r Luis Alvarenga*.Sobre la relacin esttica-poltica en Roque DaltonAntes de partir definitivamente de Cuba y regresar a El Salvador en 1974, Roque Dalton prepar una antologa de su obra potica para los lectores de la isla. En el prlogo de la antologa titulada La ternura no basta, Dalton declara lo siguiente:Esta es una seleccin de poesa de los ltimos aos. [] La he elaborado con cuidado y amor, en homenaje al pueblo revolucionario de Cuba. [] Si al pueblo de Cuba su revolucin le dio el derecho a una vida autntica, al manejo de su propio destino, que es y ser maravilloso, socialista hoy, comunista maana, a mi poesa, perseguida, vilipendiada y prohibida en mi pas, la Revolucin Cubana le dio condiciones materiales, espirituales e ideolgicas para existir y desarrollarse. Por nuestra propia experiencia y en nombre de tanto creador latinoamericano silenciado por la censura, la crcel o la muerte, comprendimos en Cuba que el gran acto cultural de nuestra poca y de nuestros pases no es la creacin individual de una obra bella, sino la accin revolucionaria, la lucha por la revolucin.[1]Al plantear que la revolucin es el gran acto cultural de nuestra poca y de nuestros pases, mayor en sentido y significacin que la creacin individual de una obra bella, Dalton no slo est planteando la supeditacin de la creacin potica a los procesos revolucionarios, sino tambin una concepcin potica de la revolucin. Si la creacin individual de una obra bella consiste un logro potico, la gran creacin (poiesis) de nuestra poca es, para el autor salvadoreo, la revolucin: poesa hecha tiempo y transformacin potica de la sociedad. Se tratara, ni ms ni menos, que llevar a la prctica lo que Andr Breton planteaba a modo de definicin del movimiento surrealista.El poeta francs al que Dalton le dedica el emotivo Poema jubiloso recupera la tradicin potica francesa y el marxismo y los funde en una sntesis esttico-poltica: Si para Rimbaud haba que cambiar la vida y para Marx haba que transformar el mundo, estos dos imperativos son para nosotros uno solo. Cambiar la vida poticamente es transformar al mundo polticamente y viceversa.Pero no solamente podemos encontrar este tipo de discurso en una declaracin de intenciones como la que Dalton elabora en La ternura no basta, en la ltima etapa de su vida. La idea de la revolucin como acto potico que transforma la vida y transforma el mundo aparece en poemas de distintas pocas.No se trata de una estetizacin de la poltica, como denunciaba Walter Benjamin del nazismo, sino de una nueva forma de entender la relacin entre esttica y poltica. La clsica solucin del marxismo ortodoxo de la dialctica esttica/poltica es, al contrario del nazismo, la politizacin de la esttica (Brecht). Pero si se entiende que cambiar la vida estticamente y transformar el mundo polticamente, esta relacin dialctica arroja una sntesis distinta: la esttica como arma de la revolucin, s, pero tambin la revolucin como una experiencia esttica, entendiendo que tanto la teora y praxis revolucionarias como la poesa se han visto enfrentadas al rostro negativo de la modernidad capitalista, en sus albores industriales.La comuna de Pars fue seguida con atencin por Marx y Rimbaud, como revelacin de la pesadilla que era en el fondo el naciente capitalismo. La lucha de clases en Francia, de Marx y un Proyecto de constitucin comunista, escrito por Rimbaud, pero tambin, y por qu no, las Tesis sobre Feuerbach, escritas por Marx durante otra poca convulsa, el ao de 1848, el gran ao revolucionario en Europa; y las Iluminaciones de Rimbaud, escritas entre 1874 y 1875, todo esto, puesto en una nueva perspectiva dialctica, nos da un panorama ms comprensivo de los problemas de la modernidad en la poca del capitalismo industrial. Puestos a escoger falsamente entre el materialismo cientfico y la poesa simbolista, entre cambiar la vida y transformar el mundo, Dalton siguiendo a Breton nos demuestra que este dilema es falso, por que simplemente no logra romper con las fronteras en las que se ha fragmentado la vida: los marxistas y los simbolistas en filas separadas, por no decir, opuestas.Y al final, las consecuencias de esta separacin son trgicas: Rimbaud muri con una pierna amputada y dedicado al trfico de armas en frica; Marx, pese a todo lo que sus Manuscritos de 1844 nos advierten, muri sin saber que muchos veran en su pensamiento una nueva forma de continuar la separacin entre la esttica y la poltica: el realismo socialista, el Quinquenio Gris, etctera.1. Convertir las espadas en aradosEn un poema juvenil titulado Ada fusilemos la noche, publicado en Diario Latino, el 28 de enero de 1956, Dalton pone al da al profeta bblico Isaas que clamaba porque las espadas se convirtieran en arados y exhorta a la mujer amada para que tomen juntos los elementos de la civilizacin capitalista y los conviertan en elementos humanizadores. En un acto de destruccin creadora, en el poema se pide:Rompamos Ada esta tormenta amarga.Hay que construir pauelos con lucerospara secar las lgrimas del hombre.Hay que llevar al nioa su msica antigua.Hay que volver a fabricar muecasy hay que sembrar maz en las ciudades.Hay que dinamitar los rascacielosy dar lugar para que ascienda el trigo.Hay que hacer instrumentos de labranzacon los buses urbanos.[2]El acto de destruccin creadora significa romper con la noche de la civilizacin capitalista para poder llegar al alba de una nueva era histrica:Ada fusilemos la nochey esa horrible bandera.Ada fusilemos la nochey los negros caonesy las bombas atmicas;fusilemos el odioy la terriblemiseria colectiva.[3]Y aunque en un poema de la misma poca (Hoy no puedo cantarte, La Prensa Grfica, 1 de julio de 1956) posterga el acto potico (cantar) hasta el momento en que se superen todas las injusticias (Te he cantar maana/ cuando tenga tiempo/ y no asesinen con rpidos puales/ a las gargantas telricas en todos los caminos), es en un poema dedicado al poeta Pedro Geoffroy Rivas, exiliado entonces en Mxico, donde afirma que el acto potico, esto es, el acto de cantar, es propio del acto revolucionario:Hay que cantar, hay que cantar, hermanos!Hay que cantar, hasta que cante el tiempo!Nos han roto el amor y los pequeos nombres.Nos han abandonado los ojos iracundos.Las ms ennegrecidas violaciones,nos han hallado el pecho descubiertoy en la garganta llenade los ms graves martirios militantesse nos quedan bailando introducidaslas notas guitarrerascomo un reto indeciso.[4]Aqu el canto se presenta como un elemento necesario para superar el espritu de derrota. Es una afirmacin de la vida:Nos han cercado el canto con relmpagos fros.El proceder cantantede nuestras ms profundas vibracionesse est muriendo localmenteen catafalcos ridos.Pero para que llegue el da claroen que nos dejen cantar en todas parteshay que cantar, cantar, hermanos!hay que cantar, hasta que cante el tiempo![5]El proceder cantante es, pues, reafirmar la vida en tiempos de derrota y preparar las condiciones para que el tiempo de negacin se convierta en tiempo cantante, esto es, en tiempo potico. En un llamado que recuerda mucho la aspiracin de romnticos y surrealistas en el sentido de que la poesa debera hacerse por todas las personas, el poeta demanda:Mientras no cantemos todos,tenientes coroneles,prostitutas,curas sinceros,estudiantes sin libros,madres que se quedan velando,mientras no cantemos todos,el tiempo de la luz se nos ir escapandopor los hmedos pilagos del llanto.Hay que cantar, hay que cantar, hermanos!Hay que cantar, hasta que cante el tiempo![6]2. Justicia potica para la poesaEn El turno del ofendido encontramos el poema Arte potica (dedicado al dirigente comunista salvadoreo Ral Castellanos) en el que se plantea el deber-ser de la poesa. Esta es una constante en la obra de Dalton, la potica como tema de la poesa:La angustia existe.El hombre usa sus antiguos desastres como un espejo.Una hora apenas despus del crepsculoese hombre recoge los hirientes residuos de su daacongojadamente los pone cerca del corazny se hunde con un sudor de tsico an no resignadoen sus profundas habitaciones solitarias.El hombre del que habla el poema no es otro que el poeta, ese que recoge los hirientes residuos de su da a la hora crepuscular, para retirarse a la poesa, ese oficio de solitarios:Ah tal hombre fuma gravementeinventara las desastrosas telaraas del techoabomina de la frescura de la florse exilia de su misma piel asfixiantemira sus torvos piescree que la cama es un sepulcro diariono tiene un cobre en el bolsillotiene hambresolloza.En la segunda parte del poema, se contrapone la angustia del poeta a la angustia que sobrellevan alegremente los dems hombres, es decir, los hombres del pueblo, los hombres que se supone son los destinatarios de la poesa del hombre solitario:Pero los hombres los dems hombresabren su pecho alegremente al solo a los asesinatos callejeroselevan el rostro del pan desde los hornoscomo una generosa bandera contra el hambrese ren hasta que duele el aire con los niosllenan de pasos mnimos el vientre de las bienaventuradasparten las piedras como frutas obstinadas en su solemnidadcantan desnudos en el cordial vaso del aguabromean con el mar lo toman jovialmente de los cuernosPero lo ms significativo es que los dems hombres no slo son capaces de sobreponerse al horror de lo cotidiano, sino que son quienes,construyen en los pramos melodiosos hogares de la luzse embriagan como Dios anchamenteestablecen sus puos contra la desesperanzasus fuegos vengadores contra el crimensu amor de interminables racescontra la atroz guadaa del odio.Estos hombres son, pues, como Ral Castellanos, los compaeros de lucha del poeta, que probablemente no compartan la condicin de creadores estticos con el primer hombre. Planteado lo anterior, nuevamente se afirma:La angustia existe s.Como la desesperanzael crimeno el odio.Para quin deber ser la voz del poeta?Para quienes nicamente estn en capacidad de entender esa voz, aunque no compartan las angustias del poeta, o para sus compaeros de angustia, aunque no les interese escuchar la voz del poeta en tanto que poeta? La respuesta implcita es que la poesa est destinada para enfrentar la angustia. Solamente as ser dable escuchar, para quienes tienen que escucharla, la voz del poeta. Solamente as esa voz podr serles significativa. Y ello, pese a que la poesa jams logre expresar todo lo que tiene que decir el poeta. Esto ltimo se expresa en el poema Yo quera, que cierra El turno del ofendido:Yo quera hablar de la vida de todos sus rinconesmelodiosos yo quera juntar en un ro de palabraslos sueos y los nombres lo que no se diceen los peridicos los dolores del solitariosorprendido en los recovecos de la lluvia[]yo quera pronunciar las slabas del pueblolos sonidos de su congojasealaros por dnde le cojea el corazn[]y quera hablaros de la Revoluciny de Cuba y de la Unin Soviticay de la muchacha a quien amo por sus ojosde mnima tormentade vuestras vidas llenas de amaneceresy de personas que preguntan quin lo vio quin dijo eso[]quera s deciros todo eso y contarosmuchas historias que s y que a mi vez me contarono que aprend viviendo en la gran habitacin del dolory cosas que dijeron otros poetas antes que yoy que era bueno que supieraisSin embargo, hay una zona que parece ser infranqueable para la poesa y el lector: la vida misma del poeta, su angustia intransferible. Lo expresa en unos versos premonitorios de su propio sino trgico:Y no he podido daros ms puerta cerradade la poesaque mi propio cadver decapitado en la arena.En Dalton, pues, hay un proceso de juzgamiento, de justicia potica a la poesa, un constante examen de sus limitaciones, que son tambin las limitaciones del poeta. Sin embargo, su juicio hacia la poesa no siempre es condenatorio. Ms bien, da la impresin que la poesa misma tiene unas virtualidades an desconocidas. Dice, por ejemplo, en Bosquejo de adis, poema que forma parte de Doradas cenizas del fnix:La moral y sus jaulas de alambre de pasno nos debern hacer perder de vistael bellsimo espacio de aire diamantinoque siempre habr sus barrotestendremos tiempo para huir de la explosinactuemos actuemospero nunca para salvarnos.Los poetas servimos mejor que nada para estopara hablar centelleantementebuscando para ustedes la melancolaNo obstante, advierte:Pero debers abandonar tus lepras lingsticasno es difcil si te nutres de humildadel lenguaje es la esencia del ncleo de la palidezse vende en polvo en sobrecitos como para colorear arroz fritopero ah precisamente est la trampacuando lo usas no hay remediola vida decae a los conceptostoda las relaciones se vuelven semnticay la moral renace mal como engreimiento de toros puroprofesoraly cada posibilidad de sueodebe pasar a recoger su lacre para la bocaLiteratura, lepra de la poesa, dice Cintio Vitier hablando de esa relacin de sustitucin cuasi vampiresca, de la literatura con relacin a la vida. En De nuevo acerca de las contradicciones en el seno de la poesa, de Un libro levemente odioso, Dalton no puede ser ms categrico:Nuestra poesa es ms puta que nuestra democraciacon sus prpados puede corromper a la juventudtrompeta de burdel sonada hacia el horizontea lomos de una vaca a punto de desintegrarsepero ducha en el pker de los siglosSin embargo, esta dureza puede ser solamente aparente: Scrates tambin fue acusado de corromper a la juventud ateniense. En tal caso, la voz del que maldice a la poesa no es la voz del poeta, sino de alguien que recela de la poesa:La poesa es el cubo de la leche de burradonde cay la estrella por quienes todos preguntanOtra jugarreta de la locuray perdera mi puesto de centinela formidablecayendo como la lengua de un ahorcadohasta una jaula llena de lobos frgilesPareciera que esa es la voz de alguien que ha tenido que renunciar de la poesa por considerarla una erizante broma,Una erizante broma nada msemboscada flagranteputa poesa para simularNo obstante es posible ver en estas palabras una advertencia sobre la poesa (entendida segn la distincin kantiana de lo esttico) como algo que puede ser una suplantacin de la realidad. Pero el autor no termina condenando a la poesa, simplemente, lo que hace es deslindarse de la concepcin de poesa como un objeto esttico, sin valor cognitivo ni tico. Si en P.R. se pregunta si la poesa revolucionaria sirve para hacer poetas o para hacer la revolucin, en Arte potica 1974, de Poemas clandestinos,Perdname por haberte ayudado a comprenderque no ests hecha slo de palabras.Esto implica, pues, una superacin de la distincin esttica y que la poesa, al estar hecha de palabras pero tambin de acciones poticas (revolucionarias) puede recuperar su lugar, es decir, superar las alienaciones a las que la modernidad capitalista la ha sometido y ser una con el hombre y los pueblos que luchan por su liberacin.3. El cine como metfora de la RevolucinPor su plasticidad, por su ritmo onrico, El cine, poema que forma parte de Los testimonios, es una metfora de esta concepcin potica de la revolucin. El discurso cinematogrfico irrumpe en el tiempo cotidiano como ocurre en el caso del tiempo del mito, como plantea Mircea Eliade, rompe con esa temporalidad e instaura un tiempo y un discurso nuevos:Mientras los nios lloran apretndosejunto a sus madres que parecen muertasy alla en silencio el corazn de los noviosque esperaban un espectculo de amormientras los elegantes toseny los descamisados sacan a relucir su insultohabindose perdido la ltima oportunidadla que dio Chaplin con la bandera roja de la salvacinla pelcula sigue como un ro asfixiantecoloca en cada ojo su claroscuro en llamassu vertiginosidad agujereaday llena de habitantes demudadossoberbiosmuertos y espectadoresde los espectadoresLo que viene a continuacin es un aluvin de imgenes (al estilo de la escritura automtica del surrealismo?), como si el poeta hubiera dado con pequeas secuencias de distintas pelculas sobre El Salvador y las hubiera unido en su mesa de edicin. Sin embargo, lo que tenemos es una visin potica de la revolucin, que nada tiene que ver con los relatos picos del realismo socialista. Un poema-pelcula sobre la revolucin que proviene de cortes que configuran una unidad potico-flmica:Y aparecen las generaciones victoriosas de la Escuela Militar nadando en la saliva cenicienta de los asesinados en la calle y la imagen rizada del Salvador del Mundo diciendo mi reino no es de este mundo con acento espaol ms justamente de Bilbao y un grupo de muchachas de esos colegios taumatrgicos de monjas leves diezmado por la sfilis de sus novios incorruptibles por los avatares de la poltica local y el cadver de Feliciano Ama cayendo en el centro de un tea-party de doa Eugenia Dueas viuda de Gutirrez y el rostro de Agustn Farabundo Mart y el rostro de la luna en todas las pilas temblorosas de la ciudad y Orlando Fresedo dirigiendo una orquesta de muertos en el cenit furioso de una sinfona castamente olorosa a guaroNtese que la pelcula esta llena de habitantes demudados/ soberbios/ muertos y espectadores/ de los espectadores y que en el fragmento citado anteriormente vuelven los habitantes muertos de la historia de los vencidos: los asesinados en la calle por los militares, el cadver de Feliciano Ama, el reflejo del rostro de Farabundo Mart y el espectro tremendamente dulce de Orlando Fresedo. Como lo afirma Walter Benjamin en sus tesis sobre la historia, es preciso volver al recuerdo de los ancestros muertos para poder impulsar la lucha revolucionaria. Esto diferencia a El cine como metfora de la revolucin del discurso del realismo socialista. Este ltimo hablara del futuro radiante que nos espera con el socialismo, lo cual, para Benjamin, se convierte en una especie de narctico para la clase obrera. En cambio, este poema habla de esos muertos que vuelven al presente para el tiempo de hoy.Los muertos son, como en el caso de Ama, Mart y Vctor Manuel Marn los grandes hroes de la revolucin, pero tambin son muertos ms ntimos (el poeta Orlando Fresedo, muerto trgicamente por el alcoholismo), o muertos del enemigo de clase (y el General Martnez bajo la cada de una hojarasca lenta y podrida que lo va sepultando y entre la cual caen como gotas demenciales los ojos de los ametrallados y fotografas desteidas de hurfanos y mujeres con el rostro rodeado por la oscuridad de la angustia hasta que un jornalero descalzo decapita su viejo cadver obstinado desde haca aos en permanecer sobre la tierra rota para beneficio de las hormigas y los banqueros que despiertan babeando en los odos de sus amantes asustadas).En este montaje cinematogrfico (Eisenstein?) tambin aparecen coetneos de Dalton:y Camilo Minero haciendo atades verdes en Zacatecoluca []y Roberto Armijo discutiendo con un ngel terroso sobre el tiemblo prometeico sobre Lautramont y sobre las mierdas que escriben Hugo Lindo Trigueros de Len en las oficinas soleadas donde avituallan su rigurosa desvergenza []y Cayetano Carpio colgado ante los ojos de su mujer con el cuerpo llagado por el ltigo puntual usado como una batuta para dirigir un sucio huracn de crmenes cuidadosamente cultivados []y los sindicalistas en las oscuras tortuosidades de la clandestinidad hermosamente jorobados de esperanza ahtos de futuroNo falta la presencia de las mujeres amadas por el poeta, ni la violencia de los olvidados, que dira Buuel, e incluso imgenes religiosas (la del Salvador del Mundo con acento vasco, o la de Monseor Mario Casariego suplicando su ingreso al Partido Comunista en 1965 bajo las imprecaciones de una plyade conmovedora de urracas color azul hierro). Todo lo anterior se resuelve en el poema de la siguiente forma:y los ciudadanos orondos que votan desde las iglesias tempestuosas y organizan telaraas de olvido sobre las estatuas iracundas de Valentn Estrada y los conventos donde se enfermaron los murcilagos y los lagos incendiados por los mediodas de marzo distribuyendo su polen de diamantes azules sobre el cuerpo de las muchachas ah y la revolucin.Este ah y la revolucin proporciona un distanciamiento irnico. Es la voz de quien quiere nombrar, delimitar, todo lo que el tiempo de la pelcula est provocando. Como el bho hegeliano que llega siempre a la hora del crepsculo, este ah y la revolucin es siempre el discurso conceptual que llega siempre con retraso. Lo importante es todo lo que ha ocurrido antes. El discurso conceptual llega solamente para culminar lo que el discurso potico ha logrado consumar a lo largo del poema-pelcula. Se trata de un concepto de revolucin en el que tiene cabida todo: los muertos, el arte, las mujeres amadas, la irona, la msica, los amigos, los fantasmas, etctera.4. Final provisional: La angustia y el canto como afirmacinLos surrealistas, con un encanto de nios terribles que todava nos emociona, plantearon las alternativas del problema [de las relaciones del intelectual con la revolucin] desde sus extremos imposibles: Aragon despert del sueo en las filas del PC francs; Desnos, en el campo de concentracin de Terezin. Breton muri fiel a un sueo: el de un esteta romntico, en el fondo, por ms que las convulsiones del siglo hayan dotado a su expresin de tanta belleza contempornea.Roque Dalton en El intelectual y la sociedad, 1969Se ha insistido al principio de estas lneas en que Dalton retoma el llamado surrealista a cambiar la vida y transformar el mundo, pero la cita anterior, que data de 1969, plantea una distancia crtica entre el surrealismo y el escritor salvadoreo. Qu es lo que le faltaba a los surrealistas, segn Dalton, para que despertaran de su sueo en una manera tan terrible? Plantear el problema de la relacin entre la revolucin y los intelectuales (extensiva tambin a la esttica) desde posturas irrealizables, segn el autor. En el coloquio del cual proviene la cita anterior, Dalton plantea la necesidad de que el intelectual est supeditado a los procesos revolucionarios: El pueblo trabajador en revolucin permite a la pequea burguesa revolucionaria que lo apoye y que comparta el honor de la construccin socialista[7], afirma el autor de Los testimonios. Esta sujecin del intelectual a las revoluciones es, segn Dalton, lo que permitira superar las alienaciones del primero, su falsa conciencia pequeo burguesa, que lo distancia del pueblo al que pertenece.Esto nos permite ver con otros ojos el poema Arte potica:La angustia existe.El hombre usa sus antiguos desastres como un espejo.Una hora apenas despus del crepsculoese hombre recoge los hirientes residuos de su daacongojadamente los pone cerca del corazny se hunde con un sudor de tsico an no resignadoen sus profundas habitaciones solitarias.Esta angustia es la del poeta tradicional, el que siente el hiato entre su angustia personal y la de los dems hombres. El hecho de que la voz potica se plantee, tras reafirmar la existencia de la angustia, la pregunta: Para quin debe ser la voz del poeta?, implica un problema no resuelto.Esta interrogante tiene su contestacin en uno de los Poemas clandestinos, Como t. Si lo ponemos a dialogar con Arte potica, podemos encontrar interesantes hallazgos.Arte poticaComo tA Ral CastellanosLa angustia existe.El hombre usa sus antiguos desastres como un espejo.Una hora apenas despus del crepsculoese hombre recoge los hirientes residuos de su daacongojadamente los pone cerca del corazny se hunde con un sudor de tsico an no resignadoen sus profundas habitaciones solitarias.Ah tal hombre fuma gravementeinventara las desastrosas telaraas del techoabomina de la frescura de la florse exilia de su misma piel asfixiantemira sus torvos piescree que la cama es un sepulcro diariono tiene un cobre en el bolsillotiene hambresolloza.Pero los hombres los dems hombresabren su pecho alegremente al solo a los asesinatos callejeroselevan el rostro del pan desde los hornoscomo una generosa bandera contra el hambrese ren hasta que duele el aire con los niosllenan de pasos mnimos el vientre de las bienaventuradasparten las piedras como frutas obstinadas en su solemnidadcantan desnudos en el cordial vaso del aguabromean con el mar lo toman jovialmente de [los cuernosconstruyen en los pramos melodiosos hogares de la luzse embriagan como Dios anchamenteestablecen sus puos contra la desesperanzasus fuegos vengadores contra el crimensu amor de interminables racescontra la atroz guadaa del odio.La angustia existe s.Como la desesperanzael crimeno el odio.Para quin deber ser la voz del poeta?Yo, como t,amo el amor la vida, el dulce encantode las cosas, el paisajeceleste de los das de enero.Tambin mi sangre bulley ro por los ojosque han conocido el brote de las lgrimas.Creo que el mundo es bello,que la poesa es como el pan, de todos.Y que mis venas no terminan en msino en la sangre unnimede los que luchan por la vida,el amor,las cosas,el paisaje y el panla poesa de todos.Se genera un sistema de oposiciones entre ambas concepciones del poeta y del poema. En vez de la angustia que el poeta cree exclusivamente suya (aunque la vivan tambin los dems hombres, tenemos un Como t que establece una comunin que supera la conciencia enajenada del poeta tradicional (el de la distincin esttica, etctera). En lugar de esa angustia, tenemos el canto como afirmacin, el proceder cantante (la praxis potica). La angustia, en todo caso, es compartida: Tambin mi sangre bulle/ y ro por los ojos/ que han conocido el brote de las lgrimas.El poeta de Arte potica se encierra en su habitacin con su angustia a cuestas, y con todos los hirientes residuos de su da, hace el poema con su voz de solitario. En Como t, hay una conciencia de que la nueva poesa, la que supera tanto la distincin esttica como la enajenacin a la que la ha aherrojado el capitalismo, es de todos. El de no es solamente un de genitivo, sino que tambin indica procedencia y hechura: la poesa viene de todos y est hecha de todos. Es ah donde la poesa logra ser lo que planteaba Octavio Paz: poesa de comunin:Creo que el mundo es bello,que la poesa es como el pan, de todos.Y que mis venas no terminan en msino en la sangre unnimede los que luchan por la vida,el amor,las cosas,el paisaje y el panla poesa de todos.Dalton, que acusaba a Breton de haber muerto fiel a un sueo, como un esteta romntico, trata de esta manera de lograr lo que los surrealistas, a su juicio, no haban logrado hacer: que la poesa sobrepasara el mbito de lo esttico y se convirtiera en vida, esto es, en praxis. Plantear que la revolucin es el gran hecho cultural contemporneo es plantearse un proyecto potico y poltico mucho ms ambicioso que el de las acciones estticas de los surrealistas, precisamente porque estos se mantendran dentro de los mrgenes de la distincin esttica, cuando lo que habra que hacer es superarla radicalmente y restituir la poesa al mundo de la vida.*Escritor salvadoreo. Publicado el 31 de julio de 2008 en la revista nicaragense de arte y literatura 400 Elefantes

BibliografaDalton, Roque: En la humedad del secreto. Introduccin, seleccin y bibliografa crtica: Rafael Lara Martnez. Direccin de Publicaciones de CONCULTURA, San Salvador, 1994.La ternura no basta. Antologa potica. Prlogo de Vctor Casaus. Casa de las Amricas, La Habana, 2004.. Poemas. Editorial Universitaria, San Salvador, 1967.. Poesa. Seleccin de Mario Benedetti. Editorial Universitaria, San Salvador, s/f. Esta es una reedicin de la antologa compilada por Benedetti para Casa de las Amricas. y otros autores: El intelectual y la sociedad. Siglo Veintiuno, Mxico, 1969.[1] Cfr. Roque Dalton, Prlogo del autor, en La ternura no basta, p. 17.. Las cursivas son mas.[2] Cfr. Ada fusilemos la noche, en Roque Dalton, En la humedad del secreto (Compilacin de Rafael Lara Martnez), p. 69.[3] Ibdem.[4] Cfr. Canto al desterrado canto, op. cit., p. 75.[5] Ibdem.[6] Ibdem.[7] Cfr. Roque Dalton et al., El intelectual y la sociedad, p. 133.