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LOS NABIS ca.QXD 12/3/07 13:05 Página 1

MARZO / ABRIL2007

Palacio Municipal de Exposiciones Kiosco AlfonsoA CORUÑA

Los NabisPROFETAS DE LA MODERNIDAD


CATÁLOGO

EDITA

Caixanova

DISEÑO Y REALIZACIÓN

Marisa Oropesa

Maria Toral

Palacios Publicidad

TEXTOS

Agnès Delannoy

Marisa Oropesa

Juan Manuel Bonet

BIOGRAFÍAS

Maria Toral

FOTOGRAFÍAS

Photothèque du Musée Départemental

Maurice Denis

Yves Tribes

TRADUCCIONES

Remy Traducciones

IMPRESIÓN

C/A Gráfica

ENCUADERNACIÓN

Triñanes, S.L.

Depósito Legal: VG 253-07

EXPOSICIÓN

PRODUCCIÓN

Caixanova

Conseil Général des Yvelines

REALIZACIÓN

Musée Départemental Maurice Denis :

Frédéric Bigo

Frédéric Miota

Jean-Pierre Variéras

COMISARIADO CIENTÍFICO

Agnès Delannoy

COMISARIADO TÉCNICO

Marisa Oropesa

COORDINACIÓN

Comisariados y Cultura

María Toral

SEGURO

Axa Art

TRANSPORTE

L.P ART Toulouse : Marion Pujol

La realización de esta exposición no hubiera sido posible sin la

generosa participación de los coleccionistas particulares que han

apoyado este proyecto y han aportado su ayuda conservándose

en el anonimato.

Nuestra gratitud también a Madame Françoise Daniel conser-

vadora jefe del Musée des Beaux Arts de Brest.

AGRADECIMIENTOS


INTRODUCCIÓN AL ARTE DE LOS NABIS

LOS NABIS

HACIA EL TIEMPO DE LOS “NABIS”

Paul GAUGUIN

Emile BERNARD

Jozsef RIPPL-RONAÏ

Paul SERUSIER

Paul RANSON

Félix VALLOTTON

Pierre BONNARD

Henri Gabriel IBELS

Ker Xavier ROUSSEL

Georges LACOMBE

Jean VERKADE

Edouard VUILLARD

Maurice DENIS

DATOS BIOGRÁFICOS(por orden alfabético)

9 Agnès DELANNOY

21 Marisa OROPESA

25 Juan Manuel BONET

31

35

39

43

55

65

75

93

105

115

127

137

149

184

Índice


El término “nabi” procede del hebreo, y su significado sería

“profeta”. Esta es la palabra que los artistas franceses, cen-

tro de esta exposición, utilizaron entre ellos a partir de los

años 1890, para designar a los miembros de su grupo. Se

considera profeta a aquel que anuncia el futuro, que predi-

ca la verdad y sabe reconocer aquellas cosas que el común

de los mortales es incapaz de distinguir sin ayuda. Como

artistas, los Nabis tuvieron ese sentimiento de ser “profe-

tas”, de anunciar y de preparar una evolución radical y nece-

saria del arte. La afirmación de sus convicciones pictóricas

y estéticas, entonces alejadas de las normas favorecidas por

la opinión del publico, exigía por parte de estos creadores

una fuerza moral excepcional y el coraje de vencer las

numerosas dificultades existentes. Para comprender la

importancia de este movimiento cultural y artístico, tene-

mos que fijarnos en lo que pasaba en la época para encon-

trar el sentido y el objeto de la obra de arte, lo que para un

artista era considerado deseable y honrado.

En primer lugar, estaba el aprendizaje del “oficio”, el paso

indispensable por las escuelas de dibujo, la preparación de

los exámenes para entrar en la escuela de Bellas Artes, la

elección del estudio, los exámenes y las oposiciones inter-

medias, el acceso a los Salones, el deseo tembloroso de

obtener el tan codiciado “Prix de Rome”, y entrar algún día

en el Museo de Luxemburgo… Tras una apariencia ideal,

democrática e igualitaria, la enseñanza oficial reposaba

sobre una organización rigurosa y escuelas bien llevadas,

profesores titulados, programas muy completos (clases de

dibujo según lo clásico, de anatomía, de perspectiva de his-

toria…).

El objetivo de esta enseñanza era aportar, al Estado y a los

particulares, “profesionales competentes”, artistas y técni-

cos, capaces de responder a los encargos con calidad: retra-

tos semejantes, paisajes agradables, desnudos bien dibuja-

dos, cuadros de historia, religiosos o mitológicos, com-

puestos correctamente…

Incluso sin tener los conocimientos necesarios para recono-

cer la calidad de una obra de arte, el cliente que se dirigía a

un antiguo alumno de la “Escuela” o, mejor aún, a un

Premio de Roma, tenía la certeza de obtener una obra de la

que su familia y él mismo podrían sentirse orgullosos y que

sería transmitida a sus herederos como un objeto de valor.

La obra de arte era ante todo un trabajo bien hecho, bien

dibujado -“El dibujo es la probidad del arte”, se decía- agra-

dable para la vista y el espíritu. Esto era ser “honrado” en

la pintura. Para el artista el objetivo era lograr no equivocar-

se en la calidad técnica del trabajo entregado.

INTRODUCCIÓN AL ARTE DE LOS NABISLa noción de “simbolismo pictórico”

7

Por Agnès DELANNOY


Para obtener esta competencia, en Francia y en la mayoría

de los países europeos, el joven interesado por el dibujo

debe someterse a años de estudio, en primer lugar según

los modelos clásicos y las escayolas de los estudios, y des-

pués según el modelo vivo. El primer elemento del éxito, en

el sentido académico del término, era la exactitud rigurosa

del dibujo, la calidad de lo entregado, la búsqueda de la imi-

tación. Después venía la adquisición de una sólida cultura

general y la práctica incontestable de una reflexión cultural

real. La particular habilidad de algunos pintores, el nivel de

elaboración de sus composiciones, la belleza y la amplitud

de sus obras les permitía a veces lograr una gran reputa-

ción, obtener grandes encargos prestigiosos del Estado o

personalidades importantes, de estar rodeados de alum-

nos, de colaboradores de estudio y de clientes, de recibir

premios o entrar en la Academia… Todo esto se basaba en

la calidad ilusionista con la que los temas eran tratados. Ya

se tratara de retratos o de naturalezas muertas, de escenas

mitológicas o religiosas, en definitiva de cualquier tema, la

importancia era la verosimilitud de la representación, su

brío, su fuerza de imitación. Es esto en lo que se encontra-

ba el sentido y el objeto del arte oficial, esto es lo que se

aplicaba a todo artista honrado sin importar cual fuera su

nivel y el tema representado.

Para los Nabis, sin embargo, el sentido del arte no es y no

puede ser “imitación”. La verdad en el arte no puede lograr-

se buscando simplemente trasladar todo con exactitud.

Según ellos, la enseñanza del arte se comprometió con un

falso camino. No sólo la enseñanza mecánica del dibujo es

un error: “Saber dibujar no significa dibujar bien”1, aunque

se enseña a la gente joven que hay que “dibujar convenien-

temente antes de pintar” si bien hay que “separar el estudio

de la pintura en dos categorías. Se aprende primero a dibu-

jar y después a pintar, lo que viene a significar que se colo-

rea en un contorno ya preparado”2. Se pide a los alumnos

“hacer tontamente lo que vemos”, se les enseña el modela-

do diciendo “El dibujo son manchas”3. En “la mayoría de las

Academias, se inculca a los alumnos procedimientos en vez

de enseñar cómo nace una obra de arte”. El joven artista

que sigue esta enseñanza logra difícilmente estudiar su pro-

pia obra, a fuerza de copiar tontamente la naturaleza, su

imaginación se encuentra atrofiada casi por completo.

Como lo cuenta Verkade (1868-1946) que, desde su llega-

da a París conoció a Gauguin y se integró rápidamente con

el grupo de los nabis, el joven pintor, al final de sus años de

estudios “no sabía como hacer un cuadro. Era como alguien

que, conociendo muchas palabras y reglas de una lengua,

no puede hablar”4. Por el contrario, Gauguin estaba conven-

cido del hecho de que la exactitud del dibujo tiene poca

importancia. Según él, no hay que copiar la naturaleza por-

que “el arte es una abstracción”5, y lo que se enseña en las

escuelas y en las academias se basa en un contrasentido. El

papel del artista no es el de copiar sino el de interpretar el

tema y restituirlo en la tela de la manera que él lo entiende.

Este trabajo de interpretación pictórica pasa siempre por

una cierta simplificación del dibujo y por la obligación de

elegir obligatoriamente las líneas y los colores utilizados.

Por lo tanto hay que innovar, liberarse de los métodos ofi-

ciales del arte y buscar soluciones pictóricas que respondan

a este nuevo método: “evidentemente, esta vía simbolista

8

1 Gauguin Racontars de rapin, París, Editions Falaize, n. d., p. 32. Gauguin persigue con esos términos:“Examinemos esa famosa ciencia del dibujo; pero es una ciencia que conocen todos los pre-mios de Roma, e incluso aquellos que han concursado y que han quedado los últimos; ciencia que sin excepción han aprendido todos en unos años conducidos por su pastor Cabanel. Ciencia queaprenden fácilmente, sin esfuerzos, cultivando siempre las brasseries y los lupanares.”

2 Paul Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, Textes choisis et présentés par Daniel Guérin, París, Editions Gallimard, 1974, p. 25.

3 Maurice Denis, “ Définition du Néo-Traditionnisme ”, Art et critique, 23 et 30 août 1890, repris dans Théories, 1890 – 1910, Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, París,Rouart et Watelin éditeurs, 1920, pp. 4-7.

4 Tom Willibrord Verkade, Le tourment de Dieu, París, Librairie de l’art catholique, 1926, pp. 35-36.

5 Gauguin, lettre à Vincent Van Gogh, 24 ou 25 juillet 1888, Correspondance de Paul Gauguin, documents, témoignages, ed. établie par Victor Merlhès, París, Fondation Singer-polignac, 1984, p.200.


esta llena de escollos”6 pero no importa si te alejas de los

otros y la masa ya no te entiende. Pero para los patanes

que se creen que estás loco, lo que importa son los pensa-

mientos bellos que se pueden evocar con la forma y el

color. Pero para los académicos con su trompe l´ oeil de la

naturaleza, “sólo nosotros navegamos en el buque fantas-

ma con toda nuestra imperfección fantasista”7.

El sentido del arte es la expresión de los sentimientos

humanos, de los pensamientos, de “sensaciones” de felici-

dad, de ira, de desgana..., que nacen al ver ciertos objetos

o sucesos. Lo que es verdadero en la pintura es la impre-

sión producida por la composición de los colores, de las

luces, de las sombras que provocan emociones y llegan al

rincón mas íntimo del alma”8. Los Nabis comparten con

Gauguin la convicción de que “las formas y los colores en

armonía producen en sí mismas una poesía”9. Ningún razo-

namiento puede impedir que el cerebro quede impresiona-

do por una infinidad de cosas que la razón no puede des-

truir. ¿Por qué los sauces con las ramas que cuelgan se les

llaman llorones?, se pregunta. Es porque las líneas que

bajan se consideran tristes. Igual que el sicómoro no está

triste porque lo pongan en los cementerios, es su color lo

que es triste. Deduce que existen líneas nobles, tristes o

mentirosas, tonos comunes y armonías tranquilas10. Por

eso el pintor, que por el ansia de imitar o por miedo a equi-

vocarse, no se atreve a utilizar el color necesario para

lograr la armonía del cuadro y lo remplaza por otro, tal vez

más exacto pero que no queda definido “dice una mentira

y una tontería”. “Dibujar francamente, no es afirmar un ele-

mento verdadero de la naturaleza pero sí mostrar locucio-

nes pictóricas que no disfracen el pensamiento”11. La ver-

dad exige a veces un verde más verde que el de la natu-

raleza. El “cuadro iluminado así desde un subterfugio, una

mentira, será verdad, ya que os dará la impresión de algo

verdadero”. Esa es “verdad de la mentira”12. La honestidad

no consiste por tanto en copiar la realidad sino en expre-

sar sentimientos verdaderos”: por medio de armonías hábi-

les se creó el símbolo”13. Contrariamente a las ideas recibi-

das, la mentira es la imitación. Esta concepción del arte

radicalmente distinta a la de los ambientes oficiales es

incompatible con el sentido de honradez en la pintura tal y

como se conocía en la época. El análisis teórico y estético

supone entonces, para Gauguin y sus seguidores, necesa-

riamente la toma de una posición estética y una condena

moral del arte oficial.

A decir verdad, otras personalidades alejadas de las normas

y relativamente inclasificables de los movimientos del arte

de la época ya se habían comprometido más o menos de

manera próxima, más o menos inconscientemente, más o

menos de forma prudente, en la estela del “buque fantas-

ma”. Primero estuvo Puvis de Chavannes (1824-1898),

célebre pintor, colmado de encargos oficiales y autor de

inmensas pinturas decorativas para los museos y los edifi-

cios públicos. Podría considerarse como un simple defensor

de la República virtuosa, laica y humanitaria, como un clási-

co reaccionario inquieto que no disgusto a las autoridades.

Pero la grandeza y la emoción que encierran algunas de sus

obras como Les jeunes filles au bord de la mer y el Pauvre

Pêcheur lo elevaron a una poesía única, sin precedente en el

arte decorativo. Es una pintura temática pero que en reali-

6 Gauguin, lettre à Emile Schuffenecker, 16 octobre 1888, Correspondance, op. cit. , p. 255.

7 Gauguin, lettre à Schuffenecker, 3ème décade d’août 1888, Correspondance, op. cit. , p. 216.

8 Paul Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, op. cit. , pp. 160-161.

9 Paul Gauguin, lettre à Vincent Van Gogh, vers le 7 ou 9 septembre 1888, Correspondance, op. cit. , p. 220.

10 Gauguin, Correspondance, op. cit. , pp. 87-89.

11 Ibid, p. 163.

12 Ibid, p. 177.

13 Ibid, p. 179.

9


dad parece no tener ningún tema y reduce cualquier dato

narrativo a su expresión más simple y naïf14. Esta simplici-

dad fue inmediatamente percibida por la nueva generación

que tomó prestado “el aspecto decorativo y tranquilo” y

admiraba “las maravillosas armonías de los tonos pálidos”,

así como la composición que “producía en el alma esa

impresión dulce y misteriosa que te sosiega y te eleva”15.

Esta forma de “crear imágenes que residen sin ser jamás

contadas” confiere a Puvis de Chavannes una posición sin-

gular en su tiempo, la de un verdadero maestro, ilustrado

por el inconcebible número de quinientos cincuenta partici-

pantes en el banquete que se le ofreció en 1895. Su papel,

que es solamente comparable al que desempeño David

alrededor de 1800, contribuyó poderosamente a reforzar la

posición de París como capital del arte16.

Pero no podemos negar la influencia de otras figuras cuyas

concepciones artísticas personales, podríamos decir que sin

equivalentes, tomaron una dimensión particular. Como

Gustave Moreau (1826-1898) cuyo universo pictórico, fun-

damentalmente literario y onírico, tiene un lugar aparte en

el academicismo, la pintura de historia y del simbolismo.

Dibujante notable, nutrido de una cultura clásica y de lectu-

ras de todo tipo, Moreau se benefició a la vez del reconoci-

miento oficial -fue elegido por la Academia de Bellas Artes

en 1888- y de la estima de los poetas y de los escritores del

Simbolismo como Heredia, Montesquieou, Péladan,

Huysmans y Verhaeren que le proclamaron “artista supre-

mo”. La rareza de su pintura no se manifiesta por efectos

pictóricos propiamente dichos, pero abundan ornamentos

sencillamente tomados de obras documentales y nunca

buscó inventar formas. Sin embargo Moreau busca “conver-

tir en visibles los destellos interiores que no sabemos inter-

pretar, que tienen en sí algo de divinos en su insignificante

apariencia y que, traduciéndose a través de los maravillosos

efectos de la plástica pura, abren horizontes mágicos”17.

Para él, el artista es sublime cuando “olvida la naturaleza en

sus manifestaciones físicas y vulgares para entregarse por

entero a la manifestación del sueño y de lo inmaterial”18.

Esto es lo que Moreau llama “abstracción”. Incluso si en la

forma no se trata de abstracción, al menos en el sentido en

el que lo entendemos hoy, confirma la primacía del sueño y

asigna a la pintura la función de expresar los movimientos

del alma y del espíritu, anticipando la renovación del simbo-

lismo pictórico.

Muy diferente, la obra de Odilon Redon (1840-1916) dis-

pone de un prestigio desigual entre los pintores de la gene-

ración de los simbolistas y de los nabis. Rebelde como ellos

ante la enseñanza clásica, Redon sólo tuvo rencor para los

estudios de taller: mientras que su profesor le obligaba a

dibujar objetos inanimados, el sólo percibía “la expansión

del sentimiento triunfante de las formas”. A pesar de su

14 Jacques Foucart, “ Préface ”, cat. expo. Puvis de Chavannes, París, Grand Palais, 1976, p. 17.

15 Maurice Denis, Journal, París, Editions du Vieux Colombier, 1957, t. I, p. 67.

16 Serge Lemoine, “ Le créateur ”, cat. expo. De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, vers l’art moderne, París, Flammarion, 2002, pp. 18-19.

17 Gustave Moreau, L’Assembleur de rêves, Fonfroide, Bibliothèque artistique et littéraire, 1934, p. 29.

18 Ibid., p. 31.

Gustave MOREAU

Los unicornios, h.1885

Óleo sobre lienzo. París, musée Gustave Moreau

Puvis de CHAVANNES

Jóvenes mujeres al borde del mar. 1879

Óleo sobre lienzo. París, musée d’Orsay

10


buena voluntad, Redon nunca pudo conseguir someterse:

“Pocos artistas han debido sufrir lo que verdaderamente he

sufrido, la continúa, lenta, paciente, sin revuelta, para orde-

nar, como los otros, en la línea ordinaria” escribió Redon19.

Por supuesto, tuvo que reproducir objetos visibles según los

métodos convencionales del “modelado”, pero su “arte esta

limitado a las fuentes del claroscuro y a los efectos de la

línea abstracta que actúa directamente en el espíritu, no

puede “proporcionar sin recurrir únicamente a los juegos

misteriosos de las sombras y del ritmo de las líneas mental-

mente concebidas”20.

Redon no puede comprender la idea de un arte de imita-

ción en sí mismo, se siente en revolución por las palabras

“vulgares” que se escuchan en los falsos templos del arte

-“la probidad del dibujo”21, por ejemplo- porque piensa

que la naturaleza es fuerza, una semilla, un fermento:

“después de un esfuerzo por copiar minuciosamente una

piedra, un tallito de hierba, una mano, un perfil, o cual-

quier otra cosa de la vida humana o inorgánica, siento la

llegada de una ebullición mental; entonces tengo la nece-

sidad de crear, de dejarme llevar por la representación de

lo imaginario. […] Con este origen creo que mis invencio-

nes son reales”22. Llega entonces a definir un “arte sugesti-

vo”, el suyo, por supuesto, pero también el arte en sí

mismo: “El arte sugestivo es como una irradiación de temas

para el sueño donde se encamina el pensamiento”23. Es por

esto por lo que Gauguin admira tanto las obras de Odilon

Redon y toma prestadas las formas misteriosas que se distin-

guen en sus maravillosos carboncillos y en sus litografías. “En

él, los sueños se vuelven realidad”, escribe, “y veo en toda su

obra el lenguaje de un corazón humano y no monstruoso”24.

Más tarde Maurice Denis representó a Odilon Redon en el

centro del grupo de los nabis para su obra L’Hommage à

Cézanne (París, Musée d’Orsay) y se entusiasmó por la sen-

sualidad alegre de los colores que irradian sus composicio-

nes tardías, por su talento decorativo y por “las melodías

puras que surgen de su fondo sinfónico”25.

Cercana a ciertos aspectos de Odilon Redon que le reco-

noció “dones de visionario”, la obra de Eugene Carrière

(1849-1906) aparece como singular en su época: “...con

un registro reducido de algunos ocres templados y marro-

nes, convirtió la naturaleza humana sensible en acentos

expresivos, íntimos, patéticos en ritmos ondeantes y huidi-

11

19 Odilon Redon, A soi-même, París, librairie José corti, 1961, p. 22.

20 Ibid, p. 25.

21 Ibid, p. 147.

22 Ibid, pp. 28-29.

23 Ibid, p. 26.

24 Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, op. cit., pp. 60-61.

25 Maurice Denis, “ Exposition Odilon Redon ”, L’occident, avril 1903, repris dans Théories, op. cit. pp. 136-138.

Odilon REDON

Perfil de mujer, h.1905

Pastel. Bordeaux, musée des Beaux-Arts


zos”26. La maternidad y la vida familiar fueron sus temas

predilectos, porque el “arte es interesante cuando nos

habla de cosas que hemos aprendido a conocer”27. La

amistad profunda que le une a Auguste Rodin chocó a la

crítica de la época que se jactaba de acercar a los dos

talentos: “Estos dos grandes artistas se penetran y se

influencian, los dos combinan un arte de sombra y de pie-

dra que concilia de forma superior la pintura y la escultura

en el estudio abstracto de los valores”28. Probablemente

fue frecuentando las reuniones de pintores y escritores

simbolistas cuando Eugène Carrière conoció a Gauguin con

quien intercambió un retrato. Carrière tuvo igualmente una

influencia indiscutible sobre los nabis. Maurice Denis no

deja de señalar el respeto que siente por Carrière que con-

sidera como “el igual de los grandes maestros por su inter-

pretación de los volúmenes, que trata como un escultor de

bajorrelieves; por la comprensión del gesto, por la poten-

cia del dibujo; y la fuerza de la emoción que hacen de él un

igual a los más grandes poetas [...] Su arte es revelador del

poder del alma”29.

En el momento en el que la obra de estos precursores

adquiere la notoriedad y la influencia, Gauguin (1848-1903)

vacila y cuestiona a los maestros del pasado.

Divide la veneración de Pissarro por las pinturas egipcias,

persas, chinas y japonesas30.

Como Pissarro, continúa pintando paisajes casi impresionis-

tas pero ya en Les Saules nos damos cuenta que no busca

aclarar la confusión de la naturaleza y que su pincelada

acentúa más que la impresión del desorden y de la rareza

que el hombre resiente delante de un paisaje a la organiza-

ción del que no toma parte. ¿Es un camino, un río, un valle?

La visión de los árboles muertos inextricablemente mezcla-

dos con la vegetación muestra el desorden de la vida pero,

según los criterios del tiempo, este cuadro sería más bien

un paisaje bastante mal pintado… Incluso en el retrato de

la Fille du patron, es posible percibir las premisas de esta

manera de abordar la expresión del pensamiento. Mal ves-

tida con vestimentas informales, el pelo horriblemente esti-

rado y cortado corto, se nos presenta sin ninguna ayuda

usual para un retrato de una joven: las orejas despegadas,

el mentón hinchado y una nariz puntiaguda decorada con

una verruga. Está girada hacia el espectador pero no mira

realmente a nadie y da la impresión de cierta estupidez. ¿En

qué piensa? Sus pensamientos deben ser oscuros, confu-

sos como los motivos difuminados del fondo del cuadro

delante de los que posa y que son casi imposibles de iden-

tificar. Probablemente tomados del papel pintado de una

12

26 Odilon Redon, op. cit., p. 108.

27 Eugène Carrière, texte cité dans “ Ecrits d’Eugène Carrière ”, cat. expo. Eugène Carrière, le peintre et son univers autour de 1900, Saint-Cloud, musée de Saint-Cloud, 1996, p. 127.

28 Camille Mauclair, cité par Pierre-Louis Matthieu, La génération symboliste, 1870-1910, Genève, Skira, 1990, p. 60.

29 Maurice Denis, “ Le renoncement de Carrière ”, L’Ermitage, 15 juin 1906, repris dans Théories, op. cit., pp. 211-215.

30 Charles F. Stukey, “ Les années impressionnistes ”, cat. expo. Gauguin, París, Galeries nationales du Grand Palais, 1989, p. 45.

Eugène CARRIÈRE

Perfil de niño, h.1895

Óleo sobre lienzo. Douai, musée de la Chartreuse


habitación, estos motivos se disuelven en una materia eva-

nescente y contribuyen a enmarañar la percepción del espa-

cio. Lo que está confuso en el espíritu de la joven se expre-

sa en el lienzo a través de medios pictóricos. La pincelada,

sin embargo, sigue relativamente cercana a la de Pissarro y

la visión sigue siendo la tradicional. El acto de pintar, en sí

mismo, queda todavía lejos de la evolución del pensamien-

to y de las convicciones del pintor. Independientemente de

las razones puramente materiales que le llevan a abandonar

París algunos meses más tarde, la sensación de tener que

encontrar la llave de una nueva expresión es probablemen-

te una de las causas de su primera ida a Bretagne. Pero si

las primeras obras “bretonas“ de Gauguin poseen incontes-

tablemente una pureza renovada y presentan avances inte-

resantes en materia de composición, el pintor sólo toma

unas tímidas libertades de la naturaleza. Incluso las obras

realizadas durante su viaje a Martinique continúan siendo

dudosas en la forma. No sería hasta el año siguiente, des-

pués de su segunda estancia en Bretagne en 1888, que se

dibujaría una plena evolución. La forma por fin se somete a

la idea de una forma decisiva en Les enfants luttant, cuadro

realizado en el mes de julio de 1888. El pintor deliberada-

mente atribuye a los jóvenes luchadores piernas despro-

porcionadas y pies enormes para acentuar la impresión de

esfuerzo y el carácter primitivo de la lucha. Gauguin es

consciente de su paso experimental puesto que en ese

momento escribe a Van Gogh “el arte es una abstracción”.

Incluso si el espacio del cuadro puede parecer desconcer-

tante, los cuerpos poseen un verdadero modelado y el colo-

rido continúa bastante cercano a la naturaleza. Estas últi-

mas barreras cedieron al final del verano, puede ser en

parte gracias a la fuerte impresión sentida tras el descubri-

miento de las últimas obras de Emile Bernard.

Emile Bernard (1868-1941) es una joven promesa de la pin-

tura, amigo de Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Louis

Anquetin; también busca nuevos medios de expresión.

Como Gauguin, Bernard es completamente consciente de lo

que diferencia sus aspiraciones de las de sus amigos sobre

las prácticas del arte oficial. Es consciente de la dificultad

de encontrar otro lenguaje y de los riesgos que los artistas

toman en estas aventuras solitarias: ”nosotros queríamos

pero no podíamos mientras que ellos, la vieja escuela, las

bellas artes, no quieren, no sienten y pesan demasiado [...]

En nosotros todo es llama, la hoguera quema y ha consu-

mido rápidamente al hombre: en ellos, al contrario todo es

rutinario y metódico, lo hacen como si lo hubieran aprendi-

do y eso es todo. Es el arte fatal tanto de un lado como del

otro”31. En lo que le concierne, Emile Bernard se esfuerza

metódicamente para simplificar el dibujo y contornear las

formas de una manera muy firme. En 1887, con su obra

13

31 Emile Bernard, carta a sus padres, Saint-Briac, 2 juillet 1886, cité par Laure Harscoët-Maire, “ Emile Bernard tel qu’en lui-même ”, Le pays de Dinan, Tome XVII, année 1997, p. 131.

Paul GAUGUIN

Los niños luchando, 1888

Óleo sobre lienzo. Colección S. Josefowitz


Quai de Clichy, Bernard muestra una de las primeras mani-

festaciones de su acercamiento a la composición radical-

mente geométrica. Por la acentuación deliberada del con-

traste entre los elementos verticales, horizontales y vertica-

les, realiza un escorzo conmovedor provocando una sensa-

ción dramática e intensa que hace pensar en la influencia de

las estampas japonesas32. Un poco más tarde en el mismo

año, en el pequeño cuadro titulado Pot de gré, Bernard rea-

liza su “primer ensayo de Sintetismo y de Simplificación”33

que presenta ya el cloisonismo característico de sus obras

posteriores pero todavía posee un cierto modelado. En

1888 vuelve a Bretaña para pasar los meses de verano, pri-

mero a Saint-Briac y después Pont-Aven dónde se encuentra

con Gauguin con quien, en esta ocasión, entabla una relación

bastante cordial. Los dos pintores se muestran sus obras y

se intercambian halagos pero en un primer momento

Gauguin habla de Bernard como el “petit Bernard...". Es cier-

to que este último es muy joven, tiene únicamente veinte

años y no posee ni la experiencia ni la facundia de Gauguin.

Puede que razone menos, en esa época al menos, pero

metódicamente persigue distintas experiencias.

Bernard lleva al extremo el sintetismo de las formas cuan-

do realiza Bretonnes au goémon. Ya no hay ni sombras, ni

modelado, los colores en acuarela están repartidos todo lo

uniformemente que esta técnica le permite y cada motivo

está ligeramente rodeado por un cerco negro. El dibujo está

tan simplificado que las figuras se reducen al estado de for-

mas ovoidales casi abstractas que evocan mujeres bretonas

en trajes regionales, tenemos en mente el recuerdo de

haber visto representadas en otro lugar... El mar, superficie

plana y uniforme, aparece como una especie de muro en el

que el barco situado en la línea del horizonte no estuviera

dibujado de una manera figurativa. Lo que podría ser sim-

plemente una escena de género pintoresca mirando los

cuadros de Jules Breton, Yan’ Dargent o Jules Girardet, toma

aquí un sentido distinto: lo que se representa es la idea de

la espera, no la de la recogida de . La osadía pictórica de

Bernard lo lleva rápidamente a concepciones radicales y

decisivas. Una de ellas es la búsqueda de la “síntesis”. La

idea de suprimir la tercera dimensión de las figuras existen-

tes en la naturaleza simplificando el dibujo y delimitando

cada forma por un contorno oscuro lleno de color homogé-

neo, como ocurre en las vitrinas. Así a su vuelta de una feria

de Pont-Aven, pinta Bretonnes dans la prairie verte. Las

figuras, dibujadas toscamente, están repartidas de formas

desigual sobre un fondo verde uniforme. Todas las figuras

están pintadas de forma plana y delimitadas por un cerco

negro. La expresión de las caras se reduce al máximo, no

hay ni luz, ni modelado, ni siquiera perspectiva. No hay ni

cielo ni ningún otro elemento decorativo.

La diferencia de tamaño entre los personajes es lo único

que nos sugiere la idea de un reparto del espacio. Como en

los futuros cuadros abstractos, la disposición de los planos

tiene en cuenta formas, líneas y manchas de colores y no un

contenido narrativo del cuadro34.

En una carta dirigida a Schuffenecker, que data del 14 de

agosto de 1888, Paul Gauguin admite que Emile Bernard

había traído de Saint-Briac “cosas interesantes” y termina

14

32 Bogomila Welsh-Ovcharov, Vincent van Gogh and the birth of cloisonnism, Toronto, Art Gallery of Ontario, 1981, p. 276.

33 Frase de una inscripción situada en el reverso del cuadro que puede ser de la mano del artista pero seguramente posterior.

34 Wladyslawa Jaworska, Paul Gauguin et l’école de Pont-Aven, Neuchâtel, Editions Ides et Calendes, 1971, p. 18.

Emile BERNARD

Bretonas en el campo, 1888

Óleo sobre lienzo. France, colección particular


añadiendo: “He aquí uno que no duda nada”35. Fue precisa-

mente ese atrevimiento el que le impresionó fuertemente y

tuvo seguramente sobre él un efecto catalizador tal como

para liberarse definitivamente de la estética de Pissarro.

Aunque es en esta época en la que Gauguin realiza su pri-

mer cuadro con tema religioso: La vision du sermon o La

lutte de Jacob avec l’ange. Es una obra enigmática dibujada

sobre un fondo rojo bermellón en el que, en el primer

plano, encontramos perfiles netos de un grupo de bretones

recogidos y atentos. En el centro un árbol divide le lienzo

en dos por la diagonal. Arriba a la derecha, el grupo del

ángel y de Jacob deriva directamente de los grabados de los

luchadores de Hokusai. Gauguin envía inmediatamente la

descripción de su obra a su amigo Vincent Van Gogh, que

desde hace varios meses le invita a ir con él a Arles, expli-

cándole sus intenciones: ”Para mí en ese cuadro el paisaje y

la lucha sólo existen en la imaginación de la gente que reza

después del sermón por eso el contraste entre la gente de

la naturaleza y la lucha del paisaje no natural es proporcio-

nal”. Con esta obra “Gauguin da la espalda deliberadamen-

te al impresionismo que todavía no había superado; crea al

mismo tiempo la primera imagen completa de un nuevo

estilo, el sintetismo, del cual encontraremos algunas premi-

sas en numerosas obras anteriores pero es aquí por prime-

ra vez donde está perfectamente adaptado a una concep-

ción global de la pintura, antinaturalista y simbolista.”36. La

transformación de los elementos “pintorescos” en motivos

decorativos y la importancia simbólica acordada al empleo

del color puro como expresión de lo imaginario se adelanta

al esplendor de los lienzos tahitianos y marca la evolución

pictórica de Gauguin de una manera definitiva. No nos sor-

prende que sea precisamente en este momento cuando su

influencia comienza a multiplicarse y los jóvenes pintores le

toman como un liberador.

La historia de algunos de los alumnos más audaces que alre-

dedor de 1888 frecuentaban la Académie Julian, nos la cuen-

ta Maurice Denis: ”ignoraban completamente el gran movi-

miento artístico que bajo el nombre de impresionismo acaba-

ba de revolucionar el arte de pintar, estaban en Roll, Dagnan;

admiraban a Bastien Lepage: hablaban de Puvis con una indi-

ferencia respetuosa, dudando, conscientemente, que no

sabia dibujar”37. Uno de ellos, Paul Sérusier (1864-1927), por

aquel entonces aprendiz en pequeños estudios del faubourg

Saint-Denis, era particularmente culto. Les hablaba de

Péladan, de Wagner, de los conciertos de Lamoureux, de la

literatura decadente... Provenía de una familia parisina aco-

modada, en la que su padre era fabricante de perfumes y

director de la guantería Houbigant. Sérusier frecuento las

mejores escuelas de París (la escuela Fénelon, el liceo

Condorcet...), y a pesar de la primera oposición de sus

padres, acabó por convencerles para que le permitieran ins-

cribirse en la Escuela de Arte. Indiferente a las vanguardias,

primero adoptó el naturalismo de sus contemporáneos y pre-

sento incluso con éxito una pequeña pintura en el Salón.

Al verano siguiente, pasó sus vacaciones de verano en

Bretagne y se instaló en Pont-Aven donde pintó un sombrío

35 Gauguin, Correspondance, op. cit., p. 210.

36 Claire Frèches-Thory, “ Gauguin et la Bretagne ”, cat. expo. Gauguin, op. cit., p. 125.

37 Maurice Denis, “ L’influence de Paul Gauguin ”, L’occident, octobre 1903, repris dans Théories, op. cit., p. 167.

Paul GAUGIN

La visión del sermón o La Lucha de Jacob con el Ángel. 1988

Óleo sobre lienzo. Edimbourg, National Gallery of Scotland

15


Intérieur breton con un estilo totalmente tradicional y con

una paleta oscura apropiada para representar la pobreza de

la vida campesina.

Si después de haber pintado este cuadro, Sérusier no se

hubiera encontrado con Gauguin y con Emile Bernard,

seguramente hubiera continuado trabajando en esa direc-

ción y puede que hubiera obtenido una buena plaza en la

escuela naturalista38. Pero poco antes del fin de sus vaca-

ciones conoció a Bernard, quien le presentó a Gauguin.

Sérusier le mostró tímidamente una de sus pinturas.

Gauguin le halagó pero también le aconsejó utilizar tonos

puros en vez de modularlos y le invitó a una clase de pin-

tura sur le motif.

Decidieron pasear por el bois d´Amour, un bosque en una

colina que desciende en pendiente empinada hasta Aven. El

camino bordea el río rodeado de árboles dispuestos a interva-

los regulares. La tierra cubierta de helechos muertos parecía

roja, el follaje de otoño parecía amarillo... Era el marco ideal

para una lección de sintetismo... Gauguin pregunta a Sérusier

sus primeras impresiones; cuando el joven pintor intimidado

remarca las hojas amarillas de los árboles, el mayor le aconse-

jó: ”pues bien, pon amarillo; esta sombra más bien azul pín-

tala con ultramar puro; estas hojas rojas, pon bermellón....”39.

En efecto, la demostración que Gauguin quería dar a su alum-

no, era que no hay que intentar pintar lo que se ve exactamen-

te, sino lo que se siente delante de la escena que se le ofrecía

a sus ojos. Si el efecto de las hojas amarillas le conmovía,

entonces debía pintarlas con amarillo solamente, sin añadir

ninguna modulación coloreada que seguro que hubiera resti-

tuido el aspecto real pero hubiera convertido en insulsa la

impresión inicial 40. De vuelta a París, en 1888, Sérusier exhi-

bió su pequeño cuadro a sus colegas y les reveló el nombre de

Gauguin. La obra que más tarde llamarían el Talismán era “un

paquete de cigarros sobre la que se distinguía un paisaje sin

forma, a fuerza de ser sintéticamente formulado, en violeta,

bermellón, verde veronés y otros colores puros, como los que

salen del tubo, casi sin mezclar con blanco”41. Así los alumnos

de la Académie Julian, del entorno de Sérusier, Denis, Ibels,

Bonnard, Ranson, conocieron que “toda obra de arte era una

transposición, una caricatura, el equivalente apasionado de

una sensación recibida”42.

En numerosas ocasiones, Maurice Denis destaca hasta que

punto esto supuso un efecto liberador para el grupo: “...¿si

estaba permitido pintar en bermellón ese árbol que nos había

parecido, en un instante, muy rojizo, porque no traducirlo

plásticamente exagerando esas impresiones que justifican las

metáforas de los poetas: afirmar hasta la deformación la cur-

vatura de una bella espalda, exagerar la blancura nacarada de

una tez, poner rígida la simetría de un ramaje que no mueve

ningún viento?”43.Este descubrimiento les daba de repente

“derecho al lirismo”.Les permitía sobrepasar la esclavitud a la

enseñanza académica. Fue el principio de una evolución a lo

largo de la cual las influencias exteriores ganaron el pulso a

los profesores: “Comenzamos a frecuentar lugares completa-

mente ignorados por nuestro patrón Jules Lefebvre: el entre-

suelo de la Maison Goupil en el boulevard Montmartre,

donde el hermano de Van Gogh, nos enseño al mismo tiem-

po obras de Gauguin de la Martinique, obras de Vincent, de

Monet y de Degas; la tienda del padre Tanguy, rue Clauzel,

dónde descubrimos con aquella emoción a Paul Cézanne”44.

Para los jóvenes que participaron en esta aventura, no somos

16

38 Caroline Boyle-Turner, Sérusier et la Bretagne, Saint-Herblain, Le Chasse-Marée/Armen, 1995, p. 14.

39 Maurice Denis, ” Paul Sérusier ”, dans ABC de la peinture, deuxième édition, París, 1942, p. 42, cité par Boyle-Turner, op. cit., pp. 19-20.

40 Boyle-Turner, op. cit., p. 20.

41 Maurice Denis, Théories, op. cit., p. 167.

42 Ibid., p. 167.

43 Ibid., p. 169.

44 Ibid., p. 167.


capaces de entender la importancia de los debates, de la

necesidad de razonar, de discutir, de cambiar sus diferentes

tendencias, las personalidades encontradas y las teorías en

curso. Si podemos entender que para ellos fuera incomodo

hablar de todo esto en los estudios académicos a los que

seguían asistiendo... De una manera muy natural, practicaron

un tipo de disidencia discreta: “en poco tiempo formaron un

círculo de amigos que se reunían todas las semanas, el sába-

do por la tarde en el estudio de uno de ellos, Paul Ranson.

Estos amigos se hicieron llamar los Nabis, es decir profetas,

mitad en broma, mitad en serio porque querían lograr ser

tanto en palabras como en hechos los profetas de una nueva

escuela de arte”45.

Otros artistas se unieron bastante rápido al grupo inicial:

Rippl-Ronaï, René Piot, K.-X. Roussel y Vuillard; después

Maillol y Vallotton, Verkade, Lacombe… Todos a pesar de las

inevitables diferencias de inspiración y de personalidad, com-

partieron en su vida una amistad profunda y duradera solda-

da por el descubrimiento de las mismas verdades y certezas.

A lo largo de estas discusiones, con comentarios intercambia-

dos a propósito de los aforismos de Gauguin y gracias al espí-

ritu filosófico de Sérusier, se elaboraron los principios estéti-

cos del simbolismo de los Nabis. Pero si la influencia indirec-

ta de Gauguin y de los discursos de Sérusier fueron la semi-

lla del espíritu nabi, Denis fue capaz de dar una formulación

escrita a sus teorías y quien se convirtió en el portavoz del

grupo por su trabajo incesante de reflexión y de critica.

Desde 1890, en el primer artículo que escribe, Maurice Denis

(1870-1943) da una definición del “cuadro” que marca ten-

dencia: “Hay que acordarse que un cuadro, antes de que

reproduzca un caballo de batalla, un desnudo femenino o

cualquier relato, es primordialmente una superficie lisa,

cubierta de colores en un orden determinado”46.

El camino logrado desde la demostración técnica y estética

de Sérusier en el Talismán parece importante. De la descrip-

ción de un simple procedimiento pictórico, Denis pasa al aná-

lisis de la obra en sí misma. Para él lo que caracteriza un cua-

dro, una escultura, una ilustración o cualquier objeto de arte,

no es el tema representado sino la representación en sí

misma, no es el motivo sino la emoción producida por la

emoción del motivo una vez que ha sido transformada por la

imaginación del pintor: “la impresión superior, de orden

moral”, que se resiente enfrente de una obra “no sabría llegar

del motivo o de los motivos de la naturaleza representada,

pero sí de la representación en sí mismas, de las formas y de

los colores”47.

Porque Denis cree en “la expresión posible de los sentimien-

tos y de los pensamientos humanos con equivalentes estéti-

cos”, piensa que el artista puede transportar las sensaciones

recibidas y “afirmar hasta la deformación de la curvatura de

una bella espalda” siempre conservando la belleza intrínseca

de la obra. Este hecho rehúsa tanto el naturalismo fotográfi-

co como los sueños literarios. Piensa que hay que expresar su

ideal, su visión de la vida, su emoción delante de las cosas por

la forma, por el color y por la materia empleada. El simbolis-

mo para Denis, es la rigurosa correspondencia entre la idea y

sus equivalentes plásticos: “del lienzo en sí mismo, superficie

llana revestida de colores, brota la emoción amarga o conso-

ladora. [...] La belleza de la obra comprende todo”48. Este

magnífico análisis del fenómeno artístico practicado por un

joven de apenas veinte años se adelanta a los desarrollos

futuros del arte moderno y de la abstracción. En la antesala

de la Belle Epoque, para sus contemporáneos Maurice

Denis, es una “¡revolución!”. Para nosotros, es la formula-

ción más exitosa de esa famosa noción del “simbolismo pic-

tórico” que aparece en Gauguin, se desarrolla por los Nabis

y se somete más tarde a numerosos y fervientes análisis.

17

45 Verkade, op. cit., p. 72.

46 Maurice Denis, “ Définition du Néo-Traditionnisme ”, Art et Critique, op. cit., p. 1. Maurice Denis, “ Définition du Néo-Traditionnisme ”, Art et Critique, 23 et 30 Août 1890, repris dans Théories,

47 Ibid., p. 10-11.

48 Ibid., p. 10-11.


Era 1888 cuando un joven de familia parisina, Paul

Sérusier, decide ir a Pont–Aven, dónde se encontraban ins-

talados creadores como Emile Bernard o el gran Paul

Gauguin. El artista recién llegado recibe una lección magis-

tral de pintura del maestro Gauguin y pinta, bajo los con-

sejos y dictados de éste, la obra el Talismán. El joven

Sérusier consigue eliminar la perspectiva, las sombras,

logrando convertir un paisaje concreto, el bois d´Amour,

en una obra casi abstracta. A su llegada a París se reúne

con sus compañeros de l´académie Julian, escuela de arte

privada, que quedaron completamente fascinados por esta

nueva forma de pintar. Más adelante y bajo el influjo de

esta obra nacería un nuevo grupo artístico: los Nabis.

Este grupo estaba formado por jóvenes de unos veinte

años completamente fascinados por la religión, la filosofía,

el teatro y la música. El ideal de estos artistas era cambiar

el arte establecido. Soñaban con reformar la pintura a tra-

vés de una forma inédita de pintar y no gracias a las leccio-

nes de sus profesores de las Academias.

Por eso deciden formar el grupo de los Nabis (nabi signifi-

ca profeta en hebreo). Los autores que se unieron alrede-

dor de esta nueva forma de arte fueron Maurice Denis,

Paul Sérusier, Paul Ranson, Jan Verkade, Pierre Bonnard,

Ker-Xavier Roussel, Georges Lacombe, Félix Vallotton, y

Edouard Vuillard, entre otros. Será en 1890 cuando uno de

los miembros del grupo, Maurice Denis, defina los princi-

pios de este nuevo estilo de pintura.

Fueron capaces de transformar sus pensamientos y sensa-

ciones en términos plásticos. Creían firmemente en el

poder de la imaginación al igual que sus antecesores los

Románticos. Para éste conjunto de principios del siglo XIX

la imaginación era el medio para intentar acortar la distan-

cia entre lo ideal y la realidad. Los nabis también intenta-

ron acortar esa distancia convirtiendo lo espiritual y lo per-

ceptual en una sola meta.

Estaban totalmente en contra de la vida materialista y la

mecanización que contribuían a la alienación de las perso-

nas como consecuencia del desarrollo industrial que se

estaba produciendo en las grandes ciudades. Es el simbo-

lismo de sus obras lo que les permite alejarse de ese

nuevo mundo para centrarse en los misterios de la vida y,

sobretodo, en la espiritualidad. Puede decirse que la pin-

tura simbolista se remonta a los discípulos de Gauguin,

Maurice Denis y Paul Sérusier. Los miembros del grupo de

los nabis intentaron solucionar los problemas de la socie-

dad desde sus estudios utilizando sus obras como medio

LOS NABIS

Por MARISA OROPESA

Comisaria de la exposición

19


para ello. Tal vez por esa misión que intentaban cumplir a

través de su arte se veían a sí mismos como elegidos, se

consideraban videntes o profetas, de ahí el nombre del

grupo. Para luchar contra su hastío beben de las fuentes

espirituales del arte: el misticismo, la leyenda, la alegoría,

el sueño… Creen en la superioridad de la intuición sobre el

intelecto, en el arte como sustituto de la religión, llegando

incluso a plasmar la melancolía en sus obras.

Dentro del grupo, cada artista fue capaz de conservar su

propia personalidad dando lugar a que incluso tuvieran

apodos: Pierre Bonnard era el “nabi très japonard”, Maurice

Denis era apodado el “nabi aux belles icônes” por su con-

vicción católica, Paul Sérusier era el “nabi à la barbe rutilan-

te”, Georges Lacombe el “nabi sculpteur”... Todos estos

autores admiraban la obra de dos grandes artistas que fue-

ron en realidad los precursores de este movimiento: Paul

Gauguin y Emile Bernard.

Asimismo se formaron dos vertientes, una de ellas la de

Vuillard, Bonnard y Roussel, que eran los nabis “moder-

nos”; y otra la que unió a los artistas Verkade, Denis,

Ranson y Sérusier, que estaban más interesados en los

temas religiosos, siendo considerados como los nabis “reli-

giosos”. Todos ellos se reunían los sábados en el “Temple

des prophètes”, que era el estudio de uno de ellos, Paul

Ranson y se agruparon en torno a la publicación de los her-

manos Natanson la Revue Blanche, hasta el último núme-

ro de la revista en 1903.

Además los nabis estaban completamente fascinados por

las estampas japonesas que pudieron admirar en la exposi-

ción organizada por la Escuela de Bellas Artes de París en

1890. Así la influencia del país nipón se plasma de formas

distintas en las obras de estos jóvenes artistas. Exploran

nuevas técnicas pictóricas, sus telas no tienen profundidad.

También estaban atraídos por las artes decorativas, ilustran

obras literarias, hacen carteles y programas de teatro.

Otro de los temas principales que abordaron los nabis fue el

del retrato. Son efigies que podemos clasificar como escenas

de género en las que los retratados posan en sus despachos,

con sus familias o incluso leyendo el periódico. Los modelos

suelen ser familiares de los artistas, amigos, y hasta sus propios

marchantes de arte que eran para ellos como los Médicis.

Hay que destacar dentro de las obras de los nabis el tema

de la intimidad de las mujeres. Vallotton pintaba escenas

donde el erotismo estaba presente pero a través de una

visión casi amarga que lograba gracias a un realismo

crudo. Bonnard introdujo en sus desnudos el lado más

vulnerable y sensual de sus modelos, este tema de muje-

res desnudas en el baño estará presente en la obra de

Bonnard hasta su muerte. Vuillard representó a las muje-

res en escenas íntimas en las que aparecían durmiendo o

haciendo cualquier actividad cotidiana. Estas imágenes

estaban realizadas en pequeños formatos que irradian

sensación de serenidad.

Los nabis vieron en las artes gráficas posibilidades para

crear nuevas obras de arte de una manera más cercana al

público y con mayores posibilidades de distribución. Este

resurgimiento de la obra gráfica fue otro de los grandes

logros que consiguieron los miembros de este grupo. En

especial fue el suizo Félix Vallotton quien demostró más

sensibilidad en este arte contribuyendo a resucitar la olvi-

dada técnica del grabado. Este nabi destacó también por

su capacidad para el Art Nouveau, tenía una gran visión

para el diseño con una sensibilidad que lograba trasmitir a

través de una gama de colores sutiles.

En realidad uno de los grandes objetivos de los Nabis era

cambiar la noción que existía de soporte pictórico. Si lo

tradicional era que el artista plasmara su obra sobre el

lienzo, estos jóvenes buscaron nuevos soportes como los

mosaicos, los muebles, los carteles, los abanicos, los

biombos, los tapices, ..., para lograr así terminar con la

distancia que separaba el arte decorativo de la pintura

tradicional.

Dentro del grupo no sólo había artistas de origen francés,

adhiriéndose al grupo algunos europeos residentes en

Francia. Por ejemplo, el holandés Jan Verkade era el “nabi

obéliscal” desde que se unió al grupo a su llegada a París

tras su estancia en Bretaña, donde definiría la geometría y

la espiritualidad de sus obras. También el suizo Félix

Vallotton llegó a París en 1882, para estudiar en l´acadé-

mie Julian, pero hasta 1892 no se unió al grupo donde era

conocido como el “Nabi étranger” aportando a través de

sus obras un toque irónico y anarquista hasta que entró en

la alta burguesía al casarse con la hija del marchante

20


Alexandre Bernheim y alejándose de su forma de pintar

convirtiendo su técnica en un realismo crudo.

Este grupo de artistas permaneció unido durante poco

más de una década desde l890 hasta los primeros años

del siglo XX. Es a partir del cambio de siglo cuando cada

uno de ellos, que estaban juntos desde sus estudios de

pintura en l´académie Julian, empezase a desarrollar sus

carreras de forma individual pudiendo expresar plenamen-

te su propia personalidad. Hasta entonces habían expues-

to en distintas ocasiones desde 1896 en la galería de

Ambroise Vollard.

Tras la disolución del grupo a comienzos del siglo XX se

pronuncia aún más las dos ramas que existían en el Grupo.

El colorista Bonnard junto con su amigo inseparable

Vuillard adoptaron un punto de vista del arte mucho más

sentimental mientras que sus antiguos compañeros de

grupo, Denis y Sérusier, continuaron con el arte eclesiásti-

co de raíz católica. Es curioso que justamente fueran estos

dos últimos los fundadores de un Grupo cuyo objetivo era

lograr el renacimiento del arte eclesiástico, ya que ambos

fueron discípulos del maestro Gauguin que era un pagano

convencido. Los dos colíderes del grupo están hoy en día

valorados como grandes teóricos y pensadores además de

cómo artistas. A pesar de la separación del grupo estos

autores siguieron unidos hasta el final de sus días. Roussel

estaba casado con la hermana de Vuillard; Denis, Vuillard y

Bonnard compartieron piso; Vuillard y Vallotton fueron

grandes amigos a pesar de que este último entrara en la

alta burguesía...

En esta ocasión, Caixanova, es pionera con una exposición

sobre un grupo tan importante como el de los Nabis que

parece haber sido olvidado por el gran público a lo largo de

las décadas. Tal vez este olvido se debe a que, como expu-

so Bonnard, el cubismo y el surrealismo se les adelantaron

dejando todos los logros que habían conseguido los Nabis

en el aire. A pesar de lo que pensaba Bonnard, los Nabis

no se quedaron en el aire sino que su obra y sus ideas

lograron adelantarse e inspirar a los dos principales movi-

mientos que protagonizaron el siglo XX: el Cubismo y la

Abstracción. En esta exposición, la primera en España en

reunir a todos los artistas que formaron el grupo, el espec-

tador podrá disfrutar de cerca de ochenta obras que le

permitirán entender mejor los grandes cambios que se

produjeron en el arte del siglo XX.

21


Pocos momentos tan especiales, tan atractivos, tan fascinan-

tes, como el tiempo de los “nabis”, en la Francia de finales del

siglo XIX: años, aproximadamente, 1888 a 1900. Momento

posterior a la gran ruptura impresionista. Momento posterior

también a las decisivas derivaciones post-impresionistas.

Momento que coincide con esa otra ruptura que en poesía

supuso el simbolismo, y con investigaciones paralelas en el

ámbito musical. Tras los pasos de Édouard Manet, Edgar

Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Paul

Gauguin, Vincent van Gogh, Georges Seurat, una juventud se

busca a sí misma, se organiza en vanguardia, en ismo...

Momento de búsqueda, en que aquellos “nabis”, o profetas,

admiradores y amigos de la mayoría de los nombres que aca-

bamos de citar, se configuraron como uno de los grupos más

activos, con más “sed de ilusiones infinitas”, por decirlo rube-

nianamente.

La historia que se trata de evocar aquí, se inicia rue du

Faubourg Saint-Denis, en la Académie Julian, una de las insti-

tuciones que en aquel París de todas las ilusiones, se dedica-

ban a la formación de artistas, y que a lo largo del siglo XX,

seguirían dedicándose a ello, como puede comprobarse

repasando biografías, entre ellas las de algunos españoles.

Ahí coinciden Pierre Bonnard, Maurice Denis –que sería el

teórico del grupo-, Henri-Gabriel Ibels, René Piot, Paul

Ranson –que durante un tiempo ejerció de “massier”, algo así

como celador, de la institución-, Ker Xavier (o K.X.) Roussel,

Paul Sérusier, Édouard Vuillard…

“Nabis”: profetas, en hebreo. El término se lo sopló a

Sérusier, su amigo el poeta Henri Cazalis. Varios de estos pin-

tores fueron católicos practicantes. Sus rituales los tomaron

de los Rosacruces. El ocultismo, la teosofía estaban a la

orden del día: que se lo pregunten a “Ésotérik Satie”. El lugar

de reunión más habitual de los “nabis”, sin embargo, era bas-

tante laico: L’Os à Moelle, un “bistrot” del Passage Brady. El

líder, el aglutinador del grupo –al que pronto se sumarían los

escultores Georges Lacombe y Aristide Maillol, el suizo Félix

Vallotton, el holandés Jan Verkade, el húngaro Jozsef Rippl-

Ronai, el danés Mogens Ballin…-, fue Sérusier. Este había

escuchado, en el verano de 1888, en la localidad bretona de

Pont-Aven, a donde volvería –ver, aquí mismo, Louise ou la

servante bretonne (1990)-, la prédica de Gauguin, a la que se

atendría en su propia pintura. De allá Sérusier se trajo un

“tableautin” programático y abigarrado, pintado, casi al dicta-

do del otro, sobre la tapa de una caja de puros, Paysage du

Bois d’Amour (1888), más conocido como Le Talisman, y que

con el tiempo sería propiedad de Maurice Denis. “A su vuelta

de Pont-Aven en octubre de 1888 –escribió este-, Sérusier

nos habló de Gauguin y nos enseñó, no sin algún misterio, la

HACIA EL TIEMPO DE LOS “NABIS”

Por JUAN MANUEL BONET

23


tapa de una caja de puros en la cual se podía adivinar un pai-

saje sin forma, sintéticamente expresado en violeta, verme-

llón, verde veronés y otros colores puros, tales como habían

salido del tubo, sin casi mezcla de blanco. ¿Cómo ve este

árbol?, había preguntado Gauguin en el Bois d’Amour. ¿Es

realmente verde? Entonces ponga verde, el verde más boni-

to de su paleta; ¿y esa sombra es un poco azul? No tenga

miedo de pintarla tan azul como sea posible”. Según Thadée

Natanson en Le Bonnard que je propose, otro cuadro, de

Gauguin este, había sido comprado a escote por el grupo,

cuyos miembros se turnaban para tenerlo en sus respectivos

domicilios, aunque según parece, Bonnard solía olvidarse de

su turno. Los nabis comparten, en un principio, esa pasión

gauguiniana, y la voluntad de hacer un arte sintético, aunque

no tanto como el de sus rivales, los “cloisonnistes” o “synthé-

tistes” Émile Bernard y Louis Anquetin.

Otro de los espacios compartidos por los “nabis”, era el estu-

dio de Ranson, Boulevard Montparnasse, estudio rebautiza-

do “Le Temple”. En él, con la ayuda de “el nabi escultor”, es

decir, de Lacombe, el pintor e ilustrador inventa un guiñol, y

comedias cuya música compondrá Claude Terrasse, el mari-

do de Andrée, la hermana de Bonnard.

Uno de los primeros ámbitos en que los “nabis” coincidie-

ron, fue el Théatre de l’Oeuvre, fundado en 1893 por el

actor Aurélien Lugné-Poe, condiscípulo de Vuillard en el

Lycée Condorcet. En 2005 una interesante exposición de

gabinete en el Musée d’Orsay, ha permitido comprobar lo

renovadora que fue aquella institución, que ha quedado

asociada a nombres como los de Maurice Maeterlinck,

Henrik Ibsen, August Strindberg, y sobre todo, en 1895,

Alfred Jarry y su Ubu roi, cuya música compuso Terrasse.

En cuanto a los plásticos, colaboraron con L’Oeuvre, entre

otros, Bonnard, Maurice Denis, el noruego Edvard Munch,

Ranson, Roussel, Sérusier, Toulouse-Lautrec, Vallotton,

Vuillard, es decir, la “troupe” de los “nabis” prácticamente

al completo, más algunos independientes…

En 1891 tuvo lugar la primera colectiva de los “nabis”. Su

marco: la galería Le Barc de Bouteville, rue Le Peletier. Su

título: “Peintres impressionistes et symbolistes”. Con ellos,

están también, entre otros, Anquetin, Émile Bernard y

Toulouse-Lautrec.

Otro ámbito más en que iban a coincidir los “nabis”, fue el de

La Revue Blanche (1889-1903), publicación mensual fundada

por los hermanos Natanson, y que pronto se convertiría en

una de las principales plataformas del simbolismo, caracteri-

zándose por la coexistencia entre las artes, ya que en sus riquí-

simos sumarios, además de a varios de los “nabis” (entre ellos

Bonnard, Ibels, Ripl-Ronai, y sobre todo Vallotton), encontra-

mos a Siegfried Bing, Paul Claudel, Claude Debussy, Max

Elskamp, André Gide, Remy de Gourmont, Francis Jammes,

Alfred Jarry, Stéphane Mallarmé, Edvard Munch –alguien al

que ya mencionado a propósito de L’Oeuvre, y que aprendió

mucho, por cierto, de los “nabis”, especialmente en el campo

de la gráfica-, Marcel Proust, Henri de Régnier, Odilon Redon,

Jules Renard, Paul Signac, el “fantaisiste” Paul-Jean Toulet,

Henri de Toulouse-Lautrec, Émile Verhaeren, Paul Verlaine, sin

olvidar, ya viniéndonos más para la zona de las vanguardias, a

un Guillaume Apollinaire pre-cubista, ni a un Marinetti pre-

futurista… Una lista de fábula, que sin duda hace soñar. Obra

maestra absoluta el cartel litográfico que hizo Bonnard, en

1984, para aquella revista, una de las más definitivas imáge-

nes de la “passante”, tema de otro cartel de Toulouse-Lautrec

del año siguiente, también destinado a esta publicación, y que

reencontraremos en otro gran cartel del propio Bonnard, de

1896, anunciador del Salon des Cent. Secretario de redacción

de la misma fue el crítico y anarquista Félix Fénéon, al que su

correligionario Félix Vallotton haría ahí, en 1896, “sous la

lampe”, un retrato severo, definitivo, que se conserva en el

Guggenheim de Nueva York. Musa indudable del grupo: Misia

Godebska, entonces casada con Thadée Natanson, y hoy

recordada como “Misia Sert”. (Thadée Nathanson, en su insus-

tituible libro de 1951 Le Bonnard que je propose, al que ya he

hecho referencia, confesaba no gustar demasiado del término

“nabis”, prefiriendo referirse a sus amigos los plásticos, arri-

mando el ascua a su sardina, como “los pintores de La Revue

Blanche”, término que según él mismo indicaba, además de a

los miembros del grupo a que nos estamos refiriendo, inclui-

ría también a Redon, y a Toulouse-Lautrec. Lo cierto es que el

fin de la revista, coincide con la dispersión del grupo, que no

impediría que siguieran existiendo fuertes lazos entre algunos

de estos artistas, especialmente entre Bonnard, Roussel y

Vuillard).

Bonnard, pintor-observador, dotado de ese fino sentido del

humor que algo después volvería a encontrarse en Albert

24


Marquet, logra convertir en gran pintura –en cuadros, en dibu-

jos, pero también en paneles decorativos- la vida que pasa, ya

sean las calles y bulevares de la gran ciudad, sus parques, los

omnibus, el Sena y sobre él un remolcador manchando de

humo el cielo, el teatro, el circo y el “music hall”, las “peque-

ñas escenas familiares”, los interiores y las lámparas que ilumi-

nan la dulce Intimité –título de uno de sus cuadros de 1924-

de estos, el campo, sus amigos, su esposa Marthe contempla-

da en la bañera… Significativo de su actitud ante el arte y la

vida, es que no tiene el menor problema en titular uno de sus

cuadros de 1903, L’après-midi bourgeoise. Pensamos en Jules

Laforgue –del que La Revue Blanche publicó una serie de iné-

ditos- y sus pianos en los barrios “aisés”.

“Le nabi très japonard”, llamaban –la fórmula es intraducible,

por lo que es mejor dejarla en francés- a Bonnard, y cierta-

mente, al igual que otros de los artistas de su tiempo –recor-

demos, en concreto, los casos de Toulouse-Lautrec, de

Vincent van Gogh, de Whistler-, el francés asimiló admirable-

mente –ver por ejemplo sus biombos- el idioma sintético del

“ukiyo-e”, de esas xilografías niponas a las que Édouard

Manet había rendido tributo, en 1868, en su retrato de Émile

Zola. En 1890, tanto Bonnard como sus compañeros se

habían quedado absolutamente maravillados, ante una mues-

tra de las mismas, celebrada en la École des Beaux-Arts. Era

la época en que Mallarmé, cantaba, en verso inmortal, al

chino, “de corazón tranquilo y fino”.

Agudo retratista, Bonnard fue además un incansable interro-

gador o inquisidor del propio rostro. Siempre me vuelve a la

memoria aquel memorable cuartito, en 1995, en la exposi-

ción central de la única Bienal de Venecia que comisarió Jean

Clair, cuartito en que el confrontaba algunos de esos por

momentos estremecedores autorretratos del francés –en

1984 “el viajero egoísta” había comisariado su retrospectiva

del Centro Pompidou, centrada en la última parte de su tra-

yectoria-, y otros del compositor austriaco –también pintor-

Arnold Schoenberg.

Extraordinario dibujante, que sabía concederle protagonismo

al blanco del papel, y también extraordinario cultivador de la

gráfica, Bonnard realizó, en 1895, por encargo de Ambroise

Vollard, un álbum de doce litografías de gran levedad y a la

vez precisión, sobre Quelques aspects de la vie de Paris.

Cinco años más tarde, y para el mismo “marchand” y editor,

puso en imágenes, con la misma técnica, Parallèlement, de

Paul Verlaine, con la particularidad de que sus imágenes coe-

xisten atrevidamente, en la misma página, con la tipografía.

En 1904 se enfrentó, para Flammarion, a las Histoires natu-

relles, del cáustico Jules Renard, ocasión para escuetos, esen-

ciales apuntes animalísticos, que anticipan los que incorporó,

hacia 1927, a un ejemplar de una edición más que corriente

de las Fables de La Fontaine. (Entre las colaboraciones más

tardías e inesperadas de Bonnard, su edición ilustrada, en

1924, de Seins, la traducción francesa –por Jean Cassou- de

Senos, de nuestro Ramón Gómez de la Serna, un escritor

muy presente entonces en la escena francesa, y que por sus

greguerías ha sido comparado a menudo, por cierto, con

Jules Renard).

Singular diálogo el de Bonnard, y Alfred Jarry. En su Théâtre

des Pantins, 1898, colaboraron Claude Terrasse, componien-

do canciones, y el pintor, creando marionetas, y las cubiertas

litográficas de las partituras. (También habían sido de

Bonnard, en 1893, las deliciosas ilustraciones del Petit solfè-

ge illustré, del propio Terrasse, editado por Quantin).

Bonnard, hasta el final, se nos aparece como un pintor sobe-

rano y por así decirlo fuera del tiempo. Algunas de sus obras

maestras las pinta en su vejez, cuando ya hace tiempo que

“los nuevos” lo consideran como alguien perteneciente poco

menos que a la prehistoria. “Pintor de lo maravilloso”, sí, por

decirlo con el título de la monografía que en 1945 le dedicó

Pierre Courthion, pero de lo maravilloso cotidiano, “normal”.

“Hay un misterio de la simplicidad, y es acaso el más inson-

dable de todos los misterios”, dijo a su propósito Jean

Cassou, en 1966, en el diálogo con Raymond Cogniat que

sirve de prólogo a la monografía, llena de detalles exactos, de

Annette Vaillant. En cuanto a John Rewald, ha hablado muy

pertinentemente de la “exquisitez de la banalidad” como

rasgo distintito bonnardiano. Francis Carco ha comparado

sus bodegones, con los de Chardin. Nos impresiona especial-

mente el Bonnard de los últimos años: un final “in crescen-

do”. En 1940 había fallecido su queridísimo Vuillard. En

1942, Marthe, la esposa una y otra vez retratada. Uno de los

pocos pintores a los que frecuentaba por aquel entonces, era

Matisse: Jean Clair, de nuevo, editaría, en 1991, la correspon-

dencia entre ambos. El último cuadro de Bonnard, Amandier

en fleur, iniciado en 1945, y terminado el propio año 1947,

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en que fallecería, se conserva en el Musée d’Art Moderne de

París. Un cuadro que es pura emoción, y que ha de ser con-

templado como felicísimo punto final de su trayectoria, y

sobre todo como culminación de la etapa por él vivida en Le

Cannet, encima de Cannes –ahí lo fotografió en colores, en

1946, Gisèle Freund-, esa etapa durante la cual sus cuadros

nos hablan del paso de las horas, de puertas y ventanas abier-

tas a la luz del Sur –que le parecía, sin embargo, menos inte-

resante que la de Vernon, en el Norte-, de mimosas en flor,

de melocotones y uvas y otras frutas madurando en ella, de

tejados rojos, de muros amarillos, de pinos y palmeras, de la

franja azul y esplendente del mar, siempre al fondo…

Édouard Vuillard, tan próximo a Bonnard –en 1932 la

Kunsthaus de Zürich les dedicaría una muestra conjunta, a la

que seguirían muchas más-, fue otro extraordinario pintor. Un

pintor “modesto y sabio”, como lo califica John Rewald, de

nuevo. Un pintor silencioso y sutil. Un pintor menospreciado,

con el tiempo, por parte de relevantes sectores de la crítica

moderna, y a este respecto siempre recuerdo un artículo

publicado en 1968, en el semanario Le Nouvel Observateur,

de París, por André Fermigier, el entonces titular de su sección

de arte. “Plus jamais Claudel”, rezaba una pintada en una

pared de aquel Mayo, y en consonancia con aquello, también

al crítico el “nabi” de los interiores burgueses, cuyo centenario

se celebraba aquel año en el Jeu de Paume –con una exposi-

ción conjunta con su riguroso coetáneo Roussel, inaugurada el

28 de mayo-, le parecía como fuera de lugar, en la capital de

la Contestación. Cosas de aquella época. Y sin embargo, cuan-

to más ha ido pasando el tiempo, del mismo modo que

hemos seguido leyendo con provecho Connaissance de l’Est y

otros de los grandes textos claudelianos, hemos seguido acu-

diendo con fervor a la pintura y a los grabados vuillardianos, a

ese universo exquisito y cerrado –“clos”: esta palabra francesa

es más expresiva-, lleno de sugerencias de todo tipo.

Hubo una época en que, un poco por llevar la contraria, lle-

gué a preferir al segundo Vuillard, el de los retratos munda-

nos, el cantor de un mundo ido, al primero. Sin embargo, en

París, visitando la retrospectiva que en 2003 le dedicó el

Grand Palais, me convencí de que ninguna de sus obras tar-

días, pese a que las haya realmente excelentes –ver por ejem-

plo Le boudoir au voile de Gênes (1931)-, es comparable con

las del Bonnard del mismo período. Tampoco, sobre todo,

con las obras maestras del propio período auroral de Vuillard,

esas obras de pequeño y a veces incluso pequeñísimo forma-

to, tan emocionantes como escuetas –una cumbre, por ese

lado: Au lit (1891), que pertenece a la colección del Musée

d’Orsay-, con esos exquisitos interiores en los cuales todo

está meticulosa, geométricamente organizado, y en que

tanta importancia tienen las telas estampadas de motivos flo-

rales –el pintor, hijo de una costurera, visitaba frecuentemen-

te el Musée de Cluny, por el tapiz La Dame à la licorne-, las

puertas, los armarios, los espejos, los pasillos, los pianos y,

ya, las lámparas: recordar, como ejemplo de esta última

temática, tan simbolista (Léon-Paul Fargue publicaría, en

1929, un libro así titulado, Sous la lampe), un cuadro mara-

villoso de 1899, Le salon aux trois lampes, representando el

de Thadée Natanson.

Consecuentemente con su gusto por los interiores, Vuillard

se reveló como un excelente decorador, él también, en diver-

sos encargos, por ejemplo en sus diez paneles de 1894, de

niños jugando en los jardines de las Tuileries, para la casa de

Alexandre Natanson frente al Bois de Boulogne, o en los cua-

tro de 1896 para el Docteur Vaquez, que como lo subraya

Jacques Salomon en su monografía de 1968, tenían, en su

emplazamiento original –hoy están en el Petit Palais-, algo de

“extraños espejos”, ya que “reflejaban las propias paredes que

decoraban”.

El recordado André Chastel, que en 1946, casi al comienzo

de su carrera, había publicado una monografía sobre Vuillard,

tiene un texto ejemplar, publicado al año siguiente en la revis-

ta La Nef, y recogido más tarde en Fables, Formes, Figures

(París, Flammarion, 1978), en el que pone en paralelo su pin-

tura, con la quintaesenciada poesía de Stéphane Mallarmé,

cuya casa en Valvins sería objeto, en 1896, de uno de sus

cuadros.

Otro paralelismo literario tentador: comparar el universo de

Vuillard, con el de Marcel Proust, en cuya obra ensayística,

por cierto, encontramos referencias tanto a él, como a

Maurice Denis.

El teatro atrajo pronto a Vuillard. Para el de l’Oeuvre, de su

antiguo condiscípulo Lugné-Poe, realizó decorados, además

de adornar sus programas de mano con sutiles litografías,

que el pintor también fue un consumado maestro en este

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arte. “Cerca de Vuillard –dirá más tarde el actor- se disfruta-

ba de una paz sonriente”… Extraordinarios los cuadros en los

cuales Vuillard dijo este mundo del teatro, por ejemplo, en

1913, los diez paneles para la Comédie des Champs-Élysées.

Pintor y grabador de París, Vuillard es único captando aspec-

tos de sus calles y plazas, sus “squares” y parques, y esa gran

novedad que fue en su momento (1900) su ferrocarril

metropolitano: aquí, Le Métro Saint Villiers. La relación de

Vuillard con la gran metrópolis, de la que se convierte en

observador alerta y sensible al aire de la calle, puede ser com-

parada con la de algunos de los mejores escritores de su

tiempo. Por ejemplo, con la de Léon-Paul Fargue, poeta y

prosista de filiación simbolista, y autor no sólo del citado

Sous la lampe o de Pour la musique –uno de los composito-

res farguianos fue Érik Satie- sino también de Le piéton de

Paris (1939). (Fargue, por lo demás, gran amigo de Jarry,

había sido, de 1893 –año en que estuvo él también en Pont

Aven- en adelante, entusiasta reseñista de algunas de las pri-

meras colectivas “nabis”, y sería siempre admirador del traba-

jo de Bonnard –“el champán de la pintura”-, Roussel y

Vuillard. Los dibujos que se conservan del poeta, poseen un

cierto aire medievalizante, que los acerca al trabajo de los

“nabis” más espiritualistas).

Entre las obras tardías de Vuillard, encuentro especialmente

impresionantes los retratos, “circa 1925”, e impregnados de

nostalgia, de Les quatre anabaptistes, es decir, de sus anti-

guos compañeros del tiempo “nabi”, Bonnard, Maurice Denis,

Maillol, y Roussel.

Un arte que compartieron Bonnard y Vuillard: el de la fotogra-

fía. Las suyas dibujan un paisaje familiar y amistoso que ha de

ser puesto en paralelo con sus respectivas obras pictóricas.

Otro último rasgo que comparten ambos amigos: su huir de

los programas, incluido lo que podríamos llamar el “programa

nabi”, y su confiar por el contrario en la intuición. En el fondo,

aunque son los “nabis” más ilustres, son los que menos se pre-

ocuparon por la definición de una teoría del movimiento. Los

más silenciosos, a la postre. Los más “presentistas”. Los más

fascinados por el espectáculo de la vida cotidiana.

Ker-Xavier Roussel, también compañero de estudios de Vuillard

–con cuya hermana Marie se casaría- en el Lycée Condorcet, es

un pintor –y litógrafo- de interés. Más allá del tiempo del

aprendizaje, y de los años en que compartió el ideario nabi

–patente en Composition dans la forêt-, terminó siendo el

morador de un mundo muy suyo, un mundo de ensueño, de

paisajes idílicos, de bosques, de Apolos y de Proserpinas, de

pastorales como fuera del tiempo, mundo que a veces nos

recuerda a Poussin, y a veces al Corot de Mortefontaine, mien-

tras Pierre Georgel ha evocado a su propósito al Mallarmé de

L’Après-midi d’un faune. Roussel, que gustaba de caminar por

la “banlieue” con un pequeño Virgilio en el bolsillo –tal como

nos lo cuenta Jacques Salomon-, terminaría abandonando

París, por el campo, por una localidad próxima a Saint-

Germain-en-Laye, que lleva el híbrido y poético nombre de

L’Étang-la-Ville. Recordemos, por lo demás, que sería, con

Maurice Denis –su compañero de viaje italiano y de visita a

Cézanne-, quien tras la muerte de su gran amigo Vuillard, se

ocuparía de la donación de un gran conjunto de sus obras, al

Estado francés. Y que, como ya lo he indicado, compartió pre-

cisamente con Vuillard, la muestra del centenario.

Maurice Denis –otro de Condorcet- era “el nabi de los hermo-

sos iconos”. Ello alude, obviamente, a su militante fe católi-

ca, que queda patente en tantos de sus cuadros, por ejem-

plo en Marie avec l’Enfant Jésus et Saint Jean (1898), que se

conserva en la Carlsberg Glyptotek, de Oslo. Es de una extra-

ordinaria poesía simbolista concentrada, su Chemin dans les

arbres (circa 1891), una de sus obras “nabis” más caracterís-

ticas. Se revela como atento observador del mundo en torno,

en su brillante cuadro bretón Régates à Perros-Guirec

(1897). Tan teórico como Sérusier –Natanson nos recuerda

que Bonnard “prefería su pintura a sus teorías”-, es archico-

nocida su frase de 1890 sobre el cuadro en tanto que simple

superficie recubierta de colores distribuidos en cierto orden,

frase que se ha citado como un hito en el proceso del arte

hacia la abstracción. Pero él a la postre no fue por ahí, sino

que por el contrario tendía hacia lo que ya en el artículo del

que está extraída esa frase, definía como “néo-traditionnis-

me”. Fueron importantes para él el ejemplo clasicista de Puvis

de Chavannes, el descubrimiento de Italia –en 1898, viajó a

Roma con André Gide- y la contemplación “in situ” del arte

de sus primitivos. Entre sus libros ilustrados, hay que recor-

dar los varios que le editó Vollard. Realizó numerosos traba-

jos de decoración, trabajando además en el campo de la

cerámica y del vitral. En 1919 fundó, con su colega Georges

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Desvallières, los Ateliers d’Art Sacré. En 2006 una gran

retrospectiva de su obra se ha celebrado en el Musée d’Orsay,

en cuya colección figura su Hommage à Cézanne (1901),

cuadro en el que, dentro de una tradición muy francesa,

comparecen sus compañeros de aventura (Bonnard, Ranson,

Roussel, Sérusier, Vuillard), Odilon Redon, y el crítico André

Mellerio, gran impulsor y estudioso del grabado, y cataloga-

dor de los del último de los nombrados. Como extensión de

esa exposición, la pinacoteca, dentro de su política de aper-

tura a lo contemporáneo, mostró una serie de obras de Alex

Katz en homenaje al francés. Saint-Germain-en-Laye, su loca-

lidad de residencia, alberga hoy un interesante museo dedi-

cado a la memoria de Maurice Denis.

De Paul Sérusier, el dulce “nabi de la barba rutilante”, el dis-

cípulo y propagandista del Gauguin bretón, el autor del

Talisman y de otros cuadros de la materia de Bretaña –ya he

citado La servante bretonne- y también de un fantástico

retrato de Ranson en túnica “nabique”, de 1890, hay que

consultar su breve y tardío libro teórico ABC de la peinture

(París, La Douce France, Floury, 1921), del que una de las

ediciones póstumas lleva un estudio de Maurice Denis. En el

ABC…, Sérusier habla de impresiones, de imágenes menta-

les, de amor y de belleza, de armonía y de equilibrio, de un

estilo universal, de geometría, de buenas proporciones, de la

Sección de Oro, de símbolos…

Paul Ranson, precisamente, figura clave del grupo en sus ini-

cios, terminaría creando su propia escuela, la célebre

Académie Ranson, que tras su muerte sería dirigida por su

viuda, y de la que por cierto Bonnard, Maurice Denis, Roussel

y Sérusier serían durante algún tiempo profesores. En la obra

inicial del pintor e ilustrador encontramos rasgos arcaizantes

y medievalizantes –esas brujas alrededor de un caldero- que

la acercan a la de Gauguin. Posteriormente, cultivó preferen-

temente el paisaje, con especial querencia por las costas y sus

acantilados.

Muy atractivo perfil ofrece el pintor e ilustrador Henri-

Gabriel Ibels, “el nabi periodista”, del que mientras escribo

estas líneas tengo abierto sobre la mesa un precioso libro,

Les demi-cabots (París, G. Charpentier y E. Fasquelle,

1896), con textos de escritores muy olvidados –entre ellos

su hermano, André Ibels-, donde en una onda muy

Toulouse-Lautrec –del que fue amigo, y al que introdujo en

el mundo de la litografía-, dice el mundo del café concier-

to y el circo de su tiempo.

El holandés Jan Verkade, el “nabi obeliscal” –así llamado por

su gran estatura-, estuvo en alguna ocasión en Bretaña con

Sérusier, que lo retrató allá, y con Mogens Ballin. Él también

frecuentó y admiró a Gauguin. Fue autor de sugerentes

“pequeños mundos” simbolistas y antiguos –ver por ejemplo

el encantador “gouache” titulado Les septs princesses (1892)-

y de murales de temática religiosa. De su peculiar itinerario,

que en 1894 lo conduciría a ingresar en la orden benedictina

–la mayor parte de la vida monástica de Dom Willibrord

Verkade O.S.B. transcurriría en la localidad alemana de

Beuron-, habla en sus en su momento muy divulgadas

memorias, tempranamente traducidas al castellano.

Jozsef Rippl-Ronai, el “nabi” húngaro, aclimatado al París de

los años noventa, en el que fue muy amigo de Bonnard, de

Vuillard, de Maillol, es otro interesantísimo pintor –y graba-

dor: recuerdo una bellísima litografía suya, “sous la lampe”-,

excelente en sus visiones de interiores en calma, o en sus evo-

caciones de la playa belga de Ostende. Para ver obra suya,

hay que viajar a Budapest. A Rippl-Ronai debemos las litogra-

fías que prestigian una de las obras maestras absolutas del

libro simbolista, Les vierges (1895), del belga Georges

Rodenbach, volumen exquisitamente editado por Bing, en

paralelo a Les tombeaux, otro título del mismo poeta, en este

caso ilustrado con xilografías por un amigo del húngaro, el

escocés James Pitcairn-Knowles.

Félix Vallotton, el “nabi” suizo, fue un excelente pintor frío,

ingresco, pre-metafísico, tanto en sus paisajes como en sus

escenas con figuras. También fue un ágil dibujante –qué pura

delicia callejera su abanico para el “children’s corner”-, y un

extraordinario xilógrafo, como queda demostrado en sus efi-

gies de escritores simbolistas –o admirados por los simbolis-

tas: en la lista figuran Stendhal, o el norteamericano Thoreau-

para La Revue Blanche, así como para Le livre des masques

(1896) y Le deuxième livre des masques (1898), de Remy de

Gourmont, ambos publicados por la editorial del Mercure de

France, y que conocerían cierta difusión en una España

donde el principal vocero del erudito escritor sería, de nuevo,

Ramón Gómez de la Serna. Recordemos además el ya aludi-

do anarquismo de Vallotton, su obra literaria, sus ilustracio-

nes para Poil de Carotte, de Jules Renard –nuevamente-, sus

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litografías para la célebre revista satírica L’Assiette au beurre,

de la que también sería colaborador gráfico, en sus inicios,

antes del cubismo, nuestro Juan Gris…

“Espero que mi pintura se mantenga, sin craquelados.

Quisiera llegar ante los pintores jóvenes del año 2000 con alas

de mariposa”, escribía Bonnard casi al final de su vida. Y cier-

tamente, de todos los “nabis”, el que más huella ha dejado en

otros artistas que han venido después, ha sido indudablemen-

te Bonnard, “pintor para pintores” –más que para intelectua-

les, añade Chastel- donde los haya, un poco al modo en que

lo ha sido el italiano Giorgio Morandi, con el que, aunque los

contextos en que surgen sus respectivas obras sean bien dis-

tintos, guarda más de un paralelismo. “Un cuadro –escribía

también el pintores un pequeño mundo que debe bastarse

a sí mismo”. Gran impacto produjeron, por ejemplo, las expo-

siciones neo-yorquinas de Bonnard, de 1946 (Galerie Bignou)

y 1948 (MoMa), póstuma la segunda, y comisariada por el

varias veces citado John Rewald. Entre los espectadores entu-

siastas de aquellas muestras, dos pintores norteamericanos de

distintas generaciones, pero que supieron asimilar, cada cual a

su modo, aquella lección, dos pintores bien distintos entre sí,

el entonces ya veterano Mark Rothko –que a partir de aquel

momento se zambulliría, con sus Multiforms, en el color, y

para quien sería asimismo decisivo el ejemplo de Matisse-, y

un jovencísimo Alex Katz –ya he citado su nombre a propósi-

to de su inesperada contribución a la retrospectiva de Maurice

Denis en el Musée d’Orsay-, que hoy, casi sesenta años des-

pués, sigue acordándose de aquella revelación. Algo más

tarde, Bonnard también sería una influencia determinante

para un tercer norteamericano, el Sam Francis de París. En

1997, la Pace Gallery presentaría una deslumbrante exposi-

ción titulada Bonnard-Rothko: Color and Light.

Atracción, también, ejercida por Bonnard sobre los poetas, y

ahí podrían citarse las respectivas composiciones que a partir

de su pintura escribieron el peruano César Moro (en el nº 2

de la revista limeña Las Moradas: “quien no ama tu obra no

ama la pintura / ni el mundo / visible a través de tus ojos”, y

un poco más allá habla a su propósito de “dádiva real” y de

“embriaguez”) y el polaco Aleksander Wat (“Facing Bonnard”,

por mi leido en traducción al inglés de Czeslaw Milosz y

Leonard Nathan), o la necrológica que la desaparición de

quien para él encarnaba “una cultura del ojo” le inspiró al

cubano José Lezama Lima, que la publicó en el nº 15 de

Orígenes. (Bonnard, presente también en un soneto tardío de

otro cubano, Severo Sarduy, un soneto en el que también

“salen” El Greco, Morandi, y Rothko, un soneto en que, curio-

samente, el poeta coincide con Moro en usar la palabra

“embriaguez”: “En Bonnard, otra embriaguez: / el naranja,

que va en pos / del fuego oculto en la luz”).

En España, una cierta herencia “nabi”. Su huella directa es visi-

ble en el caso de Hernando Viñes, sobrino del gran pianista

Ricardo Viñes, que desde sus comienzos fue amigo de los

“nabis”, así como de Odilon Redon. Si en sus propios inicios,

antes del contagio cubista, Hernando Viñes había sido alumno

de los Ateliers d’Art Sacré de Maurice Denis y Georges

Desvallières, en parte de su obra más tardía, de gran intimis-

mo, asimiló, muy conscientemente, la huella benéfica de

Bonnard y Vuillard, próximos además a su suegro, el pintor y

decorador Francis Jourdain. Con el tiempo, también se intere-

sarían por la herencia “nabi” Emilio Grau Sala, Antoni Clavé, y

más cerca de nosotros Juan Antonio Aguirre, Manolo Quejido

o el llorado Carlos Alcoea.

Hoy como ayer, el tiempo, el París cada vez más ido, cada vez

más remoto, de los “nabis” sigue siendo, por decirlo con len-

guaje evocador de aquella atmósfera, una lámpara naranja y

simbolista, a la que los “amateurs” de pintura volvemos y vol-

vemos siempre, irremediablemente.

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31

Gauguin

“Fui consciente de que, en mi examen como pintor,

había una petición tacita de librarse,

librarse para siempre sin poder recuperarse,

de la búsqueda perspicaz de lo que está en el interior...

Trabajo rápido, con pasión”

PAUL

(1848-1903)


32

PAUL Gauguin

El invierno de 1885-1886 es particularmente difícil para Gauguin que se encuentra en París con su hijo.

Vive entonces en una completa miseria y comprende rápido que no puede continuar así. Unos meses más

tarde, viaja por primera vez a Bretaña con la esperanza de encontrar condiciones de vida más fáciles y nue-

vos temas más primitivos, más auténticos. Es difícil situar con precisión el momento en el que pinta este

retrato en el que se manifiestan las premisas de sus experiencias futuras. El modelo no posee aparente-

mente nada de bretón y puede acercarse a las obras realizadas a principios de año. Por lo tanto los moti-

vos de papel pintado que sirven de fondo al cuadro se parecen a los del comedor del hotel de Pont-Aven

en el que se aloja durante el verano. La hija del patrón es una obra de transición en la que el artista utili-

za una pincelada estrecha y paralela muy cercana todavía al impresionismo pero donde se manifiesta ya el

conocimiento de la pintura de Cézanne. Siempre acentuando libremente los defectos de su modelo,

Gauguin subraya el efecto producido por su destellante pañuelo rojo. La tela andrajosa en la que está hecho

subraya la modestia de la joven, su casi miseria y su pobreza física e intelectual. A pesar de la economía de

medios con la que esta obra ha sido realizada, posee una gran importancia en la evolución del pintor y

prueba su riqueza conceptual.

LA HIJA DEL PATRÓN, 1886

Óleo sobre lienzo

55,3 x 46 cm

Firmado y fechado en medio izq.: P. Gauguin 86

Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis

Los Nabis PROFETAS DE LA MODERNIDAD


© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps. Saint-Germain-en-Laye (France)

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35

“Copiar la naturaleza no es arte”.

BernardEMILE

(1868-1941)


36

EMILE Bernard

El Castillo de Rustéphan es un castillo a los alrededores de Pont-Aven, en un lugar de paseo para los turis-

tas y los pintores que se quedaban allí. La representación de Bernard traduce una evolución decisiva en la

carrera del pintor. La pincelada estrecha y vertical, es aún impresionista pero la composición esta ya sinte-

tizada porque los diferentes planos del paisaje, los movimientos del sol e incluso los árboles tienen formas

simplificadas y delimitadas por los contornos dejados y reservados. A pesar de la suavidad de los colores,

el empleo de tonos rotos y la luz pálida que baña el paisaje, es una obra que pertenece plenamente a la

nueva estética del artista.

CASTILLO DE RUSTÉPHAN, 1889

Óleo sobre lienzo

74 x 92 cm

Firmado y fechado ab. dcha.: E. Bernard 89




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39

Rippl-Ronaï

“Fué sobre todo en la pintura

donde busqué grandes espacios”.

JOZSEF

(1861-1927)


40

JOZSEF Rippl-Ronaï

Antiguo alumno de la Academia de Munich, Rippl-Ronaï viaja a París en 1887 donde conoce a Gauguin y a

su grupo en 1889 en Pont-Aven. Poco después conoce a Maillol y Vuillard que le presentan a Maurice

Denis, con quien mantuvo una amistad duradera, y descubre las reflexiones artísticas de los Nabis. Las

obras que realiza en París durante su primer periodo curiosamente están pintadas sobre una preparación

negra. Este procedimiento pictórico aporta a sus colores una cierta transparencia oscura muy particular,

como si las figuras salieran de la sombra. El efecto producido es el de una profunda melancolía, percepti-

ble en este Autorretrato con sombrero que indirectamente expresa la nostalgia que sentía el artista exilia-

do lejos de su país. Como las obras de algunos antiguos pintores alemanes, el fondo verde muy denso sirve

para “rodear” la silueta de la sombra del personaje y para resaltar su propia expresión. Las partes con color

están pintadas en una materia muy fina, muy ligera, que deja aparecer el grano del lienzo. Este hombre, al

que ningún detalle nos permite situarle socialmente, con la mirada perdida, parece innegablemente embar-

gado por una cierta tristeza.

AUTORRETRATO CON SOMBRERO, c.1890-1892

Óleo sobre lienzo

57,5 x 54 cm

Firmado ab. d.: Ronaï




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“Sueño con una fraternidad purificada para el futuro, compuesta

únicamente de artistas comprometidos, amantes de lo bello y de lo bueno,

que pintan en sus obras y en su forma de vida ese carácter indefinible

que yo traduzco como «nabi»”

SérusierPAUL

(1863-1927)


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PAUL Sérusier

En 1891, después de pasar dos veranos en el Pouldu, Sérusier decide ir a Huelgoat, en el centro de

Bretagne, junto con sus amigos Verkade y Ballinir. Era una villa tradicional que vivía del comercio de made-

ra pero que empezaba a ser frecuentado por turistas. Durante el verano de 1891 el objetivo artístico de

Sérusier era pintar d’après nature “primitiva” de sus habitantes. Los lienzos de este periodo representan a

menudo el duro trabajo, la existencia sombría de las mujeres bretonas. Sérusier se muestra más duro con

la vida cotidiana. Sus personajes suelen tener actitudes estrictas, rígidas y la mirada vacía. Ya no son indi-

viduos sino “tipos”. Las formas son cerradas y toman cierto aspecto de monumentalidad, como demues-

tra Louise o la sirviente bretona. Probablemente sea una de las empleadas donde se hospedaba el artista.

Lleva la cofia del trabajo, típica de la región, y posa para el pintor visiblemente incomoda. No está acos-

tumbrada a no tener nada que hacer y parece tener prisa por volver a su trabajo. A pesar de su expresión

cerrada y del hecho de que sus cabellos rubios estén escondidos por la cofia, posee un bello rostro cuya

tez está visiblemente modificada para concordar con la gama cromática arbitraria de la obra. El fondo rojo

del muro parece ganar a todos los otros tintes y aparece subyacente en los distintos motivos. Siempre pro-

cediendo de una reflexión sobre la naturaleza, la obra no es en ningún caso realista, y todo está compues-

to para el equilibrio final del lienzo.

LOUISE O LA SIRVIENTE BRETONA, 1891

Óleo sobre lienzo

73 x 60 cm

Firmado ab. izq.: P. Sérusier




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© Musée Départemental Maurice Denis “Le Prieuré”. Saint-Germain-en-Laye (France)


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PAUL Sérusier

También realizado en Huelgoat, Vieja bretona bajo un árbol, es un lienzo de gran monumentalidad y de

una potencia sorprendente a pesar de su modesto formato. La limitación del número de colores permite

una franca oposición entre los tonos oscuros, verdes y azules casi negros, y los rojos anaranjados casi

sobrenaturales del cielo y del sol. El carácter gráfico y decorativo de las manchas en la corteza de los árbo-

les y de la única rama que se perfila en la puesta se opone a la silueta masiva y misteriosa de la anciana

mujer que sujeta una dedalera entre sus manos. La representación de esta planta, veneno mortal utilizado

en ocasiones como remedio, aporta un significado inquietante a la obra y evoca la muerte latente tan pre-

sente en las leyendas bretonas.

VIEJA BRETONA BAJO UN ÁRBOL, 1892

Óleo sobre lienzo

54,5 x 40 cm

Firmado ab. dcha.: P. Ser-




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PAUL Sérusier

En 1896, después de viajar a Praga para encontrarse con Verkade que se era monje benedictino en la

Abadía de Beuron, Sérusier se apasionó por las teorías del padre Désidérius Lenz que dirigía una escuela

de pintores monjes. Su objetivo era definir los cánones de un arte atemporal susceptible de expresar men-

sajes universalmente comprensibles. Las portadoras de ropa y su pareja El cansancio, constituyen una de

las primeras tentativas de Sérusier para integrar las teorías de Lenz en su propia pintura. El reparto de los

personajes en la tela responde a proporciones matemáticas precisas. Las formas del cuerpo están esque-

matizadas y los miembros representados de una manera angular. Incluso los árboles toman una apariencia

deliberadamente plana.

LAS PORTADORAS DE ROPA, c.1897

Óleo sobre lienzo

111 x 69 cm

Musée de Beaux-Arts de Brest



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PAUL Sérusier

En marzo de 1903, Maurice Denis y Paul Sérusier visitaron a Verkade en su monasterio de monjes pin-

tores en Beuron, Alemania. Los dos artistas quedaron impresionados por la vida del claustro y sobre

todo por la alegría y la sonrisa de Verkade. Pero, mientras que Denis no llega a formar parte de la lógi-

ca de las reglas estéticas rigurosas impuestas por el padre Desiderius Lenz, Sérusier trata de practicar-

las al revés en su pintura. Acentúa la esquematización de las formas, la limitación del número de colo-

res y las divisiones geométricas del lienzo. El retrato que hace de su amigo Verkade alcanza un despojo

todavía desigual en su obra.

RETRATO DE VERKADE, 1903

Óleo sobre lienzo

56 x 46 cm

Monograma ab. dcha.: P.S.




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PAUL Sérusier

Paul Sérusier se casó con Marguerite Gabriel-Claude, una de sus antiguas alumnas de l’Académie Ranson,

el 22 de febrero de 1912 en París. La pareja se instala primero en París y después en Châteauneuf-du-Faou

donde el pintor había hecho construir una casa. La representación graciosa que hace en esta obra de su

joven mujer constituye una curiosa síntesis de sus aspiraciones pictóricas. Encontramos la implicación de

las formas y la limitación del número de colores de los cuales es un costumbrista pero la elegancia un poco

japonista y la delicadeza con la que pinta a su esposa son excepcionales en su obra. El paisaje y la figura

están pintados con tonos quebrados, mezclados ligeramente con gris, muy lejos de los preceptos que

Gauguin seguía al principio, y que son característicos de su nuevo estilo. Muy pictórico, menos dogmático

que sus obras de juventud, este retrato aparece como un autentico éxito.

MADAME SÉRUSIER CON SOMBRILLA, 1912

Pintura al temple sobre lienzo.

73 x 91 cm

Monograma ab. izq.: P.S.




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”Paul Ranson era alegre

pero era una de esas alegrías que parecen, muchas veces,

una cortina echada sobre la melancolía

y parecen deliberadas”.

Paul Natanson, Director de La Revue Blanche

RansonPAUL

(1864-1909)


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PAUL Ranson

Este gran dibujo preparatorio de una vidriera, hoy desparecido, fue realizado como encargo de Siegfried

Bing, un gran marchante de arte parisino, propietario de una tienda de Art Nouveau. Este último tiene la

idea de pedir a los jóvenes artistas de la vanguardia que le dieran dibujos para realizar vidrieras fabricadas

en Estados Unidos en los talleres de Tiffany. Como Bonnard, Denis, Lautrec, Roussel, o Vuillard, entre

otros, Ranson crea composiciones de cristal. Las formas simples, la silueta elegante y la interpretación grá-

fica muy libre de los elementos vegetales de Mujer con cesto de flores muestran el perfecto éxito de Ranson

en esta materia. La ciencia con la que el artista se ocupa, sin sobrecarga, con muy pocos motivos, la ver-

ticalidad de la superficie del “mural” de la vitrina es típica de los Nabis. Puede que Ranson nunca estuvie-

ra tan cerca del Art Nouveau, pero evitando todo exceso decorativo inútil y sin abandonar su habitual eco-

nomía de medios.

MUJER CON CESTO DE FLORES, c. 1894-1895

Gouache y carboncillo sobre papel

153 x 85 cm

Firmado ab. dcha. con el monograma: P. R.




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© Le Musée départemental du Prieuré. Saint-Germain-en-Laye (France)


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PAUL Ranson

Mujer con perro que salta es uno de los paneles decorativos del comedor que Siegfried Bing encargo a

Ranson, en 1895, para su tienda de Art Nouveau. Esta decoración que ocupaba toda la vuelta de la habi-

tación y se insertaba en el revestimiento diseñados por Van de Velde, estaba construida con una gama cro-

mática restringida de diferentes tonos de ocre. Las formas están rodeadas por un ligero trazo oscuro, los

colores puestos en plano sin ningún modelado. No hay ni sombra, ni luz, ni líneas de perspectiva. Esta con-

cepción enteramente nueva distingue la decoración habitual porque busca a crear la ilusión de un paisaje

verdadero que sería visible como a través de una ventana abierta en el muro. Los motivos ornamentales

son completamente planos y quedan sobre la superficie del muro sin destruir visualmente la coherencia.

Es el ejemplo perfecto de la técnica decorativa aplicada por los Nabis, esta obra muestra igualmente una

verdadera técnica de grafismo. Es el trazo, con sus llenos y sus finos, lo que sugieren el volumen de los

cuerpos sin representarlo aún así, es lo que los Nabis denominan el “equivalente plástico”.

MUJER CON PERRO QUE SALTA, 1895

Pintura al temple sobre lienzo

130 x 100 cm

Firmado hacia ab. dcha. con el monograma: P. R.




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PAUL Ranson

Ranson aborda el tema de la pareja, del enfrentamiento amoroso y de los celos numerosas veces. En La

Explicación, vuelve una vez más sobre este tema mostrando en el primer plano el enfrentamiento de dos

mujeres, una acusadora y otra en apuros. En el segundo plano, dos hombres muy molestos se alejan pruden-

temente y parecen desaparecer detrás de los árboles. La escena se desarrolla en el campo, o en un jardín,

durante un paseo propicio para discusiones difíciles. Recuerdo de un episodio vivido o alusión a una frecuen-

te situación teatral en las obras simbolistas, la obra está claramente realizada “para uno mismo”, sin intencio-

nes decorativas ni encargos, en una técnica con la cual Ranson se sirve para sus creaciones más personales.

LA EXPLICACIÓN, c.1896

Pastel sobre lienzo

58 x 52 cm

Firmado ab. dcha: P. Ranson




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PAUL Ranson

Cuando Ranson realiza este conjunto se encuentra en casa de su amigo el escultor Georges Lacombe, cerca

de Alençon, en una propiedad llamada l’Ermitage. Probablemente para agradecerle su hospitalidad, Ranson

realiza uno de sus cuatro paneles pintados para decorar el comedor de su casa. El tema escogido parece con-

tener una discreta alusión al nombre de la propiedad, pero el tema de la Tentación de San Antonio, que

encuentra su origen en su biografía escrita por San Atanasio, es un tema popular en Francia. El escritor

Gustave Flaubert dio una interpretación literaria magnífica en 1874. Gustave Moreau y Odilon Redon realiza-

ron diversas obras. La versión de Ranson es muy libre. Visiblemente no se toma la leyenda en serio y más bien

se burla de la hipocresía monástica. En vez de situar el personaje en el desierto, le sitúa en un bosque adap-

tado al ambiente forestal de la casa. Da una gran importancia a los elementos vegetales, en particular a las

plantas situadas en primer plano, cuyas características botánicas son transformadas en elementos ornamen-

tales. Las diferentes zonas cromáticas definen los planos horizontales sucesivos que están realizados, como

en el comedor realizado para Siegfried Bing, para poder respetar y valorar la superficie mural.

LA TENTACIÓN (LA LEYENDA DEL ERMITAÑO

O LA TENTACIÓN DE SAN ANTONIO), c.1899

4 Paneles:

La Tentación

La Tiara o La Cruz

El Exorcismo

El Ermitaño y el Monstruo

Óleo sobre lienzo

144 x 76 cm cada panel

Firmado ab. dcha.: P. Ranson en cada panel




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Cuando Ranson realiza este conjunto se encuentra en casa de su amigo el escultor Georges Lacombe, cerca de Alençon, en una propiedad lla-

mada l’Ermitage. Probablemente para agradecerle su hospitalidad, Ranson realiza uno de sus cuatro paneles pintados para decorar el come-

dor de su casa. El tema escogido parece contener una discreta alusión al nombre de la propiedad, pero el tema de la Tentación de San Antonio,

que encuentra su origen en su biografía escrita por San Atanasio, es un tema popular en Francia. El escritor Gustave Flaubert dio una interpre-

tación literaria magnífica en 1874. Gustave Moreau y Odilon Redon realizaron diversas obras. La versión de Ranson es muy libre. Visiblemente

no se toma la leyenda en serio y más bien se burla de la hipocresía monástica. En vez de situar el personaje en el desierto, le sitúa en un bos-

que adaptado al ambiente forestal de la casa. Da una gran importancia a los elementos vegetales, en particular a las plantas situadas en primer

plano, cuyas características botánicas son transformadas en elementos ornamentales. Las diferentes zonas cromáticas definen los planos hori-

zontales sucesivos que están realizados, como en el comedor realizado para Siegfried Bing, para poder respetar y valorar la superficie mural.


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“La característica de mi obra es el deseo de expresar a través de la

forma, la silueta, la línea y los volúmenes; el color añadido esta destinado

principalmente a poner en valor el objeto principal”.

VallottonFÉLIX

(1865-1925)


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FÉLIX Vallotton

La visión que Vallotton aporta sobre la humanidad en general, y la infancia en particular, es conocida por

su cruel lucidez y la manera en la que fustiga el vicio y la mediocridad. En esta obra le sentimos repartido

entre ternura y la vigilancia. Apenas saliendo del colegio y todo monas con sus pequeños delantales a cua-

dros, comparten pequeños secretos, forman grupos de amigas y comentan las notas. A primera vista la

escena aparece sin misterios y más bien positiva. Pero, algunas de ellas ya miran a los transeúntes por enci-

ma y se rinden ante el pintor que las dibuja con una mirada descarada, la mano en la cadera para levantar

ligeramente la falda... Es entonces cuando percibimos las primicias de la depravación inculcada por una

mala educación y la promiscuidad de los colegios públicos. Ni siquiera las niñas pequeñas son puras.

LAS NIÑAS PEQUEÑAS, 1893

Madera grabada en negro y blanco

14,2 x 20,2 cm

Monograma ab. dcha. en la plancha: FV




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FÉLIX Vallotton


Consagrados a la codicia femenina y a la explotación de ésta con fines comerciales, estas dos planchas evo-

can el comportamiento de las mujeres en una gran tienda. La hábil representación de los modelos de som-

breros, cada uno aislado en un soporte individual, provoca una tensión casi frenética en las clientes de La

Modista. Tienes ganas inmediatamente de hacerse con el objeto seleccionado a primera vista y lo acarician

con una cierta admiración infantil perfectamente captado por el artista. En Le Bon Marché, el pintor subra-

ya con talento la mirada torva y el bigote seductor de los vendedores que despliegan los retales de tela a

los ojos de las alocadas visitantes. Caídas en la trampa de un juego en el que el deseo y la seducción

encuentran un sustituto en la necesidad compulsiva de comprar, de hacer un buen negocio, de aprovechar

las rebajas, están dispuestas a luchar para arrancarse las unas a las otras lo que les parece indispensable.

El carácter primitivo de los impulsos suscitados por los centros comerciales era entonces un tema de actua-

lidad en Francia. La venta en retales es una novedad que causa furor. El escritor Emile Zola consagra, en

Au bonheur des dames, un libro entero sobre este tema. Vallotton describe los mecanismos de “venta”

como observador y moralista.

LA MODISTA, 1894


18 x 22,5 cm



LE BON MARCHÉ, 1893


20,2 x 26,1 cm




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FÉLIX Vallotton

El interés de los Nabis por todas las formas de arte se manifiesta en la atención que prestan a los objetos

de la vida cotidiana y al arte decorativo en general. Vallotton diseña cartas de juego, pantallas, vidrieras,

posavasos, y esta caja de bombones que se expuso en el Salón du Figaro en 1897. Esta exposición, orga-

nizada por André Marty, director de l’Artisan Moderne, quería ofrecer al público objetos con carácter artís-

tico, creados por artistas conocidos, pintores o ceramistas, y que podían servir de regalo. Por la simplici-

dad de las formas y el carácter depurado del grafismo, la obra se asemeja al espíritu de los grabados en

madera de Vallotton. Presenta el esencial juego de oposición entre los negros y los blancos. El gesto tier-

no de la niña pequeña, cuya mano acaricia suavemente al gatito, revela el carácter de Vallotton de obser-

vador y discreto de la infancia. De una manera inesperada, se acerca a Maurice Denis que en algunas cerá-

micas representa temas muy parecidos.

LA NIÑA CON GATO, c.1895-1897

Bombonera de marquetería

15,2 x 15,2 x 5,2 cm

Monograma del pintor ab. dcha.: FV

Inicial del ebanista ab. izq.: GC




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FÉLIX Vallotton


El Ganador y La estrofa patriótica son dos planchas consagradas al universo puramente masculino de las

apuestas y de la política. En el primero, la agitación de los personajes traduce diversos sentimientos ya que

algunos gritan una victoria mientras que otros tienen cara de fracaso. En el segundo, al contrario, todos

llevan el mismo traje negro, comulgan en una misma convicción y cantan el himno nacional con toda su

energía. A pesar de la multiplicidad de tipos físicos, los personajes comparten una expresión uniforme de

estupidez comprometida que asusta. Es uno de esos efectos perversos de la muchedumbre que el artista

fustiga apasionadamente y contra los cuales emplea toda la fuerza de su arte. En los dos casos el podero-

so e innovador efecto se obtiene a partir de la simple oposición del negro y del blanco.

EL GANADOR, 1898


22,4 x 17,8 cm



LA ESTROFA PATRIÓTICA, 1893


17,6 x 27,3 cm




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“El pintor de sentimiento produce un mundo cerrado,

el cuadro, que es en cierto modo como un libro,

y transporta su interés por todas partes.

Ese artista, nos lo imaginamos dejando pasar el tiempo

sin hacer nada salvo mirar a su alrededor.

Es un pájaro raro”.

BonnardPIERRE

(1867-1947)


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PIERRE Bonnard

En 1891, l’Union Centrale des Arts Décoratifs organizó un concurso para el mobiliario del comedor en

el que debía evitarse “toda copia o imitación servil de un estilo conocido”. Entusiasmado por el progra-

ma, Bonnard se inscribió el 4 de octubre y presentó las cuatro planchas en las que había imaginado el

mobiliario y la decoración de la habitación. Parece que dotó de especial importancia al gran mueble de

dos cuerpos que debía adornar la pared del fondo. La fachada de este aparador está decorada con un

grupo de perros que juegan y bailan alegremente. El humor de la escena se asociaba con el brío de las

referencias japonistas que servían para crear una decoración completamente nueva. Este proyecto repre-

senta perfectamente la convicción de los Nabis por la que el gusto podía manifestarse incluso en obje-

tos usuales de poco valor.

ESTUDIO DE MUEBLE, 1891

Acuarela y tinta sobre papel

36,9 x 30,7 cm




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© Archives départementales des Yvelines, (Cliché D. Balloud)


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PIERRE Bonnard

A petición de su cuñado, el músico Claude Terrasse, Bonnard ejecuta el conjunto de las planchas de un Petit

Solfège illustré destinados a la enseñanza de la música. Empezó a trabajar desde 1891 intentando aplicar

a este austero tema el espíritu de búsqueda que ponía en toda su obra: “tengo que soñar con los decora-

dores de misales de tiempos pasados, o bien en el arte japonés poniendo arte en las enciclopedias, para

darme fuerzas”, escribió entonces. Su esfuerzo aporta principalmente una integración del texto en la ima-

gen y de acuerdo con la forma y el tema. Cada página es una composición completa en la que los motivos

acompañan el tema musical de un equivalente gráfico y pictórico. Su interpretación de los motivos lleva a

Bonnard a los límites de la abstracción. Así, aquí, a partir del motivo de un ala de mariposa, acaba por

decorar la página con simples puntos negros que evocan las notas de un pentagrama musical.

EL CAPÍTULO DEL PUNTO,ESTUDIO PARA EL PEQUEÑO SOLFEO ILUSTRADO, c.1892-1893

Aguada, mina de plomo y acuarela sobre papel

19,6 x 26,4 cm




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PIERRE Bonnard

Mme Frédéric Mertzdorff, la abuela materna de Bonnard, era una mujer con fuerte personalidad. Dejó

numerosos retratos con esa fuerza que ejercía sobre su entorno. La vinculación con el pintor le apor-

ta, le vuelve particularmente sensible de la decadencia inexorable de la vieja dama que alberga en su

apartamento en París en el curso de sus primeros años de estudio. La madurez de los colores y el pin-

cel un poco tembloroso con el que Bonnard restituye los rasgos marchitados de su abuela, sugieren

cruelmente una especie de oscuridad polvorienta en la que ésta empieza a apagarse. El formato verti-

cal estrecho de la obra y la posición del modelo girado y mirando por encima del hombro son toma-

dos directamente del arte japonés y muestran la importancia de esta influencia en la formación del arte

de los Nabis. Bonnard componía sus obras por las oposiciones de tonos y de las luces en las que los

contornos desaparecen casi por completo.

MI ABUELA, 1894

Óleo sobre cartón

35 x 18,5 cm

Firmado y fechado arriba izq.: Bonnard 94




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PIERRE Bonnard

Fundada en Bélgica por los hermanos Natanson y publicada después en París desde 1891 a 1903, La Revue

blanche era una revista literaria de vanguardia muy abierta a la literatura y al mundo contemporáneo. Los

nombres más importantes de la literatura francesa de la época participaron, algunos tan notables como

André Gide, Marcel Proust, o Alfred Jarry, entre otros. Los pintores Nabis pertenecían a ese círculo intelec-

tual y contribuyeron regularmente a la ilustración de la revista. La sutileza de este cartel compuesto por

Bonnard reposa principalmente en la manera en la que el pintor utiliza, en esta composición general, el

color del papel dejado en reserva y que se confunde a propósito con los diferentes personajes en formas

únicas de color uniforme. La ausencia total de relieve, de modelado y la integración del texto en el dibujo

son de una concepción totalmente innovadora. Paralelamente, los tres personajes, el niño de la calle, el

elegante y el “Señor”, restituyen hábilmente la atmósfera de los bulevares parisinos de la Belle Epoque.

CARTEL PARA LA REVUE BLANCHE, 1894

Litografía en colores

80 x 60 cm




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© Archives départementales du Yvelines, Versailles (Cliché D. Balloud)


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PIERRE Bonnard

Bonnard apenas realiza una decena de carteles en toda su vida pero poseía una comprensión innata para

las leyes del género: “se carga demasiado la composición”, escribe en Saint Clair el crítico de arte de La

Plume. Para Bonnard, una hoja blanca, un croquis y un texto son suficientes para componer un cartel. El

que realiza para el Salón des Cent, en 1896, es una verdadera demostración de esa convicción teórica. Una

sola línea sirve al artista para dibujar el perfil de una joven mujer elegante cuya nuca se gira graciosamen-

te hacia un cómico perro. Las cartas, dibujadas en tinta azul, están armoniosamente repartidas sobre un

fondo blanco aireado. Hay que remarcar también el gran monograma del artista que no es simplemente

una “firma”, ya que juega una función decorativa en la composición del conjunto.

EL SALÓN DES CENTS, 1896


63,5 x 45 cm




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PIERRE Bonnard

Andrée, la hermana del pintor, se casó con el músico Claude Terrasse con quien tuvo varios hijos. El carác-

ter intimista y familiar de esta pequeña composición muestra el afecto que unía al pintor con el hogar de

su cuñado. Representa también el gusto de los Nabis por las escenas de interior y la calurosa evocación de

esos momentos pasados “bajo la lámpara”.Bonnard tomó el motivo de este dibujo para la portada de su

Petit Solfège Illustré.

MADAME TERRASSE Y SUS HIJOS, c. 1896

Tinta china y lápiz sobre papel

16,5 x 17 cm




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© Archives départementales des Yvelines, (Cliché D. Balloud)


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PIERRE Bonnard

Bonnard fue el autor de numerosos paneles decorativos y de numerosos biombos que se cuentan entre las

obras de arte de los Nabis. La osadía de la composición y la simplificación decorativa de las formas dan a

sus creaciones un carácter innovador sin precedente. La obra representada aquí fue realizada por el pintor

para su propio uso y fue de su propiedad hasta el fin de su vida. Es una obra a la que Bonnard estuvo muy

unido y que representaba en ciertos lienzos, notablemente en un retrato de Marthe, su compañera. En el

primer plano, sobre un fondo gris plata que sugiere la luz solar, parejas de conejos juguetean alegremente

y retozan entre la hierba. En el segundo plano, en una sombra que crea una caverna, una ninfa y un fauno

se aparean de una forma brutal. A través de la frondosidad se distingue un campo tranquilo y algunos pue-

blos. El calor, la sensualidad, la atmósfera del biombo es como una metáfora de la vida y del arte del pin-

tor. La transposición de los colores, muy sostenida, normalmente usado por el artista, en tonos negros y

plata, permite integrar en cualquier interior atribuyéndole cierto valor.

BIOMBO DE CONEJOS, c.1902

Biombo de seis hojas, óleo sobre papel pegado sobre lienzo

Cada hoja: 161 x 45 cm

Firmado ab. izq.: Bonnard




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PIERRE Bonnard

Eugène Druet era un fotógrafo que inventó un proceso especial que permitía realizar excelentes reproduc-

ciones de arte, dibujos o pinturas. Su actividad le puso rápidamente en contacto con los artistas más

importantes de su época. Abre una galería en París en 1903 y apoya a varios artistas. Las fotografías que

realiza evidentemente de interés documental, pueden ser consideradas en sí mismas como obras de arte.

Bonnard representa sólo el busto, un poco envarado en un gran abrigo, la silueta se corta por un cuadro

que está colgado en la pared. Se desprende una evidente amistad de este cuadro en que la composición

clásica es muy diferente de las obras de la época nabi.

RETRATO DE EUGÈNE DRUET, 1912

Óleo sobre lienzo

46 x 37 cm

Firmado y fechado ab. dcha.: Bonnard 1912




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“No espero nada del presente

y todo del futuro”.

IbelsHENRI GABRIEL

(1867-1936)


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HENRI GABRIEL Ibels

Ibels se unió muy pronto al grupo de los Nabis. Es famoso por sus litografías y sus carteles en los que la

composición audaz indica un gran conocimiento del arte japonés. Amigo de Toulouse-Lautrec, Ibels pasa-

ba mucho tiempo en el circo, en los bailes populares y en los conciertos en cafés y multiplicó las escenas

características del ambiente del espectáculo. En esta litografía en seda, saca admirablemente partido de la

forma del soporte para captar el espacio luminoso de la pista. Ibels capta con brío la actitud cómica del

payaso y de "Mr. Loyal". Sus rasgos rápidos toman espesores eficaces para sugerir los pliegues del cuerpo

en las vestimentas sin forma de los números de circo. Su aptitud para captar la expresión y la actitud típi-

ca de los personajes se expresan plenamente en los gestos característicos de los tres protagonistas de la

escena. A pesar de la luz de los proyectores, la humildad de los personajes alcanza la verdad del ser.

ESCENA DE CIRCO, PROYECTO DE ABANICO, c.1890

Litografía impresa en seda

24 x 43 cm

Firmado: abajo izq.: H. G. Ibels




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HENRI GABRIEL Ibels

Las fiestas foráneas fueron una fuente de inspiración muy poderosa para Ibels. Encontraba a la vez un tema

que demostraba sus preocupaciones sociales y motivos particularmente adaptados a un trabajo sintético. La

compasión profunda que sentía por el mundo de los titiriteros, de los luchadores con gran barriga, de los hér-

cules patizambos se traducía en la sensibilidad con la que restituía la pena y el esfuerzo de sus modelos,

sabiendo siempre cómo explotar sus propiedades estéticas. Así, las curvas esquemáticas de la halterofilia

acentúan deliberadamente las líneas del cuerpo que se convierte en sí mismo en un elemento decorativo.

LA HALTERÓFILO, c.1890-1893

Óleo sobre lienzo pegado a cartón

23,6 x 18,7 cm

Firmado abajo dcha.: H. G. Ibels




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HENRI GABRIEL Ibels

La atención que pone Ibels sobre la miseria se pone de manifiesto con fuerza en esta imagen de cabaret.

Obligada por necesidad, la mujer debe prostituirse mientras que el arrendatario aprovechado no deja de

ingresar. El espíritu está cerca de las obras de Zola. Es la otra cara de la vida parisina, la de la miseria y los

barrios populares. Pero eso no impide la habilidad de la composición, el atrevimiento de un sol amarillo

vivo, la bella distribución de los colores en número limitada. Ibels aplica a este tipo de temas las mismas

preocupaciones estéticas que los otros nabis a la vida burguesa.

LOS CAFETINES DEL AMOR Y DE LA MUERTE, 1892


83 x 63 cm

Firmado arriba izq.: H G. Ibels




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HENRI GABRIEL Ibels


Los títulos dados a estas dos planchas son los de dos obras de teatro representadas en París en el Théâtre

Libre dirigida por André Antoine en el curso de la temporada 1892-1893. No corresponden para nada al

tema de los dibujos realizados por Ibels para ilustrar el programa de representaciones. Son temas toma-

dos de su pintura y de sus dibujos de ilustración: escenas de espectáculo, escenas de bistrot o de circo,

soldados y obreros… Su presencia en los programas litografiados se explica por un inicio original del pin-

tor que consigue convencer a Antoine para reproducir sus obras para que se conocieran. ¡El objetivo de

Ibels que poseía una comprensión innata de la publicidad era lograr llegar a la prensa y al público de los

abonos! No se sabe si Ibels obtuvo así tantos amateurs suplementarios pero las tiradas que han llegado

hasta nuestros días están consideradas como obras en parte enteras. Las composiciones audaces mues-

tran un sentido del vacío y del espacio que traduce la influencia del japonismo y se presenta como una de

las más bellas obras del arte nabi. Los colores puestos en plano, las formas sintéticas y cerradas, construc-

ciones en diagonal permitiendo puntos de vista originales… Todos los ingredientes de la modernidad se

encuentran en estas hojas tanto tiempo subestimadas.

LOS FÓSILES, 1892


23,8 x 31,8 cm

Firmado ab. izq. en la plancha: H G. Ibels


ESPEJISMO, 1892


23 x 31 cm

Firmado ab. izq. en la plancha: H G. Ibels



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HENRI GABRIEL Ibels

En su pintura, Ibels aborda a menudo el paisaje y realiza composiciones en un espíritu muy sintético, cer-

cano a veces a Emile Bernard y a Van de Velde. La pincelada es paralela y sigue la dirección de los motivos

representados, las formas están cercadas. Como en las obras de Ranson, la impresión de profundidad no

está sugerida por la perspectiva si no por la gradación de los colores. Los fondos son así más luminosos

que el primer plano.

PERSONAJES EN UN PRADO, s/d

Óleo sobre lienzo

32,8 x 41 cm

Firmado ab. izq.: H. G. Ibels

Musée de Beaux-Arts de Brest



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“El arte no es más que un encuentro.

Se trata de encontrar cada uno su propia transposición,

es decir, de demostrar cada uno su verdad, volverse libre,

siendo capaz de medir cada uno sus posibilidades,

su imaginación”.

RousselKER XAVIER

(1867-1944)


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KER XAVIER Roussel

La extrema simplificación de las formas y el fondo negro sobre el que se dibujan los motivos de

Composición en el bosque tienden a destruir todo efecto de perspectiva y a crear una atmósfera inquietan-

te. El personaje del ángulo inferior izquierdo, totalmente desprovisto de volumen, pintado en largos pla-

nos aparece a la manera de Gauguin, raramente iluminado en la oscuridad del bosque. La impresión de las

angustiosas tinieblas está acentuada por la visión fugitiva de las figuras, envueltas por grandes abrigos

negros, donde distinguimos un pasaje en la profundidad del bosque. El intenso efecto dramático de la

escena evoca la atmósfera del teatro simbolista y, más en particular, el espíritu de las obras del escritor

belga Maurice Maeterlinck.

COMPOSICIÓN EN EL BOSQUE, c.1890-1892

Óleo sobre lienzo

45 x 31 cm




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KER XAVIER Roussel

Muy cerca de la litografía del Álbum de Vollard que lleva el mismo título, este pastel no es un simple estu-

dio preparatorio. Es una de las primeras manifestaciones de la capacidad artística de Roussel, característi-

ca en sus obras. La minúscula figura humana, que aparece en el sendero y se distingue apenas de una visión

general del campo, está tratado como un elemento natural entre los otros. Es una emanación de la vida

de los campos y del bosque. El hombre y sus divinidades forman parte de un paisaje natural, al igual que

las plantas, los árboles, los animales. A diferencia de otros Nabis que están más apasionados por la vida

urbana, Roussel transpuso las teorías pictóricas de la vanguardia en el universo del campo. Esto le confi-

rió una plaza un poco alejada en el movimiento y, a menudo, sus obras fueron mal entendidas por el públi-

co. Por tanto sus amigos del grupo de los Nabis no se equivocaron diciendo que Roussel se enriquecía con

nuevas visiones de la naturaleza.

MUJER DE ROJO EN UN PAISAJE, c. 1897-1898

Pastel sobre papel

28,2 x 39 ;5 cm




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KER XAVIER Roussel


Apasionado por las estampas y entusiasmado por las posibilidades estéticas de la litografía en colores, el

marchante de arte Ambroise Vollard decidió pedir grabados a artistas que no eran grabadores de profe-

sión. Numerosos pintores del grupo de los Nabis realizaron para Vollard álbumes enteros que son hoy uno

de los más bellos testimonios de su arte. Bonnard realiza Vues de Paris, una serie de litografías consagra-

das a los diferentes aspectos de la capital. Vuillard compuso una serie representando Intérieurs, Denis reúne

algunas de sus obras en un álbum llamado Amour, y Roussel compuso una serie de seis planchas repre-

sentando Paysages. Roussel es el único artista del grupo en dar tanta importancia a la naturaleza. Intentó

acercar sus obras de arte a las de los impresionistas. Sin embargo, fué un error. Roussel no buscaba rete-

ner en la memoria un instante fugitivo pero por el contrario expresó el carácter inmutable de la naturale-

za. No es por tanto descriptivo. Como los japoneses, da una gran importancia al vacío y deja aparecer gran

parte del soporte. Las formas están apenas distinguidas, no hay trazo. Las pinceladas sugieren pero no

representan. Mujer con vestido a rayas y Paisaje con casa no pertenece a la serie Vollard pero se acerca

por su espíritu, son ejemplos remarcables de esta nueva manera de representar la naturaleza.

MUJER CON VESTIDO A RAYAS, c.1897-1898


21,4 x 32 cm


PAISAJE CON CASA, c.1897-1898


29,5 x 41 cm



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KER XAVIER Roussel

Entre los Nabis, Roussel es el que guarda un lugar importante a los mitos antiguos. Excelente latinista, gran

experto en Virgilio, que leía en el texto y profundamente impregnado de cultura clásica, Roussel dejaba a

menudo a las referencias literarias mezclarse en su espíritu a la admiración demostrada por el encanto de

los campos de la Ile de France o la belleza de los rincones naturales del Mediterráneo. Es por eso por lo

que los paisajes se pueblan en ocasiones de ninfas y de sátiros, y se desarrollan en episodios mitológicos

o en las playas del Golfo de Saint-Tropez. Pero este clasicismo del que esta impregnado no molesta para

nada a la modernidad de su pintura. Los colores vigorosos del Rapto de Proserpina, la fuerza de la cons-

trucción con grandes zonas de sombra y de luz, los contrastes apoyados… acercan esta obra a ciertos

aspectos del fauvismo. Los mitos clásicos no están nunca, en Roussel, puestos al servicio de una compo-

sición académica. Le permiten, al contrario, comunicar la naturaleza con un cierto poder vital que es la

marca propia de su arte y cuya obra es una magnifica demostración.

EL RAPTO DE PROSERPINA c.1910

Óleo sobre cartón

103 x 108 cm

Firmado ab. dcha.




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“¿Podría captar en las fuentes de lo bello, la armonía íntegra

y las formas perfectas?”.

LacombeGEORGES

(1868-1916)


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GEORGES Lacombe


Consagrado al amamantamiento, el primero de los dos dibujos procede de una preocupación humana

general que parece sobrepasar la simple representación de una madre y un hijo en particular. El desnu-

do completo de la mujer y la manera en que el bebé le maltrata el seno no son representaciones corrien-

tes. El espíritu de esta obra se parece a los estudios que el artista realiza para su cama esculpida. La

concepción, el nacimiento y la muerte, estaban figurados de una manera “universal” análoga y directa.

El segundo dibujo, está más cerca de ciertas pinturas nabis del artista, sobre todo de Mer verte et falai-

ses rouges del Museo de Salt Lake City. El juego de las olas rompiendo en las rocas se convierte en un

motivo “decorativo”, “ornamental”, que toma valor en sí mismo independientemente del tema conjunto

del cuadro. Las dos obras tienen en común la calidad del grafismo, la sumisión del trazo a dos formas

muy distintas de expresar los pensamientos.

MADRE E HIJO, c. 1892

Carboncillo sobre papel

21 x 27 cm


PAISAJE DE MAR Y ROCA, c. 1894

Carboncillo sobre papel

22 x 30 cm



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GEORGES Lacombe

El “Nabi à la barbe rutilante” es el apodo que Ranson le puso al pintor Paul Sérusier por su cabello rubio y

la barba pelirroja, lo que le daban un aire muy escandinavo. Es, junto a Maurice Denis, uno de los creado-

res del Grupo de los Nabis. Como Denis, contribuye a fijar las teorías admitidas en el seno del grupo y ejer-

ce una fuerte influencia sobre sus condiscípulos de l´académie Julian. Es gracias a él que Lacombe descu-

bre la pintura de Gauguin y comprende los principios del sintetismo. Sérusier le enseño igualmente fórmu-

las de la pintura tradicional como la trituración de los colores y las preparaciones con huevo o pegamen-

to. El retrato que Lacombe traza de Sérusier es verdaderamente el de un profeta que, de pie en una barca,

apacigua las olas. Las formas inquietantes de las rocas y la expresión misteriosa del modelo sugieren las

tormentas del espíritu y la potencia mental del personaje. La materia mate y casi ingrata de la capa pictó-

rica está asociada a un cierto rusticismo de la representación, pero la sutileza de los colores aporta un

aspecto muy decorativo y pictórico al cuadro.

EL NABI DE LA BARBA RUTILANTE, c.1894

Pintura al huevo sobre óleo

73,5 x 50 cm

Sello del monograma al reverso de la obra




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GEORGES Lacombe

Georges Lacombe participó en el Salón de los Humoristas y poseía un gran talento para las caricatu-

ras. En ocasiones, él mismo es su propio blanco de burlas y acosa sus defectos más notables.

Representándose aquí de una manera burguesa, con un sombrero y un gran abrigo muy chic, se divier-

te con su nuevo papel de profesor de escultura en la Academia que su amigo Paul Ranson acaba de

fundar. Que los antiguos revolucionarios de los estudios de arte se vuelvan a su vez profesores, da que

pensar de la locuacidad de los Nabis.

AUTORRETRATO, c.1908

Lápiz y tinta sobre papel

31 x 21 cm

Sello ab. izq. Inscripción a lápiz en el reverso: Georges Lacombe yendo a la Académie Ranson




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GEORGES Lacombe

Georges Lacombe practicaba la talla directa y tenía la costumbre de desbastar la madera con un hacha. La

dificultad de este trabajo que no permitía arrepentimientos le imponía una preparación minuciosa y varias

sesiones de pose con el modelo. También debía ejecutar una maqueta en tierra y una prueba en escayola

antes de empezar con la escultura propiamente dicha. Por lo tanto, en 1911, realiza una serie de retratos

esculpidos, consagrados a sus amigos del Grupo de los Nabis, que tenía que ser expuesta en el Salón de

Otoño. Para cada uno de ellos, la talla y el volumen de la obra se adaptaban al físico y a la expresión del

personaje. El busto de caoba que Lacombe realiza de su amigo Denis traduce el poder del pintor y teóri-

co, "masivo" en su cuerpo y de espíritu, impresiona la agudeza de su mirada.

BUSTO DE MAURICE DENIS, 1911

Madera esculpida

64 x 50 cm

Firmado a la espalda del monograma «G.L.»




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GEORGES Lacombe

Cuando Lacombe no tenía tiempo de esculpir sus obras en madera, directamente tiraba un bronce de la

maqueta de escayola. Con este procedimiento realiza el busto de Sérusier. La expresión y el traje del per-

sonaje se acercan al retrato del Nabi à la barbe rutilante pero faltan aquí los colores y el juego de las

manos. El artista está obligado a concentrar el efecto del rostro inclinado sobre sí mismo y como poseído

por una visión interior.

BUSTO DE PAUL SÉRUSIER, s/d

Bronce

38 x 37 x 30 cm

Firmado en zócalo a la d.: LacombeTirada posterior de la obra original de 1905-1906




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© Musée Départemental Maurice Denis “Le Prieuré”. Saint-Germain-en-Laye (France)


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“Cuando pienso que fui alumno de Gauguin y Sérusier,

me parecía que había perdido casi todo

y si alargué mi horizonte fue por el precio de la pintura verdadera”.

VerkadeJAN

(1868-1946)


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JAN Verkade

El mártir San Sebastián es un tema muy frecuente en la pintura religiosa, pero en general se trata del supli-

cio de un hombre adulto. Aquí el pintor le representa como un adolescente que se apoya en el tronco de

un árbol. Parece que no sufre y que posee una expresión tranquila como si no sintiera las dos flechas que

le han atravesado el brazo y el muslo. Todo se desarrolla como si la fe del niño le aportara una fuerza

sobrenatural y esto le permitiera no sentir dolor. Es la época en la que el artista comienza a interesarse por

la fe y aborda una mayor importancia a los temas religiosos en sus obras. Las formas son esquemáticas,

simples y cercadas por grandes trazos espesos, típicos de la evolución pictórica del pintor. Verkade se des-

hace progresivamente de las técnicas académicas y se orienta expresamente hacia un arte cada vez más

“infantil” que le acerca al grupo de Pont-Aven. La escena tiene lugar en un vasto paisaje de la costa breto-

na a la que el pintor se siente muy unido y donde pinta en compañía de Sérusier, Maufra, Ballin y Filiger,

con quien incluso comparte el mismo modelo.

SAN SEBASTIÁN, 1892

Témpera sobre cartón

46,5 x 23 cm

Firmado y datado ab. izq.: JAN VERKADE 92




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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et NabisMaurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)


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JAN Verkade

Como los adornos realizados por Vuillard para La farsa del paté y de la tarta, este gran gouache de Verkade

es un paisaje compuesto por un espectáculo de marionetas cuya representación fue realizada el mismo día

por Georges Coulon. Sin embargo, esta vez no se trata de un espectáculo de guiñol, sino de la represen-

tación de las Siete Princesas, un drama simbolista del escritor belga Maurice Maeterlinck, lleno de inquie-

tud y angustia. A la vuelta de un largo viaje, el príncipe intenta despertar a sus siete primas que están ence-

rradas en un castillo, pero están enfermas de tanto esperar. Para gran desesperación del rey, de la reina y

del príncipe, Úrsula no se despertó… Verkade transforma el paisaje terrorífico de Maeterlinck en un lugar

misterioso y mágico, de inspiración bretona y naif, típica del grupo de Pont-Aven. Las formas simples y los

colores tratados de forma plana poseen ese “espíritu infantil” propio de Verkade.

LAS SIETE PRINCESAS, 1892

Gouache sobre papel

137 x 150 cm




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JAN Verkade

A la vuelta de su primer viaje a Bretaña, en el tren que le lleva a París, Verkade descubre, por la ventana del

vagón, un pequeño pueblo de tres o cuatro casas y dos pequeñas iglesias. Simplemente lo vio un instante

pero decidió volver al año siguiente. Así que en 1892 se instalo en Saint-Nolff algunos meses y comenzó

una profunda meditación sobre la religión. Muy influenciado por Filiger, pinta varias veces la iglesia parro-

quial del pueblo rodeada por el campo y algunas viviendas. En esta versión de 1893, el dibujo muy esque-

mático y minucioso de la obra produce una sorprendente impresión de ingenuidad. Traduce la voluntad

deliberada del artista de encontrar una simplicidad infantil. El detalle de la campesina acompañada por su

vaca aparece como el arquetipo de esta evolución a lo largo de la cual Verkade poco a poco se libera de

toda su ciencia y tiende a la humildad. Este recurso a la vez estético y espiritual le llevará a convertirse al

catolicismo y hacerse monje.

LA IGLESIA DE SAN NOLFF, 1893

Óleo sobre lienzo

32,5 x 46 cm

Firmado y fechado ab. dcha.: J. Verkade 1/93




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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)


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JAN Verkade

Los trazos firmes y casi esculturales de este bello retrato son característicos del dibujo de Verkade. El artis-

ta se representa con el hábito de monje. La obra es por tanto seguramente posterior a su entrada en el

monasterio de Beuron, en Alemania, en 1897. Representándose en su nueva posición, Verkade toma con-

ciencia de su decisión pero igualmente se cuestiona por el nuevo personaje en que se ha convertido.

AUTORRETRATO, s/d

Carboncillo y tiza sobre papel

34 x 30 cm




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“La aplicación, la ejecución

se convierte en un tema de gran paciencia

y de mucho cuidado

y eso es la obra de arte”.

VuillardEDOUARD

(1868-1940)


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EDOUARD Vuillard

Edouard Vuillard dedica numerosos retratos a su hermana, Marie, con quien está muy unido y que será la

esposa de su amigo Ker-Xavier Roussel. Tímida y un poco cohibida, se decía de ella que no era muy guapa.

Parece en efecto sufrir una cierta soledad, incluso en las escenas familiares en las que figura. En el plano

pictórico, la representación que el artista da aquí es particularmente atrevida. El perfil estricto de la joven

mujer, vestida de negro, puede que vestida de luto, se dibuja delante de un muro blanco con la que la pali-

dez de su cara se confunde. La oposición negra/blanca sólo está rota por el color del pelo recogido en un

moño. La austeridad de la composición no tiene nada que ver con la influencia del japonismo, sin embar-

go, tan presente en el arte de los Nabis de esa época, la obra presenta un cierto clasicismo que indica en

Vuillard el recuerdo de los retratos florentinos del Renacimiento y puede que también del retrato de la

madre de Withler. Adivinamos que la mirada del artista se para en ese juego curioso de las formas y los

valores y que de repente decide conservar en su memoria.

MARIE DE PERFIL, c. 1891-1892

Óleo sobre cartón

21 x 16 cm

Sello ab. dcha.

Colección particular



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EDOUARD Vuillard

Farsa medieval del siglo XV, La farsa del paté y de la tarta fue adaptada en versos modernos por Gassie

des Brulies y publicada en París en 1888. Este texto inspiró al pintor Paul Ranson, que era una apasiona-

do del teatro y gran aficionado a los espectáculos de marionetas. Animó a sus amigos a participar en el

montaje de un pequeño espectáculo que fue representado el 10 de abril de 1892 durante una represen-

tación privada en la casa de Georges Coulon. Maurice Denis estuvo encargado de la realización de las mario-

netas y diseño los trajes. Vuillard realiza el decorado que estaba echo en cartón de embalaje y representa-

ba un rincón de París en la Edad Media bajo la nieve. Pintado a grandes rasgos, sin buscar cubrir el sopor-

te y utilizando el color natural del cartón como uno de los elementos de la composición, la escena es una

prueba de gran fantasía y está hábilmente compuesta para el desarrollo de una historia cómica. Ranson

leyó la obra con una voz gangosa a propósito. La preparación de esta representación muestra los lazos

estrechos que unían a los diferentes miembros del grupo. También nos enseña el gusto que sentían por la

búsqueda teatral y las experiencias decorativas. Tuvo un gran éxito y Verkade nos enseña la sorpresa de los

espectadores sobre los que lograron crear un fuerte efecto a pesar de los medios tan limitados.

LA FARSA DEL PATÉ Y DE LA TARTA, 1892

Gouache sobre cartón

100 x 105 cm




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EDOUARD Vuillard

En un modesto y pequeño interior burgués, una silla y un armario con espejo son los dos únicos muebles

visibles en la habitación de una joven. De pie delante de su armario, una mujer se arregla y parece abro-

char una joya en su cuello. Su silueta se confunde con el espejo y el motivo del papel en la que casi desa-

parece. Esta escena es típica de los interiores de Vuillard. Sería importante para el artista ya que pasa su

infancia y su juventud rodeado por esto, entre su hermana y su madre, su taller de costura y las pequeñas

habitaciones de su domicilio. Comprendió mejor que nadie la energía puesta al servicio de las pequeñas

cosas, el esfuerzo ignorado y esos pequeños detalles mezquinos que devoran la existencia. En varias oca-

siones, su obra es un homenaje a la mujer dedicada a su vida cotidiana, banal y aburrida.

EL ARMARIO CON ESPEJO, c.1893-1895

Óleo sobre cartón

38 x 46 cm




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EDOUARD Vuillard

Gran parte de los temas de Edouard Vuillard están tomados de su ambiente familiar. El matrimonio de su

hermana con Ker-Xavier Roussel y la instalación de la joven pareja en una casa de campo situada en l’Etang-

la-Ville, cerca de Saint-Germain-en-Laye, son el pretexto de numerosas obras. En varias ocasiones evoca

las grandes conversaciones literarias y artísticas del domingo por la tarde en el jardín de los Roussel: Maillol,

Bonnard, Denis, Ranson, Sérusier, y Vollard, entre otros, se reúnen y persiguen debates apasionados mien-

tras que los niños juegan. Muchas veces, toma fotografías con su pequeña cámara fotográfica Kodak y

recompone después en pintura las impresiones del momento. Muchas obras poseen esta oposición vigo-

rosa entre las partes iluminadas por el sol del paisaje y las zonas de sombra donde se agrupan los perso-

najes. Aquí las rayas diagonales que cortan la composición se dirigen a los peldaños de la terraza de los

Roussel. El tratamiento pictórico sigue muy cercano al periodo nabi por la libertad de formas esquemáti-

camente expresadas. Apenas se distingue al niño que trepa un árbol. Evocación de un recuerdo real, Vuillard

restituye en esta obra su universo familiar y testimonia sus amistades en su madurez.

JARDI EN L’ETANG-VILLE, c. 1908

Pintura al pegamento sobre cartón

53,5 x 52 cm

Sello de estudio ab. dcha.: E. Vuillard




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EDOUARD Vuillard

Este pastel es un estudio preparatorio de un gran panel decorativo que debía representar La estación

Villiers, pero que no fue terminado. Vuillard quería mostrar el destello de las luces eléctricas del sub-

terráneo oscuro. Aquí, opone el gris general de los colores con las nuevas señalizaciones luminosas, sím-

bolo de la modernidad. La oscuridad del túnel, donde brillan los faros del metro que avanza, responde

al destello verde de los carteles que rodean el anden y acentúa la repetición de las formas curvilíneas de

las bóvedas. Los reflejos deslumbrantes de la rampa de cobre y los de las profundidades del pasillo com-

ponen una escena casi fantástica en la cual las siluetas se disuelven. La obra aparece como propia y típi-

ca de los pasteles de Vuillard.

EL METRO "ESTACIÓN VILLIERS", c. 1915-1916

Pastel sobre papel

47 x 57 cm

Sello de estudio ab. dcha.: E. Vuillard




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© Le Musée départemental du Prieuré, Symbolistes et Nabis, Maurice Denis et son temps Saint-Germain-en-Laye (France)


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“un cuadro, antes de ser un caballo de batalla,

una mujer desnuda o una anécdota cualquiera,

es esencialmente una superficie plana

cubierta de colores agrupados según determinado orden”.

Revista Art et Critique, agosto 1890

DenisMAURICE

(1870-1943)


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MAURICE Denis

Simplemente compuesta por un jarrito y dos manzanas, esta pequeña naturaleza muerta del joven Denis

posee una cierta “pureza” que confiere a la imagen la seriedad de una representación sagrada. El modelo

y la luz son aún de concepción muy clásica pero la composición esta tan depurada que participa ya por su

concepto del espíritu de las obras que seguirán más sintéticas.

NATURALEZA MUERTA CON MANZANAS, 1889

Óleo sobre cartón

19 x 24 cm

Firmado y fechado ab. dcha.: M. DENIS 89




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MAURICE Denis

El camino es un tema frecuente en Maurice Denis, le permite evocar simbólicamente la impresión de sole-

dad y de pobreza del individuo perdido en el mundo y la difícil progresión del alma hacia la pureza. El cami-

no oscuro del ser hacia la luz divina y el amor puro están sugeridos aquí por esa interminable vía estrecha

y rodeada de muros entre los que las minúsculas figuras humanas sólo pueden avanzar ciegamente, sos-

tenidos por la fe y la oración.

EL CAMINO ENTRE LOS ÁRBOLES, c.1891

Óleo sobre lienzo

28 x 19 cm

Sello del estudio arriba izq.




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MAURICE Denis

La construcción curiosa de este pequeño paisaje se corresponde plenamente al espíritu de la época nabi.

Ninguna perspectiva ni línea de fuga “rompen” el espacio del cuadro. Los colores están puestos en plano,

sin modelado. El reparto uniforme de las tejas de granito con grandes juntas permite al pintor mezclar el

volumen de los edificios, sólo el dibujo de los techos sugiere el posicionamiento en el espacio. El cielo ama-

rillo vivo, análogo en el fondo de oro abstracto de un mosaico bizantino contribuye igualmente a aplanar

fuertemente la representación del paisaje.

LOS TEJADOS ROJOS, c.1892

Óleo sobre cartón

18 x 29 cm

Sello del estudio ab. izq.




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MAURICE Denis

Gran dibujo preparatorio para una de las mayores obras del periodo nabi, este estudio para Las Musas reúne

a cuatro mujeres sentadas en un bosque misterioso donde grandes figuras veladas erran entre los árboles.

El carácter extraño de esta visión simbolista se acentúa por el hecho de que las cuatro mujeres en primer

plano tienen la misma cara. Se trata, una vez más, de un retrato de Marthe, siempre presente en el espíritu

del pintor, y susceptible de encarnar no solamente el amor pero también la inspiración artística y poética, la

gracia y la inspiración religiosa… El aspecto intemporal de la escena se une al espíritu de las composiciones

de Puvis de Chavannes y participa plenamente en los grandes temas del simbolismo europeo.

ESTUDIO PARA LAS MUSAS, 1893

Carboncillo y tiza sobre papel

139,5 x 98,5 cm




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MAURICE Denis

Pequeño cuadro típico del periodo nabi, El tazón de sidra representa un día de fiesta en Bretaña. El corte

decorativo de las siluetas, los colores puestos en plano sin modelado y la ausencia de perspectiva son

característicos de las teorías del autor en esa época. Son los troncos de los árboles los que, disimulando

una parte de las figuras, permiten sugerir la profundidad. Cerca del espíritu de los artistas de Pont-Aven,

esta pintura muestra también el arraigo duradero del artista a la tierra bretona.

EL TAZÓN DE SIDRA, c.1894

Óleo sobre lienzo

38 x 29 cm




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MAURICE Denis

Es por la intermediación de Vuillard que Maurice Denis y otros pintores de su entorno fueron contactados

por Siegfried Bing, un gran marchante de arte parisino, propietario de la tienda “L´Art Nouveau”. Deseaba

proponer nuevos modelos de vidrieras profanas, destinadas a la decoración interior de hogares, y pidió a

jóvenes artistas de vanguardia que le dieran dibujos que pudieran ser traspasados al cristal. En este pro-

yecto Denis utiliza las observaciones realizadas a lo largo de sus viajes a Bretaña y crea una extraordinaria

interpretación gráfica de los motivos: embarcaciones, rocas, olas, pájaros captados en pleno vuelo… se

convierten en elementos decorativos de una modernidad sorprendente

EL BARCO: PROYECTO DE VIDRIERA, c.1894

Gouache sobre papel pegado en cartón

132 x 81 cm

Firmado y fechado ab.izq. con el monograma vertical: MAUD 94




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MAURICE Denis

Síntesis perfecta entre lo religioso y lo decorativo, este proyecto de vidriera es una interpretación muy

moderna de un pasaje del evangelio de San Juan. En primer plano, las Santas Mujeres están todavía entre

la sombra y la duda, en segundo plano María Magdalena se posterga delante de la figura luminosa del

Cristo que le aleja con la mano. La frondosidad de un castaño en flor, de una modernidad chocante, lleva

la inscripción tradicional: “No me toques”. La esquematización de las formas, la repetición de los motivos

decorativos y la extraordinaria “escalera” de luz que lleva hasta el Cristo constituyen un conjunto sorpren-

dente. Tomado cada motivo individualmente es casi abstracta, pero en su globalidad, la imagen permite al

creyente una lectura inteligible inmediatamente en la que el artista transmite toda su fe.

NOLI ME TANGERE, c.1895

Proyecto de vidriera. Óleo sobre cartón

84 x 35 cm

Firmado y fechado ab.izq.: MAUD 95




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MAURICE Denis

Podemos destacar dos aspectos para el análisis de esta obra. Por una parte la escena nocturna en la que

Denis insiste con el alumbrado lunar que de repente ilumina la gran casa blanca, y por otra parte, la esce-

na simbolista en la que el pintor opone las sombras oscuras de las figuras veladas que pasan de la oscuri-

dad a las profundidades luminosas y divinas del cielo estrellado. La superposición de los dos temas contri-

buye a la potente evocación de esta obra típicamente nabi. El número limitado de colores, la simplificación

de las formas y el carácter misterioso de la representación toman sentido. El contraste de las zonas som-

brías por donde erran los que aun no han sabido encontrar el camino de la luz y las partes iluminadas, casi

translucidas de la obra es un “equivalente plástico” al significado espiritual de una pintura en la que la idea

de la Salvación es esencial.

LA NOCHE ESTRELLADA, c.1896-1897

Óleo sobre cartón

37 x 24,5 cm

Monograma redondo del estudio ab. dcha.




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MAURICE Denis

Maurice Denis evoca aquí su amistad con el músico Ernest Chausson, quien le introdujo en los salones

donde tuvo la oportunidad de conocer a varios coleccionistas así como a artistas y a escritores de la van-

guardia parisina. Denis fue invitado a Mercin, a la casa de campo de Chausson, asi como a su villa de Fiesole

en Italia. La práctica musical representada aquí por las dos mujeres de perfil que descifran una partitura

hacían particularmente atractivas las vacaciones. La belleza de Marthe ocupándose de su bebé es otro

motivo que el pintor guarda en su retina. A menudo toma fotografías, con una pequeña cámara Kodak y

utiliza las imágenes así conservadas para integrarlas en cuadros. Es claramente el caso de esta “materni-

dad” casi exactamente comparable al cliché del pintor, en el que Denis transcribe las imágenes de la época

recomponiendo de memoria la tonalidad azul casi crepuscular de una tarde de verano.

MATERNIDAD EN MERCIN, 1896-1897

Óleo sobre cartón

33 x 42 cm

Firmado ab.dcha. con el monograma redondo MAUD




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MAURICE Denis

Desde su juventud, Maurice Denis frecuenta las playas de Perros-Guirec, pueblo de la costa bretona del

norte. Se interesa por la vida local y por las manifestaciones populares. El tema de las regatas, carreras de

barcos y diversas competiciones, está presente en su obra en distintas épocas. Muy típico del periodo nabi,

esta versión de 1897, es una demostración del interés que aporta Denis en la organización del cuadro.

Utiliza las líneas geométricas de la rampa de acceso al puerto y al malecón para determinar las zonas de

colores abstractos que no “rompen la superficie del cuadro”. Los colores vivos utilizados para la represen-

tación del espejismo del agua y de las velas acercan lo lejano a la superficie de la obra mientras que la agi-

tación de los jóvenes nadadores dispuestos a lanzarse a la carrera esta extrañamente asociado a las gran-

des siluetas negras de las campesinas colgadas en el vacío.

REGATAS EN PERROS-GUIREC VISTA DEL MALECÓN OESTE, 1897

Óleo sobre cartón pegado sobre panel

73 x 100 cm

Monograma y fechado ab.en el centro,hacia la dcha.: MAUD 97




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MAURICE Denis

Entre noviembre de 1897 y enero de 1898, Maurice Denis realiza con su familia un viaje a la Toscana, a

Fiesole concretamente, en la villa Papiniano puesta a su disposición por el músico Ernest Chausson.

Conociendo ya el país, se toma un tiempo para ver las cosas, descubre el placer de la campiña florentina

y visita los museos en pequeñas dosis, como hiciera en Francia. Se pone entonces a pintar y a estudiar la

obra de los maestros de una nueva manera: “abandone la idea de copiar en los museos, hay muchos ingle-

ses. Hago pastiches muy serios. Trabajo en mi casa por ejemplo, en el retrato de Mme Chausson, a la mane-

ra de un retrato célebre de un primitivo P. della Francesca. Lo arreglé en el mismo decoro, las mismas pro-

porciones, voy a Florencia de vez en cuando para ver como está hecho”, escribió a Vuillard. El hecho de

pintar “a la manera de” es para Denis, más allá del simple análisis técnico, un medio de tomar el espíritu

mismo de la creación y hacer suyo simplemente el método de los maestros. Es un ejercicio que, según él,

exige “más inteligencia que las copias”. Entre los “pastiches” realizados a lo largo de esas vacaciones, el

retrato de Marthe es uno de los más cautivador .El pintor lo conserva hasta su muerte y expresa en esta

pequeña pintura todo el amor que sentía hacia su esposa. El bello perfil de la joven mujer y la delicadeza

de su tez están expresados con una ternura totalmente remarcable.

RETRATO DE MARTHE CON VESTIDO AZUL, 1897-1898

Óleo sobre cartón

48 x 39 cm

Firmado ab.izq. con el monograma redondo MAUD




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MAURICE Denis

Presentada con una ingenuidad sobrecogedora, esta pequeña escena intimista muestra a Marthe, la espo-

sa del pintor, de pie, probándose un vestido nuevo que su madre retoca. Sin seducción superflua ni ero-

tismo fácil, el pintor restituye con dulzura la pose modesta y sencilla de la joven mujer en tres cuartos. La

reducción del número de colores, la simplicidad depurada de las formas, el equilibrio de la composición a

traves de grandes manchas son típicas todavía del periodo nabi del artista. Hay que remarcar igualmente

la manera en la que el suelo remonta hacia lo alto del cuadro y la atención fijada en los revestimientos de

madera de la pared de la cual Denis se divierte reproduciendo sus vetas. Muy cercano por el tema a cier-

tas obras contemporáneas de Vuillard, sin embargo esta pintura se distingue por la densidad de las figuras

y la afectuosa revalorizacion del modelo principal.

LA PRUEBA, c. 1898

Óleo sobre lienzo

58,5 x 43 cm

Monograma redondo del estudio ab. a d.




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MAURICE Denis

La delicadeza extrema de esta escena familiar en la cual Marthe, la esposa del pintor, baña a sus dos hijas

mayores, Noëlle y Bernadette, merece una gran atención. Algunos detalles como los paños y el azucarero

en el mueble, o la representación casi con valor documental de la pequeña bañera de zinc, pertenecen a

las trivialidades de la vida cotidiana. Pero la figura de la madre teniendo a su bebé en las rodillas posee

todas las características de una Virgen con niño presentando al Salvador a los ojos del mundo. La mirada

de Marthe, la dignidad de la pose de la pequeña Bernadette, tienen un significado que sobrepasa la sim-

ple narración de un instante de vida. Como el Cristo que Denis representa a veces entre los suyos, María y

el Niño Jesús aparecen de repente a los ojos del pintor bajo los rasgos de su mujer y del último nacido de

la familia. Esta irrupción de lo sagrado en el espacio cotidiano de la casa es una de las características más

constantes de la obra de Denis que vive profundamente su fe cristiana.

EL BAÑO DE LOS NIÑOS, c. 1900

Óleo sobre lienzo

59 x 49 cm




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MAURICE Denis

En la época en la que este retrato de realiza, Sérusier vivía en Bretaña, en una casa situada en Châteauneuf-

du-Faou donde tenía su estudio. A veces visitaba a Maurice Denis en Perros-Guirec, cuando este iba a pasar

unos días a Silencio, su casa de vacaciones. El recuerdo de sus años de juventud, y numerosas conviccio-

nes estéticas y políticas, acercaban a los dos hombres. Cada uno de sus encuentros era la ocasión para

retomar sus preocupaciones de sus años de estudio y durante el periodo de formación del movimiento

nabi. Por eso, Denis representa a su amigo con la mano levantada como un predicador y perfilándose sobre

el fondo dorado del cuadro como un apóstol difundiendo la palabra correcta. Con el fin de precisar una

alusión de esta época particularmente importante para ellos, Denis escribe una frase abreviada arriba del

cuadro: “En tu palma M.V.M.P.”. Era la fórmula con la que los Nabis terminaban siempre las cartas que se

escribían. Significaba : “en tu mano, mi verbo y mi pensamiento” lo que era una forma para decir “te estre-

cho la mano y pienso en ti”. Este lenguaje deliberadamente misterioso y codificado es típico de la época

nabi y permite a los jóvenes artistas comprenderse entre ellos sin tener que sufrir las burlas de los repre-

sentantes del arte oficial.

RETRATO DE PAUL SÉRUSIER, 1918

Óleo sobre cartón

50,6 x 38,2 cm

Firmado y fichado arriba dcha.: MAUD 1918




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MAURICE Denis

Este otro dibujo preparatorio para el álbum “Amor” evoca la intimidad de una velada bajo la lámpara

en la que Marthe, pensativa, con una rosa en la mano, escucha a Maurice Denis tocar el piano. El carác-

ter intimista de la escena esta maravillosamente representado por la coloración cálida y suave del pas-

tel. Esta composición muy nabí, muy cercana a los Interiores de Vuillard o al Niño bajo la lámpara de

Bonnard, posee sin embargo una intensidad espiritual que solo pertenece a Denis:”Nuestras dos almas

se inclinaban, en gestos lentos, la una hacia la otra. Estaba triste por no poder llorar, era bella hasta el

infinito. Celebrábamos misterios en la profundidad tendida de terciopelo en sus ojos, y yo no era digno

de asistir” escribió en su diario.

NUESTRAS ALMAS EN GESTOS LENTOS, ESTUDIO PARA UN “AMOR”, s/d

Carboncillo y pastel sobre papel

34 x 46 cm




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MAURICE Denis

La mirada de Maurice Denis se posa a menudo sobre las actividades de las profesiones y los trabajos de

campo. Las escenas de plantacion, de vendimia, de siega, o incluso de labores son frecuentes en su obra

durante sus primeros años. Esta atención se refuerza cuando el artista se encuentra en Bretaña y obser-

va los aspectos pintorescos de la vida tradicional. Sin embargo, contrariamente a los pintores clásicos

de la época, no se limita a la pintura de genero y de anécdota. Son los gestos inmutables de la vida

humana lo que le interesa y lo sugiere como los nabis, a traves de formas simples, de colores en plano

y de una composición subjetiva. Absortos por la dureza del trabajo, los campesinos bretones que repar-

ten abono en las parcelas de las falesas ni siquiera miran ya la belleza de los riberas. La colina que

remonta hacia lo alto del cuadro y oculta el paisaje cumple la misma función que las anteojeras de los

caballos. Para acabar sus tareas no hay que distraerse…

LA CARRETA, s/d

Óleo sobre lienzo

33 x 41 cm




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MAURICE Denis

En 1899,el editor Ambroise Vollard publica un álbum de doce litografías dibujadas por Maurice Denis. Los

títulos procedían de una compilación de textos reunidos bajo el nombre Los Amores de Marthe. Estos tex-

tos escritos unos años antes como homenaje a la prometida del artista, dan un tono muy sentimental al

conjunto. La primera plancha del álbum comprende dos figuras: en el centro una chica joven dormida alar-

gada sobre una especie de pérgola, a la izquierda una joven mujer de pie con una corona de flores por enci-

ma de la cabeza de la durmiente. La ternura que siente el artista hacia la joven Marthe se convierte en “una

alegoría del amor”,casi un tipo de “triunfo” en el sentido antiguo.

ALEGORÍA, ESTUDIO PARA EL ÁLBUM "AMOUR", s/d

Lápiz y pastel sobre papel

59 x 36 cm




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Datos Biográficos


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EMILE Bernard(Lille, 1868 - París, 1941)

Pese a los intentos de su padre de que siguiera una carrera comercial acabará ingresando en 1884 en

el estudio de Cormon, donde pasará dos años y conocerá a Louis Anquetin y a Henri de Toulouse -

Lautrec. Un alumno de Cormon mayor que él lo lleva al Louvre y a la galería Durand Ruel, famosa por

las exposiciones impresionistas. La admiración que despiertan en él las obras maestras tanto antiguas

como modernas le alejarán de la influencia académica de Cormon. La academia lo expulsa por insubor-

dinación en 1886 al mismo tiempo que su padre le “quemara los pinceles” prohibiéndole pintar, lo que

llevará al artista a pasar por un periodo de crisis profunda escribiendo poesía lúgubre, experimentando la técnica puntillista

con Anquetin e incluso recorriendo a pie Normandía y Bretaña. Allí conocerá a Paul Gauguin, veinte años mayor que él, con

quien mantendrá en primer lugar un contacto superficial. Sería en 1888 cuando se encontraría de nuevo con Gauguin y nace-

ría el simbolismo de Pont-Aven. Gauguin le llamaba el “petit Bernard”, en esa época Bernard estaba muy influenciado por las

estampas japonesas, influencia que pudo apreciarse en la ausencia de planos de sus obras cloisonistas.

Participa en la exposición Volpini de 1889 siendo sus cuadros los más numerosos. A pesar de su amistad rompe con Gauguin

definitivamente en 1891 acusándole de haberse apropiado de todos los méritos de haber creado la Escuela de Pont-Aven.

Antoine Rochefoucault le ayudó en 1893 para instalarse en Egipto donde viviría durante diez años. A su llegada a París man-

tuvo correspondencia con su amigo Cezanne en la que debatían sobre las teorías artísticas existentes. En 1905 creó la famo-

sa revista Rénovation Esthetique. Muere en su estudio de París el 16 de abril de 1941.

PIERRE Bonnard(Fontenay-aux Roses, 1867 - Cannet,1947)

LE NABI TRÈS JAPONARD Nació en Fontenay aux Roses el 3 de Octubre de 1867, siendo el segun-do de tres hijos de una familia acomodada. Pierre Bonnard fue un hombre modesto, sensible y reser-vado al igual que el estilo pictórico que desarrollará durante toda su vida. Tras licenciarse como aboga-do su padre le permitió acudir a la l´académie Julian donde conoce a Paul Sérusier el iniciador del grupode los nabis con figuras tan revelantes como Maurice Denis, Henri Gabriel Ibels, Paul Ranson, Ker XavierRoussel o Edouard Vuillard. Tras fracasar en las oposiciones a Registro y en el concurso del Premio deRoma, la empresa France Champagne le compra un cartel publicitario, por lo que cambiará las leyes por

los pinceles definitivamente. La exposición de grabados japoneses que tiene lugar en París en la primavera de 1890 marca cla-ramente el estilo de este artista hasta el punto de que se le conocía como Bonnard “le nabi très japonnard”. Aunque algunoshayan intentado acercar la obra de Bonnard al impresionismo, ésta apariencia únicamente es superficial ya que su pintura noes sur le motif. Bonnard trabaja de memoria en su estudio que es para el artista como el paraíso. Sus obras son bidimensio-nales con una paleta suave pero intensa en la que resaltan los contornos relucientes en los paisajes, las figuras y los objetos.Los contrastes de sus colores caracterizan sus obras en las que la frialdad del blanco y el azul convergen con colores cálidos.

A pesar de que sus obras parecen despreocupadas en realidad no lo eran, éste reservado abogado corregía sus cuadros una

y otra vez incluso llegando a colarse clandestinamente en Museos donde tenía obras colgadas. Al igual que su amigo Vuillard,

en sus obras pinta a su familia, escenas íntimas cargadas de fuerza psicológica. Su modelo principal es su mujer, su musa,

Maria Boursin, a la que llama Marthe de Méligny. Bonnard se casa en 1925 a pesar de que conocía a Marthe desde 1893 y

permaneció junto a ella hasta su muerte en 1942.

A partir de 1911 pasa todos sus veranos en el Sur de Francia hasta que finalmente se compra una villa en Cannet, cerca de

Cannes, en 1926. Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, Bonnard se instala definitivamente en su viña “Le Bosquet”

hasta su muerte en 1947.


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MAURICE Denis(Granville, 1870 - París, 1943)

Denis se formó en el Lycée Condorcet de París, donde coincidió con Édouard Vuillard y Ker-Xavier

Roussel. En 1888 estudia en la Escuela de Arte de París y en l´Académie Julian simultáneamente donde

conoce a Bernard, a Bonnard, Ibels, Ranson y a Sérusier. Deja sus estudios en la Escuela de Arte de

París porque los considera demasiado académicos. Cofundador del Grupo de los Nabis, comparte piso

durante un tiempo con sus compañeros Vuillard y Bonnard. Los artistas abandonan pronto el naturalis-

mo de sus maestros de la Académie y siguen los criterios que Gauguin enseño a Sérusier. Denis mos-

tró una inclinación por el puntillismo, bajo la influencia de Seurat. En 1890 publicó en la revista Art et

Critique, su conocida «Définition du néo-traditionnisme» que era un manifiesto sobre el arte concebido por los Nabis. Ese

mismo año conoce a Marthe Meunier, quien será su modelo en varias obras y con quien se casará un año más tarde. Expuso

en el Salón des Indépendants y en una colectiva Nabi en Le Barc de Boutteville. Entre 1892 y 1893 realiza varias litografías

para el cuento simbolista de André Gide, Le Voyage d'Urien. Los tapices y vidrieras fueron también elementos claves en su

producción nabi.

En los años siguientes Denis se fue alejando del radicalismo de sus inicios Nabi. En 1895, 1897, 1898 y 1904 viaja a Italia.

En Provenza, en 1906, visita a Cézanne, Cross, Signac, Valtat y Renoir. Su pensamiento fue tornándose más clasicista con el

paso del tiempo, tal como se aprecia en su influyente libro, Théories (1890-1910): Du symbolisme et de Gauguin vers un nou-

vel ordre classique, publicado en 1912. Residió gran parte de su vida en Saint-Germain-en- Laye en los locales de un viejo

hospital que pertenecía a una parroquia. En 1912 se hace allí un estudio y en 1914 se convierte en el propietario y lo llama

la Prieuré. Entre 1909 y 1919 Denis impartió clases en la Académie Ranson, y en 1919, junto con Georges-Olivier Desvallières,

fundó los Ateliers d'Art Sacré, dedicados a la formación de jóvenes artistas en la decoración religiosa. En agosto de 1919 su

mujer Marthe muere víctima de una larga enfermedad. Es entonces cuando decora su parroquia la Prieuré con frescos, vidrie-

ras, murales siempre con el tema de Santa Marta. La inaugura el veinticinco de marzo de 1922 e incluso varios de sus hijos

se casarían en esa parroquia. Sería también en 1922 cuando contraería matrimonio con Elisabeth Graterolle. Durante años

Denis siguió exponiendo con regularidad en el Salón de la Société Nacionale y en el Salón des Indépendants, y completó diver-

sos encargos de vidrieras y decoraciones, entre los que destacan su Historia de la Música para el Théâtre des Champs Elysées

(1912-1913) y su Historia de las Artes Francesas para la cúpula del Petit Palais (1924-1925).

Recibe la Legión de Honor en 1926 y le eligen miembro de la Académie des Beaux-Arts en 1932, tras haber realizado nume-

rosas exposiciones retrospectivas. Sus ideas estéticas fueron expuestas en Théories (1913) y Nouvelles théories (1922). Muere

en 1943, durante la ocupación alemana de París atropellado por un camión.

PAUL Gauguin(París, 1848 - Atuona Hiva, Oa-Islas Marquesas, 1903)

Nace y se educa en Lima, Perú, hasta 1855, cuando se traslada a Orleáns y a París. Más tarde se enro-

la en la marina mercante hasta que, en 1871, se instala en la capital francesa y trabaja como agente de

Bolsa. En 1873 contrae matrimonio y tiene cinco hijos. A partir de 1874 comienza con su carrera artís-

tica estudiando en la Academia Colarossi. Dos años más tarde una de sus obras es aceptada en el Salón.

Siendo pintor amateur, su trabajo como agente de bolsa le permite adquirir una pequeña colección en

la que cuenta con obras impresionistas de Cézanne y de Pisarro. Con la caída de la Bolsa se arruina y

se hace pintor a tiempo completo, instalándose en Rouen con la esperanza de poder vivir de su arte. No lo logra y su mujer

decide marcharse a Dinamarca, su país natal, con sus hijos. Gauguin se marcha con ellos pero volverá a París en 1885.

Hasta 1886 participa en exposiciones impresionistas. Desde este año hasta 1891 Gauguin vive principalmente en la Bretaña


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(a excepción del viaje a Panamá y Martinica entre 1887 y 1888), donde era el centro de un pequeño grupo de pintores expe-

rimentales conocidos como la escuela de Pont-Aven. Inventa allí el sintetismo, con sus cuadros de la vida y las costumbres bre-

tonas y conoce a Bernard y da una lección magistral al joven Sérusier. En ese mismo año, 1888, Theo Van Gogh le organiza una

exposición. Halló inspiración en el arte indígena, en los vitrales medievales y en los grabados japoneses. Éstos últimos los cono-

ció a través de Vincent Van Gogh en 1888, durante los dos meses que vivieron juntos en Arles, en el sur de Francia. Tras el alter-

cado en el que Van Gogh intentó matarle, abandonó la ciudad. En 1891, arruinado y endeudado, se embarcó hacia Tahití esca-

pando de la civilización europea. A excepción de una visita a Francia entre 1893 y 1895, permaneció el resto de su vida en las

Antillas, primero en Tahití y después en las islas Marquesas. En 1897 publica su trabajo autobiográfico, Noa,Noa. En 1898 inten-

ta suicidarse. Años más tarde se instala en la Dominica, donde mantiene una disputa política y es procesado por las autoridades

coloniales. Una modesta pensión que le enviaba un marchante de arte de París le mantuvo hasta su muerte, el 9 de mayo de

1903, en el pueblo de Atuana, isla de Dominica (islas Marquesas) enfermo y sumido en la pobreza con 54 años.

HENRY GABRIEL Ibels(París, 1867 - París, 1936)

Estudia en l´académie Julian en 1888-89 junto a Bonnard y a Vuillard. Fue uno de los miembros origi-

nales del movimiento de los Nabis. Su producción era diferente a la del resto dedicándose a dibujar

marionetas y a diseñar escenarios de teatro, sin implicarse con las aspiraciones simbolistas de los prin-

cipales miembros del grupo. Ibels en su carrera no sólo incluyó trabajos de arte, también se interesaría

por el diseño gráfico y la publicidad, según lo desarrollado en litografías. Poseía un gran talento como

ilustrador como plasmaba en carteles y programas para teatros y cabarets, y en las ilustraciones de

libros que realizo junto con Gauguin y Utrillo.

Su arte fue inspirado por la vida contemporánea parisina, con temas como el café, el circo o el boxeo, le encantaba describir

la vida de las calles parisinas. Temas que pueden ser comparados a los de otros artistas como Adolphe Gillette o Henri de

Toulouse-Lautrec. Este último fue gran amigo de Ibels que le animó a desarrollar en su obra las litografías. Fallecerá en París

en el mes de febrero de 1936.

GEORGES Lacombe(Versailles, 1868 - Alençon, 1916)

LE NABI SCULPTEUR Su madre era la pintora Laure Lacombe y su padre era ebanista, lo que le per-

mite aprender a tratar la madera. Su primer contacto con la pintura fue trabajando con pintores aca-

démicos como Alfred Roll.

Estudió mas tarde en l´académie Julian allí conoció a Denis, Vuillard o Ranson. Pero en realidad no for-

maría parte del grupo de artistas nabis hasta 1892. El grupo continuamente le visitarían en su estudio

de Versalles al que acabaron calificando como “Ergasterium”. Esta fue una de las sedes en las que el

grupo de los nabis se reunía junto con su otra sede, el estudio de Ranson que llamaron “Le Temple”. Sus compañeros le bau-

tizaron el “nabi sculpteur”, y realiza numerosos bustos de sus compañeros de grupo e incluso haría las marionetas que se usa-

ban en el teatro que Ranson tenía en su estudio.

Su obra esta compuesta por pinturas que nos acercan de lleno al simbolismo que caracterizaba al estilo nabi. Cuando el Grupo

de los Nabis desaparece, tan solo Lacombe y Ranson continuaron con las doctrinas de los Nabis a lo largo de toda su pro-

ducción artística. Murió en Alençon a la edad de 48 años.


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PAUL-ELIE Ranson(Limoges,1864 - París, 1909)

LE NABI PLUS JAPONARD QUE LE NABI JAPONARD Ranson estudió artes decorativas hasta 1886en la Escuela de Bellas Artes de Limoges, año en que se traslada a París para seguir los cursos delácadémie Julian donde conoce a Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul Sérusier... Junto con sus com-pañeros de Academia es uno de los fundadores de los Nabis participando activamente en el grupo yformando parte de la exposición de 1891. Su apartamento, situado en el 25 boulevard Montparnassey conocido como “Le Temple”, fue una de las sedes donde este grupo se reunía para discutir sus

impresiones artísticas. Leían Zaratustra y asistían también los poetas malditos: Rimbaud, Mallarmé, Verlaine, Baudelaire.En “Le Temple” construye un teatro de marionetas cuyas figuras estaban hechas por Georges Lacombe y Maurice Denis,la música estaba compuesta por el cuñado de Bonnard, Claude Terrasse. Ranson pondría la nota de esoterismo a estas reu-niones con la invención de la lengua secreta de los Nabis y de los apodos, sus compañeros le apodado el nabi “plus japo-nard que le nabi japonard”.

En cuanto a su gusto artístico, Ranson estuvo muy influenciado por Gauguin, a quien admiraba plenamente y también por lospintores de la Edad Media. En su obra puede descifrarse un cierto gusto simbolista que le inculcaron su amistad con escrito-res y músicos simbolistas de finales del siglo XIX. Como nabi compartía con los simbolistas ese desencanto por una sociedadmoderna demasiado materialista. Los nabis estuvieron fuertemente influenciados por las teorías de Shopenhauer que entre-lazaban con la doctrina cristiana, a pesar de eso Ranson siempre mantuvo su postura anticlericalista.

Muere en París el 20 de Febrero de 1909 poco tiempo después de haber fundado lácadémie Ranson donde varios artistas

nabis fueron maestros.

JOZSEF Rippl-Ronai(Kaposvar, Hungría, 1861 - Kaposvar, Hungría, 1927)

Estudió en la Academia de Munich desde 1884 hasta 1887, para más adelante viajar a París, residien-

do en Francia hasta 1901. En la capital francesa trabaja en el estudio de Mihály Munkácsy y acude a

lácadémie Julian donde entra en contacto con los Nabis.

En esa época su obra se caracteriza por la reducción de colores. Exhibe su obra Mi abuela en el Salón

de 1894. Los Nabis se interesaron por esta pintura invitándole a formar parte del grupo. Rippl-Rónai

creó una genuina pintura húngara en la huella de los ideales internacionales del impresionismo, del simbolismo y del moder-

nismo. En 1912 ganó la Medalla de Plata en la Feria Internacional de Arte. Dos años más tarde gano la Medalla de Oro en

Viena. Al mismo tiempo, esta pintura húngara se ubicó orgánicamente dentro de la historia del arte europeo, es más, además

de Viena, Budapest fue el principal foco del arte modernista (Sezession).

KER XABIER Roussel(Lorry-lès-Metz,Moselle, 1867 - l´Étang-la-Ville, 1944)

Nace el 10 de diciembre de 1867 en Chene a Lory-les-Metz, su verdadero nombre era François Xavier

Roussel. Fue alumno del Liceo Condorcet donde conoció a Vuillard y a Maurice Denis. En 1885 acude

al estudio Maillart y tres años más tarde entra en la Escuela de Bellas Artes y asiste a las clases de láca-

démie Julian a partir de 1889. En 1893 expondrá en la Revue Blanche, junto con los Nabis, dirigida por

los hermanos Natanson y se casará con Marie, hermana de su amigo Vuillard. Junto con éste y con


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Bonnard se interesa en la ejecución de litografías en color. En 1906 viaja junto a Denis por la Côte DÁzur visitando a varios

artistas: Cezanne en Aix en Provence, a Hedmond Cross en Cavalaire y a Paul Signac en Saint Tropez.

Da clases en lácadémie Ranson hasta que en 1912 le encargan pintar el escenario del Teatro de la Comedia des Champs

Elysées. Además recibe numerosos encargos para realizar paneles en Francia y en Suiza. En 1926 recibe el Segundo Premio

Carnegie. Seguirá trabajando con sus amigos nabis, junto con Vuillard y Bonnard recibe el encargo de decorar el Teatro Chaillot

en 1937. En 1941 después de la muerte de Vuillard, donará al Estado francés cerca de cincuenta obras de su amigo y cuña-

do. Muere en el 5 de junio de 1944 en su casa de l'Etang-la-Ville donde vivía desde el año 1899.

PAUL Sérusier(París, 1863 - Morlaix, 1927)

LE NABI À LA BARBE RUTILANTE Nacido en el seno de una familia parisina acomodada decide

inscribirse en 1883 en lácadémie Julian con la aprobación de su padre. Tras recibir en 1888 una

Mención de Honor por la primera pintura que exponía en el Salón “LÁtelier du tisserand”, parte a Pont-

Aven donde pasa el verano. Allí frecuenta a Emile Bernard y Paul Gauguin. En 1889 se instala con

Gauguin y Meyer de Haan en Pouldu y sigue descubriendo una nueva manera de pintar: dibuja al plein

air para luego pintar de memoria en el estudio. Su estancia en Pont Aven será decisiva para marcar su

nuevo estilo pictórico. Allí pinta con los consejos de Gauguin El Talismán, que sería la obra clave para impulsar el nacimiento

del grupo de los Nabis. De vuelta en París, muestra a sus jóvenes colegas, los miembros del futuro Grupo, su obra El Talismán,

el impacto fue tan fuerte que todos se plantearon cambiar el orden establecido hasta ese momento. Sus compañeros le lla-

maron el “nabi à la barbe rutilante”, y todos los sábados participaba en las reuniones organizadas por el Grupo. Los Nabis se

reunían en el atelier de Ranson en el número 25 del boulevard Montparnasse. Allí, Sérusier exponía todas sus ideas y pen-

samientos sobre la técnica y la estética de la pintura junto a todos sus colegas. Frecuenta además el Café François Ier donde

se junta con los escritores simbolistas como Albert Aurier, Stuart Merill, Jean Moreas, o Charles Morice, entre otros. Dio clases

en lÁcadémie Ranson a partir de 1908. En 1912 contrajo matrimonio con una de las alumnas de la Academia.

Sérusier recopiló sus pensamientos y el de sus compañeros de ruta en el “ABC de la pintura” (1921) en el que plasma sus

estudios teóricos sobre las curvas y las formas simples y una teoría sobre los colores. Muere accidentalmente en Morlaix el 7

de octubre de 1927 atropellado por un automóvil.

FELIX Vallotton(Lausanne, 1865 - París, 1925)

LE NABI ÉTRANGER Nacido en Suiza se instala en París en 1882 para cursar sus estudios en la láca-démie Julian. Fueron sus profesores suizos quienes apreciaron el talento de Vallotton y animaron a suspadres para que le enviaran a estudiar arte en París. Para ganarse la vida trabaja como restaurador decuadros tras haber expuesto en 1885 sus primeras obras e iniciar su libro Livre de la raison. Comenzósu carrera artística pintando retratos, desarrollando su propio estilo, trabajando con minuciosidad cadadetalle y creando una superficie lisa de la lona, siendo uno de los pioneros del movimiento de nuevaobjetividad (Neue Sachlichkeit) que se originó durante los años veinte. Estuvo muy influido por la xilo-

grafía (grabado en madera) japonesa, y obtuvo cierto renombre como artista gráfico tras haber conocido a Toulouse-Lautrecy a Vuillard.

Empieza entonces a trabajar para numerosas revistas francesas y extranjeras. Se convierte en el principal ilustrador de la Revue

Blanche de los hermanos Natanson. Fue entonces, alrededor de 1892, cuando se unió a los Nabis convirtiéndose en gran


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amigo de Bonnard y de Vuillard que le apodaron el “Nabi étranger”. En 1897 participaría con ellos en una exposición organi-zada por Ambroise Vollard. Sin embargo su matrimonio con la hija de un gran marchante de arte, Alexandre Bernheim, hizoque su pintura se alejara de la de los Nabis. Con ese matrimonio Vallotton entra en la alta burguesía parisina que tan fervien-temente había criticado. A pesar de eso sigue manteniendo una fuerte amistad con sus amigos, los Nabis, en especial con sugran amigo Vuillard. Su estilo se adhiere a los colores planos, simplifica las formas tratando siempre sus temas con un carác-ter casi inquietante. Esos temas, muchas veces desnudos con un realismo sin piedad o naturalezas muertas austeras, mues-tran al mismo tiempo puritanismo y sensualidad. El artista muere en París el 29 de diciembre de 1925 prematuramente comoconsecuencia de una operación quirúrgica en el Hospital de Neuilly en la que se intentó acabar con el cáncer que padecía. Sucuerpo descansa en el cementerio de Montparnasse.

JAN Verkade(Zaandam, Holanda, 1868 - Abbey of Beuron, Alemania, 1946)

LE NABI OBELISCAL Perteneciente a una familia burguesa con ocho hermanos Jan Verkade nace en

Zaandam, cerca de Ámsterdam, en 1868. En 1883 sus padres le inscriben en la Escuela comercial, pero

Verkade se saltaba las clases para dibujar. En 1887 entra en la Academia de Bellas Artes de Ámsterdam.

Dos años más tarde abandona la Academia que considera insuficiente para trabajar al lado de su cuña-

do el pintor, Jan Voerman. En 1891, fue a París siendo recibido por Meyer de Haan que le presentó a

Gauguin y Sérusier, el cual le pondría en contacto con el grupo de los Nabis. Verkade fue admitido en

el círculo de los Nabis por su amistad con Sérusier, y acude regularmente a las reuniones de los sábados en la casa de Ranson.

En 1892, este holandés protestante se convierte al catolicismo y al año siguiente entra en el monasterio benedictino de

Beuron, donde forjaría su particular estilo creyendo que el arte religioso debería ser necesariamente arte monástico.

En 1903 fue enviado a Monte Cassino, al sur de Roma, con motivo de la conmemoración del 1400º aniversario del nacimien-

to de San Benito. Probará abandonar las fórmulas geométricas para retornar al diseño y a la pintura. A pesar de los diferen-

tes viajes efectuados durante ciertos periodos, las inquietudes artísticas de Verkade llevan a tener una crisis profunda termi-

nando por comprender que el arte de Beuron no le convence y se inclina por los estudios sobre el arte dentro de la indepen-

dencia. En 1909 es enviado a Palestina para decorar el Monasterio de Sion cerca de Jerusalén, pero su trabajo fue rechazado.

En 1917 comenzará a escribir parte de su biografía la cual saldrá publicada en 1926. Llevaría el nombre de La tormenta de

Dios. Fallecerá el 10 de Junio de 1946.

EDUARD Vuillard(Cuiseaux, 1868 - Le Baule, 1940)

LE ZOUAVE Nace en Cuiseaux en 1868. Cursa sus estudios en el Lycée Condorcet de París donde tiene

como compañeros a Maurice Denis y Ker-Xavier Roussel que más tarde sería su cuñado. Tras una estan-

cia en el Atelier Maillart se inscribe en la Academia Julian, donde se reencontraría con sus compañeros

de Liceo, Denis y Roussel. Además entabla amistad con Bonnard y Sérusier uniéndose, en 1890, al

Grupo de los Nabis. En 1891 alquila un apartamento con su amigo inseparable Bonnard. En sus obras

aparecen sus seres más cercanos, vivirá toda su vida acompañado por su madre. Además de los retra-

tos su obra está marcada por las estampas japonesas, pero siempre estará marcada por escenas familiares e interiores. Hay

que destacar la importante producción artística que Vuillard realiza durante la última década del siglo XIX para los teatros de

avant-garde, realizando los decorados de distintas obras, carteles y programas para obras simbolistas.

En 1891 la Revue Blanche organiza su primera exposición individual. Años más tarde, en 1899, expondrá junto a sus compa-

ñeros nabis en la galería Berheim-Jeune. El director de la galería se convertirá en su amigo y mecenas. A finales de siglo domi-


191

na una técnica llena de sensibilidad y sutileza, destacando sus interiores, en los que juega con colores apagados y con el recor-

te japonizante de las siluetas, mientras que utiliza el temple en lugar del óleo para fijar los pigmentos. Con la llegada del siglo

XX se aleja deliberadamente de todos los movimientos artísticos que empezaron a surgir. Se centra en obras intimistas de su

familia y realizando grandes composiciones y decoraciones interiores de edificios como el Théâtre de la Comédie junto con

Denis y Bonnard. Los colores y las formas de sus obras parecen aparentemente fortuitos pero en realidad esta todo cuidado-

samente calculado.

A partir de 1930 pinta numerosas naturalezas muertas que le permiten desarrollar todo su talento colorista en obras que resul-

tan realmente audaces. En 1938 el Museo de las Artes Decorativas de París ofrece una gran exposición retrospectiva de su obra

justo dos años antes de su muerte el 21 de junio de 1940. Demostró a lo largo de su vida un pudor y una modestia que le lle-

vaban a quedarse encerrado en su estudio para trabajar discretamente.


los nabis ca · mientos bellos que se pueden evocar con la forma y el color. pero para los...

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