l’opera filmata

L’opera filmata

Il melodramma

• Se la parola “melodramma” è prima di tutto sinonimo di opera lirica, al cinema con questo termine (o melò) si intende indicare un film a tinte forti, basato su una trama romanzesca e ricca di colpi di scena.

• Mentre all’opera la vera protagonista è la voce di chi canta, nel melodramma cinematografico - soprattutto prima dell’avvento del sonoro - è invece il corpo dell’attore a parlare.

Il melodramma

• Ad accomunare film, opera e melò, è anche la figura della “Prima Donna”: le pretese economiche e il rapporto dei divi con i produttori rimandano infatti alla tradizione ottocentesca dei cantanti d’opera.

• L’opera-film non rappresenta dunque la fine del melodramma, ma piuttosto una sua variazione.

Melodramma e Neorealismo

• Per avvicinare il melodramma al neorealismo ci viene in aiuto l’opera parallela, e cioè quella in cui avviene la trasformazione delle eroine d’opera in figure tipiche del cinema popolare.

• Uno degli esempi migliori di opera parallela è la doppia biografia di Vincenzo Bellini che Carmine Gallone realizza nelle due versioni di “Casta Diva” rispettivamente nel 1935 e nel 1954.

Melodramma e Neorealismo

• Sono film che sembrano fare l’eco alle trame tipiche del neorealismo popolare. Soprattutto la versione del 1954 è quella che anticipa il cammino che nello stesso anno intraprenderà Luchino Visconti girando il suo “Senso”.

Gallone “Casta Diva” (1935)

Gallone “Casta Diva” (1954)

Visconti “Senso” (1954)

• “Senso” di Luchino Visconti è pellicola “teatrale” e “melodrammatica” in cui il regista italiano costruisce un sofisticato film-opera - nonostante proprio in quegli anni il genere cominci a cadere in disuso -, che ha in sé tutti i caratteri dell’opera parallela.

Visconti “Senso” (1954)

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• Rispetto a quanto avviene sulla scena teatrale, al cinema è consentita quella frammentazione e ricomposizione dello spazio (della scena) che la settima arte racconta attraverso il montaggio.

• Ed è proprio il montaggio a essere un buon punto di partenza per leggere, scegliendo tutti esempi mozartiani, quella reviviscenza che avviene circa nel 1970 per mano ad esempio di Bergman, Losey, Luzzati e Branagh.

Bergman “Il flauto magico” (1974)

Luzzati “Il flauto magico” (1978)

Losey “Don Giovanni” (1979)

Branagh “Il flauto magico” (2008)

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• Nel 1993 David Cronenberg gira “M. Butterfly”, nel quale racconta “la storia dell’uomo che amò una donna creata da un uomo”, un film che - più storia di maschere che non di omosessualità - vede il proprio archetipo nella struggente vicenda di Butterfly e Pinkerton così come la racconta Giacomo Puccini nella sua opera.

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• Affiancando al film di Cronenberg la “Madama Butterfly” girata da Carmine Gallone nel 1954, si vedrà che la morte della Butterfly di Gallone obbedisce alla sorte di tutte le eroine dell’opera lirica mentre invece, la fine del personaggio di Cronenberg non rappresenta uno scacco.

Gallone “Madama Butterfly” (1954)

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• René Galimard/Jeremy Irons diviene infatti una sgargiante Butterfly, che può finalmente essere e che lascia al melodramma solo il colore di una macchia di sangue che si allarga sul pavimento del carcere in cui si uccide.

Cronenberg “M. Butterfly” (1993)

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• A raccontare in pellicola la storia della Traviata redenta è “Moulin Rouge!” di Baz Luhrmann (2001), che permette di chiudere la ricognizione sul film-opera rilanciando a partire dal musical, quel gioco di specchi tra palcoscenico e vita affidato prima al binomio melodramma cinematografico-melodramma in musica.

Luhrmann “Mouline Rouge!” (2001)

Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti

• “Senso” è presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1954, lo stesso anno in cui Visconti sperimenta con “La Vestale” di Gaspare Spontini, protagonista Maria Callas, il genere teatrale del melodramma.


• Partendo da questo presupposto si può considerare la drammaticità di Livia Serpieri, inedita nel cinema del regista, un’elaborazione che imparenta la contessa con le eroine -“Sonnambula” e “Traviata” tra le altre- che, tra il ‘54 e il ‘55 il regista metterà in scena.

Alida Valli in Senso

Maria Callas in Traviata

Alida Valli in Senso

Maria Callas in Traviata


• Protagonisti di una storia d’amore impossibile che li porterà entrambi alla sventura, Livia e Franz dominano il mondo del melodramma non perché il regista lo accetti senza riserve come strumento narrativo, ma perché l’argomento del film, articolandosi, come osserva Fabio Carpi, in un insieme di meravigliosi duetti, radica l’eccezionale passione dei due amanti proprio nel mondo dell’opera lirica.

Fabio Carpi su Senso di Luchino Visconti

• A pensarci bene non è forse un insieme di meravigliosi duetti tra i due amanti, rotti dalle scene di guarnigione e dai cori della guerra?


• Il regista non solo radica visivamente “Senso” nel mondo del melodramma ambientando la sequenza di apertura al Teatro la Fenice di Venezia mentre va in scena “Il Trovatore” di Verdi ma anche tutti i passaggi che sottolineano come la passione superi in Livia il senso della vergogna sono grandi arie d’opera.

Senso di Luchino Visconti sequenza d’apertura al Teatro

La Fenice


• La voce fuori campo di Livia - che si chiede come avesse potuto passare l’intera notte con un austriaco intanto che la m.d.p. la inquadra attraversare la piazza, salire le scale della casa di Franz, entrare nel suo appartamento e, senza curarsi dell’abbigliamento del giovane, né della presenza di altri che indugiano a guardare, aprirgli le braccia -, è quel che un librettista d’opera chiamerebbe un “a parte”.


• Questa sequenza proprio legandosi alle convenzioni tipiche del melodramma, anche quando Livia afferma: “Eppure quattro giorni dopo correvo da lui”, giustifica il tempo da alcuni ritenuto troppo breve, in cui la contessa Serpieri, come in fondo accade anche alla Giulietta di Shakespeare che impiega assai meno per fare invaghire di sé Romeo, s’innamora del giovane tenente austriaco Mahler.

Senso di Visconti Livia Serpieri raggiunge Franz

Mahler a Venezia

Senso di Luchino Visconti Livia Serpieri raggiunge Franz

Mahler a Venezia


• Secondo Gianni Rondolino l’innamoramento di Livia per il tenente Mahler è una conversione al male miracolosa, pienamente giustificata come esemplare cadenza da melodramma e non come narrativa realistica.


• Come la voce fuori campo di Livia, quando l’occhio del regista racconta la seduzione alla villa di campagna dei Serpieri ad Aldeno, anche la risata di Franz è un “a parte” che deriva dall’opera lirica.


• La m.dp., con armoniose manovre che trasformano Livia nella mosca prigioniera della tela di ragno creata da Visconti e dal suo tenente austriaco, tesse intorno alla contessa il tempo dell’innamoramento e dell’amore.


• Franz è sicuro di sé e ancora una volta riesce a sedurre Livia ed ecco allora che, la rista di trionfo che gli scoppia tra le labbra quando la donna, udite delle voci e sentiti dei rumori nelle stanze vicine lo lascia solo, è un “a parte e non come sostiene Gianni Rondolino, “una stonatura che pare quasi ammiccare verso lo spettatore”. Ciò che il critico definisce stonatura è in realtà stilema tipico del linguaggio del melodramma.

Livia e Franz ad Aldeno


• Secondo la maggior parte della critica “Senso” paga fortemente nei ritmi, nei dialoghi, nella recitazione degli attori, come nel susseguirsi dei colpi di scena e nel suo finale per alcuni versi moraleggiante, l’influenza del drammone sentimentale e invece, il film è soprattutto un film sperimentale.


• “Senso” è sperimentale per l’uso del colore basti pensare alle variazioni cromatiche degli arredi, dei paesaggi e dei vestiti di Livia che, cangiando, sottolineano l’importanza e il valore di ciò che accade ed anche è sperimentale per la possibilità di leggerlo come melodramma.


• “Senso” è un melodramma sia dal punto di vista della pura accezione culturale e narratologica del termine, sia soprattutto da quello che lo considera vera e propria partitura di un’opera lirica. Tutto questo perché, come dichiara Visconti a Pasquale Festa Campanile, il realismo per non esaurirsi deve tentare nuove strade.

Visconti a Festa Campanile su Senso 1

• “Benché io sia convinto che le storie come “Sciuscià” e “Paisà” esistano ancora, credo che il realismo per non esaurirsi debba tentare delle nuove strade. Il film comincia nell’’interno del Teatro La Fenice con una rappresentazione di Verdi. E’ come una chiave: noi usciamo da un palcoscenico melodrammatico e inizia la vicenda”.

Visconti a Festa Campanile su Senso 2

“C’è sempre una finestra alla quale affacciarsi per vedere le cose. Penso che questa sia una delle strade che si aprono al cinema italiano: il realismo romantico. Basta attingere alle nostre fonti melodrammatiche”.


• Quadro dopo quadro “Senso” è una partitura che, apertasi con una grande scena corale a teatro, lascia il posto a un grande duetto d’amore. Ed è un duetto che prima del momento in cui all’alba i due amanti si separano, sfocia in una grande aria d’opera in cui, ai piedi del cadavere del soldato austriaco che i due innamorati incontrano nel loro peregrinare, Franz “canta” il dolore e la fatica di vivere in un paese straniero come soldato dell’esercito che lo occupa.

La passeggiata notturna di Livia e Franz a Venezia


• Il libretto operistico che il cineasta costruisce a partire dallo “Scartafaccio segreto della contessa Livia” coglie la crisi espressiva del cinema. Proprio perché “sente” il vuoto che il personaggio di convenzione ha dietro le spalle l’occhio attento di Visconti, trova la chiave nella sistematica organizzazione dei ruoli da melodramma - il tenore ama, solitamente riamato il soprano e il loro amore è osteggiato dal basso di turno -.


• E’ una chiave che consente a Visconti di esprimere quel tanto di positivo e di negativo che sempre è la componente del costume e della vita sociale. E’ proprio non svincolandosi dai sentimenti e dai presupposti spettacolari tipici dell’opera lirica che il taglio epico di “Senso” funziona.


• “Senso” giunge a mostrarci, per via d’arte (Livia, Franz, Ussoni e gli anonimi che intesero battersi per amore o libertà, per qualcosa di diverso dalla gloria ufficiale) e di documentazione (la battaglia di Custoza, pur raccontata dal triangolo erotico da melodramma cui danno vita i protagonisti del film), la sostanza di un popolo e il peso di un momento storico come il Risorgimento.


• La scena della sorpresa di Livia in casa dell’amante a Verona si scosta dalla novella di Boito non perché il regista sia incoerente rispetto allo scrittore ma perché alla stima di sé e alla vitalità abituata a signoreggiare che caratterizzano Livia nella pagina scritta, Visconti sostituisce la follia.


• Quella di Livia alla fine del film, è una follia che, lontano dall’essere un esecrabile momentaneo delirio, imparenta la sua contessa Serpieri alle grandi eroine impazzite del melodramma, “Lucia di Lammermoor” di Donizetti su tutte.


• La contessa Serpieri di Visconti, più tradita che traditrice, nel momentaneo delirio che la porta a denunciare Franz fa il primo passo nella propria penosa follia perché non è l’ira che la spinge a denunciare l’amante come accade alla Livia della novella di Boito, bensì il dolore, la sofferenza dovuta a una improvvisa quanto inaspettata scoperta.

Livia e Franz a Verona


• La protagonista del film di Visconti non merita e non può meritare neppure agli occhi dell’amante, le ingiurie che nel prefinale di “Senso” questi le scaglia in faccia: ferita profondamente dall’accaduto Livia come la “Lucia” donizettiana, impazzisce di dolore.

Bibliografia

• M. Pellanda Senso, L’Epos, Palermo, 2008, pp. 99 - 136.

• M. Pellanda “Cinema e teatro. Influssi e contaminazioni tra ribalta e pellicola”, Carocci, Roma, 2012, pp. 83 - 102.

Filmografia

• I. Bergman, “Il flauto magico”, 1974.

• K. Branagh, “Il flauto magico”, 2006.

• D. Cronenberg, “M. Butterfly”, 1993.

• C. Gallone, “Casta Diva”, 1935.

• C. Gallone, “Casta Diva”, 1954.

• C. Gallone, “Madama Butterfly”, 1954.

• B. Luhrmann, “Moulin Rouge!”, 2001.

Filmografia

• E. Luzzati, “Il flauto magico”, 1978.

• L. Visconti, “Senso”, 1954.

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