“los tratados del orden salomÓnico”. juan ricci, juan

ca del Orden Salomónico Entero, de 16632. Porsu parte, el monje cisterciense Juan Caramuelrealizó los tres tomos de la Arquitectura recta yoblicua considerada y dibuxada en el Templo deJerusalén, publicado por primera ocasión en16783. Y, finalmente, Guarino Guarini, quienperteneció a la Orden de los teatinos, realizó losDisegni d’architettura civile et eclesiástica, quefueron publicados de manera póstuma en1686, y la Architettura civile, que incluye los tex-tos explicativos de las láminas, editada en17374.

Los tratados del orden salomónico1

Fray Juan Ricci, Juan Caramuel y GuarinoGuarini pueden ser considerados como los “tra-tadistas del orden salomónico” más importan-tes del siglo XVII. Su obra fue capital en eldesarrollo de lo que conocemos como arquitec-tura salomónica, sin la cual, sería imposibleexplicar la arquitectura barroca de la NuevaEspaña.

El benedictino fray Juan Ricci, escribió dostratados en ese sentido: Pintura sabia, del añode 1655 y el Breve tratado de arquitectura acer-

“LOS TRATADOS DEL ORDEN SALOMÓNICO”.JUAN RICCI, JUAN CARAMUEL Y GUARINO GUARINIEN LA ARQUITECTURA NOVOHISPANA

Martha FernándezInstituto de Investigaciones Estéticas

Universidad Nacional Autónoma de México

QUINTANA Nº7 2008. ISSN 1579-7414. pp. 13-43

RESUMENEl desarrollo de la arquitectura salomónica en la Nueva España se explica a partir de la influencia que ejercieronlos tres principales tratadistas del “orden salomónico”: Ricci, Caramuel y Guarini. A consecuencia de que los tra-tados de Ricci no fueron publicados sino hasta el año de 1930, ha motivado la creencia de que sus ideas pudie-ron ser difundidas a través de Guarini; sin embargo, la presencia de obras novohispanas con elementosondeantes anteriores a las ediciones del tratado del teatino, abre interrogantes de interés respecto a la posiblepresencia de Ricci a través de otro tipo de fuentes. Más segura es la influencia de Caramuel, muy especialmen-te en el siglo XVII cuando, pese a las interpretaciones propias de la región, resulta muy claro el conocimiento quetuvieron de su arquitectura recta y oblicua.

Palabras clave: arquitectura salomónica, arquitectura barroca, arquitectura novohispana, Ricci, Caramuel, Guarini

ABSTRACTThe extension of Solomonic architecture in the New Spain can be explained by the influence exerted by the threemain treatise writers of the Solomonic order: Ricci, Caramuel and Guarini. The fact that Ricci’s treatises were notpublished until as late as 1930 has given rise to the belief that his ideas were disseminated by Guarini. Howev-er, the existence of New Spanish works featuring undulating elements and preceding the publication of the The-atine monk’s treatise raises interesting questions about Ricci’s possible influence through other types of sources.We can be more certain of Caramuel’s influence, particularly in the seventeenth century when, despite localinterpretations, there is very clear evidence of knowledge of his architecture of straight and oblique lines.

Keywords: solomonic architecture, baroque architecture, new spanish architecture, Ricci, Caramuel, Guarini

Los tres parten del elemento tectónico quees considerado como el soporte salomónico porexcelencia, esto es, la columna helicoidal, la cualse consideraba que había pertenecido al Templodiseñado por Dios y construido por el rey Salo-món. La historia de las columnas helicoidales,llamadas salomónicas y su empleo en la arqui-tectura cristiana occidental, se encuentra tejidapor una serie de leyendas que comienzan con elconjunto de doce columnas torcidas que se fue-ron reuniendo en Roma y que hoy se conservanen la Basílica de San Pedro5, en el Vaticano. Másaún, entre ellas, una ha recibido el apelativo deColumna Santa, pues de acuerdo con otrasleyendas, en ella se apoyaba Jesús cuando pre-dicaba en el Templo.

Esas columnas proceden del Imperio Roma-no de Oriente; de acuerdo con John Ward Per-kins, datan de los siglos II y III de nuestra era6,pero la creencia popular las situó en el siglo VIIIantes de Cristo, precisamente entre el año 966 yel año 959, cuando el rey Salomón levantó elTemplo para adorar a Yahvé. Miden 4,75 metrosde altura y fueron ejecutadas en bloques demármol griego “de grano fino y traslúcido” yfueron decantadas en una sola pieza. Su fuste sedesenvuelve en cinco vueltas o espiras en las quese distribuyen cuatro secciones decoradas demanera alterna por estrías helicoidales y amorci-llos con roleos de vid. El imoscapo se encuentracubierto por medio de hojas de parra.

En el siglo XVI comenzaron interesantespolémicas acerca de la posibilidad o no deemplear el soporte helicoidal en la arquitecturacristiana7. Las posturas fueron variadas e inclusoencontradas, pero todos coincidieron en lanecesidad de otorgar carácter occidental a esossoportes. El primer arquitecto que en ese tiem-po se encargó de explicar a sus colegas la mane-ra de convertir las columnas rectas en “torcidasa semejanza de aquellas que están en Roma enla Iglesia de San Pedro”, fue Iácomo Barozzi daVignola en su obra titulada Regla de los CincoÓrdenes, que fue publicada por primera ocasiónel año de 1562 (Fig. 1). Al mismo tiempo, seconvirtió en el primer tratadista moderno enproponer una solución arquitectónica paralevantar ese tipo de soportes con una construc-ción geométrica occidental realizable a la mane-

ra de los soportes clásicos8. La columna que pro-puso fue de diecisiete módulos que dan un totalde seis espiras, sin que esto constituyera undogma, pues al pie de su dibujo incluye un cír-culo pequeño que “marca las vueltas que sedesea que tenga la columna”,9 lo que pudo darlugar al desarrollo de columnas de carácter gira-torio, como muchas de las que se construyeronen la Nueva España.

Pero al solucionar un problema, Vignolacreó otro, pues no le asignó a la columna heli-coidal ningún orden arquitectónico específico,ni dentro ni fuera del sistema de los cinco órde-nes clásicos que él mismo definió en su tratado,a pesar de que las columnas del Vaticano perte-necen al orden compuesto. Con ello abrió laposibilidad de ampliar ese sistema de órdenes yse inició el camino en busca de la identidadarquitectónica del soporte salomónico.

El asunto también motivó una polémica dela que han dado cuenta otros especialistas10

pero para el tema que nos ocupa es importanterecordar al que se considera como el primer tra-tadista del salomónico: Pablo de Céspedes,quien en 1604 escribió un Discurso sobre elTemplo de Salomón11. Para él, esas peculiarescolumnas “se pueden llamar corintias”, aunquereconoció en ellas “no sé qué de extrañeza, y enlos miembros de peregrino, estriadas del ínfimotercio y de arriba vestidas de yedras, trepandopor ellas algunos niños vestidos, alados y otrosanimalejos, si mal no recuerdo”.

Según él, el orden corintio se inventó enBabilonia, la cual, después del “diluvio univer-sal”, se convirtió en “la primera ciudad, el pri-mer imperio y la primera corte que tuvo laredondez de la tierra, donde comenzaron gran-dezas y suntuosidades, que hasta ahora vivenen la memoria de los hombres…”. No obstante,“no tenían ni pedreras, ni maderas, porquecarecen aquellas regiones de estos materiales”,entonces “cortaban las mejores palmas y rolli-zas”, las cuales rodeaban de cuerdas y embetu-naban hasta que quedaban “fuertes y lisas”. Elcapitel, dice, “o era formado de trozos de lamisma columna o sobrepuesto, formándole conel mismo betún para que la pintura pudiese fin-gir sus hojas, que servían solamente el toldo deellas a la manera de pencas”.


Los tratados del orden salomónico. Juan Ricci, Juan Caramuel y Guarino Guarini en la ...14Martha Fernández

Fig. 1. Iácomo Barozzi da Vignola: Columna salomónica.

Los tratados del orden salomónico. Juan Ricci, Juan Caramuel y Guarino Guarini en la ... 15

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De acuerdo con Céspedes, fueron entoncespalmas atadas las que dieron origen a las colum-nas corintias, las cuales “con el gran peso deledificio, y no siendo su material tal que pudiesehenderse o quebrarse, se combasen a un lado ya otro”, con lo que surgieron las columnas torci-das, “reduciendo lo que en sus principios era

vicio, con artificiosa lindeza a fingirlas de estasuerte”12.

Como ya lo ha hecho notar Juan AntonioRamírez, las teorías acerca del origen vegetal delos soportes helicoidales tienen antecedentes enel Tratado di Architectura de Filarete y en losgrabados de Wendel Dietterlin13, aunque en



Fig. 2. Wendel Dietterlin: Orden dórico. Lám. 66.


Martha Fernández


este último caso, el tratadista utilizó un troncotorcido en una puerta de “orden dórico” (Fig.2)14.

Así, en estos primeros tratadistas encontra-mos dos posturas acerca del orden al que podrí-an pertenecer las columnas torcidas: una es lade Vignola, que en tanto es indefinida, seencuentra abierta a todas las posibilidades. Laotra es la de Céspedes y Dietterlin que la aco-modan al sistema de órdenes clásicos, posturaesta última, sin duda lógica, dado que las pro-pias columnas vaticanas poseen un orden clási-co, en ese caso, el compuesto.

En el curso del siglo XVII dos factores influ-yeron de manera muy especial en la definicióndel orden arquitectónico de las columnas heli-coidales. Primeramente, la construcción del Bal-daquino sobre la tumba de San Pedro en laBasílica romana, centro del cristianismo occi-dental. La obra, construida por Gianlorenzo Ber-nini de 1629 a 1634, dotó de “carta denaturaleza” a ese tipo de soportes en la arqui-tectura religiosa.

A ello se agregaron los principios racionalis-tas y los avances científicos del siglo XVII quepropiciaron una revisión del “sistema de órde-nes” arquitectónicos, con lo cual se ampliaronde manera importante las posibilidades deincorporar a los tres órdenes vitruvianos y a loscinco vignolescos y serlianos, otro tipo decolumnas no necesariamente de origen clásico yse aceptaron estilos antiguos y regionales quedieron origen a la incorporación de órdenesarquitectónicos nuevos.

En ese ambiente, surgieron los “tratadistasdel orden salomónico”, motivo de este trabajo:Ricci, Caramuel y Guarini. Desde el punto devista formal, los tres se basaron en Iácomo Vig-nola para desarrollar sus propios diseños colum-narios, pero cada uno le asignó característicaspropias y sus propios puntos de vista acerca delorden arquitectónico al que pertenecían.

Fray Juan Ricci, concibió la columna salomó-nica a partir de las proporciones de la columnaclásica corintia, pero las incorporó al orden com-puesto, concebido éste como la suma de lasperfecciones de todos los órdenes, no sólo deljónico y del corintio (Fig. 3)15. Al respecto, en suPintura sabia escribió:

El Orden Compósito como hasta ahorase ha practicado … compuesto de Corintio yJónico, como se conoce en las volutas delJónico y en el adorno Corintio. Mas éste,absolutamente no se puede llamar compósi-to, porque para serlo había de ser de todoslos órdenes16.

Y no podía ser de otro modo, si considera-mos que estas columnas —se decía— habíansido diseñadas por Dios, por lo tanto, debían deser la manifestación arquitectónica de la perfec-ción.

Como Vignola, propone una columna deseis vueltas, afirma también que “las espiralespueden ser más o menos volteadas”17.

La columna que Ricci dibujó en su tratadoposee el fuste cubierto de sarmientos, puesexplica que “con sus hojas y racimos guarda lasespirales con gracia (que aun en poner parratuvieron propiedad los antiguos por ser plantaque puede alcanzar sin embarazo al capitel)”18.

Para Juan Caramuel, las columnas torcidasparten de las corintias y compuestas clásicas,pero según él, podían inscribirse en cualquierestilo, pues explica que se podían hacer “Tosca-nas, Iónicas, Corintias, Compuestas (y si quisié-ramos, también Góticas) pues todas éstas,guardando sus proporciones y medidas, se pue-den dibuxar, tornear, y trabajar en llama”. Perotambién es necesario aclarar que en este trata-dista se percibe cierta cercanía, quizá sólo porcoincidencia, con el Discurso de Pablo de Cés-pedes, pues Caramuel también concede un ori-gen naturalista a esos soportes. De acuerdo consus palabras:

Unas plantas tienen hojas en sus ramosarriba, otras en saliendo del suelo, aquéllasimitan y representan las Colunas Corinthiasy Compuestas, éstas la que delante de losojos pongo. Su base es Attica, y luego delmismo imoscapo nacen hojas, unas quecaen hacia abaxo, y otras que suben haziaarriba. Por entre las primeras, se veen lasmolduras de la Base que está debaxo deellas, y como las segundas se abraça y ador-na la inferior parte de la Coluna … y en lacanal con que se va envolviendo, delinée



Fig. 3. Fray Juan Ricci: Arco de Triunfo dedicado a Cristo. Pintura Sabia.


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Fig. 4. Juan Caramuel: Columna salomónica. T. III, Lám. LIX.

sistema de órdenes se basa en el vitruviano, esdecir, que él concibe sólo tres órdenes clásicos: eldórico, el jónico y el corintio, pero cada uno losubdivide en tres, con lo que llega a reunir nueveórdenes arquitectónicos. El corintio —que es elque ahora nos interesa—, lo divide en corintiopropiamente dicho; el segundo corintio, lo podrí-amos calificar como entorchado y el tercero es el“corinto supremo”, cuya columna es helicoidal.Tanto el entorchado, como el “corinto supremo”tienen el fuste recorrido por medio de estrías.

Pero quizá la aportación más importante deGuarini haya sido proponer como elementoarquitectónico posible la pilastra de perfil onde-ante, cuyo fuste está también adornado conestrías, es decir, una pilastra salomónica (Fig. 5).Además, partiendo del mismo principio, propu-so la posibilidad de levantar columnas o pilarespentagonales, hexagonales, octogonales y“similares”, o sea, soportes con plantas deriva-das del círculo20.

algunos ramos, porque sin ellos no es her-mosa19.

No explica, como Céspedes, que esas “plan-tas” hayan servido como elementos de apoyo y,mucho menos, que por esa razón se “comba-sen”, sin embargo, ciertamente sus palabrasnos recuerdan ese Discurso, lo mismo que el tra-tado de Filarete y el dibujo de Wendel Dietterlin,ya citados.

En la lámina LIX de su tratado, representóun trozo de fuste que explica su dicho (Fig. 4).El helicoide arranca desde la basa a partir de unanillo de hojas de laurel en el imoscapo y sóloen sus gargantas o “canal” luce una guía dehojas, cuya función parece ser únicamente esté-tica; en su opinión, sin ella la columna “no eshermosa”.

Finalmente Guarino Guarini, también incor-pora las columnas helicoidales al corintio, perotambién con sus propias peculiaridades, pues su



Fig. 5. Guarino Guarini: Iglesia de la Divina Providencia, de Lisboa. Lám. 18.


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En relación con las proporciones, el propioGuarini afirma que desde la Antigüedad fueronvariadas; las hubo, dice, de diez “diámetros”,de nueve o de once, y concretamente los sopor-tes del Arco de Constantino tienen trece. Algoparecido ocurrió con sus capiteles, los cualesadornaban indistintamente con una sola hilerade hojas, o bien con pequeños roleos y flores.Por supuesto, también las basas fueron variadasy concretamente Guarini decidió utilizar la Atti-ca21. Es decir, que igual que sus colegas deja enlibertad a los arquitectos para otorgar a lossoportes las proporciones que consideren másadecuadas.

En cuanto a las estrías, es importante seña-lar que Guarini no solamente consideraba válidasu disposición vertical, “dall’alto al basso”; sinotambién su disposición horizontal, “a somiglian-za di onde”.

De esta manera, el soporte salomónico deri-varía de un orden clásico rico en posibilidades ypoco dogmático, lo que sin duda compaginaríacon las cualidades del fuste helicoidal.

Con estas ideas, los tres tratadistas intentanincorporar la columna salomónica al sistema deórdenes clásicos occidentales, sin embargo, lostres reconocen la personalidad independientede los helicoides, por lo que se pronunciaronpor crear un orden nuevo para ellas. Así, frayJuan Ricci propuso el Orden Salomónico Entero,en el cual todos los elementos tenían que estaracordes con el perfil ondulante de las columnassalomónicas. Por su parte, Juan Caramuel lodenomina Orden Mosaico, pues “sus invento-res, no se puede negar, fueron Iudios, y comode Martín Luthero y Iuan Calvino, se llaman losde una Secta Luteranos, los de la otra Calvinis-tas; assí los Iudios, porque guardaban la Ley deMoysés, se llamaron Mosaicos; y todas sus cosascorrieron con el mismo nombre”22.

A diferencia de Ricci, Caramuel no se preo-cupó por el resto de los elementos arquitectóni-cos que conforman los edificios, se contentócon darle otro nombre al nuevo orden que secreaba a partir de la columna de fuste helicoi-dal. Guarini, en cambio, precisa que la columna“no estando acompañada de alguna cornisapropia no se puede llamar orden”, por lo queincorporó también la cornisa ondulante con elfin de crear un orden “propio y entero” al que

dio el nombre de Ordine Corinto Supremo uOrdine Ondeggiante23 que incorporó también lapilastra de perfil ondeante, es decir, que comotodo orden, éste podía utilizar tanto columnasde planta circular, como pilastras de planta cua-drada o rectangular.

La difusión de los tratadosEl problema central que enfrenta todo acer-

camiento relacionado con el uso que pudohacerse de los tratados, es el que se refiere a sudifusión y en relación con el tratado de fray JuanRicci nos encontramos ante el hecho, de sobraconocido, de que sus obras permanecieroninéditas hasta el año de 1930 en que fueronpublicadas por Elías Tormo y Celestino Gusi.Varios investigadores se han ocupado ya de elloy han planteado como hipótesis que los princi-pios del “orden salomónico entero” pudierondifundirse a través de la obra de Guarino Guari-ni24. Para fundamentar esa hipótesis han elabo-rado otra acerca de un posible viaje de Guarinipor la Península Ibérica con el objeto de cons-truir en Lisboa la iglesia de Santa María de laDivina Providencia, que fue erigida según sudiseño. Aunque no se ha probado que, en efec-to, Guarini llevara a cabo ese viaje, Juan Anto-nio Ramírez ha planteado la posibilidad de quelo realizara con anterioridad a su llegada a Mes-sina, esto es —dice— entre la segunda mitaddel año de 1657, en que está en Módena, y elde 1660, año en que aparece en la ciudad sici-liana, lapso en que, por otra parte, no existennoticias documentales del arquitecto. De estamanera, el investigador español concluye que“todo parece indicar, pues, que el viaje a Lisboacruzando la Península se produjo hacia 1658—1659”25.

Además de su acercamiento a las teorías deRicci, los investigadores han observado unafuerte influencia de la arquitectura hispanoára-be en el tipo de bóvedas y en la organizaciónvertical del espacio, que Guarini otorgó a susedificios después de 1660, soluciones formalesque también sustentan la hipótesis del viaje porEspaña y Portugal.

Respecto a la influencia que Guarino Guarinituvo en la Nueva España y con ella las ideas defray Juan Ricci, tenemos problemas en relacióncon el siglo XVII, pues, como veremos, existen


Los tratados del orden salomónico. Juan Ricci, Juan Caramuel y Guarino Guarini en la ...22Martha Fernández edificios que utilizaron los principios del orden

salomónico entero antes de la publicación de losDisegni del teatino, por lo que, yo misma heplanteado otras hipótesis con respecto a la difu-sión de las teorías de Ricci. Pero antes de entrara ellas, debo aclarar que la posible influencia deRicci y de Guarini en la Nueva España a través dela arquitectura española parece no ser una hipó-tesis viable.

De acuerdo con los fechamientos que tene-mos en la actualidad, al parecer los primerosedificios construidos en la Nueva España queparecen tener alguna influencia de los princi-pios del “orden salomónico entero” de Ricci odel “órdine ondeggiante” de Guarini son ante-riores a los primeros edificios españoles cons-truidos con esas características. Según JuanAntonio Ramírez los más antiguos pertenecen ala última década del siglo XVII y todos procedende Sevilla y su Provincia, vinculados al círculodel arquitecto Leonardo de Figueroa26. Entre lasobras que este artista realizó precisamente enla ciudad de Sevilla con las características men-cionadas se encuentran la espadaña centralque remata la fachada de la parroquia de laMagdalena, del año de 169727; la cornisa de lacúpula de la iglesia de San Luis de los France-ses, levantada de 1699 a 173128 y la fachadadel Colegio de Mareantes de San Telmo, edifi-cada de 1721 a 172629. Como veremos, todosellos son demasiado tardíos en relación con lasobras novohispanas.

Es así que la primera hipótesis que puedoplantear para explicar las obras mexicanas seríala presencia de Ricci a partir de fuentes secun-darias, como grabados o pinturas. En este sen-tido, es necesario recordar que fray Juantambién fue pintor y que fue hijo y hermano depintores. Especialistas como José Camón Aznar,afirman que en el caso del tratadista se presen-ta una paradoja, pues mientras que en sus pro-yectos arquitectónicos no solamente participabaen los movimientos estéticos de su tiempo,

… sino que aun exaltaba las torsiones delorden salomónico sacudiendo como en unseísmo las ondulaciones de sus pilastras, enpintura huía de toda aparatosidad barroca, ya diferencia de su hermano Francisco, com-ponía agrupaciones de espontáneo naturalis-

mo, colocando a sus personajes en interioreso en sencillos ambientes conventuales ...30

En contraste, una de las actividades mássobresalientes de Francisco Ricci fue la de pers-pectivista y pintor de escenarios y telones paralas representaciones teatrales que los reyes dis-ponían en el Palacio del Buen Retiro. “Dirigía lapuesta en escena de las comedias, disponiendoy pintando él mismo ‘las trazas de mutacio-nes’”31. Al parecer, estas escenografías, segura-mente menos sujetas a la censura inquisitorial,ayudaron a manifestar la imaginación creativade los artistas y Francisco Ricci las aprovechópara incorporar las columnas salomónicas y elsentido ondulante de los principios arquitectóni-cos propuestos por su hermano. Así se aprecia,por ejemplo, en un dibujo conservado en laBiblioteca Nacional de Madrid, en el que seaprecia la proliferación de columnas helicoidalesy de perfiles ondeantes (Fig. 6). De hecho, Vir-ginia Tovar, autora de la cédula explicativa deldibujo afirma que “el pródigo sistema salomó-nico utilizado, en su fantasía recoge el eco deuna excepcional lección aprendida en la Pinturasabia de fray Juan Ricci”32.

Ésa, sin duda, pudo ser una manera dedifundir sus teorías; al menos en la corte lasconocieron. Cabe también la posibilidad de quelas pinturas y dibujos elaborados por Franciscopara levantar las escenografías fueran graba-dos, lo que podría explicar la presencia de lasteorías arquitectónicas de fray Juan, incluso enla Nueva España.

La presencia de Guarini en la arquitecturavirreinal se manifiesta de manera más claradurante el siglo XVIII, cuando arquitectos comoPedro de Arrieta y Miguel Custodio Duránadoptan la pilastra ondeante. Juan Caramuel,en cambio, parece que tuvo más presenciadurante el siglo XVII; muy especialmente en laobra del arquitecto Cristóbal de Medina Vargas,aunque encontramos ejemplos interesantes enlas primeras décadas del siglo XVIII.

Fray Juan Ricci y Guarino Guarini en laarquitectura novohispana

Como he dicho, en obras del siglo XVII sepueden encontrar las teorías aplicadas de frayJuan Ricci, antes de la publicación de los dibujos

de Guarino Guarini. Los monumentos más tem-pranos que conservamos, en los que se aprecianlas teorías del orden salomónico entero son tres:la Casa de las Bóvedas y la iglesia de San Cris-tóbal de la ciudad de Puebla de los Ángeles, asícomo la portada “reclamo” de la iglesia delOratorio de San Felipe Neri, el Viejo de la ciudadde México.

La Casa de las Bóvedas fue edificada por elarquitecto Diego de la Sierra entre 1684 y 1685,para habitación del racionero de la catedral dePuebla, don Diego Peláez Sánchez33, o sea, quefue terminada un año antes de que los Disegni

de architettura civile et eclesiastica de GuarinoGuarini fueran publicados (Figs. 7 y 8).

La casa consta de dos pisos orientados desur a norte. El vano de acceso se encuentracolocado hacia el extremo oriente de la casa; esadintelado y sin mayor ornamentación que unrelieve alusivo a la vida de San Francisco, segu-ramente del siglo XVIII, época en la que tambiénse elevaron las jambas de sus ventanas hasta lacornisa.

De lo que podemos considerar obra deDiego de la Sierra en la fachada, sobresale elsegundo cuerpo en el que cobran relevancia dos


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Fig. 6. Francisco Ricci: Escenografía para un festejo real. Biblioteca Nacional de Madrid.



Fig. 7. Casa de las Bóvedas, ciudad de Puebla. Fachada. Foto: Martha Fernández.

Fig. 8. Casa de las Bóvedas, ciudad de Puebla. Patio. Segundo piso. Foto: Martha Fernández.


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Fig. 9. Iglesia de San Cristóbal, ciudad dePuebla. Portada principal. Primer Cuer-po. Foto: Martha Fernández.

Fig. 10. Iglesia de San Felipe Neri, “el Viejo”, ciudad de México. Portada reclamo. Segundo cuerpo.Foto: Martha Fernández.

ondulación de los perfiles. No hay torsión, perosí ondulación.

La discusión sobre las fuentes que inspira-ron al arquitecto Carlos García Durango puedeversar, en primera instancia, entre la influenciadirecta de Guarini y la interpretación de losmodelos del Vaticano (esto es, la ColumnaSanta y el Baldaquino de San Pedro). Si consi-deramos que el tratado de Guarini fue publica-do en 1686 y que el templo de San Cristóbal seconcluyó en 1687, la posibilidad de que GarcíaDurango conociera los dibujos del tratado, porremota, no es imposible y, en este caso podría-mos pensar en la interpretación en columna delas pilastras ondeantes propuestas por el italia-no. Este proceso parecería —al menos— curio-so. Por ello pienso como más factible, en unainterpretación de los modelos vaticanos, comoquiera, también soluciones columnarias, de lasque García Durango destacó el perfil ondulan-te, a base de estrías.

En relación con la iglesia de San Felipe Neri,el Viejo, sabemos que la primera capilla fuededicada el 24 de mayo de 1661. Más tarde,esa capilla fue sustituida por una iglesia de tresnaves, cubierta con bóvedas, la cual fue dedi-cada el 6 de junio de 1687 por el arzobispo donFrancisco Aguiar y Seijas (Fig. 10)37.

De ella conservamos únicamente la porta-da, que podría llamarse “reclamo” en el senti-do de llamar la atención de los transeúntes,pues su vano no daba acceso a la iglesia pro-piamente, sino a un patio que tenía la iglesia alfondo, ya desaparecida. Según un documentolocalizado por Manuel Sánchez Santoveña ycitado por Francisco de la Maza, esta obra fueedificada por el arquitecto Diego Rodríguez38;es abocinada y se encuentra estructurada apartir de un arco triunfal. El primer cuerpo tieneun arco rebajado flanqueado por pilastras deorden dórico; en las calles laterales se abren dosnichos conchiformes sobre los cuales se tallódecoración a base de lazos y roleos. En elsegundo cuerpo la riqueza ornamental se mani-fiesta desde el banco, donde las hojas se aco-modan en rítmicos semicírculos entrelazados.Las columnas tritóstilas poseen, en el primertercio, abigarradas figuras decorativas y en lostercios superiores estrías ondeantes que noafectan la estabilidad del fuste, pero le otorgan

elementos de ascendencia claramente manieris-ta: las columnas tritóstilas o terciadas y el doblefrontón que remata los vanos. Este último serepetirá en el zaguán y en el patio de la casa,con algunas variantes. Diego Angulo lo relacio-nó con la fachada del Gesú de Roma, obra deGiácomo della Porta34, y tampoco debemos olvi-dar el encuadramiento de las ventanas de laBiblioteca Laurentiana Medicea, de Florencia,construida por Miguel Ángel. En cuanto algusto por marcar los tercios de los soportes yornamentar fundamentalmente el primero, seráuna constante en la arquitectura novohispana,que se aprovechará de manera especial en loque conocemos como arquitectura barroca.

En las columnas terciadas de la fachada dela Casa de las Bóvedas, caben destacar las estrí-as zigzagueantes del primer tercio, artificio quese repetirá en el segundo nivel del patio. Enefecto, los soportes del piso superior tienen, enel primer tercio, estrías en zigzag, mientras queel resto del fuste se encuentra recorrido porestrías ondulantes que invaden las arquivueltasde los arcos. En este caso, sus capiteles soncorintios, con lo que, en opinión de DiegoAngulo, “… el flamear de las estrías de lascolumnas, arcos y demás elementos importan-tes presta al conjunto un tembloroso movi-miento que cuesta trabajo creer del siglo XVII…”35. Esta opinión es comprensible, si toma-mos en cuenta que no se trata solamente deornamentar las columnas con un elementomás, sino del concepto de espacialidad y movi-miento que Diego de la Sierra manejó en esteedificio.

Por su parte, la iglesia de San Cristóbal, secomenzó a construir antes que la Casa de lasBóvedas, en 1676 y se concluyó un poco des-pués, el año de 168736. Su arquitecto fue elmaestro Carlos García Durango (Fig. 9).

Lo más importante para este estudio es suportada principal, tallada en basalto gris. Seencuentra estructurada a partir de un arco detriunfo y está constituida por un cuerpo y unático. En el primer nivel, atraen la atención lascuatro columnas que flanquean el vano deingreso. Son terciadas; su primer tercio es rectoy cubierto con motivos de hojas; en tanto quelos dos tercios superiores se encuentran recorri-dos por estrías que provocan una marcada



un visible movimiento, semejante al que seaprecia en la Casa de las Bóvedas. El friso luceuna guía de hojas que en su recorrido formauna greca. Por último, golpes de hojarasca seacomodan alrededor del marco mixtilíneo delrelieve central que representa a San Felipe Neri,apoyado en una muy protuberante peana orna-da con hojas de acanto.

Estos tres edificios son contemporáneos y,es de suponerse, que Diego de la Sierra, CarlosGarcía Durango y Diego Rodríguez participarande un ambiente favorable hacia corrientes for-males y estilísticas semejantes, por lo que tam-bién es de suponer que abrevaran en fuentessimilares. Imposible saber por ahora cuáles serí-an éstas, pero dejemos abierta la posibilidad dela presencia de fray Juan Ricci, por lo menos apartir de fuentes secundarias.

Quizá ésa, sería también una manera deexplicar las evidencias documentales de que las

estrías y las molduras ondeantes se utilizarondesde muy temprano en la Nueva España, almenos en los retablos. Así lo deja ver el contra-to que celebró el ensamblador Manuel deVelasco para levantar un colateral en la iglesiadel convento de Santa Clara de la ciudad deMéxico, el 4 de septiembre de 1673, el cualtendría “cuatro columnas corintias estriadashasta la tercia de estrías ondeadas … y en elsegundo cuerpo lleva un Santo Jesucristo demarfil que va en una caja y respaldo que se lehace ondeado ...”39

Igualmente, el contrato que concertó otroensamblador, Pedro Maldonado, el 7 de sep-tiembre de 1680 para levantar un retablo en laiglesia del Colegio de San Ramón de la mismaciudad, especifica que tendría columnas deorden corintio con cañas ondeadas40.

Después de ese conjunto de obras arquitec-tónicas y retablísticas, podemos mencionar


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Fig. 11. Catedral de México. Portada del Perdón. Segundo cuerpo. Foto: Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint”.Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México.

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28 Los tratados del orden salomónico. Juan Ricci, Juan Caramuel y Guarino Guarini en la ...


Fig. 12. Iglesia de San Bernardo, ciudad de México. Portada de la Virgen de Guadalupe. Vista general. Foto: ArchivoFotográfico “Manuel Toussaint”. Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México.


Martha Fernández

29Los tratados del orden salomónico. Juan Ricci, Juan Caramuel y Guarino Guarini en la ...

De ambas obras: la portada catedralicia y laiglesia de San Bernardo, podemos conjeturar suvinculación con el “ordine ondeggiante” deGuarini, pues ya se podría suponer con mayorgrado de certeza que sus dibujos ya seríanconocidos en la Nueva España; sin embargo,debemos tomar en cuenta que la presencia deobras anteriores, como las poblanas que heanalizado y la portada del Oratorio de San Feli-pe Neri, pudieron constituir una influencia yamucho más directa para los arquitectos Cristó-bal de Medina y Juan de Cepeda. Esto es, queno podemos desconocer que, pese a la impor-tancia del tratado (de cualquier tratado), losmismos edificios novohispanos pudieron erigirsecomo modelo para los maestros. De hecho, tes-timonios documentales dan cuenta de que asífue, de que en ocasiones los patronos y las pro-pias autoridades civiles y eclesiásticas, tomabancomo modelo las obras que tenían a la mano,que eran las locales. Por ejemplo, el aderezo deuna pared de la iglesia de la Santísima Trinidad,tendría que quedar “fingiéndola de cantería,según y como están las casas del señor canóni-go don Jerónimo de Cervantes, questán enfren-te de la iglesia de las Descalzas”42.

No podemos, sin embargo, desconocer lascitas casi textuales al tratado del teatino enalgunas obras novohispanas más tardías, comola portada del Sagrario de la Catedral de Pueblaedificada igualmente por Diego de la Sierra afines del siglo XVII (Fig. 13). Esta obra, de unsolo cuerpo, tiene el vano de ingreso flanquea-do por un par de columnas exentas y terciadassostenidas por basamentos altos y ornamenta-dos con figuras geométricas. El primer terciotiene gruesas estrías horizontales en zigzag,mientras que el resto del fuste se encuentrarecorrido por estrías helicoidales, esto es, que setrata de columnas entorchadas, que rematan enun capitel dórico. Es imposible negar la seme-janza formal que existe entre estas columnas yla propuesta de Guarini en la que llama “órdinecorinto 1”44, salvo por dos excepciones: el fustetritóstilo de las mexicanas y el capitel con hojasde la lámina del tratado.

Igualmente, puedo mencionar la iglesia deSan Agustín de la ciudad de Querétaro, construi-da entre 1731 y 1736 (Fig. 14)45. La portada tienedos cuerpos y un remate. En ambos cuerpos se

otras dos, casi contemporáneas a San Cristóbalde Puebla y San Felipe Neri de la ciudad deMéxico. Tales son: la portada del Perdón de laCatedral Metropolitana y la iglesia de San Ber-nardo de la ciudad de México. El primer cuerpode la portada catedralicia fue construido por losmaestros Luís Gómez de Trasmonte y RodrigoDíaz de Aguilera; se concluyó en 1672, año enque empezó la fábrica del segundo cuerpo, elcual fue concluido en 1678 (Fig. 11). No obs-tante, parece ser que entre 1684 y 1689 esecuerpo fue enriquecido por el arquitecto Cristó-bal de Medina Vargas, quien agregó los tablerosdel banco y de los intercolumnios, así como elmarco acodado del relieve y las estrías horizon-tales en zigzag, del primer tercio de las colum-nas41. El sentido horizontal de las estrías nosrecuerda, sin duda, a Guarini cuando afirma quelas ondulaciones de las estrías se podían hacerde esa manera “a somiglianza di onde”.

Finalmente, la iglesia de María Santísima deGuadalupe y San Bernardo, construida de 1685a 1690 bajo la dirección del arquitecto Juan deCepeda (Fig. 12). La iglesia fue de planta de unasola nave con dos portadas gemelas a un costa-do, pero en el año 1935, para ampliar la Aveni-da 20 de Noviembre, se recortó la nave y lasportadas se separaron. Éstas tienen dos cuerposy un remate; en el primer cuerpo, el vano deingreso es de medio punto y se encuentra flan-queado por dos pares de columnas de ordenjónico que lucen en el primer tercio estrías queforman círculos concéntricos: solución única enla Nueva España. En la clave del arco se encuen-tra el anagrama de María rodeado de ornamen-tos. Al centro del segundo cuerpo se abre unnicho en forma de venera, cubierto con decora-ción que alberga esculturas de alabastro: la Vir-gen de Guadalupe, en una portada y SanBernardo, en la otra. Sobre cada nicho aparecenescenas gloriosas: el Espíritu Santo con San Ber-nardo y el Padre Eterno acompañando a la Gua-dalupana, rodeados de querubines entre nubesy ángeles que sostienen filacterias y medallones.Los nichos se encuentran limitados por colum-nitas salomónicas y, a su vez, todo el conjuntoestá flanqueado por columnas de orden corintioy pilastras en ángulo, cubiertas de decoración.Como remate de las portadas, un frontón abier-to daba paso a un escudo, hoy desaparecido.

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Fig. 13. Catedral de Puebla. Portada del Sagrario. Foto: Martha Fernández.

Fig. 14. Iglesia de San Agustín, ciudad de Querétaro. Portada principal. Segundo cuerpo. Foto: Archivo Fotográfico “ManuelToussaint”. Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México.


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de la ciudad de México (Fig. 15), construidaaproximadamente de 1716 a 1737 y atribuida alos arquitectos Pedro de Arrieta y Miguel Custo-dio Durán; así como la iglesia de San Fernandode la misma ciudad, edificada por el arquitectoJosé Eduardo de Herrera a mediados del sigloXVIII.

No obstante, quizá lo más importante fue laadopción de la pilastra de perfil ondeante, a lamanera propuesta por Guarino Guarini. A veces,estas pilastras no tienen ningún tipo de orna-mento, como las que tiene la torre de la iglesiade San Juan de Dios de la ciudad de México,construida por el arquitecto Miguel CustodioDurán en la primera mitad del siglo, y el claustroagustino de la ciudad de Zacatecas, de la segun-da mitad del siglo (Fig. 17). Otras veces, el fustese cajea, como en la portada de la mencionadaiglesia de San Juan de Dios (Fig. 16).

Una de las obras más interesantes en estamodalidad es, sin duda, la portada de la capilladel Calvario (mejor conocida como de MedinaPicazo) del convento de Regina de la capital,estrenada el año de 1733 y atribuida al arquitec-to Miguel Custodio Durán (Fig. 18)49. Esta obra esuna de las que aplica con mayor corrección losprincipios de fray Juan Ricci (que no conociódirectamente) y de Guarino Guarini, en el sentidode que en ella no sólo las pilastras son salomóni-cas, sino que todos sus elementos (especialmen-te el frontón y los remates) corresponden al“orden salomónico entero” o, como lo definiríael teatino, al “orden corinto supremo”.

Juan Caramuel en la arquitectura novohis-pana

Como dije antes, la influencia que pudoejercer Juan Caramuel en la arquitectura novo-hispana resulta más obvia, pues aunque tam-bién concedió a la columna helicoidal un ordenespecífico, el “mosiaico”, en realidad su pro-puesta estuvo encaminada a resolver el proble-ma del soporte, más que el de la concordanciade la columna con el resto de los elementos deun edificio.

El dibujo que presenta en la lámina LIX esmuy claro en el sentido de presentar un helicoi-de derivado de Vignola, en cuanto a las propor-ciones, pero ornado en las gargantas, lo que al

levantan columnas de planta octogonal, marca-das helicoidalmente por medio de estrías o cana-laduras muy gruesas, esto es, columnassalomónicas de planta octogonal. En este caso,no se puede dejar de pensar en la influencia deGuarini, con su idea de que las columnas podíanadoptar diversas formas geométricas. Es de des-tacar también que el arco de ingreso tieneforma poligonal, como una manera de mante-ner la coherencia con los soportes que lo flan-quean.

Es de aclararse, que la posible influencia delteatino no se concretó solamente a los soportesy a lo ondeante. Joaquín Bérchez también haseñalado los vínculos que parecen tener las solu-ciones espaciales de la capilla anexa al Sagrariode la Catedral de Puebla, con el tratado de Gua-rini46. Esa capilla fue construida de 1700 a172447; se sabe que Diego de la Sierra realizó elproyecto, aunque tuvo que ser sometido a laaprobación de los arquitectos Nicolás de Casta-ñeda y Antonio Ponce de León. Es de planta decruz griega y lo más sobresaliente de ella es laimpresión de elevación que tiene al empleararcos dobles en los cuatro costados, con el obje-to de que los más altos sirvieran de arranque a lacúpula. Pero para abrir el espacio y dar la sensa-ción de altura, en vez de pechinas, abrió trom-pas, sobre las que se apoyan las pechinas quesirven de apoyo al tambor de la cúpula. Aquél esde planta octogonal y ésta es gallonada, paraacentuar el citado efecto de elevación, el cual seve reforzado con la linternilla que se abre al cen-tro de la cúpula. La superposición de elementos,ciertamente recuerda algunas de las solucionesespaciales propuestas por Guarini y, especial-mente, en la lámina de la Architettura civile en laque presenta el corte transversal de la iglesia deSan Gaetano de Niza48, tal como lo hizo notarBérchez. Incluso podría agregar que la presenciade las trompas, tan inusuales en la arquitecturanovohispana, puede ser otro elemento que De laSierra tomara del tratadista italiano.

Para el siglo XVIII la influencia del tratado deGuarini ya es muy clara y se aprecia no solamen-te en la presencia de estrías ondeantes enmuchas obras, sino también de pilastras y corni-sas de perfil ondeante. Entre las obras que tie-nen columnas con estrías ondeantes podemoscitar la portada de la iglesia de Santo Domingo

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Fig. 15. Iglesia de Santo Domingo, ciudad de México. Portada principal. Primer cuerpo.Foto: Martha Fernández.

Fig. 16. Iglesia de San Juan de Dios,ciudad de México. Portada principal.Foto: Archivo Fotográfico “ManuelToussaint”. Instituto de InvestigacionesEstéticas, Universidad Nacional Autó-noma de México.


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Fig. 17. Convento de San Agustín, ciudad de Zacatecas. Claustro. Foto: Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint”. Instituto deInvestigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México.

18. Capilla de Medina Picazo, conven-to de Regina, ciudad de México. Porta-da. Foto: Archivo Fotográfico “ManuelToussaint”. Instituto de Investigacio-nes Estéticas, Universidad NacionalAutónoma de México.

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Fig. 20. Iglesia de Santa Teresa la Anti-gua, ciudad de México. Portada. Foto:Archivo Fotográfico “Manuel Tous-saint”. Instituto de Investigaciones Esté-ticas, Universidad Nacional Autónomade México.

Fig. 19. Iglesia de San Agustín, ciudadde México. Portada principal. Segundocuerpo. Foto: Martha Fernández.


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Fig. 21. Catedral de México. Portada procesional. Segundo cuerpo. Foto: Archivo Fotográfico “Manuel Tous-saint”. Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México.

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cuando ya se había publicado la Arquitecturarecta y oblicua, del tratadista español.

Las primeras portadas que presentaroncolumnas helicoidales fueron: la principal de laiglesia de San Agustín y las gemelas del templode Santa Teresa la Antigua, así como las porta-das procesionales y del crucero de la CatedralMetropolitana. Todas ellas en la ciudad de Méxi-co y todas construidas por el arquitecto Cristó-bal de Medina Vargas52.

A raíz de un incendio ocurrido el año de1676 fue necesario reedificar la iglesia de SanAgustín, por lo que el templo actual fue levan-tado entre 1677 y 1695 (Fig. 19). La portadaprincipal se estaba realizando el año de 1681.Aunque tiene intervenciones del siglo XIX —época a la que corresponde la mayor parte de laornamentación— en el segundo cuerpo conser-va el relieve central del siglo XVI, que represen-

parecer fue bien recibido en la Nueva Españadurante los últimos quince años del siglo XVII ylas dos primeras décadas del siglo XVIII.

Si hacemos un poco de historia encontrare-mos que la columna helicoidal se introdujo en laNueva España en el Retablo de los Reyes de laCatedral de Puebla, levantado entre 1646 y1649 por el ensamblador Lucas Méndez, graciasa los empeños del obispo Juan de Palafox yMendoza50. Después pasó a la ciudad de Méxi-co en varios retablos como el de San Pedro de laCatedral de México, realizado por Alonso deJerez en 1672 que, hasta hoy, se ha considera-do como el más antiguo de la capital de laNueva España51. Sin embargo, la influencia de lapropuesta de Caramuel no tiene que ver con laretablística, sino con la arquitectura de portadasen las que se incorporó la columna salomónicahasta los años ochenta del siglo XVII, esto es,

Fig. 22. Catedral de México. Portada del crucero. Tercer cuerpo. Foto: Archivo Fotográfico “Manuel Toussaint”. Instituto deInvestigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México.


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carmelitas descalzas dedicada a Nuestra Señorade la Antigua.

Este templo, mejor conocido como SantaTeresa la Antigua, fue edificado de 1678 a 1684(Fig. 20). Sus portadas gemelas están estructu-radas en dos cuerpos y el remate. En amboscuerpos tiene columnas salomónicas, sólo quelas del primer cuerpo son helicoidales y en elsegundo, entorchadas. La inspiración de Cara-muel se encuentra en los soportes del primernivel. Son terciados; el primer tercio es recto yestá cubierto por decoración de hojas, en tantoque los dos tercios superiores se desarrolla elhelicoide de ocho espiras que alcanzan el capi-tel corintio. Los senos están desnudos y son muyplanos, en tanto que las gargantas, que sonmuy angostas y poco profundas, están recorri-das por una cadena.

Como he dicho, en las cuatro obras mencio-nadas, encontramos la referencia a Vignola y aCaramuel, pero en realidad, ambos tratadistaspueden reconocerse únicamente como puntosde referencia, pues en la Nueva España no se rea-lizaron copias, sino lecturas libres, interpretacio-nes locales y hasta personales de esos modelos.

A partir de los trabajos de Cristóbal deMedina, muy especialmente, a partir de las por-tadas catedralicias, el soporte salomónico sedifundió por toda la Nueva España, siempre conuna libertad notable, al punto de poder afirmarque no existen dos salomónicas iguales, a veces,incluso, en la misma obra. No obstante, es reco-nocible Caramuel en algunos otros edificios;quizá no ya o no siempre de manera directa,sino a través de las interpretaciones de Cristóbalde Medina y su grupo de canteros.

La que parece ser una obra derivada de losedificios realizados por el maestro Medina, es laiglesia de San Bernardo, que ya he mencionado.Las columnitas salomónicas que flanquean elnicho del segundo cuerpo de las portadas pare-cen una combinación entre los soportes deSanta Teresa la Antigua y los de la catedral deMéxico: su primer tercio es recto y está ocupa-do por abundante ornamentación, en tanto quesu helicoide se desenvuelve en sólo cuatro espi-ras, cuyos senos son redondeados y sus gargan-tas amplias y poco profundas. Los primerosestán desnudos, en tanto que las segundas seencuentran recorridas por una guía de flores,

ta El Patrocinio de San Agustín, flanqueado pordos pares de columnas salomónicas, diseñadasen el siglo XVII. Al pie de las figuras hay dos car-telas con inscripciones en latín que hacen alu-sión al santo de Hipona como nuevo Salomón ya la construcción de su Templo.

Las salomónicas están adosadas al muro,poseen el helicoide desde la basa y su capitel escorintio. Se desenvuelven en seis espiras de per-fil giratorio, siguiendo la propuesta de Vignola.Sus senos son achaflanados y sus gargantasamplias y abiertas. Como propuso Caramuel,los senos están desnudos, mientras que las gar-gantas se encuentran recorridas por una varatrenzada en la cual se enredan racimos de sar-mientos.

El solo hecho de achaflanar los senos y sus-tituir las hojas de la lámina del tratado, porcadenas, nos indica que los artistas novohispa-nos no copiaron a la letra el modelo del tratado,sino que hicieron de él una interpretación;como la hicieron en las portadas procesionales ydel crucero de la Catedral de México (Figs. 21 y22). Las primeras tuvieron dos etapas construc-tivas: el primer cuerpo fue levantado por elarquitecto Juan Montero de Espinosa de1682—83 a 1684; en tanto que el segundocuerpo, lo construyó Cristóbal de Medina de1684 a 1686. Es en el segundo cuerpo donde seincorporaron las columnas helicoidales, muysemejantes a las de la iglesia agustina, pues suhelicoide también arranca desde la basa, sussenos son achaflanados y las gargantas, muyabiertas, se encuentran recorridas por una guíaque imita una cadena hecha a base de roleos.

Las portadas del crucero fueron concluidas,la del oriente, en 1688 y la del poniente, en1689. Es en el último cuerpo donde se levantanun par de salomónicas, con una solución seme-jante a las que hemos visto, sólo que en estecaso, las gargantas son menos amplias, lo quecomprime la cadena que recorre las gargantas.En estas columnas se manifiesta mejor que enlas anteriores la evidente intención de los artis-tas novohispanos por disimular el helicoide delas salomónicas, lo que será una constante en laarquitectura del siglo XVII y buena parte de ladel siglo XVIII; aunque, sin duda, una de susmejores expresiones la encontramos en las por-tadas de la iglesia del convento de monjas de

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Fig. 23. Iglesia de San Francisco, Ozumba, Estado de México. Fachada. Foto:Archivo Fotográfico“Manuel Toussaint”. Instituto de Investigaciones Estéticas,Universidad Nacional Autónoma de México.

un marco acodado y flanqueado por un par decolumnas salomónicas cuya helicoide arrancadesde la basa y se desenvuelve en cinco espirashasta alcanzar el capitel de orden jónico. Sussenos son achaflanados y desnudos, mientrasque en las gargantas, angostas y poco profun-das, se enreda una especie de cadena.

También la iglesia de San Juan de Dios, hoySantuario de Guadalupe, de Toluca, capital delEstado de México, tiene salomónicas muy simila-res a las realizadas en la ciudad de México. Fue

tan ancha como para volver a ocultar el helicoi-de de los fustes. En el fondo de todo ello seencuentran, sin duda, Vignola y Caramuel, peroya tamizados por los modelos locales.

Tal es el caso de la portada del conventofranciscano de Ozumba, en el Estado de México(Fig. 23). Aunque el edificio conventual es delsiglo XVI, la portada y la torre al parecer secomenzaron a construir en 169753. En el tercercuerpo de la portada se abre un relieve con laimagen de la Purísima Concepción, limitado por


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Fig. 24. Parroquia de Sombrerete, Zacatecas. Foto: Archivo Fotográfico “ManuelToussaint”. Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónomade México.

la Catedral de México y del templo de San Agus-tín de la capital novohispana. Pero una obra queparece derivar más directamente del templo deSanta Teresa la Antigua, es la portada de la capi-lla de la Tercera Orden de San Agustín de la ciu-dad de México. Su construcción, al parecer,comenzó en la última década del siglo XVII54 yFrancisco Sedano consigna el dato de que fuededicada “en 12 de diciembre de 1714”55, obraque yo atribuyo al arquitecto Cristóbal de Medi-na, pese a la época tan tardía de su dedicación56.

construida a finales del siglo XVII. Las columnashelicoidales se encuentran en el segundo cuerpode la portada, son tritóstilas; su primer tercio esrecto y decorado, mientras que los otros dosposeen un helicoide que se desarrolla en tres ycuatro espiras hasta alcanzar el capitel corintio. Eneste caso, sus senos son redondeados y desnudos,en tanto que sus gargantas, abiertas y poco pro-fundas, están ocupadas por una guía de hojas.

Todo este grupo de obras, parecen tenerinfluencia, si no de Caramuel directamente, sí de

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en cinco espiras y rematan en un capitel corin-tio. Los senos son achaflanados y las gargantas,recorridas por una guía de hojas, son angostasy superficiales.

La importancia de las salomónicas de laparroquia de Sombrerete crece al considerar sucercanía cronológica con las primeras obrasconstruidas en la Nueva España, a lo que se uneel hecho de que, al parecer, fueron las primerashelicoidales de la zona norte59, con lo cual tam-bién crece la relevancia que se otorgó al tratadode Juan Caramuel, aunque su lectura no sehaya hecho de manera literal, sino que se hayainterpretado y adaptado al tipo de portada—retablo de la Nueva España y a la clase de solu-ciones formales que se otorgaron en elvirreinato a los soportes, tal como el hecho demarcar sistemáticamente el primer tercio delfuste.

He de aclarar que no todas las columnassalomónicas novohispanas utilizaron solamentedecoración en las gargantas, también las huborevestidas y con ornamentación en los senos,tanto en el siglo XVII, como en el siglo XVIII; sinembargo, la influencia de Caramuel no se aban-donó del todo y se hicieron algunas otras porta-das que mantuvieron la costumbre deornamentar solamente las gargantas, como fueel caso de la portada principal de la iglesia gran-de de San Francisco de la ciudad de México,concluida en 1714 por los canteros Lucas yLoaysa60 y el templo conventual de Santa Maríade Jesús en Atlixco, Puebla, edificado entre1541 y 156961, pero modificado en el siglo XVIII,“cuando la vieja y espléndida obra de canteríaresultó pobre y se buscó enriquecerla y ponerlaa la moda … con elementos ejecutados enargamasa”62.

Reflexiones finalesLa primera consideración que me parece

importante resaltar es la presencia en la NuevaEspaña, de principios teóricos derivados de lostres tratadistas más importantes del “ordensalomónico”: fray Juan Ricci, Guarino Guarini yJuan Caramuel.

En segundo lugar, la temprana aplicación delas teorías del “orden salomónico entero”, noprovenientes de Ricci directamente, sino segura-mente a través de fuentes secundarias o deriva-

La portada (hoy oculta)57 tiene dos cuerpos y, enambos posee columnas helicoidales: cuatro en elprimer nivel y dos en el segundo. Todas ellas sonterciadas. En las del primer cuerpo, el tercio infe-rior es recto y está cubierto con ornamentaciónde hojas; su helicoide arranca desde el segundotercio y se desarrollan en cuatro espiras quealcanzan un capitel compuesto; sus senos sonredondeados y desnudos, mientras que las gar-gantas son amplias, profundas, y se encuentranrecorridas por una cadena. Las columnas delsegundo cuerpo son muy similares a las del pri-mer cuerpo, sólo que el primer tercio está orna-mentado por medio de flores y roleos, en tantoque su helicoide se desarrolla en cinco espiras ysus gargantas se encuentran cubiertas por unaguía de hojas.

Una iglesia que parece depender más direc-tamente de Caramuel, aunque no exenta de lainfluencia de las interpretaciones novohispanas,es la de San Juan Bautista, de Sombrerete, Zaca-tecas, construida alrededor de 1685 (Fig. 24)58.En su portada se pueden encontrar dos tipos desalomónicas diferentes: en el primer cuerpo, tri-tóstilas; y en el último nivel, columnas cuyo heli-coide arranca desde la basa; pero en amboscasos, lucen la tradicional guía ornamental enlas gargantas.

Las salomónicas del primer cuerpo flan-quean el vano de ingreso; es un solo par, tercia-das —como he dicho— cuyo primer tercio seencuentra ocupado por contraestrías, en tantoque en los dos tercios siguientes se desarrolla unhelicoide de sólo cinco espiras rematadas por uncapitel corintio. Los senos son redondeados ydesnudos, en tanto que las gargantas, amplias ypoco profundas están ocupadas por una anchí-sima guía de hojas, la interpretación de Cara-muel más cercana al tratadista que conozco enla Nueva España, aunque la torsión del helicoi-de, más alargada, las aleja tanto de ese trata-dista como de la arquitectura capitalina.

Las columnas que flanquean el nicho deltercer cuerpo, en cambio, pueden relacionarsemás fácilmente con la arquitectura de la ciudadde México, con la lectura de Cristóbal de Medi-na, concretamente en las columnas que esearquitecto utilizó en las portadas de la Catedralde México y en la del templo de San Agustín. Suhelicoide arranca desde la basa, se desenvuelve


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hablar de una tradición arquitectónica propia-mente novohispana.

Juan Antonio Ramírez piensa que la mejorarquitectura barroca de España, como la dePedro de Ribera, la de los Churriguera, la de Leo-nardo de Figueroa, etcétera, no debe tanto a lostratados como al genio de esos arquitectos63. Talafirmación puede también aplicarse al caso de laNueva España: la calidad de la arquitectura y laoriginalidad de sus diseños nos hacen ver, sinduda, la importancia de los tratados, pero tam-bién la capacidad creadora de los arquitectosnovohispanos en el proceso constructivo de unade las manifestaciones artísticas más importan-tes de la América virreinal.

das de su tratado, pero anteriores al tratado deGuarino Guarini.

En tercer lugar, el hecho de que las obrasnovohispanas, basadas en esos principios, hubie-ran sido anteriores a las españolas, nos indican lalibre interpretación que los artistas dieron a lospropios tratados y la independencia con la quese desarrolló la arquitectura novohispana respec-to de la española, aunque ambas partieran delas mismas fuentes. De hecho, las obras levanta-das en la Nueva España se fueron convirtiendoen modelos que inspiraron a los propios artistaslocales. El vínculo con España y con Europa seestableció entonces a partir de los modelos, node las obras construidas, de ahí que se pueda

NOTAS

1 Las teorías de Ricci, Caramuel yGuarini, las he abordado en otrosestudios de manera más amplia y deellos, he extraído las principales idease hipótesis. Martha Fernández: Cristó-bal de Medina Vargas y la arquitecturasalomónica en la Nueva España duran-te el siglo XVII, México, UniversidadNacional Autónoma de México, Insti-tuto de Investigaciones Estéticas, 2002(Monografías de Arte: 27), pp. 133-141. Martha Fernández: “Los tratadosdel orden salomónico” en Homenaje aCarlos Chanfón Olmos, México, Uni-versidad Nacional Autónoma de Méxi-co, Dirección General de Publicacionesy Fomento Editorial, Facultad deArquitectura, Benemérita UniversidadAutónoma de Puebla, Instituto de Cul-tura de Yucatán, Universidad Autóno-ma de San Luis Potosí, UniversidadAutónoma de Yucatán, Universidad deColima, 2006, pp. 554-562. MarthaFernández: “Guarino Guarini en laNueva España” en Arte y ciencia. XXIVColoquio Internacional de Historia delArte, México, Universidad NacionalAutónoma de México, Instituto de

Investigaciones Estéticas, 2002 (Estu-

dios de Arte y Estética: 53), pp. 85-93.2 Elías Tormo y Monzó y Celestino

Gusi: La vida y la obra de fray Juan

Ricci, edición preparada por Enrique

Lafuente Ferrari, Madrid, 1930.3 Juan Caramuel: Arquitectura

recta y oblicua considerada y dibuxada

en el Templo de Jerusalén en Tomo III

de la Architectura civil en que contie-

nen las ichonographias, ortographias,

figuras, y delineaciones, que en los

tomos precedentes se explican. (Vige-

ven. En la Imprenta Obispal por Carri-

llo Corrado, año de MDCLXXVII).

Madrid, Turner, 1984.4 Nino Carboneri: “Introducción”

a: Guarino Guarini: Architettura civile,

introducción de Nino Carboneri, notas

y apéndices de Bianca Tavessi La

Greca, Milán, Edizioni il Polifilo, 1968

[1ª ed.: 1737], pp. xviii-xix.5 De las doce columnas, hoy se

encuentra perdida una.6 John B. Ward Perkins: “The

Shrine of St. Peter and the Twelve Spi-ral Columns” en Journal of RomanStudies, 42 (Londres, 1952), pp. 21-33.

7 Esa idea fue motivo de unapolémica en el siglo XVI, entre quienesconsideraban que era posible que elTemplo de Salomón hubiera tenidoese tipo de columnas y quienes noestaban de acuerdo con esa postura.Al respecto véase: Antonio MartínezRipoll: “Pablo de Céspedes y la polé-mica Arias Montano-Del Prado y Villal-pando”, El Escorial. Estudios inéditosen conmemoración del IV Centenariode la terminación de las obras,Madrid, Consejo Superior de Investi-gación Científica, 1987; así como JuanAntonio Ramírez: “Guarino Guarini,fray Juan Ricci y el ‘Orden SalomónicoEntero’” en Goya. Revista de Arte,160 (Madrid, 1981).

8 El tratado fue publicado por pri-mera ocasión en versión castellana elaño de 1593.

9 La edición de donde extraje estaexplicación es: Viñola: Tratado prácticoelemental de arquitectura o Estudio delos cinco órdenes según J: B: de Viño-la, compuesto, dibujado y ordenadopor J. A. Léveil, 5ª ed., México, Edito-rial Porrúa, 1990, pp. 21-22.

10 Juan Antonio Ramírez: Edificiosy sueños. Estudios sobre arquitectura y

utopía, Madrid, Editorial Nerea, 1991,pp. 122-126.

11 Juan Agustín Ceán Bermúdez:Diccionario histórico de los más ilus-tres profesores de las Bellas Artes enEspaña, t. V, Madrid, Reales Acade-mias de San Fernando y de la Historia,1965. [1ª ed.: Madrid, La Real Acade-mia de San Fernando, en la Imprentade la viuda de Ibarra, 1800], t. V, pp.316-323.

12 Ibidem, pp. 316-321.13 Juan Antonio Ramírez: Edificios

y sueños …, pp. 123, 125.14 Wendel Dietterlin: The Fantas-

tic Engravings of Wendel Dietterlin.The 203 Plates and Text of his Archi-tectura, introducción de Adolf K.Placzek, Nueva York, Dover Publica-tions, 1968. [Edición facsimilar de lade 1598], grabado 66 del Orden Dóri-co.

15 Elías Tormo y Monzó y Celesti-no Gusi: La vida y la obra de fray JuanRicci., fol. 44.

16 Ibidem, fol. 43 vto.17 Ibidem, fol. 43.18 Ibidem, fol. 44.19 Juan Caramuel: op. cit., t. II,

fol. 76, p. 80.20 Guarino Guarini: op. cit., pp.

201-206.21 Ibidem, pp. 184-185.22 Juan Caramuel: op. cit., t. II,

fol. 75, p. 79.23 Guarino Guarini: op. cit., pp.

175-176.24 Rudolf Wittkower: Arte y arqui-

tectura en Italia 1600/1750, versiónespañola de Margarita Suárez-Carre-ño, Madrid, Cátedra, 1995 (ManualesArte Cátedra). [1ª ed. en inglés: 1958],p. 404. Juan Antonio Ramírez: “Guari-no Guarini, fray Juan Ricci y el ‘ordensalomónico entero’, p. 207. René Tay-lor: “Santa Prisca en el contexto barro-co” en Santa Prisca restaurada,México, Gobierno Constitucional delEstado de Guerrero, 1990, pp. 32-36.

25 Juan Antonio Ramírez: “Guari-no Guarini, fray Juan Ricci y el ordensalomónico entero”, p. 207.

26 Ibidem, p. 208.

27 Fecha inscrita en la propiaespadaña. La espadaña del lado dere-cho fue terminada posteriormente; enella se lee la fecha de 1727.

28 Jesús Rivas Carmona: Leonardode Figueroa: una nueva visión de unviejo maestro, Sevilla, ExcelentísimaDiputación Provincial, 1994 (Arte His-palense: 63), p. 81. Antonio de laBanda y Vargas: La iglesia sevillana deSan Luis de los Franceses, Sevilla, Exce-lentísima Diputación Provincial, 1977,pp. 19-20.

29 Antonio Sancho Corbacho:Arquitectura barroca sevillana del sigloXVIII, Madrid, Consejo Superior deInvestigaciones Científicas, 1984, lám.13.

30 José Camón Aznar: La pinturaespañola del siglo XVII en SummaArtis. Historia general del arte, vol.XXV, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, p.416.

31 Ibidem, p. 442.32 El dibujo se encuentra publica-

do en el libro titulado Dibujos dearquitectura y ornamentación de laBiblioteca Nacional. Siglos XVI y XVII,Madrid, Ministerio de Cultura-Bibliote-ca Nacional, Fundación CulturalCOAM, Entrecanales y Tavora, S. A.,1991, p. 74. Se encuentra clasificadocomo “Decoración teatral efímerapara un festejo real” con el número B458.

33 Hugo Leicht: Las calles de Pue-bla. Estudio histórico, Puebla, Junta deMejoramiento Moral, Cívico y Materialdel Municipio de Puebla, 1986 [1ª ed.:1934], p. 255. Consigna que el Lic.Diego Peláez Sánchez, fue medio-racionero en 1682, racionero en 1685,canónigo en 1693 y murió, siendomaestrescuela, en 1714.

34 Diego Angulo Iñiguez y EnriqueMarco Dorta: Historia del arte hispa-noamericano, 3 t., Barcelona, SalvatEditores, 1945-1950, t. II, pp. 663-664.

35 Ibidem, t. II, p. 664.36 En la crónica de Mariano Fer-

nández de Echeverría y Veytia se apun-ta la fecha de 1666, pero quizá puedadeberse a un error de imprenta. Véase:

Historia de la fundación de la ciudadde la Puebla de los Ángeles en laNueva España, su descripción y pre-sente estado, 2 vols., 2ª ed., prólogo ynotas de Efraín Castro Morales, Pue-bla, Ediciones Altiplano, 1962, t. II, p.539. Véase también: Manuel Tous-saint: La catedral y las iglesias de Pue-bla, México, Porrúa, 1954, p. 168.Martha Fernández: Artificios delbarroco. México y Puebla en el sigloXVII, México, Universidad NacionalAutónoma de México, Coordinaciónde Humanidades, 1990 (Colección deArte: 44), p. 110. Martha Fernández:“Guarino Guarini en la Nueva Espa-ña”, p. 102. Debo aclarar que al pare-cer García Durango murió el año de1685, por lo que no pudo ver conclui-da su obra.

37 Antonio García Cubas: El librode mis recuerdos. Narraciones históri-cas, anecdóticas y de costumbresmexicanas anteriores al actual estadosocial. Ilustradas con más de trescien-tos fotograbados, México, EditorialPatria, 1945, p. 128.

38 Francisco de la Maza: Los tem-plos de San Felipe Neri de la ciudad deMéxico, con historias que parecencuentos, México, Instituto Nacional deAntropología e Historia, 1970, pp. 21-23.

39 Dato publicado por Mina Ramí-rez Montes y Guillermo Luckie enCatálogo de documentos de arte.Archivo General de Notarías de la Ciu-dad de México. Protocolos I, México,Universidad Nacional Autónoma deMéxico, Instituto de InvestigacionesEstéticas, 1993 (Catálogos de docu-mentos de arte: 16), p. 58, ficha 253.Versión paleográfica de Rocío Arroyo,a quien agradezco que me haya pro-porcionado la información del docu-mento.

40 Dato publicado por GuillermoTovar de Teresa, en “Consideracionessobre retablos, gremios y artífices de laNueva España en los siglos XVII yXVIII”, Historia Mexicana, El Colegiode México, 133 (México, julio-sep-tiembre de 1984), p. 13. Versión pale-ográfica de Rocío Arroyo, a quienagradezco que me haya proporciona-




Martha Fernández


do la información del documento.41 Al respecto véase: Martha Fer-

nández: “Algunas reflexiones en tornoa las portadas de la Catedral de Méxi-co” en Anales del Instituto de Investi-gaciones Estéticas, 53 (México: 1983),pp. 81-94.

42 AN (Notario Pedro Moreno: 20de diciembre de 1663, f. 373 r.-373v.).[ y los arcos torales que se habríande levantar en el crucero de la parro-quia de Santa Catalina para cargar lasbóvedas debían ser “según y comoestán las del Oratorio de San FelipeNeri y las de la Santa Veracruz, de estadicha ciudad.”4343 AN (Notario Diegode Marchena: 4 de mayo de 1691, f.104 r.-107 v.).

44 Guarino Guarini: op. cit, lám.XV.

45 Clara Bargellini: “Arquitecturareligiosa barroca en Querétaro” enQuerétaro ciudad barroca, Querétaro,Dirección de Patrimonio Cultural,Secretaría de Cultura y BienestarSocial, Gobierno del Estado de Queré-taro, 1988, p. 120.

46 Joaquín Bérchez: Arquitecturamexicana de los siglos XVII y XVIII,México, Grupo Azabache, 1992, p.144.

47 Mariano Fernández de Echeve-rría y Veytia: op. cit., t. II, pp. 131-132.Véase también: Martha Fernández:Diego de la Sierra, un arquitectobarroco en la Nueva España, México,Instituto de Investigaciones Estéticas,Universidad Nacional Autónoma deMéxico, 1986 (Monografías de Arte:14), p. 108. Martha Fernández: Artifi-cios del barroco. México y Puebla en elsiglo XVII, p. 137.

48 Guarino Guarini: op. cit., lám.12.

49 Guillermo Tovar de Teresa:Repertorio de artistas en México. Artesplásticas y decorativas, 3 t., México,Grupo Financiero Bancomer, 1995-1997, t. I, p. 346.

50 El asunto del autor del diseñodel retablo es un tema controversial ycontrovertido. Al respecto véase: Mar-tha Fernández: “El retablo de losReyes. Traza, diseño y autoría” en LaCatedral de Puebla en el Arte y en laHistoria, Secretaría de Cultura, Gobier-no del Estado de Puebla, Arzobispadode Puebla, Instituto de Ciencias Socia-les y Humanidades, Benemérita Uni-versidad Autónoma de Puebla, 1999,pp. 27-41. Martha Fernández: Cristó-bal de Medina Vargas y la arquitecturasalomónica en la Nueva España duran-te el siglo XVII, pp. 105-121.

51 Martha Fernández: Cristóbal deMedina Vargas y la arquitectura salo-mónica en la Nueva España durante elsiglo XVII, p. 174.

52 Ibidem, pp. 235-302. En estaobra se puede consultar la historia decada uno de estos edificios y el análisiscompleto de sus portadas, de susespacios y de sus soportes.

53 Manuel Romero de Terreros:“El convento franciscano de Ozumbay las pinturas de su portería” en Ana-les del Instituto de InvestigacionesEstéticas, 24 (México, 1956), p. 10.Elisa Vargas Lugo: Las portadas religio-sas de México, 2ª ed., México, Univer-sidad Nacional Autónoma de México,Instituto de Investigaciones Estéticas,1986 (Estudios y Fuentes del Arte enMéxico: XXVII). [1ª ed.: 1969], p. 157.

54 Antonio Rubial García: Unamonarquía criolla. (La provincia Agus-tina de México en el siglo XVII), Méxi-co, Consejo Nacional para la Cultura ylas Artes, Dirección General de Publi-caciones, 1990, p. 91.

55 Francisco Sedano: Noticias deMéxico. (Crónicas de los siglos XVI alXVIII), nota preliminar por Joaquín Fer-nández de Córdoba, 3 t., 2ª ed., Méxi-co, Departamento del Distrito Federal,Secretaría de Obras y Servicios (Colec-ción Distrito Federal: 33), t. I, p. 31.

56 El arquitecto Cristóbal de Medi-

na falleció el año de 1699, sin embar-

go, la portada tiene características tan

similares a las de Santa Teresa la Anti-

gua que consideró factible que Medi-

na la haya diseñado. Por otra parte, no

conocemos la fecha de conclusión de

la capilla de la Tercera Orden y no fue

infrecuente que la dedicación de los

templos se llevara a cabo tiempo des-

pués de su edificación.57 Tras una portada sobrepuesta

que se levantó en el siglo XIX, cuando

el edificio se adaptó para ser utilizado

como Biblioteca Nacional.58 Clara Bargellini: La arquitectura

de la plata. Iglesias monumentales delcentro-norte de México. 1640-1750,México, Universidad Nacional Autóno-

ma de México, Instituto de Investiga-

ciones Estéticas, Turner, 1991, p. 250.59 Ibidem, pp. 54-55.60 Eduardo Báez Macías: “Noti-

cias sobre la construcción de la iglesia

de San Francisco de México (1710-

1716)” en Anales del Instituto deInvestigaciones Estéticas, 44 (México,

1975), pp. 31-42. La iglesia fue cons-

truida de 1710 a 1716. El arquitecto

Diego de los Santos “el Mozo” se hizo

cargo de las obras de 1710 a 1712 en

que falleció y lo sustituyó el maestro

Feliciano Cabello hasta la conclusión

del edificio.61 George Kubler: Arquitectura

mexicana del siglo XVI, México, Fondo

de Cultura Económica, 1983 [1ª ed.

1948], p. 559.62 Marco Díaz: Arquitectura reli-

giosa en Atlixco, México, Universidad

Nacional Autónoma de México, Insti-

tuto de Investigaciones Estéticas, 1974

(Cuadernos de Historia del Arte: 4), p.

44.63 Juan Antonio Ramírez: ”Intro-

ducción a la versión española” del

libro de Dora Wiebenson: Los tratadosde arquitectura. De Alberti a Ledoux,Madrid, Hermann Blume, 1988, p. 45.

“los tratados del orden salomÓnico”. juan ricci, juan

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