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David de los Reyes

Naturaleza y Diseño: Apuntes para el desarrollo curricular del programa de Diseño en la Universidad de los Andes.

David de los Reyes. Instructor del Departamento de Diseño de la Universidad de los Andes. Diseñador industrial, especialista en gerencia de mercadeo, especialista en desarrollo económico local, candidato a maestría en estudios interdisciplinarios sobre el desarrollo. Miembro del grupo de investigación DIPS.

Abstract: Éste ensayo examina críticamente el papel de la sostenibilidad en el currículo de Diseño de la Universidad de los Andes. El paradigma dominante al interior de la disciplina ha privilegiado una noción acuñada bajo el nombre “sostenibilidad” como principio de la relación entre los seres humanos y la naturaleza. Ello supone una enseñanza y práctica características que se ven reflejadas en el currículo del programa de diseño. Sin embargo, al poner en evidencia la sostenibilidad como un concepto histórica e ideológicamente situado, se hace una apertura a otras formas posibles de relación del diseño con la naturaleza. El autor se interroga sobre el currículo de diseño como un espacio de investigación y acción al respecto.

Palabras clave: Diseño – sostenibilidad - naturaleza – enseñanza del diseño – life as media -- life sculpting – Universidad de los Andes.

“The environmentalists tell us this problem is about limits. But design tells you about possibility."

Paul Hawken

Preámbulo.

Naturaleza y Diseño es un título ambicioso. Sin duda excede los límites de cualquier pregunta de investigación, o la longitud de un escrito razonable. La palabra “naturaleza” resume el mundo en toda su extensión. No olvidemos que al interior del paradigma moderno el mundo ha sido denotado como físico y objeto de la atención del sujeto humano, de quien está separado nítidamente. Tal postura epistemológica positiva exhibe zonas ciegas al avanzar hacia los reinos de la biología y la sociedad humana. Para los fines de éste ensayo nos referiremos a la naturaleza como mundo vivo sin restringirnos a lo biológico, incluyendo así las condiciones que habilitan y mantienen su capacidad vital.

En cuanto al diseño Christopher Jones (1970), pensador provocativo, afortunado y sin duda incomprendido, lo describió con inquietante amplitud hace 40 años: To initiate change in man-made things. En su blog

1 presente

(2002), ha reformulado la definición de un modo aún más críptico: thoughts and actions / intended to change / thoughts and actions

2.

Sin embargo, el título es una elección deliberada, un llamado. La relación entre el hombre y la naturaleza no es trivial y merece ser criticada ampliamente. Vamos a sumergirnos en el caso específico del diseño como profesión y de su práctica educativa, y escudriñar la relación que ha elaborado con la naturaleza. Será fácil perderse en callejones bizantinos durante el recorrido y un marco de referencia amplio obrará como hilo de Ariadna.

Notas:

1 En la entrada “what is designing?” correspondiente al 14 de julio 2002, Jones transcribe una sesión de desvelo donde una

cita de Goethe lo lleva a la definición. Consultado en octubre de 2006 en http://www.ellipsis.com/ 2 Fernando Martín Juez (2002), diseñador de base y doctor en antropología mexicano, nos ofrece las siguientes reflexiones:

“Diseñar procede del latín designare: marcar, señalar para un determinado fin, es decir: designar (…) [El hombre mira]

hacia el horizonte, mira a los otros y construye propósitos, señala para un determinado fin la configuración y el

temperamento de las cosas, imagina y manufactura objetos que son espejo de su idiosincrasia y empeño de su memoria (…)

Cualquier diseño es un objeto bueno para usar (prótesis) y bueno para pensar (metáfora); (…) la utilidad y la belleza de un

diseño dependen de nuestra visión del mundo y de los contextos donde se desenvuelve la vida cotidiana; de los paradigmas

mediante los que actuamos y a través de los cuales sabemos por qué los objetos “son” lo que aparentan ser”.

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Ruta de trabajo.

Hagamos claridad sobre las palabras referidas a lo largo de éste ensayo. “Naturaleza”, “medio ambiente”, “sostenibilidad” y “desarrollo sostenible” no son usadas de modo coloquial. Más bien connotan un sentido específico de época e ideología, y en consecuencia su contenido permea a todo aquel que las use, conscientemente o no. En el contexto del diseño y su docencia, la naturaleza –eufemísticamente simplificada como “medio ambiente”- se entiende desde el concepto de “sostenibilidad”, el cual engloba a su vez el de “ecodiseño”.

Nuestra hipótesis es que la sostenibilidad, abrazada con entusiasmo por la comunidad de diseñadores, no es otra cosa que una expresión de un paradigma mayor denominado “desarrollo sostenible”. Tal cimiento, como veremos, no es inofensivo. Implica una agenda y mecanismos de regulación social atados al statuo quo. Así como el desarrollo sostenible ha sido cuestionado (Escobar, 1999) -sin que ello, conduzca fácilmente a concepciones mejores-, la sostenibilidad ha de ser medida con el mismo rasero. De otro modo los diseñadores corren el riesgo de actuar como idiotas útiles; es triste –y usual- el prospecto de un creador alienado, de un profesional incapaz de plena conciencia. La crítica, esperamos, nutrirá el avance del nuevo programa de diseño en la Universidad de los Andes.

La ruta de trabajo a seguir pasa por los siguientes interrogantes, que corresponden a tres momentos de nuestro texto:

1. ¿Es la sostenibilidad expresión del paradigma dominante de la relación hombre – naturaleza en la profesión del diseño? ¿Cómo afecta, en consecuencia, el criterio y acción profesionales de quienes diseñan?

2. ¿Cómo se ha evidenciado tal postura en el currículo del programa de Diseño de la Universidad de los Andes? ¿Cuál es la apuesta por repensar esa relación desde la misión de la universidad y la identidad del departamento?

3. ¿Cuáles son los ejes y puntos de inserción de la malla curricular apropiados para visibilizar el tema de la relación con la naturaleza? ¿Qué oportunidades pedagógicas e investigativas cabe proponer al equipo académico del departamento?

La profesión del diseño y la naturaleza.

Partamos desde una definición del diseño como profesión; de la misma queremos extraer elementos para situarla ante la naturaleza. En el preámbulo, expusimos el diseño como parte del talento humano: diseñar es una facultad del ser humano, que actúa en su relación con el mundo, el cual transforma de manera deliberada. Bajo esa perspectiva, cada época, cada cultura, manifiesta la capacidad de diseñar de una manera afín a su identidad y espíritu.

Sin embargo, la profesión como tal es una aparición reciente. Proyectar y producir eran, en general, un todo orgánico antes del siglo XVIII, y es la división del trabajo la que crea un rol diferenciado, con dos características que aún permanecen: Primero, concebir el proyecto que permite reproducir un artefacto bajo las condiciones de producción disponibles, de manera eficiente y que maximice las ventajas de las economías de escala. Segundo, configurar dicho objeto como mercancía, en función del gusto de una audiencia deseosa de satisfacerse por la vía del consumo. En suma, crear productos.

El diseño evolucionó a la par de la industrialización, y se profesionalizó durante las primeras tres décadas del siglo XX. El ideal de progreso le dio carácter y sustancia, adaptado a los vaivenes del gusto y a los postulados de la agenda imperante a cada lado de la cortina de hierro. El diseño siempre habló de futuro: manifestación visible del proyecto hegemónico, en su versión adecuada a las masas. No cabe duda de que el diseño, como profesión, es fruto del occidente moderno y pone en práctica sus valores. Dado que hereda, a su vez, las contradicciones de lo moderno, siempre ha existido una tensión entre los dos hemisferios cerebrales del diseñador. Función versus estética, expresión versus alienación, creatividad versus control, individuos versus empresas e instituciones. Tales dualidades son la riqueza de su pensamiento y aporte a la cultura.

Reflejo de ésta tensión ha sido el papel de las escuelas de diseño, con genealogías tan diversas como la arquitectura, las ingenierías o las artes aplicadas. Afanosas de reconocimiento, han confeccionado toda clase de bricolajes conceptuales y teorías pintorescas para explicar el diseño. No pocas veces la teoría y la práctica han jugado al gato y el ratón, especialmente en dos circunstancias. La primera, cuando las particularidades de

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una cultura y un territorio no reconocen de manera evidente el papel de la profesión. La segunda y más importante, cuando la historia ha sufrido un punto de inflexión de una fase a otra.

Particularmente, los últimos veinticinco años han sido telúricos. Las condiciones de trabajo de la disciplina se han transformado a causa de la post industrialización, la tecnología de la información, y la economía de servicios e intangibles. El desempeño profesional es medido bajo la competencia por mercados globales, condicionado a la supremacía de la imagen y la marca. En cuanto a su propósito, las necesidades de la vida humana en las nuevas megalópolis plantean retos complejos: bienes comunes e infraestructuras, acceso a recursos naturales de calidad, servicios públicos, salud y movilidad. El crecimiento ha sido dispar, e islas de abundancia concentran el consumo rodeadas de anillos de pobreza y zonas excluidas.

Desde el último tercio del siglo XX, el tema del medio ambiente cobra pregnancia y va siendo re-elaborado al interior de cada disciplina. Si bien la preocupación por las consecuencias ambientales de los productos y artefactos creados mediante el diseño forma parte de la crítica a la industrialización, ésta entró relativamente tarde a la discusión profesional. El reproche –siempre vigente- se centró en el consumismo, sus efectos alienantes, la dominación y apaciguamiento del conflicto que subyace a la sociedad de consumo de masas. Lentamente la polución y destrucción de la capacidad vital del ecosistema, así como las inequidades propiciadas por el modelo económico al cual contribuye el diseño, se han vuelto un tema con consecuencias éticas para el profesional en diseño. Tal sentimiento de crisis colorea la aproximación contemporánea del diseño a la naturaleza. Otras aproximaciones, como la biónica, han tenido un papel, a nuestro juicio, anecdótico

3.

En suma, la naturaleza pasó de un papel secundario y anónimo a ser una fuente de riesgo y una variable políticamente imperativa del proceso de diseño. Es decir, la naturaleza es un problema. Considerando que el diseño se lee a sí mismo como un ejercicio de resolución de problemas, automáticamente la convierte en un problema de diseño.

Las instituciones del diseño y la naturaleza.

Teniendo presente lo dicho, revisemos la definición oficial de diseño promulgada por el ICSID4 (2005), máximo

ente asociativo de la profesión en el mundo (resaltes y comentarios del autor):

Design is a creative activity whose aim is to establish the multi-faceted qualities of objects, processes, services and their systems in whole life cycles. [La noción de ciclo de vida es crucial: refiere las fases sucesivas por las que materia y energía pasan al ser transformadas en la producción, uso y caída en desuso de un producto o proceso. La idea de ciclos cerrados previstos desde la concepción inicial del proyecto impregna casi todas las estrategias para aliviar el impacto ambiental del diseño]. Therefore, design is the central factor of innovative humanisation of technologies and the crucial factor of cultural and economic exchange. [El diseño es un mediador que alivia el impacto del cambio (particularmente tecnológico) en la vida cotidiana de las personas. Pero sería correcto decir que es un facilitador y promotor de dicho cambio: Es la razón de ser de la profesión]. Design seeks to discover and assess structural, organisational, functional, expressive and economic relationships, with the task of: Enhancing global sustainability and environmental protection (global ethics) [Nótese la enunciación deliberada de la escala “global”]. Giving benefits and freedom to the entire human community, individual and collective. [Vemos la confluencia de la idea de beneficio propia del capitalismo (utilidad, retornos, acumulación), con la palabra libertad, apropiada con fuerza por el paradigma del Desarrollo Humano]. Final users, producers and market protagonists (social ethics). Supporting cultural diversity despite the globalisation of the world (cultural ethics). Giving products, services and systems, those forms that are expressive of (semiology) and coherent with (aesthetics) their proper complexity.

3 La biónica (biomimicry o biomimetics) se entiende como la observación sistemática de la naturaleza y sus criaturas para

extraer principios formales, mecánicos u organizacionales aplicables a las soluciones de diseño. Es una práctica de corte

funcionalista, es decir, la máxima expresión de la metáfora-máquina con la que el proyecto moderno domesticó la

naturaleza. La biónica ha inspirado múltiples metodologías y cursos en los programas de diseño, pero su impacto en el

mundo profesional sin un trasfondo interdisciplinario de ciencia dura o ingeniería reversa es discutible. 4 ICSID son las siglas de International Council of Societies of Industrial Design cuya convención, en 2005, aprobó la

definición oficial. Fue consultada en el sitio web del ICSID en octubre de 2008:

http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm

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Podemos conectar de inmediato los resaltes con el mainstream de pensamiento sobre la relación hombre - naturaleza: véase más adelante el apartado “Sostenibilidad y diseño” p. 6). Sin duda el ICSID, dada su escala internacional, se impregna de la agenda de las instituciones de orden global y crea consensos en línea con ellas. Observamos complacencia y corrección política en toda la redacción de la definición, lejos de los manifiestos que, heredados de las artes, inspiraron generaciones de los años 30 o 70. Lo explica la acogida del diseño en las corporaciones trasnacionales

5, que le reconocen como un factor relevante para la competitividad y

la innovación.

La iniciativa más importante hacia el medio ambiente que ha surgido entre los diseñadores es el Designers Accord (DA). Llamado informalmente “El Tratado de Kyoto de los Diseñadores”, fue concebido y es liderado por Valerie Casey

6, prestigiosa diseñadora de IDEO y Frog Design, dos de las oficinas de diseño norteamericanas

más exitosas e influyentes. Los principales aliados de Valerie han sido Tim Brown, CEO de IDEO (un verdadero peso pesado del gremio) y Paul Hawken, autor de “The Ecology of Commerce” y “Natural Capitalism” (a quien retomaremos más adelante).

Valerie narra su propia ruta de Damasco7 a bordo de un vuelo de negocios de costa a costa, tras reunirse con

una empresa de pañales para discutir el desarrollo de un nuevo producto. Sentía un conflicto interno por no haber traído a colación el tema del impacto previsible del proyecto sobre el medio ambiente. Por una parte, carecía de elementos técnicos y conceptuales para proponer el debate. Por otra, temía que hacerlo le hiciera perder el negocio. A raíz de eso, redactó “The Designers Dilemma”, manifiesto semilla del DA. Convoca a la comunidad de diseñadores profesionales a adherir una serie de principios básicos: Formar comunidad en torno al conocimiento de las mejores prácticas de diseño para la sostenibilidad, tomar conciencia de las consecuencias de las decisiones de diseño sobre el medio ambiente, abrazar las tecnologías y estrategias disponibles para mitigar los impactos negativos, y convertirse en interlocutores activos con su clientela a la hora de valorar las implicaciones ambientales de cada proyecto.

Revisemos la Visión del DA, según está consignada en el sitio web de la organización (resaltes del autor):

The vision of the Designers Accord is to integrate the principles of sustainable design into all practice and production. Our mission is to catalyze innovation throughout the creative community by collectively building our intelligence around sustainability. We advocate inverting the traditional model of competition, and encourage sharing best practices so we can innovate more efficiently. We will ask all adopters to engage in conversation about social and environmental impact with every client and customer, and integrate sustainable alternatives in their work. Create a real-world and online network to enable conversation about opportunities and challenges in creating sustainable products, services, and businesses.

5 Dice al respecto Ramiro Espinoza (200?), con su deliciosa prosa en “El Diseño Cortesano”: “Finalmente, el tan odiado

styling triunfó, pero también lo hizo el “proyecto”. No fue aquel “proyecto” ulmiano que imaginó un individuo ascético

viviendo en una utopía industrial, sino un “proyecto” más secular, menos trascendente, seguramente manipulador; pero

sin lugar a dudas más humano. La industria abastece al mercado y el mercado necesita novedades. El funcionalismo y el

“pensamiento proyectual” fueron incorporados en todas las industrias de consumo, pero en estrecha relación con

numerosos y diversos factores que van desde el análisis de la psicología del consumidor hasta la pura experimentación

formal. La actual producción de un modelo de zapatilla está precedida por un riguroso proceso racional aún más complejo

y multívoco que el que se ensayaba en las aulas de Ulm”. 6 “The Designers Accord is made up of more tan 100,000 members of the creative community, representing 100 countries,

and each design discipline. Half of the members of the Designers Accord are outside the United States. Almost every major

design firm has adopted the Designers Accord. The list includes: IDEO, Frog Design, Continuum, Smart Design, ZIBA,

BMW Designworks, and Pentagram. Corporate adopters include Autodesk, Adobe, Johnson & Johnson (Consumer

Product Design), Steelcase, GOOD magazine, Sappi, Mohawk Paper, and New Leaf Paper. Among the educational

institutions that have adopted the Designers Accord: California College of the Arts, Savannah College of Art and Design,

USC design department, Pratt, School of Design at Tecnologico de Monterrey, University of Art and Design Helsinki, and

Swinburne University. The two largest American design organizations –AIGA and IDSA– and the global organization of

design colleges and universities, CUMULUS, endorse the Designers Accord”. Tomado del Comunicado de Prensa del

Designers Accord disponible en su sitio web. Consultado en noviembre de 2008 en

http://www.designersaccord.org/assets/DA_overview_1108.pdf 7 Descrita por la propia Valerie en la presentación del website del Designers Accord. Consultado en noviembre de 2008 en

http://www.designersaccord.org/about/da_history.html

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Todo individuo u organización que se acoja al DA se compromete con un código de conducta y unas recomendaciones

8 (resaltes y comentarios del autor):

All adopters, supporters, and endorsers follow a basic code of conduct:

Do no harm; Communicate and collaborate; Keep learning, keep teaching; Instigate meaningful change; Make theory action.

Guidelines:

1. Publicly declare participation in the Designers Accord. [Aquí hace aparición, creemos, el germen de la rendición de cuentas y la transparencia que facilita un control público sobre las decisiones de diseño y sus efectos sobre el bienestar común

9].

2. Initiate a dialogue about environmental and social impact and sustainable alternatives with each and every client. Rework client contracts to favor environmentally and socially responsible design and work processes. Provide strategic and material alternatives for sustainable design. [No dudamos la importancia de iniciar el diálogo: Puede estimarse como una ética Habermasiana. Sin embargo, nótese que la interlocución se reduce al diseñador iluminado y al cliente corporativo. Además de ingenuo (“diles y ellos entenderán”) es excluyente. La sostenibilidad desciende desde la torre de marfil empresarial sobre los consumidores alienados y las comunidades intranquilas].

3. Undertake a program to educate your teams about sustainability and sustainable design. [Hasta hace muy poco, la sostenibilidad no era parte de los currículos de diseño. No es sorprendente que una senior designer como Valerie Casey llegase a un cargo de primer nivel y se considerase pobremente equipada para discutir las consecuencias ambientales de sus decisiones de diseño].

4. Consider your ethical footprint. Begin by measuring the carbon/greenhouse gas footprint of your firm, and pledge to reduce your footprint annually. [Además de la transparencia, la autoridad moral proporciona legitimidad. Tengamos en cuenta que, según el contexto donde se desempeñe el adherente, las condiciones para obtener tal legitimidad pueden variar].

5. Advance the understanding of environmental and social issues from a design perspective by actively contributing to the communal knowledge base for sustainable design. [Es decir, y esto es importante, que no se trata solamente de una militancia, sino también de un aprendizaje, y por ende un proceso que implica búsquedas y desencuentros].

El DA, en teoría, es la vía para crear una masa crítica de individuos motivados, capaces de hacer cambios significativos. Sin duda es relevante el rol que los diseñadores más consolidados ejercen frente a las compañías. Durante el desarrollo de nuevos productos y servicios, su interlocución responsable y su capacidad para visualizar escenarios y proponer alternativas concede un lugar privilegiado para adelantar acciones y una agenda.

Hay una tremenda fe en el esfuerzo consensuado de la comunidad y su capacidad para “mover el timón”. No una fe ciega, como la propia Valerie admite

10 en “The Designers Dilemma”: Lo que conviene señalar es que

dicho esfuerzo se propone por la vía de la innovación acumulativa, es decir, dentro del sistema empresarial de mercado existente. El descalabro ambiental, entonces, ha sido un problema de ineficiencia, mas no del paradigma, que permanece ratificado. Los dilemas éticos serán discutidos a puerta cerrada, por tecnócratas honestos y empresarios responsables. Las soluciones manarán desde arriba a las bases de la sociedad.

8 Consultado en el sitio web de Designers Accord, en noviembre de 2008:

http://www.designersaccord.org/da_guidelines.html 9 “We can begin by demanding accountability on the part of businesses and designers alike. Companies need to start taking

responsibility for this E-factor, just as they do for the other three, tracking their progress in public annual reports”. Adam

Richardson (2007), Director of Product Strategy, frog design San Francisco. 10 “There is no single innovation that can counteract the innumerable injuries we have done to the global ecosystem. But if

the key to tackling our environmental challenges lies within this world of iterative change and cumulative improvement –

and I believe that it does – then what does this mean for design as a whole?”.

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Sostenibilidad y diseño.

¿Cómo se define la sostenibilidad al interior del diseño, y de qué manera se conectan? Acudiremos al texto “Design for sustainability: A practical approach for developing economies”, de Crul y Diehl, publicado en 2006 por la Universidad de Tecnología de Delft, en Holanda, con el apoyo de la división de tecnología, industria y economía del UNEP, el programa de ambiental de Naciones Unidas. Delft ha sido un referente esencial para el departamento de Diseño de los Andes, debido a los contactos profesionales de profesores uniandinos que han estudiado allá.

El texto define el diseño para la sostenibilidad del siguiente modo (resaltes y comentarios del autor): “…As illustrated by the World Summit for Sustainable Development, governments, industry and civil society have adopted the term sustainable consumption and production. (...) Improved product design which applies sustainability criteria (is called) Design for Sustainability (D4S)”. (Crul y Diehl, 2006. P.15) [Las prácticas de consumo y producción actuales son dadas por hecho. La sostenibilidad es un avance, una mejora del proceso de diseño, no un replanteamiento]. “A broad definition of D4S would be that industries take environmental and social concerns as a key element in their long-term product innovation strategy. [Una vez más, decisión y acción se origina al interior de la empresa que, además, es tratada como un agente sin dimensión política]. This implies that companies incorporate environmental and social factors into product development throughout the life cycle of the product, throughout the supply chain, [ entonces la visión sistémica del DS4 se refiere al sistema económico] and with respect to their socio-economic surroundings [sin ánimo de descalificar el respeto como valor, ésta frase ratifica que otros actores sociales son excluidos de la toma de decisiones, al ser relegados al papel de “destinatarios” del respeto]; (from the local community for a small company, to the global market for a transnational company (TNC))”. (Crul y Diehl, 2006. P.15). [Nuestros comentarios punzantes encuentran confirmación en la introducción del documento:] “UNEP invites partners - companies, industry associations, governmental bodies, educators- to join in collaboration by using the material in their own training programs and developing additional sector/product specific guides on how to plan for and develop more sustainable products and services”. [La dinámica del proceso es jerárquica, orientada de arriba a abajo.]

Los autores también aclaran el término ecodiseño, la primera iniciativa a favor del medio ambiente en llegar a las escuelas de diseño colombianas hacia los años 2001-2002. “Ecodesign has evolved through Design for Environment (DfE) to the broader concept of D4S – which encompasses issues such the social component of sustainability and the need to develop new ways to meet consumer needs in a less resource intensive way. D4S goes beyond how to make a „green‟ product – and now strives to meet consumer needs through sustainability in a systematic and systemic way”. (Crul y Diehl, 2006. P.4). “In many developed economies D4S is closely linked to wider concepts such as sustainable product-service systems, systems innovations and other life cycle based efforts”. (Crul y Diehl, 2006. P.16).

Para integrar los elementos que hemos bosquejado hasta ahora, queremos referenciar el trabajo de Nathan Shedroff, educador y brillante líder profesional. Es relevante no sólo por su trabajo, sino por el papel inspirador que ha jugado en la reforma curricular del Departamento de Diseño en Uniandes. Acaba de ser publicado (marzo 2009) “Design is the Problem”, un optimista compendio del estado del arte en estrategias y métodos de diseño sostenible. En varios documentos preliminares sintetiza el libro:

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Figura 1: Sustainable design overview (fragmento superior). Fuente: Shedroff 2008.

Es pertinente aclarar que Nathan Shedroff es un diseñador de información muy hábil, de modo que la gráfica se comporta como una síntesis que articula los elementos del panorama actual de la sostenibilidad al interior del diseño. Nos concentraremos en analizar la estructura que le organiza, y los rasgos que comparte con la definición de ICSID, los principios del DA y la metodología DS4. Existen tres rasgos dignos de atención: El primero es el Desarrollo Sostenible como base de su construcción. El segundo, el ideario del “Natural Capitalism”, que aparece tanto aquí como en el DA. El tercero, el énfasis en el ciclo de vida de los productos, recurrente en todas las fuentes.

El discurso del Desarrollo Sostenible, nace en los niveles superiores de la jerarquía global. Un grupo de agencias de Naciones Unidas e instituciones pares recogen la preocupación por el deterioro global del ambiente debido a la industrialización, el mercado y el consumo creciente. El Informe Bruntland de 1987 lo inaugura como fundamento de la discusión de ahí en adelante. Sin embargo, la sostenibilidad es un término ambiguo (Serafy, 1992. P. 107) definido de diferentes formas a lo largo del documento. Acaba por imponerse el slogan: “El desarrollo sostenible es el desarrollo que satisface las necesidades del presente sin comprometer las necesidades de las generaciones futuras para satisfacer sus propias necesidades

11” (WCED, 1987).

Sostenibilidad, entonces, es una cualidad del desarrollo económico, dado que se define en términos de satisfacción de necesidades y recursos limitados

12.

Adams, profesor en Conservación y Desarrollo (2006, P. 2) nos explica el papel del Desarrollo Sostenible en la síntesis de Shedroff: “The core of mainstream sustainability thinking has become the idea of three dimensions, environmental, social and economic sustainability. These have been drawn in a variety of ways, as „pillars‟, as concentric circles, or as interlocking circles”. No es un sesgo exclusivo de Shedroff: su trabajo articula las aproximaciones dominantes, las mismas aludidas por el DA cuando aboga por una formación en diseño sostenible para sus miembros.

11 La frase más citada de la literatura de sostenibilidad, recitada por colegiales y acogida por entusiastas, pero también lo

suficientemente vaga como para acoger toda clase de matices y contradicciones políticas. ¿Cómo medir y exigir una

rendición de cuentas al respecto? 12 “Satisfacer una necesidad” y “recursos limitados” es también la estructura básica de un brief de diseño, pero para el caso

de un producto específico.

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El “Natural Capitalism” de Hawken, Lovins y Lovins (1999), apela por cuantificar el valor de las condiciones de la naturaleza que nos permiten apropiar recursos naturales o servicios ambientales. Si se les asigna valor como factores de producción, es posible replantear las prácticas de explotación y conservación con criterios de eficiencia, recuperación de la inversión y regeneración (acumulación de capital natural). Desde una perspectiva de libre mercado, como la defendida por Friedrich Hayek, tiene sentido: Al asignar valor a los recursos naturales, pueden incorporarse al sistema de precios, el cual informa a la sociedad en conjunto, de forma que sean asignados del modo más racional y eficiente posible. Sin embargo, el propio libro reconoce que no es posible asignar valor monetario al capital natural (Hawken et. al. 1999, p. 5), y deja abierta la puerta para establecer el mecanismo que lo haga viable.

Se trata de pensamiento economicista, y a estas alturas es dudoso si un paradigma analítico y reduccionista es capaz de comprender y operar la complejidad de la vida: ¿Dónde termina y dónde comienza un ser, una población, cuáles son las fronteras de un ciclo? ¿Cómo asignar valor o derechos de propiedad a un fenómeno caótico que se auto-organiza? El descalabro de Biosphere

13 II en 1991 muestra cuán lejos estamos de replicar

un ecosistema, y nuestro hibris14

aún sostiene la mitología del control de la tecnología sobre la naturaleza. Por otra parte, sin considerar el marco institucional

15 requerido para viabilizar el capitalismo natural lo que nos

queda es asombrarnos, una vez más, por la increíble capacidad del mercado para cooptar todas las esferas de la experiencia humana y no humana.

El ciclo de vida es el marco de referencia para evaluar y ajustar los impactos en cada fase del desarrollo y desempeño en el mundo (eco eficiencia) del producto. Shedroff clasifica las técnicas o métodos de ecodiseño conocidas en cuatro Rs: Reducir, reusar, reciclar, restaurar, que derivan del modelo de ciclo de vida. El ciclo de vida es un enfoque difundido dada su compatibilidad con la metodología de gestión de proyectos. Su representante de línea dura es el Life Cycle Assement que, sin embargo, tiene sus bemoles: “An LCA has a noble goal: untangling the intricate flows of energy, raw materials, pollution, transportation, and other factors in the hope of accounting for all the environmental and social costs of production. But true LCAs can take years and tens of thousands of dollars to conduct - and for most decision makers, they‟re far too complicated.” (Imhoff, citado por Richardson, 2007).

Balance.

Como conclusión preliminar, podemos caracterizar el paradigma dominante en el diseño profesional. Cada uno de sus elementos propone futuras preguntas de investigación.

Primero, se haya enraizado en el desarrollo sostenible, en su genealogía más liberal: La lógica del crecimiento no es cuestionada ni la instrumentalización y mercantilización de la naturaleza. Como apunta Escobar (1999) los rasgos característicos del mismo son la idea de un conocimiento científico objetivo, la separación del mundo como algo externo al observador, la posibilidad de “gestionar y planificar” la realidad social y su cambio, todo ello bajo un supuesto de progreso constante y bien guiado. De modo poco sorprendente, tal es el semblante del diseño desde mucho antes de que fuera formulado el desarrollo sostenible, pues comparte un mismo origen filosófico.

En segundo lugar, es profundamente antropocéntrico: Los demás seres vivos o los ecosistemas no son beneficiarios directos de los proyectos de diseño.

Tercero, es empresarial: La sostenibilidad está contenida por la actividad económica y la lógica de mercado; las empresas son los actores principales y las iniciativas son formas de gestión. Cabe preguntarse por la pertinencia y legitimidad de los proyectos. ¿Quién toma las decisiones e impone los criterios del qué, porqué y cómo de los proyectos?

13 Ecosistema artificial, el más grande construido hasta la fecha, que buscaba replicar de manera controlada la biósfera

planetaria en un espacio reducido y cerrado. Lo interesante no es su éxito o fracaso científico, sino comprobar cómo la

combinación de vida, ingeniería, pero también convivencia, intereses empresariales, agendas ideológicas y atención de la

prensa lo llevó a la crisis. Esa colisión de esferas aparentemente separadas resulta esclarecedora al observar la primera

biósfera, la del planeta tierra. 14 Palabra griega que significa “desmesura” y se refiere al orgullo desmedido, que casi siempre lleva a la ruina de quien lo

exhibe. 15 Es decir, los acuerdos, reglas y regulaciones requeridas por la sociedad para administrar éste modelo económico.

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Finalmente, es un paradigma normativo: Las metodologías para la sostenibilidad son ante todo marcos para acotar, regular y restringir las decisiones de diseño posibles. Similar al caso de la ergonomía, se trata de prescripciones que, por definición, son incapaces de generar respuestas originales. Y estamos ante un reto donde, creemos, lo conocido ha fallado.

Sostenibilidad en el Departamento de Diseño de Uniandes

El Departamento de Diseño es uno de los más jóvenes de la Universidad de los Andes (14 años). Fue pionero en la introducción de la cátedra de ecodiseño en 2001 y tiene una experiencia particular en el LCA. Hace 4 años inició una ambiciosa reforma curricular que destronó las especialidades tradicionales y las puso al servicio de dos alternativas complementarias: Diseño de Productos y Diseño para la Comunicación.

“Nuestra filosofía es una respuesta al momento histórico contemporáneo, diverso e incluyente. El programa de diseño reconcilia la tradición con las posturas de frontera que, cada vez más rápido, replantean y abren el campo de acción profesional del diseño. Por ello, el programa de Diseño ha abrazado los principios de la innovación centrada en los seres humanos

16. Se ha enfocado en los fines

del proyecto, es decir, el rol que cumplirá en el entorno social y el mercado: Desempeñarse como producto o como expresión de comunicación

17”. (De los Reyes, Barragán. 2009)

El énfasis de Diseño de Productos es el componente curricular inmediato para revisar el papel del paradigma profesional en nuestra escuela:

“El énfasis en Diseño de Productos fundamenta los conocimientos (…) para crear integral y críticamente experiencias y diseños para diferentes medios. Desarrolla (…) sensibilidad y competencias para definir la identidad, estética y configuración de los productos, sus componentes, sus funciones y sus relaciones con las personas y el entorno. Adopta la perspectiva de la agregación de valor desde el producto a la sociedad

18; así, integra cada elemento diseñado, a sistemas más complejos como el industrial, el

tecnológico, el económico, el ambiental, el social y el cultural”. (Catálogo Uniandes, 2009).

La asignatura de producto otorga los elementos teóricos, conceptuales y metodológicos del énfasis, y ha sido estructurada a partir de la noción de ciclo de vida de producto (cradle to cradle, de modo que los ciclos cerrados permitan incorporar las 4 Rs) enriquecida con la visión de sostenibilidad: La eco-eficiencia es contrastada con la dimensión económica y la social. Los cuatro cursos obligatorios otorgan cuatro visiones complementarias al ciclo de vida: Desde la experiencia del producto, su cultura, el desarrollo del mismo, y la estrategia de producto como emprendimiento. Como el amable lector puede ver, es un reflejo fiel (si bien no del todo implementado ni a punto) del paradigma dominante.

Siendo tan arraigada, tan esencial, la afiliación de los diseñadores con los valores empresariales, shumpeterianos, del proyecto moderno y por ende del desarrollo sostenible, ¿cómo asimilar la crítica y cuestionamientos que han recibido? ¿Cómo dialogar con las demás disciplinas que buscan propiciar alternativas? Se echa de menos el espíritu visionario de las vanguardias que tanto embriagaba a los diseñadores de antaño. Sin embargo, no creemos que carezca de sentido un esfuerzo por movilizar el mejor potencial de la profesión; dicho de modo coloquial, no se trata de “patear el tablero.” Quizás eso explica el ánimo optimista, reformista y gradual de las propuestas que hemos visto hasta ahora. Lo imperativo, entonces, es hacer autocrítica de la autocrítica, no consolarse en alivios de conciencia fáciles.

16 Patrick Whitney, director de la escuela de diseño del Illinois Institute of Technology describe la innovación centrada en

los seres humanos (Human Centered Innovation - HCI) asi: “Companies and other organizations have traditionally

focused on advancing their knowledge of technology and business models in order to be competitive. They are now

phenomenal at combining technology and business ideas to create innovations. However, senior executives tell me their

frustration is that while they know how to make anything, they are increasingly unsure about what to make. (…) We are still

recovering from a dramatic economic downturn that was in part caused by companies and venture funds believing that the

fount of innovation was new technology. Now they know that for an innovation to be accepted, it needs to fit the patterns in

people’s lives” (Whitney, VanPatter. 2004) 17 A raíz del primer borrador de éste trabajo, concluye con el siguiente fragmento: “El papel del proyecto de diseño es

integrar a los individuos y comunidades en oportunidades creativas. La experimentación con los medios nos permite cubrir

el espectro de lo tangible a lo intangible, repensar la naturaleza y la realización del ser humano como campo de acción”. 18 “Nuevo conocimiento se constituye en producto para ser transferido exitosamente al mercado y tejido social. El producto

es una plataforma concebida como canal para entregar valor a la sociedad. El producto es un medio crucial de relación

entre las personas y el entorno”. (De los Reyes, 2007)

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David de los Reyes

Señales de futuro

Ezio Manzini, respetado académico del Politécnico de Milán, traza una agenda esclarecedora en “Design, ethics and sustainability: Guidelines for a transition phase” (2006a): “The definition proposed by ICSID still reflects design history and its traditional, privileged relationship with the manufacturing industry of last century and, more generally, with a heavily product-orientated production culture and idea of well-being. Today, in my view, it would be more appropriate to move away from this product-oriented definition to a more solution-oriented one (…) Solution: systems of tangible and intangible elements (such as product, services and communication, but also: infrastructures, legal frameworks and modes of governance and policy making) that, thanks to a specific action strategy, permits to get a given result. A sustainable solution, of course, is a solution the result of which, and the strategy to get it, are coherent with the criteria of sustainability”.

¿Cómo define Manzini (2006b) su criterio de sostenibilidad? “The transition towards sustainability is a learning process in which human beings have to learn to live better consuming (far) fewer environmental resources and improving (or, in many cases, regenerating) their physical and social contexts of life”. (P. 1). “A sustainable system is an integrated network of people, products, services and infrastructures that, as a whole, is consistent with the fundamental principles

19 and characterised by a low material-energy intensity and by a high degree of

context quality”20

. (P. 4).

Resaltamos ese salto cualitativo que propone Manzini al trascender los productos tangibles y un bienestar sustentado en la posesión que se consume. También en cómo lo encuadra en un marco más allá de la esfera empresarial, al incluir el estado y los arreglos institucionales. Sin duda es un reto adaptar el diseño, no solo a las particularidades en un proyecto de bienes públicos, servicios, o formatos no necesariamente comerciales; también lo es la interlocución con un conjunto de stakeholders e intereses ampliado. Así mismo, considerar un contexto donde el valor del diseño no necesariamente se traduce al proxy de los precios.

Cuando Manzini profundiza sus cuestionamientos a la cultura del bienestar basada en el consumo de productos, descentra admirablemente el foco de las prestaciones del producto a los logros del sujeto. No se trata de cómo la solución de diseño resuelve una necesidad de tal manera que el individuo se desentienda. Por el contrario, el proyecto se ocupa de las capacidades que habilita en el sujeto para el logro de sus fines:

“What has to be imagined is a user who is also co-producer of the results he/she wants to achieve, able to do so because he/she has (some of) the necessary intellectual and practical resources and, above all, because he/she is best acquainted with the specific problems to be solved. To take seriously all that means to conceive and develop systems able to consider and evaluate people‟s capabilities in terms of sensibility, competence and enterprise: systems that enable people to fulfil their potential, using their own skills and abilities in the best possible way to achieve their desired results. To talk about people‟s well-being moving our attention away from goods to what goods enable human beings to achieve.”

Es nuestra opinión que Manzini pone al día la discusión del diseño con aspectos interesantes del Desarrollo Humano y los aportes recientes que hace Naciones Unidas; gracias a la perspectiva ética, sitúa el debate en un punto donde puede ser provocado, también, por la ecología política.

La edición más reciente del Foro Económico Mundial, la alfombra roja del capitalismo, se tambaleó con los embates de la crisis económica mundial. La mesa de trabajo

21 convocada para discutir el diseño redactó un

manifiesto que sin duda expresa un cambio de época:

19 “Ethical principles related to people and society (as justice within and between generations; international justice),

principles related to relationship with nature and environment (conservation of biodiversity, zero hazardous wastes, etc.)

and those concerning social and economic issues (wealth distribution, power balance, democracy enhancing, quality and

quantity of job creation, community promotion, people involvement)”. (Manzini 2006b. p. 4) Nótese la presencia de las tres

dimensiones o pilares del desarrollo sostenible, pero enfrentados de un modo que ya no se lee nítidamente en la doctrina

liberal, sino en la del desarrollo humano. 20 “It integrates a variety of social, cultural and economic parameters in the framework of wider, and socially recognised,

scenarios of sustainability. (…)The pre-condition for this result is that the system itself has to be highly context-related, i.e.

it has to be tailored to fit the specific characteristics of the local context”. (Manzini 2006b. p. 4). 21 Bruce Nussbaum (2009), editor de innovación para Business Week reseña los participantes de la mesa de trabajo: “I was

fortunate to be able to work with an amazing group of people in the Design GAC: Chris Luebkeman, director of global

foresight and innovation for ARUP, was our chairman. Paola Antonelli, senior curator of the Museum of Modern Art in

New York, Brian Collins who now runs his own ad/marketing company in his own name, Tim Brown of IDEO, Toshiko Mori

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David de los Reyes

The crisis comes at a time when design has evolved. Once a tool of consumption chiefly involved in the production of objects and images, design is now also engaged with developing and building systems and strategies, and in changing behaviour often in collaboration with different disciplines. Design is being used to:

· Gain insight about people‟s needs and desires. · Build strategic foresight to discover new opportunities. · Generate creative possibilities. · Invent, prototype and test novel solutions of value. · Deliver solutions into the world as innovations adopted at scale.

(Nussbaum, 2009).

El currículo de diseño como laboratorio

Para empezar a concluir este trabajo, observemos como las ideas clave, -los conceptos con los que establecemos una relación con la naturaleza-, descienden casi siempre desde arriba. ¿Se trata de ideas que se imponen por su adopción generalizada, o que se adoptan generalizadamente porque son impuestas? Difícil decirlo, pero intuimos lo segundo. La apuesta que haremos desde este momento, en consecuencia, es por abrir el diseño a la influencia desde abajo. Democratizar el proyecto no replantea la idea de naturaleza automáticamente ni cambia su papel, pero si tambalea el consenso y lo hace hackeable. -La posibilidad de emancipación siempre es buena por sí misma-.

Con esto queremos insinuar, - conscientes de que un paper es el formato ortodoxo y conservador por excelencia-, la posibilidad de una anarquía creativa. Un programa académico suele padecer la inercia de sus autores más apoltronados, la atracción por los intereses dominantes. Sin embargo, la malla curricular uniandina es flexible y recombinable, la actividad misma del diseño desafiante y poco propensa al encierro. Tal encuentro puede servir de inspiración para, conscientemente, favorecer las condiciones que incentivan la aparición de una comunidad de diseñadores que fructifique en la construcción de sus propias respuestas.

Éstos son los puntos de nuestro programa donde emergen las oportunidades: Primero, hemos adaptado los principios del diseño centrado en el usuario (user centered design, user centered innovation). No se trata del proyecto a la medida de los caprichos de un consumidor VIP; es integrar a los involucrados en el proyecto (usuarios y sus comunidades) en posibilidades co-creativas. Segundo, los métodos de diseño de experiencias user centered son naturalmente afines al diseño de servicios y la orientación hacia soluciones que describe Manzini. Tercero, el perfil profesional se orienta a la toma de decisiones, es interdisciplinario y participativo: permite una actitud crítica. Cuarto, el enfoque en los fines (el producto / servicio y su rol en el contexto) y no en los medios (el artefacto y su materialidad / producción, que es el de las especialidades tradicionales), abre la puerta a un cuestionamiento de lo que es oportuno y vale la pena hacer. Quinto, los medios son campos de experimentación y creación. La permeabilidad a nuevos medios permite hacer la transición a servicios, desmaterialización e intangibles.

Así pues, ¿en qué zonas concretas de la malla curricular22

pueden aprovecharse éstas oportunidades? ¿De qué manera? Sin ánimo de dar una respuesta definitiva, señalaremos tres asignaturas específicas que conviene trabajar desde el comité académico del Departamento. Son el énfasis de producto, el estudio de diseño y el área de medios. La tabla siguiente resume nuestras recomendaciones (resaltadas):

of the Harvard University Graduate School of Design, Chris Jordan, a photographic artist, Alice Rawsthorn, design critic

at the International Herald Tribune, Milton Tan, Executive Director of DesignSingapore Council, Ministry of Informatin,

Communications and the Arts and Arnold Wasserman, chairman of The Idea Factory in Singapore”. 22 Por razones de espacio la gráfica de la malla curricular no está incluida en el documento. Sin embargo, está disponible

para su consulta en el sitio web del Departamento de Diseño de Uniandes:

http://design.uniandes.edu.co/files/cms/2924048741f4311eba.jpg

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David de los Reyes

Énfasis de Producto (Teórico, 12 créditos obligatorios, 18 electivos)

Estudio de Diseño (Proyectual 29 créditos)

Área de Medios (27 créditos electivos)

Objetivo (Agudelo, De los Reyes, 2008)

Otorga los elementos teóricos, conceptuales y metodológicos para abordar el desarrollo de un proyecto y el ejercicio de apropiarse de un medio.

En el estudio se forma al estudiante como diseñador propositivo, autónomo y capaz de trabajar en equipo. Las propuestas giran alrededor del concepto de life sculpting o modelador de la vida.

Instruyen al estudiante en el oficio de dar forma a diversos medios, de manera creativa, expresiva, humanizada y con sentido de época.

Contenidos Vigencia Temáticas Pertinencia

Consolidar las metodologías 4R para su uso en estudio y medios. Visibilidad del tema de servicios, incorporar enfoque de soluciones, el tema de bienes no mercantiles y el de bienes comunes.

Life Sculpting: Reflexionar sobre un concepto de vida no antropocéntrico. El diseño como catalizador de la creatividad para el cambio positivo.

Life as Media: Cursos enfocados en los antecedentes y posibilidades del mundo vivo como espacio y destinatario de la creatividad. Ecological footprint de materiales y técnicas. Desmaterialización.

Formas de Enseñanza

Estudios de caso abordados desde la investigación de campo. Énfasis en el cuestionamiento crítico de lo existente.

Proyectos de brief abierto. Involucramiento personal del equipo de diseño con el caso y su audiencia. Metodologías de Diseño participativo y co-diseño.

Proyectos de brief cerrado. Centrados en el trabajo creativo experimental y el descubrimiento. Contextualización de la obra propia respecto a un lugar y época.

Tabla 1. Recomendaciones para el comité académico del Departamento de Diseño, por áreas del currículo.

Los aportes al énfasis de producto23

son una respuesta obvia. Por su misma demarcación, es un campo que asimila y requiere del paradigma profesional dominante, pero ojalá desde una visión crítica y contrastada con la realidad local.

Queremos señalar el potencial en estudios y medios. El estudio de diseño es la columna vertebral del programa:

“El estudio de diseño es la columna vertebral del programa. Es el espacio donde se desarrollan proyectos de diseño, mediante la creatividad, la experimentación y el trabajo en equipo. Buscamos que cada estudiante aplique sus conocimientos y exprese sus intereses de manera propositiva y autónoma”. (De los Reyes, Barragán. 2009). “Gracias al ejercicio de su autonomía, un estudiante construye criterios para proponer el proyecto a partir de la observación y entendimiento del contexto. (…) El diseñador articula su propuesta con el entramado de sentido que reside en la tradición y apropiación social de los productos (…) Cada fase del proyecto permite al equipo de diseño hacer interfaz con los stakeholders del proyecto. Es decir, son técnicas de comunicación, diálogo y acción participativa (co-creación). Esto resume el quehacer del diseño como modelador de la vida: los proyectos redactan el guión de experiencias gratas, valiosas y profundamente humanas (life scuplting)”. (De los Reyes, 2008)

Estudio es un lugar clave para la democratización del proyecto. Un lugar donde teoría y práctica se ponen al servicio de una audiencia participante, interlocutora, capaz. No obstante, el concepto distintivo de life sculpting (originalmente acuñado por el profesor César Peña) aún está siendo incubado, y podemos aprovechar para cuestionar la noción de vida que estamos asumiendo: ¿La vida humana nada más, y desde una perspectiva occidental, antropocéntrica, individualista y materialista? O bien, consideremos una serie de aperturas a otros horizontes: la vida como valor supremo (ética), como perspectiva ecosistémica, como urdimbre que conecta

23 El énfasis de comunicación aún está en proceso de consolidación, y excedería los límites del presente trabajo describirlo y

relacionarlo con la propuesta: ruego pasar por alto la omisión. El énfasis de comunicación es tarea del próximo semestre, y

será entonces conectado con la versión futura de éste trabajo.

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David de los Reyes

todo lo biológico y lo no biológico, como experiencia colectiva y escenario de co-creación. Dejo abierta la pregunta. En cuanto a los medios, son los recursos utilizados y controlados por el diseñador para realizar y concretar su acción creativa. Son también un espacio para “investigar haciendo” mediante la experimentación, el descubrimiento y la expresión. Dado que habilitan ciertas formas de expresión y restringen otras, precisan una morfología característica, procesos tecnológicos y manifestaciones estéticas propias. Determinan modos de comunicación, posibilidades de uso y servicio, rangos de confort y bienestar adecuados para la audiencia que les recibe. (De los Reyes, 2008)

¿Puede entonces postularse algo así como un life as media? Es decir, una actitud creativa que no reduzca la naturaleza a una materia prima, que sólo si es transformada en artificio -separada, arrancada de su red vital, matada- adquiere valor. Recurrentemente, la actitud en pro de la naturaleza se limita a la conservación (tras el mito de una naturaleza silvestre e intocada), o de la gestión científica, que administra los ecosistemas como infraestructuras necesitadas de mantenimiento y regulación para mantener en marcha la producción. El espacio restante disponible a las acciones de diseño se reduce a agobiantes campañas de comunicación y metáforas sensibleras. ¿Podemos reconciliar la creatividad humana y las complejidades del entramado vital?

Epílogo

Concluimos con cuatro ideas que deberían alentar la discusión dentro del departamento e involucrar a su comunidad.

Primera: Potenciar la capacidad de agencia de los diseñadores. Quien se reconoce como un creador consciente, con un rol como ciudadano y no solo con unas destrezas para configurar, se cuestiona y está en posibilidad de actuar éticamente.

Segunda: Abrir el diseño (los proyectos) a los demás actores sociales, mediante la co-creación y el diseño participativo. El proyecto como resolución positiva del conflicto, y el pensamiento propio del diseño como catalizador, son una promesa y reto de democratización.

Tercera: Los proyectos son laboratorios para visualizar el futuro, escenarios alternativos, y exponer el panorama ético de una situación. La academia no se reduce a una fábrica de trabajadores. Es un espacio para vislumbrar las implicaciones del conocimiento y sus prácticas.

Cuarta: Ampliar la definición restrictiva de la sostenibilidad y proponer y visibilizar una acción creativa. Natural y artificial puede ser una falsa dicotomía. La naturaleza es un ente dinámico y heterogéneo y siempre hemos elaborado mental y fácticamente nuestro lugar en ella. No se trata de algo dado, ni de un paraíso silvestre intocado; es una fuente inagotable de mutación, de encuentros y desencuentros, de oportunidad y peligro. La naturaleza ES creatividad.

Bogotá, 2009.

Agradecimientos:

Éste ensayo es una versión corregida y ampliada de mi trabajo final del seminario “Medio Ambiente y Desarrollo”, bajo la dirección del profesor Carlos Tapia Caicedo. Su interlocución siempre me dió guía y materia de reflexión. El seminario forma parte de la Maestría en Estudios Interdisciplinarios sobre Desarrollo, impartida por el CIDER de la Universidad de los Andes; debo mucho a la formación generosa e inspiradora que he recibido en el CIDER. He recibido, también, los comentarios juiciosos de mi colega Natalia Agudelo, en el Departamento de Diseño. Dedico estas líneas a su esfuerzo permanente por un diseño consciente, riguroso y responsable. Gracias a todos.

Los errores, por supuesto, son míos.

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David de los Reyes

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