ltsr fotografijos meno draugija – vaizdų gamybos tinklas

LTSR

foto

grafi

jos

men

o dr

augi

ja –

vaiz

dų g

amyb

os ti

nkla

sVy

taut

as M

iche

lkev

ičiu

s

Vilniaus dailės akademijos leidykla2011

Vytautas Michelkevičius

LTSR fotografijos meno draugija –vaizdų gamybos tinklas

UDK 77.04(474.5)Mi29

Tyrimą „Lietuvos fotografijos istorija: sociopolitiniai, estetiniai ir komunikaciniai aspektai“ finansuoja Lietuvos mokslo taryba (sutarties Nr. MIP-04/2010)

Knygos leidimą parėmė Kultūros rėmimo fondas

Apsvarstyta ir rekomenduota spaudai Vilniaus dailės akademijos Aukštųjų studijų fakulteto tarybos posėdyje 2011-10-26, protokolo Nr. FT1-1

Recenzentai:doc. dr. Nerijus Milerius (Vilniaus universitetas)doc. dr. Rūta Šermukšnytė (Vilniaus universitetas)

Redaktorė Indrė MakauskaitėDailininkas Tomas Mrazauskas

© Vytautas Michelkevičius, 2011© Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2011

ISBN 978-609-447-029-5

Skiriu kiškiams

7

Schemų, diagramų ir žemėlapių sąrašas 9 Pratarmė 11 Santrumpos 16 Įvadas 17

1 Fotografija kaip medijos dispozityvas: samprata ir metodologija 31

1.1 Medijos samprata 33 1.2 Kompleksiška fotografijos medijos samprata 37 1.3 Dispozityvas: nuo socialinių santykių prie medijų konfigūracijos 45

1.3.1 Michelio Foucault dispozityvo samprata ir jos plėtotė 491.3.2 Medijos dispozityvo samprata 531.3.3 Medijos dispozityvo modelis 55

1.4 Dispozityvo analizės instrumen talizavimas: metodai 601.4.1 Veikėjo-tinklo teorija kaip tyrimo prieiga 611.4.2 Metodų pasirinkimas ir derinimas 69

1.5 Fotografijos dispozityvo metodologija ir tyrimo medžiaga 781.5.1 Fotografijos dispozityvo sandara ir analizės medžiaga 791.5.2 Interviu metodo taikymas 811.5.3 Fotografija (fotomenas) kaip veikėjas-tinklas 86

2 Draugijos įkūrimas ir veikla: nuo konteksto (situacijos) iki tinklo 89

2.1 Technologinis ir organizacinis fotografijos kontekstas XX a. 7 –8 dešimtmečiuose 93

2.2 Fotomenas kaip specifinis medijos naudojimo būdas 113 2.3 Fotografija kaip naujoji medija mene 131 2.4 Fotografijos institucionalizavimas 143

Turinys

8

2.5 Fotografijos produkcijos ir sklaidos aparatas (laboratorija) 149 2.6 FMD kaip fotomeno edukacijos ir gamybos laboratorija 173

3 Stiliaus ir intencijų sąveika: tarp kolektyviškumo ir individualumo 191

3.1 Lietuvos fotografijos mokyklos samprata 193 3.2 Socialistinis realizmas kaip LFM stiliaus pagrindas 203 3.3 Fotomenininkas kaip intenciją įvaizdinantis veikėjas 223 3.4 Fotomenininko intencijos ir stiliaus sąveika:

seminonkonformizmas 235

4 Fotomeno diskurso sandara 255

4.1 Metodiniai ir teoriniai leidiniai 259 4.2 Fotomeno vertinimo parametrai 271 4.3 Teminė fotomeno diskurso pluošto struktūra 285 4.4 Diskurso fragmento analizė: stilistiniai poliai 303

5 Fotografijos dispozityvas kaip veikėjas-tinklas 329

5.1 Sandara ir galios sąveika 332 5.2 Fotografijos dispozityvo kaip veikėjo-tinklo ypatybės 337 5.3 FMD ir fotografijos veikėjo-tinklo funkcijos 339 5.4 Dispozityvo galia ir pėdsakai po 1989-ųjų 343 5.5 Dispozityvo modelio taikymo ypatumai ir rezultatai 347

Išvados 355

Literatūra ir šaltiniai 361 Pagrindinių sąvokų rodyklė 383 Asmenvardžių rodyklė 385

Turinys

9

1 Susintetinta fotografijos medijos samprata, remiantis V. Flusseriu ir K. Hickethieriu 43

2 Medijos dispozityvo modelis 56 3 Medijos dispozityvo modelio instrumentalizavimas 77 4 Fotografijos dispozityvo analizės medžiaga 83 5 FMD tinklo susiformavimas ir erdviniai bei laikiniai pokyčiai 145 6 FMD darbuotojų skaičiaus pagal skyrius kaita 151 7 Fotografijos dispozityvas kaip sociotechnologinis

veikėjas-tinklas 185 8 Meninių fotografijų (fotomeno) žanrai ir įkainiai 279 9 Fotografijų teminės grupės 289–295 10 Diskurso pluoštas: temų pasiskirstymas almanachuose

„Lietuvos fotografija“ 297 11 Tolydus temų grupių pasiskirstymo fragmentas 299 12 „Lietuvos fotografijos“ almanachų (1967–1984) ir

Lietuvos fotomenininkų sąjungos metraščių (1997–2006) personalinė sudėtis (viršelio vidinė pusė)

13 Stiliaus polių tipiniai fragmentai 311 14 Stilistinis pluošto žemėlapis (viršelio vidinė pusė) 15 Lietuvos fotografijos dispozityvo sandara 333

Schemų, diagramų ir žemėlapių sąrašas

11

Šios monografijos tema ir tyrinėjamų problemų laukas forma-vosi jau seniai. 2003 m. tapau Lietuvos fotomenininkų sąjungos nariu ir aktyviai dalyvavau jos veikloje. Kuo toliau, tuo daugiau galvojau apie šios ir kitų kūrybinių sąjungų Lietuvoje veikimo principus, tikslus bei poreikį dabar ir anuomet. Po truputį prak-tika grįstos kasdienybės refleksijos virto analitinėmis ir įgijo teo-rinį, vėliau – ir metodologinį pagrindą. Pradėjau domėtis, kaip veikia fotografijos medija ir ją kuruojanti organizacija, ir kuo daugiau faktų sužinodavau apie sovietmetį, tuo įdomiau buvo lįsti gilyn ir apčiuopti medijos veikimo logiką. Kadangi kiekvienos kultūrinės organizacijos veikla yra neišvengiamai ideologinė ir politinė, suprasdamas galimus pavojus stengiausi laikytis moks-lininko neutralumo.

Pirmąkart visi tyrimai išsidėstė į žemėlapius parodose „Foto/karto/istorio/grafijos“ (2007) ir knygoje „Fotografijos, istori-jos, žemėlapiai / Mapping Lithuanian Photography: Histories and Archives“ (2007), kurią sudariau su Agne Narušyte ir Lina Michelkeviče. Žemėlapiai ir jų braižymas (žemėlapiavimas) pa-dėjo pamatyti ir visumą, ir detales, ir ištirtus, ir dar neatskleistus Lietuvos fotografijos istorijos plotus, kurie atvėrė tinklines sąsajas, jungiančias ne tik žmones, bet ir stilius, idėjas bei vaizdus.

Vieno konkretaus dalyko istorijos rašymas – sudėtingas ir kartu pavojingas darbas. Ypač tada, kai nėra aiškaus atspirties taško, šiuo atveju – parašytos klasikinės Lietuvos fotografijos istorijos. Todėl tuo pačiu metu teko ir rašyti istoriją, ir kritikuoti jos rašymą. Kad ir kaip rašytum, ši istorija taps tik vieno lokalaus fotografijos tinklo istorija, bet vis dėlto bus prasminga ir pasaulinės fotografijos istorijai. Kvestionuoti vienamatę fotografijos istoriją ir vienin-telį bei vienaskaitinį jos rašymo būdą įkvėpė ispanų fotografo ir

Pratarmė

Pratarmė

12

kritiko Joano Fontcubertos sudaryta knyga „Photography: Crisis of History“ (liet. „Fotografija: Istorijos krizė“, 2002). Fotografijos istorija neegzistuoja, yra tik fotografijos istorijos, kurios gali būti įvairiai papasakotos.

Monografija iš dalies paremta medžiaga, surinkta rengiant dak-taro disertaciją. Daugiausia idėjų ir rezultatų gimė rašant publika-cijas, kuruojant parodas ir užsiimant praktine bei analitine veikla: renkant medžiagą archyvuose, kalbantis su fotomenininkais, var-tant albumus.

Monografijos skaitymo būdai

Mokslininkams ir besidomintiesiems mokslu – metodologinis ir tiriamieji skyriai. Pradėkite nuo įvado, kuris padės sudėlioti viską į savo vietas, mat jame atskleista tyrimo problema, metodologija, ištirtumas ir monografijos struktūra. Jei domitės tik fotografija, toliau keliaukite prie antros dalies, jei įdomi ir medijų teorijų per-spektyva, pradėkite iškart nuo pirmosios. Pirmoje dalyje nubrėžiu metodologines gaires ir fotografijos dispozityvo modelį, o tiria-mųjų dalių pabaigoje papildau jį konkrečiais faktais ir ryšiais tarp elementų. Tiriamosiose dalyse, analizuodamas fotomeną ir visą sistemą, kuri jį konstravo, iš esmės bandau išskleisti fotografijos tinklą, nustatyti jo mazgus ir veikimo principus.

Fotomenininkams ir besidomintiesiems fotografija – tiriamieji skyriai. Praleiskite pirmą metodologinę dalį ir leiskitės į daugiasluoks-nius pasakojimus apie fotografiją, LTSR fotografijos meno drau-giją (FMD) ir jos veiklas. Neieškokite, kaip viskas buvo iš tikrųjų, nes kiekviena istorija yra subjektyvi ir priklauso nuo tyrimo būdų. Šis tyrimas – tai vienas galimų pasakojimų apie tai, kaip viskas klos-tėsi, kokie buvo ryšiai tarp fotomenininkų, valdžios ir žiūrovų, ko-kios fotografijos buvo populiariausios ir labiausiai vertinamos.

Pratarmė

13

Fotografiją, fotomeną ir Draugiją tyrinėjau ne atsietai, bet su visu kontekstu. Jis apėmė ir to laikotarpio socialines, ekonomines, politines bei kultūrines sąlygas, įvairias taisykles ir nutarimus, supratimą apie tai, kas yra menas ir kas yra vertingas menas, taip pat fotografija.

Fotografijos meno draugijos istoriją siekiau parašyti ne iš indi-vidualistinių (kas ką veikė ir kas buvo reikšmingiausia konkrečiu metu), bet iš kolektyvinių ir holistinių pozicijų, todėl rėmiausi konstruktyvistine metodologija. Ji teigia, kad ne individas viską darė sava valia, bet egzistavo lėmėjas (šiuo atveju – dispozityvas), kuris „žinojo ir numatė“, kaip viskas turi būti, ir suko fotografijos variklį. Galbūt nelengva viską taip abstrahuoti, tačiau, žvelgiant iš globalesnės perspektyvos ir atsitraukus nuo konkrečių asmenybių, po truputį pradeda ryškėti tinklas, siejantis aktyvius veikėjus – žmones ir daiktus. Pavyzdžiui, Draugija atsirado ne todėl, kad susitiko bendraminčiai, o todėl, kad būtent tuo metu technolo-ginės, politinės ir kultūrinės sąlygos sudarė palankų kontekstą ir leido realizuotis fotografų poreikiui turėti organizaciją. Fotomeną sukūrė ir Draugijai pirmininkavo ne konkretus žmogus, o veikėjas su tam tikromis funkcijomis. Tad tyrinėdamas Draugijos veiklą ieškojau pagrindinių jos veiklos principų ir nesiekiau detaliai api-būdinti individualių indėlių.

Parodos knygoje

Tyrimą pratęsia ir tekstą papildo vizualus žemėlapiavimas. Vartydami knygą turbūt pastebėjote, kad didžiąją jos dalį skaityti galite tik dešinėje pusėje, o kairiąją tereikia žiūrėti. Tad vieną pusę galite išstudijuoti, kitą – patirti.

Už gausiai iliustruotą knygą turėtume dėkoti medijų guru ir teoretikui Marshallui McLuhanui, 1970-aisiais išleidusiam vei-kalą „Culture Is Our Business“ (liet. „Kultūra yra mūsų reikalas“).

Pratarmė

14

Šiame veikale jis išreiškė idėją, kad knygos galėtų būti skaitomos tik vienoje pusėje, o kitą pusę reikėtų skirti vaizdams, nes žmo-nės vis tiek neturi laiko visko skaityti. Tad jo knygos dešinėje pusėje esančiuose puslapiuose buvo vizualios reklamos, o kairėje pusėje – tekstas.

Šioje knygoje viskas atvirkščiai – tekstas yra svarbesnis ir jam suprasti reikia daugiau laiko, todėl jį nusprendžiau pateikti deši-nėje. Versdami knygą, vienoje pusėje jūs žiūrinėjate albumą, o kitoje skaitote mokslinę monografiją. Taigi tuo pačiu metu galite pajusti tyrinėjamo laikotarpio dvasią, skaityti vaizdinę istoriją ir mokslinę jos interpretaciją.

Knygos iliustracijos sudaro tris skirtingas parodas. Antrą mo-nografijos dalį, kurioje analizuojama Draugija, papildo archyvinės fotografijos iš kasdienio jos gyvenimo. Šie vaizdai tarsi pasakoja savo mikroistoriją, sudarytą iš oficialių kasdienybės momentų ir tarpų tarp jų. Daugumą iliustracijų buvo bandyta derinti prie greta pateikto teksto.

Antroji paroda – tyrinėjamo laikotarpio plakatai, šiandienos skaitytoją supažindinantys su to meto fotografijų sklaidos este-tika. Dauguma plakatų buvo sukurta žinomų dailininkų ir grafikų. Žiūrinėdami juos pamatysite, kaip fotografija buvo naudojama plakate ir kokiomis grafinėmis priemonėmis buvo pristatoma konkreti tema. Be to, iš plakatų galima spręsti, kokiomis temomis ir kokiomis progomis buvo rengiamos fotografijos parodos.

Trečioji paroda – tai fotografijos, publikuotos almanache „Lietuvos fotografija“, kuris sovietmečiu buvo vienas pagrindinių Lietuvos fotografiją reprezentuojančių leidinių, o jo sudarytojai buvo aktyvūs Draugijos nariai ir darbuotojai. Fotografijos čia pristatomos kaip diskurso stilistinių polių žemėlapio pavyzdžiai ir perspausdinamos kaip almanachų puslapių reprodukcijos. Keturis fotomeno diskurso stilistinius polius atskleidžia žemėlapis (žr. vir-šelį), o knygos puslapiuose publikuojamos fotografijos parodo,

Pratarmė

15

kokios temos ir poliai vyravo: nuo dokumentalumo ir estetizmo iki romantizmo ir psichologizmo.

Nė viena iš šių parodų nėra išsamus ar baigtinis tyrimas, tai daugiau subjektyvios atrankos būdu surinktas tyrinėjamo laiko-tarpio ir objekto vizualus peizažas, kuris, įsiterpęs greta pagrin-dinio teksto, galėtų sukelti naujų reakcijų ar interpretacijų. Šios trys parodos – tai žemėlapiavimas trimis pjūviais: archyvine do-kumentika, plakatų grafika ir fotomeno pavyzdžiais. Galop šias parodas galima laikyti bandomuoju tyrimu (nes vaizdų archyvai atrinkti ir sudėlioti pagal tam tikrą logiką) ir naujo tyrimo pra-džia – jas sudarant nemažai laiko praleista archyvuose ir kalbantis su fotomenininkais.

Padėkos

Galvodamas apie praeitį esu dėkingas fondui „Alfred Toepfer Stiftung“ (Hamburgas, Vokietija) už Herderio stipendiją ir ga-limybę 2004–2005 m. studijuoti Vienos universitete (Austrija), kurio akademinių knygynų lentynos ir mediologo Franko Hartmanno paskaitos apie medijų filosofiją buvo mano metodo-loginių ieškojimų startas.

Taip pat dėkoju Vokietijos akademinių mainų tarnybai (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, DAAD) už galimybę 2008–2009 m. stažuotis Kelno medijų meno akademijoje ir prof. dr. Detlevui Nothnageliui, mielai priėmusiam į savo jaunųjų moks-lininkų seminarus ir padėjusiam nepasiklysti metodologiniame kelyje. Esu jam dėkingas ir už atvirą Vakarų Europos akademinę atmosferą, seminarus su kitais kolegomis ir kabinetą su vaizdu į plataną, kurį kontempliuodamas pavasarį dėliojau metodologinius instrumentus.

Be abejo, esu dėkingas savo tyrimo objektui – Lietuvos fo-tomenininkų sąjungai ir visiems jos nariams bei administracijai,

Pratarmė

16

geranoriškai suteikusiai medžiagą, fotografijų ir plakatų. Dėkoju Palmirai Bartkuvienei, padėjusiai susigaudyti vaizdiniuose Lietu-vos fotomenininkų sąjungos archyvuose, ir Robertui Narkui už pagalbą darant reprodukcijas. Taip pat visiems fotomenininkams, skyrusiems laiko interviu ir konsultacijoms, ypač Algimantui Kunčiui. Už diskusijas su įsivaizduojamu oponentu apie kon-ceptualias problemas ir pagalbą įvaizdinant žemėlapius dėkoju Linai Michelkevičei.

Dėkoju prof. Arūnui Augustinaičiui už nuolatinį konsultavimą ir kantrybę, Vilniaus universiteto Komunikacijos fakulteto kole-gėms mokslininkėms Renatai Matkevičienei, Laimai Nevinskaitei ir kitiems – už mokslinę diskusiją. Už vertingus komentarus iš kitų sričių esu dėkingas mokslininkams prof. Mariui Povilui Šaulauskui, Agnei Narušytei, Kęstučiui Kirtikliui, Jekaterinai Lavrinec, Rūtai Šermukšnytei, Skaidrai Trilupaitytei, Alvydui Lukiui, Eglei Rin-dzevičiūtei, Kristinai Juraitei, Žygintui Pečiuliui ir Viliui Ivanauskui. Už teksto sklandumą dėkoju lietuvių kalbos redaktorėms Linai Michelkevičei, Rimai Malickaitei ir Indrei Makauskaitei.

Santrumpos

LFM – Lietuvos fotografijos mokyklaLFS – Lietuvos fotomenininkų sąjungaLLMA – Lietuvos literatūros ir meno archyvasLTSR – Lietuvos Tarybų Socialistinė RespublikaLTSR FMD arba FMD – LTSR fotografijos meno draugijaTSRS – Tarybų Socialistinių Respublikų Sąjunga

17

Fotografija įvardijama kaip viena plačiausiai naudojamų vizualinės komunikacijos medijų, tačiau tyrimų, ypač Lietuvoje, nagrinėjančių fotografiją kaip mediją ir akcentuojančių jos komunikacinius bei medialumo aspektus, tebėra nedaug. Nagrinėjant vizualinę komuni-kaciją, kurios konceptualiu pagrindu ir baziniu vienetu laikoma foto-grafija, svarbūs ne tik socialiniai, bet ir kultūriniai bei technologiniai aspektai. Sujungus juos visus, galima sutelkti kompleksinį žvilgsnį į fotografijos mediją ir jos pokyčius sieti su konteksto pokyčiais.

Tyrinėjant fotografiją konkrečiame socialiniame ir istoriniame kontekste – Lietuvoje XX a. 7–9 dešimtmečiuose, – galima iden-tifikuoti fotografijos medijos reikšmės augimą ir jos institucinį įteisinimą. Šis konkretus laikotarpis aktualus, nes jame galima skirti pagrindinius fotografijos medijos kaitos taškus:

a) fotografijos institucijos (LTSR fotografijos meno draugijos) susiformavimas;

b) fotografijos tapsmas savarankiška medija;c) fotografijos meno galios plėtra (ir esminis lūžio taškas).

Fotografijos medija buvo svarbi industrinės visuomenės forma-vimuisi, vėliau – jos virsmui poindustrine. Ją galima laikyti vienu visuomenės, kasdienės komunikacijos ir kultūros „industrializa-cijos“ veiksnių, kurie sudarė sąlygas realistiškai reprezentuoti tik-rovę ir beveik neribotai reprodukuoti identiškus atvaizdus. Be to, fotografija garantavo vizualinės komunikacijos vyksmą ir masinę idėjų sklaidą laike bei erdvėje, kaip keliais šimtmečiais anksčiau spaudos mašinos – tekstinę komunikaciją.

Lietuvai atgavus nepriklausomybę, įvyko esminis fotografi-jos medijos sistemos lūžis, kurio pagrindinės priežastys buvo

Įvadas

Įvadas

18

politinės ir socialinės, vėliau – ir technologinės. Žinoma, dešimt-mečiais formavęsis diskursas neišnyko per kelerius metus, jo pėd-sakų matyti iki dabar. Būtent diskurso turėta galia ir jos apraiškos šiandien aktualina istorinį šios medijos matmenį ir verčia atsigręžti į fotografijos, kaip savarankiškos medijos, formavimosi pradžią sovietinėje Lietuvoje. Štai kodėl aktuali šio laikotarpio fotografijos medijos analizė, kuri leis atsakyti į klausimus apie šiandien egzis-tuojančio fotografijos diskurso kilmę ir ypatumus.

Teoriniame Lietuvos fotografijos tyrimų diskurse diskusijos apie veiksnius, formavusius sovietmečio fotografiją, retos. Dažnai tiesiog cituojami to laikotarpio mitai ir suformuluoti teiginiai1 arba fotografijos analizuojamos neatsižvelgiant į kontekstą, todėl egzis-tuoja poreikis atlikti nuoseklų tyrimą ir taip prisidėti plėtojant ne tik lietuviškus komunikacijos mokslus, bet ir lituanistinį menotyros diskursą. Toks tyrimas atneš ir praktinę naudą, nes jo rezultatais galės pasinaudoti parodų kuratoriai, fotografijos istorikai, kolekcionieriai ir specialistai, formuojantys kolekcijas. Be to, iki šiol nėra išsamios fotografijos institucionalizacijos Lietuvoje analizės, kuri būtų nau-dinga ir pačių atvaizdų bei vizualinės kultūros tyrinėtojams, ir parodų kuratoriams bei muziejininkams, ir komunikacijos specialistams.

Problema

Tyrinėjant fotografiją, dažniausiai analizuojamas jos turinys: nuot-raukos, jų grupės ir temos2, o pačiai medijai ir jos ypatumams

1 Raminta Jurėnaitė, „Bandymai sustabdyti „praeinantį laiką“ Lietuvos fotografijoje / Attempts to Stop the „Passing of Time“ in Lithuanian Photography“, in: Lietuvos fotografija: Vakar ir šiandien ’97 / Lithuanian Photography: Yesterday and Today ’97, sudarytojas Skirmantas Valiulis, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 1997.

2 Gillian Rose, Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials, London: Sage Publications, 2007.

Įvadas

19

skiriama nedaug dėmesio. Keliami klausimai, kas vaizduojama nuotraukose arba kaip tam tikrų vaizdo elementų derinys sukuria reikšmę, tačiau socialiniai, technologiniai ir politiniai veiksniai paliekami už analizės ribų. Problemą padidina ir tai, kad nėra susitarta, kas vadintina medija iš komunikacijos mokslų pozi-cijų3. Monografijoje laikomasi požiūrio, kad medija susideda iš daugybės skirtingų elementų ir ją veikia įvairūs veiksniai, tad reikia atsakyti į klausimą, kaip juos susieti į vientisą darinį ir išana-lizuoti. Medijos elementų sąveikos rezultatas – konkretus medijos naudojimo būdas ir stilius, kurių iš esmės neįmanoma atskleisti analizuojant vien fotografijos turinį. Todėl, siekiant išnagrinėti fotografiją kaip mediją, akivaizdus kompleksiškos medijos analizės metodologijos poreikis.

XX a. 7–9 dešimtmečių Lietuvos fotografijos tyrimuose taip pat galima įžvelgti fotografijos turinio analizės ir interpretacijos tendenciją4. Lietuvos fotografija apibūdinama kaip tam tikrų vy-raujančių temų ir žanrų rinkinys, tačiau nekeliamas klausimas, kas lėmė jų atsiradimą ir kodėl jie yra būtent tokie. Taip pat manoma, kad Lietuvoje egzistavo vientisas fotografijos stilius ar net mokykla5,

3 Vytautas Michelkevičius, „Tarpdisciplininės komunikacijos mokslų transformacijos vokiškoje mokslo tradicijoje: medijų paradigma“, in: Informacijos mokslai, 2005, Nr. 37, p. 135–143; idem, „Meno ir komunikacijos studijų sąveika: medijos ir medijų menas“, in: Acta Academiae Artium Vilnensis, 44: Medijų studijos: filosofija, komunikacija, menas / Media Studies: Filosophy, Communication, Art, sudarytojas Vytautas Michelkevičius, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2007, p. 37–60.

4 Agnė Narušytė, Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008; Tomas Pabedinskas, Žmogaus atvaizdo ir identiteto santykis šiuolaikinėje Lietuvos fotografijoje: Daktaro disertacija, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2009.

5 Levas Aninskis, Saulė šakose: Apybraižos apie lietuvių fotografiją, iš rusų kalbos vertė Stanislovas Žvirgždas, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2009; Raminta Jurėnaitė, „Bandymai sustabdyti“.

Įvadas

20

tačiau tyrimais neatsakyta į klausimą, kaip ir kokių veiksnių vei-kiama ji formavosi. Todėl fotografijos atvaizdų analizę būtina sieti su laikotarpio socialiniu, kultūriniu, technologiniu bei ko-munikaciniu kontekstu ir išanalizuoti galios struktūras, kurios formavo būtent tokią fotografijos, kaip savarankiškos medijos, sampratą. Kompleksiškas požiūris į fotografijos mediją padės atsakyti į klausimus apie jos naudojimo būdą ir vienijantį stilių bei kodėl susiformavo ir kaip funkcionavo institucija bei ją pa-laikantis konkretus vientisas fotografijos darinys, turintis pro-dukcijos galią.

Temos ir problemos ištirtumas

Lietuvoje iki šiol apgintos tik keturios daktaro disertacijos, kurių objektas yra fotografija: Virgilijaus Juodakio istorijos krypties disertacija „Lietuvos fotografijos istorija iki 1940-ųjų“, Agnės Narušytės menotyros krypties disertacija „Nuobodulio es-tetika Lietuvos fotografijoje“ (9-ojo dešimtmečio fotografijos nagrinėjimas ir naujo reiškinio – nuobodulio estetikos – api-brėžimas bei analizė), Tomo Pabedinsko menotyros krypties disertacija „Žmogaus atvaizdo ir identiteto santykis šiuolaiki-nėje Lietuvos fotografijoje“ (2009) bei Margaritos Matulytės istorijos krypties disertacija „Fotografijos raiškos ir sklaidos Lietuvoje sovietizavimas“ (2011). Pirmos dvi disertacijos išleis-tos kaip monografijos (V. Juodakio – 1996, A. Narušytės – 2008). V. Juodakio monografija skirta ankstesniam laikotarpiui ir yra istoriografinė, o A. Narušytės monografijoje nagrinėjami esteti-niai ir semiologiniai atvaizdų aspektai, tad su šios monografijos tema ji siejasi daugiausia chronologiniu aspektu (XX a. 9-ojo dešimtmečio fotografija).

Tyrimą apsunkina tai, kad iki šiol nėra parašyta Lietuvos fotografijos istorija ir nėra nuoseklaus ir aiškaus jos diskurso.

Įvadas

21

Fotografijos istorija mokslo darbuose ištirta tik fragmentiškai (A. Narušytės6 ir M. Matulytės7 straipsniai), daugiausia apie ją rašoma fotografijos populiarinimo ir publicistiniuose tekstuose (Stanislovo Žvirgždo, Skirmanto Valiulio, Eglės Jaškūnienės), todėl, sprendžiant monografijos uždavinius, būtina pasinaudoti kontekstine literatūra, ieškoti analogijų su gretimais meno istori-jos diskursais (pavyzdžiui, tapyba) ir išanalizuoti faktografinę bei archyvinę medžiagą. Nors pagrindinės tyrinėjamo laikotarpio fo-tografijos institucijos – LTSR fotografijos meno draugijos (FMD) – veikla dar nėra nuosekliai nagrinėta (išskyrus pirmus dvejus veik-los metus8), menotyrininkė Skaidra Trilupaitytė yra tyrinėjusi LTSR dailininkų sąjungą9, kuri veikė panašiais principais kaip Fotografijos meno draugija ir kontroliavo dailės sritį. Institucinius kultūros aspektus yra tyrinėjusi Eglė Rindzevičiūtė: ji rašė apie sovietmečio kultūros valdymą Lietuvoje iš komunikacijos ir kul-tūros studijų perspektyvos bei apgynė disertaciją „Constructing

6 Agnė Narušytė, „Istorinių perspektyvų kryžiažodis / A Crossword of Historical Perspectives“, in: Lietuvos fotografija: Vakar ir šiandien ’08 / Lithuanian Photography: Yesterday and Today ’08, sudarytoja Margarita Matulytė, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2008.

7 Margarita Matulytė, „Sovietinės fotografijos funkcijos ir specifika 1940–1953 m.“, in: Genocidas ir rezistencija, 2003, Nr. 2 (14), p. 69–102; idem,

„Lietuvių fotografijos meno raiška kultūros sovietizavimo kontekste (1958–1970 m.)“, in: Genocidas ir rezistencija, 2005, Nr. 1 (17), p. 7–33.

8 Margarita Matulytė, „Lietuvių fotografijos meno raiška“. 9 Skaidra Trilupaitytė, „Menininkų institucijos vėlyvuoju sovietmečiu: Lie

tuvos dailininkų sąjunga ir Atgimimas“, in: Kultūrologija, 9: Lietuvos menas permainų laikais, Vilnius: Kultūros filosofijos ir meno institutas, 2002, p. 410–427; idem, „Socialinių lūžių ir tęstinumų problema XX a. devintojo dešimtmečio pabaigos – dešimtojo dešimtmečio pirmos pusės Lietuvos dailės gyvenime“, in: Acta Academiae Artium Vilnensis, 43: Formų difuzijos XX a. dailėje ir architektūroje / Diffusions of Forms in Fine Arts of the Twentieth Century, sudarytoja A. Andriulytė, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2006, p. 225−234.

Įvadas

22

Soviet Cultural Policy: Cybernetics and Governance after World War II“10 (liet. „Sovietinės kultūros politikos konstravimas: kiber-netika ir valdymas po Antrojo pasaulinio karo“). Be to, yra Žyginto Pečiulio parašyta gretimos vizualinės medijos – televizijos – isto-rinė ir probleminė panašaus laikotarpio studija11. Apie fotografijos dispozityvo galios pėdsakus ir fotomeno sąveikos su šiuolaikiniu menu klausimus kalbėta tekstuose, nagrinėjančiuose postfoto-grafiją, kuri įvardijama kaip naujas fotografijos medijos naudojimo būdas, palyginti su sovietmečiu12.

Komunikacijos ir medijų mokslų sąveika su menotyra Lietu-voje taip pat mažai tirta, todėl svarbi medijos konceptualizacija meno ir fotografijos kontekste13. Medijos dispozityvo sąvoka ir metodologija Lietuvoje netirta visiškai, išskyrus trumpą apibrėžtį ir poreikio ją taikyti medijos sampratai akcentavimą.

Fotografiją kaip mediją pirmąkart apibrėžė Walteris Benjami-nas (1936), tačiau detaliau jos sandara buvo aptarta tik XX a. 9-ajame dešimtmetyje (Vilémas Flusseris, 1983; angl. 2000). Vis dėlto iki šiol nebuvo suformuota nuosekli kompleksiška fotografijos

10 Eglė Rindzevičiūtė, Constructing Soviet Cultural Policy: Cybernetics and Governance after World War II, Linköping: Linköping University, Department for Studies of Social Change and Culture, 2008.

11 Žygintas Pečiulis, Videoteatras: Lietuviškųjų vaidybinių TV programų raidos bruožai (1957–1982), Vilnius: L. Jučo leidybos ir informacijos firma, 1994.

12 Vytautas Michelkevičius, „Postfotografija: nuo globalių teorinių įžvalgų link lokalių praktikų Lietuvoje“, in: Vilniaus fotografijos mokykla: Tęstinumo ir naujų strategijų problemos: Tarptautinės mokslinės konferencijos recenzuotas straipsnių rinkinys, sud. M. Matulytė, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2008, p. 179–194; Agnė Narušytė, „Postfotografijos pėdsakas Lietuvoje: pasižvalgymai po vietinį kontekstą“, in: (Post)fotografija, teminis žurnalo Fotografija numeris, 2006, Nr. 2 (13), p. 4–15.

13 Vytautas Michelkevičius, „Meno ir komunikacijos studijų sąveika“, p. 37–60; Renata Šukaitytė, „Elektroninis menas Lietuvoje, Latvijoje ir Estijoje: globalūs procesai ir lokalios iniciatyvos“, in: Kultūrologija, 2006, Nr. 13, p. 48–75.

Įvadas

23

medijos apibrėžtis, kuri palengvintų jos analizę iš komunikacijos mokslų pozicijos.

Sprendžiant konkrečią metodologinę problemą, susidurta su menku ištirtumu ir remtasi dar gana nauja diskusija apie medi-jos dispozityvą14, kurio pavyzdžiu paprastai tampa televizija ir kinas, todėl metodologiją reikėjo pritaikyti fotografijos medijai. Dispozityvo sąvoką fotografijai analizuoti taikė medijų teoretikė Martina Dobbe. Vis dėlto, jos požiūriu, dispozityvas yra daugiau estetinio proceso kategorija, o ne kompleksišką medijos mecha-nizmą atskleidžianti sąvoka15. Apie dispozityvo ir diskurso ana-lizės tinkamumą fotografijai analizuoti metodologiniame leidi-nyje „Visual Methodologies“ (liet. „Vizualumo metodologijos“)16 užsimena Gillian Rose, tačiau universalaus metodų komplekso nepateikia ir siūlo jį sudaryti atsižvelgiant į konkretaus tyrimo problemas. Bandymai instrumentalizuoti dispozityvo sąvoką ir ją pritaikyti tyrimams17 pernelyg siauri ir nepakankami, kad išspręstų šios monografijos problemą. Konkrečiuose tyrimuose taip pat nebuvo mėginta derinti veikėjo-tinklo teorijos18, dispozityvo pri-eigos ir medijų mokslų, tad čia remiamasi tik vos keliose teorinėse

14 Knut Hickethier, Einführung in die Medienwissenschaft, Stuttgart: Metzler Verlag, 2003; Frank Kessler, Notes on Dispositif, [interaktyvus], Utrecht University, 2007, [žiūrėta 20100910], http://www.let.uu.nl/~frank.kessler/personal/Dispositif%20Notes112007.pdf; Giorgio Agamben, „What is an Apparatus?“ and Other Essays, Stanford: Stanford University Press, 2009.

15 Martina Dobbe, Fotografie als theoretisches Objekt: Bildwissenschaft, Medienästhetik, Kunstgeschichte, München: Wilhelm Fink Verlag, 2007.

16 Gillian Rose, op. cit. 17 Siegfried Jäger, Florentine Maier, „Theoretical and Methodological Aspects

of Foucauldian Critical Discourse Analysis and Dispositive Analysis“, in: Methods of Critical Discourse Analysis, edited by Ruth Wodak, Michael Meyer, London: Sage Publications, 2009, p. 34–61.

18 Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to ActorNetworkTheory, Oxford: Oxford University Press, 2005.

Įvadas

24

diskusijose19 išreikštu potencialu tai atlikti. Čia nagrinėjamai em-pirinei problemai Lietuvoje iki šiol nebuvo skirta dėmesio, nors Vakaruose yra pasirodžiusi ne viena monografija, kurioje tyrinė-jamas fotografijos medijos ir diskurso susiformavimas (pavyz-džiui, Steve’o Edwardso „The Making of English Photography: Allegories“20 (liet. „Angliškosios fotografijos konstravimas: Alegorijos“, 2006) apie angliškosios fotografijos (nuo industrinės ir komercinės iki meninės) sukonstravimą. Fotografijos santykį su galia, diskursu ir institucija analizuoja nauja Johno Taggo studija

„The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning“21 (liet. „Drausminis rėmas: Fotografinės tiesos ir reikš-mės ieškojimas“, 2009), kuri papildo ankstesnėje knygoje „Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories“22 (liet.

„Reprezentacijos našta: Esė apie fotografijas ir istorijas“, 1993) iš-sakytas idėjas apie institucinį fotografijos konstravimą, tačiau ne-pasiūlo konkrečios metodologijos, kaip tirti šias problemas.

Monografijos ir tyrimo objektas

Monografijos objektas – fotografijos medija, tačiau ji retai egzistuoja gryna (savarankiška) forma, nes dažnai yra kitų

19 Nick Couldry, „Actor Network Theory and Media: Do They Connect and on What Terms?“, in: Cultures of Connectivity, Andreas Hepp et al. (eds.), [interaktyvus], 2004, [žiūrėta 20100915], http://www.lse.ac.uk/collections/media@lse/pdf/Couldry_ActorNetworkTheoryMedia.pdf; Tony Bennet, „The Work of Culture“, in: Journal of Cultural Sociology, 2007, t. 1, Nr. 1, p. 31–48.

20 Steve Edwards, The Making of English Photography: Allegories, Pennsylvania, USA: Pennsylvania State University Press, 2006.

21 John Tagg, The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, University of Minnesota Press, 2009.

22 John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, Amherst: University of Massachusetts Press, 1988.

Išvados

228

[. . .]

Fotografija kaip medijos dispozityvas: samprata ir metodologija 1

33

Fotografija gali būti skirtingų humanitarinių ir socialinių mokslų disciplinų – sociologijos, filosofijos, antropologijos, menotyros ir t. t. – tyrimo objektas, tačiau dėl įvairialypės prigimties ir skir-tingų naudojimo kontekstų prasmingiausia ją analizuoti iš tarpda-lykinio pobūdžio studijų pozicijų: vizualumo, kultūros studijų ir medijų ar komunikacijos mokslų. Kadangi visose šiose studijose neretai naudojamasi panašia metodologija32 ir ribos tarp jų vis labiau blunka, čia siekiama produktyviai pasitelkti šių studijų pri-eigas ir suformuoti tyrimo metodologiją pagrindiniam objektui (fotografijai) analizuoti.

Fotografija – labai ambilaventiškas tyrimo objektas, todėl pir-miausia reikia nustatyti požiūrio tašką, t. y. suformuoti medijos sampratą, ir tik tuomet ją bus galima pritaikyti fotografijos analizei bei skirti jos charakteristikas ir elementus.

1.1 Medijos samprata

Nors terminas medija komunikacijos ir medijų studijų kontekste pradėtas vartoti nuo XX a. 7-ojo dešimtmečio (Marshall McLuhan,

„Understanding Media: The Extensions of Man“, 1964; liet. 200333), iki šiol nėra suformuluotos aiškios jo apibrėžties. Medijos sam-pratą ir medijų mokslus komplikuoja metaforos, naudojamos medijai apibrėžti: pagal tai, kaip mes užduodame ir apmąstome klausimą apie medijos vietą, keičiasi ryšiai tarp koncepcijų ir

32 Mark Poster, „Visual Studies as Media Studies“, in: Journal of Visual Culture, 2002, t. 1, p. 67–70.

33 Marshall McLuhan, Kaip suprasti medijas: Žmogaus tęsiniai, Vilnius: Baltos lankos, 2003.

Fotografija kaip medijos dispozityvas

34

medijų metaforų34. Todėl medijos sampratą reikia kaskart api-brėžti atsižvelgiant į tyrimo specifiką ir tikslus.

Terminas medija pagal įvairių žodynų apibrėžtis vartojamas labai skirtingomis reikšmėmis: nuo labai materialios ir technolo-giškos apibrėžties (medija kaip tam tikro turinio ar informacijos laikmena (popierius, kompaktinis diskas ir pan.) iki visiškai abst-rakčios, kai medija yra komunikacijos sistemos visuma (technolo-gija, laikmena, siuntėjas arba gavėjas, institucija). Lietuvių kalboje skirtingoms anglų kalbos žodžio medium reikšmėms35 įvardyti egzistuoja skirtingi terminai: laikmena, terpė, aplinka, priemonė, tarpininkas. Todėl reikia pasinaudoti kalbos turtingumu ir moks-liniame diskurse apibrėžti mediją siaurąja prasme.

Remiantis vokiečių medijų teoretiko Knuto Hickethierio36 ir kitų medijų bei komunikacijos teoretikų medijos samprata, matyti, kad ji yra sudėtinė, todėl reikia atskleisti ją sudarančius elementus ir sukonstruoti integralinę sampratą. Pirmiausia reikia pabrėžti, kad medija nėra tapati technologijai, nes medija – tai technologijos pasitelkimas, siekiant komunikuoti ar išreikšti37. Pavyzdžiui, fotografijos technologija lieka tik technologija, kai naudojama kompiuterių pramonėje reprodukuojant mikro-schemas, tačiau kai ta pati technologija pasitelkiama kuriant at-vaizdus, kuriuos norima perteikti auditorijai, ji tampa medija.

„Technologija su intencija nėra sinonimiška technologijai per

34 Georg Christoph Tholen, „Media Metaphorology: Irritations in the Epistemic Field of Media Studies“, in: The South Atlantic Quarterly, Summer 2002, t. 101, Nr. 3, p. 659–672.

35 „Medium“, in: Dictionary.com Unabridged, [interaktyvus], Random House Inc., [žiūrėta 20081009], http://dictionary.reference.com/browse/ medium. Šis žodynas pateikia daugiau kaip 11 žodžio medium reikšmių, priklausomų nuo termino vartojimo srities (nuo bakteriologijos iki komunikacijos mokslų).

36 Knut Hickethier, Einführung. 37 Martin Lister, New Media: A Critical Introduction, London: Routledge, 2003,

p. 83, 84.


35

se. Technologija tampa medija, patyrusi daug sudėtingų socia-linių transformacijų ir perėjimų; anot Raymondo Williamso, ji [medija, – V. M.] iš esmės yra kultūros produktas, o ne koks nors technologijos padarinys.“38 Komunikacijos intencija – es-minis veiksnys, transformuojantis technologiją į mediją, nes pastaroji gali egzistuoti tik tuo atveju, jei yra naudojama sociali-niame ir kultūrinime kontekste, pagal tai ji ir apibrėžiama. Todėl medija (čia – fotografija) yra tiesiogiai susijusi ne tik su pačia komunikacijos intencija, bet ir su jos atlikėju (fotografu) bei visuomene, kuri veikia kaip fotografijos produkcijos, sklaidos ir recepcijos kontekstas.

Plėtojant medijos sampratą, pravartu pasitelkti K. Hickethierio medijų grupavimą pagal jų atliekamas funkcijas39: stebėjimo medijos, įrašymo ir apdorojimo medijos, perdavimo medijos. Stebėjimo (bendresne reikšme – suvokimo) medijos padidina ir sustiprina žmogaus suvokimo organų galimybes: regos (akiniai ar teleskopas), klausos (mikrofonas ar klausos aparatas) ir kt. Čia K. Hickethieris remiasi M. McLuhano medijų, kaip žmogaus kūno tęsinių, samprata. Įrašymo ir apdorojimo medijos „įrašo“ infor-maciją, kuri bus saugoma arba apdorojama. Jos atlaisvina vidinę žmogaus atmintį ir sukuria „išorinę“ atmintį. Tai filmo juosta, fotoaparato atminties kortelė, tiksliau tariant – informacijos laik-mena. Trečias medijų tipas – perdavimo (sklaidos) medijos, kurios perduoda informaciją ir turinį laike bei erdvėje. Paprasčiausias pavyzdys – kompiuteriniai ir radijo ryšio tinklai. Apskritai, me-dijos turi tendenciją akumuliuoti skirtingas funkcijas. Tad, pasak K. Hickethierio, ketvirta medijų grupė – komunikacijos medi-jos – akumuliuoja visų trijų grupių funkcijas ir ne tik keičia erd-vės bei laiko struktūrą, bet ir kuria naujas komunikacijos erdves.

38 Ibid., p. 83. 39 Knut Hickethier, Einführung, p. 20–22.


36

Komunikacijos ir medijų mokslams aktualiausia būtent ši visas tris funkcijas apimanti medijos samprata.

Tačiau pagal tokią sampratą medija gali būti laikomas tiek raštas, tiek kinas, todėl šiame darbe būtina specifikuoti medijos sąvoką ir susiaurinti jos apibrėžtį iki aparatinių (techninių) me-dijų sampratos. Šis susiaurinimas taip pat paremtas medijos, kaip technologijos su komunikacijos intencija, samprata. Pagrindinį aparatinių ir neaparatinių medijų skirtumą teoretikas Friedrichas Kittleris apibrėžia taip: „Kitaip nei raštas, techninės medijos ne-naudoja kasdienės kalbos kodo. Jos pasitelkia fizikinius proce-sus, kurie greitesni už žmogaus suvokimą ir suformuluojami tik naudojant šiuolaikinės matematikos kodą.“40 Taigi, technologija komunikacijos procesą automatizuoja, nesvarbu, ar mechaniniu, ar skaitmeniniu būdu, ir taip jį suintensyvina bei pagreitina. Tuo aparatinės medijos, kurios dar gali būti vadinamos automatinėmis, skiriasi nuo manualinių medijų (pavyzdžiui, rašto). Automatinių medijų funkcionavimo kompleksiškumui reikia išplėtotos galią suteikiančios sistemos, todėl jų analizė neatsiejama nuo jas pa-laikančių institucijų analizės.

Apibendrinant diskusiją apie siaurąją medijos sampratą, tei-giama, kad medija – tai „komunikacijos medija“, veikianti kartu su jos funkcijas atliekančia sistema. Taigi medija apibrėžiama integ-raliai – kaip technologijos, turinio ir institucijos, reguliuojančios medijos praktiką, derinys. Sudaroma tokia medijos sampratos formuluotė: medija = technologija su intencija (komunikacijos, meno ir pan.) + laikmena su turiniu.

Taikant šią formuluotę konkrečiai medijai – fotografijai, tei-giama, kad fotografijos medija = fotografijos technologija su in-tencija + nuotrauka (laikmena + turinys). Laikmena fotografijos

40 Friedrich Kittler, „The History of Communication Media“, in: CTheory, [interaktyvus], 19960730, [žiūrėta 20071010], http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=45.


37

atveju būtų popierius, ekranas ar bet koks kitas paviršius, kuris suteikia galimybę matyti fotografijos turinį – atvaizdą. Be to, reikia nepamiršti, kad ši formuluotė prasminga tik fotografiją siejant su institucija ir analizuojant jos kontekste.

Taigi, išnagrinėjus ir apibrėžus medijos sampratą bei laikantis integralinio požiūrio, būtina specifikuoti fotografijos mediją kaip tyrimo objektą ir nuo bendrosios medijos apibrėžties pereiti prie specifinių fotografijos charakteristikų.

1.2 Kompleksiška fotografijos medijos samprata

Fotografiją kaip mediją vienas pirmųjų apibrėžė filosofas ir kultū-ros teoretikas Walteris Benjaminas, dažnai laikomas medijų stu-dijų pradininku, nes analizavo specifinį medialumą kaip reiškinį. Nevartodamas medijos termino, W. Benjaminas fotografiją anali-zavo kaip mediją ir dar 1936 m. straipsnyje „Das Kunstwerk im Zeit-alter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1936; liet. 200541) pastebėjo, kad nors fotografija išrasta prieš beveik 100 metų, ji vis dar netapo nė vieno mokslo objektu. Nors W. Benjaminas foto-grafiją laikė galimu filosofijos objektu, jo raštus vertėtų vadinti pir-muoju bandymu kurti medijų teoriją. Lygindamas fotografiją su kitomis vaizdinės raiškos priemonėmis, W. Benjaminas apibrėžė išskirtinius jos bruožus ir funkcijas, ypač galimybę techniškai ir identiškai reprodukuoti tą patį atvaizdą begalę kartų ir iš to atsi-randančius pokyčius kultūroje.

W. Benjamino idėjas toliau plėtojo filosofas ir medijų teo-retikas Vilémas Flusseris, analizuodamas fotografiją ir jos me-dialumo sistemą informacinėje visuomenėje. Jis padėjo pamatus

41 Benjamin Walter, „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“, in: Nušvitimai: Esė rinktinė, Vilnius: Vaga, 2005, p. 214–243.


38

fotografijos – kaip techninio atvaizdo medijos – studijoms. Veikale „Für eine Philosophie der Fotografie“ (1983; angl. „Towards a Philosophy of Photography“, 200042; liet. „Fotografijos filosofijai“) jis nagrinėja fotografijos medijos produkcijos, suvokimo ir sklai-dos mechanizmus informacinėje visuomenėje. Fotografija svarbi kaip veiksnys, spartinantis vaizdų dematerializavimo procesus, nukreipęs galią „nuo materialumo simboliškumo link“. Fotografija buvo pirmoji medija, pagreitinusi vizualių žinių gamybą ir sklaidą, paskatinusi techninio atvaizdo įsigalėjimą, kuris kartu su aparatu ir jame įrašyta programa automatizavo kultūros produkciją.

Automatinė medijos prigimtis iš esmės keičia visą vizualumo sampratą, jo produkciją bei sklaidą. Patrickas Maynardas veikale

„The Engine of Visualization: Thinking through Photography“43 (liet. „Vizualizavimo variklis: Mąstymas pasitelkiant fotografiją“) fotografiją apibrėžia kaip technologiją, turinčią dvi pagrindines galias: vizualizavimo ir įsivaizdavimo (angl. imagining). Fotografijos technologiją lygindamas su garo mašina, fonografu ir kitomis in-dustrializacijos amžiaus technologijomis, jis prieina prie išvados, kad įsivaizdavimo technologijos (tarp jų ir kinas, televizija, muzikos įrašai) šiais laikais tapo ekonomiškai ir politiškai vienomis svarbiau-sių44. Konkretaus istorinio laikotarpio sąlygos (ir tam tikras porei-kis) suformuoja specifines šių įsivaizdavimo technologijų konfigū-racijas, kurios veiksmingai sustiprina medijos veikimo lauką.

Industrializacijos amžiuje fotografijos ypatybės stipriai paveikė universalias vaizduotės kategorijas, tad ir pačią „vaizduotę stipriai formuoja fotografinio atvaizdavimo charakteristikos“45. Todėl

42 Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000.

43 Patrick Maynard, The Engine of Visualization: Thinking through Photography, Ithaca: Cornell University Press, 1997.

44 Ibid., p. 83. 45 Ibid., p. 114.


39

fotografija svarbi kaip galios įrankis, galintis nukreipti žmonių vaizduotę tam tikra kryptimi ir suteikti jai apčiuopiamą formą, išreikštą lengvai standartizuojamomis ir tipologizuojamomis fo-tografinėmis ypatybėmis. Norint išnagrinėti fotografijos sukurtą įvaizdinimo industriją, reikia aptarti pagrindines fotografijos me-dijos funkcijas ir jas leidžiančias institucijas. Fotografiškumą pa-laikančios sistemos apibūdinimas leis sukonstruoti kompleksišką fotografijos medijos sampratą.

Įvaizdinimas neatsiejamas nuo fotografijos produkcijos me-chanizmo, jo masto ir ypatybių. W. Benjaminas identifikavo foto-grafijos charakteristikas, kurios iš esmės pakeitė meno ir komuni-kacijos sistemas: galimybė mechaniškai reprodukuoti ir masiškai tiražuoti vaizdą masinei komunikacijai suteikė vizualumo mat-menį (fotografija, vėliau – kinu ir televizija). O V. Flusserio foto-grafijos teorija, sąveikaujanti su medijų ir komunikacijos mokslų keliamomis problemomis, padeda medijų teoriją pritaikyti foto-grafijos specifikai. V. Flusseris fotografijai kaip aparatinei medijai traktuoti pasitelkia sąvoką techninis atvaizdas, kurią apibrėžia kaip

„technologinį ar mechaninį atvaizdą, sukurtą aparato“46. Vienas svarbiausių V. Flusserio indėlių yra tas, kad jis atskleidžia, kaip veikia techninių atvaizdų produkcijos, sklaidos ir suvokimo sis-temos, be to, analizuoja jų socialinę, kultūrinę ir technologinę įtaką mąstymo procesui bei apskritai komunikacijai. V. Flusserio teorija čia veikia kaip specifinės medijos teorija, susiejanti komu-nikaciją, technologiją ir estetiką į visumą, kuri fotografiją leidžia apibrėžti kaip mediją.

V. Flusserio fotografijos medijos produkcijos, sklaidos ir suvo-kimo analizė iš dalies atitinka K. Hickethierio nustatytas medijos funkcijas. Tad, lyginant ir sintetinant šių dviejXų teoretikų mintis, pri-artėjama prie specifinės medijos sampratos ir jos charakteristikų.

46 Vilém Flusser, op. cit., p. 85.


40

Pasak K. Hickethierio, produkcija įkūnija dvi medijos funkci-jas: stebėjimą ir įrašymą. O V. Flusseris, aprašydamas techninio atvaizdo produkciją, apibrėžia tris jai svarbias koncepcijas: ope-ratorių, aparatą ir aparato programą47. Fotografas (operatorius) fotografuodamas turi tam tikrą intenciją, tačiau visuomet lieka atviras klausimas, ar ši intencija gali „nugalėti“ programą, „įrašytą“ aparate. Todėl fotografijos pagaminimas – labiau techninis veiks-mas, kova tarp žmogiškosios intencijos ir fotoaparato programos. Čia galima įžvelgti paralelę su anksčiau minėta Martino Listerio ir Raymondo Williamso medijos samprata, kur technologija tampa medija tik tuomet, kai esama intencijos technologiją naudoti ko-munikacijos tikslais. Techninio atvaizdo produkcijos būdas veikia ir jo suvokimo būdą, nes analizuojant tokį atvaizdą visuomet reikia atsižvelgti į dvi intencijas: žmogiškąją (fotografo) ir technologinę (fotoaparato programos).

V. Flusseris skiria keturias fotografo intencijas48:

1) užkoduoti savo pasaulio koncepcijas atvaizdais;2) atlikti tai, naudojantis fotoaparatu;3) taip pagamintus atvaizdus parodyti kitiems, kad jie taptų

patirties, žinių, nuomonių ir veiksmų modeliais;4) padaryti tuos modelius kuo pastovesnius.

Taigi fotografas siekia žinių gamybos etape įtvirtinti savo įvaiz-dinimo modelį. V. Flusseris prieina prie išvados, kad fotografui jo koncepcijos yra pagrindinė fotografavimo raison d’être, o foto-aparato programa įgyvendina savąją raison d’être.

Fotoaparato programa yra tokia49:

47 Ibid. 48 Ibid., p. 45. 49 Ibid., p. 46.


41

1) įgyvendinti savo technologines ypatybes atvaizde;2) šiuo tikslu pasinaudoti fotografu, išskyrus visiškos automa-

tikos fotografiją (pavyzdžiui, palydovinės fotografijos);3) paskleisti atvaizdus visuomenėje, kad būtų gautas grįžtama-

sis ryšys ir toliau tobulinama pati programa;4) gaminti vis geresnius atvaizdus.

Tarp fotografo intencijų ir fotoaparato programų yra susilietimo ir išsiskyrimo taškų, tad kiekviena fotografija yra ir bendradarbiavimo, ir konflikto tarp fotografo bei fotoaparato rezultatas. Geriausiomis fotografijomis V. Flusseris laiko tas, kuriose laimi operatoriaus inten-cijos. Atskleisti fotografo ir fotoaparato intencijas – fotografijos ana-lizės užduotis. Jos neįgyvendinus, fotografijos lieka vien daiktų bū-senos realybėje reprezentacijos50, neturi „įkrautos“ reikšmės ir būna panašesnės į gryną technologiją – praranda medijos ypatybes.

Intencijos sąvoka susieja P. Maynardo ir V. Flusserio koncepcijas. Fotografija, kaip įvaizdinimo technologija, priklauso ne tik nuo fotografų, bet ir nuo socialinio konteksto, sudarančio produkci-jos ir sklaidos sąlygas, bei nuo socialinio poreikio – auditorijos noro regėti tam tikrus vaizdus. Pats fotografas tampa kolektyvinės vaizduotės valdytoju, veikiančiu tarp savų intencijų, fotoaparato programos ir socialinio poreikio.

Aptarus specifines fotografijos ypatybes, medijos samprata su-siaurinama ir išgryninama fotografijos medijos samprata [1]. Tai konceptualus modelis, parankus tolesnei metodologijos plėtotei ir empirinei analizei. Šiame modelyje išryškinti visi pagrindiniai struktūriniai fotografijos elementai ir hierarchiniai bei funkciniai jų ryšiai. Paveiksle išorinis apskritimas žymi mediją, tarpininkau-jančią tarp operatoriaus (fotografo) ir žiūrovo. Medija susideda iš laikmenos – nuotraukos (su turiniu), kuri yra techninis atvaizdas, ir

50 Ibid., p. 48.


42

technologijos – aparato, pažymėto rombu, kurio kraštinės reprezen-tuoja fotografo intencijos sąveiką su fotoaparato programa. Aparate taip pat įrašyta programa, kuri apima technologines ir estetines fotografijos ypatybes ir, pasitelkdama tam tikrą kodų rinkinį, auto-matiškai reprodukuoja realybę. Fotografas intencionaliai išnaudoja fotoaparato programą ir sklaidos aparatą, kuris padeda tam tikru kanalu suformuoti (sukonstruoti) nuotrauką ir pristatyti žiūrovui.

Tokia fotografijos medijos, akumuliuojančios skirtingas funkci-jas, apibrėžtis priartina prie kompleksiškesnio ir kontekstualesnio požiūrio į mediją. Tačiau medija visuomet egzistuoja neizoliuotai, nes priklauso nuo konkrečios visuomenės, laiko ir vietos – yra platesnės komunikacinės ir (ar) organizacinės sistemos dalis, o jai funkcionuoti (leisti ir reguliuoti) būtina institucija.

Anot fotografijos teoretiko Johno Taggo, apčiuopti fotografiją kaip tyrimo objektą galima tik siejant ją su tam tikra institucija:

Fotografija kaip tokia neturi tapatybės. Jos, kaip technologi-jos, statusas keičiasi nuo suteiktų galios santykių. Jos, kaip praktikos, prigimtis priklauso nuo apibrėžiančių ir „į darbą paleidžiančių“ institucijų ir agentų. . . Jos istorija nevientisa. Ji blykčioja tarp institucinių erdvių. Mes turime studijuoti jos lauką, o ne ją pačią.51

Taigi fotografija yra išsklidusi ir tik susieta su konkrečia ins-titucija bei kontekstu tampa apčiuopiamesnė. Todėl fotografijos pačios savaime nėra visaverčiai ar tiesą liudijantys pranešimai, nes tokiais jas paverčia tik tam tikros institucijos. Vadinasi, fotografijos medijos analizėje svarbu akcentuoti instituciją ir technologijas, o atskirų atvaizdų detales reikia palikti nuošalyje – taip pavyks labiau sukoncentruoti dėmesį į fotografijų gamybą ir naudojimą.

51 John Tagg, The Burden of Representation, p. 63.

Išvados

228

[. . .]

Draugijos įkūrimas ir veikla: nuo konteksto (situacijos) iki tinklo 2

91

Ir turiniu, ir komunikacijos mechanizmu fotografija sovietme-čio Lietuvoje buvo svarbi kaip visuotinės modernizacijos idėją atitinkantis menas ir medija. Mechaninis ir neribotas atvaizdų reprodukavimas, dokumentalumas, realistiškumas, įvaizdinimo automatizavimas buvo svarbiausios medijos ypatybės, kurių reikėjo vizualaus diskurso „industrializacijai“. Sovietinė vals-tybė veikė pagal modernizacijos logiką, nes „intensyviai plė-tojo industrializaciją, kurią neišvengiamai lydėjo urbanizaci-jos, profesinės specializacijos, masinio švietimo ir aukštesnių formalaus išsilavinimo lygių plėtojimosi, biurokratizacijos bei komunikacijos procesai“137. Fotografijos raida, profesionalų medijos naudojimo lauko susiformavimas ir jo instituciona-lizavimas taip pat atitiko daugumos modernizacijos procesų poreikį ir pobūdį.

Fotografija greta kinematografijos valstybinėms struktūroms buvo svarbi kaip medijų kultūros formavimosi katalizatorius, kurį buvo nesudėtinga kontroliuoti ir juo manipuliuoti. Kaip meno forma, fotografija buvo lengvai suprantama didelei audi-torijai, nes jos konvencijoms perskaityti nereikėjo tiek daug kon-teksto supratimo ir specifinių žinių, kaip tapybai ar skulptūrai. Svarbus buvo ir fotografijos prieinamumas kiekvienam piliečiui, nes sovietinės kultūros ideologai akcentavo meno ir kultūros

„partiškumą ir liaudiškumą“138 – mėgėjų būrimasis į fotoklubus buvo skatinamas kaip laisvalaikio praleidimo būdas.

137 Saulius Keturakis, Vylius Leonavičius, „Sovietinė globalioji modernybė ir globalumo-lokalumo suvokimas sovietinėje Lietuvoje“, in: Sociologija: Mintis ir veiksmas, 2002, Nr. 2, p. 40–49, 2002, p. 43.

138 Žr. Margarita Matulytė, „Lietuvių fotografijos meno raiška“, p. 7–33.

Draugijos įkūrimas ir veikla

93

Lietuvos TSR fotografijos meno draugija (LTSR FMD) soviet-mečio Lietuvoje buvo vienintelė institucija, kuri specializuotai užsiėmė fotografijos produkcija, sklaida ir edukacija. Jos veikla aprėpė profesionalų ir mėgėjų fotografijos meno raišką intensyviai (visas medijos funkcijas) ir ekspansyviai (visoje Respublikoje). Todėl, fotografiją analizuojant kaip savarankišką mediją ir tyrinė-jant jos raiškos kontekstą, pirmiausia būtina atlikti ją palaikančios ir reguliuojančios institucijos analizę. Atliekant analizę daugiausia dėmesio bus kreipiama į meninę fotografiją, nes būtent ji kaip atskira sritis buvo suformuota, institucionalizuota ir sistemingai palaikoma LTSR FMD.

2.1 Technologinis ir organizacinis fotografijos kontekstas XX a. 7 –8 dešimtmečiuose

Rašant apie istorinius ir meninius medijos aspektus, verta atkreipti dėmesį į tokio rašymo kontekstą ir požiūrio taško reliatyvumą. Lenkų menotyrininkas Piotras Piotrowskis prieštarauja Vakaruose nusistovėjusiai nuomonei, kad jų šalyse menas buvo heterogeniš-kas ir pliuralistinis, o Rytuose – homogeniškas ir paremtas vienu ideologiniu pagrindu, nes buvusio sovietinio bloko šalyse nebuvo vienos ideologijos, o meno kontrolė ir valdymas skyrėsi kiekvie-noje valstybėje139. Nors kontrolė ir egzistavo, ideologiniai vals-tybės aparatai labai skyrėsi kiekvienoje šalyje, todėl susiformavo labai heterogeniška Rytų Europos meno istorija, kurios atžvilgiu būtent Vakarai buvo homogeniški. Taigi, pasak P. Piotrowskio, būtina perrašyti Rytų Europos meno istoriją, atsižvelgiant į vietos vertybes, situaciją ir ideologinius valstybės aparatus. Lietuvoje

139 Piotr Piotrowski, „How to Write a History of Central-East European Art?“, in: Third Text: Critical Perspectives On Contemporary Art & Culture, Special Issue: Socialist Eastern Europe, ed. Reuben Fowkes, Jan 2009, t. 23, Nr. 1, p. 5–14.

< Alfonso Budvyčio ir Algirdo Šeškaus parodos atidarymas kasmet rengiamame fotomenininkų seminare Nidoje, poilsio namuose „Zunda“, nuotraukos autorius nežinomas, 1981


95

fotografijos meno, kaip naujo diskurso, kūrimąsi taip pat dau-giausia nulėmė vietos kontekstas ir specifinė jo technologinė bei organizacinė situacija. Žinoma, įtakos turėjo ir visoje Sovietų Sąjungoje galioję dėsniai.

Lietuvoje vientisą fotografijos dispozityvą iki XX a. 7-ojo de-šimtmečio identifikuoti sunku, nes iki tol beveik nebuvo sistemin-gos ir organizuotos fotografinės veiklos. Viešajame gyvenime eg-zistavo tik spaudos (žurnalistinė) fotografija, kuriai buvo taikomi griežti atrankos (teminės ir ideologinės) kriterijai140 ir, žinoma, cenzūra141. Prie gamyklų, įvairių organizacijų ir susivienijimų profsąjungų būdavo steigiami fotoklubai, tačiau jie burdavo foto-grafijos mėgėjus ir entuziastus, jų veikla dažniausiai būdavo vidinė, tai reiškia, kad jų sukurtos fotografijos į viešumą retai patekdavo. Žinoma, išskyrus parodas organizacijų patalpose. Fotoklubai veikė saviveiklos principu ir buvo vienas gamyklų bei įstaigų darbuotojų laisvalaikio praleidimo būdų (greta šokių, choro ir t. t.). Apskritai to meto visuomenėje profesionaliai ir sąmoningai nuolat su foto-grafija dirbančių žmonių buvo vos vienas kitas, tačiau pasireikšti kaip kūrėjai jie neturėjo jokių galimybių142. Tad apie fotografijos, juo labiau fotografijos meno, dispozityvą iki XX a. 7-ojo dešimt-mečio pabaigos vargu ar įmanoma kalbėti. Kaip vieną pagrindinių priežasčių galima nurodyti tai, kad nebuvo institucionalizuotos fotografijos, kaip savarankiškos medijos, praktikos.

140 Margarita Matulytė, „Totalitarinė fotografija: kova už sielas“, in: Menotyra, 2005, t. 40, Nr. 3, p. 21–27. Straipsnyje apie oficialią stalinizmo laikotarpiu Lietuvos spaudoje skelbtą fotografiją analizuojami teigiamą socialistinę santvarką vaizduojančių fotografijų kriterijai ir konstravimo metodai.

141 Žr. Arūnas Streikus, „Sovietinė literatūros ir meno cenzūra Lietuvoje 1944–1955 m.“, in: Kultūros aktualijos, 2007, Nr. 6 (59); idem, „Sovietinė literatū-ros ir meno cenzūra Lietuvoje 1956–1972 m.“, in: Kultūros aktualijos, 2008, Nr. 1 (60).

142 Apie kontekstą žr.: Margarita Matulytė, „Sovietinės fotografijos funkcijos ir specifika“, p. 69–102; idem, „Lietuvių fotografijos meno raiška“, p. 7–33.

< Fotomenininkai ir kritikai – vertinimo komisijos nariai: Algimantas Kunčius, Judelis Kancenbergas, Skirmantas Valiulis, Liudvikas Ruikas, Sigitas Krivickas ir Remigijus Pačėsa, Anatolijaus Streleckio nuotrauka, 1971


97

Kiekvienoje Sovietų Sąjungos respublikoje veikė unifikuota kultūros ir meno valdymo sistema. Sąveikaudama su vietos spe-cifika ir iš centro (Maskvos) diegiama ideologija, ji suformavo specifinį meno gamybos, sklaidos ir kontrolės mechanizmą, daž-niausiai funkcionuojantį kūrybinėse sąjungose. Panašiai veikė ir vietos biurokratija – nomenklatūra, nors ir gaudavo įsakymus bei nurodymus iš Maskvos, veikė pagal savas ilgainiui susiforma-vusias taisykles, kurios tapo savotiška kasdiene rutina143. Tačiau aiškios ir vienodos fotografijos politikos visoje Sovietų Sąjungoje nebuvo, nes nebuvo jos veiklą koordinuojančios organizacijos, tad fotografinė veikla buvo fragmentiškai išsibarsčiusi po laikraščių ir žurnalų redakcijas bei mėgėjų fotoklubus.

Apskritai Lietuvoje individualiai užsiimti kūrybos sklaida vie-šumoje buvo beveik neįmanoma, todėl visi kūrėjai buvo suburti arba patys susiburdavo į sąjungas ir draugijas. Kiekviena viešai pasirodanti fotografija turėjo būti patikrinta įvairių kontroliuo-jančių institucijų, fotografijos atveju – pirmiausia FMD Meno tarybos144, o vėliau ir kitų turinio bei ideologijos kontrolės įstaigų. Jų skaičius priklausė nuo fotografijos viešinimo pobūdžio: ar tai buvo leidinys, ar paroda (vietos, respublikinė, sąjunginė ar tarptau-tinė). Pavyzdžiui, individas, priklausantis kūrybinei organizacijai, be galimybės rengti parodas ir siųsti darbus į užsienį, „įgydavo teisę nedirbti valdiško darbo, turėti dirbtuvę, pateikus pažymė-jimą „Dailės“ krautuvėje nusipirkti dažų, teptukų, drobės“145. Analogiškas teises turėjo ir vėliau įkurtos FMD nariai, mat jiems

143 Vilius Ivanauskas, op. cit. 144 Interviu su Stanislovu Žvirgždu: antras, 2008 m. spalio 17 d., autoriaus as-

meninis archyvas. Visi interviu paskelbti internete kaip .mp3 formato garso failai (jų pavadinimai atitinka pašnekovų pavardes), [interaktyvus], [žiūrėta 2010-08-04], http://www.3xpozicija.lt/fmd-interviu.

145 Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962–1982, sud. Elona Lubytė, Vilnius: Tyto alba, 1997, p. 10.

< Grupinė nuotrauka Lietuvos fotografijos parodoje Leningrade, TSRS tautų draugystės rūmuose. Pirmą kartą surengta tokia didelė lietuvių paroda – eksponuota apie 700 darbų, Stanislovo Žvirgždo nuotrauka, 1972


99

organizacija suteikė galimybę ne tik rengti parodas, bet ir užsi-dirbti pragyvenimui: duodavo taikomosios fotografijos užsakymų ir suteikdavo fotografinių medžiagų. Penkiolika metų dirbęs FMD Gamybos skyriaus vadovu, Jonas Ramoška taip apibūdino prana-šumus būnant Draugijos nariu:

Sunki fotomedžiagų situacija – tačiau viską gaudavo nariai – fotomenininkai, įskaitant laboratorijas ir kūrybines dirbtuves. Fotografai parašo prašymą ir gauna du tris ritinius popierius. Galėjai spausdinti, kiek nori. [. . .] Beveik visi fotografai dirbo su Draugijos aparatūra. [. . .] Vyrai gerai aprūpinti buvo. Dabar gali svajoti, kad tokia parama būtų.146

TechnologinėS SąlygoS

Menka fotografijos technologijos plėtra Sovietų Sąjungoje lėmė tai, kad kasdienybėje fotografiniai atvaizdai cirkuliavo daugiau kaip objektai (atvaizdai, susieti su konkrečia laikmena – fotopo-pieriumi), o ne kaip informacija (atvaizdai, turintys reikšmę dau-giau dėl savo turinio ir funkcionuojantys kaip nematerialūs vertės objektai). Pavyzdžiui, XX a. 7-ojo dešimtmečio Vakarų medijų kul-tūroje fotografija funkcionavo kaip informacija, nuolat cirkuliuo-janti kasdienybėje ir reprodukuojama žiniasklaidos (televizijos, spaudos, reklamos ir t. t.). Nedidelis nuotraukų skaičius ir nein-tensyvi sklaida sovietinėje visuomenėje iš esmės atitiko industri-nės visuomenės būklę: fotografijos buvo laikomos lygiavertėmis kitiems fiziniams objektams, o ne nenutrūkstančiu ir iš dalies nevaldomu informacijos srautu. Lietuvoje kiekviena viešai pasiro-danti foto grafija buvo svari ir vertinga, nes nors medija ir išsiskyrė neribotos reprodukcijos galimybe bei logika, ji buvo priklausoma

146 Interviu su Jonu Ramoška, 2009 m. rugpjūčio 1 d., autoriaus asmeninis archyvas.

< Fotomenininkų seminare Nidoje keičiama juostelė, V. Zotovo nuotrauka, 1981


101

ir nuo turinio kontrolės institucijų, ir nuo ekonominės tikrovės – nuolatinis fotografinių medžiagų ir spaudos galimybių trūkumas ribojo atvaizdų gamybą ir sklaidą. Todėl technologinės sąlygos Sovietų Sąjungoje tapo ne vaizdų sklaidą palengvinančiomis, bet medijos logikai prieštaraujančiomis, todėl ir ribojančiomis ap-linkybėmis. Palyginti su XX a. 7–9 dešimtmečių Vakarų visuo-menėmis, kuriose jau buvo konstatuojamas naujas visuomenės raidos etapas – post industrializmas (Daniel Bell, „The Coming of Post-Industrial Society“147, 1973, liet. „Postindustrinės visuo-menės atėjimas“), informacinės visuomenės priešaušris ar post-modernizmas ( Jean-François Lyotard, „La condition postmo-derne: Rapport sur le savoir“, 1979148; liet. „Postmodernus būvis: Ataskaita apie žmoniją“, 1993), Lietuvoje matyti akivaizdūs medi-jos gamybos, sklaidos ir naudojimo skirtumai.

Kitaip nei Vakarų visuomenėse, Lietuvoje sovietmečiu nebuvo fotografijos paslaugas teikiančių laboratorijų tinklo (Vilniuje buvo tik dvi fotografijos ir kino laboratorijos), tad beveik visi juosteles ryškinti ir nuotraukas spausdinti turėjo namuose (dažniausiai vonios kambarys būdavo laikinai transformuojamas į fotolabora-toriją), o tam reikėjo specialios įrangos ir žinių. To neturintiesiems vienintelė galimybė buvo ieškoti specializuotų fototechnologų, kurie nuotraukas spausdino pagal užsakymą. Pasak profesionalaus laboranto ir fotomenininko Stanislovo Žvirgždo149, Vilniuje tuo laikotarpiu buvo 14 fotoateljė, bet jose dažniausiai buvo teikiamos tik gyventojų fotografavimo paslaugos. Fotografijų spausdinimą

147 Daniel Bell, The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Fore-casting, New York: Basic Books, 1973.

148 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Paris: Minuit, 1979.

149 Technologinį kontekstą apibūdinantys skaičiai čia pateikti pagal Interviu su Stanislovu Žvirgždu: pirmas, 2008 m. rugsėjo 15 d., autoriaus asmeninis archyvas.

< Fotografai tarp manekenų Vilniaus parodų rūmuose: Julius Vaicekauskas, R. Vizgirda, Romualdas Rakauskas, Antanas Sutkus ir Aleksandras Macijauskas, Algimanto Kunčiaus nuotrauka, 1968

Išvados

228

[. . .]

Stiliaus ir intencijų sąveika: tarp kolektyviškumo ir individualumo 3

193

Komunikacines konvencijas išreiškiantis stilius – svarbus medi-jos elementas, nes, naudodamas medijos ypatybes, jis suformuoja atpažįstamą kodą, kuris padeda fotografams pranešimus per-duoti auditorijai. Fotografijos medijai funkcionuoti visuomenėje būtinas tam tikras temų ir technologinių fotografijos ypatybių rinkinys, kurį naudodami fotografai formuoja savo grupinę ta-patybę. Stiliaus susiformavimas taip pat yra dispozityvo veiklos rezultatas, todėl stilius neatsiejamas nuo kitų dispozityvo ele-mentų sąveikos. Būdamas tarsi diskurso luobas ir suteikdamas jam atpažįstamumą, stilius palengvina ir veikėjo-tinklo idėjų įvaizdinimą bei perteikimą, kai į diskursą įtraukiama nauja tema ar temų grupė.

Tad šiame skyriuje bus nagrinėjama, kaip tam tikros medijos ypatybės, sąveikaudamos su dispozityvu, suformavo vientisą stilių, atitinkantį to laikotarpio „superstiliaus“, arba kanono, – socialis-tinio realizmo – principus. Taip pat svarbu atskleisti kolektyviš-kumo ir individualumo santykį bei jo pobūdį. Nagrinėjant foto-menininkų intencijas ir jų sąveiką su socrealizmu, bus apibūdinta lietuviško fotomeno specifika.

3.1 Lietuvos fotografijos mokyklos samprata

XX a. 7-ajame dešimtmetyje įsitvirtinusi kaip savarankiška me-dija, fotografija pradėjo ieškoti savo specifinės kalbos ir raiškos būdų. Parodos, jų aptarimai, spaudoje skelbiami straipsniai padėjo Lietuvoje susiformuoti komunikacinėms konvencijoms ir lokali-zuotai naujo fotografijos naudojimo sampratai. Čia fragmentiškai

Stiliaus ir intencijų sąveika

195

bus bandoma apibūdinti ir rekonstruoti šią sampratą, remiantis to laikotarpio diskurso pagrindiniais teiginiais.

Fotografijos menas kaip atskira fotografijos medijos naudo-jimo sritis Lietuvoje susiformavo XX a. 7-ajame dešimtmetyje (jo įtvirtinimo kulminacija buvo LTSR FMD įsteigimas) ir vyravo iki nepriklausomybės paskelbimo. Lietuvišką medijos ypatybių rinkinį ir jo naudojimą Maskvos kritikai įvardijo kaip Lietuvos fotografijos mokyklą (LFM): apie ją pradėta kalbėti Maskvoje dar 1969 m., kai buvo aptariama paroda „9 Lietuvos fotografai“218, kurią visai Sovietų Sąjungai pristatė vėliau įkurtos LTSR FMD ini-ciatyvinė grupė. Terminą sukūrė ir pirmą kartą pavartojo Anri Var-tanovas ir Konstantinas Višniaveckis žurnale „Sovetskoje foto“219. Diskurso įteisintojai Maskvos menotyrininkai įžvelgė parodoje dalyvavusių ir vėliau FMD branduolį sudariusių autorių – Antano Sutkaus, Algimanto Kunčiaus, Vito Luckaus, Mariaus Baranausko, Liudviko Ruiko, Romualdo Rakausko, Antano Miežansko, Vita-lijaus Butyrino ir Aleksandro Macijausko – darbų panašumą220. Tas panašumas buvo įvardytas tokiomis sąvokomis kaip etnogra-finis turinys, reportažinis metodas, psichologiškumas, serijiškumas ir

„metaforiška meninė forma“221.Išsamiai LFM kontūrus ir principus apibrėžė bei mokyklos

logiką pagrindė rusų menotyrininkas L. Aninskis, sovietmečiu parašęs monografiją „Saulė šakose“ (originalas rusų k. 1984, verti-mas į lietuvių k. 2009). L. Aninskis tapo pagrindiniu LFM stiliaus

218 „Встреча с литовскими мастерами в Москве“, in: Советское фото, 1969, Nr. 9, p. 44. Cit. pagal Agnė Narušytė, Nuobodulio estetika, p. 22.

219 Levas Aninskis, op. cit., p. 6. 220 Anri Vartanovas, „Lietuvos fotografijos mokyklai – 30 metų / Thirty Years

of Lithuanian Photography“, in: Lietuvos fotografija: Vakar ir šiandien ’97, p. 10, 11.

221 Сергей Морозов, Творческая фотография, Москва: Планета, 1985, p. 289, 290. Cit. pagal Agnė Narušytė, Nuobodulio estetika, p. 22.

< Dailininkas nežinomas, 1977


197

ir diskurso įteisintoju, vadino ją „tautine mokykla“ ir jos logiką grindė fotografų intencijų vienodumu, nes juos vienijo „sąsajos ir sąveika, tas pats žvilgsnis į pasaulį, savita kūrybos struktūra ir vienoda dorovinė problematika“222. Be to, L. Aninskis pastebėjo, kad „ciklas, o ne nuotrauka – pagrindinis estetinis lietuvių foto-grafijos mokyklos vienetas“223, todėl mokyklą galima įvardyti kaip naratyvinę, t. y. kuriančią pasakojimą.

Mokyklos susiformavimui ir jos stiliui svarbūs ne tik autoriai ir jų kūrybinės intencijos, bet ir kontekstas, kuriame jie veikia: „Tai ne tik R. Rakausko ir A. Sutkaus stilius, tai – jų perimtas, visuotinis laikotarpio stilius, bendras atskaitos taškas.“224 Vadinasi, fotomeno dispozityvas išties ne tik jungia, bet ir formuoja savo veikėjus vientisu stiliumi, įkūnijančiu to laikotarpio filosofines nuostatas, reguliuojančius nutarimus ir institucines taisykles.

Prisijungdamas prie L. Aninskio, kitas rusų menotyrininkas ir komunikacijos teoretikas A. Vartanovas taip pat patvirtina teigi-nius, kad mokyklą vienijantys bruožai yra:

a) bendra tema („pasakojimas apie savo tautą, jos gyvenimą ir darbą, žemę, kurioje ji gyvena“225);

b) dokumentinės ir meninės fotografijos principų suliejimas („Jie [mokyklos atstovai, – V. M.] naudojosi žurnalistikos metodais („paslėpta“ ar įprasta kamera, nesurežisuota natūra, tiesioginiu autoriaus kontaktu su savo herojumi), nors kėlė labiau meninei fotografijai būdingas užduotis (siekė sukurti baigtinį atvaizdą, kuriame būtų turinio, formos, stiliaus vienovė)“226.

222 Levas Aninskis, op. cit., p. 11. 223 Ibid., p. 11, 12. 224 Ibid., p. 13. 225 Anri Vartanovas, „Lietuvos fotografijos mokyklai“, p. 11. 226 Ibid., p. 12.

< Dailininkas nežinomas, 1970


199

Iš išorės kritikų pastebėtas fotografų stiliaus panašumas taip pat suprantamas ir tinklo viduje, t. y. pačių fotografų, todėl jis sėkmingai skleidžiamas tiek vidinių, tiek išorinių tinklo veikėjų. Fotografas A. Kunčius teigė, kad mokykla – tai įvardijimas to, kas juos vienijo, tai bendra pasaulėjauta ir vertybės227. Be to, pasak jo, fotografo menininko užduotis buvo ne tik fotografuoti sava-rankiškai, bet ir kokybiškai išspausdinti nuotraukas, panaudojant fotografijos medijos prigimtines ypatybes (kontrastą, tonalumą, ryškumą, grūdėtumą ir t. t.):

Yra [mus vienijanti Lietuvos fotografijos, – V. M.] mokykla, tai reikia padaryti tvarkingai, bet nepavyksta, nes juosta prasta ir tuomet prasideda išradimai. [. . .] Norėjosi elementariai, kad išeitų tai, kas privalu mokyklai, tai, kuo fotografija ypatinga yra, ką ji perteikia.228

Taigi, fotografijos atvaizdų sukūrimo meistriškumas ir medijos ypatybių panaudojimas buvo viena svarbiausių LFM vienijančių gijų. Antra sąsaja – bendra tematika (pagrindiniai diskurso temų pluoštai), kurią fotografijos ir kino kritikas S. Valiulis trečiajame almanache „Lietuvos fotografija“ (1971) apibūdina taip: „tai meilė gimtajam kraštui, jo darbštiems žmonėms, minties šiuolaikišku-mas, tvirtos humanistinės autorių pozicijos.“229 Šioje apibrėžtyje galima įžvelgti to laikotarpio standartinę diskursyvią formuluotę, kuri buvo nuolat reprodukuojama.

Trečias vienijantis bruožas – serijiškumas. Lietuvių fotome-nininkas tapdavo atpažįstamas žiūrovams, mat metų metus tęs-davo tas pačias temas (A. Macijausko „Kaimo turgus“, 1969–1987, V. Strauko „Paskutinis skambutis“, 1975–1987, R. Rakausko

„Žydėjimas“, 1974–1984, ir t. t.).

227 Interviu su Algimantu Kunčiumi 2009. 228 Ibid. 229 Lietuvos fotografija, sudarė Skirmantas Valiulis, Vilnius: Vaga, 1971.

< Dailininkas R. Bičiūnas, 1972


201

Pagrindiniu LFM komunikacines konvencijas analizuojančiu ir sisteminančiu veiksniu galima laikyti L. Aninskio monografiją, mat ji iš esmės apibrėžė LFM kaip stilių ir įtvirtino lietuviško foto-meno diskurso galią. Monografijoje mažiau angažuotumo sovieti-nei sistemai nei lietuvių kritikų tekstuose, tačiau ši knyga taip pat buvo paveikta to meto realybės vaizdavimo principų. L. Aninskis iš pagrindų mėgino nustatyti lietuviškojo fotomeno konvenci-jas, apibrėžti ir įteisinti diskursą. Monografija griežtai suskirstyta į septynis skyrius, kurie nuosekliai pagrindžia mokyklos idėją. Pirmame skyriuje „Mokykla“ apibrėžiamos stilistinės nuostatos ir mokyklos pagrindas. Antrame skyriuje „Mokyklos ribos“ ir trečiame – „Mokyklos sienos“ – nustatomos gretimos fotogra-fijos raiškos sritys ir stiliai, su kuriais meninė fotografija ribojasi. Tolesniuose skyriuose kalbama apie maištininkus ir mokyklos tęsėjus. Taigi L. Aninskis, apibūdindamas LFM kaip vientisą stilių, apibrėžia veikėjo-tinklo susiformavimo ir tęstinumo etapus.

Ilgainiui nuolat cituojamas L. Aninskis tapo tinklo veikėju, perduodančiu pagrindines jo idėjas apie stiliaus bruožus ir vien-tisumą. L. Aninskis svarbus kaip tinklo veikėjas-komunikatorius, apibūdinantis diskurso ir stiliaus grynumo kriterijus bei pade-dantis juos suvokti kaip vienumą, arba kaip stabilų veikėją-tinklą, kurį opoziciniai veikėjai (kitokiu stiliumi fotografuojantys) ne susilpnina, o sustiprina, padėdami apibrėžti jo ribas.

Vientiso LFM stiliaus susiformavimą galima laikyti veikėjo-tinklo stabilizavimosi rezultatu. Pirmiausia stilių identifikavo veikėjai iš išorės (kritikai iš Maskvos), tačiau pamažu jie tapo tinklo dalimi ir nepakeičiamais veikėjais, atliekančiais mediato-rių funkcijas ir skleidžiančiais fotomeno kūrimo bei supratimo konvencijas.

Taigi vienas Lietuvos fotografijos dispozityvo funkcionavimo rezultatų buvo tam tikro stiliaus susiformavimas, plėtojimas ir sklaida. Galima daryti išvadą, kad LFM tapo sąvoka, įvardijančia

< Dailininkas J. Galkus, 1972


203

specifinį vietinį fotografijos stilių. Tačiau išsamiai jo analizei bū-tina atskleisti tuo metu vyravusį bendrą vaizduojamojo meno stiliaus pagrindą – socialistinį realizmą.

3.2 Socialistinis realizmas kaip LFM stiliaus pagrindas

Įvardijant ir apibūdinant stilių bei jo pagrindą, remiamasi tekstais apie fotografiją ir socialistinį realizmą, parašytais nepriklausomy-bės laikotarpiu, kai buvo galima kritiškai ir per atstumą įvertinti socialistinį realizmą. Analizė papildoma ir originaliais tekstais iš sovietmečio, kurie tiesiogiai kalbėjo apie realizmo estetiką ir brėžė gaires, kaip ją perteikti fotografija. Šie tekstai to meto kontekste funkcionavo kaip diskursą reguliuojantys teiginiai.

Vienas iš nedaugelio to laikotarpio lietuviškų tekstų buvo S. Krivicko knyga „Trys rakursai“ (1981; pirmą kartą išleista tik Draugijos vidinėms reikmėms pavadinimu „Fotografijos menas ir tikrovė“, 1979), kurioje autorius sprendžia fotografijos meniškumo, medialumo ir stiliaus problemas. Tiek pagal turinį, tiek pagal pa-skirtį (pirmojo leidimo paantraštė buvo „Metodiniai patarimai fotografijos profesionalams ir mėgėjams“) šią knygą galima laikyti programiniu nagrinėjamo laikotarpio tekstu, atspindinčiu pagrin-dines fotografijos meno konvencijas ir nuostatas.

S. Krivickas bando atsakyti į klausimą, kokie veiksniai fotogra-fiją daro meninę. Tačiau jau pačioje knygos pradžioje jis pateikia angažuotą (to laikotarpio estetikos nuostatomis pagrįstą) požiūrį į meninę fotografiją, nes klausdamas, „kaip gyvenimo (dokumen-tinė) tiesa virsta menine tiesa“, glaudžiai susieja fotografiją su realybe (atvaizdavimo funkcija) ir sumažina jos raiškos galimybes. Fotomeno komunikacines konvencijas S. Krivickas pristato ap-rašydamas kūrybinį procesą: „Fotografijos kūrimo pradžia – tai stebėjimas ir atranka. Toliau seka optikos, fotografavimo taško,

< Dailininkas J. Galkus, 1972

Išvados

228

[. . .]

361

Literatūra

Agamben Giorgio, „What is a Dispositor?“, [interaktyvus], lecture transcript by Jason Michael Adams, 2005, [žiūrėta 2008-10-21], http://www.zoepolitics.com/transcript.html.

Agamben Giorgio, „What is an Apparatus?“ and Other Essays, Stanford: Stanford University Press, 2009.

A Handbook of Media and Communication Research: Qualitative and Quantitative Methodologies, edited by Klaus Bruhn Jensen, Rout-ledge, 2002.

von Amelunxen Hubertus, „Afterword“, in: Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000, p. 86–94.

Andriuškevičius Alfonsas, Lietuvių dailė 1975–1995, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1997.

Aninskis Levas, Saulė šakose: Apybraižos apie lietuvių fotografiją, iš rusų kalbos vertė Stanislovas Žvirgždas, Vilnius: Lietuvos foto-menininkų sąjunga, 2009.

Another Russia: Through the Eyes of the New Soviet Photographers, Daniela Mrazkova, Vladimir Remes (eds.), Thames & Hudson, 1986.

Atkinson Paul, Amanda Coffey, „Analysing Documentary Realities“, in: Qualitative Research: Theory, Method and Practice, David Silver-man (ed.), London: Sage Publications, 2004, p. 56–75.

Augustinaitis Arūnas, „Informacinė mokslo integracija“, in: Informacijos mokslai, 1994, t. 2, p. 9–21.

Augustinaitis Arūnas, „Komunikacijos ir informacijos mokslai: teori-nės integracijos prielaidos“, in: Filosofija: Mokslo darbų rinkinys, Kaunas: Kauno technologijos universitetas, Technologija, 1997, p. 80–90.

Augustinaitis Arūnas, „Šiandiena kaip transinformatiškumas“, in: Sociologija: Mintis ir veiksmas, 1999, Nr. 6, p. 28–43.

Literatūra ir šaltiniai

362


Barthes Roland, Camera Lucida, New York: Farrar, Straus & Giroux, 1982.

Baudry Jean-Louis, „Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtun-gen des Realitätseindrucks“, in: Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell et al., Kursbuch Medienkultur: Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, Stuttgart: DVA, 1999, p. 381–404.

Baudry Jean-Louis, „Ideological Effects of the Basic Cinematogra-phic Apparatus“, in: Narrative, Apparatus, Ideology, edited by Philip Rosen, New York: Columbia University Press, 1986, p. 286–298 [ Jean-Louis Baudry, „Cinéma: Effets idéologiques produits par l’appareil de base“, in: Cinéthique, 1970, t. 7–8, p. 1–8].

Baudry Jean-Louis, „The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema“, in: Narrative, Apparatus, Ideology, edited by Philip Rosen, New York: Columbia University Press, 1986, p. 299–318 [ Jean-Louis Baudry, „Le dispositif: Appro-ches métapsychologiques de l’impression de réalité“, in: Communications, t. 23: Psychanalyse et cinéma, Paris: Seuil, 1975, p. 56–72].

Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and PhotoRelated Works of Art, general editor Diane Neumaier, Rutgers University Press, 2004.

Bell Daniel, The Coming of PostIndustrial Society: A Venture in Social Forecasting, New York: Basic Books, 1973.

Benjamin Walter, „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“, in: Nušvitimai: Esė rinktinė, Vilnius: Vaga, 2005, p. 214–243.

Bennet Tony, „The Work of Culture“, in: Journal of Cultural Sociology, 2007, t. 1, Nr. 1, p. 31–48.

Bohnsack Ralf, „The Interpretation of Pictures and the Documentary Method“, in: Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, [interaktyvus], 2008, t. 9, Nr. 3, str. 26, [žiūrėta 2008-10-10], http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs0803267.

Bolter Jay David, Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass., London: MIT Press, 2000.

Bourdieu Pierre, Photography: A MiddleBrow Art, Cambridge: Polity Press, 1996.

363


Burkart Roland, Kommunikationswissenschaft. Grundlagen und Problemfelder. Umrisse einer interdisziplinären Sozialwissenschaft, Stutt gart u. a.: Böhlau Verlag, 1998.

Bührmann Andrea D., Werner Schneider, „Mehr als nur diskursive Praxis? – Konzeptuelle Grundlagen und methodische Aspekte der Dispositivanalyse“, in: Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, [interaktyvus], 2007, t. 8, Nr. 2, [žiūrėta 2008-09-30], http://www.qualitative-research.net/fgs-texte/2-07/ 07-2-28-d_p.html.

Bührmann Andrea D., Werner Schneider, Vom Diskurs zum Dispositiv: Eine Einführung in die Dispositivanalyse, Bielefeld: Transcript, 2008.

Callon Michel, „Some Elements of a Sociology of Translation: Domes-tication of the Scallops and the Fishermen of St Brieuc Bay“, in: Power, Action and Belief: A New Sociology of Knowledge, edited by John Law, London: Routledge & Kegan Paul, 1986, p. 196–223.

Chaffee Daniel, Charles Lemert, „Structuralism and Poststructuralism“, in: The New Blackwell Companion to Social Theory, edited by Bryan S. Turner, Wiley-Blackwell, 2009, p. 124–140.

Communication Theory Today, edited by David Crowley, David Mitchell, Cambridge: Polity Press, 1994.

Comolli Jean-Louis, „Machines of the Visible“, in: The Cinematic Apparatus, Teresa De Lauretis, Steven Health (eds.), New York: St. Martin Press, 1980, p. 121–142.

Couldry Nick, „Actor Network Theory and Media: Do They Connect and on What Terms?“, in: Cultures of Connectivity, Andreas Hepp et al. (eds.), [interaktyvus], 2004, [žiūrėta 2010-09-15], http://www.lse.ac.uk/collections/media@lse/pdf/Couldry_ActorNetwork-TheoryMedia.pdf.

Crary Jonathan, Techniques of the Observer, Cambridge Mass., London: MIT Press, 1990.

Crawford Cassandra S., „Actor Network Theory“, in: Encyclopedia of Social Theory, t. 1, George Ritzer (ed.), London: Sage Publications, 2004, p. 1–3.

Creswell John W., Qualitative Inquiry and Research Design: Choosing among Five Traditions, London: Sage Publications, 2007.

364


Das Gedachtnis der Bilder: Baltische Photokunst heute / The Memory of Images: Baltic Photo Art Today, Barbara Straka, Knut Nievers (eds.), Kiel: Nieswand Verlag, 1993.

Deleuze Gilles, „What is a Dispositif?“, in: Michel Foucault: Philosopher, Timothy J. Armstrong (ed.), New York: Routledge, 1992, p. 159–168.

van Dijk Teun A., „Introduction: Levels and Dimensions of Discourse Analysis“, in: Handbook of Discourse Analysis: Dimensions of Discourse, t. 2, edited by Teun A. van Dijk, London: Academic Press, 1985, p. 1–11.

Diskurse der Fotografie, Herta Wolf (Hg.), Frankfurt am Main: Suhr-kampf Verlag, 2003.

„Dispositif “, in: Le Petit Robert, [CD-ROM], Dictionnaires Le Robert, VUEF, 2001.

„Dispozicija“, in: Kompiuterinis tarptautinių žodžių žodynas „Interleksis“, [CD-ROM], Vilnius: Alma littera, 2005.

„Dispozityvas“, in: Avantekstas: Lietuviškų literatūros mokslo terminų žodynas, [interaktyvus], 2007–2010, [žiūrėta 2009-12-13], http://lkz.mch.mii.lt/terminai.

Dobbe Martina, Fotografie als theoretisches Objekt: Bildwissenschaft, Medienästhetik, Kunstgeschichte, München: Wilhelm Fink Verlag, 2007.

Edwards Steve, The Making of English Photography: Allegories, Penn-sylvania, USA: Pennsylvania State University Press, 2006.

Flick Uwe, An Introduction to Qualitative Research, London: Sage Pub-lications, 2009.

Flusser Vilém, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000.

Fotografijos, istorijos, žemėlapiai / Mapping Lithuanian Photography: Histories and Archives, sudarytojai Vytautas Michelkevičius, Agnė Narušytė, Lina Michelkevičė, Vilnius: Mene, 2007.

Foucault Michel, Disciplinuoti ir bausti: Kalėjimo gimimas, Vilnius: Baltos lankos, 1998.

Foucault Michel, „On the Ways of Writing History“, in: Aesthetics, Method, and Epistemology: The Essential Works of Foucault 1954–1984, James D. Faubion (ed.), t. 2, New York: The New Press, 1998, p. 284, 285.

365


Foucault Michel, Power / Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, Colin Gordon (ed.), New York: Pantheon Books, 1980.

Foucault Michel, „Questions of Method“, in: The Foucault Effect: Studies in Governmentality, edited by Graham Burchell, Colin Gordon, Peter Miller, Chicago: University of Chicago Press, 1991, p. 73–86.

Foucault Michel, Seksualumo istorija, Vilnius: Vaga, 1999.Foucault Michel, The Archaeology of Knowledge and The Discourse of

Language, New York: Pantheon Books, Routledge, 1972.Glosienė Audronė, „Komunikacijos ir informacijos mokslai huma-

nitarinių ir socialinių mokslų kontekste“, in: Informacijos mokslai, 2004, t. 29, p. 9–30.

Gray Carole, Julian Malins, Visualizing Research: A Guide to the Research Process in Art and Design, Ashgate Publishing, 2004.

Grigoravičienė Erika, „Dailė ir politika Lietuvoje XX a. 6-ojo dešimt-mečio pabaigoje – 8-ojo pradžioje“, in: Meno istorija ir kritika, t. 3, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2007, p. 71–78.

Grigoravičienė Erika, „Tema, gyvenimas, žmogus – kūrybiškosios soc-realizmo plėtros gairės“, in: Menotyra, 2005, t. 40, Nr. 3, p. 28–41.

Groys Boris, Art Power, Cambridge, MA: MIT Press, 2008.Gronemeyer Nicole, „Dispositiv, Apparat: Zu Theorien visueller Me-

dien“, in: Medienwissenschaft: Rezensionen / Reviews, Hamburg: Universität Hamburg, 1998, t. 1, p. 9–21.

Gudonienė Vilija, „Komunikacijos mokslas pradeda skaičiuoti savo šeštąjį dešimtmetį“, in: Informacijos mokslai, 1996, t. 4, p. 129–133.

Hansen Mark B. N., „Media Theory“, in: Theory, Culture & Society, 2006, t. 23, Nr. 2–3, p. 297–306.

Hans Jan, „Das Medien-Dispositiv“, in: Tiefenschärfe, WS 2001/02, Hamburg: Universität Hamburg, 2002, p. 22–28.

Hartmann Frank, Medienphilosophie, Wien: WUV, 2000.Hartmann Frank, Mediologie: Ansätze Einer Medientheorie Der Kultur

wissenschaften, Wien: WUV, 2003.Hennion Antoine, „Music Lovers: Taste as Performance“, in: Theory,

Culture and Society, Oct 2001, t. 18, Nr. 5, p. 1–22.

366


Hickethier Knut, „Das Medien-Dispositiv oder eine Theorie des Mediensubjekts. Eine Erwiderung“, in: Tiefenschärfe, Medienzent-rum FB 07, Hamburg: Universität Hamburg, Sommersemester 2002, p. 28–30.

Hickethier Knut, „Dispositiv Fernsehen, Programm und Programm-strukturen in der Bundesrepublik Deutschland“, in: Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, t. 1: Institution, Technik und Programm: Rahmenaspekte der Programmgeschichte des Fernsehens, Knut Hickethier (Hg.), München: Wilhelm Fink, 1993, p. 171–243.

Hickethier Knut, „Dispositiv Fernsehen“, in: Montage AV, 4/1/1995, p. 63–83.

Hickethier Knut, Einführung in die Medienwissenschaft, Stuttgart: Metz-ler Verlag, 2003.

Hickethier Knut, „Film und Fernsehen als Mediendispositive in der Geschichte“, in: Der Film in der Geschichte, Knut Hickethier, Eggo Müller, Rainer Rother (Hgs.), Berlin: Sigma, 1997, p. 63–73.

Hickethier Knut, „Glasperlenspiel Medientheorie“, in: Tiefenschärfe, WS 2001/02, Hamburg: Universität Hamburg, 2002, p. 3, 4.

Hickethier Knut, „Kommunikationsgeschichte: Geschichte der Mediendispositive. Ein Beitrag zur Rundfrage „Neue Positionen zur Kommunikationsgeschichte“, in: Medien & Zeit, 1992, 2, p. 26–28.

Hodge Robert, Gunther Kress, Social Semiotics, Cornell University Press, 1988.

Howarth David, Discourse, Buckingham and Philadelphia: Open Uni-versity Press, 2000.

Ivanauskas Vilius, Lietuviškoji nomenklatūra biurokratinėje sistemoje: tarp stagnacijos ir dinamikos (1970–1988 m.): Daktaro disertacija, Lietuvos istorijos institutas ir Klaipėdos universitetas, 2008.

Yaneva Albena, „Chalk Steps on the Museum Floor: The „Pulses“ of Objects in Art Installation“, in: Journal of Material Culture, 2003, t. 8, Nr. 2, p. 169–188.

Yaneva Albena, „How Buildings „Surprise“: The Renovation of the Alte Aula in Vienna“, in: Science Studies, special issue Understanding Architecture, Accounting Society, 2008, t. 21, Nr. 1, p. 8–29.

367


Yaneva Albena, Tania Mara Rabesandratana, Birgit Greiner, „Staging Scientific Controversies: A Gallery Test on Science Museums’ Interactivity“, in: Public Understanding of Science, 2009, t. 18, Nr. 1, p. 79–90.

Yaneva Albena, „When a Bus Met a Museum: To Follow Artists, Cura-tors and Workers in Art Installation“, in: Museum and Society, 2003, t. 1, Nr. 3, p. 116–131.

Yurchak Alexei, Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation, Princeton University Press, 2006.

Yurchak Alexei, „Soviet Hegemony of Form: Everything Was Forever, Until It Was No More“, in: Comparative Studies in Society and History, July 2003, t. 45, Nr. 3, p. 480–510.

Jäger Siegfried, „Discourse and Knowledge: Theoretical and Metho-dological Aspects of a Critical Discourse and Dispositive Analysis“, in: Methods of Critical Discourse Analysis, edited by Ruth Wodak, Michael Meyer, London: Sage Publications, 2009, p. 32–61.

Jäger Siegfried, Florentine Maier, „Theoretical and Methodological Aspects of Foucauldian Critical Discourse Analysis and Dispositive Analysis“, in: Methods of Critical Discourse Analysis, edited by Ruth Wodak, Michael Meyer, London: Sage Publications, 2009, p. 34–61.

Jeffrey Ian, Fotografija: Trumpa istorija, Vilnius: R. Paknio leidykla, 1999.

Jeffrey Ian, „Introduction“, in: Another Russia: Through the Eyes of the New Soviet Photographers, Daniela Mrazkova, Vladimir Remes (eds.), Thames & Hudson, 1986, p. 7–16.

Jørgensen Marianne W., Louise Phillips J., Discourse Analysis as Theory and Method, London: Sage Publications, 2004.

Juodakis Virgilijus, Lietuvos fotografijos istorija iki 1940, Vilnius: Austėja, 1996.

Jurėnaitė Raminta, „Photographische Wirklichkeiten: Zur Entwicklung der Kunstphotographie in Litauen / Photographic Realities: On the Development of Art Photography in Lithuania“, in: Das Gedächtnis der Bilder: Baltische Photokunst heute / The Memory of Images: Baltic Photo Art Today, Kiel: Nieswand Verlag, 1993, p. 51–57.

368


Keller Reiner, „Analysing Discourse. An Approach From the Sociology of Knowledge“, in: Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, [interaktyvus], 2005, t. 6, Nr. 3, str. 32, [žiūrėta 2008-08-08], http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs0503327.

Keller Reiner, „Diskurse und Dispositive analysieren. Die Wissens-soziologische Diskursanalyse als Beitrag zu einer wissensanalyti-schen Profilierung der Diskursforschung“, in: Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, [interaktyvus], 2007, t. 8, Nr. 2, str. 19, [žiūrėta 2010-08-08], http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs0702198.

Kessler Frank, Notes on Dispositif, [interaktyvus], Utrecht University, 2007, [žiūrėta 2010-09-10], http://www.let.uu.nl/~frank.kessler/personal/Dispositif%20Notes11-2007.pdf.

Keturakis Saulius, Vylius Leonavičius, „Sovietinė globalioji moder-nybė ir globalumo-lokalumo suvokimas sovietinėje Lietuvoje“, in: Sociologija: Mintis ir veiksmas, 2002, Nr. 2, p. 40–49, 2002, p. 43.

Kirtiklis Kęstutis, Komunikacijos samprata šiuolaikinėje filosofijoje: Daktaro disertacija, Vilnius: Vilniaus universitetas, 2009.

Kisarauskas Vincas, „Fotografijos ir menas“, in: Margi fotografijos dešimtmečiai, sud. Skirmantas Valiulis ir Stanislovas Žvirgždas, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas, 2009, p. 45–48.

Kisarauskas Vincas, „Upė kultūros jūroje“, in: Margi fotografijos dešimtmečiai, sud. Skirmantas Valiulis ir Stanislovas Žvirgždas, Vilnius: Lietu vos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas, 2009, p. 49–52.

Kittler Friedrich A., Discourse Networks: 1800 / 1900, translated by Michael Metteer, Chris Cullens, Stanford University Press, 2001.

Kittler Friedrich A., Gramophone, Film, Typewriter, translated by Geoff-rey Winthrop-Young, Michael Wutz, Stanford: Stanford University Press, 1999.

Kittler Friedrich, „The History of Communication Media“, in: CTheory, [interaktyvus], 1996-07-30 [žiūrėta 2007-10-10], http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=45.

369


Krauss Rosalind, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the PostMedium Condition, London: Thames & Hudson, 2000.

Krivickas Sigitas, Trys rakursai, Vilnius: Mintis, 1981.Kvale Steinar, Doing Interviews, London: Sage Publications, 2007.Kvale Steinar, InterViews: An Introduction to Qualitative Research

Interviewing, London: Sage Publications, 1996.Latour Bruno, „On Recalling ANT“, in: John Law, John Hassard, Actor

Network Theory and After, Oxford: Blackwell, 1999, p. 15–25.Latour Bruno, Reassembling the Social: An Introduction to ActorNet

workTheory, Oxford: Oxford University Press, 2005.Latour Bruno, Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers

Through Society, USA: Harvard University Press, Cambridge Mass., 1987.

Latour Bruno, „When Things Strike back: A Possible Contribution of „Science Studies“ to the Social Sciences“, in: The British Journal of Sociology, t. 51, Nr. 1, January–March 2000, p. 107–124.

Law John, „Actor-Network Theory and Material Semiotics“, in: The New Blackwell Companion to Social Theory, edited by Bryan S. Turner, Wiley-Blackwell, 2009, p. 141–158.

Law John, Notes on the Theory of the Actor Network: Ordering, Strategy and Heterogeneity, [interaktyvus], Centre for Science Studies, Lan-caster University, 2009, [žiūrėta 2009-02-10], http://www.lancs.ac.uk/fass/sociology/papers/law-notes-on-ant.pdf.

Leblanc Gérard, „Du déplacement des modalités de contrôle: Contrôle des représentations & maîtrise du public / Media and Device: A Comparative Approach“, in: Hermès. Le dispositif: Entre usage et concept, [interaktyvus], 2003, Nr. 25, [žiūrėta 2008-02-10], http://www.wolton.cnrs.fr./hermes.

Lekečinskaitė Aušrinė, Die Entwicklung der Fotografie in Litauen von 1945 bis 1991: Daktaro disertacija, Berlin: Universität der Künste Berlin, 2001.

Leverette Marc, „Towards an Ecology of Understanding: Semiotics, Medium Theory, and the Uses of Meaning“, in: Image & Narrative, [interaktyvus], Nr. 6, January 2003, [žiūrėta 2007-07-15], http://www.imageandnarrative.be/mediumtheory/marcleverette.htm.

370


Lexikon Medientheorie / Medienwissenschaft, Helmut Schanze (Hg.), Stuttgart: Metzler Verlag, 2002.

Lietuvių kalbos žodynas, [interaktyvus], http://www.lkz.lt.Lietuvos fotografija, sudarė Algirdas Gaižutis, Vilnius: Vaga, 1981.Lietuvos fotografija, sudarė Skirmantas Valiulis, Vilnius: Vaga, 1971.Link Jürgen, Elementare Literatur und generative Diskursanalyse, Mün-

chen: Fink, 1983.Linnap Peeter, „Bilder aus Grenzlandern / Images from Borderlands“,

in: Barbara Straka, Knut Nievers, Das Gedachtnis der Bilder: Baltische Photokunst heute / The Memory of Images: Baltic Photo Art Today, Kiel: Nieswand Verlag, 1993, p. 44–50.

Lister Martin, New Media: A Critical Introduction, London: Routledge, 2003.

Lister Martin, Wells Liz, „Seeing Beyond Belief: Cultural Studies as Approach to Analysing the Visual“, in: Handbook of Visual Analysis, Theo Van Leeuwen, Carey Jewitt (eds.), London: Sage Publications, 2001, p. 61–91.

Littlejohn Stephen W., Theories of Human Communication, Wadsworth / Thomson Learning, 1999.

Lyotard Jean-François, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Paris: Minuit, 1979.

Maynard Patrick, The Engine of Visualization: Thinking through Photography, Ithaca: Cornell University Press, 1997.

Manovich Lev, Postmedia Aesthetics, [interaktyvus], 2001, [žiūrėta 2007-07-12], http://www.manovich.net/DOCS/Post_media_aesthe-tics1.doc.

Marien Mary Warner, Photography: A Cultural History, London: Lau-rence King Publishing, 2002.

Matulytė Margarita, „Lietuvių fotografijos meno raiška kultūros so-vietizavimo kontekste (1958–1970 m.)“, in: Genocidas ir rezistencija, 2005, Nr. 1 (17), p. 7–33.

Matulytė Margarita, „Sovietinės fotografijos funkcijos ir specifika 1940–1953 m.“, in: Genocidas ir rezistencija, 2003, Nr. 2 (14), p. 69–102.

Matulytė Margarita, „Totalitarinė fotografija: kova už sielas“, in: Menotyra, 2005, t. 40, Nr. 3, p. 21–36.

371


McLuhan Marshall, Kaip suprasti medijas: Žmogaus tęsiniai, Vilnius: Baltos lankos, 2003.

„Media“, in: MerriamWebster’s Collegiate Dictionary, Eleventh Edition, [interaktyvus], [žiūrėta 2007-07-11], http://www.m-w.com/dictio-nary/media.

„Medium“, in: Dictionary.com Unabridged, [interaktyvus], Random House Inc., [žiūrėta 2008-10-09], http://dictionary.reference.com/browse/medium.

Meyrowitz Joshua, „Medium Theory“, in: Communication Theory Today, edited by David Crowley, David Mitchell, Cambridge: Polity Press, 1994, p. 50–77.

Meyrowitz Joshua, No Sense of Place: The Impact of Electronic Media on Social Behavior, USA: Oxford University Press, 1985.

Michelkevičius Vytautas, Mediumspecific Theory on Photography: [Nepublikuota seminaro medžiaga], Sweden: Boras University College, 2007.

Michelkevičius Vytautas, „Meno ir komunikacijos studijų sąveika: medijos ir medijų menas“, in: Acta Academiae Artium Vilnensis, 44: Medijų studijos: filosofija, komunikacija, menas / Media Studies: Filosophy, Communication, Art, sudarytojas Vytautas Michelkevi-čius, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2007, p. 37–60.

Michelkevičius Vytautas, „Postfotografija: nuo globalių teorinių įžvalgų link lokalių praktikų Lietuvoje“, in: Vilniaus fotografijos mokykla: Tęstinumo ir naujų strategijų problemos: Tarptautinės mokslinės konferencijos recenzuotas straipsnių rinkinys, sud. M. Matulytė, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2008, p. 179–194.

Michelkevičius Vytautas, „Tarpdisciplininės komunikacijos mokslų transformacijos vokiškoje mokslo tradicijoje: medijų paradigma“, in: Informacijos mokslai, 2005, Nr. 37, p. 135–143.

Miller Peter, Ted O’Leary, „The Factory as Laboratory“, in: Science in Context, Cambridge University Press, 1994, t. 7, Nr. 3, p. 469–496.

Mulder Arjen, „Media“, in: Theory, Culture & Society, 2006, t. 23, Nr. 2–3, p. 289–296.

Murdoch Jonathan, Poststructuralist Geography: A Guide to Relational Space, London: Sage Publications, 2006.

372


Narušytė Agnė, „Istorinių perspektyvų kryžiažodis / A Crossword of Historical Perspectives“, in: Lietuvos fotografija: Vakar ir šiandien ’08 / Lithuanian Photography: Yesterday and Today ’08, sudarytoja Mar garita Matulytė, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2008, p. 23–25.

Narušytė Agnė, Nuobodulio estetika Lietuvos fotografijoje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2008.

Narušytė Agnė, „Postfotografijos pėdsakas Lietuvoje: pasižvalgymai po vietinį kontekstą“, in: (Post)fotografija, teminis žurnalo Fotografija numeris, 2006, Nr. 2 (13), p. 4–15.

Navickienė Aušra, „Knygotyros mokslas ir studijos“, in: Knygotyra: Vadovėlis, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2007, p. 25–54.

Pabedinskas Tomas, Žmogaus atvaizdo ir identiteto santykis šiuolaikinėje Lietuvos fotografijoje: Daktaro disertacija, Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla, 2009.

Paech Joachim, „Das Sehen von Film und filmisches Sehen. Anmer-kungen zur Geschichte der filmischen Wahrnehmung im 20. Jahrhundert“, in: Sprung im Spiegel: Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit, Christa Blümlinger (Hg.), Wien: Sonderzahl, 1990, p. 33–50.

Paech Joachim, „Überlegungen zum Dispositiv als Theorie medialer Topik“, in: Medienwissenschaft, 1997, t. 4, p. 400–420.

Parr Rolf, Matthias Thiele, „Foucault in den Kulturwissenschaften“, in: Foucault in den Medienwissenschaften, Heidelberg: Synchron Publishers, 2007, p. 83–112.

Pečiulis Žygintas, Videoteatras: Lietuviškųjų vaidybinių TV programų raidos bruožai (1957–1982), Vilnius: L. Jučo leidybos ir informacijos firma, 1994.

Peltonen Matti, „From Discourse to Dispositif: Michel Foucault’s Two Histories“, in: Historical Reflections / Reflexions Historiques, Summer 2004, t. 30, Nr. 2, p. 205–219.

Petrauskaitė Žilvinė, „Raudonieji fotografų perkūnsargiai“, in: Kauno diena, [interaktyvus], 2004-07-17, [žiūrėta 2010-07-10], http://kauno.diena.lt/dienrastis/kita/raudonieji-fotografu-perkunsargiai-20621.

Photography: A Critical Introduction, edited by Liz Wells, Routledge, 2000.

373


Photography Theory, edited by James Elkins, New York: Routledge, 2007.

Piotrowski Piotr, „How to Write a History of Central-East European Art?“, in: Third Text: Critical Perspectives On Contemporary Art & Culture, Special Issue: Socialist Eastern Europe, ed. Reuben Fowkes, Jan 2009, t. 23, Nr. 1, p. 5–14.

Pleikienė Ieva, „Between Myth and Reality: Censorship of Fine Art in Soviet Lithuania“, in: Meno istorija ir kritika / Art History & Criticism, t. 3: Menas ir politika: Rytų Europos atvejai / Art and Politics: CaseStudies from Eastern Europe, sudarytoja L. Dovydaitytė, Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, Kultūros paveldo centras, 2007, p. 104–110.

Poster Mark, „Visual Studies as Media Studies“, in: Journal of Visual Culture, 2002, t. 1, p. 67–70.

Powers Willow Roberts, Transcription Techniques for the Spoken Word, Altamira Press, 2005.

Prior Lindsay, „Doing Things with Documents“, in: Qualitative Research: Theory, Method and Practice, edited by David Silverman, London: Sage Publications, 2004, p. 76–94.

Prior Lindsay, Using Documents in Social Research, London: Sage Publications, 2003.

Putinaitė Nerija, Nenutrūkusi styga: Prisitaikymas ir pasipriešinimas sovietų Lietuvoje, Vilnius: Aidai, 2007.

Rancière Jacques, The Future of Image, London, New York: Verso, 2007.

Reid Susan Emily, „Photography in the Thaw“, in: Art Journal, Summer 1994, t. 53, p. 33–39.

Rindzevičiūtė Eglė, Constructing Soviet Cultural Policy: Cybernetics and Governance after World War II, Linköping: Linköping University, Department for Studies of Social Change and Culture, 2008.

Röhle Theo, „Power, Reason, Closure: Critical Perspectives on New Media Theory“, in: New Media & Society, Jun 2005, t. 7, Nr. 3, p. 403–422.

Rose Gillian, Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials, London: Sage Publications, 2007.

374


Rosenblum Barbara, „Style as Social Process“, in: American Sociological Review, Jun 1978, t. 43, Nr. 3, p. 422–438.

Sachs-Hombach Klaus, Das Bild als kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft, Köln: Halem Verlag, 2006.

Savickas Augustinas, „Keturių meistrų žodis“, in: Margi fotografijos dešimtmečiai, sud. Skirmantas Valiulis ir Stanislovas Žvirgždas, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas, 2009, p. 42–44.

Savickas Augustinas, „Meninei nuotraukai – estetinę kultūrą“, in: Margi fotografijos dešimtmečiai, sud. Skirmantas Valiulis ir Stanislovas Žvirgždas, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas, 2009, p. 39–41.

Schapiro Meyer, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: George Brailler, 1994.

Sim Stuart, „Structuralism and Poststructuralism“, in: A Companion to Aesthetics, edited by Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker, David E. Cooper, Wiley-Blackwell, 2009, p. 540–544.

Skrebė Lionginas, „Fotografijos vaidmuo vaizdinėje agitacijoje, es-tetiniame auklėjime, moraliniame dirbančiųjų skatinime“, in: Fotografija ir vaizdinė agitacija, sud. S. Valiulis, LTSR FMD, 1980, p. 66–68.

Socialist Eastern Europe, Special issue of Third Text, edited by Reuben Fowkes, Nr. 96, t. 23, Nr. 1, Jan 2009.

Sodeika Tomas, „Įvadas į medijų filosofiją“, in: Medijų kultūros balsai: teorijos ir praktikos, sudarytojas Vytautas Michelkevičius, Vilnius: Mene, 2009, p. 40–56.

Stalder Felix, „Actor-Network-Theory and Communication Networks: Toward Convergence“, in: Theories of SocioTechnologies, [interakty-vus], 1997, [žiūrėta 2008-11-12], http://felix.openflows.com/html/left.html.

Stigneev Valery, „The Force of the Medium: The Soviet Amateur Pho-tography Movement“, in: Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and PhotoRelated Works of Art, Diane Neumaier (ed.), Rutgers University Press, 2004, p. 67–74.

375


Stiles David, „Pictorial Representation“, in: Qualitative Methods and Analysis in Organizational Research: A Practical Guide, edited by Gillian Symon and Catharine Cassell, London: Sage Publications, 1998, p. 190–210.

Streikus Arūnas, „Sovietinė literatūros ir meno cenzūra Lietuvoje 1944–1955 m.“, in: Kultūros aktualijos, 2007, Nr. 6 (59).

Streikus Arūnas, „Sovietinė literatūros ir meno cenzūra Lietuvoje 1956–1972 m.“, in: Kultūros aktualijos, 2008, Nr. 1 (60).

Šukaitytė Renata, „Elektroninis menas Lietuvoje, Latvijoje ir Estijoje: globalūs procesai ir lokalios iniciatyvos“, in: Kultūrologija, 2006, Nr. 13, p. 48–75.

Šukaitytė Renata, „Medijų menas kaip mokslinė-eksperimentinė erdvė. Lietuvos, Latvijos ir Estijos atvejai XX a. pabaigoje – XXI a.“, in: Menotyra, 2008, t. 15, Nr. 2, p. 50–61.

Tagg John, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, Amherst: University of Massachusetts Press, 1988.

Tagg John, The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, University of Minnesota Press, 2009.

Telešienė Audronė, „Kritiškosios diskurso analizės metodologinių prin-cipų taikymas sociologiniuose tyrimuose“, in: Filosofija. Sociologija, 2005, Nr. 2, p. 1–6.

Theorien der Medien, Stefan Weber (Hg.), Konstanz: UVK, 2003.The Routledge Companion to Postmodernism, edited by Sim Stuart, Rout-

ledge, 2001.Tholen Georg Christoph, „Media Metaphorology: Irritations in the

Epistemic Field of Media Studies“, in: The South Atlantic Quarterly, Summer 2002, t. 101, Nr. 3, p. 659–672.

Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962–1982, sud. Elona Lubytė, Vilnius: Tyto alba, 1997.

Trilupaitytė Skaidra, „Meninė produkcija ir socialinė erdvė Pierre’o Bourdieu meninio lauko teorijoje“, in: Menotyra, 2000, t. 18, Nr. 1, p. 26–29.

Trilupaitytė Skaidra, „Menininkų institucijos vėlyvuoju sovietme-čiu: Lietuvos dailininkų sąjunga ir Atgimimas“, in: Kultūrologija, 9: Lietuvos menas permainų laikais, Vilnius: Kultūros filosofijos ir meno institutas, 2002, p. 410–427.

376


Trilupaitytė Skaidra, „Socialinių lūžių ir tęstinumų problema XX a. devintojo dešimtmečio pabaigos – dešimtojo dešimtmečio pir-mos pusės Lietuvos dailės gyvenime“, in: Acta Academiae Artium Vilnensis, 43: Formų difuzijos XX a. dailėje ir architektūroje / Diffusions of Forms in Fine Arts of the Twentieth Century, sudarytoja A. Andriulytė, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2006, p. 225−234.

Vartanovas Anri, „Lietuvos fotografijos mokyklai – 30 metų / Thirty Years of Lithuanian Photography“, in: Lietuvos fotografija: Vakar ir šiandien ’97 / Lithuanian Photography: Yesterday and Today ’97, sudarytojas Skirmantas Valiulis, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 1997, p. 10–13.

Vartanovas Anri, „Mintys apie lietuvišką fotografiją“, in: Kultūros barai, 1969, Nr. 10, p. 29.

Visual Culture: The Reader, edited by Jessica Evans, Stuart Hall, Lon-don: Sage Publications, 1999.

Watney Simon, „On the Institutions of Photography“, in: Visual Culture: The Reader, edited by Jessica Evans, Stuart Hall, London: Sage Publications, 1999, p. 141–161.

Weibel Peter, Gamma Und Amplitude: Medien Und Kunsttheoretische Schriften, Philo & Philo Fine Arts, 2004.

Williams Glyn, French Discourse Analysis: The Method of PostStructuralism, London: Routledge, 1999.

Williams Raymond, Marxism and Literature, New York: Oxford Univer-sity Press, 1977.

Williams Raymond, Television: Technology and Cultural Form, Rout-ledge, 2003.

Winthrop-Young Geoffrey, „Silicon Sociology, or, Two Kings on Hegel’s Throne? Kittler, Luhmann, and the Posthuman Merger of German Media Theory“, in: The Yale Journal of Criticism, Fall 2000, t. 13, Nr. 2, p. 391–420.

Wodak Ruth, Disorders of Discourse, London: Longman, 1996.Zielinski Siegfried, Audiovisionen: Kino und Fernsehen als Zwischen

sprache in der Geschichte, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschen-buch Verlag, 1989.

377


Аннинский Лев, Очерки о литовской фотографии, Вильнюс: Общес-тво фотоискусства Литовской ССР (OOЛФ), 1984.

Борев Владимир, Фотография в структуре массовой коммуникации (на материалах литовской школы художественной фото-графии), Вильнюс: Минтис, 1986.

Демин Виктор, Цветение земли: Кн. о тринадцати литов. фот., М.: Искусство, 1987.

Михалкович Валентин Иванович, Валерий Тимофеевич Стигнеев, Поэтика фотографии, М.: Искусство, 1990.

Морозов Сергей, Творческая фотография, Москва: Планета, 1985.

Dokumentai iš archyvų (nepublikuoti)

Pastaba: LLMA – Lietuvos literatūros ir meno archyvas

1978 m. FMD metinis balansas, in: LLMA, f. 503, ap. 1, b. 169a.1981 m. FMD metinis balansas, in: LLMA, f. 503, ap. 1, b. 225, l. 1–30.

„Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos etatų sąrašas 1979-iems metams“, in: 1979 m. darbo užmokesčio limitai ir etatų sąrašai, LLMA, f. 503, ap. 1, b. 192.

„Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos etatų sąrašas 1980-iems metams“, in: 1980 m. darbo užmokesčio limitai ir etatų sąrašai, LLMA, f. 503, ap. 1, b. 209.

„Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos etatų sąrašas 1982-iems metams“, in: 1982 m. darbo užmokesčio planai ir etatų sąrašai, LLMA, f. 503, ap. 1, b. 245.

„Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos etatų sąrašas 1983-iems metams“, in: 1983 m. darbo užmokesčio planai ir etatų sąrašai, LLMA, f. 503, ap. 1, b. 266, p. 38–40.

„Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos etatų sąrašas 1984-iems metams“, in: 1984 m. pajamųišlaidų sąmata ir etatų sąrašai, LLMA, f. 503, ap. 1, b. 289.

„Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos etatų sąrašas 1985-iems metams“, in: 1985 m. pajamųišlaidų sąmata ir etatų sąrašai, LLMA, f. 503, ap. 1, b. 312.

378


„Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos etatų sąrašas 1986-iems metams“, in: 1986 m. pajamųišlaidų sąmata ir etatų sąrašai, LLMA, f. 503, ap. 1, b. 335, p. 12–18.

„Propagandinio ir metodinio darbo ataskaita už 1973-iuosius metus“, in: 1973 m. Draugijos skyrių veiklos dokumentai (planai, protokolai), LLMA, f. 503, ap. 1, b. 60, l. 4–8.

„Propagandinio-metodinio darbo planas“, in: 1972 m. Draugijos darbo planas, LTSR FMD, LLMA, f. 503, ap. 1, b. 41, p. 6, 7.

Publikuoti dokumentai

Fotografijos parodų metraštis: 1986, LTSR FMD, Vilnius, 1988.Informacinis sąrašas ir rodyklės (1984), LTSR FMD, Vilnius, 1986.Informacinis sąrašas ir rodyklės (1985), LTSR FMD, Vilnius, 1986.Kronika: 1969–1973, LTSR FMD, Vilnius, 1974.Kronika: 1974–1979, LTSR FMD, Vilnius, 1980.Kronika: 1980–1983, LTSR FMD, Vilnius, 1986.Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos įstatai, Vilnius, 1984.Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos Meno tarybos ir meninės foto

grafijos kūrinių įvertinimo nuostatai, Vilnius, 1977.Lietuvos TSR Fotografijos meno draugijos vidaus darbo taisyklės, Vilnius.

Interviu su veikėjais

Visi interviu paskelbti internete kaip .mp3 formato garso failai (jų pavadinimai atitinka pašnekovų pavardes), [ interaktyvus], [žiūrėta 2010-11-04], http://www.3xpozicija.lt/ fmd-interviu.

Interviu su Aleksandru Macijausku, 2008 m. rugsėjo 16 d., autoriaus asmeninis archyvas.

Interviu su Algimantu Kunčiumi, 2009 m. liepos 15 d., autoriaus as-meninis archyvas.

Interviu su Antanu Sutkumi, 2009 m. rugpjūčio 1 d., autoriaus asmeni-nis archyvas.

379


Interviu su Jonu Ramoška, 2009 m. rugpjūčio 1 d., autoriaus asmeninis archyvas.

Interviu su Romualdu Rakausku, 2009 m. rugpjūčio 2 d., autoriaus as-meninis archyvas.

Interviu su Sigitu Krivicku, 2009 m. liepos 17 d., autoriaus asmeninis archyvas.

Interviu su Skirmantu Valiuliu, 2008 m. rugsėjo 18 d., autoriaus asmeni-nis archyvas.

Interviu su Stanislovu Žvirgždu: pirmas, 2008 m. rugsėjo 15 d., autoriaus asmeninis archyvas.

Interviu su Stanislovu Žvirgždu: antras, 2008 m. spalio 17 d., autoriaus asmeninis archyvas.

Straipsniai, albumai ir kiti leidiniai

Andriuškevičius Alfonsas, „A. Šeškaus ir R. Sližio kūryba drauge“, in: Kultūros barai, 1983, Nr. 10, p. 79.

Černiauskas Algimantas, „Ma ni pu lia vi mas fo to gra fi ja kaip pro pa gan-dos prie mo ne Lie tu vos fo to gra fi jos al ma na chuo se 1967–1987 m.“, in: Genocidas ir rezistencija, 2006, t. 19, Nr. 1, p. 142–158.

Fotografija ir vaizdinė agitacija, sud. S. Valiulis, LTSR FMD, 1980.„Fotografijos menas: pokalbis prie apskritojo stalo“, in: Kultūros barai,

1969, Nr. 1 (49), p. 5–7.Gaižutis Algirdas, [Įvadas], in: Lietuvos fotografija, sudarė Algirdas

Gaižutis, Vilnius: Vaga, 1981.Juodakis Virgilijus, [Įvadas], in: Lietuvos fotografija, sudarė Virgilijus

Juodakis, Vilnius: Vaga, 1969.Jurėnaitė Raminta, „Bandymai sustabdyti „praeinantį laiką“ Lietuvos

fotografijoje / Attempts to Stop the „Passing of Time“ in Lithuanian Photography“, in: Lietuvos fotografija: Vakar ir šiandien ’97 / Lithuanian Photography: Yesterday and Today ’97, sudarytojas Skirmantas Valiulis, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 1997, p. 7–9.

Kolevas Koljas, iš straipsnio „Susitikimai su Bulgarija“, in: Lietuvos fotografija, sudarė Antanas Sutkus, Vilnius: Vaga, 1986 (perspaus-dinta iš Nemunas, 1982, Nr. 11).

380


Krivickas Sigitas, Fotografijos menas ir tikrovė, LTSR FMD, 1979.Krivickas Sigitas, [Įvadas], in: Lietuvos fotografija, sudarė Antanas

Sutkus, Vilnius: Vaga, 1986.Krivickas Sigitas, [Įvadas], in: Lietuvos fotografija, sudarė Sigitas Kri-

vickas, Vilnius: Vaga, 1967.Lewis Ben, „Antano Sutkaus kontrvaizdai“, in: Literatūra ir menas, [inter-

aktyvus], 2009-01-02, Nr. 3218, [žiūrėta 2009-03-03], http://www.culture.lt/lmenas/?leid_id=3218&kas=straipsnis&st_id=14002.

Lietuvos fotomenininkų sąjunga: Žinynas, sudarė Stanislovas Žvirgždas, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2004.

Mareckaitė Gražina, [Įvadas], in: Romualdo Rakausko parodos „Švelnumas“ katalogas, LTSR FMD, 1971.

Narušytė Agnė, „Tai, ko nebuvo: Fotografijos paroda „Su cenzūros žyme“ galerijoje „Arka“, in: 7 meno dienos, [interaktyvus], 2002-12-06, Nr. 546, [žiūrėta 2010-09-04], http://www.culture.lt/7md/ ?leid_id=546&kas=straipsnis&st_id=670.

Noimanas Alfredas, iš straipsnio „Ciklas „Žydėjimas“, in: Lietuvos fotografija, sudarė Antanas Sutkus, Vilnius: Vaga, 1986 (perspausdinta iš Fotojahrbuch international, 1982).

Ozolas Romualdas, „Lietuvos fotografija“, in: Kultūros barai, 1968, Nr. 4, p. 66.

Pačėsa Romualdas, [Įvadas], in: Lietuvos fotografija, sudarė Romualdas Pačėsa, Vilnius: Vaga, 1978.

Parodos ir fotomėgėjai, sud. V. Juodakis, LTSR FMD, 1979.Skeivienė Laima, [Įvadas], in: Lietuvos fotografija, sudarė Antanas

Sutkus ir Milda Šeškuvienė, Vilnius: Vaga, 1987.Vaicekauskas Julius, [Įvadas], in: Lietuvos fotografija, sudarė Julius

Vaicekauskas, Vilnius: Vaga, 1974.Valiulis Skirmantas, [Įvadas], in: Lietuvos fotografija, sudarė Skirmantas

Valiulis, Vilnius: Vaga, 1971.Valiulis Skirmantas, Stanislovas Žvirgždas, Fotografijos slėpiniai, Vilnius:

Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2002.Valiulis Skirmantas, Stanislovas Žvirgždas, Fotografijos slėpiniai II,

Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2006.Vartanovas Anri, „Apie Lietuvos fotografiją“, in: Lietuvos fotografija,

381


sudarė Antanas Sutkus, Vilnius: Vaga, 1986 (perspausdinta iš kata-logo „Lietuvių meninės fotografijos“ parodai Prahoje, 1982).

Žvirgždas Stanislovas, Susipynusios vieno medžio šakos, Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 1999.

9 фотографов Литвы, составитель Антанас Суткус, Каунас: Мини-стерство культуры Литовской ССР, Литовский республиканский совет профсоюзов, Республиканский дом художественной само-деятельности, Каунасский гос. исторический музей, Каунасский дворец культуры профсоюзов, 1969.

„Встреча с литовскими мастерами в Москве“, in: Советское фото, 1969, Nr. 9, p. 44.

Iliustracijos

Monografijoje panaudotos iliustracijos iš Lietuvos fotomenininkų sąjungos ir Lietuvos fotomenininkų sąjungos Fotografijų fondo, taip pat iš privačių Algimanto Kunčiaus, Stanislovo Žvirgždo ir kitų foto-menininkų archyvų. Schemos nubraižytos monografijos autoriaus.

Monografijos 258–326 puslapiuose esančios fotografijos publi-kuotos šiuose leidiniuose: p. 280, 282 – Lietuvos fotografija, sudarė Sigitas Krivickas, Vilnius: Vaga, 1967; p. 258, 266, 268, 270, 302, 308, 310, 314, 316, 318 – Lietuvos fotografija, sudarė Virgilijus Juodakis, Vilnius: Vaga, 1969; p. 260 – Lietuvos fotografija, sudarė Skirmantas Valiulis, Vilnius: Vaga, 1971; p. 276, 294, 320 – Lietuvos fotografija, sudarė Julius Vaicekauskas, Vilnius: Vaga, 1974; p. 264, 296, 300 – Lietuvos fotografija, sudarė Romualdas Pačėsa, Vilnius: Vaga, 1978; p. 262, 274, 284, 288, 290, 292, 298, 312, 322, 324 – Lietuvos fotografija, sudarė Algirdas Gaižutis, Vilnius: Vaga, 1981; p. 272, 278, 304, 306 – Lietuvos fotografija, sudarė Antanas Sutkus, Vilnius: Vaga, 1986; p. 286, 326 – Lietuvos fotografija, sudarė Antanas Sutkus ir Milda Šeškuvienė, Vilnius: Vaga, 1987.

Buvo stengiamasi nustatyti visų iliustracijų autorius. Atsiprašom tų autorių, kurių identifikuoti ar su kuriais susisiekti nepavyko.

383

Laužtiniuose skliaustuose pateikti iliustracijų puslapiai.

aparatas 40, 42, [43], 48aparatinė medija 36, 337automatinė medija 36diskursas 57, 71, 72, 87diskurso analizė 54, 74–76diskurso fragmentas 305diskurso pluoštas 74, 75, 287dispozityvas 28, 47–51dispozityvo analizė 60, 75, 76dispozityvo galia 59, 343dispozityvo modelis 46, 54–58,

[56], [77]fotografijos dispozityvas 73, 79, 80,

[83], [185], [333], 333–335fotografijos medija 41–44fotomenas (fotografijos menas)

125–127galia 50, 51, 59galios tinklas 52, 61, 334gamyba 38, 40, 54, 247institucija 42–44instrumentalizavimas 59, 60, 63,

76, [77]intencija 40, 41, 235įvaizdinimas 39–41komunikacinės konvencijos 57komunikacijos intencija 35laboratorija 61, 63, 149, 173, 183logonominė sistema 73logonominės taisyklės 73, 74medija 34, 36, 37medijos dispozityvas 25, 54, 55, [56]operatorius 40, [43]perteikimas (angl. translation) 64perteikimo strategijos 64, 337

produkcija, žr. gamybaprograma 40, 41seminonkonformizmas 237, 251, 351socialinis užsakymas 249, 251stiliaus poliai 321stilius 57, 72, 73techninis atvaizdas 39technologija 34, 35veikėjas 13, 28, 51, 60–62, 82veikėjas-tinklas [185], 187veikėjo-tinklo teorija 28, 61–65žemėlapiavimas (ir vizualizavimas)

66, 68, 76

Pagrindinių sąvokų rodyklė

385

Literatūros sąraše ir šaltiniuose paminėti asmenvardžiai į rodyklę neįtraukti. Laužtiniuose skliaustuose pateikti iliustracijų puslapiai.

Agamben, Giorgio 23, 49Ajauskas, V. [232]Ališauskas, Antanas [289]Andriuškevičius, Alfonsas 133, 237,

241, 351Aninskis, Levas 133, 145, 200, 205, 243Balčytis, Vytautas 233Baranauskas, Marius 127, 145, 196,

223, [275]Bardauskas, E. 107, 263Baudry, Jean-Louis 47–49, 53Bell, Daniel 101Benjamin, Walter 22, 37, 39Bennet, Tony 24, 29, 62, 66, 68, 355Bičiūnas, R. [198]Borevas, Vladimiras 269Brazauskas, Algirdas 151Bubelytė, Violeta [174]Budvytis, Alfonsas 93, 131, 233Bührmann, Andrea 51, 52, 60Callon, Michel 61, 66Capa, Cornelis 167Chaffee, Daniel 45Comolli, Jean-Louis 52Couldry, Nick 24, 29, 68, 355Crawford, Cassandra S. 53Creswell, John W. 27Čekanauskas, Vytautas 121Daukantas, Feliksas 121Deleuze, Gilles 27, 52Dichavičius, Rimantas 121, [220],

[222], 249, [295], [302], 303, [304], [306], 307, 309, 311, 317, 319

van Dijk, Teun Adrianus 75Dilys, Antanas 107Diominas, Viktoras 267, 269Diržinskaitė, Leokadija 143Dobbe, Martina 23Drazdauskaitė, Milda [324]Edwards, Steve 24, 44Flick, Uwe 69Flusser, Vilém 22, 27, 37–41, 43, 58,

227, 229, 235, 249, 350Fontcuberta, Joan 12Foucault, Michel 27, 28, 49–54, 59–61,

65, 67, 71, 149, 355Gaižutis, Algirdas 179, 181, 319, 321, 325Galkus, Juozas [200], [202], [224],

[230], [238], [240], [244], [246]Garuba, Karl Maria 137, 139, 141Gečas, Vincentas 125Geda, Sigitas 121Giedraitienė, Irena [322]Gray, Carole 68Grigoravičienė, Erika 207, 209, 211,

213, 289, 293, 352Griškevičius, Petras 109Groys, Boris 145Gronemeyer, Nicole 48Grubevičius, A. [216]Hans, Jan 46Hartmann, Frank 15Hennion, Antoine 62Hickethier, Knut 23, 29, 34, 35, 39, 40,

43, 46, 48Hodge, Robert 73Howarth, David 71Ivanauskas, Vilius 16, 29, 97Yaneva, Albena 62Yurchak, Alexei žr. Jurčakas, AleksejusJäger, Siegfried 23, 29, 52, 60, 74, 76

Asmenvardžių rodyklė

386


Jankauskas, Vidmantas [179]Jeffrey, Ian 207, 209Julian, Malins 68Juodakis, Virgilijus 20, 111, 169, 259,

265, 323Juraitis, Valentinas 165Jurčakas, Aleksejus 251, 336Jurėnaitė, Raminta 18, 19, 309, 346Kalvelis, Jonas [292], [295]Karpavičius, Povilas 107Karpowicz, Jerzy [150], [168], [170]Keller, Reiner 51, 60Kessler, Frank 23, 44, 48, 65Keturakis, Saulius 91, 336Kireilis, S. [212], [214]Kirtiklis, Kęstutis 16, 27Kisarauskas, Vincas 127, 139, 141, [234]Kittler, Friedrich 36, 54, 55Kress, Gunther 73Krivickas, Sigitas 81, 95, 113, 115, 117,

121, 145, 153, 173, 203, 205, 207, 259, 289, 293, 311, 313, 319, 321, 323

Krūminytė, A. [248]Kunčius, Algimantas 16, 82, 84, 95,

[100], 107, [108], 113, [114], [118], 119, [120], 121, [122], [124], [126], 127, [128], [136], [138], [140], 143, 145, [146], [152], [158], [166], 175, 179, [180], [181], [188], 195, 199, 209, 215, 225, 229, 231, 233, 239, 243, 245, 247, [266], 269, [276], [284], [286], [288], [290], [291], 293, 303, 305, 307, 309, 311, 315, 319, [320], 346, 347

Kvale, Steinar 69, 70, 84Latour, Bruno 23, 27, 28, 61–63, 66,

67, 143, 155Law, John 27, 28, 61, 64–66Lekečinskaitė, Ž. [226], [236]Lemert, Charles 45Leonavičius, Vylius 91, 336Levinas, Chanonas 107, [291]Lewis, Ben 245

Liandzbergas, Henrikas [295]Linnap, Peeter 217, 219Lister, Martin 34, 40Littlejohn, Stephen W. 27Lyotard, Jean-François 101Lubytė, Elona 93, 133Luckienė, Tania 137Luckus, Vitas 137, 145, 159, 175, 195Lukys, Alvydas [250], 344Macijauskas, Aleksandras 82, 84,

101, 103, 107, 113, 121, 145, [154], 161, 177, 195, 199, 209, 247, [258], [260], [262], [264], 303, 305, 307, 309, 311, 313, 346, 347

Maier, Florentine 23, 29, 60, 74, 76Maynard, Patrick 38, 41Maleckas, Raimundas [282]Malkovas, M. [242]Mareckaitė, Gražina 235Matulytė, Margarita 20–22, 91, 95, 111,

147, 243, 245, 346, 351McLuhan, Marshall 13, 33, 35, 47Michailovas, Borisas 115Michelkevičė, Lina 11, 16, 301Michelkevičius, Vytautas 19, 22,

301, 347Mieželaitis, Eduardas 149Murdoch, Jonathan 27Narušytė, Agnė 11, 16, 19–22, 143, 195,

209, 213, 245, 301, 321Naujikas, Vilius 111, 119, 143, 145, [230]Ozolas, Romualdas 117, 119, 121Pabedinskas, Tomas 19, 20Pačėsa, Romualdas 95, 147Paech, Joachim 47, 48Pečiulis, Žygintas 22Petrauskaitė, Žilvinė 161Piotrowski, Piotr 93Pleikienė, Ieva 229Poster, Mark 33Požerskis, Romualdas [102], 179,

[272], 303Prior, Lindsay 71

387


Putinaitė, Nerija 249Rakauskas, Romualdas 82, 84, 101,

113, 119, 127, 135, 143, 145, 147, 181, 195, 197, 199, 209, 211, 223, 225, 233, 241, 247, [280], [290], [213], [294], [296], [298], [300], 303, 305, 307, [308], 309, 311, 317, [318], 325, 347

Ramoška, Jonas 82, 84, 99, 105, 175Reid, Susan Emily 109, 133Rindzevičiūtė, Eglė 16, 21, 22Röhle, Theo 51Rose, Gillian 18, 23, 72, 75Rosenblum, Barbara 72, 73, 225, 227,

253, 352Ruikas, Liudvikas 95, 121, 145, 195Sartre, Jean-Paul 311, 315Savickas, Augustinas 121, 127, 135,

137, 141Schanze, Helmut 53Schapiro, Meyer 72Sim, Stuart 45Skeivienė, Laima 305, 307, 319, 321, 325Skrebė, Lionginas 165, 259Slėžys, B. [228]Sniečkus, Antanas 145Stigneev Valery, žr. Stignejevas,

ValerijusStignejevas, Valerijus 109, 111, 129, 155Stiles, David 68Straukas, Vaclovas 107, 133, 199, 233,

[278], [316]Streikus, Arūnas 95Streleckis, Anatolijus [94]Sutkus, Antanas 82, 84, 101, 109, 113,

117, 119, 121, 123, 133, 143, 145, 149, 153, [156], 161, 165, 167, [174], 181, 189, 195, 197, 225, 233, 245, 247, 261, 269, [270], 271, 289, [293], 303, 305, 307, 309, [310], 311, [312], 313, [314], 315, 317, 325, 346, 347

Šepetys, Lionginas 121, 123, 133, 137Šeškus, Algirdas 93, 131, 233

Šimukėnaitė, N. [210]Šukaitytė, Renata 22Tagg, John 24, 42, 351Telešienė, Audronė 75Tholen, Georg Christoph 34Trilupaitytė, Skaidra 16, 21Trimakas, Gintautas [326]Uznevičius, Vladas [156], [186]Vaicekauskas, Julius 101, 127, 147, 181,

183, 307, 311, 317, 321Valiulis, Skirmantas 18, 82, 95, 135,

147, 165, 183, 199, 259, 265, 307, 315, 321, 325

Vartanovas, Anri 183, 195, 197, 267, 313Watney, Simon 43, 350Williams, Glyn 75Williams, Raymond 27, 35, 40Winthrop-Young, Geoffrey 54, 55Wodak, Ruth 23, 75Zabulis, Henrikas 143Zimanas, Genrikas 143Žižiūnas, Algimantas [184]Žvirgždas, Stanislovas 19, 21, 82, 84,

[96], 97, 101, [104], 105, [130], [132], [134], 135, [142], [144], [148], 171, 173, 211, 309

Šriftai „Arno Pro“ (© Robert Slimbach / „Adobe“, 2007) ir „FF Kievit Pro“ (© Michael Abbink, Paul van der Laan / „FontFont“, 2001)

Tiražas 800 egz.

Išleido Vilniaus dailės akademijos leidykla Dominikonų g. 15, LT-01131 Vilnius

Spausdino ir įrišo „Balto print“ Utenos g. 41A, LT-08217 Vilnius

ISBN 978-609-447-029-5

www.fotografijosistorijos.ltwww.leidykla.vda.lt

Tai knyga apie fotografijos galią ir jos suformuotą tinklą kasdienybėje bei mene 1969–1989 m. Lietuvoje.

Monografijoje atskleidžiama, kaip XX a. 7–9 dešimtme-čiuose Lietuvoje susiklostė specifinis medijos naudojimo būdas – fotomenas. Tyrinėjama, kaip fotografija tapo naująja medija mene, kokios ir kodėl fotografijų temos buvo populiariausios, kaip individualios fotomenininkų intencijos sąveikavo su kolektyvinėmis socrealizmo nuostatomis ir kaip fotografijos institucija tapo sėkminga vaizdų gamybos bei sklaidos laboratorija, žinoma visoje Sovietų Sąjungoje ir Vakaruose.

LTSR fotografijos meno draugija čia traktuojama kaip la-boratorija, konstravusi menines fotografijas ir jų vertinimo kriterijus. Analizei taikant veikėjo-tinklo teoriją, atsklei-džiama, kaip darni organizacijos, technologijų, fotomeni-ninkų, idėjų, temų ir taisyklių sąveika suformavo vientisą fotomeno stilių, vadinamą Lietuvos fotografijos mokykla. Holistinis požiūris leidžia suprasti, kodėl iki šiol fotomenas yra sklaidus ir kaip fotografas, laviruodamas tarp pozicijos ir opozicijos, galėjo tapti populiarus.

Ši knyga – tai ne tik pasakojimas apie tai, kaip sovietmečiu buvo galima tapti menininku ir žinomu fotografu, kas vyko kasdienybės medijų kultūroje, bet ir įtraukianti nerodytų archyvinių ir žinomų meninių fotografijų bei jų parodų plakatų ekspozicija.

Monografija sudomins menotyrininkus, medijų ir komu-nikacijos teoretikus, filosofus, sociologus, sovietologus, istorikus, fotografus, menininkus ir visus, besi dominčius fotografija, meno bei medijų raida Lietuvoje.