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Los cuatro tropos maestros

Kenneth Burke

Me refiero a la metfora, la metonimia, la sincdoque y la irona. Y mi principal inters en ellos no

est en su uso puramente figurativo, sino en el papel que juegan en el descubrimiento y la

descripcin de la verdad. Es un momento evanescente con lo que nos enfrentaremos, ya que no

slo la lnea divisoria entre los usos figurativo y literal es cambiante, sino que tambin los cuatro

tropos se funden unos en otros. Denle a un hombre slo uno de ellos y dganle que explote sus

posibilidades, y si lo hace concienzudamente, se topar con los otros tres.

Las aplicaciones literal o realista de los cuatro tropos por lo general utilizan distintas formas para

nombrarlos. Tenemos as:

Para metfora podemos sustituir con perspectiva

Para metonimia podemos sustituir con reduccin

Para sincdoque podemos sustituir con representacin

Para irona podemos sustituir con dialctica. 1

Consecuentemente debemos tratar de aclarar en cules aspectos pensamos que estas sustituciones

se justifican. De cualquier forma debe ser claro a primera vista que, sin importar si las sustituciones

que proponemos se justifican, stas, considerndolas en s mismas, se funden unas en las otras, tal

como dijimos que sucede con los cuatro tropos. La dialctica, por ejemplo, tiene el objetivo de

proporcionarnos una representacin mediante el uso de perspectivas que se relacionan mutuamente

o que son interactivas. Y la resultante perspectiva de perspectivas ser necesariamente una

reduccin en el mismo sentido en que una grfica trazada a escala es una reduccin del rea que se

grafica.

La metfora es un dispositivo para ver una cosa en los trminos de otra cosa. Resalta lo que es esto

de aquello y lo que es aquello de esto. Si empleamos la palabra personaje como un trmino general

para cualquier cosa que pueda pensarse como distinta (cualquier cosa, patrn, situacin, estructura,

naturaleza, persona, objeto, acto, papel, proceso, evento, etc.), entonces podemos decir que la

metfora nos dice algo de un personaje desde el punto de vista de otro personaje. Y al considerar a A

desde el punto de vista de B se est, desde luego, usando a B como una perspectiva acerca de A.

Se acostumbra pensar que la realidad objetiva se ve disuelta por esta relatividad, al llevarse a cabo

este desplazamiento de perspectivas en tales trminos (la percepcin de un personaje en los

trminos de muchos distintos personajes). Pero al contrario, es al aproximarse a l por medio de una

1 La dialctica se usa aqu en el sentido estricto. En un sentido ms amplio, todas las transformaciones que se consideran en este ensayo son dialcticas.

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variedad de perspectivas que podemos establecer la realidad de ese personaje. Cuando, por ejemplo,

tenemos dudas acerca de lo que es un objeto, intencionalmente tratamos de contemplarlo en tantos

trminos diferentes como sea naturalmente posible: alzarlo, olerlo, probarlo, golpearlo, ponerlo

frente a distintas luces, someterlo a distintas presiones, dividirlo, igualarlo, contrastarlo, etc.

De hecho, asumiendo la ms vieja teora del realismo (lo que podramos llamar realismo potico,

en contraste con el moderno realismo cientfico) podemos decir que los personajes poseen grados

de ser en proporcin a una variedad de perspectivas desde las que se les puede percibir con justicia.

As, podemos decir que las plantas tienen ms ser que los minerales, los animales tienen ms ser

que las plantas y los humanos tienen ms ser que los animales, porque cada orden superior admite y

requiere una nueva dimensin de trminos no literalmente relevantes a los de los ordenes inferiores.

A travs del adiestramiento y la crtica intencionales del proceso de perspectivas, los personajes

pueden ser considerados tentativamente en los trminos de otros personajes, solo con un propsito

experimental o heurstico. Podemos ofrecer ejemplos al azar: como las motivaciones humanas que

pueden ser consideradas, con variables grados de relevancia y de recompensa, en los trminos de los

reflejos condicionados, o de los qumicos, o de la lucha de clases, o del amor de Dios, o de la neurosis,

o del peregrinaje, o del poder, o del movimiento de los planetas, o de la geografa, o de las manchas

del sol, etc. Varios tipos de especialistas cientficos ahora se desempean usando las inferencias de

una u otra de estas perspectivas con mayor perseverancia de lo que un poeta del siglo XVII

perseguira en un poema que intentase explotar una presuncin.

En Permanencia y Cambio, he desarrollado con bastante amplitud la relacin entre la metfora y la

perspectiva. Ah me refer a esas perspectivas como una incongruencia, porque el observar algo en

los trminos de otra cosa implica el arrastrar un trmino de un campo hacia otro, un proceso que

incluye necesariamente distintos grados de incongruencia ya que los dos campos nunca son

idnticos. Pero adems del slo deseo de no volver a exponer lo que est ya en ese material, hay otra

razn para apresurarnos a llegar a nuestro siguiente par (metonimia y reduccin). Pues, como los

cuatro pares se traslapan unos sobre otros, llevaremos al primer par con nosotros mientras

avanzamos.

II

La ciencia, preocupada con procesos y procesamientos, no est realmente preocupada por la

substancia (es decir, no se preocupa del ser, como s lo hace el realismo potico). Por lo tanto, no

necesita preocuparse por la motivacin. Slo necesita conocer la correlacin. Los lmites de la ciencia,

qua ciencia, no van ms all de la sentencia de que cuando se cumplen ciertas condiciones, puede

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esperarse que ciertas nuevas condiciones le sucedan. Es verdad que en la historia del real desarrollo

de la ciencia, el descubrimiento de esas correlaciones ha sido guiado regularmente por filosofas de

causacin (filosofas substanciales que fueron subsecuentemente desacreditadas o que fueron

tan radicalmente redefinidas que llegaron a convertirse efectivamente en filosofas totalmente

diferentes). Y es igualmente cierto que el descubrimiento de correlaciones ha estado guiado por la

forma de las ideas desarrolladas a travs de la teologa y de la ley gubernamental. Tales impurezas

siempre podrn detectarse detrs de la ciencia como actos de ciertos cientficos; pero la ciencia qua

ciencia se ha abstrado de ellos.

Sea el mundo mente o materia o ambos o algunos otros, siempre seguirs el mismo

procedimiento para encender un cerillo. Es en este sentido que la ciencia, qua ciencia, tiene que ver

con las operaciones ms que con las substancias, aunque las muchas invenciones que tienen que ver

con la qumica de un cerillo pueden rastrearse hasta una fuente de creencias muy explcitas acerca de

las substancias y las motivaciones de la naturaleza, y an de lo sobrenatural.

Sin embargo, tan pronto como te trasladas hacia el terreno social, involucrando la relacin entre

hombre y hombre, la pura correlacin ah ya no es suficiente. Las relaciones humanas deben ser

substanciales, relacionadas por el copulativo, el es del ser. En contraste con el realismo

cientfico, el realismo potico se centra en este nfasis. Busca (excepto cuando corre el riesgo de

verse afectado por las normas del realismo cientfico) establecer los motivos de la accin, como en

la relacin entre lo seminal (potencial) y lo que crece (actualizado). Una y otra vez se ha intentado

ofrecer una ciencia de las relaciones humanas siguiendo la analoga de las ciencias naturales. Pero

hay un aspecto estratgico o crucial en donde esto resulta imposible; es decir, no puede existir una

ciencia de la substancia, excepto en el grado en que uno pueda llamar ciencias a la filosofa, la

metafsica o la teologa (y no son ciencias en el sentido de los departamentos cientficos positivos).

Por lo tanto, cualquier intento por tratar a las relaciones humanas siguiendo la analoga de las

correlaciones naturalistas se convierte en una reduccin de algn campo de ser superior o ms

complejo, hacia los trminos de un campo de ser inferior o menos complejo. Y, recordando que nos

proponemos tratar a la metonimia y la reduccin como sustitutas una de otra, podemos darnos

cuenta de porqu consideramos necesario introducir as el tema de la metonimia.

La estrategia bsica para la metonimia es esta: trasladar algn estado incorpreo o intangible a

los trminos de lo corpreo o tangible. Por ejemplo, hablar de el corazn ms que de las

emociones. Si sigues el rastro del lenguaje lo suficientemente atrs encontrars, por supuesto, que

todos los trminos para los estados espirituales tienen un origen metonmico. Por ejemplo,

pensamos en las emociones como algo que se aplica solamente al campo de la consciencia aunque,

obviamente, la palabra tiene su raz en el trmino ms materialista de todos: movimiento (una

estrategia clave para el materialismo Occidental ha sido la reduccin de consciencia a

movimiento). En sus Principios de crtica literaria Richards es muy metonmico cuando sostiene

que no hablamos de las emociones que surgen del lector frente a una obra de arte, sino de las

conmociones.

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El lenguaje se desarrolla por extensin metafrica tomando prestadas palabras del campo de lo

corpreo, lo visible, lo tangible, y aplicndolas por analoga al campo de lo incorpreo, invisible,

intangible; luego, con el transcurso del tiempo, se olvida la referencia corprea original y slo

sobrevive la extensin metafrica, incorprea (a menudo se debe a que las mismas condiciones de

vida que le recordaban a uno de la referencia corprea se han alterado tanto que la referencia

cruzada ya no existe con el mismo grado aparente en la situacin objetiva misma); y finalmente,

los poetas recuperan la relacin original a la inversa, por medio de una extensin metafrica que

regresa de lo intangible hacia un equivalente tangible (el primer traslado de lo material hacia lo

espiritual se ve compensado por el segundo traslado de lo espiritual de regreso hacia lo material); y

a este recurso arcaizante le llamamos metonimia.

La metonimia es un recurso del realismo potico, pero su par, la reduccin, es un recurso del

realismo cientfico. Aqu la poesa y el conductismo se topan. Ya que el poeta sabe

espontneamente que la belleza es tanto como la belleza hace (que una condicin debe estar

encarnada en una actualizacin). l sabe que las relaciones humanas requieren acciones, que son

dramatizaciones, y que el medio esencial del drama es el cuerpo, con sus posturas y tonos, ubicado

en una escena material. l sabe que la vergenza, por ejemplo, no es slo una condicin, sino

tambin un movimiento del ojo, un color en las mejillas, cierta calidad en voz y en la disposicin de

los msculos; sabe esto de forma tan conductista como la del cientfico conductista que podra

reducir la condicin misma a sus correspondientes equivalencias corporales.

Sin embargo, tambin sabe que estos equivalentes corporales son solo parte de la expresin

idiomtica que tiene que ver con el acto. Son figuras. Difcilmente son otra cosa que

simbolizaciones. Por lo tanto, con todo su uso arcaizante , no est ofreciendo su metonimia como

una reduccin substancial. Ya que en el realismo potico los estados de nimo que motivan las

acciones no son reductibles a trminos materialistas. As, aunque hay un sentido en el que tanto el

conductista potico y el conductista cientfico estn ejemplificando una estrategia de la metonimia

(ya que el poeta traduce lo espiritual hacia un idioma de equivalentes materiales, y puede hasta

seleccionar las mismas respuestas corporales que el cientfico despus tratar de medir), el primero

utiliza la metonimia como una reduccin terminolgica, mientras que el cientfico conductista

muestra su reduccin como una reduccin real. (Sin embargo, no lo hace a la manera de la qua

ciencia, pero slo por las razones de la metafsica materialista, con sus supuestos acerca de

substancia y motivo, implcitos en su sistema).

III

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Ahora, ntese que una reduccin es una representacin. Si reduzco los contornos de los Estados

Unidos, por ejemplo, a los trminos de un mapa en relieve, dentro de esos lmites yo he

representado a los Estados Unidos. Debido a que una condicin mental es una representacin de

ciertas condiciones materiales, podramos decir, revirtiendo el proceso, que las condiciones

materiales son una representacin de una condicin mental. Esto es, si existe algn tipo de

correspondencia entre lo que llamamos acto de percepcin y lo que llamamos la cosa percibida,

entonces cualquiera de estos equivalentes puede tomarse como representativo del otro. Por lo

tanto, como la reduccin (metonimia) se superpone a la metfora (percepcin), as tambin se

superpone a la sincdoque (representacin).

Es por esto que consideramos a la sincdoque en el rango usual que admite el diccionario, con

significados como: parte de un todo, el todo por la parte, contenedor por contenido, signo por la

cosa que se significa, el material para la cosa construida (lo que nos acerca a la metonimia), causa por

efecto, gnero por especie, especie por gnero, etc. Todas estas conversiones implican una relacin

de convertibilidad, entre los dos trminos.

La sincdoque ms noble, el perfecto paradigma o prototipo para todos sus usos menores, se

encuentra en las doctrinas metafsicas que proclaman la identidad del microcosmos con el

macrocosmos. En tales doctrinas, en donde el individuo es tratado como una rplica del universo, y

viceversa, tenemos la sincdoque perfecta, ya que el microcosmos se relaciona con el macrocosmos

como una parte al todo, y tambin el todo puede representar a la parte o la parte puede representar

al todo. (Por representa podemos aqu sustituir con se identifica como). As uno puede mirar

hacia las ms remotas distancias para ver la verdad interior, o se puede ver al interior para conocer

la verdad en todo el universo exterior. La monadologa de Leibniz es un buen ejemplo de

sincdoque a tan gran escala. (Y representacin es la palabra que usa para esta relacin de

sincdoque).

Una forma de sincdoque similar est presente en todas las teoras de representacin poltica, en

donde una parte del cuerpo social (ya sea tradicionalmente establecido, o electo, o que toma el

poder por medio de la revolucin), es considerado como representativo del total de la sociedad.

Este patrn es esencial para la teora de la voluntad general de Rousseau, por ejemplo. Y aunque hay

muchos desacuerdos dentro de la sociedad con respecto a cual parte debe representar al todo y a

cmo debe llevarse a cabo esta representacin, en una civilizacin compleja cualquier acto de

representacin implica automticamente una relacin de sincdoque (en tanto el acto es, o se

considera que es verdaderamente representativo).

La representacin sensorial es, por supuesto, de sincdoque, porque los sentidos abstraen ciertas

cualidades de un manojo de actividades electroqumicas con las que nombramos, por ejemplo, un

rbol, y estas cualidades (como el tamao, la forma, el color, la textura, el peso, etc.) puede decirse

que verdaderamente representan un rbol. De una forma similar la representacin artstica es

sincdoque en tanto ciertas relaciones dentro del medio toman el lugar de las relaciones, fuera de

l, que le corresponden. Tambin existe un sentido en el que una obra de arte bien formada es

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interiormente una sincdoque, cuando el comienzo de un drama contiene su final o el final resume

el comienzo, con lo que las partes estn as consubstancialmente relacionadas. Uno puede pensar lo

que quiera de las relaciones microcosmos-macrocosmos cuando se aplican a la sociedad o al

universo, el hecho es que, tanto en ese universo como en una obra de arte bien organizada, en

cada punto se presentan al crtico para su anlisis las paradojas de la sincdoque. De forma similar en

el campo de la psicologa (y particularmente en la psicologa del arte) se requiere el uso de los

reversos de la sincdoque. De hecho, quisiera preparar el concepto de sincdoque extendindolo

hasta cubrir relaciones (y sus reversos) tales como: antes por despus, implcito por explcito,

secuencia temporal por secuencia lgica, nombre por narrativa, enfermedad por cura, hroe por

villano, activo por pasivo. Al comienzo de El antiguo Marinero, por ejemplo, el Albatros es un

gerundio: cuando se le introduce, su naturaleza es la de algo que va a ser asesinado, e implcitamente

contiene el futuro que va a convertirse en explcito. En Moby Dick, Ahab es perseguidor y perseguido;

su accin es una pasin.

La metonimia puede ser tratada como una aplicacin especial de la sincdoque. Si, por ejemplo,

siguiendo la analoga de una correlacin entre mente y cuerpo o consciencia y materia (o

movimiento), elegimos la calidad y la cantidad como un par relacionado por la sincdoque,

entonces podramos proponer que se trate como una sincdoque la substitucin de cantidad por

calidad o calidad por cantidad (ya que cualquier lado puede considerarse como signo, o sntoma, del

otro). Pero slo una de stas, la substitucin de cantidad por calidad, sera una metonimia.

Podramos decir que la representacin (sincdoque) fuerza una relacin o conexin entre los dos

lados de una ecuacin, una conexin que, como un camino, se extiende en cualquier direccin, de

cantidad a calidad o de calidad a cantidad; pero la reduccin sigue este camino slo en una direccin,

de calidad a cantidad.2

El realismo potico, en contraste con el realismo cientfico no puede confinarse a s mismo a la

representacin en este sentido metonmico unidireccional. Es cierto que todo arte, por su naturaleza

como medio, reduce un estado de consciencia a un correspondiente cuerpo sensorial (tan material

que puede ser reproducido, comprado y vendido). Pero el objetivo de esta encarnacin es producir

en el observador un estado de consciencia correspondiente (es decir, el artista va de mente a

cuerpo para que su reduccin representativa pueda inducir a la audiencia a ir de cuerpo a

mente). Pero hay una diferencia importante entre representar la calidad de una experiencia de esta

manera y reducir la calidad a una cantidad. Se podra hasta representar al cuerpo humano en ese

ltimo sentido reductor, reducindolo a cenizas y luego plantear una frmula para los qumicos

resultantes. Los Isotipos de Otto Neurath (ver su Hombre moderno en construccin, o nuestra

2 Desafortunadamente tenemos que modificar en algo esta observacin. La reduccin, para el realismo cientfico, estara confinada a slo una direccin. Reduccin, tal como la palabra se usa generalmente. Pero originalmente reduccin se usaba de formas que le acercaban, casi hasta al punto de traslaparse, con perspectiva, ya que cuando una cosa es considerada en los trminos de cualquier otra cosa puede decirse que ha sido reducida, o regresada (referida) a ella, de manera que si se considera al arte en los trminos de la moralidad, la poltica o la religin podra decirse la reduccin del arte a la moralidad, la poltica o la religin.

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resea Cantidad y Cualidad, en el apndice de La filosofa de la forma literaria), son

representaciones en el ltimo sentido, de reduccin, en contraste con el tipo de representaciones

que tenemos en la pintura de retrato realista.

El objeto de repasar este viejo asunto es utilizarlo como un medio para revelar un error tctico

cuando se intenta ocuparse de las motivaciones sociales. Nos referimos a una extendida creencia en

que el ideal matemtico-cuantitativo de las ciencias fsicas puede y debe servir como ideal para las

ciencias sociales, una creencia que ha resultado en, por ejemplo, un casi fabuloso acumulamiento

de estudios estadsticos en nombre de la sociologa. O, si se insiste en el derecho a construir

ciencias siguiendo este modelo (ya que nadie puede negar que las estadsticas son frecuentemente

reveladoras), nuestro argumento sera que la ciencia en este sentido restricto (que explica los

rdenes superiores por medio de la reduccin a rdenes inferiores, complejidades orgnicas por

reduccin a simplicidades atomsticas, ser por reduccin a movimiento, o cualidad por reduccin a

nmero, etc.) no puede tomar el lugar de la metafsica o la religin, pero tendra que retomar su

papel como doncella de servicio.

Entonces, lleguemos al punto: Una terminologa del anlisis conceptual, para no conducir a falsas

representaciones, debe construirse de conformidad con una ancdota representativa, mientras que

las ancdotas cientficamente seleccionadas con propsitos de reduccin no son representativas. Por ejemplo, pinsese en un cientfico que cuando busca ingresar al anlisis de las motivaciones

humanas selecciona como su ancdota informativa para ese propsito algn experimento de

laboratorio que tenga que ver con las respuestas de los animales. Obviamente tal ancdota tiene un

peculiar carcter, o genio, simplificador (reductor), y el cientfico que desarrolla la terminologa

analtica acerca de esta ancdota como su caso informativo espera obtener, como resultado, una

terminologa cuyo carcter o genio est restringido por el carcter o genio del modelo para la

descripcin del que est formado. Despus procede a transferir (hacer metfora) esta terminologa

a la interpretacin de diferentes tipos de casos, pasando, por ejemplo, de animales a infantes y de

infantes a los actos de adultos plenamente desarrollados. Y cuando ha dado estos pasos, aplicando su

terminologa a un tipo de ancdota tan diferente al tipo del que se ha formado, esta mala aplicacin

de su terminologa no puede proporcionarle, en ningn sentido, una interpretacin representativa,

sino slo un desprestigio. Solamente en tanto que el analista no haya llegado a la altura de sus

pretensiones, solamente en tanto su terminologa para el anlisis de casos de un orden superior no

est restringida a los lmites apropiados para el anlisis de casos de un orden inferior, puede esperar

que se discutan los casos de orden superior con un apropiado conjunto de trminos. De otra manera,

el genio de su terminologa restringida va a arrastrar la interpretacin hacia el nivel inferior.

Esta observacin se dirige a cualquier enfoque terminolgico para el anlisis de los actos humanos o

de sus relaciones que se haya formado de conformidad con un caso no representativo (o que

seleccione como ingreso a su propio tema una ancdota informativa que pertenezca a algn otro

orden y no al del caso que se est considerando). Por ejemplo, en tanto que Alfred Korzybski

realmente forma su terminologa para el anlisis del significado de conformidad con ese artilugio de

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cuerdas, clavijas y estao al que llama Diferencial estructural, su anlisis de significado est

predestinado a la falsa representacin, ya que el genio del artilugio mismo no es un ejemplo

representativo de significado. Es una reduccin de significado, una reduccin en el sentido restricto

del trmino, como la reduccin que hace Thurman Arnold de las relaciones sociales a los trminos de

la metfora psiquitrica, que es reductora.

Entonces podra preguntarse qu sera una ancdota representativa?. Pero eso nos lleva hacia el

cuarto par: irona y dialctica.

IV

El estudio del par irona dialctica ser mucho ms sencillo de seguir si primero nos detenemos

para considerar la equiparacin de dialctica con dramtico.

Un papel humano (como el que encontramos en el drama o teatro) puede ser resumido a ciertos

eslganes, o frmulas, o epigramas, o ideas que caracterizan la situacin o estrategia del agente. El

papel incluye las propiedades que son intrnsecas al agente y tambin las que se desarrollan en

relacin a la escena y a otros agentes. Y los resmenes (ideas) de forma similar contienen

propiedades que se derivan tanto del agente como de los diversos factores con los que el agente se

relaciona. Donde las ideas estn en accin, tenemos al drama; dnde los agentes estn ideando,

tenemos dialctica.

Obviamente, hay elementos de personalidad dramtica en la ideacin dialctica, y elementos de

dialctica en la influencia mutua entre los agentes dramticos cuando contribuyen al desarrollo en la

ideacin de unos y otros. Se podra establecer esto de otra manera diciendo que no es posible tener

ideas sin personas o personas sin ideas. As, se podra hablar de la irona socrtica como

dramtica, y de la irona dramtica como socrtica.

El Relativismo se obtiene por medio de la fragmentacin ya sea del drama o de la dialctica. Es

decir, si se asla a cualquier agente en un drama, o a cualquier intercesor en un dilogo, y se observa

el todo en los trminos de slo esa posicin, se tiene lo puramente relativista. Y en el relativismo no

hay irona. (De hecho, como dira Cleanth Brooks, es la propia ausencia de irona en el relativismo lo

que lo hace tan susceptible a la irona. Ya que el relativismo lo ve todo en slo un conjunto de

trminos, y debido a que existen infinidad de otros trminos con los que se podran ver esas cosas, la

irona del monlogo, que convierte todo a su propia imagen, sera en este sentido: entre ms grande

sea el absolutismo de sus declaraciones, ms grandes sern la subjetividad y la relatividad de la

posicin del agente que hace las declaraciones).

La irona surge cuando alguien trata de producir, por medio de la interaccin de los trminos entre

ellos, un desarrollo en el que se utilicen todos los trminos. Por lo tanto, desde el punto de vista de

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esta forma total (de esta perspectiva de perspectivas), ninguna de las sub-perspectivas

participantes pueden considerarse como precisamente correctas o como precisamente incorrectas.

Todas son voces, o personalidades, o posiciones, que se afectan integralmente unas a otras. Cuando

la dialctica ha sido formada apropiadamente, son el nmero de personajes necesarios para producir

un desarrollo total. Por lo tanto, regresando a nuestra sugerencia de que se puede extender el patrn

de la sincdoque hasta incluir pares reversibles tales como enfermedad-cura, hroe-villano, activo-

pasivo, deberamos irnicamente notar la funcin de la enfermedad en el perfeccionamiento de

la cura, o la funcin de la cura en perpetuar las influencias de la enfermedad. O deberamos notar

que solamente a travs de una experiencia, tanto interna como externa, de la locura, podramos

llegar a poseer (en nuestra inteligencia o imaginacin) suficientes personajes como para llegar a

algn grado de desarrollo ms all de la locura.

La gente normalmente confunde dialctica con relativismo. Notan que la dialctica (o lo dramtico)

explcitamente intenta establecer un conjunto distintivo de personajes, y todos ellos protestan ya sea

en desacuerdo o siguiendo la misma tendencia entre ellos, su pensamiento no llega ms lejos. Es

ciertamente relativista, por ejemplo, declarar que cualquier trmino puede ser visto (por metfora-

perspectiva) desde el punto de vista de cualquier otro trmino. Pero en tanto los trminos resultan

as incentivados a participar en un desarrollo parlamentario ordenado, la dialctica de esta

participacin produce (en el observador que considera al todo desde el punto de vista de la

participacin de todos los trminos ms que desde el punto de vista de cualquier participante

individual) una certeza resultante de una distinta calidad, necesariamente irnica, ya que requiere

que todas las sub-certezas sean consideradas ni verdaderas ni falsas, sino contributivas (as

habramos de concebir a la certeza resultante de perspectiva de perspectivas como un sustantivo, y

a concebir a todas las voces contributivas como modificadores necesarios de ese sustantivo).

Para estar seguros, el relativismo es la tentacin constante ya sea de la dialctica o del drama

(consideremos, por ejemplo, qu tan a menudo se le llama a Shakespeare relativista). Y los

historiadores en su mayora son relativistas. Pero al considerar a distintos personajes histricos desde

el punto de vista de un desarrollo total, se podra propiciar que cada personaje comente acerca de los

otros sin as sacrificar una perspectiva sobre el conjunto. Esto podra lograrse particularmente, pienso

yo, si se pensara a los personajes histricos mismos (por ejemplo, perodos o culturas tratados como

personas individuales) sin que tengan ni principio ni fin, sino que ms bien cambien en su

intensidad o en su patetismo. En este sentido, la historia consistira en una dialctica de los

personajes en donde, por ejemplo, no deberamos nunca esperar ver al feudalismo derrocado por

el capitalismo, ni que al capitalismo le sucediera algn tipo de socialismo nacional o

internacional, o no nacional, o neo-nacional, o post-nacional, sino que ms bien notaramos los

elementos de todas esas posiciones (o voces), que siempre existen, pero que adquieren mayor

claridad de expresin o imperiosidad de proporcin en un perodo que en otro.

La irona nunca es farisaica, pero hay una tentacin farisaica en la irona. Para ilustrar este punto,

me gustara citar un pasaje de un poeta y crtico que conoce muy bien la irona, y que est

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discutiendo sobre un poeta que conoce muy bien la irona, pero en este caso particular, yo declaro

que est equivocado. Me refiero al pasaje en el que Allan Tate caracteriza la escena de la seduccin

en La tierra balda como irnica y la actitud del poeta como humildad. (Estoy de acuerdo en que la

humildad es la pareja apropiada para la irona, pero pongo en duda que el pasaje sea lo

suficientemente irnico como para que incorpore la humildad).

El seor Tate caracteriza a la irona como ese acomodo de la experiencia que, ya sea premeditado

por algn arte o porque aparezca accidentalmente en los asuntos de los hombres, le permite al

espectador una introspeccin mayor que la que tiene el actor. Y contina:

La escena de la seduccin es el retrato del hombre moderno y dominante. La arrogancia y el orgullo por la

conquista del secretario dependiente del pequeo negocio son insignia de la ciencia, practicidad presuntuosa,

arrogante fe secular. El propio xito de esta conquista atestigua su carcter sin objetivo; y tiene xito como una

rueda tiene xito al girar; slo puede volver a conquistar.

El que no pueda entender su propia posicin es una irona, y la penetracin que al respecto logra el poeta, es

humildad. Pero por la gracia de Dios, dice en efecto el poeta, ah voy yo. Est ah esencialmente la actitud

potica, una actitud a la que Eliot se ha ido aproximando con creciente pureza.

No necesitamos tratar de decidir si se justificaba o no que el poeta se sintiera superior al

dependiente. Pero podemos preguntar cmo sera posible ejemplificar una actitud de humildad

por medio de un sentimiento de superioridad? Es cierto que existe un tipo de irona, llamada

irona romntica, que puede entrar en ste patrn, el tipo de irona que, de hecho, surgi como una

oposicin esttica al filistesmo cultural, y en la que el artista se consideraba a s mismo como exterior

a y superior a el papel que estaba rechazando. Y aunque no es esencialmente la actitud potica, es

esencialmente una actitud potica, una actitud ejemplificada por gran parte del arte romntico (una

suerte de actitud de panfleto, o externa, frente a el enemigo).

La verdadera irona, sin embargo, la irona que realmente justifica el atributo de humildad, no es

superior al enemigo. (Podra aqu recordar mi discusin sobre Eliot en Las actitudes hacia la historia

y decir que el problema de Eliot en cuanto a religin ha residido precisamente en su intento por

convertir la irona romntica en irona clsica, realmente para reemplazar un estado de

superioridad por un estado de humildad, y Asesinato en la catedral es un ritual dirigido

precisamente a esa purificacin de motivos). La verdadera irona, la irona modesta, est basada en

un sentido de fundamental parentesco con el enemigo, ya que uno lo necesita, est endeudado con

l, no est solamente fuera de l, como un observador, sino que lo contiene interiormente, siendo

consubstancial a l. Esta es la irona en Flaubert, cuando reconoce que Madame Bovary es l mismo.

Se puede ver en Thomas Mann, en lo que l alguna vez llam psicologa de Judas, al aplicar el

trmino a alguien ms. Y tambin haba en Anatole France tal vez no la humildad de la fuerza, pero

s, por lo menos, una humildad de gentil entrega.

En La tierra balda el poeta no dice ah slo por la gracia de Dios voy yo. Al contrario, l est si no

agradecindole a Dios, por lo menos felicitndose a s mismo por no ser como los otros hombres,

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hombres como este miserable dependiente. Si esto era humildad, entonces el Fariseo es el

Modesto ciudadano nmero 1. En Newton, por otra parte, no haba superioridad en su exclamacin

mientras observa al criminal. No estaba tratando de decir que ese hombre era un criminal pero que

l, Newton, gracias a dios no lo era; quera decir que l tambin era un criminal, pero el otro hombre

iba a prisin en su lugar. Aqu hay verdaderamente irona y humildad, ya que Newton estaba

simultneamente afuera tanto como dentro del criminal.

La superioridad en la dialctica slo puede surgir en el sentido de que alguien sienta la necesidad

de tener ms personajes que los tontos personajes particularmente bajo consideracin. Pero en un

sentido nunca puede llegar a ser superior, pues debe entender que l necesita tambin a este tonto

personaje particular como uno de los modificadores necesarios. Aqu, la irona dialctica (o humildad),

podemos llegar a decir que nos proporciona una especie de equivalente tcnico para la doctrina del

pecado original. La tontera y la villana son motivos integrales, necesarios para la sabidura o la

virtud.3

Una tercera tentacin para la irona es su tendencia hacia la simplificacin de la literalidad. Esto es:

aunque todos los personajes dentro de un desarrollo dramtico o dialctico son calificadores

necesarios de la definicin, generalmente existe algn personaje que disfruta del papel de primus

inter pares. Ya que, mientras que cualquiera de los personajes puede ser visto desde los trminos de

cualquier otro, este personaje nico puede considerarse como el recipiente que resume o el

representativo de sincdoque, para el total del desarrollo. Este es el papel de Scrates en el dilogo

platnico, por ejemplo, -y de forma similar podramos llamar al proletariado el Scrates del Simposio

3 Yo considerara a Falstaff como una concepcin gloriosamente irnica porque somos tan iguales a l en sus vicios, mientras que l mismo personifica sus vicios con una forma de identificacin o de hermandad que puede ser todo menos religioso. Falstaff no robara a un hombre solamente desde el exterior. Se identifica a s mismo con la vctima del robo; l representa a la vctima. No solo robara despiadadamente una bolsa; ms bien, une sus fuerzas con el dueo de la bolsa, y es solo cuando la dura realidad de este mundo imperfecto ha impuesto una claridad brutalmente divisiva sobre la situacin, que Falstaff acaba agarrando la bolsa. l produce una nueva cualidad, un estado de sntesis o fusin, y resulta que, cuando esta sntesis es finalmente disociada otra vez en sus componentes analticos (la crudeza en el campo de las relaciones de la propiedad prctica ha reducido este estado de fusin cualitativa a un estado de divisin cuantitativa), el asunto as simplificado se resume en el hecho de que la bolsa ha cambiado de manos. l convierte lo suyo en lo nuestro, y son circunstancias sobre las que l no tiene control las que pasan a convertir ese nuestro en mo. Un ladrn cualquiera hubiera convertido directamente el suyo en mo. Es la adicin de estos pasos intermedios lo que hace la diferencia vital entre un ladrn cualquiera y Falstaff; porque son precisamente estos pasos intermedios los que lo marcan con una forma de convivir y de socializar esencialmente religiosa, y es en esta distorsin simpatizante de los valores religiosos que reside la irona de su concepcin. Podemos poner de manifiesto el punto bruscamente si contrastamos a Falstaff con Tartufo. Tartufo al igual que Falstaff explota los valores de cooperacin con fines competitivos. l tambin convertira lo suyo en lo mo hacindolo pasar por el alambique social de nuestro. Pero la concepcin de Tartufo no es irnica ya que l es puro hipcrita. Utiliza los valores religiosos simplemente como un estafador. El pietismo de Tartufo, que utiliza para ganarse la confianza de sus vctimas, es puro engao. Mientras que Tartufo es completamente un competidor y solo simula los sentimientos de cooperacin, Falstaff es genuinamente cooperativo, simpatiza, es una parte sincdoque de su vctima, pero adems de contar con tan ricos dones de identificacin, qu podra impedir que una bolsa cambie de manos?

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marxista de la historia, ya que ellos no son slo participantes iguales como los otros personajes, sino

que representan el fin o la lgica del desarrollo en su totalidad.

Este personaje ms representativo cumple as una doble funcin: una que podemos llamar

adjetival y la otra substancial. El personaje es adjetival, ya que encarna una de las

calificaciones que requiere la definicin total, pero es substancial al encarnar las conclusiones de

desarrollo en su totalidad. Se sacrifica la irona a la simplificacin de la literalidad cuando esta

dualidad en el papel es abandonada (como pueden abandonarla el lector, o el autor, o ambos). En el

Marxismo visto como una filosofa libertaria literal, por ejemplo, la esclavitud es mala, y as es

tratada dentro de la retrica de la emancipacin proletaria (por ejemplo, la esclavitud asalariada).

Pero desde el punto de vista del desarrollo total, la esclavitud debe ser tratada irnicamente, como

en la concepcin de Engels: Sin la esclavitud de la antigedad, no hay socialismo moderno. La

utilizacin de los vencidos como esclavos, hace notar, fue un gran avance cultural sobre la prctica

derrochadora de matar a los vencidos.

V

La irona, considerada desde el drama o la dialctica, nos lleva al rea de la ley y la justicia (la

necesidad o la inevitabilidad de la lex talionis) que incluye asuntos de forma en el arte (ya que la

forma afecta la anticipacin y la realizacin) y asuntos de profeca y prediccin en la historia. Hay un

nivel de generalizacin en el que las predicciones acerca de los desarrollos inevitables en la historia

estn suficientemente justificadas. Podemos declarar con confianza, por ejemplo, que lo que surgi

en el tiempo debe caer con el tiempo (por lo tanto, que cualquier estructura social dada debe

inevitablemente perecer). Podemos dar ms precisin a esa profeca con la ayuda de la irona si

decimos que el desarrollo que permiti ese surgimiento inevitablemente llevar, en el curso mismo

de su desarrollo, a la cada (sostenemos que la verdadera irona siempre incluye una fatalidad

interior, un principio que opera desde dentro, aunque su lgica puede tambin estar fundamentada

en la naturaleza de la escena extrnseca, cuyas propiedades contribuyen al mismo desarrollo).

El punto en el que aparecen diferentes casusticas (para adecuar estas leyes generales de

inevitabilidad a los casos nicos de la historia) es el punto en el que uno trata de decidir

exactamente cuales nuevos personajes, nacidos de un personaje anterior dado, sern los recipientes

inevitables de la deposicin del personaje anterior. Como una frmula irnica general, y una que

tiene la cualidad de la inevitabilidad, podemos sostener que lo que avanza como A regresa como

no-A. Este es el patrn bsico que establece la esencia del drama y la dialctica en la irona de la

peripecia, el momento estratgico de la reversin.