓTICA: FERDINAND DE SAUSSURE Y CHARLES
SANDERS PEIRCE
En el presente capítulo, comenzaremos con el estudio de la significación, esto con el fin de
plantear un modelo que nos permita adentrarnos a investigar los fenómenos sonoros y
musicales. Es por ello, que ahora, emprenderemos la discusión de los principales paradigmas
del estudio de la significación. Para ello nos ampararemos en la doctrina semiológica del
ginebrino Ferdinand de Saussure y la teoría semiótica del norteamericano Charles Sanders
Peirce.
En un primer momento, expondremos de manera sucinta cuáles han sido las diversas
teorías en torno a la significación a través de la historia; lo anterior, los haremos con el fin de
comprender e interpretar con mayor profundidad las teorías más actuales referentes al estudio
de la significación (Saussure y Peirce).
Posteriormente, se explicarán de manera individual, tanto las teorías de Saussure como la
de Peirce, esto con el fin de comprender cada uno de sus conceptos, los cuales nos ayudarán a
generar el modelo por el cual vamos, posteriormente, a analizar los fenómenos tanto sonoros
como musicales.
Finalmente, abordaremos la temática en torno a la visión, perspectiva o panorama de la
semiótica hoy en día. En otras palabras, nos adentraremos a mostrar de manera general cuál ha
sido la institucionalización de la semiótica en diversos campos del conocimiento. Esto nos
ayudará a plantear y a movernos en la perspectiva actual de la semiótica, con el fin de generar
el modelo que nos permita analizar los fenómenos o sucesos sonoros y musicales desde la
teoría de la semiótica de la música.
1.1 Historia de la Semiótica
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Históricamente, han existido diversos pensadores que han abordado el estudio de los signos,
atribuyéndole a este término una gran cantidad de significados. Este estudio comenzó a
gestarse desde la antigüedad. Fue en Grecia donde se comenzaron a individualizar los
primeros estudios acerca del signo (Zechetto, 2002). Es por ello que haremos un breve
recorrido histórico por cada una de las épocas históricas, comenzando por la antigüedad,
pasando por la edad media y finalizando en la edad moderna. Es menester decir, que no nos
enfocaremos en todas las ideas referentes al signo, ya que sólo tomaremos a los pensadores
más influyentes de cada época. A continuación, abordaremos cada época y cada teoría que se
ha emprendido referente al estudio de la significación.
1.1.1 Edad Antigua
Ya en Grecia se encontraban los primeros estudios acerca del signo. Fueron los primeros
médicos y algunos filósofos quienes usaban dicho término para referirse a los síntomas de
alguna enfermedad. Hipócrates, el médico, fue uno de ellos. Él usaba la palabra semeion
(signos), para referirse a los signos o síntomas que presentaba un enfermo. A esta ciencia se le
vino a conocer, poco después, como sintomatología (Klinkenberg, 2006). Por otro lado,
filósofos como Parménides, le atribuían a los signos el significado de “las pruebas de
verificación de algún hecho” (Zechetto, 2002, pág. 41).
Dentro de los grandes aportes a la ciencia de la significación no podían faltar las
contribuciones de Platón y Aristóteles. Cabe decir, que estos dos filósofos aún se centraban en
el signo lingüístico y no tanto en el estudio de los signos, en general. Desde los antecedentes
platónicos, se hallan los estudios referentes al signo lingüístico en sus dialógos a Crátilo. En
él, se evidencia la discusión en torno al lenguaje, sus orígenes e igualmente, los nombres. Esta
discusión se origina a partir de las disertaciones de Hermógenes y Crátilo. Por una parte,
Hermógenes defiende que el lenguaje simplemente es una creación artificial del hombre;
mientras que Crátilo defiende la posición naturalista de éste, es decir, que el lenguaje se
origina de manera natural. Platón a través de Sócrates es quien interviene en el diálogo y
apuesta por la tesis naturalista de Crátilo (Beuchot, 2004).
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En este diálogo, se evidencia una fuerte inclinación de Platón hacia a la teoría naturalista de
Crátilo, debido a que ésta se encuentra acorde con su doctrina ontológica de las ideas
(Beuchot, 2004). Recordemos que en su doctrina, se establece la división entre el mundo
sensible y el mundo de las ideas. El mundo sensible simplemente es el mundo de las
apariencias; y el mundo de las ideas se concibe como el mundo perfecto, al cual no podemos
llegar mediante los sentidos. Sólo podemos acceder a este mundo mediante el recuerdo o la
reminiscencia de las cosas (anamnesis).
Según la teoría naturalista propuesta por Crátilo “el legislador o nomoletes debe ser quien
imponga los nombres a las cosas, y para darles los nombres adecuados debe poseer la
contemplación de las ideas-formas de las cosas mismas” (Beuchot, 2004, pág. 15). En otras
palabras, sólo quien contemple las ideas, es capaz de asignarle a los objetos sus verdaderos
nombres.
Por otra parte, nos encontramos con las teorías de Aristóteles. Como bien sabemos,
Aristóteles fue discípulo de Platón y discrepó de muchas de sus teorías. Referente al signo
lingüístico, ésta tampoco fue la excepción. Aristóteles, a diferencia de su maestro, toma una
posición artificial o arbitraria del lenguaje. En su libro Sobre las Interpretaciones, Aristóteles
sustenta que las palabras en sí mismas no son ni verdaderas ni falsas, ya que sólo designan
cosas, es decir, que se manifiestan como signos o símbolos convencionales para nuestra mente
(Zechetto, 2002).
El estagirita al adoptar la posición arbitraria o convencional del lenguaje, nos manifiesta
que éste, simplemente es un constructo humano que sirve para la comunicación, asimismo
para poder asignarle a las cosas su nombre. En este sentido, existe un correlato entre las
palabras y las cosas. Bien nos dice Beuchot (2004): Aristóteles “expone también su célebre
doctrina de que el signo lingüístico significa la cosa u objeto a través de la idea mental o
concepto” (Beuchot, 2004, pág. 15). El lenguaje en tanto signo, nos permite “expresar la
definición real o esencial de los entes (realidad representada), impresa en el alma del hombre”
(Zechetto, 2002, pág. 41). Esta relación triádica que existe entre signo, lenguaje y ente, en la
teoría aristotélica, se considera como uno de los problemas clásicos conocidos como teoría
clásica del significado (Zechetto, 2002).
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1.1.2. Edad Media
Durante la Edad Media, varios pensadores tomaron ideas relativas a la noción estoica
(diferencia entre signo, significado y significante) y comenzaron a estudiar más a fondo la
cuestión de los signos regidos bajo los principios de la escolástica. Bien se podría decir que en
esta época, la filosofía estaba regida por tres ramas que se constituían bajo la siguiente
denominación: en primera instancia se encontraban las ciencias naturales, en segunda la
filosofía moral y por último, la lógica. La última se encargaba del estudio de los signos.
Muchos de los pensadores cristianos de aquella época buscaban principios que articularan la
verdad acerca de Dios, es por ello que se introdujeron en el estudio de los signos y el referente,
es decir, que cuando se expresa un enunciado, su verdad siempre se encuentra implícita en él,
pero sólo se acredita como cierto cuando lo que se dice en él existe exteriormente. A
continuación, presentaremos tres de los pensadores más importantes del Medioevo: San
Agustín, Santo Tomás de Aquino y Guillermo de Ockham; quienes ayudaron a plantear las
nociones básicas y actuales, referentes al estudio de la significación (Zechetto, 2002).
En San Agustín podemos encontrar asuntos referentes al signo, en dos de sus obras; la
primera Di magistro (el maestro) y la segunda De doctrina christiana (la doctrina cristiana).
La primera obra, está relacionada con el lenguaje humano verbal, y está constituida por los
siguientes elementos: la “locución” o sea, la palabra proferida que manifiesta la voluntad de
significar algo; la “palabra interior” (verbum) que expresa la vida del alma, y la “fuerza
recursiva” mediante la cual la palabra hace venir a la memoria las palabras mismas (…faci
venire in mentem res ipsas)” (Zechetto, 2002, pág. 45).
Muchas de las concepciones que se gestaron en la antigüedad y en el Medioevo,
permitieron que la lingüística del siglo XIX y XX se fundamentara y sistematizara. Agustín
fue uno de los primeros en otorgarle un sentido a lo que más tarde se conocería como
semiótica o disciplina de los signos. Para San Agustín: “el signo es toda cosa que –además de
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la fisonomía que en sí tiene y presenta a nuestros sentidos- hace que nos venga a la mente otra
cosa distinta” (Zechetto, 2002, pág. 45). Bien se podría decir que su definición se acerca a las
concepciones de los estudios de la significación, posteriores. Por otra parte, San Agustín fue
quien introdujo la diferencia entre signos convencionales y arbitrarios, los cuales serían de
gran polémica en los siglos ulteriores; nos dice Beuchot (2004) citando a San Agustín:
Por eso divide los signos en naturales y artificiales (o “dados” como él los llama). Y
explica que los naturales son “los que, sin voluntad y sin ningún deseo de que signifiquen,
además de sí mismos hacen conocer algo distinto de ellos, como lo hace el humo, que
significa el fuego”. En cambio, los signos dados “son los que mutuamente se dan los
vivientes para manifestar, en cuanto pueden, los movimientos de su alma, o cualesquier
cosas que sienten o entienden (Beuchot, 2004, pág. 20).
En segundo lugar, encontramos a Santo Tomás de Aquino, quien en su filosofía trató de
manera detalla la noción de signo, no sólo de manera general, sino también cada una de sus
divisiones. Para Santo Tomás, el signo se define de la siguiente manera (citando a Beuchot):
“el signo es aquello por lo que alguien llega al conocimiento de otra cosa” (Beuchot, 2004,
pág. 36), bien podríamos decir que la definición que da Santo Tomás referente al signo es
similar a la noción que, posteriormente, dará el estadounidense Charles Sanders Peirce. El
signo, como nos dice Tomás de Aquino, se remite a otra cosa, es por ello que para él, también
la noción de signo está basada en una relación triádica, a saber: “el signo, el significado y la
facultad cognoscitiva” (Beuchot, 2004, pág. 36). El signo, por esencia, remite a otra cosa, sea
directa o indirectamente con las facultades cognoscitivas del hombre, asimismo al objeto
representado.
Al plantear estos tres aspectos del signo, Santo Tomás, nos enuncia que sobre la definición
debe existir un fundamento. Es por ello que lo divide de la siguientes maneras: “primero en
signo formal y signo instrumental, después este último en signo natural y convencional”
(Beuchot, 2004, pág. 36). Dado el concepto, el signo formal será la imagen o aquello que se
abstrae; mientras que el signo instrumental estará basado en si es natural y guarda algún
vínculo causal, o si, por el contrario, está basado en un convenio (convencional) (Beuchot,
2004).
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Cabe acotar que la filosofía y la teoría semiótica de Santo Tomás se ven fuertemente
influenciadas por las doctrinas de Aristóteles y San Agustín. Esta teoría basada en los signos,
es posible encontrarla en sus textos sobre De Doctrina Christiana (La Doctrina Cristiana), en
donde se pregunta si los signos son cosas. Recordemos que las influencias medievales, tienen
un tinte totalmente cristiano, es por ello que el universo de Santo Tomás es un universo
sígnico creado por Dios.
Finalmente, nos encontramos con Guillermo de Ockham. Dos son los libros en los que
podemos encontrar su teoría acerca de los signos. El primero de ellos es su Suma de Lógica; y
el segundo los Comentarios a las Sentencias de Pedro Lombardo. En el primero trata de tomar
la palabra “signo” de dos modos. A diferencia de San Agustín, Ockham, no se queda
simplemente en la noción de aprehensión sensible, sino sólo en la de aprehensión. Esto es lo
que le permite tratar tanto con lo sensible como lo intelectual, debido a que para él, no sólo
existen signos sensibles, sino también mentales o intelectivos.
Por otra parte, al igual que San Agustín y Santo Tomás, propone la diferencia entre los
signos naturales y los convencionales o arbitrarios. El primero representa a su causa y el
segundo se da de manera consuetudinaria. Por otra parte, su visión de signo también se ve
influenciada por las doctrinas estoicas, ya que para él, el signo también conlleva una “función
rememorativa” (Beuchot, 2004, pág. 30).
1.1.3. Edad Moderna
Recordemos que dentro de las concepciones modernas, existen dos grandes controversias
doctrinales las cuales están fundamentadas bajo diferentes rúbricas. En primera instancia se
encuentra la concepción racionalista inaugurada por el filósofo René Descartes, y en segunda,
la concepción empirista principiada por John Locke. Bajo estas doctrinas también se
plantearon diversos problemas referentes al signo, los cuales expondremos a continuación.
Dentro de la concepción racionalista podemos encontrar a un grupo de pensadores que se
encontraban bajo el nombre de la escuela del Port-Royal. Los pensadores de esta escuela se
especializaban en el estudio de los signos y las estructuras internas de la oración. Es por ello
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que aplicaron las ideas innatas de Descartes a sus estudios. Para ellos, las ideas eran más
importantes que la experiencia, en consecuencia, los conceptos debían tener una mayor
importancia que los objetos a los cuales se referían (Zechetto, 2002).
Por otra parte, encontramos las ideas empiristas referentes a los signos. En este cuerpo
doctrinal localizamos las concepciones de Hobbes y Locke. Para Hobbes, a pesar de tener más
su afamado pensamiento relativo a lo político, tiene su propia teoría de los signos. Para él toda
realidad es corpórea y sólo se puede conocer bajo métodos científicos y cuantificables.
Mientras que la filosofía sólo versa en lo que son palabras y éstas se constituyen, simplemente
como signos, los cuales se organizan y adquieren sentido gracias a la lógica. Estos signos, para
Hobbes, sólo tienen su origen desde la experiencia; los cuales se organizan en la mente, para
posteriormente ser transmitidos.
John Locke fue otro de los pensadores que trató la temática sígnica. Su doctrina filosófica
está construida o fundamentada desde la experiencia, es decir, que los datos sensibles son
aquellos que nos proveen un verdadero conocimiento y sólo a través de los sentidos es cómo
podemos acceder a las ideas. Estas ideas las concibe Locke como el derrotero signico, es decir,
que para él, las ideas son un intermediario entre lo exterior y la conciencia, ya que la ideas
concebidas como signos son el primer camino del entendimiento para conocer las cosas.
Otra de las ideas que expone el inglés referente a los signos, es que reconoce las palabras
como signos. En este sentido, al ser las palabras signos, éstas nos ayudan, igualmente a
nombrar la realidad. Cabe además decir, que Locke fue el primero en individualizar el estudio
de los signos, es decir, de asignarle un nombre a esta disciplina, la cual la vendría a denominar
como Semiótica (nombre que posteriormente adoptó Peirce). Él quería conformar una ciencia,
independiente, que se encargara de los signos en general.
1.2 Ferdinand de Saussure
Ferdinand de Saussure, nació en el seno de una familia ginebrina en 1857 y murió en el año
1913. Estudió en la universidad de Leipzig y allí dedicó su formación al estudio de las
lenguas. Este estudio es lo que le permitió, más adelante, obtener un puesto en la universidad
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de Ginebra. Allí inauguraría su más prestigioso curso al que denominó de la siguiente manera:
Curso de Lingüística General; derrotero que más adelante, le proporcionaría un
reconocimiento internacional referente a los análisis lingüísticos y semiológicos. No obstante,
Saussure falleció en 1913 y no logró sistematizar su teoría; a pesar de ello, sus temáticas tan
innovadoras, fueron publicadas por colegas y alumnos suyos, los cuales lograron divulgar sus
valiosos aportes condensados en un libro que hoy en día se conoce con el nombre de: Curso de
Lingüística General, el cual fue publicado en 1916.
En este libro, se pueden encontrar valiosos aportes referentes a la lingüística y a su teoría
semiológica. Además se pueden hallar voluminosos desarrollos conceptuales, que para el siglo
XIX, eran totalmente desconocidos. Entre estos podemos dilucidar los conceptos de diacronía
y sincronía, lengua y habla, y, finalmente, concepto e imagen acústica, estos últimos se pueden
traducir como Significado y Significante respectivamente. Cabe destacar, que su teoría
lingüística se manifiesta en diadas, es decir, se unen dos conceptos que adquieren sentido
mediante su relación recíproca. A continuación, definiremos cada uno de estos conceptos
minuciosamente.
1.2.1. Sincronía y Diacronía
En los estudios que emprende Saussure se reconocen dos estados en los cuales se puede
estudiar la lengua. La sincronía y la diacronía son el primer estudio dicotómico que emprende
el ginebrino. La sincronía es el primero de ellos, y se refiere al estudio de la lengua en su
estado actual; es decir, que lo que se pretende es estudiar la lengua en un momento específico.
El segundo, la diacronía, se refiere precisamente a la evolución o cambios periódicos que
presenta una lengua.
Saussure en sus estudios lingüísticos, se percata de que la lengua tiene dos variables. Por
una parte, la lengua se mantiene; y, por otra, la lengua varía o cambia. Por esta razón se lanza
en el análisis sincrónico y diacrónico de la lengua y coloca a la lengua sobre dos ejes: el eje de
las simultaneidades “que se refiere a las relaciones entre cosas coexistentes, donde toda
intervención del tiempo queda excluída” (Saussure, 1993, pág. 119) que se refiere a lo
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sincrónico; y el eje de las sucesiones “en el que nunca se puede considerar más que una cosa a
la vez, pero en el que están situadas todas las cosas del primer eje con sus cambios” (Saussure,
1993, pág. 119) que se refiere a la diacrónico. Considerando lo anterior, bien nos dice J. P.
Bronckart (1985):
la lingüística sincrónica estudia la lengua sobre el eje de las simultaneidades, no sobre el
de la sucesiones; toma en consideración unos estados de lengua, calificados a veces de
estados de equilibrio, es decir, movimientos inmóviles, o considerados como tales,
fechados y circunscriptos en el tiempo (Bronckart, 1985, pág. 87).
Mientras que la lingüística diacrónica o evolutiva “tiene como objeto el eje de sucesiones”
(Bronckart, 1985, pág. 87).
En su teoría dicotómica entre sincronía y diacronía, Saussure le da un mayor privilegio a la
sincronía, debido a que él considera que ésta ha sido poco estudiada o desvirtuada por los
anteriores analistas de la lengua o lingüistas. Por otra parte, la diacronía en muchos casos no
puede ser analizada por la masa parlante, es decir, que no son conscientes de los cambios
lingüísticos que ocurren evolutivamente y es por esta razón que una de las labores del lingüista
es implementar las bases que puedan desarrollar el estudio diacrónico de la lengua.
1.2.2 Lengua y Habla
En la teoría lingüística de Saussure se desarrollaron dos conceptos diferentes a los expuestos
anteriormente. Es en el lenguaje donde se manifiestan estos dos conceptos que a continuación
definiremos. No obstante, hay que definir primero qué es lo que se entiende por lenguaje. El
lenguaje, se puede catalogar como la facultad que cada persona tiene para comunicarse;
además, puede manifestarse de forma tanto verbal como no verbal. La lengua y el habla, son
dos expresiones del lenguaje verbal. La lengua es considerada como el sistema o modelo
abstracto el cual es creado socialmente y se expresa a través de códigos, la lengua para
Saussure es “social en su esencia e independiente del individuo; este estudio es únicamente
psíquico”. Por otro lado, para Bertil Malmberg (1967) “la lengua es el sistema abstracto,
superindividual, el tipo o modelo” (Malmberg, 1969, pág. 28). Mientras que el habla es el uso
singular o individual que cada hablante hace de la lengua. Para Saussure el habla tiene “por
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objeto la parte individual del lenguaje, es decir, el habla, incluida la fonación, y es psicofísica”
(Saussure, 1993, pág. 46). Finalmente, se puede decir, que la lengua es un sistema abstracto, y
en él, se presenta una serie de reglas y códigos, los cuales son utilizados por el hablante de
manera concreta e individual para la comunicación.
Teniendo en cuenta estas diferencias, debemos señalar que el habla precede a la lengua, ya
que éste permite que la lengua varíe o evolucione dependiendo del contexto lingüístico en el
que se encuentre (Saussure, 1993). Además, la lengua sólo se puede manifestar concretamente
a través del habla, debido a que ésta simplemente es un modelo o sistema abstracto. Por otra
parte, “el habla solo es posible gracias a la existencia de la lengua” (Malmberg, 1969, pág.
28). En otras palabras, tanto la lengua como el habla se necesitan recíprocamente. Bien nos
dice Saussure (1993): “ambos objetos están estrechamente ligados y se suponen
recíprocamente: la lengua es necesaria para que el habla sea inteligible (…); pero el habla es
necesario para que la lengua se establezca; históricamente el hecho de habla precede siempre”
(Saussure, 1993, pág. 46).
1.2.3. Significado y Significante
En este punto nos centraremos en la definición o lo que entiende Saussure por Signo. Para
Saussure, el Signo se construye a partir de dos términos que están ligados mentalmente; el
primero de ellos se denomina como Concepto, y, el segundo como Imagen Acústica; por otro
parte, también los podemos denominar como Significado y Significante respectivamente.
Referente a estos nos dice Saussure: “nosotros proponemos conservar la palabra signo para
designar la totalidad, y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente por
significado y significante” (Saussure, 1993, pág. 102). Es por ello que ahora, sólo tomaremos
en cuenta los conceptos de significado y significante, para explicar de forma más detallada la
teoría de Saussure.
Para Saussure, el Signo se forma a partir de la unión existente entre un Significado y un
Significante, bien nos dice el ginebrino: “Llamamos signo a la combinación del concepto y de
la imagen acústica” (Saussure, 1993, pág. 103). Estos dos términos sólo funcionan en virtud
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del otro, es decir, que no se concibe una idea separada de los dos ya que están
indisolublemente unidos. Además estos dos, son abstractos, en otras palabras, son conceptos
psíquicos o metales, nos dice Saussure: “El signo lingüístico es por tanto una entidad psíquica
[…] (donde) estos dos elementos están íntimamente unidos y se requieren recíprocamente”
(Saussure, 1993, pág. 103).
Al explicar cada uno de ellos, el ginebrino se refiere al Significado no como la idea
concreta de una cosa, sino como la representación o idea que se tiene de ella; mientras que el
Significante “no es la misma onda sonora –el hecho físico- sino la idea de la secuencia de
sonidos, una imagen o una representación de aquel hecho” (Saussure, 1993, pág. 27). La
combinación de estos tres elementos Signo, Significado y Significante, son los que posibilitan
el proceso de significación en la teoría de Saussure, es decir, que estos elementos son los que
permiten dar una representación o interpretación de la realidad, a partir de un proceso mental.
1.3. Charles Sanders Peirce
Charles Sanders Peirce nació en Estados Unidos, en Cambridge Massachusetts en el año 1839,
en el seno de una familia refinada e instruida y murió en 1914. Estudió en la universidad de
Harvard. Entre sus contemporáneos podemos destacar a pensadores como William James,
entre otros. A su personalidad se le puede atribuir un rasgo intelectual polifacético, ya que en
gran parte de su vida emprendió el estudio de diversas ciencias; entre éstas cabe destacar, las
matemáticas, la física, la astronomía, entre otras. La mayoría de sus textos fueron recogidos
entre 1931 y 1958, por sus editores. En ellos, lograron hallar gran parte de su lógica y
filosofía, y, más importante, su teoría de la significación que denominó como semiótica1.
Los escritos de Peirce acerca de los signos, se encuentran principalmente en los siguientes
textos: Collected papers of Charles Sanders Peirce. Vol II, Libro II, Elements of Logic.
Speculative Grammar. Caps. 1, 2 y 3 (Charles Hartshorne, y Paul Weiss, comps. Belknap
Press of Harvard University Press Massachusetts, 1965). Por otra parte, las traducciones al
1 Peirce, retoma el nombre propuesto por el filósofo John Locke, semiotiké y le asigna un nuevo nombre,
semiotics, para referirse a su nueva ciencia basada en signos.
20
francés y al castellano en: Charles S. Peirce. Écrits sus le signe de 1978. Y Charles S. Peirce.
La Ciencia de la Semiótica de 1974. Y en sus Cartas a Victoria Lady Welby.
En el apartado anterior, emprendimos el estudio de la significación del ginebrino Ferdinand
de Saussure; es por ello que ahora, comenzaremos con el estudio de la significación del
estadounidense Charles Sanders Peirce. A diferencia del sistema diádico de Saussure, Peirce
desarrolló un sistema triádico de significación; este componente, se constituía de tres
elementos que se hallaban en reciprocidad. Al primero de ellos lo denominó como
Representamen, al segundo como Interpretante y al tercero como Objeto.
Sin embargo, esta estructura triádica, sólo es entendible una vez que hayamos dilucidado sus
conceptos de primeridad, segundidad y terceridad. Es en la terceridad o genuina forma de la
terceridad donde se desarrollan estos tres conceptos.
La definición de primeridad, segundidad y terceridad es posible encontrarlas en las cartas
escritas el 12 de Octubre de 1904 a Lady Welby. Peirce las define del siguiente modo: la
primeridad “es el modo de ser de aquello que es tal como es positivamente y sin referencia a
ninguna otra cosa” (Peirce, Obra Lógico-Semiótica, 1987, pág. 110), es decir, lo que se
presenta a la conciencia de un modo inmediato, en este sentido las meras apariencias. Por otra
parte, la segundidad es “el modo de ser de aquello que es tal como es con respecto a una
segunda cosa, pero con exclusión a toda tercera cosa” (Peirce, Obra Lógico-Semiótica, 1987,
pág. 110), en este punto ya existe la relación entre un objeto y un sujeto, es decir, la
imposición que ejerce algo frente a la conciencia. Y, finalmente, encontramos la tercera
noción ontológica, la terceridad la cual es “el modo de ser de aquello que es tal como es, al
relacionar una segunda cosa y una tercera entre sí” (Peirce, Obra Lógico-Semiótica, 1987, pág.
111), en este sentido, Peirce define a la terceridad como la genuina forma de la terceridad y
está fundamentada en la relación triádica existente entre un Objeto, un Signo o Representamen
y un Interpretante.
1.3.1. Representamen, Objeto e Interpretante
21
Como bien mencionamos anteriormente, la forma genuina de la terceridad, se establece a
partir de tres conceptos que se correlacionan en una estructura triádica fundamental. Esta
estructura, es la que permite que se dé la significación desde la teoría de Peirce. Antes de
abordar cada uno de estos conceptos, estableceremos el significado que atribuye el
norteamericano, al signo. Peirce, entiende a la semiótica como el estudio del signo en general
(Beuchot, 2004), es decir, que a diferencia de Saussure que sólo se enfocaba en el análisis del
signo lingüístico, el norteamericano se enfoca en un nivel más general de signo, es decir, a
todas las clases existentes de signo.
Para Peirce el signo “es algo que, para alguien, representa […] a algo, en algún aspecto o
carácter” (Peirce, 1986, pág. 22). Por otra parte, en sus Collected Papers, Peirce define al
signo de la siguiente forma: “Por signo entiendo todo lo que transmite, de cualquier manera,
cualquier moción definida de un Objeto” (Peirce, Obra Lógico-Semiótica, 1987, pág. 220). Él
considera que la función principal del signo es representar; y, ese representar significa,
entonces: “estar en función de otro, es decir, estar en tal relación con otro que, para ciertos
propósitos, se sea tratado por ciertas mentes como si fuera ese otro” (Peirce, 1986, pág. 43); es
por ello que el Representamen es la noción fundamental para entender el signo. A saber, un
vocero, un diputado, un apoderado, un agente, un diagrama, etc (Peirce, 1986)., todos
representan, alguna otra cosa, en las mentes que los piensan. Para él el signo sería, entonces, lo
siguiente:
[…] dado que un signo puede tener cualquier número de Objetos – pueden ser una cosa
singular conocida existente, o que se cree que haya existido, o que se espera que exista, o
un conjunto de tales cosas, o una cualidad o relación o hechos conocidos, de los cuales
cada objeto singular puede ser un conjunto o reunión de partes, o puede tener algún otro
modo de ser […] (Peirce, 1986, pág. 43).
Para Peirce, el signo prácticamente se concibe como cualquier cosa existente, por ello es
que el signo es capaz de estructurar el universo; como consecuencia, esto permite al signo,
establecer la existencia de esas mismas realidades a partir de una serie de categorizaciones2
2 Me permito usar este concepto de Kant, primero que todo, porque en una de las primeras etapas en las que
Peirce comenzó a desarrollar su teoría semiótica, tomó gran parte de la teoría kantiana para poder desplegarla.
22
dentro del universo mismo. De esta manera, todo lo que representa a alguna otra cosa, recibe
en este caso, el nombre de Representamen. En este sentido, el signo, a saber, es equivalente al
Representamen, ya que está representando o está en lugar de un Objeto. Peirce define al
Representamen de la siguiente forma:
Un REPRESENTAMEN es un sujeto de una relación triádica CON un segundo, llamado su
OBJETO, siendo esta relación triádica PARA un tercero, llamado su INTERPRETANTE,
tal que el REPRESENTAMEN determina que su interpretante se encuentra en la misma
relación triádica con el mismo objeto para algún interpretante (Peirce, Obra Lógico-
Semiótica, 1987, pág. 220).
Ahora bien, teniendo en cuenta esto, se podría decir, entonces, que el signo o
Representamen es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o
carácter. Por otro lado, se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo
equivalente, o, tal vez, un signo más desarrollado. Este signo creado es lo que se conoce como
Interpretante del primer signo. El signo, está en lugar de algo, su Objeto. Es decir, está en
lugar de ese Objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a un modo de idea, que
a veces se ha llamado el Fundamento o ground del Representamen (Douglas Niño, 2008). En
este sentido, se entiende entonces, que el Signo o Representamen, representa a su Objeto, no
obstante, bajo todos sus aspectos, sino bajo un supuesto o una idea, a la cual se le concibe
como su Fundamento (Peirce, 1986). En otras palabras, la relación existente entre esta
estructura triádica fundamental, se manifiesta en lo siguiente: La función del Representamen
es mediar entre el Objeto y el Interpretante, por otro lado, hay que considerar que el Objeto es
el fundamento que existe entre la relación Representamen-Interpretante, y, finalmente, el
Interpretante es el que permite unir el Representamen con el Objeto (Rodríguez, 2003).
Una vez que el Representamen actúa sobre el Objeto, este signo determina o supone un
Interpretante, en este caso, supone la aparición de un signo nuevo, y a su vez, es la
modificación en el pensamiento producido por un signo (Niño, 2008). Es por esto que el
Interpretante, es el segundo signo más desarrollado, producido y originado en función del
Segundo, porque cuando estructuramos el universo, categorizamos las cosas, según su cualidad, la cantidad, el
modo, la relación, etc. El libro de Kant, Crítica de la Razón Pura fue publicado por vez primera en 1781. Allí es
donde podemos ubicar la teoría de las categorizaciones. (Kant, 2005, págs. 161-170). Prólogo, traducción, notas e
índices, Pedro Ribas.
23
primero. En otras palabras, el signo se orienta a la interpretación de otro signo, en este sentido
sería su Interpretante. Cabe decir, que el signo siempre “pide por naturaleza ser interpretado,
desarrollado o ampliado” (Rodríguez, 2003, pág. 107). El Interpretante es otro de los temas
que desarrolla el norteamericano, el cual se traduce en tres tipos, el inmediato, dinámico y
final. No obstante, cuando abordemos el tema de la Semiosis Ilimitada, veremos con más
apacibilidad la temática en torno al Interpretante.
En resumen, viendo la relación que guarda cada uno de estos conceptos, podríamos decir,
entonces, que primeramente el Representamen, puede ser entendido como algo que está para
alguien, en lugar de algo, bajo un aspecto o capacidad, es decir, que éste se encuentra
sustituyendo algo; el Objeto, en cambio, es aquello a lo que el Representamen se dirige, es
existente y, el signo o Representamen, tratarán de dar cuenta de él; por último, el
Interpretante, será entonces, la modificación que se produce en la mente o pensamiento por un
signo a través del intéprete.
1.3.2. La Semiosis Ilimitada3.
Otro de los conceptos que más tarde comenzó a trabajar Peirce, fue el de Semiosis Ilimitada;
básicamente, nosotros entendemos al signo como la traducción de un signo en otro signo, en
esto consiste este concepto, es decir, que el proceso para que se dé la Semiosis, estriba en que
el signo da nacimiento a un nuevo signo y así sucesivamente a partir del Interpretante. La
naturaleza triádica es lo que permite que se manifieste esta característica, debido a que el signo
está en un constante flujo o devenir. Douglas Niño, citando a Peirce arguye a esto diciendo:
“Un Interpretante es a la vez un Representamen para otro Interpretante” (Niño, 2008, pág.
23). Por otro lado, Umberto Eco, en su Libro Lector in Fabula, nos dice lo siguiente:
Podría decirse, quizá, que, al presentar la imagen de una semiosis donde cada
representación remite a una representación ulterior […], en una red infinita de signos que
remiten a signos, en un universo finito pero ilimitado de apariencias semiósicas
fantasmales […]. La doctrina de los interpretantes de la semiosis ilimitada le permite a
3 O Infinita.
24
Peirce desarrollar al máximo su realismo no ingenuo (Eco, Lector in Fabula. La
cooperación Interpretativa en el texto Narrativo, 1993, pág. 65).
En otras palabras, el signo se manifiesta de manera infinita; ésta, es la base sobre lo que se
concibe como Semiosis Ilimitada; la tesis se fundamenta principalmente, en lo siguiente: lo
que pensamos lo pensamos a partir de signos. Todo signo es mediado por un signo anterior,
por tanto, será mediador de un signo posterior, lo cual genera un retroceso y un avance hacia
el infinito. Digamos que un objeto tiene asimismo como Interpretante la idea de objeto, éste a
su vez es un Representamen, no obstante, este objeto puede tener otra idea de Interpretante y
así sucesivamente y de forma ilimitada. Aclarando lo anterior, la Semiosis Ilimitada, se refiere
a que el Interpretante de un signo es otro signo; si esto es así, por lo tanto, habrá infinitos
Interpretantes.
Desarrollando esta idea con más claridad, daremos un ejemplo, referente al concepto de la
Semiosis Ilimitada. Consideremos que el signo, es la traducción de un signo en otro signo; si
por ejemplo, intentamos dar una definición científica de la sal, en este caso, la sal, sería
considerada en primera instancia el Objeto, el concepto de sal, como su Representamen y
como estamos haciendo la traducción de un signo en otro signo, para llegar a la definición
científica, consideramos por último a la sal como cloruro de sodio, el cual se convierte en un
Interpretante. Si posteriormente, queremos darle una definición más acertada a dicho
Interpretante que ahora se convierte en un Representamen, derivamos este signo, en un signo
mucho más desarrollado que el primero.
Sin embargo, Eco nos enuncia que este tipo de Semiosis jamás se detiene, el argumento lo
desarrolla diciendo que aunque Peirce haya pretendido darle una finalidad a esta Semiosis
Ilimitada, partiendo de la acción, el signo constantemente sigue en un movimiento Semiósico:
A Peirce no le interesan los objetos como conjuntos de propiedades, sino como ocasiones
y resultados de una experiencia activa (…), descubrir un objeto significa descubrir el
modus operandi para producirlo (o para producir su uso práctico) (…) así, pues, a través
de su pragmatismo, Peirce logra concretar su realismo escotista: la acción es el lugar en
que la haecceitas pone fin a su juego de la semiosis (…), la semiosis muere
permanentemente, pero, así como muere, también renace de sus propias cenizas (Eco,
Lector in Fabula. La cooperación Interpretativa en el texto Narrativo, 1993, pág. 65).
25
Tomando en cuenta el anterior argumento, se podría decir que este tipo de movimiento
Semiósico, tiende a un fin, pero a su vez, se vuelve a renovar. Aunque éste pudo haber sido un
error de Peirce en su teoría, hay que agradecer el mérito de haber abierto una brecha en la cual
el conocimiento acerca del mundo, se haga de una manera constante, debido a que el signo
actúa de manera directa sobre la realidad, la modifica y ejerce sobre ella una sucesión de
signos.
1.3.3. Los Interpretantes Inmediatos, Dinámicos y Finales.
En su época tardía, Peirce decide incorporar y darles un significado a sus Interpretantes. En
sus cartas a Lady Welby del 12 de Octubre de 1904, Peirce establece la división de sus
Interpretantes en tres aspectos “su interpretante tal y como es representado o tal como se
propone que sea entendido, su interpretante tal como se produce y su interpretante en sí
mismo” (Peirce, Obra Lógico-Semiótica, 1987, pág. 117). Por otro lado, en sus cartas del 28
de Diciembre de 1905, Peirce nos define a cada uno de sus Interpretantes: según su
Interpretante Inmediato “está implícito en el hecho de que cada Signo debe tener su
interpretabilidad peculiar antes de obtener un Intérprete” (Peirce, Obra Lógico-Semiótica,
1987, pág. 146); es decir, que este tipo de Interpretante es lo que se reproduce como lo
inmediatamente representado por el signo o Representamen, y bien, se puede interpretar o
tomar como la primera traducción del signo; en otras palabras, es la percepción del signo sin
mediación de nada, se traduce de “golpe”.
Según su Interpretante Dinámico, éste “es aquel que es experimentado en cada acto de
interpretación, y en cada uno de éstos es diferente de cualquier otro” (Peirce, Obra Lógico-
Semiótica, 1987, pág. 146), este tipo de Interpretante se toma como aquel que permite el
proceso semiósico y, por el cual, el signo puede adquirir diversas interpretaciones.
Finalmente, nos encontramos con el Interpretante Final el cual “es el único resultado
Interpretativo al que cada Intérprete está destinado a llegar si el signo es suficientemente
considerado” (Peirce, Obra Lógico-Semiótica, 1987, pág. 146), este tipo de Interpretante, bien
se podría tomar como el proceso que se produce en la mente, luego de que el signo fue
26
suficientemente desarrollado. Si tomamos en cuenta cada uno de estos Interpretantes:
Inmediato, Dinámico y Final, respectivamente se pueden tomar como posibles, reales o
ideales.
1.4. Semiología y Semiótica
Saussure y Peirce contribuyeron considerablemente tanto en el análisis lingüístico de los
signos, como en el análisis de los signos en general. Sin embargo, hay un tema de discusión
que ha tomado diversas disputas y se refiere, precisamente, al concepto de: semiología y
semiótica. Nuestro propósito es considerar o denominar a la ciencia de la significación bajo un
solo apelativo, ya que consideramos que tanto la semiología como la semiótica, se encargan
del estudio de los signos en general. Esto lo hacemos con el fin de aclarar conceptualmente el
estudio de los signos y denominarlo de una sola forma, la cual traduciremos en su carácter más
general como: semiótica. Es por ello que en este apartado aclararemos qué es lo que se
entiende por semiología y semiótica y, posteriormente, considerarlas como análogas, con el fin
de evitar posibles confusiones o disputas más adelante.
Dentro del estudio de la significación, claramente, se han establecido divergencias y
convergencias, frente a los conceptos de semiología y semiótica. El primer concepto se le ha
atribuido a la teoría se Saussure, y el segundo a la de Peirce. Hay semiólogos que se han
encargado tanto de analizar las diferencias y otros quienes se han encargado de establecer la
relación entre éstas. Jean-Marie Klinkenberg es uno de los que establece una relación
circunscrita a partir del signo, debido a que tanto la semiología y la semiótica se encargan del
estudio de los signos (Klinkenberg, 2006). No obstante, también intenta establecer una
dicotomía muy marcada entre estos dos términos:
El primero insistía en efecto sobre el aspecto humano de los signos y sobre su rol en la
comunicación, e inscribía a la disciplina en el campo de las ciencias sociales; el segundo
insistía sobre su aspecto cognitivo y lógico, y la inscribía más en el campo de las
disciplinas filosóficas (Klinkenberg, 2006, pág. 35).
Lo anterior hace alusión al hecho que se desenvuelve en la definición que da tanto Saussure
como Peirce al definir la disciplina de los signos, la cual están desarrollando. Saussure nos
dice que la semiología es “la ciencia general de todos los sistemas de signos (o de símbolos)
27
gracias a los cuales los hombres se comunican entre ellos” (Klinkenberg, 2006, pág. 34).
Peirce, en cambio, enuncia lo siguiente: “La lógica, en su sentido general (…) no es más que
otro nombre de la semiótica (…), doctrina cuasi necesaria formal de los signos” (Klinkenberg,
2006, pág. 34). Es por esta diferencia en la definición de cada concepto que autores prefieran
trabajar indistintamente los términos de semiología y semiótica.
Ahora bien, aunque estas diferencias se fueron matizando en la década de los 60´s y 70´s,
hubo semiólogos como Umberto Eco, quienes se esforzaron por vincular amabas orientaciones
o términos. El italiano intentó, por su parte, adaptar las propuestas de Charles S. Peirce y
Charles Morris4 a las de Ferdinand de Saussure. Por parte de Peirce, intentó adaptar la
tricotomía entre ícono, índice y símbolo, y por parte de Morris, la tricotomía entre sintaxis,
semántica y pragmática (Morris, 1985, págs. 31-33).
Umberto Eco, en su libro sobre Tratado de Semiótica General, publicado en 1975 se limita
a estudiar los signos, solamente bajo el nombre de semiótica; para él, no existe una diferencia
semántica entre ambas orientaciones, aunque sí reconoce, que el estudio de Saussure, sí está
ceñido en la perspectiva lingüística, y el de Peirce, al igual que el de Morris, delimitado al
filosófico. Referente a lo anterior nos dice (Eco, 1975):
A pesar del origen histórico de los diferentes términos “semiología” (“línea
lingüístico-saussureana”) y “semiótica” (Linea filosófico- peirceana y morrisiana), en este
libro adoptamos el término “semiótica”, como equivalente a semiología. (…) Existen
intentos competentes de asignar a los dos términos funciones semánticas diferentes. (…)
la distinción de los dos términos debe reconocerse y estudiarse; pero consideramos
peligroso utilizar una distinción terminológica que no conserva un sentido unitario en los
diferentes autores que la usan (…) (Eco, Tratado de Semiótica General, 1975, pág. 17).
Teniendo en cuenta la cita anterior, tomaremos la posición de equivalencia de Eco, con el
fin de solucionar cualquier dilema conceptual que se pueda presentar posteriormente. Es decir,
que tomaremos tanto la semiótica como la semiología en un sentido unitario. Y llamaremos a
4 Charles W. Morris, es considerado, al igual que Peirce, uno de los más grandes semióticos de todos los tiempos.
Nació en 1901 y murió en 1979. Dedicó gran parte de su vida al estudio de los signos. En su teoría maneja
diferentes conceptos a los de Peirce, debido a que intentó fundamentar una teoría de los signos que englobara
cualquier tipo de signos. En su teoría abarcó los siguientes conceptos frente a su concepción de semiosis, fueron
cuatro: el vehículo sgínico, el designatum, el interpretante y el intérprete. Y dividió a la semiótica en tres ramas:
sintaxis, pragmática y semántica. (Morris, 1985).
28
la ciencia de la significación o la disciplina de los signos como semiótica, ya que
consideramos el término en un sentido general. Y asignaremos dicho término tanto a la teoría
de Saussure como la de Peirce.
1.5 La semiótica hoy en día: la significación
Desde que emprendimos este trasegar semiótico, hemos logrado nutrirnos de un campo de
estudio amplísimo, de una vastedad de conceptos y relaciones diádicas y triádicas. Los aportes
de Peirce, al igual que los de Saussure, son para muchos, hoy en día, ejemplares. Basta
cruzarse con cualquier colegio o universidad, estaremos inmersos en los estudios de estas dos
grandes teorías semióticas.
Como el conocimiento no es algo que sencillamente se queda en un simple pedazo de
papel, sino que es una empresa que constantemente se construye de generación en generación,
y se va mejorando cada día; la idea, principalmente de la semiótica no es quedarse en lo
estático, e inmutable, sino es seguir profundizando acerca de sí misma. Es por esta razón, que
ahora, profundizaremos un poco en lo que se consideran los campos de acción de la semiótica
o como lo expresaría Klinkenberg la institucionalización de esta disciplina.
Se ha dicho irreverentemente que la semiótica se refiere, simplemente, al estudio de los
signos; aunque esto sea un concepto tan básico para definir la ciencia de la semiótica,
inevitablemente es lo que se ha entendido durante muchas décadas. Esto se debe a que existe
un problema enorme y es que no existe como tal un método y un objeto de estudio de la
semiótica.
Ahora bien, si tenemos en cuenta el concepto de signo bajo la perspectiva anterior,
entonces, no se tiene, como tal, un campo de estudio en concreto. En efecto, la semiótica no
abarcaría ningún tipo de límite. En este sentido, todo lo que se encuentra en la naturaleza
misma o la realidad, sería estimado, simplemente, como signo.
En consecuencia, esto es lo que impide un objeto de estudio propio de la semiótica, y,
paralelamente, un método apropiado. Sin embargo, no podemos dar por hecho que la
semiótica en sus elementos metódicos está quebrantada. Gracias a que varios autores se han
inmerso en el estudio de la semiótica, y asimismo han individualizado cada uno de sus puntos,
29
han logrado institucionalizar esta ciencia. Esta institucionalización, se comenzó a gestar en la
década de los 60´s, y ahora, es posible englobar a la semiótica a diferentes campos del saber.
Desde la perspectiva de algunos teóricos, tal es el caso del semiólogo belga Jean-Marie
Klinkenberg, el rol de la semiótica, fundamentalmente es generar un diálogo interdisciplinario,
en el cual puedan converger gran variedad de ciencias.
Partiendo de lo anterior, para Klinkenberg, hay un rasgo fundamental que puede generar
este diálogo interdisciplinario y es el que comparten en similitud varias ciencias. Tal es el caso
de la sociología, la antropología, la psicología, entre otras; todas comparten el rasgo de la
significación. La semiótica, no sólo se refiere al estudio de los signos, como vagamente hemos
expuesto anteriormente, sino que también se refiere y estudia el problema de la significación.
A saber, el enigma de la significación se refiere, básicamente, a la producción de sentido.
Cabe decir, que la razón de ser de cualquier teoría semiótica es la significación.
La diversidad disciplinaria a la que aludíamos anteriormente, pretende encontrar un sentido,
es decir, que estamos denotando la razón de ser de cualquier proceso semiótico o lingüístico;
en este sentido, la significación, se refiere a la producción sígnica que nace de la función
simbólica del lenguaje, el cual permite relacionar tres conceptos fundamentales: el hombre, el
mundo y el otro.
Una vez dicho esto, en los capítulos siguientes, nuestro propósito, es adentrarnos a estudiar
los fenómenos sonoros y musicales, a partir de la teoría de la significación del ginebrino
Ferdinand de Saussure y el norteamericano Charles Sanders Peirce. Por otra parte, cabe decir,
que el campo de análisis de estos fenómenos, se denomina como semiótica de la música, en el
cual se estudia la significación sonora y musical. Es por ello que para lograr nuestro propósito
y asimismo generar un modelo que nos permita entender de manera general estos fenómenos
nos ampararemos en estas dos teorías de la significación.
30
2. CAPÍTULO II
LA SIGNIFICACIÓN SONORA
2.1 Introducción a la Significación Sonora Binaria
En el presente capítulo, comenzaremos con el análisis de los fenómenos sonoros. El objetivo
es comprender y penetrar de forma más amplia tanto en la significación sonora como musical.
Para esto, se partirá de la teoría semiológica del ginebrino Ferdinand de Saussure y la teoría
semiótica del norteamericano Charles Sanders Peirce, las cuales, permitirán el tratamiento y
explicación de los fenómenos tanto sonoros como musicales.
Para lograr dicho objetivo, iniciaremos con la teoría de Ferdinand de Saussure partiendo de
los conceptos de Significado y Significante; y subconceptos como: Arbitrario y Racional;
conceptos que permitirán llegar al fin propuesto que es explicar los fenómenos sonoros. Ahora
bien, he considerado pertinente traer a colación las teorías de las categorías semánticas de la
sonoridad que expone la docente argentina Rosa Judith Chalkho, propuestas en su tesis de
maestría: DISEÑO SONORO Y PRODUCCIÓN DE SENTIDO: La Significación de los
Sonidos en los Lenguajes Audiovisuales. Estas categorías de la significación sonora son una
amplísima senda que nos permitirá comprender y ampliar nuestra concepción teórica y
práctica tanto de los fenómenos sonoros como musicales.
Ahora bien, como aclaración de la rúbrica conceptual de Saussure que dispondremos a
continuación, (de forma preliminar) aclararé que no se hará mención del componente
31
lingüístico, sino que acapararemos como referente simplemente la estructura de ésta; es decir
que tomaremos los conceptos de Significado y Significante o concepto e imagen acústica; y los
términos de Arbitrariedad y Racional o natural. El propósito principal, es explicar la
significación sonora, no en la fisonomía fonológica, sino abordarla desde el campo semiótico
o semiológico desarrollándola en al aspecto no lingüístico; en otras palabras, llevar lo sonoro a
los sonidos en general o al aspecto sonoro en general.
Partiendo de esto, la pregunta que elabora la docente argentina Chalkho, es, entonces, si los
términos de Significado y Significante se pueden aplicar a los sonidos no lingüísticos, es decir,
a toda clase de sonidos: tanto artificiales como naturales. Es por ello que en los siguientes
apartados expondremos las categorías de la significación sonora, que propone la docente, con
el fin de demostrar que sí son aplicables a los conceptos de Significado y Significante del
ginebrino Ferdinand de Saussure.
La estructura que damos al presente apartado será la siguiente: En un primer momento,
abordaremos la cuestión referente a los significados atribuidos natural o motivadamente;
posteriormente, se tratarán los significados que fueron dados arbitraria o inmotivadamente. En
un segundo momento, se dará una breve introducción acerca de las categorías de la
significación sonora que propone la docente argentina, y, en efecto, se pasarán a explicar de
manera individual; las cuales, se irán complementando y ampliando con algunas teorías de
carácter físico, psicológico y fisiológico. Y, finalmente, se establecerá una relación entre estas
categorías.
2.2 Signos Naturales o Motivados y Signos Arbitrarios o Inmotivados
En la historia de los significados, siempre ha existido la pregunta de cómo se genera la
significación o el sentido en los signos, éste es un problema filosófico de occidente, que
plantea la relación entre las cosas y los lenguajes (Klinkenberg, 2006). Se podría decir, que el
sentido o el significado está dado y radica en dos vertientes: en primera instancia, se
encuentran los signos que tienen su significado desde lo motivacional o lo natural, esto quiere
decir, aquellos significados que fueron atribuidos sin la intervención del campo social. Por lo
32
tanto, y en segunda instancia, se encuentran los significados de los signos que fueron dados
Arbitraria o Inmotivadamente. Es así, como exponemos dos conceptos, que se manifiestan en
la teoría de Saussure (Arbitrario y racional), lo cuales en seguida, pasaremos a explicar, con el
fin de desentrañar el problema de la significación.
Principalmente, aclararemos los significados que fueron atribuidos naturalmente. Esta clase
de signos están dados en la relación directa que existe entre el Significante y el Significado, es
decir, que existe un nexo causal entre estos dos conceptos. Asimismo, este tipo de signos
puede darse por semejanza y contigüidad. El significado puede ser atribuido por semejanza
cuando “el signo remite al objeto en virtud de una semejanza” (Klinkenberg, 2006, pág. 185);
por otra parte, están los signos dados por contigüidad, que se expresan: “cuando el significante
ha sido producido directamente por el referente” (Klinkenberg, 2006, Pág. 185). En una de las
categorías que expone la argentina, se puede asociar este significado natural; no obstante, lo
abordaremos cuando comencemos con la exposición de las categorías sonoras.
Por otra parte, se encuentran aquellos significados que fueron atribuidos arbitrariamente.
Saussure considera que “… el signo lingüístico es radicalmente arbitrario” (Saussure, 1945,
pág. 104), es decir, que se da una vinculación entre el Significado y el Significante en virtud de
una construcción colectiva o arbitraria. Por otra parte, Chalkho, citando a Saussure nos dice
que:
Lo característico del símbolo es no ser nunca completamente arbitrario; no está
vacío, hay un rudimento de lazo natural entre significante y significado (…) También se
podría discutir un sistema de símbolos, porque el símbolo tiene una relación racional con
la cosa significada; pero por lo que se refiere a la lengua, sistema de signos arbitrarios,
esta base falta, y con ella desaparece todo terreno sólido de discusión. (Saussure, 1945,
pág. 105).
Sin embargo, Saussure, como nos dice la docente argentina (2008), no avanza demasiado
en eso que considera como “sistemas de símbolos”, ya que cuando se refiere a los símbolos los
inscribe en el campo de la semiología, más no de la lingüística, y con esto admite que existen
otra gran cantidad de sistemas que se construyen desde una relación meramente naturalizada o
motivada.
33
Por otra lado, hay quienes aseguran y afirman que todos los signos (no sólo los que se
limitan al campo de lo lingüístico, sino que trascienden al semiológico o semiótico), son
construidos desde la arbitrariedad, tal es el caso de Klinkenberg cuando pregona “…que todo
signo, incluso si se considera motivado, encierra una parte más o menos grande de
arbitrariedad” (Klinkenberg, 2006, pág. 192).
Aunque el problema sobre la significación siga en discusión hoy en día, y no se concilie si
el significado ha sido atribuido arbitraria o naturalmente; nosotros aceptamos que existen
ciertos significados que fueron dados motivada como inmotivadamente. Partiendo de las
categorías de la significación sonora que propone la argentina -y que a continuación
pasaremos a exponer- diremos, que desde estas categorías existen significados que fueron
dados tanto arbitrariamente como naturalmente (en casos específicos) y dependerá de diversos
factores que posteriormente explicaremos.
2.3 Categorías de la Significación Sonora
Una vez vistos y aclarados los conceptos de Arbitrario y Racional, en efecto, podremos
comenzar con nuestra investigación referente a la significación sonora. Es por ello, que ahora,
le daremos principal importancia a las categorías de la semántica sonora, que nos presenta
Rosa Judith Chalkho en su tesis de maestría5.
La docente se refiere a cuatro categorías que se presentan en el siguiente orden: Causal,
Causal de Cualidad, Espacial y Arbitrario. Cabe decir, que al presentar cada una de estas
categorías de manera individual, se usará la rúbrica conceptual entre Significado y Significante
de la teoría de Ferdinand de Saussure.
2.3.1 El Significado Causal
5 Anteriormente se hizo referencia con el siguiente nombre: DISEÑO SONORO Y PRODUCCIÓN DE SENTIDO:
La Significación de los Sonidos en los Lenguajes Audiovisuales.
34
La primera categoría que acuña la docente argentina, se denomina El Significado Causal¸ ésta
se refiere a los sonidos que tienen como fuente6 sonora el sonido que los originó. Un ejemplo,
bien podría ser: /el sonido de gato/7 que tiene por significado el concepto de gato. Para
Chalkho, esta categoría, contiene “… significados (…) con una carga de obviedad importante
y naturalizada culturalmente ya que tiene anclajes ancestrales y está asociado a la
supervivencia: (…) reconocer a los objetos y fenómenos del entorno por su sonido, sea un
animal peligroso” (Chalkho, 2008, pág. 67). Esta categoría bien podría ser la primigenia para
la significación de sonidos provenientes de los fenómenos que ocurren en la naturaleza y se
asocian a la capacidad básica de supervivencia, relacionada, asimismo, con la de los animales.
Este vínculo entre el Significante y Significado, que en este caso estaría dado por el /sonido
de gato/ y el concepto de gato, respectivamente, se atribuiría a un proceso mental, es decir, de
carácter cognitivo. Debido a que “No existe nada que vincule el concepto (…) más que una
cognición previa de una relación de causa” (Chalkho, 2008, pág. 68). Asimismo, este
desarrollo está ligado a lo cultural, ya que manifiesta la construcción de una memoria auditiva
del entorno, para el aprendizaje posterior (Bravo, 1998). Por lo tanto, maneja tanto una
construcción natural de carácter causal y una arbitraria.
2.3.2 El Significado Causal de Cualidad
La segunda categoría que expone Chalkho, se denomina El Significado Causal de Cualidad.
Esta categoría mantiene el mismo criterio que la anterior, es decir, que tiene como referente la
fuente sonora que produjo el sonido; sin embargo, hay una excepción en este caso, ya que sólo
se reconoce o percibe el sonido en virtud de una cualidad.
Uno de los elementos que es posible hallar y relacionar en esta categoría, se refiere a la
acusmática8, que guarda una analogía referente a los sonidos que se reproducen sin conocer la
6 “En la inmensa mayoría de los fenómenos sonoros que nos ocupan, se hace hincapié en el sonido como
proveniente de “fuentes” (Schaeffer, 1988, pág. 48). 7 Cuando un vocablo sea expresado mediante barras oblicuas, éstas se referirán, por tanto, al significante; es
decir, a la forma del signo designado por dicho término en conjunto de sus sonidos. 8 Desde la definición que nos da Pierre Schaeffer, tomando como referente la definición que da Jérome Peignot
en Larousse, la acusmática es el “Nombre dado a los discípulos de Pitagóras que durante cinco años escucharon
35
fuente sonora que los provocó. Este término se remonta a los griegos, ya que fue acuñado para
diferenciar dentro de la escuela pitagórica a los matemáticos y a los acusmáticos; siendo los
primeros, quienes podían recibir directamente las clases del maestro; los segundos, sólo
podían prestar atención a sus lecciones detrás de un telar. Hoy en día, la acusmática tiene una
definición distinta a como se concebía en la antigüedad, ya que se encuentra, el concepto,
inmiscuido al ámbito musical.
Desde la definición que nos da Pierre Schaeffer, la acusmática se define como: “…un ruido
que se oye sin ver las causas de donde proviene” (Schaeffer, 1988, pág. 56), en este caso, es
posible reconocer lo que se oye; sin embargo, sin conocer las causas de dónde se originó el
sonido. Schaeffer se refiere al concepto moderno desde el siguiente ejemplo: “Hace tiempo ese
dispositivo fue una cortina. Hoy, la radio, y la cadena de reproducción, nos vuelven a colocar,
como modernos oyentes de una voz invisible, en las condiciones de una experiencia similar”
(Schaeffer, 1988, pág. 56).
Para concluir, es posible entonces, relacionar la acusmática con el concepto causal de
cualidad, debido a que cuando percibimos algún sonido, existe la contingencia de que
desconozcamos la causa que lo originó. Sin embargo, partiendo de las cualidades que presente
el sonido, por consiguiente, es probable que identifiquemos, no en su totalidad, cuál ha sido la
fuente sonora que produjo dicho sonido9; además de reconocer las propiedades materiales
10 de
las cuales está hecho el objeto.
sus lecciones escondidos tras una cortina, sin verle, y observando el silencio más riguroso” (Schaeffer, 1988,
pág. 56). 9 En muchos casos no es posible identificar la fuente sonora que produjo el sonido, ya que una cualidad se le
puede atribuir a un millar de objetos. Es posible identificar, su fuente sonora si se tiene una gran codificación de
diversos sonidos para relacionar y diferenciar diversas cualidades de un objeto a otro. 10
La docente argentina expone una lista de cualidades, las cuales se pueden identificar si se desconoce la fuente
sonora que produjo el sonido:
Propiedad material: metal, madera, etc. Tamaño y el peso: si un objeto cae, aunque por su
sonido no se pueda identificar exactamente cuál es, se puede tener una idea aproximada de su peso
y tamaño que por lo general y a iguales condiciones es directamente proporcional a la intensidad
del sonido que causa. Forma: el sonido no es capaz de significar fehacientemente la forma de una
fuente sonora, pero si un aspecto que además resulta esencial en términos acústicos que ya define la
resonancia de un objeto dada por su construcción y que es la cualidad de hueco o macizo. Dureza:
este tipo de significados dan cuenta de la calidad de duro o blando de una fuente sonora aunque no
se pueda identificar en forma exacta el objeto. (Chalkho, 2008, págs. 68-69).
36
2.3.3 El Significado Espacial
La tercera categoría que viene a dilucidar la argentina, es una de las más importantes, debido a
que aquí se manifiestan diversos elementos físicos11
. Estos permiten, la clasificación de
sonidos y percibir en dónde se reproducen (sentido espacial de lugar). En esta sección, nos
encargaremos de exponer la significación espacial de lo sonoro, complementándola, asimismo,
con teorías de orden físico, psicológico y fisiológico (ver pies de página).
Cuando observamos los objetos, no sólo percibimos su color, su textura, sino que además
percibimos la forma que tienen y el espacio en que se ubican. Algo similar ocurre con el
oído12
. Es por ello que analizaremos la localización auditiva a partir del texto de B. Goldstein
sobre Sensación y Percepción: Localización Auditiva, Calidad del Sonido y la Escena
Auditiva publicado en el 2010.
Uno de los aspectos más importantes del escuchar o del oír13
, es que nos permite ubicarnos
espacio-sensorialmente, es decir, que podemos determinar y saber en qué parte se encuentran
11
Son varios los aspectos físicos que intervienen en la audición y nos permiten la percepción del sonido. Los
conceptos de frecuencia (es la altura de la onda en cualquier momento [se mide en HERTZ]), amplitud (es la
altura de la onda en cualquier momento [se mide por la distancia]), tono (es la característica que hace que el
sonido sea alto o bajo, grave o agudo), intensidad o volumen (es la energía de la onda sonora), reverberación
(permanencia del sonido en un espacio), son los que componen dichos conceptos (Giancoli, 1997, págs. 332-
356). 12
La percepción del sonido, también, contiene un proceso que se podría describir en varios pasos, que requieren
lo físico y lo fisiológico; a continuación desde la teoría de Feldman referente a la percepción del sonido, explicaré
cómo se genera este proceso. Para Feldman (2010), el sonido se reproduce gracias a que las moléculas de aire se
reproducen o generan por la vibración de un objeto o una fuente de vibración. Estas moléculas viajan en patrones
de onda. Una vez que las ondas se producen o generan, éstas entran al oído y allí llegan al tímpano (si la
intensidad del sonido es mayor, ésta será directamente proporcional a la vibración del tímpano, es decir, que será
mayor). Posteriormente, viajan al oído medio y allá irrumpen en los tres huesillos llamados martillo, yunque y
estribo (la función de estos es actuar como palancas, las cuales amplifican la fuerza de vibración del sonido). Una
vez que la vibración se ha trasladado a través de estos huesillos, la vibración se transmite a la parte denominada
ventana oval; seguidamente, pasan al oído interno, allí se modifica o se transforma la vibración sonora. Luego de
haber atravesado el conducto tubular al oído interno, las vibraciones llegan a una parte denominada cóclea (ésta
tiene forma de caracol), dentro de ella se encuentra albergado un líquido que vibra en respuesta al sonido. Dentro
de ésta, además, se encuentra alojada la membrana basilar, la cual está cubierta de células pilosas; éstas se doblan
por efecto de las vibraciones y permiten que se envíe un mensaje nervioso al cerebro (Feldman, 2010).
Posteriormente, como nos enuncia Amanda Betancourt (1987), en su texto sobre Fonética y Fonología, las ondas
sonoras se transforman en impulsos eléctricos, y en consecuencia, se reproduce la interpretación de los sonidos,
los cuales son conocidos por la comunidad (Betancourt, 1987). 13
No se acuña o denota a estas palabras como análogas. Oír es de alguna forma ser golpeado por los sonidos, es
decir, que no se tiene “control” de lo que se oye. Escuchar, de alguna forma es colocar o poner la oreja para
escuchar algo que conscientemente queremos (Schaeffer, 1988).
37
los objetos que escuchamos. Sin embargo, esto no sólo se queda ahí, sino que podemos
diferenciar una gran cantidad de sonidos provenientes del medio. Si tomamos como ejemplo a
una persona y le pedimos que cierre los ojos y con un par de monedas hacemos sonidos en
diversos lugares, es probable que la persona perciba la mayoría del sonido en dónde se
produjo; concerniente a esto nos dice Ángel Rodríguez Bravo en su texto sobre La Dimensión
Sonora del Lenguaje Audiovisual:
La percepción auditiva del espacio es, después del habla, la información sonora más
importante y compleja de las que procesa el sistema auditivo. Y, dentro del conjunto de
las formas sonoras primarias, es una categoría perfectamente bien definida que el ser
humano explota constantemente para identificar su entorno y desenvolverse en él. (Bravo,
1998, pág. 223).
Además, la localización o percepción auditiva la podemos describir por medio de tres
sistemas de coordenadas (Goldstein, 2010). La primera de ellas es conocida como la
acimutal14
(u horizontal), ésta especifica las localizaciones que varían de la izquierda a la
derecha; la segunda de ellas es la coordenada de elevación (o vertical), ésta señala las
localizaciones que están arriba y abajo del escucha; y, por último, se encuentra la coordenada
de distancia, la cual indica qué tan lejos de la fuente se encuentra el escucha. En resumen el
acimut se extiende de izquierda a derecha, la elevación de abajo hacia arriba y la distancia la
fuente de sonido de dónde proviene.
Este tipo de localizaciones, son las que nos permiten ubicarnos espacialmente y reconocer
de dónde provienen los sonidos. Además, de diferenciar diversos sonidos y características
materiales, de las cuales están hechos algunos objetos. Por otro lado, para Chalkho, esta
categoría (significado espacial), está vinculada al aspecto físico, es decir, los sonidos que
tienen diversas significaciones en el espacio o el entorno en el que se manifiesten. Un ejemplo
que emplea la docente argentina y nos permitirá comprender este nivel de significación, es el
siguiente:
14
El acimut, se basa en sistemas interaurales, es decir, que diferencia los sonidos que llegan a los oídos izquierdo
y derecho. También se le conoce como diferencias binaurales, ya que involucra a los dos oídos. Existen dos
claves interaurales: la primera es la diferencia interaural de tiempo y, la segunda diferencia interaural de nivel.
La primera se basa en el asincronismo de los sonidos, en otras palabras, sonidos que llegan antes que otros. Y la
segunda se basa en la variación en la presión sonora que llega a ambos oídos.
38
Un ejemplo de este nivel de significación es el de la distinción entre un mismo
sonido, pongamos por caso una palmada, dentro de un gimnasio o dentro de una
habitación pequeña y, será el grado de reverberación de cada ambiente lo que proporcione
el significado /gimnasio/ o /habitación/ (Chalkho, 2008, pág. 70).
2.3.4 El Significado Arbitrario
En esta parte, se denominó al significado sonoro que se construye desde la convencionalidad
como Significado Arbitrario; denominamos aquellos sonidos que fueron codificados
socialmente, y, además, suponen o llevan “implícito una condición de estimulo y respuesta”
(Chalkho, 2008, pág. 71); es decir, conllevan algún tipo de reacción al individuo, mediante la
codificación de un sonido. Un ejemplo de este tipo de significación, bien podría ser la alarma
que escucha la señora XY desde su coche y le advierten que debe correrse para que la
ambulancia pase. Igualmente, podría tener lugar una gran variedad de sonidos como: alarmas,
sirenas, despertadores, teléfonos, entre otros.
Desde los conceptos de Saussure (Significado y Significante), y su relación, el Significante
sería la sensación acústica y su Significado el sonido que puede advertir /peligro/,
/advertencia/, /fuego/, entre otros., (Chalkho, 2008). Para la argentina (2008), este tipo de
sonidos tiene por significación, advertir, coaccionar y señalizar, entre otras posibilidades
semánticas.
2.3.5 Relación de las Categorías
Una vez dilucidadas las cuatro categorías que nos propone la docente argentina Chalkho para
la significación sonora: causal, causal de cualidad, espacial y arbitraria; es posible que las
cuatro se presentan paralelamente, es decir, que a la hora de decodificar un signo sonoro cada
una de estas categorías se mezcle o diluya con las demás. Un ejemplo, que bien nos podría
explicar mejor esta interacción, sería el siguiente:
El sonido de una palmada tiene por significado causal las manos que se entrechocan
(fuente sonora) pero si además suena en un ámbito muy reverberante significa que están
39
en un gimnasio (u otro espacio reverberante similar) y además si las palmas las bate un
entrenador deportivo este sonido está codificado en al menos una serie limitada de
significados en ese contexto, como /animar a la actividad/ o /llamar la atención para dar
una consigna/. Si en cambio se baten las palmas colectivamente en un teatro el mismo
sonido cambia de sentido y tiene por ejemplo por significado la satisfacción del público
por el evento” (Chalkho, 2008, pág. 72).
2.4 Introducción a la Significación Sonora Triádica
En el presente apartado presentaremos las tres clases tricotómicas sígnicas más importantes
que desarrolla el norteamericano Charles Sanders Peirce. Anteriormente, expusimos las
categorías de la significación sonora que manifiesta la docente argentina Rosa Judith Chalkho,
aplicadas a los conceptos Saussureanos de Significado y Significante. Mi propósito en este
apartado es relacionar las funciones sígnicas tricotómicas que propone Peirce, vistas desde la
significación sonora, con las categorías anteriormente expuestas, con el fin de desarrollar una
convergencia entre ambas teorías y, asimismo, seguir ampliando la visión de la significación
sonora.
La distribución que se llevará a cabo en la presente sección será la siguiente: En primer
lugar, se suministrará una somera introducción referente a las tres tricotomías más famosas
que desarrolló el norteamericano Charles Sanders Peirce. En segundo lugar, se llevará a cabo
el estudio concerniente de cada una de las tres tricotomías que desarrolla el norteamericano. Y,
finalmente, se establecerá la correlación o correspondencia entre las tres clases tricotomías
expuestas, con los fenómenos sonoros. A continuación, se explicará la significación sonora
desde los conceptos triádicos de Peirce.
40
En 1903, Charles Sanders Peirce decide publicar un ensayo15
en el que se dedica a
categorizar y sistematizar las funciones sígnicas con el propósito de ampliar el horizonte de
significaciones. Por esta razón, su teoría semiótica logra desplegar y establecer diez clases
tricotómicas diferentes que le permitieron, posteriormente, diferenciar sesenta y seis clases de
signos. Asimismo, en esta publicación decidirá incorporar una tercera tricotomía semiótica
(Cualisignos, Sinsignos y Legisignos) que constituirá la primera tricotomía en el orden lógico
de las tricotomías (que a continuación se verán).
En este ensayo publicado por Peirce, se hallan escritas cada una de las definiciones para
esta amalgama de funciones sígnicas y sus respectivas subdivisiones; sin embargo, cabe decir
que no centraremos nuestra atención en cada una de estas diez clases tricotómicas, sino
solamente, en las más importantes e influyentes. Peirce (1903), parte de la definición de
Signo16
para explicar que “Los Signos son divisibles en tres tricotomías” (CP 2.233-272, EP2:
366, 1903), en otras palabras, el Signo, además, es susceptible a dividirse en tres diferentes
tipos:
primero, según si el signo en sí mismo es una mera cualidad, un existente real o una ley
general; segundo, según si la relación del signo con su Objeto consiste en que el signo
tenga algún carácter en sí mismo, o en alguna relación existencial con ese Objeto o en su
relación con un Interpretante; tercero, según si su Interpretante lo representa como un
signo de posibilidad o como un signo de hecho o como un signo de razón (CP 2.233-272,
EP2: 366, 1903).
Por esta razón, tomaremos como referente para nuestro análisis las tres tricotomías sígnicas
que se despliegan a partir de su definición de Signo. A continuación, se presenta una tabla en
donde se señala y se establece el orden para cada una de estas tres tricotomías:
Primeridad Segundidad Terceridad
1.Naturaleza del Cualisignos Sinsignos Legisignos
15
Nomenclatura y Divisiones de las relaciones triádicas, hasta donde están detereminadas. En Inglés:
Nomenclature and Divisions Of Triadics Relations, as Far as They are Determinated. 16
La definición de Peirce en este ensayo publicado en 1903, es la siguiente: “Un Signo es un Representamen del
que algún Interpretante es una cognición de una mente” (pág, 366)
41
Representamen
2.Relación
Representamen y
Objeto Directo
Íconos Índices Símbolos
3.Relación
Representamen e
Interpretante Final
Rhema Dicisigno Argumento
Como bien se indica en la tabla17
, las tricotomías que se refieren: 1. A la naturaleza del
Representamen; 2. A la relación entre el Representamen y el Objeto Directo; y, 3. A la
relación entre el Representamen e Interpretante Final, corresponden precisamente a las tres
tricotomías de los signos más famosas del estadounidense que, en sí, fueron publicadas en su
totalidad en 1903: 1. Cualisignos, Sinsignos y Legisignos; 2. Íconos, Índices y Símbolos; y, 3.
Remas, Dicisignos y Argumentos, respectivamente (Niño, 2008).
Por otro lado, según Niño (2008), en la tabla se evidencia el concepto de naturaleza y
relación; para entenderlos, es necesario, primero entender naturaleza desde el aspecto
Ontológico, mas no modal; es decir, bajo parámetros generales determinando así su naturaleza
fundamental y asimismo considerando sus propiedades y relaciones. Igualmente, cuando se
está hablando de naturaleza en: primeridad, segundidad y terceridad, se ha de entender que
son: “cualidades, hechos o eventos existentes y hábitos o leyes, respectivamente” (Niño, 2008,
pág. 42). En tercer lugar, cuando se está hablando de relación o relaciones en primeridad,
segundidad y terceridad, se ha de entender que son: “cualidades en común, como relaciones de
acción y reacción (causa-efecto, conexión existencial, contigüidad) y las relaciones
establecidas por hábito, convención o ley, respectivamente” (Niño, 2008, pág. 42). Una vez
aclarados estos puntos, iniciaremos el estudio individual o particular de cada una de estas
tricotomías que finalmente se relacionarán con los fenómenos sonoros.
2.4.1 Primera tricotomía sígnica
17
Tomada de Douglas Niño, de su texto sobre: El signo peirceano y su impacto en la semiótica contemporánea.
Pág. 41.
42
Peirce denomina a esta primera categoría como: Cualisignos, Sinsignos y Legisignos. Esta
primera, “corresponde a la condición del signo en sí mismo” (Restrepo Jiménez , 2010, pág.
75); en otras palabras, se refiere básicamente a la naturaleza del Representamen, en la cual, se
consideran las características propias del Representamen. Según su clasificación, estos pueden
ser: primero, “según si el signo en sí mismo es una mera cualidad” (CP 2.233-272, EP2: 366,
1903) o algo posible; segundo, “un existente real” (CP 2.233-272, EP2: 366, 1903) o algo
existente; y, tercero, “una ley general” (CP 2.233-272, EP2: 366, 1903) o convención. Estas
tres formas del Representamen se denominarán: Cualisignos, Sinsignos y Legisignos,
respectivamente. A continuación, definiremos y explicaremos la naturaleza de cada una de
ellas.
2.4.1.1 Cualisigno
Peirce define al Cualisigno (o tone) como “…una cualidad que es un Signo. No puede actuar
verdaderamente como un signo hasta que se encarna, pero la encarnación no tiene nada que
ver con su carácter como signo” (CP 2.233-272, EP2: 366, 1903); en otras palabras, un signo
actúa simplemente como una cualidad, y no puede actuar en tanto que signo antes de
materializarse. Del mismo modo, Restrepo Jiménez (2010) manifiesta lo siguiente: “Puesto
que es cualidad, sólo puede actuar como signo al tomar forma, al encarnarse, pero su
corporalidad no afecta su condición de signo” (pág. 75).
En la experiencia cotidiana, tal y como señala Niño (2008): “no se nos presentan objetos
sin propiedades” (pág. 42), es decir, que los Objetos sólo podrán percibirse mediante, si y sólo
si, una o más de dos cualidades o propiedades, que lo integren. Además, estas “propiedades
son vistas como posibilidades que llegan a tener o no los objetos. Tales propiedades son
posibilidades actualizadas (los cualisignos se involucran en signsignos)” (Niño, 2008, pág.
43).
43
Para entender de un modo más apremiante los Cualisignos, en seguida se explicarán mediante
un ejemplo18
. A continuación, encontrará la siguiente secuencia de palabras:
Perro perro perro perro perro perro
En el ejemplo anterior, se evidencian seis palabras, las cuales conservan o denotan el
mismo significado: perro; sin embargo, al detallar cada una de estas palabras de forma
independiente, es evidente que: su forma, su tamaño, sus líneas, sus trazos, entre otras
características, son distintas. Douglas Niño (2008), señala que “A estas características,
llamadas en otro lugar tones, Peirce las denomina cualisignos, esto es, cualidades o
propiedades que son signos” (pág. 43).
Por otra parte, al ser estas propiedades posibilidades actualizadas o “posibilidades
indefinidas” (Restrepo Jiménez , 2010, pág. 75), es decir, que se involucran dentro de los
Sinsignos, también es posible, pensar esas propiedades como independientes del objeto (Niño,
2008), es decir, que es posible pensar su forma, color y textura de manera independiente,
debido a que, tales propiedades “no dependen de su materialización efectiva” (Niño, 2008,
pág. 43). Otra de las características principales de esta categoría, es que al enumerar las
propiedades o cualidades que componen o definen al Objeto, éstas no podrán ser
cuantificadas… simplemente se está dando a entender que las propiedades de un Objeto son
indefinidas; cosa contraria cuando cuantificamos los Objetos (Niño, 2008); a saber, el número
de Cualisignos, que se evidencian en el ejemplo, es por tanto, indefinido.
Ahora bien, una vez aclarados los Cualisignos, es posible establecer una relación o
aplicación al fenómeno sonoro. Para ello, acudiremos a las categorías sonoras de la docente
argentina. Así, siguiendo la definición de Peirce referente a los Cualisignos, siendo éstos
cualidades que son signos, y sólo actúan en tanto signo, si y sólo si, existe una encarnación; en
efecto, al relacionar esta definición al fenómeno sonoro, tendremos, entonces que los
Cualisignos: “denotan alguna cualidad de la fuente sonora (…), en el cual tomando la idea
significado – significante de Saussure se agrupaba a aquellos sonidos cuyo significado es una
18
El ejemplo referente al vocablo perro es tomado de la temática que desarrolla Douglas Niño (2008), para
referirse a los Cualisignos, Sinsignos y Legisignos. Ver pág. 43.
44
cualidad” (Chalkho, 2008, pág. 85). En otras palabras, un Cualisigno, en este caso, no está
denotando la totalidad del Objeto, sino sólo parcialmente una propiedad o cualidad del Objeto.
A saber, el Objeto en este caso es la fuente sonora desde donde se manifiesta o reproduce el
sonido o su Cualisigno, y su cualidad en tanto sonido sólo es aprehensible, si y sólo si, el
Objeto o la fuente sonora se ha encarnado.
Chalkho (2008), nos expuso algunos ejemplos en el apartado anterior19
que se referían a las
propiedades materiales o aspectos materiales del Objeto; dado que el Objeto puede estar hecho
de metal, plástico, madera, entre otros., y, por esta razón, es admisible, entonces, identificar
alguna cualidad o Cualisigno del Objeto, en este caso, desde donde se produjo el sonido; en
otras palabras, identificar la fuente sonora que reprodujo o emitió el sonido, mediante alguna
de sus cualidades que son signos o Cualisignos.
2.4.1.2 Sinsigno20
:
Para Peirce, un Sinsigno (o token) “es una cosa o acontecimiento existente real que es un
signo” (CP 2.233-272, EP2: 366, 1903), además, un Sinsigno sólo puede ser mediante sus
cualidades; esto quiere decir, entonces, que los Sinsignos sólo son posibles o se constituyen
mediante otros Cualisignos. Los Cualisignos a los cuales hacemos mención, hay que entender
que son “de un tipo peculiar y sólo forman un signo al encarnarse realmente” (CP 2.233-272,
EP2: 366, 1903), es decir, que “son signos por cuanto están encarnados en el Sinsigno”
(Restrepo Jiménez , 2010, pág. 76).
Siguiendo con el ejemplo anteriormente expuesto en la definición de Cualisignos,
encontramos que en la sucesión de palabras, se manifiesta una cantidad exacta de vocablos. A
saber, “en este caso hablamos de 6 tokens, o como se denominan en la clasificación, sinsignos,
porque la partícula ´sin´ implica algo único dado (…)” (Niño, 2008, pág. 43); es decir, que
19
Mirar el significado causal de cualidad, expuesto en las categorías sonoras de Rosa Judith Chalkho vistas desde
los conceptos de Ferdinand de Saussure. 20
La sílaba sin se toma para significar “que es una única vez” como en las palabras inglesas single, simple, o en
latina semel, etc., (Peirce, 1986, pág. 29).
45
estamos haciendo mención de seis palabras, sin mencionar que “son instancias de la misma
palabra (type)” (Niño, 2008, pág. 43):
Perro perro perro perro perro perro
Ahora bien, dada esta definición de Sinsigno, se encuentra que existe una relación de
verosimilitud con el fenómeno sonoro y que está en relación directamente proporcional con la
segunda categoría sonora que expone Rosa Judith Chalkho (vista desde la teoría de Saussure),
la cual define a aquellos sonidos que remiten a la fuente sonora que los produjo. Así,
siguiendo la segunda categoría sonora y la idea que manifiesta la docente argentina, decimos
que el Sinsigno, sería entonces, la fuente sonora que produjo el sonido; en otras palabras, la
fuente sonora que produjo el Cualisigno, o la cualidad que es signo.
Para ilustrar mejor esta categoría sígnica aplicada al concepto sonoro, recurriré a un
ejemplo, el cual nos posibilita Chalkho (2008): “El ladrido del perro como representamen del
objeto perro y cuyo interpretante es el concepto de perro” (pág. 86). En otras palabras, un
Sinsigno sólo puede ser signo mediante sus cualidades, o por lo menos, si involucra una de
ellas. Por esta razón, el perro sería, entonces, el Sinsigno, y sólo sería Sinsigno, mediante una
de sus Cualisignos; en efecto, su ladrido.
2.4.1.3 Legisignos:
Para Peirce, un Legisigno (o type) es:
una ley que es un signo. Usualmente esta ley es establecida por los hombres. Todo signo
convencional es un legisigno. No es un objeto singular, sino un tipo general que se ha
acordado que habrá de ser significativo. Todo legisigno significa mediante un caso de su
aplicación, que puede denominarse una Réplica suya (pág, 366).
Con el fin de aclarar lo anterior, es necesario señalar que los Legisignos se dan gracias a los
Sinsignos, debido a que los Sinsignos, o mejor en este caso la partícula “sin”, significa o
46
implica “algo único dado” (Niño, 2008, pág. 43); en este caso, cada aparición singular de una
palabra o de ese ‘algo’ único dado se despliega mediante una réplica; y esta réplica, es
entendida como un Sinsigno. Los Legisignos, por tanto, nos permiten replicar los Sinsignos, a
través de una ley o convencionalidad que sólo puede ser, generalmente, establecida por los
hombres. Para una mayor apropiación de lo anterior, recurriré a un ejemplo que expresa el
propio Peirce (1903):
Así, la palabra “el” ocurrirá generalmente entre quince y veinticinco veces en una
página. En todas esas apariciones es una y la misma palabra, el mismo legisigno. Cada
aparición singular suya es una réplica. La réplica es un sinsigno (CP 2.233-272, EP2:
366).
Otro ejemplo, quizá nos proporcione una mayor comprensión de los Legisignos, siguiendo
los ejemplos anteriormente expuestos con el vocablo perro:
Perro perro perro perro perro perro
En este ejemplo, es evidente que se encuentra una misma palabra que se repite varias veces.
Lo que permite, repetir o duplicar una misma palabra varias veces es la convención, o lo que
se denominaría como type o Legisigno, a saber, “una ley que es un signo” (Niño, 2008, pág.
43). Por esta razón, para Peirce (1903): “todo legisigno requiere de sinsignos. Pero estos no
son sinsignos ordinarios, como son las apariciones peculiares que se consideran significativas.
La réplica tampoco sería significativa si no fuera por la ley que la hace así” (CP 2.233-272,
EP2: 366); en otras palabras, es gracias a la ley o convencionalidad que se replican los
Sinsignos.
Ahora bien, si aplicamos esta definición que nos ofrece Peirce referente al Legisigno a la
significación sonora, diremos entonces, al igual que la argentina, que estos son “los sonidos
que tienen significación por convención cultural” (Chalkho, 2008, pág. 86); es decir, aquellos
sonidos cuyo significado fue atribuido arbitraria o convencionalmente, mediante una ley
impuesta por los mismos hombres.
47
Chalkho (2008), nos mencionó algunos ejemplos referentes a esta categoría en el apartado
anterior (ver el significado arbitrario), que se referían principalmente al grado de codificación
que presentan algunos sonidos y, por tanto, es posible distinguir de qué sonidos se tratan.
2.4.2 Segunda tricotomía sígnica
Peirce denomina a esta segunda categoría como: Íconos, Índices y Símbolos. Esta segunda, “se
refiere a la forma como el signo en su ground (fundamento) se conecta con el objeto que
representa” (Restrepo Jiménez , 2010, pág. 76); en otras palabras, sólo se da mediante la
relación existente entre el Representamen y el Objeto Dinámico (Niño, 2008). Según su
clasificación, estos pueden ser: primero, “según si la relación del signo con su Objeto consiste
en que el signo tenga algún carácter en sí mismo” (CP 2.233-272, EP2: 366, 1903); segundo,
si existe “alguna relación existencial con ese Objeto” (CP 2.233-272, EP2: 366, 1903); y,
tercero, si existe alguna relación existencial “en su relación con su Interpretante” (CP 2.233-
272, EP2: 366, 1903). A esta segunda tricotomía, se le denominará: Íconos, Índices y
Símbolos, respectivamente. A continuación, definiremos y explicaremos la naturaleza de cada
una de ellas.
2.4.2.1 Los Íconos:
Para Peirce, un Ícono:
Es un signo que se refiere al Objeto al que denota meramente en virtud de caracteres
suyos que posee independientemente de que exista o no tal Objeto. Es cierto que a menos
que realmente exista tal Objeto, el ícono no actúa [como] signo, pero eso no tiene nada
que ver con su carácter como signo. Cualquier cosa, ya sea una cualidad, un individuo
existente o una ley, es un ícono de algo, en la medida en que se parece a esa cosa y se usa
como signo suyo (pág, 366).
En otras palabras, lo Icónico se puede definir como una “copia”, “analogía”, “similitud”,
etc., del Objeto; en este sentido, se puede afirmar que lo Icónico, pretende tener las mismas
propiedades o características del Objeto.
48
En efecto, al definir el carácter de los signos Icónicos como copias, analogías o similitudes
del Objeto, es claro que la definición que nos provee Peirce es algo rudimentaria, debido a que
la definición de Iconicidad, es uno de los conceptos que más inconvenientes presenta. El
inconveniente se expone, principalmente, a la hora de “(…) sustentar a qué aspectos se aplica
la idea de similitud: ¿a lo visual? ¿A las relaciones? ¿Al funcionamiento, al uso o a las
cualidades?” (Chalkho, 2008, pág. 87), etc.
Para explicar de modo más amplio la problematización en torno al concepto de Iconicidad,
recurriré al texto de Umberto Eco: Kant y el Ornitorrinco, publicado en la década de los
noventa. En este texto, básicamente, Eco emprende su crítica en torno al concepto de
Iconicidad (crítica que se venía gestando desde la década de los sesenta).
Para el Italiano, el concepto de Ícono encierra diversos inconvenientes a la hora de definirlo
como “analogía”, ya que para él, existe una correlación o correspondencia cultural entre la
imagen del Objeto y el Objeto; es decir, que la analogía no existe independientemente de la
convención o arbitrio. Sin embargo, aunque esto parezca una proclamación y una afirmación
sobre la configuración social referente a los signos Icónicos, es menester señalar, que no todos
los Íconos han sido configurados desde la arbitrariedad. Eco, sin embargo, se empeña en
explicar el carácter convencional que existe intrínsecamente en este tipo de signos.
Para Eco, existen ciertos estímulos que permiten producir una percepción semejante cuando
nos encontramos frente al Objeto imitado; no obstante, estos estímulos son de una naturaleza
diferente; según Eco (2013): “lo que deberíamos afirmar, entonces, es que los signos icónicos
no tienen las ‘mismas’ propiedades físicas del objeto, pero estimulan una estructura perceptiva
‘semejante’ a la que estimularía el objeto imitado” (pág. 290).
Existen ciertos Objetos que al ser percibidos, manifiestan “erróneamente” cierta “afinidad”
que se establece a partir de las estructuras perceptivas que tomamos de dicho Objeto; sin
embargo, al trascender las estructuras perceptivas que contiene cada Objeto de nuestra
percepción, ocurre que la supuesta “afinidad” o “semejanza” “se descompone en una red de
estipulaciones culturales que determina la experiencia ingenua” (Eco, 2013, pág. 291). Eco
concibe, por tanto, que este tipo de “semejanzas” están fundamentadas bajo criterios fijos que
se construyen mediante convenciones culturales.
49
Por otro lado, al igual que el italiano nos preguntamos si ¿es posible aún hablar de signos
Icónicos como análogos al Objeto?; frente a esto Eco resuelve que sí es posible, siempre y
cuando, lo “análogo” sea entendido como un sinónimo de semejanza y, además, que sea
susceptible a verificación. Asimismo, Eco introduce el concepto de proporcionalidad que
atribuye al concepto de analogía, manifestando que: “no es la analogía la que instituye la
relación de proporcionalidad, sino que, por el contrario, es la relación de proporcionalidad la
que instituye la analogía” (Eco, 2013, pág. 298). Para explicar de un modo más cabal este
concepto, acudiré a un ejemplo que expresa Chalkho (2008): “De esto se desprende que un
objeto puede ser Ícono de todos los de su clase, como por ejemplo un lápiz es un ícono de
todos los lápices” (pág. 87).
En su texto, Eco también pone de manifiesto ciertas representaciones o imitaciones
Icónicas que en principio fueron rechazadas por su falta de realismo, pero que después de un
tiempo fueron aprobadas por la comunidad, en la medida en que los integrantes de la
comunidad se acostumbraron a este tipo de representaciones Icónicas y, en consecuencia,
fueron más aceptadas que los propios Objetos, en virtud de su convención.
Ahora bien, cuando se representa Icónicamente un Objeto, esto implica la duplicación de
todas las propiedades culturales que se le han atribuido. Cuando los Objetos se definen, se les
atribuyen ciertos códigos de reconocimiento que permiten identificar “rasgos pertinentes y
caracterizadores del contenido” (Eco, 2013, pág. 305). Eco, considera que “la mayoría de las
representaciones icónicas esquemáticas verifican literalmente esta hipótesis (el sol como
círculo con rayos, la casa como cuadrado rematado por un triángulo, etc.)” (Eco, 2013, pág.
306).
En casos puntuales, cuando la representación del Objeto resulta ser más “realista”, por
tanto, cada una de sus unidades expresivas remite, no tanto, a lo que se observa del Objeto,
sino a lo que se discierne de él. Para Eco, existen diversas divisiones de las entidades
culturales de los rasgos del contenido que se expresan en ordenes ópticos, ontológicos, y
convencionales. Partiendo de esta división, expresa Eco (2013) que:
Las ópticas dependen muchas veces de una codificación de la experiencia perceptiva
anterior, las ontológicas conciernen a las propiedades que son perceptibles de hecho, pero
50
que la cultura atribuye igualmente al objeto, de modo que los artificios gráficos, al
denotarla, sugieren una presentación fiel del propio objeto; por último, las estrictamente
convencionalizadas dependen de convenciones iconográficas que han ‘catacresizado’
intentos precedentes de reproducir propiedades ópticas (pág. 307).
Por otra parte, para Eco también existen fenómenos Pseudoicónicos que son otro tipo de
representaciones Icónicas que se pueden manifestar como simples ilusiones ópticas; a saber,
existen Objetos tan simples como: pedazos de tronco, que pueden llegar a recrear distintas
representaciones Icónicas. Un palo, por ejemplo, puede llegar a significar distintos Objetos
reales, tanto en su posición vertical como horizontal. En su posición horizontal, puede
significar el cuerpo de un equino; y en su posición vertical puede significar un estoque;
además, los movimientos relativos que en este caso realice el niño con el Objeto, recrean de un
modo más íntegro la ilusión óptica de un equino o un estoque (Eco, 2013).
Ahora bien, una vez aclarados los signos Icónicos y Pseudoicónicos que manifiesta
Umberto Eco, pasaremos a relacionar dichos conceptos al fenómeno sonoro. En primer lugar,
dijimos que los signos Icónicos se entienden como representaciones del Objeto, en virtud de
una “analogía” o “semejanza”; sin embargo, dijimos que la semejanza o analogía estaba
constituida fundamentalmente desde el arbitrio y, por esta razón, quedaba desarticulado el
concepto de Iconicidad como analogía o semejanza. Por otro lado, hicimos mención de los
signos Pseudoicónicos que son otro tipo de signos Icónicos que pueden llegar a representar a
su Objeto de diferentes formas, sometiéndose a diferentes posturas y movimientos en
representación del Objeto.
Con lo anterior, cabría preguntar si la idea del signo Icónico y Pseudoicónico es aplicable
al concepto de la sonoridad. En primer lugar, para responder a esto debemos plantearnos la
pregunta siguiente: “¿De qué cosa es representamen un sonido?” (Chalkho, 2008, pág. 88).
Por lo pronto, se dirá que los Íconos (en este caso: sonoros), son Representamen de otros
sonidos y, su Interpretante, por tanto, será una imagen sonora (Chalkho, 2008). La idea
anteriormente expresada, se reconoce así, porque la similitud que se quiere plantear de un
Icono sonoro como Representamen de la fuente sonora que reprodujo el sonido, no puede ser
vista en términos de Iconicidad, sino en términos de Índices como veremos en el siguiente
51
apartado. Por ahora, para expresar de mejor forma esta idea de Iconicidad, acudiremos a un
ejemplo que la docente misma nos expresa:
La concepción de similitud icónica está dada por la relación analógica entre un sonido y
todos los sonidos que guardan alguna similitud con él. Por ejemplo el sonido de una voz
humana como ícono de todas las voces humanas (Chalkho, 2008, pág. 88).
Finalmente, se quiere aclarar una idea referente al Iconismo, y es que no pretendemos
quedarnos en el campo de la significación sonora, sino trascender al musical desde lo sonoro.
Lo Icónico, entonces, quedaría desarticulado ya desde el fenómeno musical, como menciona
Chalkho, debido a que no existen “…significados semejantes a algo que se quiera denotar,
sino significados que funcionan como referencialidades y evocaciones” (Chalkho, 2008, pág.
161). En este sentido, lo musical está codificado culturalmente en la mayoría de casos, es por
ello, que el significado que denotamos a algo, necesariamente evocaría a algún sentimiento o
momento circunstancial de nuestra vida. Esta idea será desarrollada, en amplitud, en el
capítulo siguiente.
2.4.2.2 Los Índices:
Para Peirce, un Índice “es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser
realmente afectado por ese Objeto” (CP 2.233-272, EP2: 366). Un Índice, tal y como señala
Restrepo Jiménez (2010) -siguiendo a Peirce- “representa a sus objetos independientemente de
su similitud con ellos, lo hacen en virtud de una real conexión con ellos” (pág. 77); a saber,
estos signos mantienen alguna conexión física real con el Objeto al cual denotan y su
conexión, por tanto, se puede establecer mediante la proximidad de causa y efecto.
Por otra parte, cabe señalar que un Índice, como bien manifiesta Peirce (1903), no se debe
entender como un Cualisigno, debido a que “las cualidades son lo que son independientemente
de cualquier otra cosa” (CP 2.233-272, EP2: 367) y los índices están afectados por el Objeto,
es decir, que tienen “necesariamente alguna cualidad en común con el Objeto, y se refiere al
Objeto con respecto a ella” (CP 2.233-272, EP2: 367, 1903); además, “no es su semejanza con
52
el objeto lo que lo hace signo, sino el ser modificado por el Objeto” (Restrepo Jiménez , 2010,
pág. 77).
Para Niño (2008), este tipo de signos se despliegan, si y sólo si, existe una relación entre el
Representamen y el Objeto Dinámico, y se halla una correspondencia o correlación “de acción
y reacción, conexión física, de contigüidad o existencial (…), y en virtud de esa relación lo
representa” (Niño, 2008, pág. 45) a dicho Objeto Dinámico; y, en consecuencia, diremos que
es un signo Indexical. Asimismo, se dice que “el Objeto funge como causa eficiente del
Representamen y, por tanto, como condición necesaria” (Niño, 2008, pág. 45).
Para una mayor comprensión de esta categoría sígnica, el mismo Peirce introduce un ejemplo
que denota una característica entre el signo real y el Objeto denotado:
Imaginemos que dos hombres se encuentran en un sendero en medio del campo, y uno
de ellos le dice al otro: “la chimenea de aquella casa está incendiándose”. El otro mira en
derredor y percibe una casa con persianas verdes y una galería, cuya chimenea humea.
Sigue caminando algunos kilómetros, y encuentra a otro peatón. Actuando como un tonto,
le dice “La chimenea de aquella casa está incendiándose”. “¿Qué casa?”, pregunta el otro.
“Oh, una casa con persianas verdes y una galería”, contesta el tonto. Pregunta nuevamente
el otro: “¿Dónde está la casa?”. Está buscando algún índice que le permita conectar su
alarma con la casa en cuestión. Las palabras por sí solas son insuficientes para lograr esto.
Los pronombres demostrativos “ésta”, “aquélla”, son índices, puesto que promueven que
el receptor utilice sus poderes de observación para poder establecer una conexión real
entre su mente y el objeto; (…), por lo tanto es un índice (Peirce, 1986, pág. 51).
Otro de los ejemplos que permiten una mayor comprensión de los signos Indexicales y su
relación de acción o reacción o conexión física de contigüidad o existencial, entre el
Representamen y el Objeto Dinámico, sería el siguiente: causa: los frenos de la señora XY no
tuvieron la debida revisión tecno-mecánica; efecto: la señora XY chocó contra otro automóvil
mientras conducía por la calle principal. En efecto, en el anterior ejemplo, es posible
identificar las causas que originaron que la señora XY haya chocado contra otro automóvil y,
por tanto, se pone de manifiesto el Signo Indexical que se refiere al choque producido por la
revisión tecno-mecánica que no se realizó la señora en cuestión.
53
Ahora bien, para comprender los fenómenos sonoros desde la categoría comprendida
anteriormente, diremos que esta categoría sígnica se relaciona de forma causal,
principalmente, por la relación existente entre la fuente sonora que produjo la vibración del
sonido y el sonido resultante. En efecto, partiendo de esta relación Indicial, entre el Objeto y
su denotación, podríamos perfectamente relacionar o establecer un paralelismo entre la teoría
de la significación sonora que vimos anteriormente expuesta en el apartado número dos,
aplicado a la teoría de la significación sonora desde los conceptos que manifiesta Peirce.
Esta cuestión Indicial, mostrada como la relación causal que se da entre la fuente que
produjo la vibración y el sonido resultante, se puede enlazar con la categoría primera, la cual
se tituló: El Significado Causal. Esto se da, debido a que, se establece un nexo causal entre el
sonido producido y la fuente sonora que produjo ese sonido. Chalko denomina a esta categoría
como Significado Indicial: “La cuestión indicial además funciona bajo el mismo principio si
se conoce la causa (fuente sonora) o si se la desconoce, es decir, por exceso o por defecto el
principio es el mismo” (Chalkho, 2008, pág. 89).
Gracias a este principio Indicial, es posible que las significaciones superen o sobrepasen la
mera causalidad, y que no sólo se limiten al mismo principio, (es decir, aquellas
significaciones sonoras que se restringen a la fuente sonora que produjo el sonido); en
consecuencia, pasarían a funcionar como una terceridad, en otras palabras, pasarían al plano
de lo simbólico.
2.4.2.3 Los Símbolos:
Para Peirce, un símbolo “es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de una ley,
normalmente una asociación de ideas generales, que opera para hacer que el Símbolo sea
interpretado como refiriéndose a ese Objeto. Por tanto, es en sí mismo un tipo general o ley, es
decir, un Legisigno y actúa como tal, a través de una réplica” (CP 2.233-272, EP2: 367, 1903);
en otras palabras, un Símbolo se despliega mediante la relación existente entre un
Representamen y un Objeto Dinámico, en virtud de una ley, un hábito o convención (Niño,
2008). De igual forma, la naturaleza de los Símbolos no puede ser entendida de manera
54
particular, sino por el contrario, de manera general: “El Símbolo no indica cosas en particular,
denota clases de cosas; es en sí mismo una clase, no un singular; es ley” (Restrepo Jiménez ,
2010, pág. 78), por esta razón, también se denominan Legisignos, estos -como bien hemos
señalado- se manifiestan mediante réplicas21
.
A saber, varias son las características que determinan la naturaleza de los Símbolos. En
primer lugar, diremos que los Símbolos y su carácter de representatividad consisten en ser
regla que determina un Interpretante. Por otro lado, su existencia efectiva o su condición de
signo se perdería si no existiese un Interpretante que interpretara dicho signo; el Interpretante
es quien permite que se desplieguen los diferentes significados. En tercer lugar, un Símbolo
está unido estructuralmente por un Índice y un Ícono; sin embargo, su condición de
representatividad no está dada por ellos, sino sólo mediante su convencionalidad o ley.
Además, la función de representatividad de un Símbolo se da sin importar su similitud o
analogía con el Objeto (íconos) y, sin que exista una conexión efectiva o real con el Objeto
(índice), sino sólo mediante la interpretación que da el Interpretante como Representamen de
dicho Objeto.
Niño (2008), manifiesta que “en este tipo de signo el Objeto Dinámico determina al
Representamen por medio de una causación final o teleológica, en la medida en que los
hábitos y las leyes (que son la relación que los establece) son de esta naturaleza” (Douglas
Niño, pág, 45); a saber, todo proceso semiósico, debe contar con una teleología, finalidad o
propósito, tal y como señala Peirce22
.
Para Restrepo Jiménez (2010), según Peirce: “las palabras, frases, textos y otros signos
convencionales –lenguajes- son Símbolos, pero en sí son sólo réplicas porque como tal no son
existentes aunque su ser es real” (pág. 78), es decir que su existencia ha sido
convencionalizada mediante una ley o hábito y, en consecuencia, su existencia sólo se concibe
mediante réplicas.
Ahora bien, una vez aclarada la naturaleza de los Símbolos y cómo se generan, es posible
generar una relación entre el concepto de sonoridad y función simbólica. Al señalar la
21
Ver Legisignos. 22
En el siguiente capítulo se ahondará en esta cuestión.
55
naturaleza intrínseca de los Símbolos, decimos que frente al fenómeno sonoro existen casos
particulares en los cuales los sonidos no se limitan o restringen a la fuente sonora que los
reprodujo; es decir, que no estamos haciendo mención de un Signo Indexical, cuyo significado
está dado en virtud de una relación o conexión real con su Objeto; por el contrario, decimos
que existen Objetos cuyos sonidos fueron dados o atribuidos mediante el grado de
codificación que dicho sonido ha excedido o traspasado a lo meramente natural o causal y, su
significación ha sido convencionalizada mediante una ley o un hábito y, por tanto, pertenece a
la naturaleza o campo de lo simbólico (Chalkho, 2008).
Con la aclaración anterior, es posible dilucidar algunos ejemplos que se manifiestan en la
cotidianidad. En primer lugar, las sirenas de una patrulla de policía que indican que persiguen
a alguien que ha cometido un delito, o bien, el sonido de las sirenas de una ambulancia que
indican que trasladan a un herido al hospital. En segundo lugar, y para ahondar un poco más
expresamos los ejemplos relacionados con las escenas que se manifiestan en la producción
audiovisual, a saber, aquellas escenas donde “el ulular del viento semantiza la escena
cargándola de significados como /pánico/, /proximidad de peligro/, /entorno tenebroso/,
/noche/ (…)” (Chalkho, 2008, pág. 90). En este caso, se ha configurado la existencia del
“ulular del viento” como Símbolo, en tanto, su significación se ha especificado dentro de un
contexto o género.
Probablemente, se pueden enumerar un sinfín de casos que representan sonidos que fueron
articulados mediante una ley o hábito. En el apartado anterior, señalamos que el significado
sonoro constituido desde la convencionalidad, supone una condición de reacción la cual fue
establecida por el sujeto; en otras palabras, el sonido que emite el Objeto conlleva o supone un
nexo causal de acción y reacción frente a un sonido que fue codificado socialmente el cual
advierte -al individuo que escucha- sobre ‘algo’, en este caso se refiere a Objetos cuyos
sonidos han sido atribuidos mediante un arbitrio, tal es el caso de sonidos como: alarmas,
sirenas, y una amalgama de sonidos, cuya codificación ha superado lo meramente natural o
causal.
Ahora bien, cuando hablamos de la concepción que Peirce engloba de los signos Icónicos¸
Indexicales y Simbólicos, cabe señalar que estos tres signos se encuentran integrados en un
56
fenómeno de significación; es decir, que cuando aplicamos esta idea al fenómeno sonoro, los
sonidos como tal no pueden dividirse expresamente en alguna categoría o clase, sino que un
sonido puede funcionar de una u otra forma. Con esto se expresa, por tanto, que las tres
dimensiones están contenidas (Chalkho, 2008). Para expresar lo anterior, acudiré a un ejemplo
que expresa Chalkho, teniendo en cuenta el ejemplo anterior: “el “ulular del viento” como
ícono significa otro sonido, o todos los sonidos de viento; como índice remite a la fuente
sonora que le da origen (vibración del aire en algún cuerpo) y como símbolo y en el contexto
del cine de terror significa /miedo/ o /proximidad de peligro/ (entre otros)” (Chalkho, 2008,
pág. 91). Peirce manifiesta esta idea de inclusión, partiendo de lo siguiente:
Los símbolos crecen. Llegan a ser al desarrollarse a partir de otros signos, en particular
a partir de semejanzas o a partir de signos mixtos que comparten la naturaleza de las
semejanzas y de los símbolos. Pensamos sólo en signos. Estos signos mentales son de una
naturaleza mixta; (…) Un símbolo, una vez que es, se extiende entre los pueblos. Su
significado se desarrolla con el uso y la experiencia (CP 2.281, 285 Y 297-302, EP2: 59,
1894).
En otras palabras, para Peirce los símbolos23
crecen mediante la constitución de signos
mixtos24
, es decir que se despliegan mediante signos Icónicos o la mezcla entre Símbolos; y,
una vez “Los símbolos al ser originados por convenciones humanas siempre se refieren a lo
concebiblemente humano; son expresión del hombre en el mundo” (Restrepo Jiménez , 2010,
pág. 80). Por lo tanto, lo mismo ocurrirá con los sonidos; es decir, que una vez impuestos u
originados, en tanto convenciones humanas, se volverán sonidos conocidos por el hombre
mediante su uso y experiencia.
2.4.3 Tercera Tricotomía Sígnica
23
Los símbolos al concebirse dentro de la terceridad, engloban, por tanto a los otros dos signos, es decir, tanto
íconos e índices; no obstante, respetando la especificidad de cada uno (Restrepo Jiménez , 2010).
24 “La distinción entre íconos, índices y símbolos, se refiere, principalmente al modo de representar el Objeto, sin
embargo, al cumplir la función sígnica de producir un efecto –un Interpretante lógico- todo signo se manifiesta
como símbolo ante la mente” (Restrepo Jiménez , 2010, pág. 80).
57
La presentación de esta tercera tricotomía, publicada en 1903, corresponde principalmente a la
relación existente entre el Signo y el Interpretante, o de forma más específica, a la relación
existente entre el Representamen y el Interpretante Final (Niño, 2008). Esta relación se basa
principalmente en que “el Interpretante interpreta que el Representamen representaría el
Objeto como siendo una posibilidad o cualidad, un hecho o una ley de razón” (Douglas Niño,
pág, 45), a saber, a un Rema, un Dicisigno o un Argumento, respectivamente. A continuación,
se explicará cada una de ellas.
2.4.3.1 Rema
Para Peirce, una Rema es “un signo que es, para su Interpretante, un signo de posibilidad
cualitativa, es decir, que se entiende que representa tal y cual clase de Objeto posible” (CP
2.233-272, EP2: 367, 1903), es decir, cuando el Interpretante interpreta idealmente que el
Representamen representará al Objeto como siendo una posibilidad o cualidad. Es ideal en la
medida que se está dando a entender lo que posiblemente podría ser su Interpretante Final
(Niño, 2008). En palabras de Restrepo Jiménez (2010), se puede entender como: “una mera
descripción general” (pág. 81).
Para ilustrar de forma más detallada lo anterior, recurriré a un ejemplo, siguiendo a
Douglas Niño. Supongamos el predicado: “_____ es ciego”. “En este caso, el predicado está
representando una característica posible y su Interpretante Final ‘reconocería’ esto (…) y lo
interpretaría así, es decir, interpretaría que el Representamen representa que ‘algo’
posiblemente es ciego” (Douglas Niño, pág, 46); no obstante, acá no se aclara qué es lo que
posiblemente sería ciego. No sólo el Representamen, sino también el Interpretante Final, no
especificarían lo que es posiblemente ciego.
Ahora bien, si aplicamos este concepto a la significación sonora, tendríamos los siguientes
ejemplos, teniendo en cuenta la propiedad 1. Material del Objeto; 2. El tamaño y su peso; 3.
58
La forma; y 4. Su dureza y, por tanto, tendríamos25
: En primer lugar, el predicado: “____ es de
metal o de madera”; en segundo lugar: “____ pesa 25 kg”; en tercer lugar: “____ es hueco o
macizo”; en cuarto lugar: “____ es duro o blando”.
En este caso, diríamos que el Interpretante Final, interpretaría que el Representamen
representaría que ‘algo’ posiblemente es: 1. De madera o de metal; 2. Pesa 25 kg; 3. Hueco o
macizo; y 4. Duro o blando; si se le escucha atentamente. Sin embargo, tampoco se está
aclarando qué es ese ‘algo’, y en consecuencia, ni el Representamen ni el Interpretante Final
especificarían qué es ese ‘algo’. Igualmente, cabría la posibilidad, de seleccionar cualquier
Objeto que cumpla con estas propiedades de posibilidad de ser: 1. De madera o de metal; 2.
Que pese 25 kg. 3. Que sea hueco o macizo; y 4. Que sea duro o blando.
Como bien señalé en el apartado anterior referente al concepto causal de cualidad, dijimos
que acaso existe la contingencia de que se desconozca la causa sonora que produjo el sonido;
sin embargo, si se parte de las cualidades sonoras que presente el Objeto, es posible, quizá,
reconocer la causa que lo originó y determinar cuál ha sido el Objeto.
Por lo tanto, esta primera categoría dentro de la tercera tricotomía permite expresar la
posibilidad del Objeto en cuestión; es decir, expresar la posibilidad de cuál sea el Objeto que
emite el sonido partiendo de sus múltiples cualidades y, así, determinar de qué clase de Objeto
se trata.
2.4.3.2 Dicisigno
Para Peirce, un Dicisigno o un Signo Dicente es “un signo que es, para su Interpretante, un
signo de existencia real. Por tanto no puede ser un ícono, que no proporciona ningún
fundamento para una interpretación suya como refiriéndose a la existencia real” (CP 2.233-
272, EP2: 367, 1903); en otras palabras, un Signo Dicente corresponde principalmente a un
Interpretante que interpreta idealmente un Representamen representando un hecho (Niño,
2008). Igualmente, como Peirce señala, un “Dicisigno implica necesariamente, como parte
suya un rema, para describir el hecho que se interpreta que indica” (CP 2.233-272, EP2: 367,
25
Ver apartado el significado espacial de cualidad.
59
1903); a saber, el funcionamiento de un Dicisigno, depende principalmente de por lo menos un
Índice y un predicado Remático.
Para ilustrar de forma más precisa el Signo Dicente, es menester acudir a un ejemplo. Por
tanto, tendremos en cuenta el predicado Remático: “____ es ciego”. No obstante, como
estamos describiendo el Signo Dicente, diremos que se supone un hecho; por consiguiente,
diremos que “Juan es ciego”. En este caso, “el Interpretante Final interpretaría la oración como
expresando la idea o hecho de que [Juan] es ciego” (Niño, 2008, pág. 46). En consecuencia,
diremos que un Dicisigno, debe estar compuesto de por lo menos un Índice y un Rema.
Ahora bien, una vez dilucidada esta idea del Signo Dicente, la relacionaremos al aspecto
sonoro, siguiendo el ejemplo anteriormente expuesto de los Signos Remáticos. En primer
lugar, dijimos que un Signo Remático, es el cual un Interpretante interpreta Idealmente un
Representamen representando una posibilidad (Niño, 2008); en este caso, decíamos que la
representación de ese “algo” bien podría ser: 1. “____ es de madera ó de metal; 2. “____ pesa
25 kg”. 3. “____ es hueco o macizo”; y 4. “____ es duro o blando”., y por otra parte, el Signo
Dicente, es el cual un Interpretante interpreta idealmente un Representamen representando un
hecho (Niño, 2008); en este sentido, acuñamos el anterior Signo Remático como un predicado
y añadimos en el Signo Dicente un Índice, en el cual la frase englobaría tanto un Signo
Remático como un Índice para dar origen al hecho de un Signo Dicente; por tanto, ese ‘algo’
que en este caso sería este Objeto o aquél, que bien podría constituir lo siguiente: “la mesa es
de madera o metal”; 2. “La mesa pesa 25 kg”; 3. “La mesa es hueca o maciza”; y 4. “La mesa
es dura o blanda”.
En lo que respecta al ejemplo anterior, en efecto, ya no se está denotando una posibilidad,
sino un hecho; por lo tanto, al añadir en el Signo Dicente un Índice y por lo menos uno o más
predicados Remáticos, en consecuencia, hemos obtenido una proposición con validez objetiva
que nos ha permitido determinar si es verdadera o falsa (Restrepo Jiménez , 2010).
2.4.3.3 Argumento
60
Para Peirce, un Argumento es “un signo que es, para su Interpretante, un signo de ley. (…) un
Argumento es un signo que es entendido como representando a su Objeto en cuanto a su
carácter como signo” (CP 2.233-272, EP2: 367, 1903); en otras palabras, es un Interpretante
que interpreta idealmente un Representamen representando un signo, en virtud de una ley,
hábito o convención (Niño, 2008); o también, un Argumento “Representa al objeto en su
carácter de signo” (Restrepo Jiménez , 2010, pág. 81) y, por tanto, su Objeto también
corresponde a un carácter o clase general o ley.
Los Argumentos en su gran mayoría están compuestos de proposiciones que actúan como
premisas y conclusiones; a saber, corresponden a la noción de silogismo en todas sus
instancias. Además, un Argumento es un signo de razón; es decir, que pertenece al orden de la
terceridad (ley, hábito o convención) y, por tanto, está constituido a partir de razonamientos
que a su vez derivan en razonamientos, que bien pueden ser: inductivos, deductivos y
abductivos (o hipotéticos).
Por otro lado, un Argumento, tal y como señala Peirce (1903) pretende que el Signo aporte
o atribuya algo más en relación a una tercera cosa26
; en otras palabras, que el Interpretante
interprete una significación más amplia respecto a su Representamen, la cual estará constituida
por medio de proposiciones que bien pueden ser ciertas o falsas. Como bien nos expresa el
mismo Peirce:
La proposición no necesita ser afirmada o juzgada. Puede considerarse como un signo
susceptible de ser afirmado o negado. Este signo conserva en sí mismo su pleno
significado, ya se afirme realmente o no. Su peculiaridad, por tanto, reside en su modo de
significar, y decir eso es decir que su peculiaridad reside en su relación con su
Interpretante (…). El Interpretante del Argumento lo representa como un caso de una
clase general de argumentos que en general siempre tenderá hacia la verdad. El argumento
requiere de alguna forma de esta ley, y ese “requerir” es el modo de representación propio
de los argumentos (CP 2.233-272, EP2: 368, 1903).
Ahora bien, una vez expresada la naturaleza de los Argumentos, diremos que estos en
correspondencia con la sonoridad se refieren precisamente a la interpretación que hace el
Interpretante en relación a su Representamen en virtud de una ley, hábito o convención, la cual
26
Peirce no hace explícita esta información.
61
se manifiesta mediante razonamientos que pueden ser: inductivos, deductivos o abductivos; es
decir, que la naturaleza de la sonoridad corresponderá, precisamente, de la interpretación
efectiva que realice el Interpretante de su Representamen (sonoro), en relación a una ley o
convención, que será dispuesta mediante razonamientos de tipo inductivo, deductivo o
abductivo. Estos criterios son los que darían una aproximación a la realización efectiva de la
interpretación sonora con un matiz cientificista, debido a que se tiene en cuenta su carácter
como Signo mediante razonamientos de tipo científico.
3. CAPÍTULO III
LA SIGNIFICACIÓN MUSICAL
62
En el presente y último capítulo de mi trabajo de investigación se abordará el tema sobre la
significación musical. Anteriormente, en el capítulo dos, tratamos el asunto sobre la
significación sonora. Ahora, es turno para la música. Para emprender esta travesía hacia la
significación musical se enmarcarán diversas pautas durante su recorrido; pautas que
permitirán eventualmente dilucidar la idea de un significado musical.
Antes de abordar el estudio propiamente de la significación musical y de la disciplina
encargada de su estudio: la semiótica musical, debemos partir, en principio de algunos
conceptos básicos sobre la música. Conceptos que serán necesarios, para comprender la
significación absolutista y referencialista de la música. Su definición, las teorías estéticas y la
teoría de la música, serán los elementos y herramientas que nos ayudarán a comprender la
significación musical. Por otra parte, al igual que en el anterior capítulo, se tendrán presentes
los conceptos teóricos del semiólogo y semiótico Ferdinand de Saussure y Charles S. Peirce,
respectivamente, los cuáles serán nuestros referentes finales para concluir el asunto sobre la
significación musical.
Al definir la música, nos encontramos o tropezamos con una de las faenas teóricas más
complejas. Principalmente, porque su estudio se ha venido gestando desde los mismos albores
de la humanidad. Segundo, porque históricamente, teóricos, profesionales de la música y
melómanos, han conservado posturas que en muchos casos resultan ser contrarias o
paradójicas, entre ellas.
Es por esta razón, que en primer lugar, intentaremos dar una definición formal y no tan
formal de la música. Obviamente, lo que en principio supondría interpelarnos: ¿Qué es la
música? A continuación, señalaremos algunos puntos que en apertura definen a la música.
Puntos que tendremos en cuenta a través de este capítulo sobre la significación musical.
3.1 Qué es la Música
63
En su acepción más amplia, la música se define como: “el arte de bien combinar los sonidos”
(Subirá, 1951, pág. 25). Varios compositores, artistas, directores de orquesta, filósofos,
literatos y hasta matemáticos consideran que la música es un arte. Este arte, permite la
organización de sonidos (y silencios) que de forma lógica y a la vez sensible adquieren un
sentido. Para Subirá, cada arte posee sus propias características o elementos propios y
asimismo, cada uno difiere el uno del otro. En lo que respecta a la música, se han establecido
(por acuerdo común) tres elementos o características que la definen. Estos tres principios
básicos, reguladores, que definen a la música, son: el ritmo, la melodía y la armonía (Subirá,
1951).
Para Subirá, cada uno de estos tres conceptos: ritmo, melodía y armonía, despliegan
diferentes características (Subirá, 1951). Sin embargo, estos tres conceptos en conjunto
conformarían lo que se consideraría en su totalidad, la música. Ahora bien, no sólo basta con
nombrar o traer a colación estos conceptos para definir un concepto que engloba muchas
cosas, sino que hay que desglosar y dilucidar cada uno de estos términos para entender de
forma más amplia qué es eso de la música (actividad que iremos haciendo paulatinamente).
En primer lugar, el ritmo, puede desarrollarse o producirse, simplemente como el mismo
ruido, siendo éste anterior al sonido. Abstractamente, se considera al ritmo como regulador y
dominador de todo el universo, debido a que mantiene la regularidad o uniformidad del mismo
(Subirá, 1951). Por otro lado, la melodía describe “la sucesión de sonidos de diversas alturas y
con igual o variable intensidad” (Subirá, 1951, pág. 2). Finalmente, la armonía “tiene por base
la asociación de varios sonidos que se encuentran en la tonalidad para construir acordes”
(Subirá, 1951, pág. 2). Cabe decir, que la armonía a diferencia del ritmo es una creación
moderna que se gestó en el siglo XVII, tomando como referentes la asociación o unión de
varias melodías; en cambio, el ritmo pertenece o se percibió desde los tiempos más remotos;
es decir, desde los mismos albores de la humanidad.
Por otro lado, para Subirá, la música es un concepto que varía entre “las razas incultas y las
instruidas” (Subirá, 1951, pág. 25); es decir, que para unos la música significa “distracción
contra el tedio; es recreo grato para otros; es estímulo danzario en muchas ocasiones, y en
muchas más es fuente de emociones hondas según la calidad de ella misma y de sus oyentes”
64
(Subirá, 1951, pág. 25); en otras palabras, la música es apta para especialistas y no
especialistas. En definitiva, es apta para todos.
Para resumir, lo que en definición podría ser o significar la música se determina a partir de
tres elementos, a saber: ritmo, melodía y armonía y que en conjunto la establecerían. Sin
embargo, tal y como explica Subirá, estas definiciones, simplemente se limitan al aspecto
meramente formal. Por esta razón, para ampliar nuestra investigación en torno a la música y su
significación, emplearemos (a continuación) algunas definiciones de carácter filosófico y
estético. Con esto, se quiere estrictamente ampliar el espectro o panorama relativo a la música.
3.2 Perspectivas Estéticas de la Música
Concibiéndose como lenguaje idealizado, y, a la vez idealizador, la música ha inspirado a
decenas de filósofos y pensadores. Entre estos, encontramos a poetas, sociólogos y hasta
matemáticos; obviamente también músicos. A continuación, expondremos algunas
definiciones de carácter estético en torno a la música que han conservado diversos pensadores
en sus obras.
Descartes padre y filósofo de la modernidad, escribió en sus años de adolescencia un
tratado de música teórica del cual se realizaron varias ediciones. Asimismo, Leibniz, filósofo,
matemático y físico, inventor del cálculo diferencial, también hizo sus contribuciones estéticas
y matemáticas a la música, asignándola como un ejercicio inconsciente de aritmética. En
tiempos de Rousseau y filósofos de la ilustración, se denotaba a la música como el arte de
organizar o estructurar sonidos de forma agradable (Subirá, 1951).
Dentro de la postura idealista, filósofos como Kant, Schelling y Hegel, definían en sus
obras el estatuto conceptual de la música. Kant, vio en la música el arte de las emociones;
Schelling, por su parte, definía a la música de la siguiente manera: “la música expresa ideas
independientes de la persona humana y contiene las formas exteriores de las cosas eternas”
(Subirá, 1951, pág. 25) tal y como manifiesta Subirá; Hegel, a diferencia de Kant veía a la
música como el arte de los sentimientos; dice Subirá citando a Hegel: “Toda actividad que
tiene por objeto la belleza es una liberación. La música no expresa sentimientos reales; antes
65
bien nos libra de la inconexión y agobio que éstos ejercen. Incluso nos permite alzar la
funeraria losa de la vida pasional” (Subirá, 1951, pág. 30). Goethe, otro romántico, definía a la
música o mejor afirmaba que la música a diferencia de otro arte permite mostrar la dignidad
tan patente que al carecer de materia, ensalzaba, ennoblecía y sublevaba cuanto quería
expresar.
Schopenhauer, filósofo del siglo XVIII y XIX, promotor y padre de la filosofía pesimista y
detractor del pensamiento idealista de Hegel, manifestaba que la música no podía expresar una
alegría o una tristeza, sino que expresaba la alegría y la tristeza en general; para él, el mundo
es música realizada; es capaz de purificar los sentimientos. Por otro lado, encontramos a
Nietzsche, pensador y filósofo, considerado unos de los filósofos de la sospecha, consideraba
que la música permitía al hombre acercarse aún más a la filosofía o al pensamiento; para él,
“el arte liberta el espíritu y da alas al pensamiento” (Subirá, 1951, pág. 31). Herbert Spencer,
sociólogo y filósofo inglés, vio en la música “una sublimación del lenguaje de las pasiones”
(Subirá, 1951, pág. 32) .
Por el lado de la música, encontramos a Ludwig V. Beethoven, uno de los mayores
exponentes de la música clásica; consideraba que la música era “una revelación más alta que
la ciencia y la filosofía” (Subirá, 1951, pág. 30), tal y como manifiesta Subirá citando a
Beethoven. Wagner, otro compositor y director de orquesta de inusitadas características, en
sus composiciones, planteaba conjuntamente un universo teatral y musical a la vez, del cual la
acción teatral se dirigía al entendimiento y en donde prevalecían las palabras; no obstante, al
manifestarse la emoción del espíritu, los poetas debían imponer una acción de omisión y
silencio a sus personajes, con la finalidad de que el compositor develara mediante el lenguaje
musical aquello que el lenguaje verbal jamás podría exponer de manera general.
Otros casos aislados, se representan en la configuración que algunos matemáticos,
historiadores y hasta poetas denotaron de la música. Bernhard Riemann, matemático del siglo
XIX, consideraba que la música, era capaz de transmitir lo más íntimo del alma a diferencia de
otras artes que sólo representan lo corporal y externo, como es el caso de las artes plásticas. El
historiador Combarieu, por su parte, expresaba que la música era el arte por el cual se pensaba
mediante sonidos y no mediante conceptos. Finalmente, encontramos al famoso escritor y
66
novelista León Tolstoi, quien filosofó e indagó en cuestiones de índole estética. En su famosa
obra ¿Qué es al arte?, publicada entre 1928 a 1958, Tolstoi se pregunta si el arte debería
costar o no lo que viene costando; en este sentido, se pregunta por las implicaciones
monetarias que ha venido generando el arte y si es necesario invertir grandes cantidades en él.
Por otro lado, en esta obra examina el concepto de belleza y el punto de vista de varios
pensadores que se han preguntado sobre él, partiendo de ilustres pensadores como
Baumgarten, padre y fundador de la estética. Concerniente a la música, Tolstoi manifiesta un
fuerte inconformismo, por lo que recurre a críticas severas en torno a compositores como es el
caso de Beethoven y Wagner:
“…el caso de Beethoven… Siendo completamente sordo, esta condición le impedía
perfeccionar sus obras; pero la crítica reconocía en él un gran compositor y echó mano de
sus obras imperfectas, cuando no anormales, para rebuscar allí, a toda costa, bellezas
extraordinarias. Queriendo justificar sus elogios, pervirtió el sentido propio del arte
musical y atribuyó a la música una aptitud para pintar aquello que no puede pintar de
ningún modo. La producción de Wagner […] constituye un modelo perfecto de
falsificación artística” (Subirá, 1951, pág. 33).
A pesar de las divergencias teóricas que se han presentado referentes a la significación musical
a lo largo de la historia (no sólo de la historia moderna), existe un punto de concordancia en lo
tocante a la música y es la gran admiración y exaltación que han hecho diferentes pensadores
(además de observar un orden establecido o preestablecido en ella). Su justificación radica,
precisamente, y es que, en la historia de la humanidad, la música ha influido en diversos
aspectos: culturales, sociales, políticos, científicos, etc., prácticamente ha influido
directamente en todos los ámbitos, y por esta razón, ha sido tema de interés para diferentes
pensadores en cada una de sus épocas.
Ahora bien, para Subirá, por ejemplo, la música es una construcción social y cultural, que
se ha venido gestando desde los mismos tiempos en que el hombre comenzó a expresarse
mediante la palabra (Subirá, 1951). La rítmica, fue uno de los conceptos que aprendió el
hombre en primer lugar, al seguir la uniformidad que exteriorizaba la naturaleza, o el mismo
hombre al seguir la regularidad que su propios latidos del corazón expresaban (Subirá, 1951).
En casos particulares, “en nuestras sensaciones musculares […] halló la música la noción de
67
compás, y el isocronismo se determinó al andar o correr, al cabalgar o remar, al ejercitar
cualquier tarea que requiere movimientos periódicos” (Subirá, 1951, pág. 20). Por esta razón,
es que “todo ejercicio corporal regular tiende a constituirse rítmicamente” (Subirá, 1951, pág.
20). En pocas palabras, fue la rítmica la primera manifestación que el hombre encontró, para
regular el orden natural de las cosas.
La rítmica, la melodía y la armonía, fueron tres conceptos que se descubrieron de forma
gradual y que de alguna forma han configurado, constituido y organizado el mundo y el
universo; y sus respectivos descubrimientos, nos permitieron entender los sonidos de forma
organizada, armónica y constituida mediante reglas definidas. En pocas palabras, la música,
por tanto, es una construcción que se manifestó en el hombre, mediante un proceso gradual y
que paulatinamente consolidó o determinó las sociedades y sus respectivos componentes
culturales.
Ahora bien, si se quieren entender los procesos de significación musical, será, por tanto,
necesario comprender en qué consisten estos conceptos de rítmica, melodía y armonía. Para
ello, se expondrán, entonces, y de manera particular, cada uno de estas nociones con el fin de
seguir ampliando la visión en cuanto a la música y su significación.
Los tres conceptos que nos competen a continuación, se configuraron a través de un
encadenamiento evolutivo que se fue engendrando de forma gradual. En otras palabras, lo
rítmico precedió a lo melódico y lo melódico antecedió a lo armónico. Por esta razón, vamos a
explicar cada uno de estos conceptos en el orden en que se dieron históricamente y se dan
teóricamente. Estos son los tres conceptos fundamentales de la música.
3.3 El Ritmo
En primer lugar, el ritmo (como se definió anteriormente), se relaciona directamente con los
conceptos de uniformidad, consonancia, regularidad, entre otros. El ritmo dentro de la música
se define como un movimiento formado mediante la sucesión de sonidos (Baxter, 1999). Los
conceptos que constituyen al ritmo dentro de la teoría musical son: el registro, las claves, el
compás y el valor de duración de las notas. Términos que se expondrán a continuación.
68
3.3.1El Registro
La música se ocupa de ciertos sonidos, no decimos que de todos, pero sí de algunos que en
muchos casos pueden ser: pesados y graves o ligeros y agudos. Con esto, se podría decir, que
el registro es la distancia entre dos sonidos extremos, o en otras palabras, cuando hablamos de
las notas más graves y agudas (posiblemente de un instrumento como el piano). Cuando
miramos las teclas de un piano, registramos aproximadamente, más de ochenta teclas; sin
embargo, cada tecla no representa un sonido diferente; sino que en el sistema tonal, sólo se
usan siete notas que se repiten de DO hasta Si en todo el piano. Do, Re, Mi, fa, sol, la, si; do,
re, mi, fa, sol, la, si; do, re, mi, fa, sol, la, si; etc., son las notas que se repiten en un vaivén en
este instrumento (Baxter, 1999), tal y como se observa en la siguiente imagen:
Para representar estas notas, normalmente, usamos un grupo de cinco líneas con cuatros
espacios entremedio, llamadas: pentagramas. Cada línea y espacio que compone el
pentagrama señala la ubicación de una nota:
Por ejemplo, el nombre de la nota en cada línea o espacio dentro del pentagrama, está
determinada por el tipo de clave que aparece al comienzo de cualquier pentagrama. Las claves
más conocidas son: clave de Sol, clave de Fa y clave de Do:
La clave de Sol se usa para las notas más agudas. (Se debe comenzar a dibujar, siempre, desde
la segunda línea del pentagrama en orden ascendente).
69
La clave de Fa se usa para las notas más graves. (Se dibuja desde la cuarta línea del
pentagrama).
La clave de Do se usa para las notas más agudas. (Se dibuja desde la tercera o línea del medio
del pentagrama).
3.3.2 Ritmo y Compás
Los sonidos, como bien hemos señalado anteriormente, pueden ser: agudos o graves; sin
embargo, también sabemos que algunos son o pueden ser: largos o cortos. En música, cuando
se quiere determinar la longitud del sonido, por lo general, lo que se está queriendo decir es:
cuál es la duración o el valor de las notas. Por ejemplo: si escuchamos una cascada oímos un
sonido continuo sin ritmo regular alguno. Sin embargo, si escuchamos un grifo que gotea
oímos el ritmo regular del goteo de agua. O bien, si viajamos en un tren, el sonido de sus
ruedas en marcha a una velocidad regular, señalarán, por tanto, una vibración definida y
uniforme. El cerebro humano es capaz de inventar toda clase de cálculos para cuadrar el
tiempo en toda esta clase de fenómenos sonoros (Baxter, 1999). Esta clase de cálculos es la
que nos permite interpretar el valor de cada una de las notas.
70
En música, por ejemplo, para reconocer el valor o longitud de una nota, lo hacemos
mediante unos símbolos que representan el valor de cada una de ellas. “Cada nota (que
muestra un sonido) tiene un signo equivalente, llamado pausa (que muestra un silencio) para
reconocer en valor” (Baxter, 1999, pág. 24). La nota de ritmo simple o pausa más común
usada en el sistema occidental se llama negra. La tabla siguiente muestra el valor de cada nota
como un múltiplo o una fracción de una negra:
Como se observa en la gráfica anterior, esta tabla de valores representa la duración de cada
nota. En primer lugar, se puede observar que hay 7 pentagramas y en cada uno de ellos, se
manifiestan diferentes figuras musicales. Para entender esta gráfica, es necesario partir por el
pentagrama de la parte superior e ir en forma descendente. En la parte de arriba, encontramos
la primera figura rítmica denominada como: redonda. En segundo lugar, encontramos la
blanca; luego la negra; en seguida la corchea; después la semicorchea; en penúltimo lugar la
fusa; y, en último lugar, la semifusa. Cada una de estas figuras rítmicas, representará, por
tanto, una nota en el pentagrama. A cada una de estas figuras rítmicas, también le corresponde
su silencio (Baxter, 1999); es decir, que cada figura rítmica va a contener su contraparte, que
en este caso es su respectivo silencio. En la siguiente gráfica, encontraremos las figuras
rítmicas con su equivalente opuesto.
71
En cuanto a la duración de las notas, cada una de ellas expresa un valor fraccionario, que
dependerá de su valor con respecto a la redonda. Una redonda, expresará su valor fraccionario
en 1/1, la blanca en ½, la negra en ¼, la corchea en 1/8, la semicorchea en 1/16, la fusa en
1/32, y, la semifusa en un valor de 1/64. Esto quiere decir, que el valor del denominador, nos
dirá la cantidad de notas que se encuentran incluidas en una redonda; en otras palabras, si se
tiene el valor fraccionario de una redonda que es equivalente a 1/1, el valor de la redonda será
igual a 1. Mientras que si tomamos el valor fraccionario de una blanca que es equivalente a ½,
decimos que el denominador tiene dos, porque es la cantidad de blancas para llegar a una
redonda. Lo mismo ocurre en el caso de las negras que es ¼, es decir, 4 es la cantidad para
llegar a una redonda, y así, sucesivamente27
.
Por otro lado, el compás, se define como la división que se expresa en el pentagrama en
partes de igual duración o igual suma de valores. Los compases, se van a indicar por números
superpuestos; es decir, un número fraccionario que indicará la cantidad de veces que se tocará
cada nota. Con esto, el numerador se encargará de marcar los pulsos o tiempos dentro del
compás, mientras que el denominador, indicará la figura que representa cada pulso (ver tabla
anterior).
27
Cuando escribimos cada una de las notas que encontramos en la tabla debemos recordar que la plica, es decir,
la línea vertical, se escribe hacia arriba si la nota está debajo de la línea media; y se escribe hacia abajo si la nota
está arriba de la nota media. De la misma manera, si la nota está en la línea media, se puede escribir hacia arriba o
abajo.
72
El número superior manifiesta cuántos tiempos hay en cada compás. El número inferior,
por el contrario, nos indica a qué equivale cada tiempo. Los números que aparecen en la parte
superior e inferior se conocen como: “indicaciones de compás’’ (Baxter, 1999, pág. 27).
Además, los compases en música, se dibujan verticalmente en el pentagrama. Estas barras
nos permiten dividir la música en partes iguales. Cabe decir, que una vez puestas estas barras,
cada compás tendrá, por tanto, el mismo número de compases que todos los demás. A
continuación, expondremos más acerca de la notación.
3.3.3 Más acerca de la Notación
Si tomamos un instrumento como referente, en este caso el piano, para explicar el registro de
cada una de las notas tendríamos que, en primer lugar, las teclas del piano están organizadas
en una estructura tal que se diferencian notas blancas y negras. Las notas negras ubicadas a la
derecha de una nota blanca será más altas en registro y se identificarán con el nombre de la
nota blanca anterior más la palabra o el símbolo “sostenido”; de manera similar, las notas
negras ubicadas a la izquierda de una nota blanca será menor en registro y se identificarán con
el nombre de la nota blanca posterior más la palabra o el símbolo “bemol”. A continuación, se
expondrá esta idea mediante un ejemplo:
Con lo anterior, es posible, entonces, identificar dos nombres para una nota. Estos símbolos #
(sostenido) y b (bemol), siempre aparecerán al lado derecho de la nota dibujada en el
pentagrama. Cabe decir, que cuando se quiere volver al estado original de la nota, es decir,
anular un sostenido o un bemol se agrega, entonces, un becuadro que se representaría del
siguiente modo:
73
Nota: Los sostenidos, bemoles y becuadros se conocen como: “alteraciones, accidentes o
notas accidentales, y el efecto de una alteración se aplica sólo a la nota delante de la cual está
escrita (además de todas las notas iguales a ésa y que se encuentran en el mismo compás)”
(Baxter, 1999, pág. 42), por otro lado, no afecta a las notas en cualquier otra octava y la anula
una barra de compás.
Ahora bien, al combinar estos elementos rítmicos dentro de la teoría musical, en consecuencia,
obtenemos la melodía, que, en principio, reúne el conjunto de ciertos sonidos, teniendo en
cuenta su longitud e intensidad. A continuación se ampliará esta idea.
3.4 La Melodía
La melodía es el concepto que procede al ritmo y se define, básicamente como “la sucesión de
sonidos a diversas alturas y con igual o variable intensidad” (Subirá, 1951, pág. 2). En otras
palabras, la melodía se puede entender como una sucesión de sonidos con diferentes ritmos y
alturas (graves o agudos). La melodía se organiza de tal forma, que representa un significado
musical para cualquier oyente.
Los elementos más importantes a la hora de tratar la melodía son: los intervalos, las escalas,
y los nombres técnicos para cada nota dentro del sistema tonal. Elementos, que se tratarán a
continuación.
3.4.1 Los Intervalos
74
Al igual que en las ciencias matemáticas encontramos una serie de intervalos; en matemáticas,
los hallamos cuando estudiamos inecuaciones o desigualdades, y se expresan como la
distancia que existe desde un número tal a un número tal. En música, los definimos como la
distancia que existe de un sonido a otro.
Un intervalo se define como la distancia que existe entre dos notas (en este caso, la menor
distancia). Si tomamos, por ejemplo, la nota Do y su registro más cercano, obtenemos que hay
un Do#, por tanto, concluimos que existe un semitono. Del mismo modo, sería en el caso si
tomamos un Mi y un Fa. Otro de los casos sería el siguiente: si tomamos una nota Do y luego
tomamos la nota Re, sabemos que en el medio de ellas, existe una nota negra (en el teclado), o
en otras palabras un Do# o un Reb, en primer lugar, sabemos que de Do a Do#, existe un
semitono y en segundo lugar, sabemos que de Do# a Re existe otro semitono, por tanto, al
sumarlos obtenemos un tono completo o entero.
Si observamos detenidamente, podemos diferenciar dos clases de intervalos en un
semitono. En primer lugar, los que mantienen el mismo nombre de la nota, como por ejemplo
de Do a Do#, llamado “semitono cromático” (Baxter, 1999, pág. 43) y los que tienen un
nombre diferente a la nota, como Do a Reb, llamado “semitono diatónico” (Baxter, 1999, pág.
43). A continuación, expondremos de manera más sencilla la anterior idea:
En la imagen se observa que se tiene un pentagrama construido en la clave de sol, en el cual
encontramos en el primer compás las notas La y Si bemol que mantienen una distancia
interválica de un semitono; y, en el segundo compás, encontramos dos notas, en este caso La y
La sostenido (#) que conservan una distancia interválica de un semitono. En ambos casos, se
mantiene una distancia interválica de un semitono, comenzando desde La; sin embargo, en el
primer caso, la distancia interválica es de un semitono diatónico y en el segundo de un
semitono cromático, respectivamente.
75
Por otro lado, los intervalos, también se pueden tocar de dos formas: la primera, uno
después del otro; y la segunda, al mismo tiempo o juntos. Si un intervalo se toca de la primera
forma, obtenemos una melodía; por el contrario, si tocamos ambos intervalos al mismo
tiempo, obtenemos una armonía. En el primer caso, obtendríamos un “intervalo melódico”
(Baxter, 1999, pág. 43) y, en el segundo caso, obtendríamos un “intervalo armónico” (Baxter,
1999, pág. 43). Los números son otra parte importante a la hora de identificar intervalos,
debido a que nos permiten comprender la distancia entre estos.
3.4.2 La Escala
Al escribir una sucesión de notas (en forma ascendente o descendente), cada una de éstas con
un nombre diferente, obtenemos una escala. No obstante, las notas que escogemos, las
escogemos, de tal forma que en conjunto conformen una armoniosa secuencia. Por ejemplo, si
tomamos la escala de Do mayor, tenemos las siguientes notas que van de forma ascendente en
el siguiente orden: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. Si observamos detenidamente, nos damos
cuenta que acabamos con la misma nota, pero una octava más arriba; en otras palabras, la
distancia en intervalos que existe, en este caso, desde Do a Do, se conoce como una octava
(justa).
Por otra parte, al escribir la escala de Do mayor, nos damos cuenta que la distancia que
existe de Do a Re es de un tono, de Re a Mi es de un tono, de Mi a Fa es de un semitono, de
Fa a Sol de un tono, de Sol a La de un tono, de La a Si de un tono, y de Si a Do de un
semitono. Este orden o modelo: tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono, constituye lo
que se conoce como escala mayor (algunas veces, también se escribe de la siguiente forma:
TTS, TTTS).
En la música occidental, existe una gran variedad de escalas, entre las cuales se encuentran:
las escalas mayores, menores, armónicas, pentatónicas, cromáticas, entre otras., sin embargo,
cada una de ellas, presenta diferentes modelos y características a la hora de su construcción.
Por ejemplo, si tomamos el modelo u orden de las escalas mayores (TTS, TTTS), observamos
76
que es diferente al modelo que manejan las escalas menores (TS, TTS, TT) en cuanto al orden
de los tonos y semitonos.
Otra de las cosas que hay que tener en cuenta, siguiendo el modelo estándar en la
construcción de escalas mayores, menores, armónicas, pentatónicas, etc., son las alteraciones
que puedan llegar a tener cada una de las notas que se encuentren en la escala. Para ilustrar de
forma más detallada esta idea, partiré del modelo estándar de la construcción de escalas
mayores, para construir la escala de Sol mayor. En primer lugar, tomamos la escala de Sol con
sus respectivas notas comenzando por Sol y terminando una octava más arriba que en este
caso es Sol; así, tendremos la siguiente sucesión de notas: Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol.
Segundo, observamos que el modelo estándar para la construcción de escalas mayores es:
TTS, TTTS. Por tanto, observamos que la séptima nota que se encuentra en la escala de Sol
mayor es Fa; y en teoría, se sabe que la distancia interválica que existe desde Mi a Fa es de un
semitono, sin embargo, partiendo del modelo estándar en la construcción de escalas mayores,
me piden que la distancia que debería existir es de un tono, por tanto, debo alterar la nota
siguiente para que el modelo se cumpla. He aquí un ejemplo:
3.4.3 Nombres Técnicos de las Notas
Las escalas mayores, también se conocen como escalas diatónicas (mayores), ya que están
formadas por dos semitonos y cinco semitonos (también es el caso de las escalas menores,
pero se les conoce como escalas diatónicas menores). En las escalas mayores, para cada nota o
grado de una escala mayor se ha asignado un nombre diferente; es decir, que se le ha asignado
un nombre diferente a cada grado diferente del de la nota. El primero de ellos se conoce como
77
tónica; el segundo, supertónica; el tercero, mediante; el cuarto, subdominante; el quinto,
dominante; la sexta, superdominante; la séptima, sensible; y la octava, la tónica (de nuevo).
La tónica se llama así porque da su nombre al tono; la supertónica, tiene este nombre
porque ocupa el lugar inmediatamente superior a la tónica; la mediante se denomina de este
modo porque su posición está justo entre la tónica y la dominante; la subdominante ocupa el
lugar anterior a la dominante; tiene este nombre por su función dominante en el mecanismo
total; la superdominante ocupa el lugar inmediato superior a la dominante; la sensible dista un
semitono de la tónica y se siente atraída hacia ella (Baxter, 1999). En la tabla siguiente
podemos evidenciar un claro ejemplo de lo anteriormente expuesto:
Ahora bien, al establecer un orden y una correspondencia entre los elementos rítmicos y
melódicos, en consecuencia, atisbaremos la armonía. Es decir, que al ejecutarse de forma
simultánea y coordinada diferentes sonidos se manifestará la armonía. En el siguiente
apartado, expondremos esta idea con más claridad.
3.5 La Armonía
La armonía, se podría decir, es la característica principal que distingue la música occidental de
otros tipos de música propios de otras culturas. Por otro lado, la armonía se define,
básicamente, como sucesión; es decir, que es “la combinación de sonidos percibidos como
simultáneos, y examina la relación entre las notas que constituyen los acordes, además del
orden en que deben aparecer” (Baxter, 1999, pág. 113). Estos sonidos, deben estructurarse
para ser tanto rítmicos como melódicos. Para entender el proceso armónico de la música, y
posteriormente, entender la significación musical a partir de esta noción, será necesario,
emprender con el estudio de las triadas (mayores, menores, aumentadas y disminuidas),
seguidamente, los diferentes acordes, cadencias, y, finalmente, la escritura de acordes.
78
3.5.1 Las Triadas y su Formación
Las triadas, constituyen la base de la armonía. Toda triada, se puede construir desde cualquier
grado sea de una escala mayor o menor. Su estructura, consiste en la construcción de tres
notas: la fundamental, la tercera y la quinta. Además, “cada triada se llama según el grado de
la escala con la cual está asociada” (Baxter, 1999, pág. 87); por lo tanto, si decimos que una
triada está construida en la nota o grado tónico, decimos que es una triada tónica; si está
construida, en el grado subdominante, decimos que es una triada subdominante, y así
sucesivamente. Las notas que designan las cualidades de las triadas, son la nota fundamental y
la quinta.
Para construir, por ejemplo, una triada mayor, se toma la nota fundamental (sobre la cual
vamos a construir la triada), la tercera, y, la quinta; entonces, en la construcción decimos que,
de la nota fundamental a la tercera, debe existir una tercera mayor, es decir, un intervalo de
dos tonos (o cuatro semitonos); y, de la tercera a la quinta, debe existir una tercera menor, es
decir, un intervalo de un tono más un medio (o tres semitonos). En el siguiente ejemplo,
tomamos la construcción de tres triadas
mayores: Do mayor, Re mayor y Mi mayor.
En el ejemplo anterior, observamos que existen tres compases, en los cuales encontramos la
triada de Do mayor, en el segundo la triada de Re Mayor y en el tercero la triada de Mi Mayor.
En el primer compás, tomamos la fundamental, la tercera y la quinta, que respectivamente
serían las notas de Do, Mi y Sol. Ahora bien, para construir la triada mayor de forma correcta,
decimos que la distancia que debe existir entre la fundamental a la tercera, debe ser una
distancia interválica de dos tonos (o cuatro semitonos); es decir, una tercera mayor. Mientras
que la distancia interválica que debe existir entre la tercera, en este caso desde Mi, hasta la
quinta, es decir, Sol, debe ser de un tono y medio (o tres semitonos); en otras palabras, una
tercera menor.
79
Lo mismo ocurre en el caso de la triada de Re mayor, en el segundo compás y Mi mayor en
el tercero. En el segundo compás, la fundamental se constituye por Re, la tercera por Fa#
(sostenido), y, la quinta, por La. En el tercer compás, la fundamental es Mi, la tercera es Sol#
(sostenido), y, la quinta, es Si. En ambos casos, se construye la triada mayor, bajo el mismo
esquema que construimos la triada de Do mayor, no obstante, en este caso, para que la
construcción estuviera bien hecha, tuvimos que alterar la nota de Fa a Fa# (sostenido), en el
segundo compás y la nota de Sol a Sol# (sostenido), en el tercer compás.
Por otra parte, existen también las triadas menores, las aumentadas y las disminuidas.
Todas éstas (contando también las mayores), manejan la estructura expuesta anteriormente; es
decir, la nota fundamental, la tercera y la quinta. Sin embargo, su construcción depende de los
intervalos. Por ejemplo, la construcción de las triadas mayores depende que de la nota
fundamental a una tercera haya una tercera mayor y de una tercera a una quinta exista una
tercera menor. En cambio, en las triadas menores, se requiere que de la nota fundamental haya
una tercera menor a la tercera y de la tercera haya una tercera mayor hasta la quinta. Las
triadas aumentadas, requieren que de la nota fundamental hasta la tercera exista una tercera
mayor, y, de la tercera hasta la quinta exista una tercera mayor. Las triadas disminuidas, en
cambio, requieren que de una nota fundamental a una tercera exista una tercera menor, y, de
una tercera a una quinta existe una tercera menor.
En el primer caso, se observa que la triada menor es inversa a la mayor; en el segundo caso,
la triada disminuida es inversa a la aumentada. Para expresar de una forma mejor lo anterior,
nos basaremos en el siguiente ejemplo gráfico que permitirá dilucidar la construcción de la
triada de Re (mayor), Rem (menor), Re aum (aumentada), Re dis (disminuida), siguiendo el
esquema anteriormente descrito:
80
3.5.2 Otras Triadas: Triadas en 7ma
Como bien sabemos, en la escritura armónica convencional, se utiliza el sistema triádico,
expresado en la fundamental, tercera y quinta; no obstante, a este tipo de triadas, también se le
puede añadir una 7ma. Por lo general, se añade a la nota dominante en la tonalidad apropiada.
Por ejemplo, si en la tonalidad de Do mayor, tomamos el acorde o la triada dominante,
obtenemos Sol mayor; a este acorde dominante al añadirle la 7ma, se obtiene, por tanto, la
7ma dominante. Esto se obtiene, si al acorde dominante, se le añade una 7ma menor. A
continuación, se aclarará esta idea con el siguiente ejemplo:
En la anterior gráfica, podemos observar la construcción del acorde de C7 y el acorde de
Cmaj7; en el primer caso, se agregó a la triada a la 7ma un Bb (bemol); y, en el segundo caso,
a la misma triada mayor se agregó a la 7ma un B. Por otro lado, se observa la ubicación de las
triadas en sus respectivas teclas, en el piano. Nota: el acorde en séptima es el acorde o triada
más completo que se puede tener; es decir, que los acordes en 9na,11na y 13na, y las notas que
se le añaden al acorde, se utilizan para brindarle una especie de color o tensión al acorde.
3.5.3 Las Cadencias
Las cadencias, son entendidas como la conclusión de una frase, oración o una idea musical, en
este caso. Se podría decir, que las cadencias son el equivalente musical, a la puntuación en el
lenguaje o la escritura. Existen, cuatro tipos diferentes de cadencias: perfectas (o auténticas),
plagales, imperfectas (o semicadencias) e interrumpidas (o rotas). La primera se entiende
81
como una conclusión completa. En la segunda, la cadencia plagal, se define en acordes de IV-I
(se pude encontrar al final de los himnos). La tercera, se define como una conclusión a medias,
maneja acordes I-IV o IV-V. El último, la cadencia interrumpida, se da cuando la nota final es
sustituida por algún otro acorde (Baxter, 1999). En el siguiente ejemplo, se expresan los cuatro
tipos de cadencias:
Ahora bien, en la armonía utilizamos todo este tipo de recursos o herramientas: rítmicas,
melódicas y armónicas, para construir o interpretar las diferentes composiciones, o si se
quiere, para comprender las herramientas o recursos que subyacen en la obra musical. En el
siguiente apartado, explicaremos como se realiza el análisis de una obra mediante las
herramientas anteriormente expuestas. La finalidad, es comprender toda la parte sobre la
significación absolutista que, posteriormente, se tratará.
3.6 El análisis rítmico, melódico y armónico en obras estándar
Al realizar el análisis de una obra musical estándar, se toman en cuenta diversos factores de
orden rítmico, melódico y armónico. En primer lugar, se toma en cuenta la tonalidad en la cual
la obra está definida; el primer y último acorde son los que definen, normalmente, la tonalidad.
82
Las armaduras, por otra parte, nos permiten determinar las alteraciones que la obra musical
pueda presentar. Los sostenidos (#) o bemoles (b) de las armaduras, alteran las notas a lo largo
de toda la obra.
En segundo lugar, se toma en cuenta el compás, que normalmente, en una obra estándar se
encuentra en una fracción de 4/4; las fracciones de este tipo, nos permiten mayor variación
rítmica dentro del compás. Por lo que compases de 2/2 o 3/4, o menores, no permiten mayor
variabilidad rítmica dentro del compás (ver parte rítmica).
En tercer lugar, se encuentra el tiempo. El tiempo, determina la velocidad con la que se
ejecuta la obra musical. Por ejemplo, para definir el tempo en música se hace mediante
términos que definen diferentes tiempos que pueden ser: Escalado, larguísimo, lento, lento
moderato, andante, vivace, prestissimo, etc (Baxter, 1999). No obstante, en las obras estándar,
normalmente, se maneja un tempo medio.
En cuarto lugar, se toma en cuenta el estilo. En este sentido, el estilo está determinado por
las características musicales de un compositor o las características fundamentales de una
época. El estilo en obras estándar actualmente puede ser de tipo: Swing, bossa-nova, flamenco,
etc.; por ejemplo, estos son estilos de una determinada cultura y época. En épocas anteriores,
el estilo variaba de igual forma; un ejemplo de ello, el estilo barroco, era un estilo propio de
los siglos XVII y XVIII (Subirá, 1951).
En quinto lugar, se analiza la forma, que tiene que ver, básicamente, con la estructura
musical de la obra. Por ejemplo, la forma en determinados géneros musicales varía
dependiendo del compositor y lo que éste decida expresar. Existen formas simples, complejas,
instrumentales, vocales, mixtas, entre otras.
En sexto lugar, se encuentra el análisis del cifrado; en otras palabras, de los acordes que
componen la obra estándar. Una vez hecho esto, se prosigue a la función tonal, acá se
determina el nombre técnico para cada nota, por ejemplo: la tónica, la sub-dominante, la
dominante, etc., (ver parte sobre: los nombres técnicos de las notas).
En séptimo lugar, se encuentra todo lo que tiene que ver con la relación escala-acorde de la
obra. Acá se realiza un análisis correspondiente a los modos de las escalas: jónico, dórico,
frigio, lidio, mixolidio, eólico, locrio (Subirá, 1951). Por otra parte, se realiza el examen del
83
acorde y sus respectivas tensiones. Las flechas, son un buen referente para señalar las
relaciones entre acordes y tensiones.
Posterior a este examen se sigue de un análisis melódico, en el cual se establece la relación
de la nota con el acorde (nota-acorde) y con sus números correspondientes. Después se sigue a
la observación de los diferentes acordes y sus posibles o correspondientes inversiones. Y en
último lugar, se examina el bajo o su posible línea de bajo.
Ahora bien, este análisis se puede llevar a cabo en obras estándar de cualquier tipo. Por
ejemplo, un caso en particular es la obra “All of Me”, de los artistas de Jazz: Marks y Simons
de 1931. En esta obra, se pueden analizar cada uno de los elementos que acabamos de
observar; además, de hacer uso de las herramientas o recursos: rítmicos, melódicos y
armónicos, correspondientes.
En correspondencia con esto, y para tener presente otros ejemplos, en el caso particular del
Blues, la forma está determinada mediante doce compases. Por otro lado, en el caso del Jazz,
hacemos uso de los acordes en 7ma (ver acordes en 7ma), para determinar de alguna forma su
estilo y género. También, tanto en el Blues como el Jazz, utilizamos las escalas pentatónicas
para enmarcar y diferenciar de mejor forma el género. Otro ejemplo, a la hora de componer
géneros más recursivos (si es que se pueden llamar así), empleamos los acordes mayores o
triadas mayores y sus respectivos nombres técnicos para construir villancicos, rondas
infantiles, o canciones para niños. En este caso, se emplea el siguiente orden o estructura:
tónica, subdominante, dominante…tónica; y así, sucesivamente.
En conclusión, para abordar el estudio analítico de una obra estándar, es necesario emplear
diferentes recursos de índole: rítmica, melódica y armónica, para comprender e interpretar la
obra en sí. Sin embargo, al realizar un análisis de este tipo en obras estándar, se suele hacer un
reduccionismo, ya que sólo se tienen en cuenta, herramientas de significación absolutista
(Meyer L. , 2001); es decir, herramientas que son intrínsecas a la obra. Sobre la significación
absolutista se hablará más adelante.
Ahora bien, la música, ha empleado otras ciencias o disciplinas para su análisis que han
ampliado la visión sobre su significación, evitando, así, cualquier reduccionismo. Una de estas
disciplinas es la semiótica, materia encargada del estudio de los signos y la significación. Hoy
84
en día, se conoce a la disciplina encargada de la significación musical como semiótica de la
música. A continuación, en el siguiente apartado, se hablará brevemente sobre la semiótica de
la música, y algunas teorías sobre la significación musical que nos posibilitarán ampliar
nuestra visión sobre la música y su significado.
3.7 La Semiótica y la Significación Musical
Antes de abordar el estudio propiamente sobre la significación musical, iniciaremos el análisis
sobre la disciplina encargada de la música y su significado: la semiótica de la música. En
primer lugar, la semiótica musical es una disciplina encargada del estudio de los hechos
musicales en su totalidad (Martínez, 2001). En segundo lugar, un hecho musical se define,
básicamente, como la acción consciente e inconsciente que realiza el artista y el oyente,
pasando por procesos de creación e interpretación, hasta procesos de percepción de la obra en
sí misma.
La semiótica musical, por ejemplo, tiene en cuenta varias cosas: la intencionalidad, los
recursos o herramientas, las ideas, las emociones, entre otros., del artista, en una obra
determinada. Uno de los temas en particular que estudia esta disciplina es la significación
musical. Tema que trataremos a continuación.
Por otra parte, cabe decir que esta disciplina nace, ante los inconvenientes y las deficiencias
que se generaron en el análisis sobre la significación musical; por lo que se desarrollaron,
posteriormente, nuevos métodos y estrategias, las cuales fueran capaces de responder a la
música y su significación (Martínez, 2001). Por esta razón, en esta búsqueda incesante, se
desarrollaron y se plantearon múltiples teorías semióticas de la música. Autores como Jean
Jacques Nattiez (1975-1990), Eero Tarasti (1994), y los semiólogos de enfoque greimasiano
son los pioneros en el análisis sobre la semiótica musical (Martínez, 2001).
Rubén López Cano es otro de los pioneros que actualmente se dedica al estudio de la
semiótica musical (Chalkho, 2008). Por ejemplo, para este autor (2007), la semiótica musical:
“se encarga de los procesos por medio de los cuales la música adquiere significado para
alguien. Es de subrayar que la semiótica no se interesa por definir los significados de algo,
85
sino por describir los procesos por medio de los cuales estos son generados” (López cano,
citado en Chalkho, 2007, pág. 3).
Ahora bien, la significación musical es uno de los contenidos de los cuales se encarga de
analizar la semiótica musical o semiótica de la música. La música y su significación, es un
tema que ha cobrado interés desde hace siglos, por ejemplo, civilizaciones como la India y la
China, manifestaron diversas preocupaciones en torno a la música y su significado, tal y como
afirma José Luis Martínez (2001). Sin embargo, no fue hasta mediados del siglo XX que
surgieron y se desplegaron los primeros estudios de la música basados en las teorías
semióticas actuales bajo el margen de diversas líneas e interpretaciones (Martínez, 2001).
Hoy en día, como expresa nuestra autora argentina (2008), la cuestión sobre la significación
o significado de la música ha llevado a diversos autores, críticos y semiólogos a una teoría
parcializada de la música. A saber, ha fraccionado las posturas de críticos y pensadores en dos
vertientes. Por un lado, se encuentran los de estirpe absolutista, y, por el otro, los
referencialistas. Los primeros son los que asignan el significado musical desde las mismas
estructuras y relaciones internas de la obra; es decir, la obra:
Tanto por su estructura y esquema marcados, aunque no necesariamente obvios, como
por nuestra experiencia anterior con sus sintaxis y gramática, esa música es percibida
como si tuviera una dirección y un objetivo deliberados. Mientras escuchamos hacemos
predicciones –aunque sean inconsistentes. Con respecto a dónde se dirige la música y
cómo llegará allí (Meyer L. B., 1963, pág. 27).
En los segundos (los referencialistas), los significados descansan en el terreno de lo
extramusical, es decir, en los elementos que se encuentran extrínsecos a la obra.
Ahora bien, si tomamos estas definiciones y seguimos a Leonard B. Meyer en su texto
Emoción y Significado en la Música publicado en 1956, la teoría absolutista “… insiste en que
el significado musical descansa exclusivamente en el contexto de la obra misma, en la
percepción de las relaciones desplegadas en la obra de arte musical” (Meyer, 2001, pág. 23).
Mientras que la posición referencialista al suponer múltiples grados de abstracción,
sensorialidad, emoción, entonces: “…la música comunica también significados que de alguna
forma se refieren al mundo extramusical de los conceptos, de las acciones, de los estados
emocionales y del carácter” (Meyer, 2001, pág. 23).
86
Además, existe una exclusión a nivel de significación, debido a que los absolutistas, que en
su mayoría son los actores que componen el campo musical28
relegan a los referencialistas,
quienes son los que están “asociados ideológicamente a las ideas del arte puro, el arte por sí
mismo o el arte por el arte. (…) se posicionan en la revitalización de la escucha desde lo
sensorial enmarcado siempre la música como indisoluble del contexto” (Chalkho, 2008. Pág.
149). En este sentido, se podría decir que existe una discrepancia que se podría definir como
Obra vs. Sensorialidad, emoción y referencialidad de significados extra musicales, tal como
nos menciona la docente argentina (Chalkho, 2008).
Por otra parte, hay quienes otorgan un valor de significación diferente a la música, en este
sentido, podemos mencionar al economista y político Jacques Attali, quien atribuye un
significado a la música desde una visión materialista, económica y de dominación. Este
panorama lo podemos evidenciar en su ensayo Ruidos, ensayo sobre la economía política de
la música publicado en 1977. En él, “la cuestión de la significación en la música está
relacionada con su valor mercantil” (Chalkho, 2008. Pág. 151) tal y como afirma la docente
argentina, es decir, que la música se permuta desde la aparición de la modernidad y el
advenimiento del capitalismo a ritmo de mercancía y se configura en su valor de uso. Esto es
lo que le otorga la significación desde su “operacionalidad” cultural, social y económica:
El mensaje musical no tiene sentido si se atribuye artificialmente una significación,
necesariamente rudimentaria, a algunos sonidos, lo cual remite casi siempre al discurso
jerárquico.
La música tiene, en realidad, una significación mucho más compleja. Si el valor del
sonido, como ocurre con los fonemas, reside en las relaciones que tiene con otros, más
allá de eso es la relación engarzada en una cultura; el “sentido” del mensaje musical se
expresa globalmente, en su operacionalidad y o en la significación yuxtapuesta de cada
elemento sonoro (Atalli, 1995, pág. 51).
Por otra parte, existen algunos estudios concernientes a la significación musical por parte de
algunos colombianos. En este caso, tomaremos el artículo publicado por Óscar Hernández
Salgar en 2012, titulado La Semiótica Musical como Herramienta para el Estudio Social de la
28
En éste se encuentran los críticos y músicos con filiación a la música del siglo XX.
87
Música. En este artículo, Hernández Salgar, nos expone una idea acerca del significado de la
música desde lo social e ideológico, ya que ésta puede usarse tanto para fines políticos, como
para instaurar regímenes totalitarios o articular resistencias de carácter emancipatorio (Salgar,
2011).
A pesar de la gran cantidad de teorías que hoy en día se han generado en torno a la
significación musical, las ambigüedades y las complicaciones aún están en pie de boga. Como
bien sabemos, la disciplina encargada de clarificar estos obstáculos, está vinculada a la
musicología y se denomina como: semiótica musical (Chalkho, 2008). Esta disciplina, se
encarga del estudio propiamente del significado de la música partiendo de teorías de carácter
semiótico:
El significado en la música ha sido últimamente objeto de una gran controversia y de argumentos
confusos. La controversia proviene en gran medida de desacuerdos en cuanto a qué comunica la
música, mientras que la confusión ha resultado en su mayor parte de la falta de claridad en cuanto a la
naturaleza y la definición del significado mismo:
Los debates en cuanto a qué comunica la música se han centrado en torno a la cuestión
de que si se puede designar, describir o, de alguna otra forma comunicar conceptos
referenciales, imágenes, experiencias y estados emocionales (Meyer, 2001, pág. 52).
Ahora bien, después de haber comprendido el panorama actual de la significación musical
basada en las diversas teorías semióticas actuales, pero comprendiendo asimismo sus
dificultades, expresaré de un modo más detallado y exhaustivo, qué es lo que significa la
música, partiendo nuevamente, de la teoría semiológica y semiótica de Ferdinand de Saussure
y Charles Sanders Peirce, respectivamente.
3.7.1 La Significación Musical Binaria
En este apartado, centraremos nuestra discusión en dos conceptos que maneja el ginebrino en
su Curso de Lingüística General, con los cuales pretende hablar de la mutabilidad e
inmutabilidad del signo lingüístico. Cabe decir, que el propósito del capítulo no es hablar
sobre el aspecto lingüístico, sino tomar los conceptos correspondientes de Saussure para
88
enunciar el fenómeno musical. Sin embargo, se hará mención y se dará una definición de cada
uno de los conceptos, con el objetivo de entender cuál es su relación con la música.
Saussure, en su Curso de Lingüística, nos habla de la mutabilidad e inmutabilidad del signo
lingüístico, refiriéndose, básicamente, a la variabilidad y a la estabilidad que presenta una
lengua en virtud del tiempo. A continuación, se expondrán ambos conceptos y se explicará su
relación con la música.
3.7.1.1 La Mutabilidad e Inmutabilidad del Signo Lingüístico
Saussure explica la inmutabilidad del signo, como la resistencia que tiene la lengua a
modificarse en algún momento dado, en donde se establecen leyes ya existentes o heredadas.
Saussure también llama a este fenómeno como “La Carta Forzada”, y nos aclara esta idea
diciendo: “… un individuo sería incapaz de modificar en un ápice la elección ya hecha, sino
que la masa misma no puede ejercer su soberanía sobre una palabra; la masa está atada a la
lengua tal cual es” (Saussure, 1945, pág. 97).
Como bien nos dice el ginebrino, hay una fuerza que se ejerce, que no permite que el signo
imperante se modifique, simplemente por la convencionalidad o el contrato de la masa por
imponer un diverso signo. En esta masa parlante, existe una razón histórica que impide la
mutabilidad de la lengua, es por esta razón que no existe una razón suficiente que permita la
transformación de la lengua como un estatuto arbitrario. Con lo anterior, Saussure nos
manifiesta lo siguiente:
En cualquier época que elijamos, por antiquísima que sea, ya aparece la lengua como
una herencia de la época precedente (…). De hecho, ninguna sociedad conoce ni jamás ha
conocido la lengua de otro modo que como un producto heredado de las generaciones
precedentes (…) (Saussure, 1945, pág. 97).
En definitiva, cuando en una lengua se presenta la inmutabilidad en un momento dado, este
fenómeno se reconoce gracias a un valor histórico, como anteriormente hemos explicado; ya
que “esos factores son los que explican por qué el signo es inmutable, es decir, por qué resiste
toda sustitución arbitraria” (Saussure, 1945, pág. 98).
89
Por otra parte, se encuentra la mutabilidad del signo. Esto se da, en consecuencia, a la
arbitrariedad del signo; esto permite que el signo “mute” y que las lenguas cambien en virtud
del tiempo. Este principio está fundado en el principio de continuidad, el cual permite la
variabilidad y versatilidad del signo lingüístico. Este fenómeno se da, imprescindiblemente,
debido a que en la lengua existe una diversidad de hablantes en simultaneidad los cuales la van
modificando de generación en generación. Por esta razón, es que la inmutabilidad sólo tendría
un valor relativo. Saussure referente a esto nos dice:
El tiempo, que asegura la continuidad de la lengua, tiene otro efecto, en apariencia
contradictorio con el primero: el de alterar más o menos rápidamente los signos
lingüísticos, de modo que, en cierto sentido, se pueda hablar a la vez de la inmutabilidad y
de la mutabilidad del signo.
En este último análisis, ambos hechos son solidarios: el signo está en condiciones de
alterarse porque se continúa. Lo que denomina en toda alteración es la persistencia de la
materia vieja; la infidelidad al pasado sólo es relativa. Por eso el principio de alteración se
funda en el principio de continuidad (Saussure, 1945, pág. 100).
Esta correlación de inmutabilidad - mutabilidad y su movimiento dinámico, permiten que la
lengua sea inamovible, desde la visión tradicional; y, por otra parte, varíe por la comunidad
lingüística a la cual está sometida y asimismo “mute”; Pero aún así manteniendo su imagen de
inmutabilidad, como de mutabilidad. Toda esta dinamización está regida por la continuidad.
Una vez expuestos estos conceptos de inmutabilidad y mutabilidad del signo lingüístico,
surge la incógnita de sí es posible, hacer esta aplicación al campo, no sólo de lo lingüístico,
sino también, musical. Es por ello que ahora, hablaremos sobre la Inmutabilidad y Mutabilidad
del signo musical.
3.7.1.2 La Mutabilidad e Inmutabilidad del Signo Musical
Anteriormente en el apartado 3.6.1 referente a la mutabilidad e inmutabilidad del signo
lingüístico, se mencionó que la inmutabilidad está dada por las condiciones hereditarias de una
lengua que se transmiten de generación en generación y que no varían en un momento dado
por la arbitrariedad. Nuestra pregunta, ahora, radica en si ¿existe en la música algún signo que
90
no presente variaciones y se mantenga de generación en generación? Para poder responder a
esta pregunta, es necesario reconocer las estructuras estilísticas de la música. Al igual que en
la lengua, se manifiestan estructuras (gramaticales) que no varían, también es posible hallarlas
en la música.
La inmutabilidad, en este caso, estaría dada por las condiciones históricas que obligan al
lenguaje musical a estabilizarse. Por ejemplo, esto explicaría el por qué no existe una
variabilidad en cuanto a las estructuras subyacentes de la música, es decir, que manejan el
mismo principio de continuidad y de dinamización de invariabilidad y variabilidad. Ya
desglosaremos más esta idea.
En la música existe una clasificación, por así decirlo, en las cuales se toman los elementos
anteriormente expuestos, para construir o hacer música (ver elementos de la teoría musical:
significación absolutista). Estos elementos o herramientas permiten la interpretación de
diversas obras musicales. Sin estos elementos o recursos, o esta sistematización de imágenes
sería imposible configurar o darle vida a una obra musical, debido a que se reproducen como
reglas las cuales se siguen para la construcción armónica.
Los elementos a los que se hace referencia, se encuentran inmiscuidos en el universo
sígnico y simbólico, ya que tiene una significación que se ha ido construyendo de generación
en generación, tal como evidenciamos, en la inmutabilidad del signo lingüístico. Este
fenómeno en el cosmos musical, también se genera gracias a que en algún momento dado se
detiene esta configuración sígnica, y se sigue transfiriendo su sentido en usufructo simbólico.
La mayoría de la música de hoy en día29
, se basa en estas reglas para la construcción y
creación de sus obras. En la antigüedad, el sistema que se usaba era diferente al que se usa hoy
en día; sin embargo, teniendo como referencia ese sistema simbólico y sígnico se producían
una amalgama de nuevas obras. Estos elementos que estructuran el contenido de la obra, son
los que permiten la interpretación y creación de diferentes obras musicales.
Ahora bien, para comprender de modo más amplio la inmutabilidad dentro del ámbito
musical, es menester hablar de su contraparte: la mutabilidad musical. En esta parte, nos
29
Acá hacemos una excepción referente a la música estocástica, debido a que el sistema usado es diferente y a
otros tipos de géneros contemporáneos (Ver Iannis Xenakis, Karlhaus Stockhausen, entre otros).
91
encauzaremos en la Mutabilidad o variabilidad de ese signo como creación polifónica de
sonidos. La mutabilidad como bien nos decía el ginebrino, se basa en el cambio del signo
lingüístico que se genera, a causa de la arbitrariedad y convencionalidad que presenta una
lengua en virtud del tiempo. Sin embargo, nosotros nos encaminaremos, precisamente en el
dinamismo que presenta el signo musical.
La mutabilidad de este tipo de signos, también, al igual que la lengua, se ha dado a través
del tiempo, como bien decíamos anteriormente, los elementos o herramientas que generaban o
daban las bases para la creación musical, alguna vez también variaron, sin embargo, se
mantuvieron inmutables en algún momento dado. Hoy en día, se maneja un sistema musical
diferente al que por ejemplo, usaban los griegos o se usaba en la edad media (Subirá, 1951).
La construcción de la obra musical requiere de una aleación o diversificación de signos
codificados culturalmente, que en su mayoría configuran todo un universo de significaciones.
El análisis de la obra musical se puede gestionar desde diversos enfoques o teorías
filosóficas de la obra en sí. La estética trata de este tema, y se puede ver desde diversas
corrientes del pensamiento, pasando por Platón, Aristóteles, Kant, hasta llegar a Heiddeger
(como vimos en el apartado 3.1.1) (Subirá, 1951), pero nuestro propósito no es entrar a
discutir filosóficamente qué significa la obra en sí. Sólo nos daremos una idea de lo que
consideramos como obra musical definiéndola como: la interpretación que existe entre el
emisor y el receptor, artista o público, entendida bajo ciertas estructuras simbolizantes o
códigos en común que comparten cada uno de los participantes.
El paso que permite dar sentido a la música es la creación del artista y la interpretación del
público; debido a que el artista dispone de todos los elementos o herramientas (ver apartados
3.2, 3.3, y 3.4), y los combina para generar nuevas obras musicales, las cuales son,
posteriormente, codificadas por el público en el seno de lo cultural.
Cuando el artista o el músico desean generar nueva música, lo hacen mediante leyes, pero
que pueden ser modificadas arbitrariamente. Se puede generar una variación en la
categorización genérica de la música, cuando se combinan los elementos o herramientas de los
cuales dispone el artista, y es así como se podría definir o acentuar un género musical (ver
apartado 3,4 sobre la armonía y apartado 3,5 sobre el estilo musical). Este proceso siempre ha
92
significado la apertura a nuevas modalidades en la música, las cuales no terminan de
generarse.
Con el tiempo, hemos sido espectadores de los cambios que se han producido en la música,
al igual que el lingüista que es capaz de estudiar sincrónica y diacrónicamente la lengua, el
musicólogo, también, es capaz de estudiar del mismo modo el fenómeno musical. Es por ello,
que es posible identificar diversos géneros en la música, debido a que a medida que trascurre
el tiempo se diversifican. Podemos encontrar elementos dentro de la música barroca diversos a
los de la música antigua o del romanticismo a los de la música actual (Subirá, 1951).
Estos géneros se producen por la “técnica” del artista al introducir nuevos elementos en los
regímenes impuestos, los cuales permiten la composición de nuevas obras. Un ejemplo, bien
podría ser Bach y la incorporación del contrapunto30
(Subirá, 1951). Esto permite diferenciar,
entonces, el estilo de Bach al de otros artistas como Ludwig Van Beethoven, Johan Strauss,
Johannes Brahms, entre otros., y así mismo, acentuarlo dentro del género barroco. O
diferenciar un artista dentro de la música occidental con la oriental.
3.7.2 La Significación Musical Triádica
La creciente y paulatina investigación de la filosofía de Charles S. Peirce, ha llevado a
diferentes autores a plantear una aplicación semiótica al análisis musical (Martínez, 2001).
Escritos como los de David Lidov (1986–1987), Robert Hatten (1994) y William Dougherty
(1993-1994), han generado enfoques que permitieron el análisis de la semiótica de Peirce a los
diferentes fenómenos musicales (Martínez, 2001).
Antes de abordar y desplegar cualquier posible interpretación de la música a través de la
teoría semiótica del norteamericano Charles S. Peirce, es necesario esbozar algunos puntos
fundamentales, de su teoría fenomenológica y su teoría general de los signos, para así generar
una eventual significación musical.
30
Es una técnica de composición musical, que se refiere a la polifonía de sonidos, con el fin de establecer una
armonía.
93
Su interpretación fenomenológica nos permitirá entender a partir de las categorías
universales del ser, el proceder de la música en su más amplia acepción, el sonido. Por otro
lado, su teoría general de los signos nos permitirá ampliar el horizonte de interpretación,
partiendo de los conceptos de Representamen e Interpretante, generados mediante sus
respectivos procesos semiósicos. Los puntos que se tratarán a continuación, se efectuarán de
manera breve, debido a que la teoría fenomenológica, las categorías universales del ser, la
teoría general de los signos y la teoría sobre la semiosis ilimitada del Peirce, ya han sido
tratadas en el capítulo 1.
3.7.2.1 La Fenomenología, las Categorías y el Sonido
La fenomenología o el método fenomenológico de Peirce, fue desarrollado en la última década
del siglo XIX. La fenomenología o faneroscopia (como prefiere llamarla Peirce), es la ciencia
o disciplina que se encarga del estudio de los fenómenos, tanto mentales o reales; en otras
palabras, la fenomenología debe ser entendida como todo aquello que está o puede estarlo ante
nuestra mente (Restrepo Jiménez, 2010).
La fenomenología, entendida como método, nos permite fundamentar una serie de
categorías que pueden ser aplicables a cualquier fenómeno. Están pensadas desde un criterio
de universalidad, y, por tanto, son aplicables a cualquier fenómeno de la experiencia. Estas
categorías, se obtuvieron mediante un riguroso análisis que el propio Peirce realizó,
aplicándolas a diferentes fenómenos (Martínez, 2001).
Peirce, distingue tres tipos de categorías, a saber: primeridad, segundidad y terceridad. Para
Peirce, la definición de categoría conserva o mantiene el mismo significado que en los demás
filósofos, para él “Una categoría es un elemento de los fenómenos de primer rango de
generalidad” (CP 5.41-56, 59-65, EP: 209, 1903), es decir, que una categoría debe mantener
un primer grado de universalidad que sea aplicable a todos los fenómenos, ya que son
elementos constitutivos de estos.
La fenomenología o faneroscopia, debe limitarse, por tanto, a la elaboración de una serie o
catálogo de categorías, considerando su eficacia, la ausencia de contradicciones, sus
94
características y sus relaciones unas con otras (CP 5.41-56, 59-65, 1903). En su análisis
fenomenológico, Peirce encuentra que existen tres categorías aplicables a cualquier fenómeno.
Desde su clasificación lógica y ontológica, las categorías están organizadas bajo el siguiente
orden, respectivamente: primeridad, segundidad y terceridad; y, cualidad, hecho y hábito.
La descripción de cada una de las categorías se expresa de la siguiente manera: “primero es
el comenzar, aquello que es nuevo, original, espontáneo, libre. Segundo, es aquello que es
determinado, terminado, concluido, correlativo, objeto, necesitado, reactivo. Tercero es el
medio, el convertirse, desarrollar, generar” (CP 5.41-56, 59-65, EP: 208-209, 1903). La
primeridad, por tanto, constituye y corresponde al dato cualitativo y singular del fenómeno,
considerando su aspecto lógico como mónada. La primeridad, constituye meramente
cualidades de sentimiento. La segundidad, por el contrario, está presente en toda forma de
acción y reacción como causación efectiva. Su aspecto lógico está constituido en la diada. La
terceridad, por tanto, es mediación, hábito o ley, no de forma estática, rígida o quieta, sino de
forma progresiva y dinámica. Se caracteriza lógicamente por contener relaciones triádicas. En
la consciencia, la terceridad se manifiesta como: aprendizaje, pensamiento, síntesis,
generalización, entre otros (Restrepo Jiménez, 2010).
Las categorías universales, planteadas por Peirce, no deben entenderse como instancias
particulares y estancas, sino como un conjunto de tres; es decir, que contenga las tres
categorías universales en relación (Martínez, 2001). Su relación está guiada, bajo el siguiente
principio lógico: la primeridad es independiente de la segundidad y la terceridad; la
segundidad engloba la primeridad, pero es independiente de la terceridad; mientras que la
terceridad engloba tanto la segundidad como la primeridad, pero no puede existir
independientemente, al igual que la segundidad.
Ahora bien, para Martínez (2001), al partir de las categorías universales propuestas por el
norteamericano en su teoría semiótica, se puede llegar a inferir que todos los fenómenos
musicales; es decir, aquellos que se presentan a la mente como música se pueden constituir del
siguiente modo: “meras cualidades acústicas (primeridad); como existentes individuales
(segundidad); o como hábitos, leyes o signos” (Martínez, 2001, pág. 180).
95
Estas categorías, además, permiten o posibilitan la clasificación de otros fenómenos
musicales, determinados desde diferentes puntos de vista. Para Martínez, lo anterior encuentra
su justificación debido a que Peirce ha pensado estas categorías como universales; por esta
razón, son aplicables a diferentes aspectos o fenómenos, en este caso, fenómenos musicales.
3.7.2.2 El Signo y la Semiosis en la Música
La teoría del Signo en Peirce, está fundamentada y definida a partir de tres conceptos: el
Objeto, el Representamen y el Interpretante. Los Objetos, son definidos como cualquier cosa;
es decir, un Objeto puede ser tanto un ente real como ficticio. Los Objetos pueden ser
cualquier cosa, en la medida en que puedan llegar a representarse, o bien, lo que podría llegar
a ser el Objeto de un Signo (Niño, 2008).
Por otro lado, el Representamen se define, básicamente, como cualquier cosa en su
acepción más amplia; es decir, que un representamen es cualquier cosa que pueda llegarse a
usar para representar algo (Niño, 2008). En este caso, el Objeto. El Interpretante, por otro
parte, también puede definirse como cualquier cosa (de nuevo en su acepción más amplia),
que haya sido determinada, antes, por su Representamen (Niño, 2008).
Ahora bien, para entender los procesos de significación musical y su relación con la
semiosis, tomaremos los conceptos semióticos de Peirce (Representamen, Objeto e
Interpretante). En el capítulo primero, hablamos acerca de la Semiosis y expusimos algunos
ejemplos para aclarar esta idea; no obstante, en este apartado daremos una definición más
específica de lo que significa la Semiosis, y cómo se desarrolla ésta como proceso o
dinamización de la significación musical.
La Semiosis se puede definir, básicamente, como el procedimiento por el cual un signo se
transforma en uno mayor. Cuando nos referimos a que un signo se transforma en uno mayor,
significa, que el signo trasciende a una definición más “completa” que permite el acrecimiento
cognoscitivo a partir de un movimiento semiósico que se realiza desde las categorías de:
Representamen, Interpretante y Objeto. Para Chalkho, por ejemplo: “… no sólo no son
96
categorías estancas sino que además no se refieren siempre a lo mismo, como cualquier
función su valor es relativo” (Chalkho, 2008, pág. 82).
En el capítulo primero, dijimos que un signo se traduce en un signo superior, esto ocurre
porque el Interpretante se correlaciona, justamente, con el significado del primer signo, que en
este caso sería el Representamen, es por esta razón que la teoría de los Interpretantes no se
agota en una simple significación, sino que por el contrario, la dinamización del Interpretante
– Representamen, Representamen - Interpretante, permite, asimismo, una significación mayor
del Objeto a partir de un Signo. Eco refiriéndose a los Interpretantes, nos dice: “La teoría de
los interpretantes, por consiguiente, cumple la función que asignaba Peirce, de hacer de la vida
de los signos el tejido del conocimiento como progreso infinito”. (Eco, 1988, pág. 173). Por
tanto, la funcionalidad del Interpretante es el acrecimiento del conocimiento.
Otro de los aspectos que referimos en el capítulo primero, es la correlación y la
indivisibilidad que existe en la concomitancia triádica, entre Representamen, Objeto e
Interpretante. Ya que la significación sólo se da gracias a que estos tres elementos funcionan
en virtud de los otros.
Ahora bien, para realizar los respectivos análisis semiósicos de la música, tomaremos en
cuenta la siguiente gráfica, en donde se relacionan los conceptos de Objeto, Representamen e
Interpretante:
A continuación, realizaremos el análisis semiósico de la música para generar los diferentes
procesos de significación. Para esto, tendremos en cuenta algunos puntos. En primer lugar, los
conceptos de significación referencialista y absolutista de Leonard B. Meyer, expuestos en el
apartado sobre la semiótica y la significación musical. La justificación radica, precisamente,
97
porque la significación musical, se da tanto en el ámbito especializado de la música; es decir,
los especialistas de ésta (músicos, musicólogos y teóricos de la música); y, los no
especialistas; es decir, cualquier persona que no esté relacionada con la teoría musical.
Por otra parte, se deben tener en cuenta dentro de la significación absolutista, los
postulados teóricos a los cuales hicimos mención anteriormente en el apartado sobre los
conceptos claves de la música: ritmo, melodía y armonía. Su justificación reside,
necesariamente, porque los absolutistas están inmiscuidos en la obra misma; por tanto, su
conocimiento en cuanto a la teoría musical es imprescindible. En la siguiente gráfica, se
evidencia la secuencia semiósica que permite el proceso de significación absolutista.
98
Tomando los conceptos Peirceanos de Objeto, Representamen e Interpretante, y aplicándolos
en el proceso Semiósico, se observa que al tomar la primera triada de este proceso, tomamos
como Objeto el sonido en sí; como Representamen, tomamos la vibración acústica emitida por
el Objeto que se manifiesta mediante un medio físico; y, seguidamente como Interpretante, la
percepción que expresa el sonido en la cabeza del oyente.
Dentro de este proceso semiósico, el sonido seguirá siendo el Objeto mismo, debido a que
el incremento cognoscitivo referente a éste, se dará mediante la relación entre Representamen
e Interpretante y viceversa. En este sentido, el Interpretante de la primera triada, pasaría a
convertirse, por tanto, en el Representamen de la segunda triada; mientras que el Interpretante
de esta nueva triada, sería la uniformidad o regularidad que pueda presentar dicho sonido.
Posteriormente, en la tercera triada, el Interpretante de la segunda triada, pasaría a ocupar el
puesto del Representamen de la tercera triada y la regularidad o uniformidad del sonido,
tendría un nombre en específico dentro del Interpretante, que en este caso sería el ritmo o lo
rítmico. Lo anterior encuentra su justificación, precisamente, porque la armonía deviene a
través de lo rítmico, por eso se busca primero la uniformidad o el ritmo del sonido, antes que
lo melódico o armónico.
Por otro lado, cabe decir, que el Interpretante de la tercera triada, es decir, el ritmo o los
procesos rítmicos, aún no son determinados por el músico; por esta razón, el músico necesita
de su experiencia musical para determinar el ritmo a través de un sistema de notación musical
99
definido: las notas musicales. Si el músico, logra prescribir el ritmo dentro de este sistema
gramático-musical, logrará determinar el ritmo que subyace dentro del Objeto, en este caso, el
sonido. Teniendo en cuenta esto, el ritmo se convertiría, por tanto, en el nuevo Representamen
y las notas musicales en el nuevo Interpretante dentro de la cuarta triada.
Ahora bien, la quinta triada dentro de este proceso semiósico, estaría constituida por el
Interpretante del anterior proceso que vendría a pasar a ser el Representamen de este nuevo
proceso semiósico con todas sus variaciones a nivel musical, y, el Interpretante se constituiría
como la parte melódica de este proceso. La melodía, es el segundo nivel que se constituye,
después de los procesos rítmicos, en el orden de la significación musical. La melodía engloba
aspectos como la sucesión de sonidos con diferentes alturas (graves o agudas) y ritmos. Por
otra parte, se atribuye un orden más específico al sonido dentro del orden de intervalos,
escalas y nombres técnicos de las notas.
Finalmente, en el último proceso semiósico dentro de este campo absolutista, encontramos
que el Interpretante lógico final sería la parte armónica o armonía. Primero, porque la armonía,
mantiene dentro de sí tanto lo rítmico como lo melódico. Segundo, porque la armonía
constituyendo el último nivel de los Interpretantes y permite la interpretación eficaz de la obra.
Y es en la armonía, donde se constituyen, los elementos de la obra musical para determinar a
qué tipo de cultura, subcultura o género pertenece. En la siguiente gráfica, se evidencia la
secuencia semiósica que permite el proceso de significación referencialista.
100
Opuesto a la significación absolutista de la música, la significación referencialista, como su
nombre lo indica hace mención a la asociación del oyente a una experiencia específica sin
tener en cuenta los aspectos teóricos de la obra misma. Tal y como ocurre en la significación
absolutista, la primera triada está organizada de igual forma que en ésta. Esto encuentra su
justificación, porque el sonido se manifiesta de igual forma para todos. En primer lugar, el
sonido se da como Objeto dentro del proceso de interpretación; en su Representamen como la
vibración acústica de ese Objeto a través de un medio físico, y tercero, el Interpretante percibe
el Objeto a partir del Representamen o vibración acústica emitido por el Objeto o sonido, en
este caso.
Al contrario de la segunda triada, la primera no desemboca estrictamente en la segunda
como en la noción absolutista, esto se debe a que dentro de la concepción referencialista no se
hace mención precisamente a los aspectos teóricos de la obra misma. Por consiguiente, se hace
mención en tanto Interpretante a una noción de carácter asociativo, en este caso sinestésico.
A saber, muchas de las significaciones que tenemos referente a lo sonoro o a lo musical han
sido codificadas arbitrariamente. Sin embargo, hay un sinfín de significaciones subjetivas que
se dan inconscientemente cuando escuchamos una canción o nuestra canción favorita. Es
probable que este universo de significaciones se construya desde lo visual, olfativo o sensitivo,
debido a que el signo musical y su sentido están relacionados a una imagen, un olor, una
sensación, etc., José Luis Caivano, en su texto sobre Sinestesia Visual y Auditiva: La relación
entre color y sonido desde un enfoque semiótico, nos explica el fenómeno de la sinestesia31
;
como ese proceso que relaciona un signo y lo reproduce en otro signo, partiendo de un canal
sensorial:
31
Esta palabra, fue acuñada en el año 1890; proviene del griego syn (junto, simultaneo) y aisthesis (percepción
sensorial) (Caivano, 2003).
101
El estudio del fenómeno de la sinestesia resulta de gran interés para la semiótica. Se lo
define como una situación en la cual un estímulo recibido en una modalidad sensorial da
origen a una experiencia en otra modalidad. (…); por ejemplo, cuando un signo auditivo
da origen también a una imagen visual en ausencia de toda estimulación visual (Caivano,
2003, pág. 175).
Este fenómeno Sinestésico, por consiguiente, se clasifica en el terreno de las significaciones
engendradas desde la referencialidad, debido a que se toman extrínsecas a la obra en sí, y
remiten a un aspecto sensitivo.
A consecuencia de este fenómeno sinestésico, se produce la tercera y última triada dentro
de este proceso semiósico. En efecto, la triada armónica o el Interpretante armónico.
Igualmente, dentro del plano absolutista llegamos a la misma conclusión pero por vías
diferentes. En este sentido, puede que el sentido armónico al que se llega no sea el mismo,
pero constituirá el universo de la significación musical.
Es probable que hayamos llegado al mismo punto que trata sobre la armonización; sin
embargo, desde la noción absolutista, tuvimos un nivel de profundidad mucho mayor que el
referencialista. En este nivel (el absolutista), el bagaje cultural es mucho más amplio, debido a
los conceptos previos han posibilitado una mayor significación. Sin embargo, existe mucha
modestia, por parte de los expertos que se encuentran en el plano de lo absolutista, debido a
que ellos son los que componen y conocen las estructuras internas de la obra y pueden
predecir los movimientos dentro ésta. Esto no quiere decir, que las significaciones
referencialistas de la música no sirvan o simplemente sean inútiles para la significación
musical.
La música es un constructo social, que no sólo se edifica por expertos o técnicos, los cuales
dominan estos campos teóricos, sino que la misma significación es un proceso semiósico que
se construye desde diversos campos. La música, ya no sólo la manejan los especialistas o
teóricos musicales, sino que filósofos, semiólogos, matemáticos, físicos, psicólogos, y un
sinfín de ciencias, pueden estudiarla y ampliar su significación. Pero esto no sólo se limita a
los que abordan o conocen alguna ciencia e intentan crear un diálogo interdisciplinario, sino
que cualquier persona en su capacidad intelectual y cognoscitiva está en la cabida de darle un
sentido y un significado a la música.
102
4. CONCLUSIONES
Si bien la semiótica es una disciplina encargada sobre la disertación tanto de los signos
lingüísticos como de los signos en general, también, es una disciplina encargada de los
procesos de significación. El propósito de este proyecto de investigación fue enunciar y aplicar
algunas teorías, reflexiones y consideraciones sobre la disciplina de la significación a los
procesos de significación sonora y musical; partiendo, principalmente, de las doctrinas
semiológicas y semióticas de Ferdinand de Saussure y Charles Sanders Peirce,
respectivamente.
Ahora bien, dentro de las reflexiones evidenciadas en el capítulo primero sobre la disciplina
y la semiótica en general, se encontró que la semiótica es una disciplina que ha estado
implícita o tácita desde los mismos albores del pensamiento occidental; en particular, en las
doctrinas filosóficas de varios pensadores.
Por otra parte, los sistemas semiológicos y semióticos del ginebrino Ferdinand de Saussure
y Charles S. Peirce, respectivamente, surgieron paralelamente y se desplegaron entre los siglos
XIX y XX. Además, estos sistemas fueron capaces de solventar, diversos problemas en torno a
la disertación sobre los signos lingüísticos y en general; y, sobre la significación sin importar
su apelativo como disciplina semiológica y/o semiótica.
En su historicidad hasta su actualidad, la semiótica ha sido una disciplina que se ha
cuestionado y profundizado acerca de sus propios fundamentos; en consecuencia, ha
alcanzado el nivel de meta teoría, convirtiéndola en la disciplina idónea de explicar, ampliar y
relacionarse con otras disciplinas o ciencias.
En segundo lugar, dentro de las reflexiones evidenciadas en el segundo capítulo acerca de
la significación sonora, se halló que las teorías semióticas de Saussure y de Peirce son
doctrinas aptas para explicar los diferentes fenómenos sonoros. A saber, las categorías sobre la
significación sonora: Causal, Causal de Cualidad, Espacial y Arbitrariedad son idóneas de
explicar o advertir los diversos fenómenos sonoros, ya sean particulares o manifestándose de
forma paralela en cualquier espacio físico.
103
Si bien las categorías de la sonoridad y su significación se evidencian tanto en la
explicación sonora de Saussure como en la de Peirce; en efecto, demuestra una relación entre
estos dos autores, debido a que existe una significación sonora dada desde la noción de:
causalidad, cualidad, convencionalidad y espacialidad en ambas teorías expuestas. Sin
embargo, las categorías tricotómicas sobre la significación sonora expuestas en Peirce, son
capaces de explicar o evidenciar mejor y más fenómenos dentro de la sonoridad.
En tercer lugar, en las reflexiones evidenciadas en el tercer capítulo sobre la significación
musical, se encontró que la música es un arte que para su propia comprensión, necesita el
apoyo de otras ciencias o disciplinas; sin embargo, la semiótica logra ser la disciplina que
mejor comprende los procesos de significación de ésta.
Por otra parte, la significación absolutista exige un análisis más profundo que la
significación referencialista; no obstante, aunque ambas se diferencien y excluyan
mutuamente, es necesario relacionarlas para obtener un grado mayor de comprensión de la
música y su significación.
Finalmente, las teorías trabajadas de Saussure y Peirce, acerca de la significación, son
capaces de responder a cabalidad las cuestiones referentes sobre la significación absolutista y
referencialista de la música.
104
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