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Losmíos,losconsagrados

Trabajodegrado

MichelleValenzuelaMora

2017

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Bogotá D.C, 1 de marzo de 2018 Srs:PONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANAA:BIBLIOTECAGENERALCC:MaestroANGÉLICAZORRILLADirectoraAcadémicaDelamaneramásatenta,medirijoaustedesenmicalidadde asesora de tesis del estudiante Michelle ValenzuelaMora identificadoconC.C#1020783084deBogotá,paradarelvistobuenodesutextodetesis,quehacepartedesuproyectodegradotitulado“Losmíos,losconsagrados”,con las correcciones solicitadas por el jurado durante elprocesodesustentación,teniendoencuentalascríticasyajustespertinentes,eldíadelapresentacióndelatesis.CordialSaludo,

Atentamente:SandraLilianaRengifoPeláezAsesoradelTrabajodeGrado.C.C.52.532.923Bogotá

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ÍndiceComienzo3AcercadeloSagrado18Acercadeloconsagrado28Anexos48Bibliografía56

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De algunamaneraunodebeenfrentar el comienzo, unexordio:

“Alguien, usted o yo, se adelanta y dice:quisiera aprender a vivir por fin. […] Elaprenderavivir,siesquequedaporhacer,es algo que no puede suceder sino entrevidaymuerte.Nienlavidanienlamuertesolas.Loquesucedeentredos,entretodoslos<<dos>>quesequiera,comoentrevidaymuerte, siempreprecisa,paramantenerse,de la intervención de algún fantasma.Entonces, habría que saber de espíritus.Incluso,ysobretodosieso,loespectral,noes.”1

JacquesDerridaPero,¿porquémeesútilcomenzarconlapreguntaporlavida, laviday lamuerte, el aprendizajedevivir?Enmíexisteunmismosentimientocuando intentohablardearte,talcomomerefieroalavida,yesque,acasonopuedohacerlamismacomparación,sicuandolointentome es vitalmente imposible hacer una rotundadiferenciaciónentrequeeselactodelarteyelactode1 Los Espectros deMarx: el estado de la deuda, el trabajo delsueloylanuevainternacional,JacquesDerrida,1995,Ed.Trotta,págs.11-12

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vivir;ambosseresuelvenenlameraexistencia,comosifueran una parte entrañable de la otra, como si unafuera la boca que se presta, se mueve, aprende y semodifica y la otra, el verbo que emana, que sale, queconstruye,apila,desordena,señalaydifunde.Apropiándose de la cita de Derrida, entonces, estaríabiendecir,-“quisieraaprenderaser/hacerarteporfin-.El aprender a ser hacer arte, es algo que no puedesuceder sino entre <<dos>>, un afuera y un adentro, unmaterialyunsimbólico-inmaterial,unafiguraciónyunoque evanece. En todo caso, la experiencia de unaimagen, una experiencia de la percepción, laintervención fantasmal de aquella experiencia virtual.Entonces,habríaquesaberdeespíritus.Incluso,ysobretodosieso,loespectral,noes.2Y es bastante cómodo que Derrida mencione a lamuerte, porque es esta palabra la que me ayudará aintroducirestepequeñoypalpitantetérmino:lovirtual.Lamuerteesenprimerlugarunaidea,ensegundolugarun hecho aprendido por testimonio, es decir, uno nosabeni conoceelquéde lamuerte,demorir,másque2 Este escrito intenta explorar en su estructura los distintossentidosquepuedanarrojarlosconceptosqueseexpondrán.Vade lamano,conun infantilentusiasmo,delposestructuralismodeJacquesDerrida,haciendopresentedevezencuandoeljuegocon las palabrasparadiseminar sus significados, crearnuevossentidos,ampliarlos,darallector,siesposible,másopcionesdeimágenesmentales,virtualizandotambiénsurelaciónconloacáescrito.

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por ser testigo, de ver la muerte en otro semejante,percibirque losseresvivos,mueren.Yentercer lugar,porlomismo,unaimagen.Laimagendelosmuertos,laimagen que inmortaliza al que materialmente ya nopuedeestar.RegisDebray,ensulibroVidaymuertedelaimagen,citaconstantementeel“origen”delaimagenque fue dado por este impulso de recrear un doble3,comoaquellaintroduccióndeloespectral,delovirtualenelcontenidodelaimagen.¿Y qué es eso que no es? ¿En dónde está lo espectralhablando de arte? Nuestra existencia entera estápermeadaporaquelloseventosespectrales,simbólicos,portodoaquelloqueseproduceennuestramáquinadelapercepción,nuestramente,yelartenoseescapadeestejuego,deestevaivénentrerealidadyvirtualidad4,apesardequetodoestécontenidoenloreal.

3 “¿Por qué, desde hace tanto tiempo, mis congéneres seempeñan en dejar tras ellos figuras visibles sobre superficiesduras, lisas y delimitadas (aunque la pared paleolítica seairregular y sin contornos, y elmarco del cuadro sea un hechomásbienreciente)? ¿Aquévienenesosglifos, esosgrabadosyesosdibujosrupestres,aquévienenesosvolúmenesverticales,cromlechs,betilos, acrolitos, colosos,hermas, ídoloso estatuashumanas? ¿Por qué, en suma, la imagen y no otra cosa? […](Debray,1992)4 Pierre Lévy hace una explicación sobre lo virtual- lavirtualizaciónencontrasteconloreal,loactual,loposible.Ensutexto ¿Qué es lo virtual? define: “(…)lo virtual, en un sentidoestricto, tiene poca afinidad con lo falso, lo ilusorio o loimaginario. Lo virtual no es, en modo alguno, lo opuesto a lo

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Definitivamente,miintenciónescompartiraquelloquehasidoresultadodeloqueheintuidodeserhacerarte,uncamino,unabúsqueda,undevenir,undesarrollo,unproceso de liberación y renuncia, un quiebre yrenacimiento. Por lo personal y subjetivo, hablar en elreal, sinouna formadeser fecundaypotenteque favorece losprocesos de creación, abre horizontes, cava pozos llenos desentidosbajolasuperficialidaddelapresenciafísicainmediata.”(Levy, pg. 8, 1999)Más allá de establecer lo virtual en lo real,explicaquelovirtualesloopuestoaloactualencuantoaqueloactual ya está resueltode algunamanera física omaterial y lovirtualeslopotencialdeesaresolución.Lovirtualesdiferentealoposible,yaqueloposiblecarecedeexistenciaylovirtualhacepartedeloreal.“(…)la virtualización es la propia dinámica del mundo común,aquello por lo que compartimos la realidad. Lo virtual, lejos dedelimitar el reino de la mentira, es precisamente el modo deexistencia de donde surge tanto la verdad como lamentira. Nohay ni verdadero ni falso en las hormigas, los peces o los lobos:solamente huellas y cebos(…)Verdad y falso son indisociables deenunciados articulados, y cada enunciado sobrentiende unacuestión(…)ese hueco activo, este vacío seminal, es la esenciamismadelovirtual(…)elartepuedehacerperceptible,accesiblea los sentidos y a las emociones, el satlo vertiginoso en lavirtualizacionesque,contantafrecuencia,efectuamosaciegasycon el cuerpoa la defensiva (…)Entonces, para el artista, no setrata tanto de interpretar el mundo como de permitir queprocesos biológicos actuales o hipotéticos, estructurasmatemáticas,dinámicassocialesocolectivastomendirectamentela palabra. El arte, aquí, ya no consiste en componer un<<mensaje>>, sino enmaquinar un dispositivo que permita a lapartetodavíamudadelacreatividadcósmicahaceroírsupropiocanto.”(Lévy,pg.117,118,119,1999)

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arte fue lomismo que hablar de la vida, y sin esperarunagranaventura,lavidaseconsagraasereldoloryelplacerdeldíaadía,lapequeñezdelocotidiano(sinqueesto en serio sea pequeño), lo que siempre nosalimenta, loquesiemprevemos, loquesiemprehemosamado, loquesiemprenoshadolido.Por lomismo, laobraseencierraenesosmismocódigosquereflejanlopersonal, lo subjetivo. Incluso si me permiten, estabúsqueda personal no excluye las limitantes socio-culturales, la educación familiar, las creencias yangustias, no excluye a dios o Dios5, a sus propioscódigosymanifestacionesterrestres.5Debo aclarar queme es necesario traer aDios, al dios judeo-cristiano,al temaartístico,nosólopor lapresenciareligiosaylasrelacioneshistóricasquesondifícilesdeolvidar(encuantoaque la imagen, en occidente, estuvo a su servicio pormuchossiglos, incluso encontró sus funciones culturales, sociales ypolíticas, por medio de esa demanda y necesidad religiosa odivina),nosoloporelcontextofamiliar–socioculturalenelquehesidosumergida,sinoporqueencuentroaDiosoadioscomoel mayor exponente de la experiencia virtual, de lo virtual,inclusoenotrasreligionesquelameraideadediostambiénsecontemplairrepresentable,peropresencial.Unoabreelgénesisy está lleno de acciones que implican ese desdoblamiento deDios en su creación: “-Hagamos al hombre anuestra imagenysemejanza”(Génesis1,26);elhombrecomounarepresentaciónsemejanteal ser inmaterialporexcelencia.OcuandosepiensaenelsignificadosimbólicodeCristo,comoaquelrostromaterialdeDios:“Elquemehavistoamí,havistoalPadre”(Juan14:9).Cristo es la imagen y la materia que presenta a loirrepresentable. Es por Cristo, hombre y dios, que se pudoinvocar la imagen de lo divino -la divinidad protagonista deoccidente-,ysepudointuirunrostrodeDios,aunasí,caídoen

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Paracomenzararelatarelcamino,debomencionarqueen ese recorrido la pintura fue una parada accidental,unadesviación impulsiva,unarevelaciónnosolicitada.Esdecir,esbastanterecienteenmividayporlomismo,aúnnoesaprendidadeltodo.Sinromantizarla(tanto),aprender a ser hacer pintura, no bastará con la solaherencia o el tradicional instructivo, el manual. A lapinturanoseleobedececonesasguías,nosedomesticacuandosehayaaprendidosutécnica,porquenosóloesuna técnica, es una forma de pensar, como laimaginación, la razón o la emoción, la pintura seaprende cuando se posa como una facultad deunainfinidadderepresentaciones,todasválidasyposibles,unaimagen que para añosmás recientes es tan vacía en cuanto amímesis, pero tan poderosa en cuanto a signo, a idea, areconocimiento, a identificación. Con esto quiero proponer lanoción de lo ‘presente’ que es el acto de hacer ese doble, esereflejo: Dios al hombre, el hombre a otras formas, yo a mishombres. Y por otra parte, la necesidad de materializar loespectral,loinforme,loimperceptible.Como marco teórico, y para poder aterrizar en algún lugargeográficamentereconocible,seproponelaexplicacióndeRegisDebray acerca de la imagen, a saber, hay tres ‘estados’ desdedondesepuedehablar:elíndice,descritocomounahuellade–la cosa real-, lo contiguo a la cosa. El ícono, que es larepresentacióndelacosa,separecealacosaperonoeslacosa.Y el símbolo, que simplemente no es la cosa, pero la señala, larecuperamomentáneamente, actualiza, como en un simulacro,la experiencia de la cosa, sin ser la misma original. (Debray,1992)Eneste texto,hayunabúsquedapor llegaralsímbolo,apesardequeexisteelpeligrodepasarporel íconooquedarseenlarepresentación,enesteaprendizajedeserhacerarte.

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conocimiento o pensamiento, como una manera deentender el mundo. Esto lo digo según mi cortaexperiencia, pues ella llegó a mí para quitarme de enmedio otros posibles lenguajes, otras ilusiones, otroscompromisostécnicos.Enfin,hemoscompartidoalgúntiempojuntas,alojándoseenmisprofundidades,enmisojos, oídos, boca, manos, hígado, estómago, rodillas,hipotálamo, lo que sea, en todo. Solo se le puedepreguntar a ella misma para aprender de su inmensasabiduría,deresto,sonsoloajenostestimonios,aisladosdel mundo, una experiencia que les pertenece a cadauno y a cualquier otro y a la pintura. Imposible deenseñar del todo, y hasta un punto incomunicable, elsecreto, el abismo de la perpetua búsqueda de lodesconocido,deloposible.Como aprendiz (que aún sigo siéndolo), mis interesesinicialesestabanpactadosporelpintardesdefotografíapero siempre descubriéndoles un “algo más”, lasformas, la luz, la complejidad de fondo siempresugeriránunmundomásdicientequeelqueaprimeravista se resolvía en la fotografía. La gente, personajespordescubrir, sacara la luzoexplicarsuspenumbras,eso fue lo que me empezó a interesar; sus gestos, sucontexto,susimbolismo,sudeformación,suoscuridad,suscontrastes,sudesaturación,suscolores.

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(Primerretrato,trabajodeluzysombra)

Óleosobretabla

25x30cma

2015

[**ExplicacióndeimágenesenAnexos]

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Autoretrato

Óleosobretela

25x30cms

2016

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SanPio

Óleosobretabla

100x70cms

2016

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Retratodemipadre

Óleosobretabla

50x35cms

2017

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Sin embargo, la pintura que se quedó posando pasó aserunapinturaenmovimiento,experimentandodesdeideas que había recogido anteriormente acerca de lavidapropiadelapintura,desuverboydemiposicióncomo autor o gestor (quería encontrar el gesto de lapintura,másnomipropiogesto).Conelpasodetiempodentrodelashorasdepráctica,ellasefuecomunicando,ella se fue dejado aprender desde su lenguaje. Se veíapintura, se hablaba pintura, se describía pintura. Lapinturachorreaba,lapinturaseformabaydeformaba,yella, sola, ibadescubriendoquéserencuentoalrostroque prefería adoptar. Soltarse del referente visual mepermitiódarleesecarácterorgánico.Merefieroaqueelobjetivoeratratardeencontrarenelprocesodecreaciónciertoanonimato6paraquepudieseser un devenir de la pintura, un poco extraño a mideterminación, y por lo mismo, que ocurriera unsilencio7propio,yasí,llegaraalasuperficie,germinara,6Unanonimatoendondepongaenduda,másbien,ensuspenso,miactocomoautor,comoartista.Porlocontrario,dejarquelasdeterminaciones estéticas lleguen de algún consenso, delprocesomismodelaprendizaje,delaprehenderalespíritudelapintura, dejarme escucharla, dejarme influenciar por su gesto.PensabaenelconceptodelaMedium,unpersonajequeconectadosmundos,estáentreelmundoespectralyelmundomaterial,unpersonajequeremitealavisiónylavisión,alainvocación,alaincorporaciónyasímismo,éstaalapresentación.7 Para que no me confunda, anoto que el silencio, como elfenómeno físico puro, no es posible, no existe, excepto que seadapten unas condiciones artificiosas específicas para tener el

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eso otro que compone o testimonia la experiencia decreación,deacción,deexistenciamutua.Laobraocurreentreelespírituqueexisteenlapinturayyoqueaportoelacto,elmedio,suúnicaopciónenelmomento.Comocadamomentodelavida,sediluyeconrapidez,inclusode la memoria, se acumulan sin ser de mayorimportancia, solo un cambio orgánico, esperado. Labúsquedaporserhacerarte.control y la aniquilación absoluta de toda onda sonora quedeosada exija su reconocimiento. No hablo entonces del silencioqueestotalmentemudo,talcomosepiensaqueunaimagennodice nada por estar en su cruda presentación del soporte enblanco. El silencio es posible también en las capacidadeshumanas y no solo corresponde almundo del oído, almundosonoro. Visualmente, también se puede hablar de un silencio,contando con las bases del silencio no censurado por laintención artificiosade la tecnologíahumana, sinode focalizarla atención, filtrar el cuidado en los sonidos particulares de xambiente o situación, interna o externa, mientras quecontemplándola, se logre escuchar una melodía depurada, ungestogenuinoyparticular,característico,reconocible.

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RostrosÓleosobretabla/Stopmotion

2016

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Loquesigue,entonces,esplanteadocomounensayoenla

noche, una prueba con los ojos cerrados, tanteando las

posibilidadesparapoderexplicar,siquiera introducirme,

el caminoqueha significadoeste intentodea serhacer

arte, a existir en su lenguaje, a comprenderque estoha

sido una disciplina de vida y un descubrimiento de ella

misma,unacoexistenciayundesarrollomutuo.Laobra

de arte deviene enmuchos lugares, uno de ellos soy yo

misma,enmicuerpo,enmialma,mimirada.

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AcercadeloSagrado

“No solo no hay religión sinseparación, sino que todaseparacióncontieneoconservaensíun núcleo auténticamentereligioso.”

(Agamben, pg. 98,2005)

Esteproyectohasignificadouncaminolargo,uncaminoque no revela del todo sumisión, un camino suplicio,calvario, enfrentamiento, caída, la Verónica dándomeagua, la vergüenza, el descubrimiento y el sostenermeen el madero del juicio de todos. Es ese camino queentre lo confuso, la duda persiste, el desasosiego nopermite tener una claridad absoluta de lo que se estáhaciendo, pero siempre quise ser honesta entre lospasos, a pesarde la incertidumbre, del bien ydelmal.

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Esto es para decir que no supe de qué más hablar nicómomáshablarlo,sinoloquepresento;mishombres,mis tres virtudes, mis peregrinos8, los santos, latrinidad, el Padre, el Hijo y el Espíritu, el credo, lahermosura,lodeseado,loadmirado,loconsagrado.Son tres pinturas de gran formato, cada una de ellasprotagonizadas por un personaje masculino y tresvideosproyectados,protagonizadosportrespersonajesmasculinos.Lapinturaterminóasentándose,comunicándose,dandoelveredicto,yesquealfinal lamanonosupomásqueremitirsealoquelosojossiempreven,siemprevieron.Nosóloinfluyendoalaimagendepinturasinotambiénalacomposicióndelaimagendevideo.Aunasísehayaretornadoaunapinturacontrolada,encuantoaquesepintó con una referencia fotográfica, su función eraintentar recrear las inquietudes que habían surgido,entreellas,lamismaexperienciadelaimagen.Conestoquiero explicar, redondeando el tema religioso que hasalpicadoalproyectoengeneral, queenunmomentode la historia del arte, la imagen invitaba a serconsideradacomoalgomásqueunarepresentación.No

8 La noción de peregrino me parece hermosa y acertada encuantoaqueelperegrinoesunextranjerocuyapatriaeselcieloo el paraíso o aquel lugar junto a dios y están de paso en latierra.

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es sino necesario citar algunas obras religiosas, quizárecordar lo que era para aquellos cristianosmedievales9elcuadrodeunsanto,lareliquiasagradaen

9 Quedarme con unos ejemplos del pasado lo hace un pocoinverosímil encuantoaqueelpasadohistóricoesun relato,omuchos, sin embargo esta anécdota de las imágenes religiosasenrelaciónaloscreyenteshoyendíasedayyodoytestimoniodeesoyaqueesalgovistoenmimáspróximarealidadfamiliar.Lo que significa una imagen religiosa no equivale a cualquierotra imagen, así sea la fotografía de algún familiar difunto.Significaunapresencia,queaunasísereconozcaracionalmenteque aquella imagenno esper se la divinidadmisma, sí esunasuertedesucursaldesudivinidad,unreceptordesumemoria,unainstanciamaterialparasumanifestación,parasupresenciavirtual, para la actualización de su existencia y sureconocimiento.La imagensufre lasprofanaciones tanto comoel ser divino, la imagen debe tener cierto grado de cuidado ydevocióntalcomoaquelserdivinolomereceyloexige.Eltemade lasreliquiasy losrelicariosesdehacemuchotiempoatrás,comenzado en el tiempo de Constantino cuando su madreHelenasedioaconocerporhaberencontradolaverdaderacruzdeCristo,desembocandoenelcomercioola“compartición”delasmilesdeastillasquesalíandelverdaderomaderomilagroso.Sin embargo, hace poco, mis padres recibieron una pequeñabolsadecoradaconunalgodónadentro.Aquelalgodónconteníaunas gotas del aceite u óleo santo que emana el cuerpoincorrupto de San Chárbel (monje asceta del rito maronita,quién murió en 1898, cuyo cuerpo fue encontrado un siglodespués en su tumba, incorrupto y emanando un óleo quemuchoshanproclamadomilagrosoyconpoderescurativos.)Loquesucedeluegoconmispadresseresumeenlarelacióntáctilconestealgodón, con su fe absoluta.Caside lamismamaneracomocuandoacompañabaamipapáasusperegrinacionesalaVirgen de Chiquinquirá o a cualquiera otra, y que luego de suentradasolemnealtemplo,suacciónnecesariay consecuente,

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elrelicarioconsagrado,laimagendelaVirgen,elCristoen la cruz. Es decir, existía una presencia divina en laimagenmisma, aquella cosahechaporelhombreparael hombre trascendía de ser un artefacto, incluso, unaobraartística,paraserunaobradelmismoespíritudedios. Es la presencia de lo divino que se media en laimagen, y por lo tanto una presencia virtual y por lomismo, la relación entre imagen y espectador esdiferenteacualquierotrapercepcióndecualquierotraimagen.Noessólounacuestióndepercibirlaimagenyanalizarla,leerlaocontemplara.Laimagennohablaporsí misma sino por aquella presencia divina queúnicamente no “representa” sino que trae a presencia,invoca, evoca, emana, es milagrosa, es grandiosa, esconsagrada,essanta.Propongo un ejemplo radical de la experiencia de laimagenconestas iluminacionesde losLibrosdehoras,ya que eran imágenes cuyo sentido ibamás allá de lamera ilustración del contenido literario o de lasplegarias. Observar aquella brutalidad y violencia conque se representaban estas escenas religiosas, ejercíauna vivencia distinta en el receptor, en cuanto a queéstascomenzabanaserprotagonistasdeyenlaimagen.

eratocarlaimagen,laescultura,elcristo,casicomosiesegestofuera el que sellara el pacto de sanación, confirmara latransacciónmilagrosa entre aquella sucursal y lamano demipadre, y él reconocía en esas imágenes aquella presenciasublime, mística o misericordiosa (según lo que cada una deellassugiriera).

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ÍconoBizantino,CristoPantocrátor

PertenecealmosaicodelaIglesiadeHagiaSophía

SigloXII

Turquía

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Los10.000mártires

JeanBourdichon

LibrodeHorasdeAnadeBretaña

1505-1510

Francia

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CabezadeSanJuanBautista

GiovanniMaineri

Óleosobretabla

1502

Ferrara

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Estos detalles estaban dispuestos no sólo para lacontemplación del sufrimiento y el dolor quesignificaban, sino para lograr una relación entreespectador e imagen a otro nivel; a saber, lo que seproponía era causaruna experienciade la imagenquelograra incorporar en el espectador el sufrimientoexpresadoentalescuerposrepresentados,esdecir,unavez contemplada la imagen y reconocido el dolor, éstemismo sufrimiento se actualizaba en el cuerpo delespectador ya que se identificaba con aquellos quesufrenyreconocíaensímismo lapotencialidaddeesesufrimiento que se representaba. La imagen dejaba deserimagenparaserexperienciayasí,laacciónderezaromeditarenCristo,enDios,ensudolor,enlaculpa,sevolvía sinónimo de una suerte de simulacro oincorporación de tales meditaciones en el cuerpo dequienlasasimilaba10.

10 Para esta noción de imagen y experiencia, quisiera traer otroautorquetrabajóelmismodiscurso:La filosofíaenel tocador,delMárquez de Sade también incluye pequeños grabados queilustranyacompañanlahistoriadesuspersonajes.Claramente,esunlibroenelquela liberaciónsexualy lapropuestadeuna‘contramoralidad’ sonel temaprincipal,más,el relato literario

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Claramente el rostro de María y de Jesús, son rostrosestándares, íconos reconociblespor, creoyo, cualquierpersonaenelmundo(almenoselmundoquehatenidocontactoconlareligióndeoccidente–yestadescripciónla regalo tan sólo por sostener la tradición-). Sinembargoelrostrodemishombressonrostropasajerosenlamemoriadecualquieraydesconocidosporlagranmayoría,peronopormí.Además de icónicos, el arte religioso ha guardado unaserie simbólica en sus composiciones que permitentenerlecturasprecisasdelsignificadodelaimagen;lasmanos, los ojos, lamirada, el dolor, el sufrimiento, lasindicacionesgestuales,elmerolenguajecorporaldelasfiguras, el espacio, los colores, los adornos, etc., todosestos dejan hablar de algo que se ha establecido en elordenvisualdeloreligioso.

nohubierapodidosersuficienteencuantoaque la imagendecuerponoesunamerarepresentación,sinoqueesaimagenestáligada a la experiencia propia de cuerpo, de identificación, deidentidad,dereflejo.Asíqueentrelarecepcióndeesaimagenseestá actualizando el cuerpo de papel en el de carne. En esesentido, el lenguaje (visual en este caso) se vuelve cuerpo ydesdeelcuerporetornaaserlenguajeatravésdeldiscurso,yasealanarracióndeesaexperienciadelaidentidad.

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SagradocorazóndeJesús

Imagenpopular,estampareligiosa

LaprimerapinturaconeltemadelSagradocorazónde

JesússeleatribuyealpintoritalianoPompeoBatoni,enel

año1760,eraunapiezahechaenóleosobrebronce,en

Italia

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Acercadeloconsagrado11

Mi interés estuvo en adecuar intuitivamentealgunos de estos aspectos que he ido describiendo, enunamanerasutil,yaquemi intenciónnoesconfigurarunarteofensivoenrespuestaaalgúnculto,sinotratarde explicarme cómo volver algo pequeño en algogrande. Es decir, cómo volver amis santos, en Santos,trascender eso cotidiano en algo sagrado.Me serví deunlenguajevisualpararecrearunasimbologíareligiosaen aquello que solo es visible desde una perspectivapersonal y en una cotidianidad desapercibida. Darlescontingencia, dales poder evocativo, devocional, darlesla presencia virtual, aun así sólo quede en unasugerencia,enunjuego12. Losimbólicotuvounmayor11Consagrareselactodedefinirodecidirquealgooalguienessagrado,esdecir,quesehaelevadoalniveldelodivino.12EnellibroProfanaciones,deGiorgioAgamben,sedestinauncapítulo (Elogio a la profanación) en donde se hace unareflexión acerca de lo sagrado y lo profano, explicando sumanera de existir en cuanto a que lo sagrado significa unaseparación del mundo o del derecho humano a una estanciadesignadaúnicamentea ladivinidadypor lo tanto, loprofanoes aquello que ha retornado al uso, al comercio, a las manoshumanas.Enestediscursohaceunaalusiónaljuegoexplicación

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desarrollo en los videos, en donde también existe unaseriedepistassimbólicasquemecolaboranamantenerla noción de lo sagrado, o la alusión de lo religioso,como aquellos mantos, que en algunas escenas soncomo sudarios que cubren aquellos cuerposdivinizados, incorruptos, extasiados. O son losmantosde humildad, los mantos de santos, los mantos devírgenes,deconsagrados.

de los mecanismos de lo que se ha consagrado, de lo que hapasado a ser sagrado. “La mayor parte de los juegos queconocemosderivadeantiguasceremoniassagradas,deritualesy de prácticas adivinatorias que pertenecían tiempo atrás a laesferaestrictamentereligiosa.Larondafueensuorigenunritomatrimonial; jugar con la pelota reproduce la lucha de losdioses por la posesión del sol; los juegos de azar derivan deprácticas oraculares; el trompo y el tablero de ajedrez eraninstrumentos de adivinación. Analizando esta relación entrejuegoyrito,EmileBenvenistehamostradoqueeljuegonosóloproviene de la esfera de lo sagrado, sino que representa dealgúnmodosuinversión.Lapotenciadelactosagrado-escribeBenvenist <>- reside en la conjunción del mito que cuenta lahistoriaydelritoquelareproduceylaponeenescena.Eljuegorompeestaunidad: como ludus,o juegodeacción,dejacaerelmito y conserva el ritual; como jocus, o juego de palabras,eliminaelritoydejasobrevivirelmito."Silosagradosepuededefinir a través de la unidad consustancial del mito y el rito,podremos decir que se tiene juego cuando sola- mente unamitadde laoperaciónsagradaesconsumada, traduciendosóloelmito en palabras y sólo el rito en acciones." (Agamben, pg.100,2005)

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Entre los gestos existe ese desdoblamiento, esanegación del tiempo y del espacio, esa capacidadomnipotenteomágicaqueseleotorgaalcuerpoporlaaccióndelespíritu13,esasmilcarasquerecibelodivinoaunqueconfluyantodoenelmismo.

EléxtasisdeSantaTeresaGuiseppeBazzaniÓleosobrelienzo1745-1750

13 Desde pequeñamimadreme compartía las hagiografías devariossantos,endondesenarrabanosololavidadeellossinosuslogrosenlatierra,los“poderes”odonesquerecibíanporsusacrificio,porsuentregaaDios.Mecontódedosquelograronlabilocación (que es la presencia sobrenatural en dos lugares almismotiempo,undesdoblamientodesusercorporalendondesu serespiritual seencarnadecierta formaparaestarenotrolugar al mismo tiempo, haciendo algo totalmente diferente)comoSanPiodePietrelcinaoSanMartíndePorres.

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Ohman,TakeHeed(OhHombre,mirad)

GabrielVonMax

Óleosobrelienzo

1895

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EléxtasisdeSanFranciscodeAsis

FranciscoZurbará

Óleosobrelienzo

1635-1639

España

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ÉxtasisdeSanFrancisco

Caravaggio

Óleosobrelienzo

1595

Italia

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La escala de las pinturas propone hacer literal laconfrontación con las figuras, verticales, separándolasdesuambientenaturalyenfrascándolasenestaimagencongelada, devocionarias. Las pinturas tienen ciertaspistas,sobretodoenelespacioenelqueseproponenalos personajes, de estar en un lugar de referenciahumana pero que al mismo tiempo no es claro sicompartenunmismotiempoqueelnuestro,unespacioque no se termina por aclarar del todo. Su aparienciadetonalaideaderegistrarungestoquefueatrapadoenuna situacióndignadeldescuidode lo cotidiano,de loíntimo, mas, en los personajes hay varias alusionessimbólicas a expresiones que aluden a escenasreligiosas14.Lasmanos,losseñalamientosdelasmanos,las disposiciones corporales, las miradas, ese registropsicológicoqueseintentademostrarenlosrostros.Lasprotagonistassombras,queledanuncarácterhumanoa esa figura que está levitando en su ascensión a lo14Me gustaría volver a citar a GiorgioAgambenpara sembraruna idea con respecto a la relación que él propone enProfanaciones acerca de la religión y el arte. Si bien Agambenexplicabaquelareligiónesseparaciónyenlaseparaciónhabitaun núcleo religioso, también afirmaba que “el museo ocupaexactamenteelespacioylafunciónquehaceuntiempoestabanreservadas al templo como lugar de sacrificio” (Agamben, pg.110, 2005), entendiendo “sacrificio” como aquella acción quehacedealgounelementosagrado,unelementoqueleperteneceúnicamente a lo divino. Esta definición es para resaltar lascomparaciones similares que existen entre el entendimientoreligiosoy algunas realidadesquehandeterminado lahistoriadelarteysuformaderelacionarseconelmundohumano.

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sagrado, pero que no se terminan de definir en susformasdadasporesaluzquenoselogradeterminardeltodo.Ymientras lapintura, lamatérica, se ibacomponiendoencada ‘pixel’queescogía,miprocesodepintarlos,degrabarlos, verlos con cuidados y repetirlos, fue lomáscercano al rezo, a la oración, a la meditación, a laadoración, contemplación, memorización, obsesión,pasión,alsilencio,a laentregayrenuncia,aldesapegodemigestoporqueéstenoes loquereinasiellossonvistosyamados.

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TheAngel

MichäelBorremans

Óleosobrelienzo

2013

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TheAvoider

MichäelBorremans

Óleosobrelienzo

2006

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Biblioteca

JimCampbell

Videoyfotografía

2004

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Enestepunto,podríaregresaralanocióndelespectro;aquelfantasmaoaquellaesteladevidaydemuertequeseencuentraenelvaivéndelapresenciayausenciaquearroja la imagen, esa tercera idea que se genera en lamente del espectador que le da una nueva vida a lomaterialmentevisible.Lapinturaeseserelicarioqueseconsagraconloqueinteriormentesehavueltosagrado.Laspinturas estándispuestas enunnuevo sentido, nocon una intensión que refresque una representaciónsatisfactoria,nodeunatécnicanovedosa,nosolamenteuna propuesta de mirada pictórica, sino como unaimagen que permita una experiencia trascendente deesta misma, la virtualidad de mis hombres que seactualizanenestasimágenes.Asímismo,laespectralidadtambiénsecompletaconlapropuesta en video: el video en sí mismo tiene eseprincipio vaporoso del fantasma que se hace presenteaunasí carezcademateria,aquella luzproyectadaquebotaimágenes,figuras,ideas,aquelquesecomponepormontaje y que elmontajemismo se configura en esasterceras ideas que surgen de la interacción de lassecuencias.Elritmolentoypausado,ladetenciónenalgunosgestos,hace parte de esa sumersión a esta estancia que exigede cierto tiempo para la detención, la suspensión, lacontemplación.MerecordabaalmanejoqueBillViolale

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daba a sus escenas detenidas, los fotogramascongelados, la repetición, la cámara lenta que dejabaapropiarsedecadagestoydecadadetalleconelquelaimagen se desarrollaba. En este caso, aquellospersonajes se suspenden, levitan, se mantienen yterminanporsoltarse.Silapinturayelvideosecompartenconceptos,tambiénlohacenenlasmotivacionesdelacomposición;elclarooscuro y la luz directa sobre los cuerpos usada en lareconocidaobradeCaravaggiomeayudóa resolver lacomposición de la imagen en el video, retomandoaspectos de las composiciones pictóricas, que ademásdelailuminación,invitanaunamaneradeterminadadeexponer los cuerpos, casi muy posuda, casi muyidealizada,casimuyromantizada.

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Emergence

BillViola

Videoarte

2002

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El color, tanto en la pintura como en el video, semantuvoenunapaletacerrada,coloresfríos,opacados,tenues,sobrios.Resaltarlapiel,elbrilloquesaledeella,la textura en contraste a los velos y a las telas que laacompañan,esuninteréspresenteenambosmedios.Lapintura y el video son acá expresiones distintas de laimagen,ventanasqueseconstruyeneneltiempoysoncontundentes en un espacio; de primera impresión, elvideo quizá alude a una imagen actual y presente, encomparación a la pintura que alude a una imagenestática, configurada en el pasado. Mas, la función delvideo es asumir esa quietud de la pose en la pintura,algoasícomounTableauvivant(pinturaviviente),unavibración entre la parálisis de la pintura peroasumiendosuspropiascapacidadesgestuales,esdecir,eventualmenteelmovimiento, la repetición,el suspiro,lasolución.Silapinturaeslasuspensión,elvideoeslacaída.Deestemodo,enelvideoocurresuspensión,másallá de composición pictórica, del color, de lailuminación,estálainterrupcióndelanarrativa,deunafunciónnetamentecomprometidaconlacinematografíatradicional, y sevuelcaahacerunosparéntesisdentrode ella para hacer protagonistas, de una maneracontundente, al instante, al cuadro, a la pose, a laparticipacióndeunamiradaquesedetiene.

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DavidconlacabezadeGoliat

Caravaggio

Óleosobrelienzo

1609-1610

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MaríaMagdalenaenéxtasis

Caravaggio

Óleosobrelienzo

1606

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EléxtasisdeSantaTereza(laTrasverberación)

GianLorenzoBernini

MárbolBlanco

1645-1650

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De esta manera presento a mis hombres, bajo unamirada quizá configurada por la idealización desde lofemenino, que expone una empatía fortuita a estasfiguras masculinas, una conexión con el sentidopersonal que representa lo divino, al dios hombre, alhijohombre,alespírituhombre.Enestecamino,comoen cualquier transición espiritual, se terminó porexpresarloquetambiénmeconformaamímismacomomera existencia de un entorno. Mis hombres en superegrinaciónmística,ensustrasverberaciones,ensuséxtasis, en su consagración, son cuerpo y espíritu, sondios y hombre, son presencia, actualización, espectro,desdoblamiento, dolor, deseo, secreto, suspensión, sonexperiencia,sonseparaciónyporlotanto,sonreligión.Si el camino comenzó bajo la pregunta de aprender aser hacer arte, una pregunta que aludía a la vida, a loqueesyloqueesespectroynoes,larespuestaatravésdel camino se fue descomponiendo para dar paso a laideadequeelaprendizajenoesporlavida,sinoporlamuerte. Y aquella idea no es acerca del aprender amorir,sinodeloinmanenteeinevitablequeeséstaenparaleloa lavida.Vidaymuerte,ambasunadivisiónytodavía una relación de compañerismo ycomplementariedad.

***

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Enelsilencioteencuentro;silencio.Enlamuerteteencuentro;muero

Enlaoscuridadteencuentro;tepalpoNomeasusta;meentrego.

Soybarroentusmanos,nosoynada.Soynada.Soyenti,mialmaesvacíaparafundirme.Nada,exquisita.

Tugrandezadamiedo,noteveoEnsilencioesperotuvoz;silencio.

¿Quéesloquevenahí?¿quéesloquenoven?Undolortangrandequetrasciendeelcielo,

Puessinconocer,quieroseratravesadatambién.

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AnexosEste primer trabajo era un acercamientopara comprender la relación de luz ysombra, y así mismo cómo representarvolumen. Sin embargo lo cautivante eralograr incluir a la figura en ese fondo, enesaoscuridadquelodejaemergerperono

liberasedeltodo.

Es muy recurrente que mis imágenessean de figurasmasculinas, más en estaocasión quise intentar representar unautorretrato incorporando una pinturamás descontrolada, dejando quechorreara, proponiendo colores que no

correspondían a los “verdaderos”, haciendo de laimagenalgomásaterrador,quizáodiosoodesgarrador.Unaformadevermeamímisma.

Este retrato salió de una forma casifortuitayaqueenestaocasiónquisequela pintura que dejé chorrear pormuchotiempo y repetición,me fuera indicandoalgunaforma.Despuésdeencontrarunaspistas, decidí determinar esta figura que

terminé por relacionar con una estampa religiosa que

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guardamipapá.Lointeresanteeselcontrasteentrelashuellasdeesapinturaquecaeydisuelve la formayelintento de la pintura muy empastada que se esfuerzaporafirmaraquelrostro.

Este retrato lo hice a partir del chorreodeliberado de la pintura y los“controlados” pincelazos queempastaban la figura y le daban color,brillo,sombra.Meconcentréenlosojos,los cuales son lo más detallado delrostro, queriendo sobresaltar esa

psicología del personaje, dejando que esos ojosintimidenypersistanenesaprofundidad,enese juicioquehacen.

Estas imágenes corresponden aalgunos fotogramas de un video-pintura-animaciónenelquetrabajéa

mododeexperimentoybúsquedadeposibilidades, enun interéspordejarque lapinturame comunicara lasformas,enestecaso,losrostrosquelograbanaparecen.Estetrabajofuemotivadoporelconceptodelespectro,del fantasma, aquello que aparece y se desvanece,aquello que no tiene presencia material; en estassecuencias, se veía una y otra vez, rostros armándosedesde los chorreos de pintura y volviéndose adesaparecer. Había en los rostros una relación con el

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sufrimiento, conalgo siniestro, conesos espectrosqueseinvocanperopertenecenaotromundo.

Propongounejemplode laspopularesimágenes religiosas o íconos, ya queestas se exponen como imágenesanónimas, es decir, la imagen sevaloraba por la figura que contenían,noporeltrabajodesuautor.Estohacía

fomentar la ideadequeeran imágenesconcebidasporlamismaobradediosode ladivinidad, imágenesqueaun así les faltara naturalismo en su anatomía,comunicabanesapresenciao esa sensación intensadelo celestial; los ojos grandes, la boca pequeña, ladisposición de lasmanos, el fondo dorado, todos eranminuciosos detalles que complementaban aquellarepresentación de lo divino y trabajaban para afirmaraquellascaracterísticasquedescribíanlodivino.

El gesto de lasmanos, una que señala alcielo con tres dedos (indicando a latrinidad)ydosdedosdoblados(indicandoque es verdadero dios y verdaderohombre).Ylaotraqueseñalasucorazón,elquebrilla,elqueviveapesardeldolor

delasespinas,loseñalacomoquienseñalaelcaminoylaverdad.

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Otra vez, presente el gesto de la manocomoindicador,comolaflechaqueseñala“el arriba”, el cielo, quizá el paraíso. Elgesto del rostro, es una moribundasatisfecha,lamuerteessupremio,estaráderegresoasupatria.Elvelo,elhábito,el

mantoqueeselsellovisibledesupactocondiosenlatierra.

La figura que se sugiere con respecto altemadeléxtasisde lossantos,determinaesa naturaleza mística que se cuenta enlashagiografías.¿Esdoloroplacerloquesiente? Ése es su secreto, indecible, suclaro-oscuro, su pequeña muerte, elaliento que se suspende y queda en ese

gesto que regala la posibilidad de ser interpretado demanerascontrarias

Denuevo,esecuerpoflácidoquenosedefine entre el sueño o la muerte. Lacaraposandounosojosentreabiertosyunabocasuelta,unacaradedoloro

placer,unaescenaqueremiteotravezaPsyque.

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CupidoyPsyque,

AntonVanDyck,

Óleosobrelienzo,

1638,

Londres

Loexplícito (loquesepodríadenominarcomo“gore”)de la representación del cuerpo están en función dedespertarunaexperiencia íntimaenel espectadorquese identifica. Sin embargo, de esta referencia meinteresalacomposicióndelrostro,encuantoasugestoextrañodedefinir(sisepudieraexcluirelhechodequeesunacabezadecapitada,elrostrosugeriríaunestadoextrañoentrelavigiliaylamuerte,unestadodeéxtasis,

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deorgasmo,desuspensiónenesealientoqueacabadebotar. Me recuerda a las representaciones de Psyque,aquellaquesequedaeneseestado,denosabersiestámuertaodormida,enplacerosufrimiento,esuncuerpoflácidoperonopierdelaesperanzadelavitalidad.)

El estilo de Borremans se ha descritocomo una representación verosímil; lafigura humana está sugerida en unentorno que recuerda lo surreal, a loabyecto, que invita a apreciar con máscuidadooimportanciaaquelloquesucede

en esa “intimidad” del personaje o de la psicología deéste.Loscuerposacompañadosdeesassombrasquenosondefinidassinoespectrales,yunaatmosferaquenonosdejaubicaruntiemponiunespaciodeltodoreal.Eltrabajo de pintura en gran formato, que permite unenfrentamiento con la pieza de cierta forma, másviolenta.

Traigo el trabajo de Jim Campbellporqueesunreferentequesemezclacon el tema de la espectralidad, almenosvisualmente,aquellaalegoríaa

las presencias no definidas, a esas posibilidades defigurashumanas,alassombrasalonodefinido.Deigualmanera él trabaja en varias ocasiones con varios

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medios, imágenesestáticase imágenesenmovimiento,como esta obra que es video y fotografía, poniendo adialogar ambosextremosde las imágenes, haciéndolasconvergerenuna ideaqueretrata todaesaposibilidaddelaluz.

Con el trabajo de Bill Viola quieroresaltareltemadeltiempoencuantoa que este video-artista propone un

tiempoencontradelaprecepciónconvencionaldeéstemismo. El tiempo se repite, se detiene, se detiene aunmás, juega con la linealidad y la interrupción de esta,hace ciertas alusiones al tiempo que retrata lasexperienciasenlossueños,sedevuelve,sedesdobla,separaliza. También, Viola es un artista que ha usado elconcepto del Tableau Vivant en sus videos, el mediocinematográficoinclinadohacialasfuncionespictóricasdelaimagen(EjemplodeEmergencia).

Con este tema del éxtasis se despierta larelacióndelplacerodeldeseo,yaqueesuna experiencia mística que en muchosmomentos se le podría comparar con elorgasmo; en cuanto a la representacióngestual de los rostros en este estado, la

alusiónaunreferentesexualesimposibledeevadiryaquesoncomposicionesderostrosquesevenenescenasen donde se expone ese punto climático de un

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encuentro sexual. Sin duda, es quizá consecuenteexponeresteconceptodeldeseoyaqueentodocasoelproyectosevedeterminadoporlamiradadeunamujerhacialafiguramasculinaqueseproponedeunamaneraidealizada,engrandecida,santificada.

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Bibliografía

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