libro cara ja ji

Universidad dde BBuenos AAiresCentro CCultural RRector RRicardo RRojasSecretaría dde EExtensión UUniversitaria yy BBienestar EEstudiantil

RectorDr. Rubén Hallú

Secretario dde EExtensiónLic. Oscar García

Coordinadora GGeneral AAdjunta dde CCulturaLic. Cecilia Vázquez

Serie EEstudios ssobre lla ppostdictaduraDirector de la serie: Jorge Dubatti

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Equipo: Natalia Calzón Flores, Raquel Naón, Matías Puzio.

Oficina de diseñoCoordinadora: Virginia Parodi

Equipo: Daniel Sosa, Darío D´Elia, Gisela Di Lello, Marcela D'Antonio, Mariana Antoniow y Pablo Bolaños

© Libros del Rojas© Los autores

Impreso en la ArgentinaHecho el depósito que previene la ley 11.723No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en sistema informáti-co, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, electrónico, mecánico, fotocopia uotros medios sin el permiso previo del editor.

Primera edición : Premio Nuevos Narradores / Eugenio de Tomaso...[et.al.]. - 1a ed. - Buenos Aires : Libros del Rojas, 2008. 100 p. ; 23x15 cm. (Libros del Rojas. Narrativa dirigida por Daniel Molina)

ISBN 978-987-1075-78-2

1. Narrativa Argentina.CDD A863

Fecha de catalogación: 09/06/2008

Libro Cara ja ji.qxp 25/08/2008 18:04 PÆgina 2

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El Caraja-ji


Introducción

A lo largo de la presente investigación me propuse indagar en lascaracterísticas y complejidades de uno de los grupos de dramaturgos másinteresantes surgidos en Buenos Aires durante la década del noventa.

En la medida en que me interesaba describir cómo surgió el Caraja-ji, una parte importante del trabajo estuvo dedicada a historizar la con-formación del grupo desde la fallida convocatoria del teatro San Martínhasta la publicación de sus primeros libros.

Mi fuente principal en la reconstrucción histórica fueron las entre-vistas con los ocho ex-miembros del Caraja-ji: Carmen Arrieta,Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd, Alejandro Robino, JavierDaulte, Alejandro Zingman, Jorge Leyes e Ignacio Apolo. Como prime-ra medida, busqué a todos y cada uno de los integrantes del grupo yles pedí que me contaran en detalle qué y cómo vivieron la experien-cia de haber sido parte de esta historia. No siempre fue sencillo ubi-carlos. Si bien todos continuaron ligados al teatro y la dramaturgia, losrecorridos personales fueron bastante dispares. Algunos se dedicaronde lleno a la actuación; otros a dar clases; algunos comenzaron a tra-bajar como guionistas en televisión y cine; otros iniciaron una nuevacarrera como directores. Muchos de ellos siguieron trabajando juntosen nuevos proyectos, otros no volvieron a verse nunca más.

También hice una recopilación de lo escrito y publicado sobre el

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tema tanto en la prensa del momento como en revistas especializadas.A pesar de que abundaban las referencias, resultaron contados con losdedos los artículos dedicados a desentrañar el fenómeno Caraja-ji.

Discutir las lecturas que se han hecho del grupo y su produccióntanto desde la crítica teatral como desde la crítica académica se con-virtió para mí en un gran desafío. Situarme en una coordenada tan pre-cisa como era el panorama teatral de Buenos Aires en 1996 me permi-tió dar cuenta de algunas de las complejas y efímeras relaciones delcampo teatral porteño en la década del noventa. Por ejemplo, rastrearcómo se leyó algo tan magmático e inesperado como fue la irrupciónde estos dramaturgos en ese preciso momento. En mi investigacióntraté de responder a las preguntas: ¿Cómo ingresaron los Caraja-ji alcircuito teatral? ¿Cómo fue el pasaje de “joven dramaturgo” a autoresconsagrados? ¿Qué le aportaron estos escritores a la dramaturgia de losaños noventa? No es vano repetir la importancia que tuvo el surgi-miento de este grupo para la vitalidad del campo teatral porteño.

El otro gran desafío de esta investigación tenía que ver con lasobras del Caraja-ji. ¿Cómo leer los textos que produjeron? Las publica-ciones del grupo fueron mi fuente principal. Por mi formación e inte-reses, me centré en realizar una lectura textual de las obras que publi-có el Centro Cultural Ricardo Rojas, sin embargo, en todos los casoshice referencia a las distintas puestas en escena y, cuando fue perti-nente, tomé en cuenta la crítica periodística a esos espectáculos.

Mi punto de partida fue la observación de que todos los textos delCaraja-ji abrevaban en discursos distintos de la tradición teatral que losprecedía. Es por eso que se podían establecer referencias intertextua-les con el cine, la televisión y géneros como el policial, el bildungsro-man, la novela de aventuras o el rock. De esta manera, me propuseleer las obras desde una perspectiva más amplia, dejando de lado lasexplicaciones teóricas y metodológicas más tradicionales de la críticateatral en Buenos Aires. Las referencias se fueron ampliando a otrosgéneros y soportes, citas a películas, novelas, canciones, etc. Algunasrelaciones intertextuales parecían tan obvias como innegables, otrasse desprendían de asociaciones más osadas pero siempre buscandoalguna apoyatura en lo textual que las justificara.

El texto que aquí presento es el resultado de una reelaboración demi tesis de Maestría en Sociología de la Cultura. Contó para mí la deci-

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sión de ensayar un estilo que privilegiara la escritura, atendiera amodos más fluidos de exponer los resultados de la investigación ehiciera más interesante su lectura, aun a riesgo de flexibilizar las nor-mas más estrictas del género “tesis”. Ya sea porque se trataba de untema que no había sido estudiado de manera autónoma; ya, por mipropia formación en el campo de las letras y por el enfoque metodo-lógico, el recorte y realización de esta investigación suponía una nove-dad para los estudios teatrales en Buenos Aires que me incitaba al pro-pio tiempo a probar formas de escritura en alguna medida “experi-mentales” por su implícita problematización de las convenciones mássalientes de este género académico. Espero se logren apreciar losaciertos tanto como disculpar los errores de esta decisión.

Por último, quisiera detenerme unos momentos en agradecer aaquellos que ayudaron a llevar adelante esta investigación. En primerlugar, quiero agradecer al Fondo Nacional de las Artes el habermeotorgado la Beca Creadores 2006 que me permitió realizar esta inves-tigación y a la dirección del Centro Cultural Ricardo Rojas el interéspor publicarla.

También agradezco a Cecilia Hidalgo, Rubén Szuchmacher, JorgeDubatti, Nara Mansur y, en especial, a Juan Terranova la posibilidadde discutir algunas de las ideas y borradores de este texto como tam-bién su apoyo en las distintas instancias de la investigación.

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P r i m e r a p a r t e

L a H i s t o r i a


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Qué ffue CCaraja-jji

La cita había sido pautada para un martes por la mañana. Estaba ter-minando el mes de marzo de 1995. Los dramaturgos convocados porel teatro San Martín —la mayoría no se conocían ni de nombre— fue-ron llegando de a poco. Se reunieron en el hall de la sala MartínCoronado del teatro San Martín donde Roberto Cossa y BernardoCarey comenzaron a explicar qué se esperaba de ellos. Nadie teníademasiado en claro cómo se había hecho la selección ni por qué loshabían convocado.

Carmen Arrieta, Ignacio Apolo y Alejandro Tantanian habían sidocompañeros en la entonces flamante carrera de Dramaturgia de laEscuela Municipal de Arte Dramático y por lo tanto habían sido alum-nos de Roberto Perinelli y de Mauricio Kartun. También RafaelSpregelburd había asistido al taller de Kartun algunos años antes.

A otros, el contacto les llegó a través de Roberto Cossa que habíacoordinado una experiencia de taller anterior. Fue el caso deAlejandro Robino y de Alejandro Zingman.

Este último y Jorge Leyes eran, además, egresados de la carrera deActuación de Escuela Municipal de Arte Dramático donde habían par-ticipado de un taller de dramaturgia también con Mauricio Kartun. Porúltimo, Javier Daulte formaba parte de la dirección del teatro Payró yhabía estudiado dramaturgia con Ricardo Monti. Muchos de ellos habí-

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an recibido algún que otro premio y habían estrenado (o estaban entrance de hacerlo) alguna obra. Mauricio Kartun recuerda que

Roberto Perinelli trabajaba en la dirección del Teatro San Martín.

Cuando decidieron hacer este taller, nosotros ya habíamos arranca-

do con la carrera. Por lo tanto, Perinelli estaba en contacto con

todos los dramaturgos, algunos que habían pasado por la carrera y

otros que los conocía porque habían sido alumnos míos. Algunos

de ellos estaban empezando a estrenar. Entonces, los nombres los

consensuaron entre todos pero los propuso Roberto entre aquellos

dramaturgos que demostraron la mayor capacidad en relación con

la posibilidad de hacer este trabajo de taller. Yo no tuve decisión

en esta elección, pero te diría que eran nombres cantados.1

La institución que convocaba, el entonces Teatro MunicipalGeneral San Martín, no estaba en su mejor momento. Venía haciéndo-le frente a los embates de una grave crisis presupuestaria. Al respecto,podemos decir que la política cultural del menemismo fue muy cohe-rente en su accionar, siguiendo férreamente las pautas neoconserva-doras, con “la privatización de importantes áreas y una notable reduc-ción del presupuesto destinado a la cultura.”2

Sin embargo, no se trataba de un teatro cualquiera. Era uno, si noel más importante teatro municipal y cumplía una labor legitimadoray canonizante en cuanto a la visibilidad de sus puestas y los recursosque manejaba. Es por eso que la crisis cobró en su ejemplaridad cier-to carácter aleccionador.

Desde la década del setenta y a pesar de los sucesivos y profundoscambios en el país, las políticas culturales llevadas a cabo por el teatroSan Martín no variaron sustancialmente en cuanto a su orientación,interés y pautas de gestión. Sin duda, el nombre de Kive Staiff resultaineludible a la hora de historizar el lugar que ocupó el San Martín enla década del noventa, aunque su desempeño en la dirección del tea-tro fuera anterior.

En noviembre de 1971, Kive Staiff, por entonces periodista y críti-co teatral, asume la dirección general del teatro San Martín. Ya desdeel comienzo se vislumbran algunas de las que serían las características

1 A partir de aquí, toda referencia de este tipo corresponde a entrevistas realizadas por CeliaDosio en el marco de esta investigación. 2 Martín Rodríguez, “El teatro San Martín (1989-1999): ¿una década circular y un teatrodomesticado?”, en Teatro XXI, Año V, Nº 9, primavera 1999.

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fundamentales de su gestión, especialmente en cuanto a la seleccióndel repertorio para las obras programadas.

En 1973, la dirección del San Martín pasa a manos de Juan OscarPonferrada. Le siguieron Alfredo Barcalde y Ariel Keller. Tres directo-res en tres años, un hecho que da cuenta de la inestabilidad políticaen la que estaba sumido el país. Eran los últimos tiempos del gobiernode Isabel Perón.

Tras el golpe de Estado, Kive Staiff volvió a ocupar el cargo dedirector y así encaró la más larga, rica y contradictoria de las gestionesal frente de este teatro de 1976 a 1989. A nivel presupuestario, Staiffinauguró la modalidad de “sponsors”. Estos eran inversores privadosque le permitieron contar con una relativa autonomía económica.Todo esto redundó en una mayor libertad artística tanto en su progra-mación como en otras políticas culturales implementadas. En el traba-jo “Un enfoque antropológico sobre políticas culturales: El TeatroMunicipal General San Martín”, Verónica Pallini afirma que:

El T.M.G.S.M. en los años de dictadura contó con un número

importante de empresas que solventaban principalmente toda su

difusión en medios radiales, gráficos y televisivos. Si bien éstas se

han mantenido durante el primer gobierno democrático, fue en el

gobierno militar donde garantizaron su apoyo a un organismo

municipal. Esto tiene una serie de connotaciones que dan cuenta

del lugar que ocupó la esfera privada en la promoción de la “cultu-

ra” en tiempos donde no existían espacios de acción.3

Contando con esa relativa autonomía económica, Kive Staiff sededicó a delinear el tipo y modelo de teatro que proyectaba crear. Tanefectiva había sido su labor en la dirección que aun con la llegada dela democracia, no se renovaron las autoridades en el T.M.G.S.M. Demanera que el vínculo entre el Teatro y la Municipalidad de la ciudadcontinuó con la ecuación de: autonomía en lo político, un presupues-to considerable y apoyo de las empresas privadas. Y continúa Pallini:

La gestión de Kive Staiff fue muy reconocida tanto por el sector tea-

tral, como por el público en general. Significó un cambio cualitati-

vo en la manera de concebir un teatro oficial, siendo el centro de

3 Verónica Pallini, “Un enfoque antropológico sobre políticas culturales: El TeatroMunicipal General San Martín”, tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas, Facultadde Filosofía y Letras, UBA, 1997.

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su discurso la “democratización del teatro”; o sea, marcó el rumbo

de su política esencialmente a partir de la promoción y difusión de

los espectáculos a distintos sectores de la población (escuelas, sin-

dicatos, etc.), con localidades a un precio accesible a la media de

los habitantes y con promociones especiales. Esta política interna,

que comenzó en la dictadura, era congruente con el paradigma que

auspiciaba el radicalismo de “democratización cultural”, y en tal

sentido se entiende la continuidad de esta gestión en dos períodos

políticos tan opuestos.4

Las buenas intenciones no bastaron. El interés centrado en la cul-tura pronto se vio jaqueado por la implacable crisis económica. Talcomo lo expresa Ana Wortman: “Si durante los primeros años el dis-curso del gobierno radical estaba impregnado de la palabra cultura, apartir de sucesivas crisis, ésta comienza a ser desplazada hasta ser eldiscurso económico el eje constitutivo de lo social. La crisis económi-ca fue atrapando la cotidianeidad de los argentinos.”5 El ciclo de KiveStaiff estaba llegando a su fin.

En 1989, la llegada de Carlos Menem al poder trajo cambios en laadministración del teatro. Emilio Alfaro se hizo cargo de la direccióny durante dos años estuvo al frente. Sin embargo, una de las grandesdificultades que tuvo que sortear fue el alejamiento de los sponsors,algo que resultó más grave debido a los constantes recortes presu-puestarios. Le siguió en el cargo Eduardo Rovner. El dramaturgo sedesempeñó de manera prolija y coherente pero, a los dos años pre-sentó su renuncia. En 1994 y tras un período de acefalía es nombra-do el actor, director y dramaturgo Juan Carlos Gené, quien por aquelentonces opinaba:

Sigo pensando, como siempre, que cargos como ése deberían ser

por concurso con contratos plurianuales y que no pueden quedar

librados a la voluntad de una persona como el intendente o jefe del

gobierno de la ciudad.6

Gené llegó a la dirección del teatro San Martín con un amplioapoyo inicial producto de su larga y reconocida trayectoria. Su pasopor la dirección de ATC, el canal estatal de televisión, lo había posicio-

4 Ibid.5 Ana Wortman, “Repensando las políticas culturales de la transición”, en Sociedad, Nº 9,septiembre 1996.6 Citado por Martín Rodríguez, op.cit.

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nado muy bien en el campo. Sin embargo, su gestión estuvo signadapor los conflictos. Martín Rodríguez señala las condiciones en que esdesignado director:

Gené aceptó el cargo sólo después de haber logrado un acuerdo

con la municipalidad —acuerdo que desde un comienzo se encar-

gó de hacer público— en ocho puntos básicos entre los cuales los

más importantes fueron: seguir ejerciendo en los escenarios del

teatro su profesión actoral, la dirección escénica y, eventualmente,

su profesión de dramaturgo, sin percibir otra remuneración que la

prevista; seguir trabajando con su equipo profesional en el que se

contaban Verónica Oddó y Hernán Gené, su mujer y su hijo, y sin

interferencias por parte del Estado; crear una estructura que permi-

tiera un trabajo creador donde se pudiera realizar una búsqueda

más reflexiva y profunda, y arbitrar los medios para asegurar el

futuro y los objetivos de la Comedia Juvenil, manteniendo a

Roberto Perinelli en la función de director de la misma.7

Se puede suponer que la idea de Gené era modificar el perfil delteatro convirtiéndolo según el modelo de los grandes teatros dirigidospor “directores de prestigio artístico”, o sea imprimirle algo más quesu sello personal y profesional a la programación.

Sin embargo, esta actitud “personalista” fue rápidamente cuestiona-da en el ambiente. Por ejemplo, Lorenzo Quinteros declaró a la revis-ta La Maga:

A Gené lo admiro y lo respeto mucho, pero no sé si esto que él

hace cuando le dan el cargo de poner como condición el poder tra-

bajar él, su mujer y su hijo, es para reír o para llorar. No sé si es pro-

ducto de una mezquindad, de decir: “No quiero dejar de hacer lo

que hago, de trabajar con mi mujer ni que mi hijo deje de trabajar,

pero tampoco quiero dejar el sillón”. Pero digo que por otra parte

me hace reír, porque nadie como Gené, en forma consciente o no,

ha hecho una parodia tan fuerte de la política menemista.8

Hay que señalar que tampoco ayudó a la gestión de Gené un nuevoy brutal recorte presupuestario que hizo peligrar la programación

7 Ibid.8 Ibid.

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anual del teatro. Martín Rodríguez afirma que Juan Carlos Gené nosalió inmune de su paso por la dirección del teatro San Martín:

Es posible apreciar el activo papel desempeñado por Gené como

director teatral, lo cual, sumado a los conflictos mencionados, le

valió duras críticas por parte de un campo intelectual que, luego de

su pasaje por la dirección del teatro, ya no volvería a concederle el

lugar casi mítico que otrora ocupara.9

Sostener y consolidar el trabajo de Perinelli en la dirección de laComedia Juvenil fue uno de los objetivos que el flamante director sehabía propuesto con más ahínco. El elenco estable del teatro San Martín,uno de los logros de la gestión de Kive Staiff, había tenido que ser disuel-to a raíz de las sucesivas crisis presupuestarias. Es por esto que la tenta-tiva de formar un elenco, aunque más no fuera, con los alumnos egresa-dos de las carreras de actuación (tanto la municipal como la nacional)venía a suplir en parte esa falta. La Comedia Juvenil había sido creada enla gestión de Eduardo Rovner y Gené se propuso afianzarla.

Luego de una primera experiencia con el elenco, los directivosdiagnosticaron la necesidad de buscar nuevos materiales a poner enescena. Supuestamente, los jóvenes e inexpertos actores necesitabantextos más afines a su formación. Carmen Arrieta recuerda que:

Ellos habían trabajado un año con Juan Carlos Gené y para el año

siguiente, al elegir las obras que iban a hacer tuvieron bastantes

dificultades. Querían obras para jóvenes escritas por jóvenes.

Como el material no abundaba —creo que buscaron poco— lanza-

ron esta convocatoria. Había que escribir para la Comedia Juvenil

obras “jóvenes” que pudieran hacer personajes jóvenes. Porque

tenían ciertas dificultades por las edades de los actores de que se

desarrollen roles que tuvieran que ver con gente de más edad. Esa

fue la propuesta inicial.

La solución encontrada para resolver este inconveniente se volve-ría un arma de doble filo porque desató uno de los conflictos más vio-lentos por los que tuvo que atravesar la administración de Gené. Elrazonamiento fue más o menos así: si los actores jóvenes tienen pro-

9 Martín Rodríguez, op.cit[ 16 ]


blemas para interpretar papeles “adultos”, una forma de solucionarlosería convocar a dramaturgos jóvenes a que escriban obras afines entemática y estética. Según Javier Daulte:

No podían encontrar dentro de la dramaturgia universal los mate-

riales aptos, entonces se les ocurrió la idea de convocar a autores

jóvenes. Con un error básico que era suponer que existe algo tal

como lo joven.

Los encargados de llevar adelante el proyecto eran Roberto Cossay Bernardo Carey. Ellos habían trabajado juntos en la coordinación deun taller de dramaturgia. Esa experiencia anterior se había desarrolla-do también en el marco del teatro San Martín y había vinculado a dra-maturgos y actores en un trabajo de corte más interdisciplinario. Losautores proponían escenas y textos fragmentarios que luego algunosactores ligados al teatro, como por ejemplo Roberto Carnaghi, trabaja-ban directamente en escena. El taller había resultado muy productivoy enriquecedor.

Ahora doblaban la apuesta.

Un ttaller dde ddramaturgia

Esa soleada mañana de marzo, Roberto Cossa y Bernardo Carey expli-caron a los convocados qué se esperaba de ellos. Alejandro Tantanianresume con síntesis y precisión las condiciones de la convocatoria:

Nosotros íbamos a escribir cada uno una obra, que iba a funcionar

en ese taller coordinado por Cossa y Carey, que se iban a tallerear los

materiales a razón de una vez por semana y que el teatro no contra-

ía ninguna obligación. Podía programar las ocho obras, cuatro, dos o

ninguna. Obviamente esto era ad honorem, por lo menos nosotros,

seguramente los talleristas no. Nosotros debíamos generar un texto

que fuera supuestamente afín a la Comedia Juvenil.

Básicamente, esas eran las premisas del taller. Comenzarían a reu-nirse en abril y deberían entregar las obras terminadas en octubre deese mismo año. El teatro no se comprometía a producir esas obras.

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Algo que instalaba un matiz velado de “competencia” entre los parti-cipantes. Daulte afirma que

Todas las demás premisas eran aceptables, eran casi del sentido

común. Un grupo para trabajar, tratar de redactar obras para una

cantidad importante de personajes. Es lo único que tienen en

común las obras de ese período.

Pero devino el conflicto. Mauricio Kartun entiende que hubo un error básico en la convoca-

toria que hizo eclosión ni bien comenzó a funcionar el taller.

El malentendido trágico —en el sentido literal, porque no tenía solu-

ción— era que las obras que se iban a generar no se correspondían

con las necesidades de ese medio. Se seguía pensando: “El San Martín

necesita obras que...” y acá va toda la lista de lo que, en aquel

momento y ahora, reclaman las estéticas oficiales. Esa fue la gran cri-

sis, el teatro que ellos producían no se correspondía con los modelos

del teatro San Martín, que eran los modelos para los cuales se había

llamado a Tito y a Bernardo, modelos en los cuales son especialistas

y eran maestros de taller capaces de sacar los mejores materiales.

¿En qqué cconsistió eel cconflicto?

Demás está decir que la relación entre los convocados y los coor-dinadores fue tensa desde el comienzo. Había un profundo desacuer-do ideológico y estético. Y ni bien comenzaron a trabajar se hicieronpatentes. Por ejemplo, Rafael Spregelburd recuerda que:

Cuando preguntamos ingenuamente qué es una obra joven, que

era el trabajo que teníamos que hacer, nos respondieron “una obra

joven es una obra cuyos personajes son jóvenes”. Errores que tie-

nen que ver con malas interpretaciones de cuestiones técnicas.

Incluso, hasta el punto tal que creíamos estar hablando de lo

mismo y no. Cuando nosotros hablábamos de estructura, ellos

hablaban de argumento. Nosotros hablábamos de estructura en un

término mucho más global. No se podía empezar a hablar.

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Según Carmen Arrieta, la explicación tiene que ver con cómo seejercían determinados roles:

De entradita lo que sucedió es que había un choque bastante

importante a nivel, no sé si generacional, sino a nivel de “los que

están impuestos”, por su trayectoria, y los nuevos, que surgimos de

algún modo. Y yo creo que en algún punto los coordinadores se

esperaban estar más en un lugar de: “Bueno, nosotros que tenemos

oficio, los podemos guiar”, y nosotros éramos unos jóvenes revol-

tosos que cada uno quería mostrar lo que tenía y punto. Pero más

allá de eso, no creo que no haya habido una apertura por parte

nuestra sino una mayor cerrazón por parte de ellos.

Uno de los mayores problemas del taller, según sus participantes,fue el ruido que hacía la distancia generacional para la comunicacióncon los coordinadores. Por ejemplo, Jorge Leyes recuerda que:

No en vano los conflictos estallaban en las voces de Tito Cossa que

era el mayor y de Rafael que era el menor. Los otros permanecía-

mos un poco en silencio pero rara vez alguien no estaba de acuer-

do con lo que proponía Rafael. Él estaba en sintonía con lo que uno

estaba pensando. Lo que pasa es que él se brotaba antes.

Esas diferencias se hacían evidentes en la manera en que unos yotros se paraban frente al material. Por su parte, Ignacio Apolo recuer-da que:

Nosotros teníamos nuestro estilo para las devoluciones sobre lo

que nos había gustado o no, lo que pasaba o no pasaba en el texto,

y después venía la palabra más “docente”, que tenía unas caracte-

rísticas que ya las había escuchado bastante en los talleres de actua-

ción tan fuertemente tradicionales como el que yo había hecho

con Alesso, donde aparecían estas definiciones de qué es teatral y

qué no lo es. Una cosa muy ontológica, que por supuesto nos deja-

ba a todos diciendo: “está bien pero, ¿por qué no vale tocarla con

la mano? No sé si esas son las reglas del juego”.

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Sin duda, una de las grandes cuestiones era que los talleristas nocompartían con los coordinadores una serie de presupuestos básicosy puntos de partida que estos expresaban en fórmulas y pasos a seguir.Según Javier Daulte:

Había diferencias artísticas, había diferencias discursivas, había

diferencias con los coordinadores, se planteaban leyes dramatúrgi-

cas con las que nosotros no estábamos de acuerdo y nosotros ten-

díamos a aplaudir y aceptar el riesgo en materiales que eran muy

diferentes entre sí. Empezamos sin darnos cuenta a apoyarnos

mucho entre nosotros. Yo me acuerdo que iba al taller y después

no nos quedábamos charlando entre nosotros. No es que le hacía-

mos un frente común. De pronto empecé a sentir la necesidad de

llamarnos y decir “¿qué pensás de todo esto?”, y no tener ni los telé-

fonos. Quizá, en un primer momento, la atención estaba puesta en

una especie de competencia, y rápidamente, esto, que fue muy sor-

presivo, fue todo lo contrario. Una gran solidaridad. Encontramos

en los demás a grandes lectores y no así en los coordinadores.

Y así surgió algo imprevisto: descubrir la mirada de un par.Alejandro Tantanian lo explica así:

Eran materiales absolutamente divergentes. Somos muy diferentes

como autores, ya lo éramos en aquella época, pero teníamos una cosa

de mucha defensa de la otra voz. Yo creo que lo que los mareaba era

que no había una cohesión en el discurso. Nosotros podíamos defen-

der una cosa que no nos era afín. Eso era muy raro para ellos.

Carmen Arrieta acuerda en señalar lo sorpresivo que fue descubrirque podían trabajar tan bien entre ellos:

Más allá de la coordinación, el grupo empezó a tener una vida pro-

pia bastante diversificada. Ellos eran muy respetados entre noso-

tros pero ese mundillo que se empezó a crear se les iba un poqui-

to de las manos. Nosotros que estábamos ahí para escribir para la

comedia, nos encontramos como que había surgido algo diferente

y nos sentíamos muy cómodos con eso. Juntarse, leer el material

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del otro, hablar del material del otro desde el punto de vista de

uno, tratar de meterse en el punto de vista del otro, no lograrlo

millones de veces. Era muy rico ese movimiento. Y esto hizo que

la coordinación empezara a sentirse “inconsulta”. Eso no encajaba

en los objetivos del taller.

Había una gran diferencia de temas y de estilos en los materiales atrabajar: el recuerdo de un grupo de amigos de la secundaria, las vici-situdes de la resistencia checa en el nazismo, tres hermanas y sus jue-gos macabros, las disyuntivas de jóvenes revolucionarios, un caso poli-cial cordobés, un milagro en un lavadero, cementerios en llamas yunas chicas de Barrio Norte ansiosas por salir a bailar. Así como tam-bién la cantidad y variedad de procedimientos para contar estas histo-rias: aceleración del tiempo, recursividad, repetición y otros tantosrecursos que rompen la ilusión realista.

Humor, ppasión yy tternura: lla ssalida ddel SSan MMartín

A los dos meses de sostener con dificultades y alto grado de con-flicto, desde la dirección del teatro se pide leer los materiales que seestaban trabajando. Fue algo imprevisto porque no respetaba los tiem-pos ni las posibilidades reales de evaluación. Objetivamente, los mate-riales no estaban terminados. Y al martes siguiente, la devolución. Ladecisión de la dirección del teatro fue terminante: disolver el taller.

Alejandro Robino lo cuenta así:

En junio, a los pocos meses nos dicen que tenemos que mostrar lo

que estamos haciendo. Nosotros dijimos: “es como tener camisa,

corbata y calzoncillos”. “No se preocupen —nos dijeron—, simple-

mente es para saber cómo es la tarea.” Mostramos lo que habíamos

hecho. Nos echaron.

Tan sencillo como esto: Los materiales no resultaban acordes a loque el teatro San Martín estaba buscando. Según la dirección, los tex-tos carecían de “humor, pasión y ternura”, tres aspectos que resumirí-an la norma estética propuesta por la dirección del teatro San Martín.Javier Daulte precisa que:

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No se hablaba de “este material es así, este material es asá”, sino

que era una descalificación de los resultados del taller, dejando

entrever que era porque los materiales no eran del agrado de los

convocantes. La coordinación dijo que no quería seguir. La verdad

es que fue un golpe. Uno estaba trabajando con el material y no

tenía certeza de que fuera a estar bien. Por eso, cuando el taller se

disuelve fue muy angustiante.

En este punto concuerdan los ocho: la descalificación institucionalsobre algo tan magmático como es el proceso de escritura de una obraresultó una carga pesada y difícil de manejar. No sabían muy bien quéhacer. El San Martín, que los había reunido, ahora los expulsaba. Secerraba una puerta. Tantanian explica que:

De buenas a primeras, nos vimos con los ocho materiales expulsa-

dos del teatro y lo que decidimos fue llevar adelante el proceso de

al menos acabar esas obras y realmente, como taller funcionába-

mos muy bien entre nosotros. Dijimos bueno, encontremos un

lugar y sigamos. Mismo horario, todo. Javier que en ese momento

estaba laburando en el Payró, nos ofreció el sótano del teatro. Creo

que fue al martes siguiente que seguimos laburando ahí.

La primera cuestión resultó, entonces, en la decisión de terminar eltrabajo. Javier Daulte ofreció el marco del teatro Payró como espaciofísico para los encuentros. El dónde estaba resuelto pero surgió la pre-gunta por el cómo, ¿quién los coordinaría? Daulte recuerda que:

Empezamos a pensar nombres que nos interesaban a todos.

Kartun, Monti, Gambaro, Pavlovsky. Nos costó mucho decir: “¿Y si

lo hacemos sin coordinación?” Eso era muy osado. Hoy no parece

tanto, cualquiera se junta sin que nadie se asombre.

Junto con el objetivo de terminar las obras surgió la posibilidad depublicarlas. El Centro Cultural Ricardo Rojas, dirigido en aquel enton-ces por Darío Lopérfido, tomó conocimiento de lo ocurrido en el tea-tro San Martín y les propuso editar las obras. Rafael Spregelburd esmuy crítico frente al lugar en que quedaron a partir de lo sucedido:

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Nosotros empezábamos a tener sentido como bloque en tanto recha-

zados y era un lugar bastante flaco. Si bastante mal está el teatro ofi-

cial, pues menudo favor te hacen en decir “éste es aquel al que el tea-

tro oficial rechaza”. ¿Y qué venís a ser, el rey de la marginalidad?

Sin duda, desde que el hecho cobró dominio público, algo de esosucedió. A partir de entonces encontramos grandes exageraciones einterpretaciones desmedidas tratando de leer las implicancias de unaconvocatoria fallida. Por ejemplo, en un artículo crítico donde seexplica en estos términos lo ocurrido en el San Martín:

También es esencial tener en cuenta que Leyes, al igual que sus

compañeros nació de un error, de una fisura no programada duran-

te la gestión de Juan Carlos Gené en el entonces Teatro Municipal

General San Martín. Esta condición de error y de frustración marcó

a los ocho escritores que lo integran y es, seguramente un signo de

nuestros tiempos: el doble discurso del poder que, tras la fachada

de apertura democrática a todas las formas de expresión, cercena

sin hacerse cargo de su conducta represiva.10

Se trata de toda una lectura que se pretende sociopolítica pero queno por ello deja de parecer superficial. Rápidamente engloba la cues-tión en términos de “fascismo” o “conducta represiva” sin explicardemasiado de qué está hablando. No fue la única.

Nace eel CCaraja-jji

Al martes siguiente ya tenían un nuevo lugar donde juntarse a ter-minar las obras. El sótano del teatro Payró funcionó como un espacioque los liberaba de las presiones institucionales pero que les exigíaotro tipo de compromiso con los materiales propios y ajenos. RafaelSpregelburd lo expresa en estos términos:

Al no haber un coordinador que valide o refute determinados comen-

tarios, lo que había era una enorme pluralidad de voces y lo que en

un principio creaba mucha confusión, en un momento y creo yo que

por determinadas simpatías entre los participantes, empezó a gene-

10 Ana Durán, “Jorge Leyes. Nuestra sociedad es una mujer obesa, un centro de reprogra-mación, un cementerio...”, en Jorge Dubatti (comp.) Nuevo teatro, nueva crítica. BuenosAires, Atuel, 2000.

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rar una especie de bola de nieve de confianza que era muy extraña.

Tenemos muchas diferencias entre los ocho autores, muchas diferen-

cias de escritura y lo que nos unió fue algo muy accidental. Los

comentarios se vivían como “así opina Daulte de una obra de

Robino”; “así opina Leyes sobre una obra mía”, comentarios atravesa-

dos por quién los hacía. Yo recuerdo que era muy estimulante y al

mismo tiempo muy desgastante. Había mucha responsabilidad.

Hasta ese entonces, la enseñanza de dramaturgia en la modalidadde taller había sido siempre vertical. Aunque todos daban su opinión,era el coordinador el que tenía una voz más autorizada con respecto alos materiales presentados. Resultaba muy novedoso que estos ochodramaturgos pudieran prescindir de un “otro” superior y funcionarcomo taller entre pares, generando y sosteniendo lazos horizontales.

En los encuentros, se repartían las partes de manera que cada unoprestara su voz a los personajes de los otros. Ignacio Apolo cuenta que:

Sacábamos fotocopias y nos repartíamos y el funcionamiento era

extraordinario. El autor decía “bueno, vos hacé tal, vos hacé tal y

vos tal”. Entonces, siempre que volvía una nueva versión de algún

borrador, cada uno agarraba el mismo personaje. Era muy gracioso.

Había obras realmente desopilantes.

Todos concuerdan en que la pasaban bien, que se divertían muchoen los encuentros. Algunos vínculos se fueron estrechando. Empezarona hacerse amigos. Tomaban té, hacían asados y hasta cierta mañanacuentan que brindaron con champagne, pero todo eso no anula laseriedad y compromiso con que encaraban el trabajo del taller.

Luego de la lectura, venía la devolución de los compañeros. JavierDaulte afirma recordando esa época:

Lo más interesante era tener tantos lectores tan lúcidos. Buenos lecto-

res no sólo del material sino lectores de las lecturas de los otros. Eso

sólo abría, abría, abría. Fue una suerte de incorporación de lo diverso.

Para Carmen Arrieta, la única mujer del grupo, lo importante esta-ba en la modalidad que encontraron para trabajar juntos:

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A nivel estético mucho no nos entendíamos. Y eso estaba bueno.

A nivel metodológico nos entendíamos. Lo que más contribuyó

es que éramos ocho personas muy bien plantadas con eso. En el

grupo había gente con mucho empuje, que no dejaba pasar una

y creo que eso también nos hizo bien... Desde lo estético, a

medida que iba pasando el tiempo nos íbamos perfilando. A mí

me sirvió horrores... Sentir que ante determinados lugares yo no

iba a entrar jamás. Bárbaros esos lugares para poder observarlos.

O que me dijeran: “Vos tenés esto” y yo no reconocer lugares

míos y que a través de ellos conocerlos como propios. Me hizo

crecer muchísimo.

Por su parte, Jorge Leyes nos da una caracterización detallada de cadauno de sus compañeros del taller en relación a lo que aportaban al grupo:

De Robino, la conexión con lo popular. De Zingman un costado

poético y algo fisurado del sentido del humor. De Rafael, me pare-

ce que el tema de la estructura. El manejo que él tiene de lo que es

un texto. En el caso de Javier, me parece que es condimentar el

texto con elementos de sorpresa, que siempre haya algo que vaya

para algún lado que vos no esperabas que fuera. En el caso de

Apolo, tiene que ver con la investigación. Me parece que él es

alguien que investiga mucho antes de que se convierta en el texto

que va a ser definitivamente. En el caso de Tantanian, tiene que ver

con el desprejuicio para leer el material del otro. Aunque no estu-

viera de acuerdo con el material que vos estuvieras trabajando, él

podía ser muy desapegado y a la par meterse en el asunto. En el

caso de Carmen, la más fácil sería decir el punto de vista femenino.

A mí, en particular, lo que me pasaba con Carmen era su sentido

del humor. Hay algo de sus diálogos que siempre me parecieron

muy sintéticos, que estaban muy buenos. Creo que eso es lo que

me quedó de ellos.

Viendo los problemas y las decisiones que tomaban los otros, cadauno de los ocho fue creciendo en su propio terreno. Algo que se des-prende de lo que decía Carmen Arrieta y que Alejandro Zingmanexpresa así:

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Me parece que fue un espacio romántico, en el sentido de la experien-

cia de buscar un discurso propio como creador individual. Viéndolo

en el tiempo. Ése fue el gran atractivo, la gran utilidad para muchos.

Dada la horizontalidad, era leer tu material y empezar a pensar con

qué discurso sostener tu creación. Por eso digo “romántico”, una exal-

tación del individuo creador, de la persona individual. Aunque era un

grupo no había un espíritu de grupo como en los setenta.

La mirada y la voz de los compañeros necesariamente pedían quecreciera la propia voz. Spregelburd lo pone en estos términos:

Cuando uno no estaba de acuerdo con cómo resolvía un relato uno

de los autores, te daba tantas ganas de responder a eso y la manera

de responder era con tu propia obra. Radicalizabas tu postura.

Nunca hubo acuerdo en ese sentido, de decir “me convenciste”, al

contrario, era decir “porque vos escribís así es que voy a escribir

más radicalmente de esta otra manera”.

Tratar de diferenciarse y encontrar los rasgos que los distinguían delos otros. Es por eso que el grupo funcionó tanto con los otros comocontra los otros. Alejandro Tantanian vuelve sobre esos años con unamirada crítica al afirmar:

Yo creo que Caraja-ji me permitió posicionarme en el paisaje tea-

tral de Buenos Aires pero desde el punto de vista de lo creativo fue

muy difícil. Generó un desvío que duró varios años. Yo venía en un

lugar y me corrí a otro y tardé varios años en darme cuenta de que

ya estaba en un lugar previo a Caraja-ji. Para mí, Sumario a la

muerte de Kleist o Un cuento alemán o La tercera parte del mar

que son obras previas, son obras mucho más cercanas a mí o a lo

que yo puedo estar escribiendo ahora. El Caraja-ji me permitió algo

y, como ley de compensaciones, también me quitó algo. Fue un

proceso buenísimo pero muy doloroso. No en el momento de vivir-

lo porque estaba bárbaro el Caraja-ji, pero después...

Durante meses siguieron reuniéndose en el Payró. Las obras fuerontomando forma. Eran, como dice Rafael Spregelburd forzando un

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tanto los conceptos, “una asociación ilícita”. Demás está decir que nohubo nunca intención del grupo de funcionar públicamente como unaasociación, al contrario, siempre que pudieron rechazaron la idea denúcleo. Más bien se fueron perfilando dos estrategias claramente con-trapuestas: una al interior del grupo y otra hacia afuera, especialmen-te cuando el hecho tomó dominio público. Daulte lo expresa así:

La organización hacia adentro fue muy fluida e importante. Cuando

hubo necesidad, cuando la situación generó la obligación de dar res-

puestas al afuera, ahí es donde no teníamos un funcionamiento natu-

ral. Ahí nos teníamos que preguntar qué hacemos. Qué quieren ver,

qué mostramos para que se vea lo que queremos que se vea.

El momento llegó cuando, a principios de 1996, las obras estabancasi terminadas y se aproximaba la perspectiva de publicación. Erahora de darse a conocer, tenían que buscar un nombre. CarmenArrieta se ve en la obligación de contar cómo surgió:

¿Sabés qué significa Caraja-ji? Es un juego. Quedó en el imaginario

popular, jugar con los significados. Se ha llegado a decir que era

una mezcla del primer poeta guaraní y no sé qué más. Pero es

Carmen, Alejandro, Rafael, Alejandro, Javier, Alejandro, Jorge e

Ignacio. El guión formaba parte del “despistemos” en la presenta-

ción del Rojas se decía que era “mezcla de conejo e insulto”. Es

cierto que una parte de la prensa tomó eso.

¿Qué mejor manera de dejar en claro aquello que eran? Esa sumade individualidades, el grupo era la suma de sus partes. Desde el nom-bre se propusieron señalar las diferencias.

Al respecto, dice Tantanian:

Me acuerdo que discutimos mucho la forma, ahí fue la idea de

hacer cuatro revistas con un diseño de ocho de bastos, espadas,

oros y copas. A razón de dos obras por fascículo. Hicimos una pre-

sentación que fue muy divertida, una especie de performance de

una hora y media. Hubo hasta cámaras de televisión. Muy ridículo

todo, muy absurdo. Ese día nació el Caraja-ji en realidad. Nace

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como nombre, como idea, a partir de la posibilidad de publicación.

Nosotros no éramos un grupo, no éramos nada. Ocho sujetos que

estábamos ahí trabajando en la construcción de su obra.

Cuatro colores distintos, los cuatro mazos de la baraja para lacubierta de las revistas que publicó el Rojas. La idea era hacer una edi-ción económica, accesible, que llegara rápidamente a su público lec-tor. Para el logo estuvieron buscando varias cosas que tuvieran ochopartes: una araña, un pulpo y finalmente dieron con la idea de unabicicleta para ocho personas. Como una curiosidad incluyeron unadirección de correo electrónico que usaba Alejandro Robino pero quetodavía en ese momento nadie sabía muy bien para qué servía.

Todas las revistas incluían en la primera página las biografías de losocho integrantes del Caraja-ji en la que resaltaban el hecho de habersido abanderados en la escuela, casi una forma divertida de contrade-cir la fama de niños terribles que se habían ganado. Y a continuaciónun pequeño texto, el único firmado colectivamente, titulado “BreveManifiesto Caraja-ji” y dice así:

Esto no es un manifiesto.

Pero existe una intención grupal indefinida. Más aún: menos.

Por lo tanto, esto sienta ningún precedente. Se trata tampoco de un

primer paso.

La finalidad CARAJA-JI es llenar vacío alguno. Aunque no es un

punto. (punto) de llegada.

Los integrantes de CARAJA-JI: Arrieta, Tantanian, Spregelburd,

Robino, Daulte, Zingman, Leyes y Apolo escriben esto.11

Según Daulte:

El primer manifiesto fue muy claro. Queríamos decir que no querí-

amos decir nada. ¿Qué es lo que no pasaba nunca con el Caraja-ji?

No había solemnidad. No nos tomábamos en serio y esto nos pare-

cía importante. Uno no deja de advertir una humorada al abrir cual-

quiera de las dos publicaciones del Caraja-ji.

Con el libro publicado había nacido el Caraja-ji.

11 Caraja-ji, “Manifiesto”, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996.[ 28 ]


La ppresentación

El libro del Caraja-ji se presentó en la sala del mismo CentroCultural Ricardo Rojas. Si algo queda bien en claro es que se divirtie-ron mucho planeando cada detalle. Fue todo un evento y cada unocontribuyó a que saliera según lo previsto. Primero se proyectó unvideo filmado en el sótano del Payró en lo que podría ser alguna de lasreuniones del grupo. Luego venía el “Caraja-gym” donde un grupo dechicas hacía una coreografía gimnástica bastante ridícula. Para conti-nuar con una “mesa redonda”, en la cual los integrantes del Caraja-jireflexionaban disparatadamente sobre las premisas del San Martín:“cómo escribir obras (jóvenes) llenas de humor, pasión y ternura”.También Carolina Adamovski y Carlos Belloso interpretaron un frag-mento de La virgen del lavadero, la obra de Alejandro Zingman. Paraterminar con una “suelta de actores”.

Está claro que todo venía en tono jocoso, pero sin duda fue algomuy significativo para el grupo y su entorno. Rafael Spregelburdrecuerda que:

La primera presentación del libro fue una anti-presentación en ese

sentido donde nos burlábamos de nosotros mismos como grupo

que venía a ser para la dramaturgia “la esperanza de los nuevos

autores”. Horror. Horror. Yo en realidad, lo que sentía era que nos

creábamos falsos enemigos, los enemigos incorrectos que eran los

otros nuevos autores igualmente talentosos que nosotros pero

excluidos incluso de Caraja-ji.

Un primer objetivo se había cumplido y con él terminaba unaetapa. Vendrían otras. Al interior del grupo, la publicación trajo susconsecuencias. Carmen Arrieta, la única mujer, abandonó al Caraja-jiluego de la presentación.

Por otro lado, el libro y la presentación aumentaron la visibilidaddel grupo, despertaron el interés de la prensa y la crítica que descu-brieron de golpe que existía un montón (más de uno) de autores tea-trales talentosos deseosos de hacerse un lugar en el campo. Vinieronlas notas y con ellas, también, los equívocos.

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La ggran bbatalla

Ana Durán escribía en el diario La Nación, el 14 de agosto de 1997:

La aparición en la escena porteña del grupo de dramaturgos Caraja-

ji fue el fusible que dirigió las miradas a un fenómeno de floreci-

miento de la dramaturgia nacional. No porque fueran los primeros

ni los únicos, sino porque además de ser algunos de ellos origina-

les, se mostraron bastante polémicos. [...] ¿Estaremos asistiendo a

una nueva vanguardia?12

El surgimiento público del Caraja-ji desencadenó todo tipo de sim-plificaciones y exageraciones. La mayoría de los integrantes recuerdalo incómodo que les resultaba el lugar en que los ubicaban. Es ciertoque fueron una novedad absoluta para la prensa y la crítica: ocho auto-res teatrales jóvenes, talentosos y aguerridos irrumpiendo juntos en laescena cuando parecía que la figura del dramaturgo era algo tan extin-to como los dinosaurios. Por ejemplo, Alejandro Tantanian precisa alrespecto:

Nosotros aparecimos en el momento preciso cuando faltaba algo.

Había un vacío respecto de lo que era la figura del autor, salvo ejem-

plos aislados. En ese momento estaban Daniel Veronese, Patricia

Zangaro, pero eran como mojones, autores solos. Con nosotros apa-

recía algo que prometía, que editaba, que eran ocho autores juntos.

Pensá que veníamos de la década del ochenta en donde lo textual

era una especie de palabra prohibida. De todas maneras, yo pienso

que esa cristalización que fue “la Nueva Dramaturgia” o todos los

otros nombres que haya tenido también fue mala. En algún punto,

la cristalización de nuestra aparición como “la promesa del teatro”

generó situaciones de muchísima presión.

Ayudaba también el perfil combativo y de niños terribles que habí-an desarrollado a partir de la misma experiencia de expulsión del tea-tro San Martín.

Spregelburd, por su parte, considera que:

12 Ana Durán, “Dramaturgia en flor”, en diario La Nación, 14 de agosto, 1997.[ 30 ]


A los medios, que son los que construyeron el fenómeno, les daba

lo mismo. Si un disidente se llamaba Leyes o se llamaba

Spregelburd, les daba lo mismo. No ahondaba en con qué sistema

de trabajo contaba uno u otro. Nunca se podía entrar a discutir lo

que nos diferenciaba, solamente se hablaba de lo que nos unía y lo

que nos unía era una historia más bien desgraciada.

En diciembre de 1996, Ernesto Schóo que había sucedido a JuanCarlos Gené en la dirección general del Teatro San Martín los entrevis-tó para el diario La Nación. Ésta fue una de las notas más importantesque tuvieron como Caraja-ji, donde se trataba de entender la irrupcióndel grupo en términos más amplios y ligados al campo teatral porteño.Esta entrevista se puede leer en consonancia con una nota publicadapor el mismo diario tan sólo un mes después, el 18 de enero de 1997,en la cual Verónica Bonacchi identifica al Caraja-ji como algo queviene a renovar la escena dominada por el under:

Como diferencia con la década anterior, dominada por la creación

colectiva, aparece el camino que se están abriendo los autores del

grupo Caraja-ji, con Rafael Spregelburd y Javier Daulte a la cabeza.13

Ernesto Schóo, a la hora de entender las propuestas de estos nuevosautores dirige su atención a la histórica polémica surgida en el seno dela generación del sesenta. Al teatro “de living”, cuyos representantesreconoce en Roberto Cossa, Ricardo Halac, Sergio De Cecco, RicardoTalesnik, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher, Osvaldo Dragún, sele oponía “la irrupción de Griselda Gambaro con su propuesta de absur-do vernáculo que estalló como una provocación”. En ese artículo,Ernesto Schóo no toma en cuenta los treinta años que separan el estre-no de El desatino y el surgimiento del Caraja-ji. La polémica entre poé-ticas de los años sesenta, y que lo tuviera al mismo Schóo como una desus partes, pareciera seguir produciendo contradicciones en los noven-ta. Con la salvedad de que entonces, realistas y vanguardistas eran parescompitiendo en un mismo espacio y en los noventa, los realistas ocupanespacios de poder y los “vanguardistas” estarían representados por estosjóvenes que se están haciendo un lugar en el campo teatral. La nociónde novedad evidentemente explica poco.

13 Verónica Bonacchi, “El off Corrientes: la escena de la diversidad”, en diario La Nación,18/01/1997.

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El equívoco llegó al punto de, por esos caprichos de la historia, uti-lizarse un mismo concepto para denominar tanto a aquellos vanguar-distas de los años sesenta como a esos escritores que surgieron amediados de la década del noventa. Como “Nueva Dramaturgia” seentendieron los textos de Griselda Gambaro y de Eduardo Pavlovsky;años después, “Nueva Dramaturgia” pasó a tener otro referente. JorgeDubatti, en el prólogo al libro de Daniel Veronese Cuerpo de prueba,define algunas de las características de lo que entiende son las nuevastendencias de la escritura teatral de principios de los noventa y lasnuclea bajo el nombre de, por supuesto, “Nueva Dramaturgia”.

Todo llo ssólido sse ddisuelve een eel aaire

El entusiasmo contagia entusiasmo y como la primera experienciahabía salido bien, decidieron ir por más. Así fue como los Caraja-ji con-tinuaron trabajando como taller, ya sin Carmen Arrieta, durante todo1996. De manera que, luego de otro año de trabajo, tuvieron un nuevolibro para publicar. Lo llamaron: La disolución.

Podemos decir que el momento de mayor consolidación del Caraja-ji se dio con la publicación de su segundo libro. Pero entonces, ¿por quéLa disolución? Los autores dicen haber tomado el nombre del hexagra-ma Huan del I Ching. La vertiente esotérica es un aporte de Jorge Leyes.En la enigmática explicación de este hexagrama encontramos algo asi-milable a la estrategia seguida por el grupo. Dice el I Ching:

El dictamen

La disolución. Éxito.

El rey se acerca a su templo.

Es propicio cruzar las grandes aguas.

Es propicia la perseverancia.

El signo, en su texto, ofrece similitud con el signo Ts’ui, “La reu-

nión”. Allí se trata de la reunión de lo separado, o sea de cómo las

aguas se reúnen sobre la tierra en lagos. Aquí se trata de la disper-

sión y la disolución del egoísmo separador. El signo “La disolución”

señala, por así decirlo, el camino que conduce a la reunión. De ahí

se explica la similitud del texto.14

14 Richard Wilhelm (traductor), I Ching, el libro de las mutaciones, Buenos Aires,Sudamericana, 1992.

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Es interesante recalcar que el I Ching prevé para el concepto “diso-lución” la correspondencia con el concepto “reunión”. Por otra parte,los integrantes del Caraja-ji se resistían a ser “disueltos en el otro”, aque se los concibiera como indiferenciados, homologados, productode clasificaciones rápidas y poco explicativas. Al endurecimiento de loconstituido, le opusieron las posibilidades de lo blando, lo que puedecambiar de estado. Rafael Spregelburd lo ponía en términos de “lanecesidad de mutar para que el grupo no devore a sus individuos”.Algo así como instalarse en la disolución, no constituirse, no endure-cerse, en definitiva, no institucionalizarse. Una estrategia muy propiade los noventa. Los Caraja-ji reconocen haber estado parados en ladisolución desde el comienzo y como ejemplo obligado se refieren ala convocatoria fallida del San Martín.

El segundo libro también fue publicado por el Centro CulturalRicardo Rojas. Esta vez, fue un solo volumen. En un elegante fondonegro se recorta un signo oriental y se reproduce el citado hexagramadel I Ching. Incluyeron, además unos puntos suspensivos, gentilezaque alude a la ausencia de Carmen Arrieta. En este volumen publica-ron las siguientes obras: La historia de llorar por él, de Ignacio Apolo;Tenesy, de Jorge Leyes; Risas grabadas, de Alejandro Robino; Laextravagancia, de Rafael Spregelburd; Brochette de corazones depollo, de Alejandro Zingman; Un cuento alemán, de AlejandroTantanian y Casino, de Javier Daulte. Si bien es el último libro delCaraja-ji, no todas las obras publicadas fueron escritas durante esesegundo proceso de taller.

En relación a la estrategia hacia afuera del grupo y con el concep-to “disolución” en mente, se divirtieron echando a correr rumores delo más descabellados. Se cambiaban el nombre según quién los entre-vistara, así fue como en muchas notas aparecen con el enigmáticonombre de “Chela Samers”. Tenían plena conciencia de que no iban adurar como grupo, no tenían una intención de permanencia o institu-cionalización y por eso también es que desestabilizaban todo intentopor fijarlos o definirlos.

Aunque en diferente grado y magnitud, el paso por el Caraja-ji fueuna experiencia transformadora para todos sus integrantes. En los dosaños que duró la experiencia del taller, muchos de sus integrantesrecibieron premios, alcanzaron cierto grado de consagración en la

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escena local y hasta proyección internacional. Entre 1995 y 1996,estos son algunos de los premios que recibieron:

* Alejandro Tantanian ganó una Beca para estudios de perfecciona-mientos otorgada por la Fundación Antorchas y recibió el premioCelcit por su obra La tercera parte del mar.

* Javier Daulte obtuvo una mención en el concurso Celcit y elPrimer premio del Concurso de Escritores Patagónicos por MarthaStutz y le otorgaron el premio ACE (Asociación de Cronistas delEspectáculo) como Revelación por Criminal.

* Rafael Spregelburd fue seleccionado y becado por El TeatroFronterizo (Sala Beckett de Barcelona) para realizar el curso de NuevasTendencias en la Producción Teatral. Su obra Dos personas diferentesdicen hace buen tiempo (escrita en colaboración con AndreaGarrote) integró la programación de la Sala Beckett en Barcelona y enel Moma Teatre de Valencia. También participó del II FestivalInternacional de Teatro de Porto Alegre, Mercosul Em Cena.

* Alejandro Robino obtuvo una mención en el III PremioIberoamericano de Dramaturgia Infantil por La hija del capitán Aníbal.

* Jorge Leyes obtuvo el Primer Premio del Fondo Nacional de lasArtes por Bar Ada.

* Ignacio Apolo obtuvo el premio Proyección de la FundaciónBanco Patricios por su novela Memoria Falsa y la mención honoríficadel Fondo Nacional de las Artes por su obra Ángeles.

La decisión de disolver el taller fue acordada y celebrada por todoslos integrantes. Sin embargo, años después algunos de ellos volvieron atrabajar juntos. Por ejemplo, durante 1998, Javier Daulte y AlejandroTantanian escribieron juntos el guión para la miniserie Fiscales queobtuvo tres Martín Fierro (premios a la producción televisiva). Y luego,durante el 2001, escribieron junto con Rafael Spregelburd una obra atres manos, La escala humana. Este espectáculo obtuvo numerosospremios: ACE (Asociación de Cronistas del Espectáculo) a la producciónteatral 2000/2001 como Mejor Obra Argentina; ternado (para los mis-mos premios) en los rubros: Mejor Espectáculo Off y Mejor ActrizProtagónica Off. Ganador del Premio Clarín a la mejor producción tea-tral 2001, en el rubro Mejor Actriz (María Onetto). Ganador del PremioMaría Guerrero 2001 en el rubro Mejor Autor y ternado en el mismo pre-

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mio por Mejor Actriz (María Onetto). Ternado a los Premios TrinidadGuevara 2001 en los rubros Mejor Obra y Revelación Femenina (MaríaOnetto) y ganador de los Premios Teatro del Mundo en los rubros MejorAutor y Mejor Actriz (María Onetto) nominado para los mismos premiosen el rubro Mejor Escenografía (Jorge Macchi).

***

La Argentina de los años noventa experimentó grandes cambios enlo social, lo político, lo económico. La década menemista modificóprofundamente al país: la convertibilidad se acompañó con desocupa-ción estructural; nos acostumbramos a los escándalos por corrupcióny a la pizza con champagne; el desencanto y la desmovilización políti-ca dejaron espacio libre para la implementación del modelo neolibe-ral. Fue el costo de “insertarnos en el mundo”.

Es en este escenario que surge el Caraja-ji. Se los conoció con elequívoco nombre de “Nueva Dramaturgia”. Se los caracterizó comoposmodernos, descomprometidos, apolíticos. Se les pidió que fueran“la renovación del teatro”. Eran los hijos de Gambaro, Pavlovsky,Monti. Se oponían a Cossa, Carey, Gené. Se dijo que venían a llenar el“vacío” de autores teatrales propio de los años ochenta y la estéticaunder. ¿Qué nos dice el Caraja-ji acerca del teatro de Buenos Aires enla década del noventa? ¿Cómo no leer en la actitud disolutiva delCaraja-ji alguna consonancia con la coyuntura política y social? La cer-teza de estar presenciando la gradual desintegración del país. El Caraja-ji debe parte de su fuerza y efectividad al haberse podido parar en elincómodo e inestable lugar de la disolución: un taller de dramaturgiaque al poco de comenzar se discontinúa; una manera de entender ladinámica al interior del grupo; una estrategia para enfrentar las cate-gorizaciones apuradas y también, por qué no, un país que está cam-biando sensible y brutalmente. Hacia donde fijemos la vista, encontra-mos disolución. En definitiva, es en la disolución que los Caraja-jiencontraron una forma de ser contemporáneos de sí mismos.

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S e g u n d a p a r t e

L a s o b r a s


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Introducción

Desde el comienzo de mi investigación, tuve la certeza de que lamejor forma de responder a la pregunta sobre qué fue el Caraja-ji la ibaa encontrar en sus textos.

De manera que me dediqué al análisis del primer grupo de obraspublicadas bajo el nombre Caraja-ji. Una primera decisión metodológi-ca fue circunscribir mi corpus. Esto se debió a que en rigor los textosde la primera publicación son los únicos que fueron producidos en sutotalidad al interior del taller.

Se trata de las obras surgidas a partir de las consignas del San Martín. Dealguna manera, reconozco en ellas una unidad mucho más fuerte que aque-llo que publicarían después. El segundo libro del Caraja-ji, La disolución,no fue trabajado de la misma manera. Incluso, algunas de las obras publi-cadas no necesariamente fueron escritas en el marco del taller. Por ejem-plo, Tantanian publicó un texto anterior a su paso por el grupo ySpregelburd inició el proyecto de su Heptalogía Hyeronimus Bosch.

Otra decisión resultó de privilegiar la lectura de los textos dramáti-cos y no el análisis de las puestas en escena. Aunque no por ello dejéde consignar los datos de los diferentes estrenos ya que dan luz sobreel destino final de cada obra y su autor. Aun así, mi interés se centróen trabajar este corpus de obras como textos dramáticos y analizarlodesde una perspectiva específicamente textual.

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Traté en cada caso responder a la pregunta: ¿Cómo leer esta obra?Metodológicamente, me apoyé en tres autores tan distintos comoAnne Ubersfeld, Gerard Genette y Raymond Williams. Para pensar losdistintos componentes de cada obra utilicé los prolijos postulados deAnne Ubersfeld y su Semiótica del teatro.15 Ella me permitió no des-cuidar las particularidades propias de la escritura dramática, tan distin-ta a otros géneros. Así pude ver cómo cada autor entendía y ponía enescena una idea de qué es el teatro y cómo se lo debe escribir. Porejemplo, me permitió corroborar que todos los integrantes del Caraja-ji utilizaron en sus textos matrices de representación marcadamenteteatralistas, algo que define una idea común del teatro entendidocomo artificio. Sin embargo, el resultado de mi trabajo con Ubersfeldresultaba más un borrador o un ayudamemoria: importante porque mepermitió ver claramente con qué contaba pero insuficiente para esta-blecer una lectura satisfactoria de los textos.

Al poco de comenzar, se instaló en mí la observación de un gestoque repetían todos y cada uno de los integrantes del Caraja-ji: contra-riamente a lo que era habitual en la dramaturgia de entonces, le die-ron la espalda a la tradición teatral instaurada y se permitieron abrirsea nuevos referentes.

Aquí es donde se me hicieron imprescindibles tanto Genette comoWilliams. Tomé del clásico libro Palimpsestos16 la noción de intertex-tualidad y la convertí en la luz que guiara mi búsqueda textual. A lapregunta ¿cómo leer esta obra? Le siguió ¿a qué me recuerda? ¿Conqué otro texto ponerla en relación? Trabajar con la intertextualidadme dio la libertad para expandir mi búsqueda a otros géneros: el cine,el ensayo, la novela, el rock, etc. Todo se volvía pertinente. DeRaymond Williams tomé el concepto de “serie”17 que me ayudó a aco-tar ese continuo, que intuía infinito de seguir por el camino de la inter-textualidad a secas. Así, fui construyendo (reconstruyendo, deconstru-yendo) distintos eslabones en una cadena y los fui insertando en dife-rentes tradiciones. El concepto de “serie” me ayudó a incorporar lavariable sincrónica y a probar cómo es que se insertaban estos autoresen el panorama teatral de la Buenos Aires de los años noventa.

15 Anne Ubersfeld, Semiótica del teatro. Madrid, Cátedra, 1989.16 Gerard Genette, Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989.Traducción de Celia Fernández Prieto.17 Raymond Williams, Cultura y sociedad. Buenos Aires, Nueva Visión, 2001. Traducción:Horacio Pons.

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En la construcción de estas “series” privilegié dos aspectos temáti-cos que rápidamente se mostraron pertinentes: la representación de“lo joven” que era una de las consignas del taller del teatro San Martíny la representación de los años noventa y el menemismo, que era elpresente de escritura de estos textos. Si la propuesta original fue escri-bir para la Comedia juvenil, rápidamente se instaló en el grupo la pre-gunta sobre qué significaba ser joven. Un tema que les volvía una yotra vez. Incluso cuando ellos mismos eran caracterizados por la pren-sa como “jóvenes dramaturgos”, clasificación que les resultaba espe-cialmente incómoda.

La preocupación por el presente adquirió diversos matices: unaforma de entender o problematizar los años del menemismo pero tam-bién una forma de insertarse en la tradición teatral que los precedía.Así fue cómo el Caraja-ji se ubicó, a partir de establecer lenguajes, citasy referencias extrañas, en una escena que se caracterizaba por serrefractaria a incorporar otros géneros en su seno. Enunciada breve-mente, ésta fue mi hipótesis y punto de partida. Veamos ahora en deta-lle cómo es que cada uno de estos dramaturgos trabajó e hizo propiasestas consignas.

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Un rrelato dde iiniciación

qué es para los muchachos

hacer el amor con las muchachas,

marcando que no pensarían en ello

sin el despertar de sus sueños.

Jacques Lacan, El despertar de la primavera.

Rew, secuelas de una dulcísima pasión, pieza teatral de CarmenArrieta, fue escrita en 1995 y publicada en el cuadernillo rojo “CA” delos Libros del Rojas. Se estrenó en el Teatro Nacional Cervantes condirección de Andrés Bazzalo en 1999. En esta obra, Horacio que tieneel triste apodo de La Urraca recuerda las cosas vividas en el últimoverano del secundario: preparar la última materia, salir con sus amigosy, sobre todo, su primer amor.

A modo de prólogo, Carmen Arrieta incluye un texto llamado“mecanismo rew”. Allí explica la utilización del procedimiento técni-co que da nombre a la obra:

Concibo el inicio de la pieza, e inexplicablemente, la pieza estaba

concluida.

Una primera imagen que se desarrolla y crece hasta un punto en

que se niega a los inciertos devenires del futuro inmediato, a las

posibles consecuencias lógicas o no. Se planta y dice: es éste el

fin. Ya todo ha sucedido.

Me queda entonces, el gusto incierto y desolado del presente fic-

cional ante la imposibilidad de generar un tránsito hacia. La pági-

na, abruptamente se precipita en final.

Pero en tanto no hay futuro para la primera escena, desde otro

sitio, el acontecer previo exige, reclama ser revelado.

De allí en más, el imaginario construye y desentraña hacia atrás.

Ciertamente, ya todo ha sucedido y se ha expuesto en la primera

escena, pero la madeja caprichosamente comienza a devanarse en

otra y a su vez ésta en otra anterior y así sucesivamente, encon-

trando la fibra, sus orígenes primeros.

Surge el REW como el recorte que llena algunos de los espacios,

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de los enormes huecos del pasado inmediato.

Entonces: la trama se arrolla y se desarrolla hacia atrás.18

Si lo pensamos en términos cronológicos, la primera escena corres-ponde a la última. Se trata de ocho escenas separadas por un retroce-so temporal marcado por el “rew”, la acción de adelantar la cinta deun cassette de audio. Es por eso que en Rew, la manera en que secuenta esta historia es tan importante como la historia misma y hay uninterés deliberado por mostrar ese artificio.

¿A qué se parece este “mecanismo rew”? ¿Es comparable a la digre-sión recursiva que encontramos, por ejemplo, en el Tristam Shandy,de Sterne? ¿Tiene algo que ver con los saltos juguetones y las múltiplesentradas de Rayuela, de Julio Cortázar?

Está bien, no toda ruptura del tiempo cronológico de la narraciónnos permite entender el procedimiento utilizado por Carmen Arrieta.

Quizás, debamos orientar nuestra búsqueda hacia otros textos. Enteatro, encontramos un ejemplo que parece más ajustado: Traición,de Harold Pinter escrita en 1978. Esta obra cuenta la historia de untriángulo amoroso típico: marido, mujer y mejor amigo. Lo novedosoes que la historia retrocede en el tiempo de manera que se comiencea contar en 1977 y se termine en 1968 (casi diez años antes). ¿Pormedio de qué elementos se logra contar esta historia? Tres son losrecursos fundamentales a los que hecha mano Pinter: la utilización detítulos y otra información contenida en las didascalias; una muy preci-sa dosificación de datos haciendo que la catáfora se vuelva anáfora;elipsis que permite grandes saltos temporales.

¿Cuál es la “traición” que da nombre a la obra? La historia comien-za con el reencuentro entre Emma y Jerry y retrocede hasta lo seentiende es el inicio de su relación amorosa. Somos testigos de losdatos y podemos reconstruir lo que sucedió porque tenemos toda lainformación. Sin embargo, la traición es un acto de lectura, de inter-pretación. Podríamos decir que la obra sigue el punto de vista de Jerry(el amante), el cual se siente traicionado por no saber qué pasa entreEmma y Robert, su ex amante y su mejor amigo respectivamente.

La obra de Pinter resulta un paradigma en la utilización de esterecurso retórico. Sin embargo, el soporte con mejores condiciones

18 Carmen Arrieta, Rew. Secuelas de una dulcísima pasión, en Caraja-ji. Buenos Aires,Libros del Rojas, 1996. Cuaderno Rojo. Pág. 10

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técnicas para utilizarlo es el audiovisual. Vamos a considerar dos ejem-plos que, si bien son posteriores a Rew, nos permiten algunas reflexio-nes sobre la utilización de este procedimiento.

Ejemplo 11: en televisión, la sit-com Seinfeld. Novena temporada,capítulo 164 titulado “The betrayal”, emitido el 20 de noviembre de1997.

¿Cómo hace Seinfeld para contar la historia de atrás para adelante?Utiliza varias maneras de señalar la recursión. La más evidente es lafunción de los subtítulos que indican el retroceso del tiempo. Además,encontramos datos que reafirman el retroceso y dan la idea de que laconsecuencia precede a la causa. Vemos una mayor arbitrariedad en lautilización de la elipsis temporal: pueden ser unos pocos minutos ovarios años. También, le permite algunos juegos con lo imposible: rea-parece Susan, un personaje que en la serie había muerto. Y hasta,incluye chistes internos a la serie como la explicación de la conductainvasiva de Kramer que vemos justificada en la última escena con lafrase de Jerry: “lo mío es tuyo”.

Además, observamos que ciertos elementos visuales marcan el pro-cedimiento hacia atrás: Kramer está comiendo una enorme paleta. Amedida que se suceden las escenas, el chupetín se ve cada vez máscompleto. Esto resulta de una enorme eficacia visual.

Por último, las marcas de intertextualidad no se reducen al título(Betrayal en ambos) y la utilización de la recursión, también las vemosreforzadas cuando escuchamos que el ex novio de Elaine se llama“Pinter”.

Ejemplo 22: en cine, Memento, dirigida por Chistofer Nolan en el2000. Obra maestra de recursión. El cine, como soporte, permite quela recursión sea exacta. Se vuelve desde la última imagen que vimos.Al repetir la misma línea sabemos que se completó la escena. De estamanera, no hay saltos temporales como encontrábamos en Traición.Tampoco necesita recurrir a títulos u otra indicación extra narrativa,una vez que se instala el procedimiento, el espectador debe recons-truir la historia. Las nueve escenas de Memento cuentan con un narra-dor personaje que carga con la historia y justifica en su “condición”(pérdida de la memoria temporal) el retroceso al narrar.

¿Cómo utiliza Rew el procedimiento de contar la historia al revés?¿A través de qué elementos?

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También Carmen Arrieta nos deja ver que conoce la obra de Pinter.En un pequeño homenaje al dramaturgo inglés, nombra a un enigmá-tico personaje con el nombre de pila del autor. Dice el rusito:

Yo fumé toda la noche. Me dejaron esperando en la habitación. Con

un viejito. Me decía: fumá tranquilo, pibe. Yo me enchufo el oxígeno.

Un fenómeno el viejo. Aroldo, pero se hace llamar “Harold”.19

Las escenas de Rew también están ordenadas comenzando por laúltima pero una gran diferencia con la obra de Pinter es que hay unajustificación para este retroceso: la cinta de un cassette. Esta alusiónestá indicada tanto en el título como en las didascalias que precedenlas escenas: “lado B”, “Rewind”, “lado A”, “Pause”. También está indi-cado el sonido del cassette al ser rebobinado:

Entre escena y escena puede (o no) existir un signo visible del REW

para acentuar la convención en los espectadores. La dinámica de

los actores, personajes, debe permitir por momentos y en la medi-

da de lo posible, al mecanismo de funcionamiento de una cinta gra-

bada. Algunas secuencias del texto, que se repiten varias veces

seguidas en boca de los personajes, exigen, por parte de los acto-

res, exactos movimientos y acciones cada vez. Existe también la

indicación PAUSE, que implica el congelamiento de la acción y

STOP de texto por varios segundos, a diferencia de la “Pausa”, que

también se hace presente.20

El retroceso se produce refiriéndose a la utilización de un artefac-to técnico: una de las funciones de un grabador de cassettes. La inclu-sión de esta justificación a partir de un aparato mecánico recuerda laobra de Beckett, La última cinta de Krapp.

En la obra de Beckett, un clownesco personaje, Krapp, escuchagrabaciones de su vida. Por el contrario, en Rew contamos con unnarrador en off, mientras que en escena se representa al recuerdoencarnado en los personajes. En ambos casos, se cuenta con la presen-cia del aparato. En La última cinta de Krapp, las cintas grabadas seescucharán en escena. La relación entre el contenido de las cintas yKrapp se establece a través de las didascalias:

19 Carmen Arrieta, Rew. Escenas de una dulcísima pasión. Op.cit. Pág. 29.20 Ibid. Pág. 10.

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Cinta (voz recia, algo solemne, indudablemente la voz de Krapp

en una época muy anterior): Treinta y nueve años hoy, fuerte

como un... (Al querer acomodarse mejor hace caer una de las

cajas, suelta una palabrota, desconecta el aparato, barre con

violencia cajas y libro, que caen al suelo, hace retroceder la

cinta al punto de partida, vuelve a poner en marcha el aparato,

adopta de nuevo la postura anterior.) 21

Como dijimos, en vez de ser grabaciones, en Rew vemos actuar alos personajes. El hombre es sólo una voz. Ambas obras tienen encomún el recurso de apelar a la grabación (utilización de la técnica)como metáfora del acto de recordar hechos del pasado.

En este sentido, resulta muy importante la voz de hombre que abrey cierra Rew. En la puesta en escena se decidió que la “voz de hom-bre” fuera interpretada por un actor, testigo mudo pero presente delo que se iba narrando.

¿Quiénes hhablan? ¿¿Cómo hhablan?

Al comienzo de la obra encontramos esta didascalia:

Por momentos, los actores dirigen sus textos al público. Ello no

implica más que eso: un actor que en medio de sus pesares y ale-

grías de ficción, se despega casi imperceptiblemente a veces, y

otras de manera más acentuada, y le recuerda al público: “esto es

una simple mentirita”, al tiempo que sus ojos, desde algún lugar,

los invitan a creer.22

En otros momentos de la obra también se explicita esta misma posi-ción teatralista. Es decir, que da cuenta de que el teatro es artificio(“mentirita” según la autora) y trata de que esto sea evidente para elespectador.

La escena podrá ser vista con la cortina abierta o cerrada, según el

accionar de los actores. Los actores, cuando se allegan al balcón,

podrán dirigirse al público, o ignorarlos. Algunos sonidos, —cuan-

do les llegue el tiempo— (el portero eléctrico, el teléfono, el botón

21 Samuel Beckett, La última cinta de Krapp, en Pavesas. Barcelona, Tusquets, 1987. Pág. 67.22 Carmen Arrieta, Rew. Escenas de una dulcísima pasión. Op.cit. Pág. 10.

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del inodoro, algún que otro objeto que cae al piso) serán amplifica-

dos. Los personajes los percibirán con total normalidad, porque

son actores, porque son personajes.23

La autora, preocupada por el hecho de que el efecto mimético preva-leciera por sobre la comprensión del procedimiento, trató de acrecentarlas marcas que llamamos teatralistas, extrañamientos que ayudan al dis-tanciamiento del espectador. Esta posición resulta un primer nivel de aná-lisis de la enunciación, ya que establece una relación entre un enunciadory un enunciatario que identificamos como “autora” y “público” respecti-vamente al solo efecto de poder diferenciarlo de los otros niveles.

Un segundo nivel se establece con la aparición de un narrador perso-naje. En la obra se lo llama “voz de hombre” y se lo representa como unavoz en off. Este personaje enmarca el relato situándose desde afuera y seasume como garante de lo representado pero no participa de la trama.Rew abre y cierra con él. Sólo al final sabemos que se trata de uno de lospersonajes de la obra, Horacio o La Urraca, que recuerda lo sucedido.

Por último, tenemos un tercer nivel dado por la enunciación de lospersonajes propiamente dichos. En este nivel, nos centraremos en lasparticularidades del idiolecto de los adolescentes a fines de los añosnoventa. ¿Cómo hablan estos jóvenes? Veamos el comienzo de la obray sirva como muestra en nuestra argumentación:

Rusito: (Extraviado en la pantalla, agita los brazos. Con el transcur-

so de la escena, el Rusito irá perdiendo la poca estabilidad que le

queda.) Venite para acá. Acá, guacho. Acá. Estamos todos acá. (Se lleva

una palma a la boca, la inunda en un beso, la posa en la pantalla.

Intenta trasladar el televisor, se le desconecta.) Te fuiste, guacho.

Marcos: ¿Qué hacés, momia? Movete, vamos. (Lo sacude.) ¡Esa, Ruso!

¡Mueva, mueva! El culito, Ruso, el culito.

Rusito: (La mirada en la TV.) Que venga.

Marcos: ¡Mueva, Ruso, mueva! (Lo hace bailar.) ¡La rompe, boludo!

Rusito: Me voy a la mierda... Bajame.

Marcos: El estadio la rompe. Las fieras aúllan. Cantá, Ruso.

Rusito: Me caigo, please. Please. Muevo. (Baila.) Muevo. Please. El

Ruso canta.

Marcos: (Grabando.) El Ruso entrega lo que tiene.24

23 Ibid. Pág. 11.24 Ibid. Pág. 11.

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La utilización de un nivel de lengua identificable con los usos de losjóvenes no es el único recurso al que apela la autora. La oposición entrela voz en off del hombre y la de los personajes enfatiza el contrasteentre el mundo adulto y el adolescente y lo vuelve muy perceptible.

Además de “lo joven” como consigna, los autores debían escribirpreferentemente obras para muchos personajes. ¿Cómo fue que laautora trabajó con estas consignas? Continúa Arrieta:

Cuando se nos hizo la premisa de “teatro para jóvenes”... Hasta ese

momento, no había escrito nunca personajes adolescentes. ¿Qué es

la adolescencia? Ya no sé, en ese momento tenía una opinión que

ya es otra... Tenía muchas imágenes de mi adolescencia y de una

sensación de asfixia. Sumado a eso, trabajaba con adolescentes. En

ese momento, particularmente, con un grupo de chicos de Lomas

de Zamora a los que tenía desde los trece años y ya en ese momen-

to tenían veinte; los había visto llorar, morir, resucitar, y todavía

eran jóvenes, recién empezaban a vivir. Tenía una apreciación de

“mirá todo lo que les pasó y no les pasó nada”, porque la adoles-

cencia es como una nebulosa donde parece que estás escribiendo

en borrador porque no empieza. ¡Nene, cuando empieces a traba-

jar empieza la vida!

Había sucedido en ese momento... La policía había matado a un

chico, no recuerdo qué caso fue. Y Crónica estaba todo el tiempo

con eso. Me llamó poderosamente la atención el velorio del chico

y trescientos adolescentes llorando a mares. Y el periodista entre-

vistando: “¿Y vos quién eras, un compañero?” Y el chico llorando:

“No, yo era un amigo de un amigo de un hermano... Pero esto que

nos hacen...” Y todo el mundo lloraba al muerto pero nadie sabía

quién era. En ese momento me dije “todos tienen ganas de llorar,

pobrecitos. ¿Qué lloran? Cuando nos dijeron “para jóvenes”, yo

dije todo esto lo tengo que poner...

Esto nos lleva directamente a considerar un próximo nivel de aná-lisis: lo temático.

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Lo joven como cconsigna

Permítaseme recordar una novela de J.D. Salinger, El guardián enel centeno, escrita en 1945. Este texto se convirtió rápidamente en unicono de la mirada adolescente sobre el mundo adulto. En ella, HoldenCaulfield expresa apasionadamente toda su decepción, angustias yreproches al mundo que le tocó en suerte. Está solo, no tiene amigosy es poco probable que alguna vez los tenga. Toda la gente que lorodea indefectiblemente lo decepciona y en eso radica su tragedia per-sonal. Holden se mueve en el incómodo lugar —un abismo— quesepara la niñez de la adultez. Lo más sobresaliente de la novela es lautilización mimética del lenguaje propio de un adolescente neoyorqui-no. Debo reconocer que la traducción perjudica mucho al texto, quede tan madrileña distancia al lector rioplatense.

Este narrador adolescente va descubriendo y tematizando elmundo, a cada vivencia le corresponde una sentencia. Tiene necesi-dad de explicarlo todo, de tener una respuesta para todo. Y porsupuesto, resulta insoportable como todo adolescente.

¿Qué nos aporta la novela de Salinger? ¿Dónde Rew se acerca ydónde se diferencia de esta forma de representar “lo joven”? La elabo-ración de un duelo es algo que vincula a los dos textos. La muerte deun familiar y la de un amigo está operando en ambos. En el caso de Elguardián en el centeno, el hermano muerto e idealizado y un compa-ñero del colegio que se suicida. Para Holden Caulfield, son ejemplos deno haber podido traspasar la frontera entre los dos mundos. La muerte,tan temida, es la que señala el peligro del pasaje hacia la adultez.

También en Rew encontramos la necesidad de hacer un duelo.Pero en este caso, la muerte del amigo ayuda a elaborar la muerte delpadre. Aquí se hace presente nuestro primer motivo: el contacto conla muerte. El beso de Julián funciona a modo de despedida abriendoun posible futuro para el Rusito.

La funcionalidad de estos “dos muertos” fue magistralmente trata-da en la película Cuenta conmigo (1986), de Rob Reiner. El filme estábasado en una nouvelle de Stephen King llamada justamente “Thebody”. Si bien las edades de los protagonistas difieren, encuentromuchísimas coincidencias entre esta película y Rew.

En Cuenta conmigo vemos que un narrador adulto, escritor profe-

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sional, recuerda una experiencia vital en la primera adolescencia situa-da en la década del cincuenta. Es sorprendente que esta mirada puedadar cuenta de la (pre)adolescencia con tanta justeza. ¿Qué es lo querecuerda este escritor? La peripecia de cuatro amigos que se internanen el bosque para recuperar el cuerpo sin vida de un chico que fueatropellado por el tren. Al protagonista lo motiva no tanto la promesade salir en los medios como la idea de poder mirar el cadáver. Alenfrentarse con la muerte de ese niño, logra hacer el duelo por la muer-te de su hermano mayor. Se repite el motivo que venimos trabajando.

Sin embargo, aquí no terminan los puntos de contacto de esta pelí-cula con nuestro tema. Si en El guardián en el centeno el protagonis-ta está solo, tanto en Rew como en Cuenta conmigo se trata de ungrupo de amigos. La amistad entre varones, con sus códigos comunes,sus intereses, sus pequeñas traiciones, es un elemento central enambos relatos. Es a través de estos lazos que los niños de Cuenta con-migo logran trascender esa trama social que los condiciona e influye.Son niños pero ya están dejando de serlo, van descubriendo el mundo,lo van tematizando: ya se enfrentaron a la injusticia y la violencia.

El narrador afirma que todavía eran niños porque, como no se leshabía despertado el interés por las mujeres, ocupaban su tiempo enconsideraciones más diversas. Por ejemplo, tienen largas discusionessobre personajes de Disney: “Mickey es un ratón, Donald es un pato,Pluto es un perro... entonces, ¿qué es Tribilín?”

Este tipo de discusiones y razonamientos tendientes a comprenderlas cosas del mundo también están presentes en Rew:

Urraca: Digo, ser negro. Porque uno los ve pasar y le llaman la aten-

ción. ¿Viste que algunos son como azules?

Julián: Estás en pedo, loco.

Urraca: En serio, boludo. Debe ser feo que todos te miren así, todo

el tiempo. Porque el negro pasa, y vos lo mirás un cacho sin que se

note. Pero eso lo hacen todos. El negro sigue caminando y sigue

siendo negro. Para todos. Y paso que da, paso que lo miran.

Julián: ¿Qué te colgás, boludo? Los negros son lo mismo que los

blancos, pero negros.

Urraca: No, lo que yo digo es que ellos son negros todo el día, toda

la vida.

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Julián: ¿Y?

Urraca: Y bueno, es como si... ponéle, pasa una moto, ¿no?, y vos

escuchás el ruido. Prprprprprppr, prprprpprprprp, prprprpprpr...

Pero una vez que pasó, ya fue. Pasó, vos no lo escuchás más. Pero

el tipo que va arriba de la moto, lo escucha todo el tiempo.

¿Entendés?

Julián: ¿Qué decís, boludo? ¿Qué moto?

Urraca: Pasa la moto, pgrrrrr..., y después desaparece. Escuchás el

ruido y después desaparece.

Julián: ¿Y eso qué tiene que ver?

Urraca: El que maneja la moto lo escucha todo el tiempo. Eso digo,

boludo. El negro, es negro todo el día. Como el que va arriba de la

moto.

Julián: ¿Y qué? ¿Vos pensás que no le gusta? Como al tipo de la

moto. Si lo más lindo de la moto es el ruido, boludo. ¿Te comprarí-

as una moto que no haga quilombo?

Urraca: No.25

Si bien los personajes de Rew son mayores, tienen entre 17 y 18años y no 12 como en Cuenta conmigo, sus actitudes y comporta-miento nos remiten igualmente a esa frontera borrosa entre la infanciay la adultez. En este punto, se vuelve muy importante la mirada quetiene el narrador, ya adulto, de aquello que recuerda.

Tanto en Cuenta conmigo como en Rew, al final se dice qué fue dela vida de cada uno de los amigos. Luego de esa experiencia, viene elalejamiento. Crecer, muchas veces, es encontrar nuevas amistades yaquello que los unió ya no resulta suficiente para mantener el vínculo.

La necesidad de mostrar qué fue de la vida de cada uno de los amigosparece ser una constante en este tipo de relatos. American Graffiti(1973), primera película de George Lucas, no es la excepción. Narra lahistoria de cuatro jóvenes de 17 años una noche de verano ambientadaen 1962. En ella, vemos retratado el comportamiento juvenil poniendoen primer plano sus gustos, actividades y dilemas. La película se centraen una sola noche, la última de cuatro amigos en una ciudad de EstadosUnidos. Al día siguiente, algunos de ellos partirán para la universidad yno volverán a verse. Esa categoría de “por última vez”, también sucedeen Rew pero se expresa por el procedimiento retórico ya analizado.

25 Carmen Arrieta, Rew. Escenas de una dulcísima pasión. Op.cit. Pág. 22.[ 51 ]

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En American graffiti vemos qué hacen para divertirse, qué discur-sos los unen, qué música escuchan. Casi toda la película transcurre enlos automóviles que estos jóvenes manejan sin rumbo fijo por la ciudad.

Por último, me gustaría recordar otro film: Verano del ‘42 (1971),de Robert Mulligan. Los elementos antes señalados también están enesta película: hay un narrador que recuerda un episodio de su vida yque dará la mirada final. También se trata de la historia de tres amigosdurante unas vacaciones en la playa. Verano del ‘42 introduce el moti-vo de la iniciación sexual. ¿Cómo está tratado? ¿Cuáles de estos ele-mentos también podemos encontrar en Rew?

En Verano del ‘42, los chicos están ávidos de información sexual.Es muy poco o casi nada lo que saben acerca del tema. Uno de ellosconsigue un libro que se vuelve el material más valioso para el grupo.De ahí, extraen las “reglas” a seguir para lograr un encuentro sexual.En Rew, encontramos también esta necesidad de recurrir a materialimpreso para conseguir información sexual, pero se permiten burlar-se un poco del tema. En la escena octava, el Rusito lee un artículo deuna revista que suponemos es pornográfica:

Rusito: La mayor parte de las camas han sido diseñadas por perso-

nas que piensan en ellas sólo como muebles para el dormir. Pero,

como todos lo hemos experimentado, sabemos que la superficie

ideal para hacer el amor...

Julián: ¡Esa, Ruso!

Rusito: ... Necesita ser algo más dura. El mejor consejo puede ser

entonces, el tener un colchón extra, sobre el suelo además del que

se tiene sobre la cama. En el caso de que existiere espacio suficien-

te, se aconseja tener también una cama de una plaza para aquellos

casos en que...

Marcos: ¿Qué tenés que tener? ¿Una mueblería para coger?

Urraca: Está diciendo otra cosa, enfermo. Y bajáte de ahí.

Marcos: Mostrá las figuras, Ruso. Qué mierda importa la cama.26

Tienen interés por la información sexual pero también tienen másrecursos que los chicos de Verano del ‘42. En este sentido, las cosascambiaron mucho: la aproximación es distinta y los miedos tambiénson otros. En Rew está presente el tema del SIDA¸ mientras que en

26 Ibid. Pág. 31.[ 52 ]


Verano del ‘42 ni siquiera se considera la posibilidad de contagiarsealguna enfermedad venérea.

La amistad que une a los chicos de Verano del ‘42 está centrada enacompañarse en el tránsito de la iniciación sexual. Están obsesionadosen tener sexo, no importa demasiado con quién. Por el contrario, enRew se estructura todo un paradigma en torno a Camila, única mujerentre estos cuatro amigos. Uno la desea, otro la goza, otro la odia y elúltimo la ama.

Resumiendo, a través de la comparación con otros relatos, identifi-camos en Rew algunos motivos: el contacto con la muerte, la amistadentre varones, la mirada final narrando qué fue de la vida de cada unoy la iniciación sexual. Todos ellos nos permiten ver cómo se estructu-ra en Rew la temática de “lo joven”. A partir de los motivos y temas quehemos identificado, proponemos leer esta obra como un relato de ini-ciación, también conocido como novela de formación o bildungsro-man.27 Son algunas de sus características: 1) un narrador en primerapersona, 2) narra un recuerdo de algo vivido en la infancia, 3) queresulta un aprendizaje o iniciación que conservará durante toda su vida.

Como vimos, estas características funcionan de manera bastanteparticular en Rew porque estamos ante una obra de teatro (un textopara ser representado) y no una novela o cuento (un texto para serleído). Por ejemplo, la inclusión de un narrador, la Urraca, que recuer-da su adolescencia. Es un recurso que en teatro resulta bastante parti-cular y poco utilizado de esta manera. Así concluye la voz de hombre:

Ese fue nuestro último verano juntos. Muy cada tanto me lo cruzo

a Marcos. Aunque no lo crean, es astronauta, trabaja para la NASA.

Entre tantas idas y vueltas, finalmente el Rusito, se fue a Cuba, en

una barcaza, se llevó el cuerpo del padre a cuestas y lo enterró en

una playa. Yo... la Urraca, estiré la mano y tomé. Tomé lo que

pude, como pude, con cierto dolor, con secuelas, pero tripa cora-

zón, todo siguió su rumbo.

27 Una más completa definición la da Marianne Hirsch en “The Novel of Formation asGenre”: 1. A Bildungsroman is, most generally, the story of a single individual’s growthand development within the context of a defined social order. The growth process, at itsroots a quest story, has been described as both “an apprenticeship to life” and a “searchfor meaningful existence within society.” 2. To spur the hero or heroine on to their jour-ney, some form of loss or discontent must jar them at an early stage away from thehome or family setting. 3. The process of maturity is long, arduous, and gradual, consis-ting of repeated clashes between the protagonist’s needs and desires and the views andjudgments enforced by an unbending social order. 4. Eventually, the spirit and valuesof the social order become manifest in the protagonist, who is then accommodated intosociety. The novel ends with an assessment by the protagonist of himself and his newplace in that society.

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De ellos... Bueno, ustedes saben, de ella y... Y de él, porque nunca

más pude pensarlos separados, de ellos, decía, me quedó un

recuerdo extrañamente dulce y luminoso que solo pude compren-

der después de muchos años. En esos tiempos, pasados tiempos,

en que se le temía tanto a la sangre y la sangre no dejaba de tender-

nos emboscadas. Y ellos, allí, tratándose de amar entre la furia y el

destino. Y todos nosotros, llenos de temores y vergüenzas, de amo-

res imposibles y canciones inconclusas.28

Dimos un largo rodeo, recorrimos distintos aspectos y modos detematizar la problemática de “lo joven”, para poder concluir que Rewopera en la tradición teatral que la contiene tendiendo redes intertex-tuales con narraciones provenientes de otros soportes: películas,novelas, etc. En este gesto está el interés y la riqueza de este texto.

28 Carmen Arrieta, Rew. Escenas de una dulcísima pasión. Op.cit. Pág. 33.[ 54 ]


Las rreglas ddel jjuego

Juegos de damas crueles, de Alejandro Tantanian, se estrenó en elexterior, más precisamente en las Caballerizas del Museo Blanes,Montevideo, Uruguay, el mes de mayo de 1997, con dirección deMariana Percovich. Luego, recién en 2004 se repuso en Buenos Aires.

Tres hermanas, Ulrica, Leopolda y Juliana se preparan para empe-zar un nuevo juego de mesa. Por cómo se dispone todo, debemossuponer que es una actividad que realizaron en el pasado y que segui-rán haciendo. No obstante, explicitan las reglas, reparten las fichas ytiran el dado para ver a quién le toca primero. La acción avanza con-forme se desarrolla ese entretenimiento.

A su vez, se cita y se hacen alusiones a numerosos juegos infanti-les: la escondida, irse a Berlín, cumplir determinadas prendas, el veo-veo, el ludo, la lotería, etc. Sin embargo, el juego contiene en sí mismoalgo oscuro, velado, que se irá desarrollando y completándose con laintervención de las distintas jugadoras. Se trata, en definitiva, de con-tar una historia. Para poder jugar, cada una de las hermanas elige unmuñeco de color diferente. Ulrica tiene el amarillo, Leopolda, el rojoy Juliana opta por el azul. Queda vacante uno de los muñecos que estávestido de verde. A pesar de diferir en el color, a todos los muñecosse los llama de la misma manera, Enrique, y sabemos que se trata delnombre del único hermano varón de las jugadoras. En las didascaliasse prevé que cada uno de estos muñecos sea interpretado por un actordiferente. Sin embargo, en la última puesta en escena29 el directorprescindió de esta indicación y eliminó por completo a los actoresmasculinos.

El título de la obra da lugar a tres preguntas que trataremos de res-ponder a continuación: cuáles son los juegos, cuáles las damas y enqué radica su crueldad.

Los jjuegos

Si bien podría parecer que se trata de una actividad ociosa, despre-ocupada, un divertimento trivial; estas mujeres se entregan a ella conpasión y compromiso. Hasta el juego de niños más elemental cuentacon una serie de reglas que deben ser respetadas para que exista en

29 Juegos de damas crueles, dirigida por Claudio Depirro se estrenó en El galpón deDiablomundo en 2004.

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cuanto tal. Tantanian parece decirnos que jugar es cosa seria. Sinreglas, no hay juego. Se asignan los roles, se reparten las tarjetas, cadahermana tiene prevista una función que deberá llevar a cabo ayudadapor “su” Enrique personal. Hasta Juliana, que no quiere participar,atenta contra el juego tensando las reglas pero en la obra resulta muyclaro cuándo está adentro y cuándo abandona y se va. ¿Cómo y a quéjuegan estas hermanas?

Como ya anticipamos, de distinta manera, a veces elíptica, a vecesexplícita, de lo que se trata es de contar una historia. Como un rom-pecabezas, desordenados, se van armando los distintos componentesque forman este relato: las tablas de madera del piso, el padre y el hijo,el cuchillo escondido, un pacto no respetado, las heridas, los cuerpos.Podemos suponer que por algún motivo oculto, todos los personajesde esta obra quedaron en determinado momento girando, fijados encontar, como pueden, esta historia, que es una historia de sangre.

Ulrica: Tenés que completar la historia. ¿Está?

Enrique 1: Sí.

Ulrica: El padre parte aquella mañana con el hijo. Van al monte.

Saben que el camino es largo. El padre sabe que su hijo...

Enrique 1: ... Lo traicionará. Dejan en su casa a las cuatro mujeres.

Ellas esperan a sus hombres. Saben que sólo volverá uno de los dos.

El hijo lleva un cuchillo bajo las ropas. El padre lo sabe. Van hacia

el monte. Hacia la herida. Púrpura y compleja, abierta.

Suena una chicharra.

Ulrica y Enrique 1 se miran largamente a los ojos.

Pausa larga.

Ulrica: Linda historia. Emotiva.30

Una vez presentados los elementos, la historia se irá completando,complejizandose a medida que las hermanas la van recreando. En nin-gún momento se apartan del juego. Por ejemplo, si se trata de narrarun crimen, una de las prendas consistirá en hacer una lista de asesinosfamosos.31 Ese es el peculiar sentido del humor de la obra.

30 Alejandro Tantanian, Juegos de damas crueles, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros delRojas, 1996. Cuaderno Rojo. Pág. 39.31 Tantanian además se da la libertad de incluir en esa lista una cita intertextual a Raspandola cruz, la obra de uno de sus compañeros del Caraja-ji, Rafael Spregelburd. Es una alusiónal pasar pero que implica toda una lectura de la obra al considerar al protagonista, Weck,como un asesino.

[ 56 ]


Lo primero y más evidente del relato es que se trata de un parrici-dio. La trágica salida del padre y del hijo se cuenta y se acepta comoun hecho incuestionable. La escena recuerda al relato bíblico de cómoAbraham llevó a Isaac al monte para sacrificarlo, tal era el mandatodivino. Sin embargo, la pasividad de Isaac contrasta con la actitud deEnrique, que pudo anticipar el designio del padre y esconder uncuchillo. Es así como se perpetúa el asesinato del padre.

Tanto por tomar el tema del parricidio como por la manera, lúdica,en que lo hace, nos permite establecer una relación de filiación, valgala paradoja, con la que fuera la generación de los parricidas.

Según Beatriz Trastoy, la orientación parricida de la primera obrade Monti, Una noche con el señor Magnus & hijos, resulta emparen-tada con el movimiento revolucionario parisino de mayo del ‘68.

Complejos intereses políticos y económicos que impulsaron el pro-

fundo cuestionamiento del papel del intelectual en la sociedad

moderna, realizado por futuros intelectuales que se negaban a

repetir los modelos heredados.32

Esta “generación de parricidas”, en teatro, tiene un antecedente enla literatura argentina en el gesto de aquellos “jóvenes” nucleados entorno a la revista Contorno e identificados por Emir RodríguezMonegal con ese epíteto. Ellos eran David e Ismael Viñas, Noé Jitrik yalgunos más. Tiempo después, se vuelve a usar el nombre de “parrici-das”, pero esta vez para designar a otros jóvenes que escriben teatro,principalmente a Ricardo Monti y a Guillermo Gentile, y a una prácti-ca, el cuestionamiento de una realidad dada. Néstor Tirri enuncia queel parricidio desemboca en un nuevo teatro político donde

... Los medios de representación de la realidad van dejando lugar a

un teatro que vive políticamente, que se impone la condición de

ser revulsivo en sí mismo y no un mero reflejo interpretativo.33

La consideración del parricidio pareciera inseparable de cierta acti-tud juvenilista. Armarse como generación en contra de la autoridadpaterna que se juzga opresiva y esterilizante.

32 Beatriz Trastoy, “El teatro argentino de los últimos años: del parricidio al filicidio”, enEspacio, Año 2, Nº 2, abril de 1987.33 Néstor Tirri, “Los parricidas: Monti y Gentile”, en Realismo y teatro argentino. BuenosAires, La Bastilla, 1973.

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La obra de Monti resulta un claro antecedente intertextual. Treshermanos varones realizan determinados juegos, algunos de ellosmuy violentos, instigados por su padre. Los hijos terminan asesinan-do al tiránico Magnus como parte de los mismos rituales que se veíanobligados a interpretar.

Los puntos de contacto con Una noche con el señor Magnus &hijos son varios y se ubican en todos los niveles de análisis. Ambasobras remiten a un mismo universo: la casa familiar cerrada y opresi-va. También utilizan procedimientos similares: la puesta en abismo deljuego, el desdoblamiento de personajes, la repetición polisémica deun mismo relato aplicado a distintos acontecimientos, la indescernibi-lidad entre ficción y realidad.

La diferencia es que en Juegos de damas crueles se pasa de la his-toria de Abraham e Isaac a narrar la triste y silenciada historia de Caíny Abel encarnada en Enrique y sus hermanas.

Las ddamas

Las tres hermanas de la obra de Tantanian comparten con las delclásico de Chejov la composición familiar: Olga, Masha e Irina fundansus esperanzas en su hermano menor, Andrei. Sin embargo, aquí rápi-damente se terminan las coincidencias. Las hermanas de Juegos... tie-nen características bastante peculiares. Ya sus nombres, que en espa-ñol resultan más habituales en masculino, indican que estas mujeres selas traen. En las didascalias, el autor las caracteriza breve pero signifi-cativamente de esta manera:

Ulrica (la vengadora del asesinato / irá vestida de hombre)

Leopolda (la que nunca ceja / cantará sin descanso)

Juliana (la envidiosa / se perderá en todos los reflejos de su imagen) 34

Al desplazar el eje del conflicto de una madre ausente y un padremuerto a la de las hermanas, la figura femenina se desdobla en tres mode-los de mujer, que son también tres formas de ejercer la crueldad. Lasdamas de la obra de Tantanian nos recuerdan a las heroínas de Masoch.

En su libro Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel, GillesDeleuze explica en qué consiste la figura femenina en el masoquismo:

34 Alejandro Tantanian, Juegos de damas crueles. Op.cit. Pág. 36.[ 58 ]


Las tres mujeres distinguidas en Masoch corresponden a las imágenes

fundamentales de la madre: la madre primitiva, uterina, hetérica,

madre de las cloacas y los vergeles —la madre edípica, imagen de la

amante, aquella que entrará en relación con el padre sádico, bien

como víctima bien como cómplice— pero, entre ambas, la madre

oral, madre de las estepas y gran nodriza, portadora de la muerte.35

Además, afirma que estos modelos están ligados a la idea de frial-dad, diligencia y muerte. Ulrica, violenta y masculina, se correspondebastante ajustadamente con la imagen hetérica, Leopolda encaja per-fectamente en la complicidad edípica y Juliana, entonces, en su com-portamiento entre incestuoso y rebelde encarna el ideal femenino dela “madre oral”. Son necesarias las tres para el juego, son necesarias lastres para hacer cumplir la ley. También el hecho de que sean “herma-nas” y no “madres” resulta significativo. Como anticipamos antes, elconflicto de la obra no se resuelve en el parricidio sino en el fratrici-dio. La ley de Caín y no la de Abraham. Recordemos que, casualmen-te, el principal ciclo de las novelas de Masoch se titula El legado deCaín.

Nuevamente, vemos que el padre es excluido, anulado y su funciónpasa a ser ejercida por estas mujeres. ¿De qué manera? Haciendo cum-plir la ley. Hacia el final de la obra, Enrique da lo que podría entender-se como una explicación.

Enrique 3: Sí. Falté al pacto. No vine solo. “Sólo volverá uno de los

dos”. Y yo traje a mi padre muerto. Ese fue el error.36

Deleuze afirma que el masoquismo se desarrolla a partir de unpacto o contrato, a diferencia de sadismo que lo hace por posesión,curiosamente éstas resultan las dos formas de tratar con el demonio.Enrique enuncia la letra del pacto y el motivo por el cual deberá pagarsu falta. El contrato masoquista, por la ley que instaura, nos precipitaen los ritos. ¿Los juegos? Y allí encontramos el otro punto de contac-to con Masoch: la repetición. El juego se vuelve, en su repetición, unrito obsesivo y endogámico. En el espacio cerrado de la casa, las muje-res sólo pueden volver una y otra vez al mismo punto, contar siemprela misma historia.

35 Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. Buenos Aires,Amorrortu, 2001. Pág. 59.36 Alejandro Tantanian, Juegos de damas crueles. Op.cit. Pág. 36.

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Las tres mujeres constituyen un orden simbólico en el cual o por el

cual el padre está ya suprimido, suprimido desde siempre. Por eso

el masoquista tiene tanta necesidad del mito para expresar esa eter-

nidad de tiempo: todo está ya consumado, todo acontece entre las

imágenes de madre.37

Estas mujeres encarnan el ideal masoquista por ser frías, materna-les y por supuesto, crueles.

La ccrueldad

La ilustración que precede la publicación del texto consiste en untablero y la reproducción de una pintura pero que está cortada y sepa-rada. Hay un espacio entre las figuras, un hiato o, como sugieren losepígrafes que anteceden a la obra, un silencio. El relato de un crimenparece dejar en la sombra, callar, otro crimen de igual naturaleza. Sóloquien quedara separado del juego, Enrique verde, es quien puedeponerle palabras. Aquel que cierra la obra es quien está (o quedó)fuera del juego, pero por eso mismo es quien enuncia que el juego ter-minó y narra, finalmente, los detalles del fratricidio encubierto.

Sin embargo, y con excepción del juego, todo en la obra es pasado,porque es relato. Nuevamente, encontramos un punto de contacto conlo que señala Deleuze acerca de la obra de Masoch cuando dice que suliteratura no nombra el mundo “pues eso ya está hecho”, sino que cons-truye una suerte de doble del mundo, capaz de recoger su violencia ysu exceso. El espacio cerrado de esa casa donde lo que prevalece es lahistoria que se cuenta, donde no sabemos qué es juego y qué no lo es,donde la realidad se vuelve indiscernible de la ficción, le permiten aldramaturgo introducir problemáticas propias de la posmodernidad.

Sin embargo, Alejandro Tantanian en la entrevista quiso tomar unpoco de distancia de este período del Caraja-ji y en especial de estaobra, a la que juzgaba como “fallida”. Ubicó a Juegos de damas crue-les en un lugar incómodo dentro de su producción.

Yo tengo una forma de mirar las cosas quizás, más moderna y no

tan posmoderna, más previa (a diferencia de otros autores del

Caraja-ji), más vieja. En algún punto por la movida de los noventa y

37 Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. Op.cit. Pág. 67.[ 60 ]


una suerte de vaciamiento generalizado en el discurso, la política y

en el pensamiento, yo hice un movimiento conmigo mismo respec-

to del teatro que no sé si lo hubiera hecho.

Su lectura del momento histórico (aquello que se percibía tan ine-ludiblemente como algo propio de los años noventa: posmodernidad,vaciamiento de las instituciones y del discurso), en tanto respuesta alpedido del taller del teatro San Martín: escribir sobre la actualidad. Ymás adelante aclara y profundiza más en estos conceptos.

Yo creo que Caraja-ji me permitió posicionarme en el paisaje tea-

tral de Buenos Aires pero desde el punto de vista de lo creativo fue

muy difícil. Generó un desvío que duró varios años. Para mí fue un

proceso buenísimo pero muy doloroso. Era obvio que yo nunca iba

a poder escribir lo que mis compañeros Caraja-ji querían oír.

Con respecto al final de Una noche con el Señor Magnus & hijos,Osvaldo Pellettieri introduce un interrogante:

Queda para el lector determinar si la solidaridad de los someti-

dos puede vencer al dominador sin instaurar nuevas formas de

dominación.38

Tantanian dobla la apuesta. El parricidio había sido forzado, pero lahistoria sólo se completa con la narración del fratricidio encubierto.Donde Monti calla, Tantanian afirma. Esa es la gran distancia estéticay política entre ambos autores. Es por esto que Tantanian vuelve sobreeste tema propio de una mirada “joven”, pero le imprime cambios,resignificaciones, en el tratamiento del mismo que lo sitúan en sutiempo y con relación a sus congéneres.

38 Osvaldo Pellettieri, “El teatro de Ricardo Monti (1970-2000). La resistencia a la moderni-dad marginal”, en Ricardo Monti, Teatro. Tomo II. Buenos Aires, Corregidor, 2000. Pág. 19.

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Qué hhay ddebajo dde lla ccruz

Raspando la cruz es sin duda una de las obras más oscuras y pesi-mistas de Rafael Spregelburd. A lo peculiar del tema elegido (un retra-to de la sociedad checa durante el avance nazi), se suma una apuestaformal sumamente compleja. La historia se cuenta dos veces, la tramaavanza hasta cierto punto y luego comienza a retroceder. La obra pare-ciera plegarse sobre sí misma y aunque las escenas dan idea de estaren espejo, no coinciden plenamente. Pero vayamos por partes.

¿Qué se cuenta en Raspando la cruz? Las acciones y traicionesde un grupo de resistencia checo durante el avance alemán en lasinstancias previas a la Segunda Guerra Mundial. Weck, Adolf, Dorita,Bruno y Trauma realizan actividades terroristas, ponen bombas y setraicionan mutuamente en un intento por impedir el avance nazisobre Praga.

Spregelburd agregó, a modo de prólogo, un texto de Umberto Ecoen el que describe las paradojas del accionar de la sociedad secretaconocida como “Rosacruz”. De manera análoga, se presentan las acti-vidades de este grupo de resistencia, que por ser clandestino, operaen las sombras. Incluso Weck, el protagonista, utiliza el mismo razona-miento señalado por Eco para escapar del general alemán:

Dígales la verdad: que ellos son invisibles. Y que usted me ha visto.

Por lo tanto, no puedo ser uno de ellos.39

Ya desde el prólogo, entonces, se instala en la obra el tema de lavisibilidad y toda una larga serie de imágenes relacionadas con lovisual. Por ejemplo, la primera escena se desarrolla en total oscuridad.Cuando se enciende la luz, nunca demasiado fuerte —“hepática” diráuna didascalia— ya nos encontramos en la siguiente escena.

Sin embargo, como señalamos antes, la obra avanza y retrocede.Dice y se desdice. Si leemos la obra a partir del final, es otra la tramaque aparece. La última escena muestra a Weck con un personajeque no había aparecido antes, Cerda. La escena tiene otra ilumina-ción y otra ambientación y está fuera de todo lo que vimos hasta esemomento:

39 Rafael Spregelburd, Raspando la cruz, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas,1996. Cuaderno verde. Pág. 23.

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La habitación es muy luminosa. Es la primera vez que se ve todo tan

claramente. Uno debería descubrir que todo ha ocurrido en la

semipenumbra, hasta este momento.40

En esta escena, Weck narra un sueño a su mujer. Descubrimos quela totalidad de la obra podría entenderse como el sueño de Weck. Yhasta se encuentra una explicación argumental para la repetición delas escenas y estructura de la obra. El relato del sueño es tomado comoun acertijo y Cerda provee la solución. Weck concluye:

Si vuelvo a soñar con él, voy a explicárselo claramente. “Weck, le

voy a decir: Tendrás que encontrar alguien que te ame, por lo

menos una persona, una sola que te ame en serio. Alguien que te

perdone, por lo menos uno que sea capaz de entender que el alma

humana está a veces llena de malicia. Y un tercero que te castigue,

alguien que pueda decirte: Esto no podías hacerlo y aun así lo has

hecho.” Todo es bien sencillo, cuando hay luz se pueden ver las

cosas claramente.41

Esta mirada sobre la obra descansa en el par sueño / vigilia. Weck,en la escena 1, comienza la obra diciendo:

Esa fue la última vez que desperté, porque desde entonces no he

vuelto a dormir. Se puede pasar una noche despierto, se pueden

pasar dos. Tres. ¿Cuántas? Mi historia terminará cuando acabe mi

insomnio. Terminará cuando muera, o cuando me deje caer final-

mente sobre esta cama de sábanas blancas, rendido.42

Podemos preguntarnos cuál es el referente de “esa”. Tal vez, remi-te a la última escena con Cerda y que cronológicamente resulta ante-rior a todo lo que la precede.

A la vigilia que resulta insoportable, se le opone el sueño que esreparador pero que está asimilado a la idea de muerte. Cerda y Trauma(hermana de Weck) son dos personajes que duermen. Y ambas pare-cen morir durmiendo.

40 Ibid. Pág. 35.41 Ibid. Pág. 36.42 Ibid. Pág.11. La negrita es mía.

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¿Cómo lleer Raspando lla ccruz?

¿Cómo leer Raspando la cruz? ¿Desde dónde leerla? Nada en ladramaturgia argentina se le parece ni por lo temático ni por el proce-dimiento narrativo. En una entrevista realizada en 1997, RafaelSpregelburd dice: “a la hora de hablar de mis influencias en lo prime-ro que pienso es en el cine: Fassbinder, Greenaway, Lars von Trier,Kieslowsky.”43 Si se tiene en cuenta la cuestión argumental —las alu-siones al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, el avance del nazis-mo, etc.—, la búsqueda intertextual se orienta hacia el cine bélico.

Ciertamente no se trataría de elegir películas que muestran batallas,sino más bien en un subgrupo específico dentro del género que retra-tara la vida antes, durante o después de la guerra. Es decir, películasque responden a la pregunta sobre cómo repercutió la guerra endeterminados espacios “civiles”. Films tales como Le dernier metro deFrancois Truffaut (1980) donde se cuenta la vida de un grupo de acto-res durante la ocupación alemana en París.

La búsqueda resultó difícil. En primer lugar porque no hay muchaspelículas que se ocupen de los comienzos de la guerra. Esto se debeen parte a que el mayor productor cinematográfico, Estados Unidos,se incorporó tiempo después de desatada la Segunda Guerra Mundialy tomó su ingreso como principal material narrativo. Fue necesarioampliar el radio de búsqueda.

La recurrencia de ciertos detalles me hizo recordar a la frenéticaUnderground, de Emir Kusturica (1995). Este filme cuenta con ribetesfantásticos los derroteros de dos amigos durante la Segunda Guerra enBelgrado. Más allá de toda lectura ideológica que pueda hacerse sobreeste filme, me interesa rescatar algunas pequeñas coincidencias. Porejemplo, cuando Marko y Natasha mueren asesinados y quedan girandocarbonizados en su silla de ruedas alrededor de un crucifijo a medio caer.Es un momento muy impactante desde lo visual y me interesa especial-mente porque lo hace desde la iconografía religiosa, algo que tambiénencontramos (incluso desde el título) en Raspando la cruz. La otra refle-xión que aporta esta película es el trabajo con el tiempo. El inescrupulo-so Marko “detiene” (y luego acelera) el tiempo de todos aquellos queestán encerrados en el sótano. Esa maleabilidad de la percepción tempo-ral resulta tan fundamental en Underground como en Raspando la cruz.

43 Alicia Aisemberg, “Entrevista a Rafael Spregelburd. La dramaturgia como metalenguaje”,en Revista Teatro XXI, Año III, Nº 5, Buenos Aires, primavera 1997.

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Quisiera pasar a considerar otra película, anterior pero igual deinteresante para acercarse a los problemas que propone el texto deSpregelburd: Europa, de Lars von Trier (1991). En ella, un narrador ensegunda persona cuenta la historia de un joven norteamericano queviaja a Alemania una vez terminada la guerra. El tiempo es otro, las cir-cunstancias son otras, el país es otro... Sin embargo, rescato ciertaatmósfera, cierta capacidad de apelar a los mismos recursos. En estecaso, el trabajo con el blanco y negro y el color, tan peculiar y expre-sivo en la película de von Trier y lo que ya mencionamos de la luz y laoscuridad en Raspando la cruz. Así, la primera escena de la obra deSpregelburd, actuada pero sin la posibilidad de ver a los actores, seasemeja al comienzo de Europa, donde sólo vemos las vías del trenmientras el locutor introduce el relato. La misma utilización de los tre-nes como escenarios es fundamental en ambas obras. Y las accionesde la resistencia, aunque de bandos contrarios, con sus bombas y aten-tados, contribuyen a crear un clima común.

¿Qué extraer de estos señalamientos? En esta pieza, RafaelSpregelburd parece estar trabajando a partir de evocaciones. La posi-bilidad de que, con sólo mostrar un signo, se abra todo un campo másamplio. A esa exactitud alusiva se le opone una inexactitud histórica.

En Raspando la cruz se habla de un “referendum” que avalaría la ane-xión de Checoslovaquia a Alemania. Pero no fue así como ocurrió en loshechos. Si bien es cierto que este país contaba con un número importan-te de alemanes dentro de su población, fue en Austria y no enChecoslovaquia donde se realizó un plebiscito que avalara el avance ale-mán sobre su territorio. Enzo Collotti, en su libro La Alemania nazi, expli-ca en estos términos el fin de Checoslovaquia y el comienzo de la guerra:

La amenaza a Checoslovaquia estaba clara, y Alemania se disponía a

desarrollarla en dos aspectos: en el terreno político, con la activación

del movimiento irredentista sudete, como instrumento de la subver-

sión nazi dentro del Estado checo; y en el terreno militar mediante la

maniobra de ocupación de Austria. Hitler impartió personalmente, el

28 y 29 de marzo, a los líderes germano-sudetes las directrices a

seguir frente al gobierno de Praga: presentar peticiones cada vez más

onerosas, de forma que sobre el gobierno checo recayese la respon-

sabilidad de la no aceptación y realización de las mismas.44

44 Enzo Collotti, La Alemania nazi. Buenos Aires, Hyspamérica, 1986. Pág. 206.[ 65 ]

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Tiempo antes, el 13 de marzo de 1938, se había celebrado enAustria un referendum popular para plantear la independencia o ane-xión de este país al Reich. La tierra natal de Hitler votó por la incorpo-ración a Alemania. ¿Es un error histórico de Spregelburd? ¿El autorconfunde Austria con Checoslovaquia?

Creo que esta manipulación de los datos históricos tiene una fun-cionalidad ideológica muy precisa. En la entrevista antes citada,Spregelburd aclara:

En Raspando la cruz, se filtra el tema del idioma. El idioma como

identidad. Los personajes no están seguros de en qué idioma están

hablando, por lo tanto, a partir de una especie de traición a la idea

de Nación se construye la trama política de la obra.45

Entonces, volvemos a preguntarnos, ¿cómo leer esta obra? Elgerundio del título nos da una pauta. Habrá que ir “raspando”, traba-jando por capas, para ver qué hay debajo.

¿Por qqué lla ccruz?

La utilización de iconografía cristiana nos lleva a considerar lapeculiar idea de la condición humana que se pone en juego enRaspando la cruz. La alusión al Apocalipsis o destrucción del mundoen que se resolvería la obra, si la pensamos en términos cronológicos,sintetiza la tesis pesimista de la obra. Weck resulta un Cristo que fra-casa en su tarea de salvar a la humanidad. Así lo entiende el generalMansilla:

Mansilla: pero el verdadero, señores. El dios de los judíos. Es él.

Esta vez es él. Vaya uno a saber por qué apareció aquí, precisamen-

te en este momento, cuando todos lo tendrán por falso, haga lo que

haga. ¿Yo? ¿Qué puedo decir yo? Ya les expliqué: es el dios de los

judíos. Estoy sacudido del terror, lo tengo en la mira del revólver,

y me detiene con un gesto de la mano. Mira al cielo, murmura algo

en hebreo, y su hermana resucita. Todo en un segundo, señores.

No sé qué le dijo, apenas si entiendo esta traducción.46

45 Alicia Aisemberg, “Entrevista a Rafael Spregelburd”, op.cit.46 Rafael Spregelburd, Raspando la cruz. Op.cit. pág. 25.

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Weck muere en una cruz, y su muerte resulta en vano. Desde estalectura, la obra pone en escena la condición humana vulnerada por lasacciones de los hombres.

Me permito recordar la novela de André Malraux que casualmentese llama La condición humana. Igual de pesimista, muestra el fraca-so de un grupo revolucionario en los tiempos previos a la RevoluciónChina. La novela alterna entre momentos y reflexiones existencialistasy la explicación política y social de las condiciones revolucionarias enese país. Para comprender el accionar de cada personaje se hace espe-cial hincapié en su procedencia: chinos, japoneses, rusos, ingleses,franceses y todos los mestizajes imaginables. Cada uno con sus idio-mas, culturas e idiosincrasias van componiendo la trama de esta nove-la de tesis. Malraux se permite reunir en una misma historia las accio-nes de un grupo clandestino, la reflexión política y filosófica y el crucede idiomas y etnias diferentes.

Si pensamos estos aspectos aplicados a Raspando la cruz, veremosque la obra habilita tanto una lectura filosófica como una lectura política.

¿Alegoría?

¿Es posible leer Raspando la cruz como una alegoría? ¿Alegoría dequé? Spregelburd, siempre que se refiere a esta obra, no deja de seña-lar que su interés estaba en retratar el comportamiento de la clasemedia argentina frente al menemismo. Para ello, crea un mecanismo(procedimiento, como solía llamarlo) para poner en escena un tipo decomportamiento particular. Aquel que podemos reconocer en la fraseque acuñó Bernardo Neustadt y su “yo no lo voté”, cada vez queexpresaba su apoyo al proyecto político y económico de Menem. Asílo recuerda Spregelburd:

Hubo una resistencia en la República Checa que fue prácticamen-

te invisible porque fue descubrir de un día para el otro que tu veci-

no es tu enemigo. Esta es la idea base de la obra. Cuando veo que

Menem vuelve a ganar las elecciones —y no me olvido nunca de

que volvió a ganarlas la última vez— en este país; yo no sé si a vos

te pasa, pero yo no conozco a nadie personalmente que haya vota-

do a Menem. Entonces, digo, o vivo en una burbuja o pasa algo

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muy raro porque ganó, seguiría ganando. Y quiero decir, mi sensa-

ción de desazón se traducía en esta anécdota.

En este sentido, los personajes de los vecinos, Herr y Frau Vogelcobran mucha importancia. Habían quedado afuera en nuestros análi-sis. No forman parte de la trama, no son ni de la resistencia ni tienencontactos con los alemanes. Su funcionalidad es otra. Retratar cómo,en el seno privado del hogar, queda expuesto el doble estándar de sumoral. En la anteúltima escena —otro posible final de la obra— vemosal matrimonio Vogel conversando antes de recibir a sus vecinos:

Frau Vogel: Quiero decirte algo.

Herr Vogel: ¿Qué es?

Frau Vogel: Que ya lo sé.

Her Vogel: ¿Qué cosa?

Frau Vogel: Ya sé que votaste por los alemanes en el referendum.

Y vos sabías que yo lo sabía. Pero... Eso. Ya sé que los votaste. No

hace falta que me digas nada.47

Desde esta perspectiva, la obra resulta también una excusa paraacceder a esa escena de intimidad y retratar la actitud de los “buenosciudadanos” que dan su apoyo, en secreto, a uno de los regímenes mástanáticos de la humanidad, el nazismo. En esta escena es donde resideel carácter más profundamente político de la obra de Spregelburd.

Este mismo aspecto significó otro punto de ruptura para con la gene-ración anterior, la de Roberto Cossa y Bernardo Carey, coordinadores deltaller de dramaturgia del Teatro San Martín. Spregelburd recuerda:

Ante la primera escena que llevé, lo que ellos (los coordinadores

del taller del San Martín) me decían era que nuestra obligación era

pensar lo que pasaba en Argentina y que en vez de hablar de la

República Checa por qué no localizaba la obra en Villa Ballester

donde habían muchos alemanes. Ahí empecé yo a entender qué

lectura histórica ha hecho el PC de los últimos años de nuestra his-

toria política y qué lectura hacemos los independientes. Nosotros,

los de izquierda pero sin ese lavado de cerebro, necesario supongo

47 Rafael Spregelburd, Raspando la cruz. Op.cit. pág. 35.[ 68 ]


yo en una época en la que el enemigo era tan claro y tan contun-

dente; nosotros no aprendíamos nada de ese enfrentamiento técni-

co con ellos. ¿Qué? ¿Me voy a ir a mi casa y voy a pensar si la loca-

lizo en Villa Ballester para que sea más argentina? Error. Yo creo

que es una de mis obras más argentinas aunque transcurra en la

República Checa. Y me daba mucha vergüenza tener que explicar-

les las metáforas de mi obra.

La anécdota refleja cuán distanciados estaban ideológica y estética-mente coordinadores y talleristas. A pesar de todo, creo queSpregelburd respondió en Raspando la cruz a las premisas para lasque había sido convocado en el taller del San Martín.

Respondió a la premisa de “lo joven” en términos filosóficosponiendo en escena las condiciones que convertirían a un “individuo”en un “hombre”. A partir del sueño de Weck, se enuncia la preguntapor la condición humana. El pesimismo de la obra se centra en la nega-ción de esa condición. Todos en la obra mueren; Weck fracasa en suplan de salvación.

Con respecto a la “obligación de pensar qué pasaba en Argentina”,la otra premisa impartida por los coordinadores del taller, Spregelburdse propuso responder con una metáfora. Creo que resulta algo extre-mo equiparar menemismo y nazismo. A pesar de todas las consecuen-cias negativas que trajo el gobierno de Carlos Menem, no se puedecomparar con el grado de destrucción y muerte ejercido por AdolfHitler en el poder. En todo caso, Spregelburd señala con un ejemploextremo qué tan autodestructivos podemos ser los seres humanos.Raspando la cruz es, por todo esto, una de las obras más políticas deRafael Spregelburd.

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La ffuerza dde lla ssangre

En Crónicas de sangre, la obra que Alejandro Robino escribió parael Caraja-ji, se narra en tres actos distintos un mismo proceder, si sequiere una misma escena: dos hermanos en la disyuntiva entre quedar-se y morir o irse y renunciar. Cada historia tendrá sus particularidadesy bemoles. Cambia el momento, cambia el contexto, sin embargovemos que una y otra vez se repite una misma manera de resolver laencrucijada.

La obra está dividida en tres actos. El primero, a su vez, está subdi-vidido en dos cuadros y dos escenas. Los actos y los cuadros llevantítulo, no así las escenas. Aunque el segundo acto no tiene particionesde ningún tipo, hace confluir tres momentos de enunciación distintosy distinguibles en el tiempo. Por último, el tercer acto no cuenta conninguno de estos artificios. Esto crea un peculiar efecto de lectura,como si la obra se fuera alivianando.

Crónicas de sangre se estrenó en junio de 1999, en el CentroCultural El árbol, de Trelew, Chubut con dirección de Pedro Araneda.Luego, en octubre de 2000 esta misma puesta fue llevada al TeatroFausto de La Habana, Cuba.

Dentro del conjunto de obras que componen la producción delCaraja-ji, ésta tiene algunas singularidades que la distinguen y, si sequiere, la ubican en tensión con el resto del corpus. Al comienzo dela obra, Robino incluyó un agradecimiento dando cuenta de las condi-ciones de producción y escritura del texto. Dice así:

Colaboraron en la investigación y lectura de este material, las actri-

ces y actores: Carmen Arrieta, Mónica Lleó, Ana Mario, Gabriel

Goity, Carlos Romero Franco, Francisco Nepomuceno, Santiago

Ríos; así como también el grupo de investigación y creación drama-

túrgica “Lautaro”.48

Le agradece a Carmen Arrieta en tanto actriz, a pesar de ser ellatambién integrante del Caraja-ji, algo que sería redundante o excluyen-te de los otros miembros del taller. Por otra parte, menciona a“Lautaro”, otro grupo que funcionaba en esos años como taller de dra-maturgia, aunque más heterogéneo que el Caraja-ji ya que no todos sus

48 Alejandro Robino. Crónicas de sangre, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas,1996. Cuaderno verde. Pág. 40.

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miembros eran profesionales del teatro. Robino participaba de ambosgrupos. En la entrevista que le hice comentaba los equívocos de laprensa en torno a considerar al Caraja-ji como el único exponente dela nueva dramaturgia. Recordaba que no quería tener problemas porlas simplificaciones e inexactitudes en que incurrían los periodistas. Ala luz de estos recelos es que se puede ver como un subrayado deRobino incluir la mención a “Lautaro” al comienzo de su obra.

¿Cómo lleer Crónicas dde ssangre?

Ya el título nos da una clave de por dónde debemos comenzar.¿Por qué “crónicas”? Si nos atenemos estrictamente a la definición,una crónica es una historia en que se observa el orden de los tiempos.Es pertinente remarcar que se trata de la narración de un sucesoenmarcado en una cronología. Una crónica, en tanto documento his-toriográfico, une relato y tiempo. Así, tiene sentido la continuidad entres hitos temporales y espaciales: la posguerra civil española, laBuenos Aires de los años setenta y un tercer momento marcado por laindeterminación y la posibilidad: en ese lugar oscuro e impreciso,todo es futuro.

En su relación con la historia, Crónicas de sangre establece un sen-tido particular al desarrollo de los hechos. Se elige qué contar y cómohacerlo. No es cualquier historia, sino que se trata de un recorte muypreciso y la fijación de un punto de vista para poder narrarla.

¿Por qué “sangre”? La palabra está usada en toda su polisemia. Laobra cuenta la historia de una familia, es decir, la de varios personajesque comparten una misma sangre. Al mismo tiempo, está la “sangrederramada”. Cada acto da cuenta de un momento histórico en el quelas opciones vitales redundan en actos de violencia. Pascual, el verdu-go, dice en su monólogo: “me he ensuciado la boca con mierda y lasmanos con sangre.”49 Sin contar la “sangre fría” con que SuExcelencia, encarnación del poder de turno, asesina a Pascual porquelo cree un traidor.

En el segundo acto, Clara recuerda la noche de la toma de unafacultad. En esa “postal tridimensional”, que resulta de superponer unpresente de evocación y dos tiempos pasados diferentes y diferencia-dos, la cuestión de la sangre se articula con el heroísmo pero también

49 Ibid. Pág. 41.[ 71 ]

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entre la ironía y el patetismo. Comienza Clara diciendo: “yo le decía tequiero Gaita y le ponía una curita en la mano cortada por la astilla.”50

Por los hechos que se narrarán a continuación, esa curita se vuelveespecial e irónicamente significante en su pequeñez. Porque terminaClara su monólogo diciendo:

Terco y jodido. Te saliste con la tuya, Gaita jodido. Mirá si serás

cabrón, Gaita, que los cagaste. Te fuiste corriendo de espaldas y les

arruinaste las teorías. Y llovía más fuerte. Afirmaciones y desmenti-

das. Dichos y contradicciones. Me hubiera gustado tanto que le

hubieras visto la cara al ministro. No podía justificar por qué te

habían agujereado la espalda del sweater que te tejió tu vieja para

el cumple. Que te imaginaste esa jeta desencajada cuando te diste

vuelta.51

Las mujeres son las que se “hacen malasangre”, sufren las accionesy decisiones de sus hombres. Especialmente, Josefa, en su papel deesposa y madre que, una vez pasado el peligro, le arranca a su maridola promesa de nunca más involucrarse en política, de evitar “el capri-cho libertario”.

Por último, encontramos también los sentimientos, las cosas que“se llevan en la sangre”. Por ejemplo, en el tercer acto cuando B dice:

B: Yo soy de Racing Club de Avellaneda.

A: Pues te cambias. ¿Cómo puedes afirmar tal nimiedad como si

fuese algo intransigible?

B: Es genético.52

La sangre representa en definitiva un valor. Se asume, se usa, seapuesta. La sangre da un por qué a los personajes, una causa para desa-fiar al poder, vivido siempre como abuso.

Ser jjoven

En Crónicas de sangre encontramos retratada una forma peculiarde ser joven. Esta caracterización se da a partir de reconocer una acti-tud vital y en sostener una convicción ideológica hasta sus últimas

50 Ibid. Pág. 48.51 Ibid. Pág. 52.52 Ibid. Pág. 55.

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consecuencias. A la disyuntiva que plantea la vida, se responde comoPaco o como Ramón; como Gaita o como Jorge; incluso antes denacer, antes de tener siquiera un nombre, se responde como A o comoB. ¿De qué se trata esta respuesta?

En Crónicas de sangre ser joven se vive como la posibilidad deplantarse frente a una situación extrema y decirle “no”. A pesar de quelas circunstancias varían, tanto Ramón como Gaita (y como B) se vuel-ven inconmovibles en su determinación, aun cuando esto los llevairremediablemente a la muerte. Pero veamos más en detalle de qué setrata.

Frente al embate arrasador de la violencia (la posguerra civil, la dic-tadura en Argentina), ambos personajes reaccionan oponiéndose.Tanto Ramón como Gaita llevan a cabo actos de resistencia. Pero, ¿enqué consiste esta resistencia?

No se trata de acciones terroristas o guerrilleras como enRaspando la cruz, muy por el contrario, la resistencia es una reacciónque se precipita cuando se advierte el fracaso. Cuando se hace inevi-table reconocer que todo está perdido, cuando el final se acerca y lossueños por los cuales habían luchado se desvanecen, es en ese preci-so momento que se perfilan las dos opciones que mencionábamos alcomienzo: persistir o desistir.

La actitud, por excelencia, de la obra es la disidencia. ComoBartleby, estos personajes dicen no y lo sostienen. Ese acto sin espe-culación los convierte tanto en héroes como en cadáveres. Frente a unpoder que abusa, asesina y no vacila en usar de la violencia, estos jóve-nes se mantienen firmes en su pequeña y personal oposición y resis-tencia. En su ensayo “Teatro y utopía en el siglo XX”, MagalyMuguercia sostiene que:

En un período de tiempo no muy dilatado, volúmenes descomuna-

les de opresión —cultural, económica y política—, y volúmenes

también descomunales de imaginación y saber han mezclado —

muchas veces de modo traumático— innumerables sangres, cos-

movisiones y paisajes.53

Esta es la relación —con el diagnóstico que se pone en escena—,en Crónicas de sangre que emparienta un anhelo utópico con un

53 Magaly Muguercia. “Teatro y utopía en el siglo XX”. Buenos Aires, Revista del CELCIT,Nº 7, 1996.

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momento histórico tan violento como datable. Sosteniendo un enun-ciado ideológico como un mandato, en la obra se entremezclan la his-toria familiar con la historia de luchas políticas, algo que reconocemosmás propio de los años setenta que de los noventa.

El ppresente

¿Cómo habla de su presente Crónicas de sangre? Una forma de res-ponder a esta pregunta sería tratando de identificar cuál es el punto devista que fija la obra. ¿Desde dónde se miran estos hechos? ¿Cuáles sonlos tiempos representados? Tanto en el primer acto como en el segun-do hay acotaciones más o menos puntuales del momento de la repre-sentación: la posguerra civil y la dictadura. Sin embargo, en el terceracto no hay nada de eso. Debemos inferir por el diálogo entre A y B quese trata de mellizos en la panza de su mamá. También suponemos queesa mamá es Clara. De ser así, la escena se desarrollaría también en losaños setenta, sin embargo su diálogo se proyecta en un futuro, por lomenos hasta el momento en que estos hombres “en potencia” tenganla posibilidad de elegir por sí mismos. De nacer en los años setenta, enlos noventa (momento de escritura de la obra) tendrían alrededor deveinte años. Es por eso que la cuestión que discuten los mellizos es laopción entre quedarse o irse. La vida los enfrentará con el exilio y yasabemos cómo es que responderá cada uno a esta encrucijada.

Jorge Dubatti entiende que el nuevo teatro argentino —es decir, aquelque empieza a perfilarse después de la vuelta a la democracia—, tuvo quedarle una respuesta, entre otras cosas, a lo vivido recientemente:

Asunción del horror histórico de la dictadura y construcción de

una memoria del dolor: represión, terror, secuestros, desaparicio-

nes, campos de concentración, tortura, asesinatos, violación abso-

luta de los derechos humanos. El “trauma” de la dictadura y su

duración en el presente reformulan el concepto de país y realidad

nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina.54

De todo el corpus de obras que integran el Caraja-ji, ésta es la únicaque asume estos temas (¿agenda?) desde la perspectiva que identificaDubatti. Es decir, poniendo en escena una tesis con una carga ideoló-

54 Jorge Dubatti. “Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad en la postdictadura: hacia unatipología del texto dramático”, en Luis Mario Moncada (comp.) Versus Aristóteles. Ensayossobre dramaturgia contemporánea. México, Anónimo Drama Ediciones, 2004.

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gica precisa y explícita. Sin embargo, al mismo tiempo, lo hace echan-do mano a procedimientos dramáticos que la alejan del realismo, quees la forma más habitual de representar estos temas. Por ejemplo lapeculiar manera en que utiliza Robino la simultaneidad de tiempos delSegundo Acto. Incluso nos atrevemos a sostener que dentro del cor-pus del primer Caraja-ji, Crónicas de sangre es la obra que más seinserta en la tradición teatral de Buenos Aires y al mismo tiempo es lamenos teatral de todas. Expliquemos mejor este enunciado. Resulta lamenos teatral por lo antieconómico del planteo. Para ponerla en esce-na es necesario un elenco numeroso para un número limitado de esce-nas. En el requerimiento de tantos actores se acerca más a la forma denarrar y los requisitos actorales propios del cine. Es difícil encontraractores de teatro dispuestos a participar todas las noches en una solaescena de la obra. Por otra parte, decimos que es la más teatral porquerecoge el mandato de la tradición realista argentina en tanto postulauna forma de pensar qué debe ser enunciado en un escenario.

¿Crónicas de sangre es lo que se llama “una obra comprometida”?Un argumento a favor radica en que está fuertemente estructuradapara probar una tesis. En primer plano aparece una idea de revolucióny de cambio social anclado en los postulados ideológicos de los añossetenta. Ser joven parece que es ser joven en los setenta: cuando toda-vía era posible adherir a una causa revolucionaria. En especial lo quese tematiza es una idea de “utopía”. Magaly Muguercia caracterizócómo se tomaron estas cuestiones en el teatro latinoamericano delsiglo XX para afirmar que:

El presumible “utopismo constitutivo” de las culturas latinoameri-

canas confiere un especial interés a los estudios que, en la actuali-

dad, traten de describir algunos de los nexos surgidos entre el tea-

tro latinoamericano contemporáneo —sus lenguajes, técnicas y

poéticas— y la manera en que los artistas hacen suyas, rechazan o

modifican determinadas expectativas utópicas.55

Por lo analizado hasta ahora, Crónicas de sangre resulta la más“moderna” (¿la menos posmoderna?) de las obras del Caraja-ji.

55 Magaly Muguercia, op.cit.[ 75 ]

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¿Dónde eestá MMarthita SStutz?

Martha Stutz, de Javier Daulte, cuenta la historia de una ausencia,la de una niña de nueve años que había ido a comprar unas revistas ynunca más volvió.

A lo largo de la obra se repasarán los datos en torno a lo que fue uncaso policial verídico: el día de la desaparición, una descripción de laniña, el principal sospechoso de haberla violado y asesinado, testigosmás o menos implicados y un periodista que cubrió la investigación.Tan importante como la anécdota resulta la manera elegida por el dra-maturgo para narrar esta historia. La obra toma la forma de un juicio,pero sólo la remeda. No estamos en un tribunal, aquel que preside elestrado no es un juez sino un “conductor” que da la palabra a los dife-rentes actores y recrea las circunstancias del caso.

La obra abre con esta didascalia: “Un espacio vacío. Es un espacioescénico.”56 No deben quedar dudas, asistimos a una representación.Tampoco puede pasarse por alto la alusión al título del libro de PeterBrook. Es una primera marca para señalar una evidente intertextuali-dad con las ideas escénicas del director de Marat-Sade.

La otra referencia que salta a la vista es la alusión a la obra de LewisCarroll, tanto a su Alicia en el país de las maravillas, como a ciertosaspectos de la vida privada del autor. Pero ya volveremos sobre estepunto.

Daulte afirma que es una pieza de “teatro de ideas”, al punto de quela acción avanza siguiendo la forma de un razonamiento lógico: desdela corroboración de la ausencia de Martha Stutz hasta la adquisición deun cuerpo del delito sustituto. La obra funciona como un mecanismoautónomo de asignación de roles. “Inocencia”, “culpabilidad” son fun-ciones que deben ser ocupadas aunque no importa demasiado quéindividuo particular las asuma. El tema es que esos roles no quedenvacantes. Por eso, la obra termina cuando se encuentra un cuerpo (deldelito), independientemente de que se trate o no de la niña desapare-cida. Para instalar esta idea de autonomía, Daulte utiliza títulos, ruptu-ras en la narración que funcionarían como distanciamiento y el desdo-blamiento de uno de los personajes en dos actores. Son todos proce-dimientos teatralistas que enfatizan la noción de que estamos en unteatro y que asistimos a una representación. No nos deja olvidarnos de

56 Javier Daulte. Teatro. Tomo I. Buenos Aires, Corregidor, 2004. Pág. 73.[ 76 ]


que son actores que cumplen con un papel. Javier Daulte recuerda las pautas que le habían propuesto para la

escritura de la obra como si se tratara de un imposible:

Había un error básico en esa convocatoria que era suponer que hay

algo (a partir de lo de Caraja-ji yo lo sigo pensando), tal como “lo

joven”. Categoría que aparece en la cultura muy tardíamente. Lo

juvenil no sé cuándo es que empieza, no hice un estudio antropo-

lógico del asunto, pero “lo joven” más que ninguna otra cosa exclu-

ye “lo adulto”. Ya es un concepto que en vez de afirmar algo, niega

algo. Niega lo adulto. Me parece que en ese sentido más que una

negación había una “renegación” consciente del problema que

luego sobrevino. Nadie puede escribir obras para jóvenes porque

la especificidad de “lo joven”, si uno ahonda un poco, es la especi-

ficidad de lo adulto.

No es muy difícil de entender por qué Daulte se propuso trabajarcon el non-sense carrolliano. Este “equívoco” habría precipitado ladisolución del taller del teatro San Martín. Sin embargo, en mayo de1997, Martha Stutz fue estrenada en este mismo teatro bajo la direc-ción de Diego Kogan y con un elenco de actores consagrados. Esta fuela única obra del Caraja-ji que se estrenara en el teatro San Martín (aun-que la dirección ya había pasado de manos de Juan Carlos Gené a lasde Ernesto Schóo). En esa misma entrevista, Daulte reconoce unpunto de inflexión en la dramaturgia argentina que se dio entre 1991y 1997 y que hizo posible que nuevos discursos y concepciones escé-nicas pudieran ser producidos y valorados, algo así como un verdade-ro cambio de paradigma. Estos datos extra textuales deberían ser leí-dos e interpretados con mayor justeza. No lo voy a hacer acá.Reconozco la importancia de los mismos y dejo la puerta abierta paravolver a ellos en el futuro, sin embargo creo necesario un paso ante-rior. Y por eso me propongo comenzar con una lectura de la obra.

¿Teatro ddocumental?

Osvaldo Pellettieri propone leer en Martha Stutz una parodia alteatro documental:

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La parodia se basa en una intensa relación con un texto preexisten-

te, en este caso el teatro documental… Este teatro perseguía dos

objetivos: entregar los resultados de una investigación histórica

realizada por el autor y recrear una evaluación del hecho histórico

en el auditorio, proponiendo al público como jurado. En suma, el

teatro como instrumento de la lucha social.57

Más adelante, busca definir los rasgos de la relación con el teatrodocumental al afirmar que:

Martha Stutz es ya un texto autónomo frente al teatro documental

y se hace cargo de las contradicciones del teatro emergente de esta

década. Se constituye como una suerte de continuidad o prolonga-

ción del género, y se incluye dentro de la tradición textual, ubicán-

dose “cerca” del teatro documental.58

¿El teatro documental es un texto o un género? Y en todo caso, enqué consistiría la parodia realizada por Daulte. Vayamos desde elcomienzo: ¿Qué es el teatro documental?

En su Diccionario del teatro, Patrice Pavis define al teatro docu-mento como al

(…) teatro que en su texto sólo utiliza documentos y fuentes autén-

ticas, seleccionados y “montados”en función de la tesis sociopolíti-

ca del dramaturgo.59

Peter Weiss, autor del Marat-Sade, lo liga al teatro político, al tea-tro de protesta y al antiteatro como si se tratara de un tronco comúndentro de la dramaturgia. La particularidad del teatro documental radi-ca en que

(…) rechaza toda invención, emplea un material documental que

difunde a partir de la escena; sin modificar su contenido, pero

estructurando la forma.60

57 Osvaldo Pellettieri. “La producción dramática de Javier Daulte y el sistema teatralporteño (1989-2000)”, en Javier Daulte. Teatro. Tomo I, op.cit. Pág. 21.58 Ibid. Pág. 23.59 Patrice Pavis. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiótica. Barcelona,Paidós, 1998. Nueva edición revisada y ampliada. Pág. 451.60 Peter Weiss. “Notas sobre el teatro documental”, en Revista Razón y Fábula, Nº 16,Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia, noviembre/diciembre de 1969. Pág. 133.

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Este es un texto donde Weiss enuncia el programa del teatro docu-mental tensionándolo entre los mandatos políticos y los artísticos:

Un teatro documental que desee ser, en primer lugar, una tribuna

política y que renuncie a ser una realización artística, se pone él

mismo en duda, se autolimita. En un caso semejante, una acción

política práctica en el mundo exterior tendría una eficacia mayor…

Sobre una escena así, la obra dramática puede volverse el instru-

mento de una formación del pensamiento político. Sin embargo, es

necesario precisar cuáles son las formas de expresión específicas

del teatro documental, que se diferencia de los conceptos artísticos

tradicionales.61

Weiss termina su texto señalando que el teatro documental tiene porfunción la elucidación de “la realidad hasta en su último detalle”.Resumiendo, podríamos afirmar que este tipo de teatro se define tantopor trabajar con fuentes verídicas como por su intencionalidad de inter-venir en una coyuntura política determinada. Ahora bien, ¿en qué con-sistiría la parodia según Pellettieri? Marina Sikora explica el alcance deesta lectura en una reseña de la puesta en escena de Martha Stutz:

La parodia funciona en el texto degradando el valor de los testimo-

nios de los personajes que se contradicen, se desdoblan, mienten y

se confunden, dejando en claro que ni los propios protagonistas

pueden conocer lo que ha ocurrido. Como resultado, se cuestiona

el carácter didáctico del teatro.62

¿Las contradicciones en los testimonios no podrían encontrarse enotros textos que siguen el formato de alegatos judiciales sin que seannecesariamente paródicos? ¿Las contradicciones de los testigos noresultan un lugar común del género? ¿La “degradación” es la que justi-fica la parodia? Pellettieri sugiere que Martha Stutz utiliza procedi-mientos de “exposición, inversión y trasgresión al teatro documen-tal”.63 Aquello que habíamos señalado antes, la indecisión entre con-siderar al teatro documental un texto o un género, justificaría tambiénel uso de acepciones diferentes del término “parodia”: que oscilaría

61 Ibid. Pág. 135.62 Marina Sikora. “La aparente homogeneidad de la dramaturgia emergente: Bar Ada yMartha Stutz”, en Teatro XXI, Año III, Nº 5, Buenos Aires, primavera 1997. Pág. 62.63 Osvaldo Pellettieri. “La producción dramática de Javier Daulte y el sistema teatral porte-ño (1989-2000)”, op.cit. Pág. 27.

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entre la intertextualidad (parodia seria) y la desintegración del textofuente (“deconstruir los procesos de representación de dramatizaciónde los testimonios”).

Por su parte, Peter Brook recuerda sus impresiones del texto deWeiss, Marat-Sade:

¿Es una obra política? Weiss dice que es marxista, lo cual ha sido

muy discutido. Ciertamente, no se trata de una obra polémica,

desde el momento en que no levanta ningún argumento ni propo-

ne ninguna moral. De hecho, es tan prismática su estructura que

no hay que buscar en la última línea de diálogo una conclusión

englobadora. La idea de la obra es la obra misma, y esto no puede

resumirse en un simple slogan.64

Algo similar podríamos decir de Martha Stutz. Es evidente que elinterés de Daulte no pasa por enunciar una tesis política. Además, estalectura dejaría afuera la intertextualidad más fuerte de la obra, la rela-ción con la vida y obra de Lewis Carroll.

El ppaís dde llas mmaravillas

¿Cómo se articula la relación entre Martha Stutz y Alicia en el paísde las maravillas? La intertextualidad resulta tan evidente porqueopera en todos los niveles del texto. Comencemos con las citas másexplícitas al libro de Carroll: Martha Stutz, al igual que Alicia, persigueun conejo blanco. En ambos casos, esta acción marca el comienzo dela historia, ya sea el ingreso de Alicia al mundo subterráneo o la inex-plicable desaparición de Martha Stutz.

La ropa de Marthita, minuciosamente descripta, recuerda a la quelleva Alicia en la versión de Walt Disney. También sus actitudes sonsimilares: frente a un mundo que se presenta de manera singular, estasniñas enuncian reglas y razonamientos guiados por la sensatez. Dice alrespecto del texto el traductor Luis Maristany:

Carroll ha invertido genialmente el cuadro, y así vemos cómo una

niña aadulta se resiste ante los juegos, las bromas y las excentricida-

64 Peter Brook. Provocaciones. Cuarenta años de exploración en el teatro. Buenos Aires,Fausto, 1989. Pág. 62.

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des de unos adultos nniños. Éstos son los que representan más pro-

piamente el mundo que reconocemos como carrolliano.65

Casualmente, Daulte llama “mujer-niña” al personaje que interpre-ta a Martha Stutz. Otro personaje también recuerda por su nombre altexto de Carroll: la prostituta de apellido Risler es conocida como “lareina de corazones”.

Asimismo, Daulte trabaja con dos situaciones que dan cuerpo altexto de Carroll: la mesa del té y el juicio. Hacia el final de Alicia enel país de las maravillas, la niña presencia un singular juicio: un juezque no es un juez, la presentación de la prueba resulta totalmenteanárquica, argumentaciones equívocas y razonamientos que parten depremisas falsas. Resulta la apoteosis del non-sense. Alicia pasa de serpúblico a involucrarse como testigo y hasta terminar siendo acusada:

—Considerar nuestro veredicto —ordenó el Rey al jurado.

—¡Todavía no, todavía no! —interrumpió inmediatamente el

Conejo—. ¡Aún hay muchas cosas que hacer!

—Que comparezca el primer testigo —dijo el Rey.

El Conejo dio tres nuevos toques de trompeta y gritó:

—¡El primer testigo!

El primer testigo era el Sombrerero. Llegó con una taza de té en la

mano y un pedazo de pan con mantequilla en la otra.

—Ruego me perdone Su Majestad —empezó— por comparecer

así, pero no había terminado el té cuando me vinieron a buscar.

—Deberías haberlo terminado —dijo el Rey—. ¿Cuándo lo empe-

zaste?

El Sombrerero miró a la Liebre de Marzo que, con el Lirón del

brazo, lo había seguido hasta la sala.

—El catorce de marzo, creo que fue —dijo.

—El quince —dijo la Liebre de Marzo.

—El dieciséis —dijo el Lirón.

—Anotadlo —dijo el Rey al jurado; y el jurado se apresuró a anotar

las tres fechas en sus pizarras, para luego sumarlas y convertir el

total en chelines y peniques.66

65 Luis Maristany. “Prólogo”, en Lewis Carroll. Alicia en el país de las maravillas.Barcelona, Plaza y Janés, 1990. Pág. 10. La negrita es mía.66 Lewis Carroll. Alicia en el país de las maravillas. Barcelona, Plaza y Janés, 1990. Págs.118-119.

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No menos disparatado resulta este remedo de juicio que es MarthaStutz. El conductor y sus ayudantes hacen pasar a los diferentes testi-gos, acusados y víctimas para que presten declaración. El interés no esjurídico sino lúdico; como dijimos antes, es pura representación.

La otra situación que orienta nuestra lectura de la relación intertex-tual es la que se da en la mesa de té.

Conductor: —Receso.

Luz y un suspiro generalizado de alivio. Todos los personajes se

relajan, menos González quien se mantiene siempre un tanto

ajeno a la “familiaridad” que parece haber entre los otros. Todos

están en escena. Los Ayudantes traen una mesa larga que luce

un impecable mantel blanco de hilo y un elegante servicio de té.

Platería y porcelana inglesas. Rápidamente los personajes acer-

can sus bancos a la mesa. En un instante están todos tomando

el té, incluso González. Este y el Conductor ocupan las cabeceras.

Murmullo. Risitas. Los personajes hablan entre sí, mientras van

sirviendo el té, masas y torta. Una música.

Risler: —¡Oigan, oigan! Resulta que está Marthita dando vueltas por

el País de las Maravillas con la Reina de Corazones. De repente la

Reina se para y le pregunta: “¿Qué edad dijiste que tenías, querida?”

Martha hace un cálculo rápido y responde: “Nueve años y siete

meses”. “Una edad muy poco conveniente. Si me hubieras pedido

consejo te habría dicho que te quedaras en los nueve. Pero ahora

ya es demasiado tarde.” “Yo nunca pido consejo para crecer” dijo

Martha indignada. “¿Demasiado orgullosa?”, pregunta la Reina.

“Quiero decir que una no puede evitar hacerse mayor”, le aclara

Martha. “Una quizá no”, dice la Reina, “pero dos sí. Con la ayuda

necesaria podrías quedarte en los nueve.”

La reacción de todos (menos González, el Conductor y la

Mujer/Niña) es la de caer como fulminados en la mesa. La

única que ríe, escandalizada y algo excitada, es la Mujer/Niña.

Ni ésta ni el Conductor parecen registrar el desmayo general que

acaba de producirse.67

La intertextualidad con Alicia va tomando ribetes cada vez másinquietantes porque en lo explícito de las citas al texto infantil se

67 Javier Daulte. Teatro. Tomo I. op.cit. Págs. 101-102.[ 82 ]


esconde como una sombra la pedofilia y el asesinato de una niña. Eljuego se convierte en algo siniestro. La motivación de Lewis Carroll de“agradar y entretener a una niña” en un paseo de verano pasa por con-tinuidad al deseo sexual por una menor. Por otra parte, nada se sabede por qué Charles Lutwidge Dodgson (cuyo seudónimo es LewisCarroll) rompe con la familia Liddell. No se conservan las cartas que leenviara a la niña ni tampoco las páginas de su diario correspondientesa ese período. Sólo estos textos y una fotografía tomada por Dodgsonde la pequeña Alice Liddell.

Casualmente, es esta fotografía la que eligió Daulte para ilustrar laprimera edición de la obra y el programa de mano de la puesta en esce-na. Aquello que se presenta como un juego pasa, a partir de implícitos,a ilustrar uno de los peores actos criminales, la vulneración de la niñez.

Si ddigo, nno quiero decir; ssi quiero decir, nno ddigo

¿Cómo hacer una lectura de Martha Stutz que tenga en cuentatodo lo dicho hasta ahora? Leer la obra de Daulte como parodia del tea-tro documental, tal como lo define Pellettieri, deja afuera las premisasfundamentales en la definición del género, en particular la necesidadde enunciar una tesis política. Tampoco permite una lectura comple-ta de la obra porque deja afuera la intertextualidad más evidente quepropone Daulte, la relación con Alicia en el país de las maravillas.¿Cómo salir de este atolladero?

Truman Capote, considerado el padre del non-fiction, define algénero a partir de la utilización de datos verídicos con la intención deconstruir una obra de arte. Dice en el prólogo a su libro Música paracamaleones:

Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala

que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de

inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y liber-

tad de la prosa y la precisión de la poesía.68

Las características de este género (en rigor no tan nuevo) fueronrespetadas a pie juntillas por Capote en la redacción de su novela Asangre fría. Los nombres y lugares de los hechos narrados son verídi-

68 Truman Capote. Música para camaleones. Buenos Aires, Sudamericana, 1994. Pág. 12.[ 83 ]

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cos; existe una correspondencia corroborable entre los hechos nove-lescos y los reales; y por último, el borramiento del investigador en lapretensión de objetividad. Sin embargo, la motivación no es periodís-tica ni política sino puramente artística. Carlos Gamerro explica cómotrabajó Capote la novela A sangre fría:

Capote viajó a Holcomb un mes después de los hechos y a partir

de entonces vivió en el pueblo, habló casi a diario con el investiga-

dor del caso, compartiendo informaciones e hipótesis; estaba entre

los lugareños cuando llegaron los dos sospechosos esposados,

habló con ellos cientos de veces, se convirtió en amigo de ambos;

presenció a pedido suyo los ahorcamientos y pagó las lápidas para

sus tumbas.69

Guiados por la forma en que Daulte trabaja con los materiales enMartha Stutz, un caso policial irresuelto sucedido en la ciudad deCórdoba en 1938, proponemos ampliar la mira hacia otro género quecontiene y engloba al teatro documental pero que lo excede, el non-fiction o literatura de no ficción. En el posfacio a la edición de lasobras de Javier Daulte, el autor afirma que:

Suponía que el teatro debía encontrar modos de contar historias y

que si esas historias decían algo lo decían y punto. No entendía

muy bien por qué uno debía decir algo y además querer decir algo.

Si uno dice, no quiere decir y si quiere decir, no dice. Tardé

muchos años en descubrir que esa era la verdad que sostendría la

estructura global de mi trabajo.70

Encontramos aquí una clave de por qué Martha Stutz puede ser un“texto de ideas”, sin tener por finalidad argumentar explícitamenteuna tesis política que motivaría el trabajo con determinados materia-les en una producción de teatro documental.71

69 Carlos Gamerro. “Se oyen musas”, en Suplemento Radar, Página 12, 26/08/2004.70 Javier Daulte. Teatro. Tomo I. op.cit. Pág. 212. 71 Javier Daulte dedicó varios ensayos teóricos a reflexionar sobre estos temas. Véanse, sino, “Juego y compromiso”, en Teatro XXI, Año VII, Nº 13, y “Contra el teatro de tesis, unatesis”, en Teatro XXI, Año XI, Nº 20, Buenos Aires, otoño 2005.

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Un nnaufragio aal PPrimer MMundo

En un lavadero automático, una fanática religiosa y un meteorólo-go viven diversos milagros durante un temporal. También, unas pros-titutas vecinas al lavadero recuperan la virginidad cada vez que lavansu ropa en esas máquinas. Mientras tanto, una gran tormenta se con-vierte en catástrofe al destruir la ciudad. Sin embargo, el lavadero,como un arca de Noé naufraga apaciblemente durante días hastaalcanzar la tierra firme, si se quiere, prometida. Brevemente este es eldescabellado argumento de La virgen del lavadero, obra de AlejandroZingman. Así recuerda su autor la génesis del texto:

La virgen del lavadero fue pensada en términos del San Martín. Una

obra grandiosa, de sucesos grandiosos, que después eso derivó en

el mismo disparate de lo grandioso... (...) La desmesura del clima,

de las pasiones. Claro, si era escribir para la Coronado, que se llene

de agua, que baje una virgen de arriba. Pero rápidamente derivó en

el disparate desde el momento en que desde el San Martín dijeron

que era difícil que apareciera una virgen en el escenario.

La acción avanza a partir de las cosas que hace Adelita para conver-tirse en santa, sin embargo, el bien y el mal resultan tan opacos queson indiscernibles. Por este motivo toda la obra está tensada entre elpeligro: morir ahogado o asesinado por un serial killer; y los milagros:la aparición de una virgen de espuma o la virginidad recobrada por lasprostitutas al lavar la ropa, como una corroboración del “bien”.

Cuando, en marzo de 1996 el Caraja-ji presentó su primera publica-ción en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el grupo eligió poner enescena un fragmento de esta pieza de Zingman. Si bien se presentabanocho obras ese día, sólo mostraron ésta. No es un dato menor. Yafuera por su singularidad, originalidad o desmesura, La virgen dellavadero funcionó como síntesis del teatro que a ellos les gustaríaescribir y ver. No es común encontrar en el Caraja-ji este tipo de ges-tos. Sus apariciones públicas estaban marcadas más por el disenso quepor el consenso.

Así, Carolina Adamovsky y Carlos Belloso fueron aquella vezAdelita y José María, la fanática religiosa y su novio, el meteorólogo.

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Sin embargo, estos personajes tardarían varios años en volver a unescenario. Aunque fuera pensada para el teatro San Martín, esta obrase estrenó en el Ombligo de la Luna, un teatro del circuito indepen-diente, en julio de 2001, adaptada y dirigida por el mismo autor.

Además, a pesar de todo su atractivo, La virgen del lavadero nofue leída críticamente. Inexplicablemente no pude encontrar artícu-los, reseñas o críticas a la puesta. Todo esto me llevó a apartarme unpoco de la manera en que venía trabajando las otras obras del Caraja-ji y a tratar de establecer una lectura que, por saberse primera, no dejade ser tentativa y al mismo tiempo sesgada. No pretendo agotar las lec-turas posibles, ni siquiera delinearlas. Pero entonces surge la primerapregunta: ¿Cómo leer esta obra? ¿Con qué referenciarla?

Una primera observación guía mi búsqueda. Si hay algo que abun-da en esta obra es el agua. En la obra se va pasando de la idea del “lava-do” ligada a la de “limpieza”, a un sentido metafórico convertida en“pureza” y en virginidad recuperada. También el agua trae la catástro-fe con la lluvia que inunda la ciudad hasta hacerla “navegable”. Meinteresa dar con el mecanismo por el cual en La virgen del lavaderolas metáforas cobran grosor y se vuelven literales.

¿Cómo lleer La vvirgen ddel llavadero?

Se impone esa primera pregunta: ¿cómo leer esta obra? ¿Con quépodemos referenciarla? ¿Ligada a qué otros textos, a qué tradiciones?En la entrevista, Zingman recuerda como algo propio del período delCaraja-ji la certeza de estar haciendo algo nuevo, o mejor, de estarapartándose de la tradición teatral que los precedía. Decía AlejandroZingman:

Había dramaturgia nueva realmente. En ese momento por ahí uno

no era tan consciente de eso pero lo que se leía y lo que se escu-

chaba (en el grupo) era algo nuevo... Estaba la formación de teatro

argentino. Uno estaba muy acostumbrado sobre todo al realismo o

si no a la Gambaro o determinados autores que ya sabías de qué

lugar leerlos. Acá aparecían nuevas miradas, nuevos oídos para

escuchar.

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Así también se consideró al Caraja-ji, como algo nuevo, como algofuera del canon. Desde este lugar es que me interesa comenzar mi lec-tura de La virgen del lavadero porque si bien en teatro no es tan fre-cuente, en narrativa existe una tradición larga y abigarrada en torno alo “fuera del canon”.72 Quizá por todo esto, mi primera búsquedaintertextual apuntó a la obra de César Aira.

En su literatura de ficción, Aira elabora una poética de los márgenes,de los bordes. A veces, incluso en términos muy teóricos. Por ejemplo,en el cuento “Cecil Taylor” incluido en una antología “alternativa” derelatos argentinos realizada por Héctor Libertella, Aira introduce el casode un artista (músico de jazz) que queda, paradójicamente, del lado deafuera del arte. Además, el autor termina tensando él mismo los límitesdel género “cuento”, ya que en su breve extensión introduce varias his-torias hilvanadas con reflexiones teóricas de diverso tipo.

Además, Aira se vuelve pertinente para leer a Zingman por su traba-jo con la tradición. En sus novelas, encontramos la desestabilización delos géneros, ya sea trabajando con la gauchesca, como en Ema la cau-tiva o con la autobiografía en Cómo me hice monja. La narrativa deAira se asienta sobre lo que sabemos o anticipamos y desde allí operadesestabilizando la base de nuestro conocimiento. En su autobiografía,por ejemplo, a partir de procedimientos técnicos y de trama, nos insta-la en la ficción: si esperamos que el narrador se corresponda con elautor (como en toda autobiografía), esa certeza se cae cuando se asumeuna voz femenina o, hacia el final, cuando narra su propia muerte.

Otro aspecto de las novelas de Aira que también me permitían pen-sar la obra de Zingman es su recurrencia a incluir referencias religio-sas, como por ejemplo en su novela El sueño, cuando liga el mundofantasmagórico de un convento y las utopías tecnológicas de lo másbizarras, monjas que crean cyborgs, y ese tipo de ocurrencias.

Sin embargo, la figura de César Aira me interesa por otro motivo.Reconozco en su obra como ensayista el interés por armar una genea-logía paralela a la “oficial”. En sus lecturas no ficcionales se perfila elagente canonizante de textos contracanónicos, alternativos. La laborensayística de Aira me permite entender la obra de Zingman enmar-cándola en una tradición, construyendo una serie que incluye al

72 Héctor Libertella realizó una antología de relatos argentinos a la que llamó “alternativa”y en la que reconoce la peculiaridad de rareza o bizarrerie definidas como “escritura argen-tina que necesita más tiempo para llegar del arrabal al centro”. Sin duda, hoy esos textos(certeramente seleccionados por Libertella) ya se han ubicado cómodamente en el centrodel canon de narrativa argentina del siglo XX.

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mismo Aira acompañado por la escritura de autores como Copi uOsvaldo Lamborghini.

Dos ooperaciones, LLamborghini yy CCopi

César Aira dio, en 1988, una serie de conferencias en laUniversidad de Buenos Aires centrándose en introducir a Copi y plan-tear unas primeras lecturas.73 Fue un gran dibujante, novelista, drama-turgo y actor; sin embargo, la recepción de su obra fue bastante tardíaen Argentina.

A pesar de tener una vasta e interesante producción teatral, voy atrabajar aquí con la narrativa de Copi, en particular con su primer rela-to, una nouvelle llamada El uruguayo. ¿Qué elementos encuentropara establecer una posible relación intertextual con La virgen dellavadero? A priori podemos señalar que en ambos textos el escenarioestá atravesado por la catástrofe.

En El uruguayo, vemos la ciudad de Montevideo vaciada y cubier-ta de arena.

El Uruguay ha cambiado de repente tanto que lo que hasta ahora le

he contado ha quedado caduco. Ahora (llamemos a las cosas por su

nombre) me encuentro en medio de un desierto de arena domina-

do por un monte igualmente desierto.74

Por su parte, en La virgen del lavadero es Buenos Aires, aludidaaunque no nombrada, la que se va inundando por el temporal. Ambasciudades van perdiendo sus rasgos más característicos, ya sea arena oagua las cubren por completo haciendo que no se las pueda identifi-car. Además, en ambos casos los personajes toman la catástrofe conresignación, casi con naturalidad. Por ejemplo, en La virgen del lava-dero se pasa de movilizarse en autos a viajar en lancha sin que estoprovoque ninguna extrañeza en los personajes. Aira entiende que elcataclismo cumple una función muy precisa en las ficciones de Copiy lo explica en estos términos:

73 La trascripción de estas conferencias fue publicada en 1991 con el nombre de Copi, porAdriana Hidalgo.74 Copi. “El uruguayo”, en Héctor Libertella (comp.) Copi, Lamborghini, Wilcock y otros.11 Relatos argentinos del siglo XX. (Una antología alternativa). Buenos Aires, Perfil,1997. Pág. 37.

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De la concentración del tiempo proceden las situaciones catastró-

ficas tan características de Copi. El miniaturista del espacio-tiempo

hace que todo suceda en un lapso lo más breve posible, sin blan-

cos ni esperas; el tiempo se hace compacto. En las catástrofes, tal

cosa sucede en la realidad; por eso son la situación favorita de

Copi.75

En La virgen del lavadero, el escenario en catástrofe pareciera fun-cionar de la misma manera, condensando y acelerando el tiempo. Asídamos con un segundo punto de contacto entre Copi y Zingman: la bús-queda de lo continuo, lo ininterrumpido. El uruguayo es ante todo unalarga carta de un discípulo a su maestro. Es la base del relato y aunqueel narrador dé cuenta del tiempo que pasa desde el comienzo de lacarta, sin embargo a nivel espacial es un largo continuo:

Nunca sabré en qué momento leerá estas palabras ni dónde estaré

yo entonces. Prométame que hasta ahora ha tachado todo. Hasta

mañana, a sus pies. Copi. Hoy no tengo ningunas ganas de escribir-

le. Voy a pasearme por las dunas con mi perro Lambetta...76

Según Aira, este transcurrir apacible de los días supone en Copi unautopía en tanto condición de la felicidad. Por su parte, Zingman trabajala cuestión de la continuidad recurriendo a los ciclos del lavado paraencabezar los actos, así se sucederán el primer acto “El pre-lavado”, elsegundo “El lavado”, el tercero “El centrifugado” y un epílogo “El seca-do”. Estos nombres se corresponden con la aparición de los milagros, eltemporal, el naufragio y la llegada a tierra firme. Nuevamente, todosestos ciclos son tomados como algo natural, algo que no produce extra-ñeza ni fisuras. Esta estructura tiene su costado fantástico cuando seextiende la cuestión del lavado a la regeneración de los tejidos. Con ellavado viene la “purificación” de las prostitutas que, de esta manera,alcanzaron un estadío donde ya nada puede cambiar. Todo vuelve, seregenera: el himen, la lengua, el cuerpo en su totalidad.

Así damos con un tercer punto de contacto entre ambas obras, lacuestión con la santidad. En El uruguayo, el narrador en determinadomomento es “canonizado”. El acto de convertirse en santo tiene suspeculiaridades:

75 César Aira. Copi. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1991. Pág. 83.76 Copi. “El uruguayo”, op.cit. Pág. 29.

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El presidente ha tenido la idea de cortarme los párpados y los labios

y convertirlos, es el colmo, en mis reliquias, y aunque al principio

la idea no me ha tentado por razones estéticas, he terminado por

convencerme de que esta es la mejor solución y he conseguido al

mismo tiempo el milagro de anestesiarme durante la operación.77

Con la santidad, vienen los milagros y las reliquias, ambos aspectospropios de la vida de los santos y que convierte el testimonio del narra-dor en una hagiografía. Por su parte, La virgen del lavadero está todaatravesada por los milagros. Como habíamos anticipado, Adelita quie-re convertirse en santa, sin embargo duda al no poder discernir si esuna fuerza del bien o del mal. La cuestión con los milagros está expli-cada de esta manera:

Adelita: Yo agradezco a Dios. Escuchame José María. Él quiso res-

ponderme al deseo, me mandó un milagro. Está bien, Carmen

murió, pero esa es la forma que encontró Dios para mandarme el

mensaje. Él estuvo conmigo un rato.

José María: ¿Cuál es el mensaje?

Adelita: Vos tenés que pedir tu deseo para saberlo.

José María: Deseo que esta lluvia pare de una vez.

Adelita: Sí, que la lluvia pare, Dios hacé que esta lluvia pare, ¡qué

original! ¿Te crees que Dios va a distinguir tu voz entre millones?...

Tenés que diferenciarte. Dios, haceme virgen pidió Mirna, ¿cuánta

gente estaba pidiendo eso? Mirna, ella únicamente, todos los de

esta zona pedían que la lluvia pare. ¿A quién escuchó Dios? Vos

contestame, ¿a quién escuchó?78

Sin embargo, hay un único milagro que no se concreta. Le tocapedir su deseo a Zaira, la travesti. Ernesto le sugiere que pida un hijo,es decir, que pase de travesti a mujer (ya no simplemente a transe-xual). Zaira prefiere no dar ese paso y pide la destrucción de Ernesto,a pesar de que lo ama. Para entender un poco esta decisión, es nece-sario considerar la función que ocupa Zaira en la pieza. Es tan ambi-gua como interesante. Por un lado, es la que enuncia las cosas comoson. A Pauli no deja de señalarle que se miente a sí misma. Por otrolado, cuenta cómo engaña a sus clientes. Dice la verdad de todos los

77 Ibid. Pág. 52.78 Alejandro Zingman. La virgen del lavadero, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas,1996. Cuaderno amarillo. Pág. 51.

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personajes, pero miente en el sexo. Esto la convierte en un personajebastante cínico.

En el teatro de Copi abundan los travestis y el tema de la transexua-lidad está presente como un mito totalizador. Aunque creo que es eneste punto donde se aparta la obra de Copi de la de Zingman. Aira,para tratar estos temas, considera especialmente la obra de teatro EvaPerón. En particular, el personaje de la enfermera porque:

parece haber dado la vuelta completa de la transexualidad y salir

por el otro lado... como una mujer, simplemente. Es una mujer.79

La cuestión se dirime al analizar la relación con la imagen. En el tra-vesti lo verdadero resulta de desmentir la imagen propuesta: se vecomo una mujer pero es un hombre. Lo que para Copi es una utopía,en Zingman es un engaño y un límite que se prefiere no cruzar.

Este parece ser un buen momento para introducir la relación conOsvaldo Lamborghini y El fiord, su primera obra publicada. Se sueledecir que se trata de la puesta en escena de una orgía incestuosa, parri-cida y caníbal. Este texto abre una serie con su lectura política, pulsio-nal y mitológica. El fiord reclama su autonomía en tanto literaturapero se articula a partir de poner en escena discursos políticos explí-citos. Con el paso del tiempo, se fueron estableciendo lecturas quesuavizaban la virulencia de estos enunciados. Se suele señalar queCésar Aira, en los ochenta, cuando se convierte en albacea de la obrade su amigo, reduce el alcance de El fiord a una cuestión puramenteestética. “¿Cómo se puede escribir tan bien?”, se pregunta en el prólo-go a las obras completas.

El fiord se presenta como un texto original y originario. Es casi unlugar común de la crítica señalar ese carácter inaugural. Pero si Elfiord pone en escena un Génesis, La virgen del lavadero resultaría unApocalipsis:

Zaira: ¡Sí, claro, con angelitos remando, todos con blusitas y borda-

ditos, remando!... No, mi dulce, a nosotros ningún dios nos eligió

pero alguno nos dio una buena fiesta de despedida... (de golpe) ¡Y

quien sea ese dios, me mandó una fiesta y no me la vas a cagar!80

79 César Aira. Copi. Op.cit. Pág. 106.80 Alejandro Zingman. La virgen del lavadero. Op.cit. Pág. 58.

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El punto de contacto entre los textos de Lamborghini y Zingman esun lugar en el mapa: Finlandia. Son los fiordos neblinosos miradosdesde la habitación cerrada donde curiosamente el narrador observa aunas “lavanderas”. Es donde se vuelve la vista sobre lo que JulioPremat llama “la cultura europea armónica... Situada en las antípodasde lo nacional”.81 Es precisamente allí donde se produce el desembar-co del lavadero/prostíbulo devenido barco:

Pauli: No nos detuvimos en Villa Paranacito. Llegamos hasta aquí

hace un año. Primero pensamos que era otro planeta, alguna estre-

lla o un puente en el tiempo. Dos meses así, de festejo, intentando

continuar con la especie. Hasta que nos dimos cuenta. Claro, nues-

tro idioma es muy distinto. El que se habla aquí es muy cerrado, yo

creo que ni ustedes se entienden y fingen que sí para sentirse uni-

dos... (...) José María nos indicó que estábamos en Finlandia. A mí

me parecía. La capital es Helsinki. ¿Y la capital de Borneo cuál es?

¿Y la de Afganistán? ¿Y Villa Paranacito es capital de qué?82

Otro punto que permite pensar la relación está dado por el trabajocon lo religioso. El fiord está atravesado por ataques místicos y referen-cias a la iconografía religiosa cristiana. Escapularios y otros objetos sagra-dos, martirios y milagros de diferente calibre, ocupan buena parte delrelato de Lamborghini aunque no se encuentran tan en primer planocomo en el texto de Zingman donde desde el comienzo, estructuran yorganizan la trama. Una vez presenciado el primer milagro, en seguida seorganiza la representación: la puesta en escena del milagro, el teatro den-tro del teatro. Adelita pauta las condiciones del rito a partir de pequeñasrepresentaciones. No se puede salir de la representación. Cuando Mirnase resiste a seguir con la coreografía, Adelita, sin más hace que le cortenla lengua. La aspirante a santa recoge formas y ritos del cristianismo y losresignifica para sus propios fines. Es de lo que se vale para dar cuenta delmilagro. En El fiord este procedimiento se encuentra articulado en tornoa la apropiación del discurso y consignas políticas. Además, podemosdecir que en ambos casos estamos ante ejemplos de lo que DanielBalderston llama “crueldad representada”. Dice Balderston:

81 Julio Premat. “El escritor argentino y la transgresión. La orgía de los orígenes en El fiordde Osvaldo Lamborghini”, en Boletín/8. Del Centro de Estudios de Teoría y CríticaLiteraria. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, Octubre de2000. Pág. 60.82 Alejandro Zingman. La virgen del lavadero. Op.cit. Pág. 65.

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Esta ficción nacional es de una crueldad espectacular, donde los

que golpean se preguntan hasta dónde podrán llegar, se excitan

con las miradas de los espectadores y de las víctimas, son conscien-

tes de que participan en una especie de teatro político.83

¿Si El fiord es teatro político, La virgen del lavadero qué es?Nos propusimos una primera lectura de La virgen del lavadero.

Sabiendo que se trata de una primera aproximación crítica, de ningunamanera pretendemos haber agotado las posibles lecturas de esta obra.

Resulta interesante volver sobre una pregunta que se hace JohnKraniauskas al analizar la obra de Lamborghini: “¿Cómo negocia laobra literaria de Lamborghini su relación con el contexto políticosobre el cual reflexiona y al hacerlo constituye su propia legitimidaden tanto ficción?”84 Me gustaría hacer extensiva esta pregunta a laobra de Zingman. Así recuerda el autor los años de menemismo:

Era la época de la pizza con champagne y tomábamos champagne

a la mañana. Además, decíamos un poco eso. Venimos a la mañana

a un sótano a tomar champagne mientras el país se cae a pedazos.

Era la sensación de que el país se estaba desintegrando. Estábamos

dentro de ese espíritu. No podés evadirte de la época. Podés no ser

cómplice. La evasión es imposible.

Zingman sintetiza con la imagen del “champagne en la destruc-ción” una lectura de su presente, algo que en La virgen del lavaderose resuelve como un naufragio al primer mundo. Creemos que en defi-nitiva, esta obra tan queer, tan bizarra, termina hablando de su presen-te histórico con las armas que usara en el pasado Lamborghini, esdecir, insertándose en esa tradición. Una tradición que ya fuera cano-nizada por César Aira en los noventa. Sin embargo, lo hace siendo dia-léctico con ella, dialogando pero apartándose, acusando recibo de ladiferencia. Entre Lamborghini y Zingman hay un mito, una utopía queya no puede funcionar de la misma manera, la idea de revoluciónquedó en el camino. Acusar recibo de esta diferencia es lo que hacepolítica la obra de Zingman y en esto radica el interés por La virgendel lavadero.

83 Daniel Balderston. “Lamborghini o el relato violento.” En El deseo, enorme cicatrizluminosa. Ensayos sobre homosexualidades latinoamericanas. Rosario, Beatriz ViterboEditora, 2004. pág. 129.84 John Kraniauskas. “Revolución-Porno: El fiord y el estado Eva-peronista”, en Boletín/8.Del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Op.cit. Pág. 49.

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Formas ddel nno

En el cementerio de un pueblo chico, una misma noche confluyen:un grupo de jóvenes que quema todas sus pertenencias, un ventrílo-cuo que planea suicidarse delante de su marioneta y otros adolescen-tes que a su manera sueñan con huir.

La elección del cementerio, que funciona como sinécdoque del pue-blo en su totalidad, puede resultar un tanto obvia pero no deja de serefectiva. La certeza de estar en una tierra muerta, de la que hay que irseo morir. De manera episódica, Jorge Leyes va presentando las distintashistorias que se entrecruzan en Ruta 14. Por un lado están Mariana,Laura y Gonzalo que siguen las precisas instrucciones de Cecilia. Si nose trata de un brote psicótico es por la meticulosidad con que proceden.Van documentando todo, registrando en una notebook la lista de obje-tos que llevan a la hoguera. Se dice que antes quemaron todo el pueblo.

También está la historia de Javier, que vuelve con la intención deconseguir algo de valor que le permita seguir viajando. Sin embargo,descubre que el cuidador del cementerio, Facundo, se le adelantó.

Pepo y Tomás son dos adolescentes que viven una historia de amorque ni ellos mismos comprenden. Por último, tenemos a la parejaPiriápolis y Florianópolis, el ventrílocuo depresivo y su muñeca deci-didos a perpetuar un pacto suicida. La incomprensión y el amor con-trariado son aspectos que sobrevuelan todas las relaciones presentesen Ruta 14. Ninguno puede vivir plenamente.

Desde lo formal, la obra está dividida en dos actos y un epílogo. Lasacotaciones son precisas, explicativas y realistas. A distintos sectores delcementerio le corresponden distintas historias. Ruta 14 no plantea nin-gún equívoco en cuanto a su estructura. Pero a esta claridad en las didas-calias se le contrapone lo oscuro del planteo y el pesimismo de la obra.

Ruta 14 se estrenó en 1998, con dirección de Roberto Castro yescenografía de Tito Egurza. Esta obra inauguró la modalidad de “resi-dencias”85 para los egresados de las escuelas de arte dramático.Además, tuvo una secuela, Pampa, dirigida también por RobertoCastro. En ella, se vuelve sobre la historia de Piriápolis y Florianópolis.

85 Las residencias consisten en que alumnos de las escuelas de arte dramático elijan undirector con el que trabajarán el último año de la carrera con el objetivo de montar unespectáculo. En general, los resultados fueron tan superiores a lo que venían proponiendolas muestras de fin de año que la mayoría de las obras continuó realizando funciones másallá de lo previsto originalmente. Algunos espectáculos memorables de las residencias fue-ron Gore (Javier Daulte) que viajó por Europa, El pánico (Rafael Spregelburd), Open house(Daniel Veronese) y La balsa de la medusa (Emilio García Wehbi).

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Podemos decir que Leyes respondió al pedido original del taller delTeatro San Martín desde lo temático poniendo en primer plano proble-máticas juveniles desde una mirada también juvenil.

Nacer ees ttransar

¿Cómo son estos jóvenes? ¿Qué los moviliza? ¿A qué se oponen?¿Qué aceptan y qué rechazan? Reconocemos en Ruta 14 dos movi-mientos contrapuestos: uno centrífugo y otro centrípeto.

Si algo aúna a estos jóvenes es la oposición generacional a suspadres y mayores. En esta obra no hay personajes adultos, pero sí hayalusiones a ellos. La forma en que están vistos es inequívocamente des-pectiva. No hay ninguno que se salve: dan lástima, están vencidos, sonimpotentes e infelices. La imagen que proyectan o que se recoge delos adultos es la de degradación. No producen más que desprecio.

Al comienzo de la obra dice Cecilia:

Mamá está en la clínica. Hace tres horas que dice que se muere. Ya

la conocés. Papá está al lado. Teniéndole la manito. Como un idio-

ta. Como siempre.86

Se alude a un pasado que puede haber estado ligado a la militanciapolítica o al compromiso pero que en el presente sólo es degradacióny fracaso. Las historias que se cuentan de los padres son las que revi-ven la impotencia, el abuso, lo mal resuelto.

Gonzalo: ¿Y? Mis viejos tienen guardado hasta un mechón de pelo

de cuando nací y no saben nada de mí. Ni de lo que pienso ni de

lo que quiero, ni de lo que siento. Mi vieja mira el mechón y se con-

mueve hasta las lágrimas, pero me mira a mí y...

Laura: (a público) Y llora. Vive llorando esa pobre mujer. Tu mamá

vive con el rimmel corrido.

Gonzalo: Tiene alergia.

Mariana: (a público) Le compré uno antialérgico, pero se empeci-

na en usar ése que la hace llorar.87

86 Jorge Leyes. Ruta 14, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996. Cuadernoceleste. Pág. 10.87 Ibid. Pág. 13.

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Hay un hiato que vuelve imposible la comunicación entre estasgeneraciones. Los jóvenes condenan moralmente al mundo adulto.

El otro movimiento, el centrífugo, se articula a partir de la necesi-dad de salir del pueblo. Cada uno de los personajes tiene que encon-trar su forma. No se prevén salidas en conjunto, sólo individuales y esolos atomiza.

Pepo: Voy a irme. Él no lo sabe. Nadie lo sabe. Voy a irme antes que

la pija se me pudra en la mano en este pueblo de mierda.88

Jorge Leyes recuerda que:

No lo tenía tan pensado como por ahí lo tengo ahora, el hecho de

comprobar con el paso del tiempo que Entre Ríos es una provincia

que expulsa. Me pasó ahora que conozco gente de Entre Ríos, o

incluso mis amigos, la mayoría no están viviendo allí. Algunos están

en Córdoba, otros están acá, otros están en el mundo, no fue un

lugar que nos contuviera.

Estos dos movimientos se entremezclan en la obra hasta hacersepor momentos indiscernibles. Desde la dirección, Roberto Castro guióla búsqueda de los actores a partir de estas ideas:

En la obra hay una rebelión contra los padres y (los actores) tuvie-

ron que buscar dentro de sí la acción de choque o enfrentamiento

que habían sufrido personalmente. ¿Con qué se identificaron en la

obra? La historia refleja lo que les pasa. Hoy, para los chicos, el pro-

blema no es hacer el amor sino enamorarse. Al revés de lo que

pasaba en mi generación: teníamos más problemas para tener rela-

ciones que para enamorarnos. Para los jóvenes el problema es el

compromiso afectivo o desprenderse del mandato paterno.89

El enfrentamiento con la generación de los padres toma la forma deuna guerra. Los jóvenes de Ruta 14 piden explicaciones y pasan fac-tura a sus mayores. Condenan moralmente el fracaso y la resignación.Escribe Kurt Cobain en sus diarios:

88 Ibid. Pág. 17.89 Mabel Itzcovich. “En cada sótano hay un grupo haciendo teatro”, en Diario Clarín,Espectáculos, 24/12/1998.

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Me gusta culpar a la generación de mis padres por acercarse tanto

a un cambio social y luego renunciar tras una serie de intentos exi-

tosos de los medios y el gobierno de desarticular el momento

mediante la utilización de los Manson y otras imágenes hippies y

ejemplos propagandísticos. 90

¿Espíritu de época? Para los jóvenes de los noventa era más que evi-dente que el sueño de los años sesenta había fracasado. Kurt Cobain,conspicuo representante de la llamada generación X, sintetiza en susdiarios con visceralidad y lucidez las contradicciones de su tiempo.

A principios de la década del noventa, se desarrolló el movimientogrunge, género musical cercano al punk que rápidamente se hizo muypopular. A las guitarras distorsionadas y melodías repetitivas, se lesumó la forma de una contra cultura juvenil que ejercía a su manera eldisenso y la conciencia social. Pablo Schanton sintetiza en la figura deCobain parte de lo que se reconoce como la ideología grunge:

Cobain era consciente de haber llegado tarde a todo (al hippismo,

al punk). Por eso su nihilismo absoluto a la hora de confiar en el

poder del rock: “ya no queda forma de ser subversivo en el rock, a

menos que revientes habiéndote llenado el culo con dinamita” (le

dijo a Melody Maker, en 1992). La moraleja de la tapa de

Nevermind (la del bebé y el billete) era fatalista: nacer ya es tran-

sar. De ahí su obsesión con el estado uterino como idealización de

pureza (In Utero se llamó su tercer álbum; Incesticidio, bautizó un

compilado). De ahí su reivindicación del Nirvana budista como un

estado donde gozar la indiferencia (Nevermind = “Qué me impor-

ta”) ante los males del mundo. Efectivamente, Nirvana siempre fue

más regresivo que retro. Más terminal que futurista. La muerte y la

descomposición gravitan en su obra aún cuando lo que se oiga

tenga formato de pop o rock.91

Indiferencia pero no resignación; nihilismo pero visceralidad. Vivircon la certeza de que todo ya está contaminado sintetizado magistral-mente en “nacer es transar”. En el fondo, un camino sin salida queconduce al suicidio: ya se dijo todo, ya se hizo todo. ¿Qué hacer?

90 Barney Hoskyns. “Música/Exclusivo: los manuscritos privados del líder de Nirvana KurtCobain: diarios de amor, locura y muerte”, en Diario Clarín, Espectáculos, 9/11/2002. 91 Pablo Schanton. “Toda la verdad y nada más que la verdad”, en Diario Clarín, 9/11/2002.

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Generación XX

Troy Dyer: The only thing you have to be by the age of 23 is yourself.

Lelaina: Yeah, well, I’m not sure who that is anymore.

Reality bites (1994) es una comedia romántica sobre los conflictosy expectativas de un grupo de jóvenes de clase media que a principiosde los noventa tenían alrededor de veinte años. Terminaron sus estu-dios y tienen que salir al mundo: conseguir trabajo, insertarse en unasociedad que se empecina en bajarles línea sin escucharlos. Uno deellos llega a afirmar que emanciparse es el american dream de losnoventa. Y claro, no pueden esperar tanto tiempo a que se concrete,saben que nada es como se los habían prometido. En esa búsqueda dela identidad —tratan de apartarse de modelos establecidos— tienenmás claro qué es lo que no quieren que hacia dónde deben ir: no bus-can respuestas desde la ideología ni tampoco desde el mainstream.Tal vez por eso mismo, lo que más rechazo moral les causa es la figu-ra del yuppie. Frente a la experiencia de la vida como azar y sin senti-do, se privilegian los detalles, los momentos entendidos como instan-tes significativos. Troy Dryer (interpretado por Ethan Hawke) loexpresa casi como un manifiesto:

Troy Dyer: There’s no point to any of this. It’s all just a... a ran-

dom lottery of meaningless tragedy and a series of near escapes.

So I take pleasure in the details. You know... a quarter-pounder

with cheese, those are good, the sky about ten minutes before it

starts to rain, the moment where your laughter become a cack-

le... and I, I sit back and I smoke my Camel Straights and I ride my

own melt.92

Como una gran incógnita para sus mayores, la llamada generaciónX comienza a reconocerse en esta falta de resignación ante las cosasque atentan contra su libertad: un trabajo estable, una beca, etc. Elcamino señalado por los adultos es insatisfactorio y no hay duda en lanecesidad de rechazarlo, sin embargo no se sabe muy bien qué opo-nerle, cómo encontrarle sentido a la propia existencia. Por eso, lo

92 No hay sentido en todo esto. Es sólo una lotería de tragedia sin sentido y series de peque-ños escapes. Por eso me deleito en los detalles. Tú sabes, una “cuarto de libra” con queso,esas son buenas; el cielo diez minutos antes de la lluvia; el momento en que tu risa se con-vierte en carcajada... y me siento a fumar y armo mi propia mezcla.

[ 98 ]


único que pueden articular como respuesta ante estas cuestiones esun lacónico I don’ t know.

Emergentes de una sociedad masificada y consumista, los jóvenes

X no ocultan el rechazo que les produce saberse tales, ni tampoco

se preocupan por disimular lo mucho que abominan de la medio-

cridad de la que son parte.93

Desde un pueblito perdido de Entre Ríos, los jóvenes de Ruta 14comparten muchas de estas cuestiones con sus pares de Reality Bites.Cecilia lo resume así: “aprobé la última materia. Me iba becada aFrancia. Mandé todo a la mierda.”94

Disenso ddocumentado

El documental que pretende filmar Lelaina en Reality bites tiene suequivalente en la tarea encomendada a Laura en Ruta 14: transcribircada una de las acciones de destrucción. ¿De dónde viene esta necesi-dad de registro? No basta con haber juntado todos los objetos y recuer-dos que los ligan con la infancia. Se proponen dos acciones simultáne-as y contradictorias: destruirlos en una gran hoguera pero tambiénque se conviertan en un texto: el imperativo de escribirlo todo.¿Convertirlo en arte?

En Reality bites el problema se da cuando ese producto artístico esbastardeado por la cultura de masas. En Ruta 14, el objetivo es más errá-tico, confuso y por momentos adquiere la forma de un estallido más quela de una búsqueda identitaria o estética. Luego, cuando todo ya ha sidodestruido, sólo queda partir. Cada uno deberá tomar su propio caminocon la certeza de que los recuerdos no viven en los objetos:

Laura: Tené cuidado: son mis fotos. Todavía no entiendo para qué

tenemos que quemar todas nuestras fotos.

Gonzalo: Y yo todavía no entiendo para qué hay que conservarlas

en álbumes de plástico metidos en cajas de zapatos metidos en pla-

cares llenos de humedad metidos en dormitorios infelices donde

más vale escupirse que tratar de acariciar a alguien.95

93 Juan Carlos Merino. “Ángeles y demonios”, en Diario Clarín, 11/11/2003.94 Jorge Leyes. Ruta 14, op.cit. Pág. 10.95 Ibid. Pág. 13.

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Retóricamente, Ruta 14 funciona a partir de la confección de lis-tas, enumeraciones, yuxtaposiciones. En la asociación libre y la acu-mulación caótica se genera el sentido poético. Dice Cecilia:

Es la siesta. Y decís almeja, alacrán, almohadón, aldaba. Vómito de

alelí. Curtiembre. Papel picado. Carne picada. Picadura. Pija dura.

A duras penas. Pena de muerte. Muerte ajena. (A la tumba)

Dejame sola con mis cosas. Ya tiré todo al río. Me tiro yo si querés,

pero no me jodas. Yo no quiero cambiar nada.96

Dice Mariana:

Morir de lepra, que se te caigan los pedazos de carne lentamente.

Pegártelos con la gotita. Morir de Sida y contagiar a todos antes de

morir sola en un hospital de mierda. Cogértelos a todos y que des-

pués revienten. Morir de tuberculosis. Morir de cólera. Cagarte

encima hasta que se te de vuelta el culo. De sífilis. De neumonía.

De un mal incurable que no tenga nombre. Morir atropellada por

un camión en la ruta y que el conductor siga de largo, que pase

otro camión y te pise de vuelta y otro camión y otro y otro. 97

Dice Laura:

¿Nadie tuvo el Scaletrix? ¿El Cerebro mágico? ¿Ludo y Ludo Matic?

¿Los muñequitos de “La guerra de las galaxias”? ¿Videojuegos?98

Dice Pepo:

Amor que no se mata con nada ni con nadie. Ni con un tiro ni con

alcohol ni con un tren ni con diez pijas en la mano. Ni con el culo

abierto ni con el culo virgen. Ni yéndome ni quedándome. Ni llo-

rando ni escupiendo. Ni matando, ni muriendo, ni acabando, ni

tocándote.99

Aunque el caso de Facundo es bastante particular, es un personajeoscuro, retorcido y que finalmente no logrará su objetivo, no por ello

96 Ibid. Pág. 11.97 Ibid. Pág. 14.98 Ibid. Pág. 17.99 Ibid. Pág. 18.

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dejará de confeccionar su propia lista. Es lo más parecido al yuppie y selo desprecia en la obra por su ambición mal conducida. Dice Facundo:

Con éste pagamos el viaje a Concordia. De Concordia en avión a

Buenos Aires. Con éste, lo pagamos con éste. Con este otro paga-

mos la estadía en un hotel con pileta. Y con vista al obelisco y al

cabildo. Y con éste nos traemos unas putas y con éste les pedimos

que nos chupen la pija. Y con ésta le tocamos las tetas. Y con éste

compramos una tarjeta y llamamos por teléfono al despacho de mi

viejo y le cortamos. Lo llamamos y le cortamos. Lo llamamos y le

cortamos. Lo llamamos y le cortamos. Toda la tarjeta. Todos los

días. A la mañana, cuando recién llega al trabajo. Y con ésta vamos

al Once y nos compramos un traje, una valija y un par de zapatillas

nuevas. Y con éste conseguimos un médico y nos hace la receta y

nos dice que estamos bien y que podemos viajar y nos da un certi-

ficado con un pasaporte. Y éste se lo dejamos de propina. Y volve-

mos a la pileta del hotel.100

Tanto en Ruta 14 como en Reality bites o en los Diarios de KurtCobain, esas listas funcionan como un catálogo contradictorio perovital de la disidencia: el manifiesto de una época. Dice Kurt Cobain:

Me gusta el punk rock. Me gustan las chicas con ojos raros. Me gus-

tan las drogas. (Pero mi cuerpo y mi mente no me permiten tomar-

las.) Me gusta la pasión. Me gusta jugar mal mis cartas. Me gusta el

vinilo. Me gusta sentirme culpable por ser un norteamericano blan-

co. Me encanta dormir. Me gusta burlarme de los perritos en los

autos estacionados. Me gusta que mi aspecto haga sentir feliz y supe-

rior a la gente. Me gusta tener opiniones fuertes sin otro fundamen-

to que mi sinceridad primaria. Me gusta la sinceridad. No soy since-

ro... Me gusta quejarme y no hacer nada para mejorar las cosas.101

Si para todas las generaciones la salida al mundo ha sido siempreconflictiva: romper con el mandato paterno, desarrollar la propia iden-tidad, abrirse un camino propio; la de los noventa tuvo que lidiar conciertos aspectos que complicaron aun más las cosas y que le dieron,por eso mismo, su carácter más singular:

100 Ibid. Pág. 23.101 Barney Hoskyns. “Música/Exclusivo: los manuscritos privados del líder de Nirvana KurtCobain: diarios de amor, locura y muerte”. Op.cit.

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Los jóvenes de clases medias de los noventa representan valores

opuestos a aquellos que definieron tradicionalmente una identidad

de clase media, ya que sus proyectos de vida no se sostienen sobre

la base de la relación educación-trabajo para el ascenso social.

Consideramos que los jóvenes constituyen los sujetos privilegiados

para abordar esta problemática contemporánea ya que por la situa-

ción social y cultural que están viviendo (desocupación, cambio

civilizatorio, crisis y reorganización familiar) se produce una diso-

ciación entre los valores en los que fueron socializados y el mundo

que deben afrontar.102

Los jóvenes de los noventa tuvieron que enfrentar la salida almundo muñidos de armas que evidentemente eran ineficaces. Elmundo en el que habían sido educados cambió mientras ellos crecían.La ideología de sus padres no servía para desempeñarse en un nuevoestado de relaciones e identidades sociales. Tal vez por eso se mostra-ron desorientados, faltos de horizonte, violentamente nihilistas. Eseestado de cosas es el que retrata, sutil y fugazmente, Jorge Leyes enRuta 14.

102 Ana Wortman (coord). Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos devida urbanos en la Argentina de los noventa. Buenos Aires, La Crujía, 2003. Pág. 64.

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Bety, ¿¿la ffea?

Es más visible hablar de los noventa a través de los jóvenes.

Ana Wortman

¿Cómo sse ssalía uun ssábado aa lla nnoche een llos nnoventa?

Diez y media en Buenos Aires. Esta es la radio. La historia de las chi-

cas. Es hora de cambiarse, es hora de arreglar, es hora de llamar

para ver si está todo bien. ¿Está todo bien? Llamen para que esté

todo bien. Siempre estamos acá, conectando, comunicando. Y ésta

es la historia. La de hoy, la de siempre, la historia que cuentan las

chicas. ¿Cómo están las chicas? Estamos todas bien, siempre bien,

siempre súper bien. ¿Algún bajón? No, no, ninguno por ninguna

parte. Esta noche no. Hoy es sábado, babies.103

Con estas palabras de la Locutora comienza Bety phones Hugo. Laschicas se están preparando para salir. Es sábado. Recordemos que estaobra de Ignacio Apolo se estrenó en una disco, Brujas, con direcciónde Vilma Rodríguez. La situación inicial de la obra está dada por estastres chicas: Sofi, Ceci y Micaela buscando conocer chicos. Tambiénestá Bety, la empleada doméstica, que no es “amiga” aunque ella sítiene con quién salir.

El capítulo 1 titulado “Abundancia y pobreza”, del libro Escenas dela vida posmoderna de Beatriz Sarlo, tiene un apartado dedicado a“los jóvenes”. Allí se narra cómo una “chica” se viste de prostituta parair a bailar.

El disfraz es un gran tema. En las discotecas, a la madrugada, los

muy jóvenes interpretan, a su modo, un rito. Se trata del carnaval

que todos pensaban definitivamente retirado de la cultura urbana.

Sin embargo, el fin de siglo lo desentierra para salir de noche.104

Beatriz Sarlo encuentra en la noche porteña una muestra del sepul-to carnaval bajtiniano. ¿La inversión carnavalesca realmente describeel clima de la disco? La de Sarlo es sin duda, la mirada de un adultosobre el mundo juvenil pero, ¿qué tan acertada resulta?

103 Ignacio Apolo. Bety phones Hugo, en Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996.Cuaderno celeste. Pág. 30.104 Beatriz Sarlo. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires, Ariel, 1994. Pág. 33.

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La inversión de valores, lo alto y lo bajo, puesto en escena en unanoche en particular tiene una tradición muy larga. Me limito arbitraria-mente a señalar unos pocos ejemplos: Sueño de una noche de vera-no, de William Shakespeare y haciendo un salto temporal brutal,Señorita Julia, de August Strindberg.105 Tanto Sueño… comoSeñorita Julia tienen lugar una misma noche especial y mágica. Estasobras también coinciden en poner en escena la relación (carnal) entrelo alto y lo bajo, la inversión carnavalesca, una en tono de comedia,otra en tono de tragedia. Dice Alejandro Tantanian:

Y no es casual que la pieza (Señorita Julia) esté enmarcada en la

noche de San Juan, noche mágica si las hay, la noche del 23 de

junio, noche del solsticio de verano, el día más largo del año (para

el hemisferio norte, claro) el día en donde las puertas del cielo se

abren y donde todo, entonces, es posible, la noche en donde los

seres portadores de magia descienden a la tierra por única vez, la

noche donde se trastocan los valores, la noche en donde es posible

asomarse al futuro, la noche que revela. Es en esta noche y no en

otra donde se sitúa la acción de esta pieza, y esta decisión es la que

transforma esta obra “aparentemente” naturalista en una tragedia,

porque en ese descenso de las fuerzas de la naturaleza sobre la tie-

rra se cifra el misterio de la obra, en esa noche donde todo es posi-

ble es cuando Juan y Julia deciden, finalmente, sus destinos.106

Precisamente esa no es la noche de Bety phones Hugo. Tampocoes la noche de Sábado, filme de Juan Villegas estrenado en 2001. Elazar de una noche cualquiera en la ciudad de Buenos Aires fundamen-ta los cruces entre tres parejas que protagonizan esta historia.

El azar y las coincidencias organizan la trama. Dos choques de auto,leves, provocan cruces de pareja y encuentros casuales a lo largo detoda la noche de un sábado cualquiera en Buenos Aires. Uno de losaciertos de la película es cómo hablan los personajes. Utilizan diálogosmuy breves, parcos, casi insignificantes y, por eso mismo, muy ágiles.El otro acierto es el trabajo con lo extrareferencial. Por ejemplo, unode los personajes es el actor Gastón Pauls, interpretado por él mismo.

105 Una coincidencia más nos vuelve pertinente la relación, otros dos miembros del Caraja-ji han adaptado a estas obras para ponerlas en escena. Javier Daulte realizó la adaptación deSueño..., en 1998 y Alejandro Tantanian estrenó Julia/ Una tragedia naturalista, en elteatro San Martín en el año 2000.106 Alejandro Tantanian. “Aproximaciones a la disección de un cuerpo”, en Revista Teatro,Buenos Aires, Año XXI, Nº 61, septiembre 2000. Revista del Teatro San Martín. Pág. 70.

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Pero para lo que nos atañe aquí, la película nos aporta una miradasobre los años noventa. Una década donde la convertibilidad como

Eje principal de la política económica del menemismo, fue exitosa

en el primer lustro y posibilitó el acceso ilusorio del conjunto de la

sociedad al Primer Mundo, a partir del consumo. En ese marco

comenzaron a transformarse las prácticas sociales, culturales de las

clases medias y las clases populares en cuanto a estilos de vida y en

relación con la cultura.107

En este estudio, se habla de un nuevo modo de ser de la clasemedia y centra su desempeño en el consumo. En Sábado, aquello quese pone en escena es el consumo del otro: su tiempo, su auto, sus ciga-rrillos, su fama...

Inversión carnavalesca, consumo, formas de construir identidadesque desestimen las diferencias y que construyan la idea de una falsaigualación para una nueva forma desigualdad. ¿Qué sucede en Betyphones Hugo?

Tal vez no insistimos lo suficientemente en esto: Bety phonesHugo no es una obra realista. Si bien tenemos personajes cuyo refe-rente creemos reconocer: Tres chicas de Barrio Norte o el estilo incon-fundible de la locutora de FM 100, sin embargo, desde el comienzo seplantea la escena como un espacio teatral.

El lector puede ubicarse imaginariamente entre dos puertas: una da

al INTERIOR, la otra da al EXTERIOR.108

La obra se desarrolla en dos planos: por un lado, el espacio de “laschicas” y por otro, el de la locutora. Son dos planos paralelos que endeterminados momentos se cruzan. Las chicas llaman a la radio, lalocutora atraviesa el espacio escénico.

Cuando comienza la obra, las chicas se están preparando para salir.Son casi las once de la noche y ellas recién se están secando el pelo yvistiéndose, una de ellas todavía no llegó. Sin embargo, sucede algofuera de lo común. Bety, la empleada doméstica, pide el teléfono parallamar a Hugo. ¡Bety va a salir con un chico! Sofía, la dueña de casa, lainsta a que lo haga pasar. Y con la entrada de Hugo se organiza un

107 Ana Wortman. Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urba-nos en la Argentina de los noventa. Op.cit. Pág. 15.108 Ignacio Apolo. Bety phones Hugo. Op.cit. Pág. 30.

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juego de tensiones que durará toda la obra entre el “adentro” y el“afuera”, el espacio abierto y el espacio cerrado.

“La rradio eestá bbuenísima”

Nuestro punto de partida será una hipótesis: el modernismo y elposmodernismo mantienen una relación diferente con la cultura demasas. ¿Cómo es esa relación? ¿Dónde leerla? ¿Cómo están presenteslos medios de comunicación de masas? O más precisamente, ¿quélugar ocupa la radio en Bety phones Hugo?

La radio, en los años noventa, encuentra una nueva función a par-tir de incorporar las voces de los oyentes. Tenemos muchísimos ejem-plos de lo que son las llamadas personales tan características de laradio en esos años. Por momentos, recuerda la modalidad propia deFM 100 y los mensajes cantados, o cita la famosa frase de FMHorizonte, “una nueva hora comienza”.

Voz de Sofi (telefónica): Habla Sofi, de Barrio Norte.

(Cortina de aplausos. Sube la luz del ambiente. Sofi está cerran-

do con llave la puerta del baño.)

Locutora: ¡Hola, Sofi! ¿Historia de amor o sin historia?

Sofi (con inalámbrico): No, sin historia.

Locutora: OK, ningún bajón. Para toda la city: Sofi no tiene histo-

ria, ninguna historia. ¿Con quién estás?

Sofi: Con nadie. (Se aleja de esa puerta) Recién estaban las chi-

cas, y Hugo.

Locutora: ¡Hugo! Estaba Hugo, y Sofi sin historia. ¿Quién es

Huguito, cielo?

Sofi: El chico de Bety.

Locutora: Ah, pero ¿qué tal? Hugo es el chico de la amiguita Bety;

el eslabón perdido. ¿Son felices?

Sofi: ¿Nosotras? No sé. Sí.

Locutora: ¿Y ustedes qué creen? Llamen para saber, ¡promoción

en el aire! ¿Qué te anda ocurriendo?

Sofi: Hugo se quiere ir.

Locutora: ah, “mira tú”... Bueno. “Déjalo” libre. Si vuelve es que te

quiere; si no, no vale la pena. ¿Lo dejamos?

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Sofi: Sí; lo dejé. Lo dejé encerrado en el baño. Un ratito. Creo que

hice mal, pobre Hugo.109

Pero veamos más en detalle. ¿Cómo es la Locutora? ¿Qué cuenta?Cuando habla con las chicas, trabaja casi exclusivamente con los clichésy lugares comunes para explicar y replicar las distintas situaciones quele proponen: “si amas a alguien déjalo libre”, y ese tipo de frases hechas.El otro condimento de su programa es la narración de pequeñas histo-rias. Todas ellas, sin excepción, operan con la elipsis. Pareciera quesiempre se narra la misma historia y es una historia violenta.

Aquí llega la primera historia. Vamos, busco el perfume y las

medias. ¿Y qué me pongo, chicas? ¿Qué me pongo? En nuestra pri-

mera historia, Daniela nos cuenta que se preguntaba lo mismo; la

otra noche, Daniela se preguntaba: “¿Qué me pongo?” ¡Qué difí-

cil…! A Daniela le fue mal, muy mal. O no tan mal. La defendió un

tipo que pasaba. Al tipo sí que le fue mal. Eran tres contra uno… y

Danielita se fue corriendo. Todas esperamos que se te pase,

Daniela; todas esperamos que te olvides muy prontito y que te pon-

gas bien. Gracias por contar tu historia.110

En todas las historias la elipsis, marcada por los tres puntos, operacomo lo sobreentendido. Las “historias” se suceden retratando distin-tas situaciones conforme va pasando el tiempo: desde vestirse parasalir, tomar el colectivo, la puerta de la disco, el reservado, etc. Sinembargo, hay una sola historia que se cuenta completa, la de un hom-bre golpeador. La Locutora deja ver que es una narración al preguntar-le a Sofi si quiere que la protagonista lleve su nombre. El monólogo dela Locutora, el que hace fuera del aire, recuerda en mucho al conteni-do de esta historia.

Algo importante de señalar es que no se encuentra ningún tipo decausalidad entre lo que les pasa a las chicas y la radio. Este punto es loque hace más interesante a la obra de Apolo. Recordando a Barbero,podemos sostener que lo masivo en esta sociedad no es un mecanis-mo aislable sino una nueva forma de sociabilidad.

109 Ibid. Pág. 37.110 Ibid. Pág. 30.

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La mmirada ssobre eel ootro: aacariciando llo ááspero

Negros feos, negros sucios; que se vuelvan a la villa. Ahí les pren-

demos fuego, así se acaba todo de una vez. A todos: los negros, la

villa, las bolivianas, los ajíes y los limones. Blum. Y a Hugo también.

El chico de Bety. Qué asco, pobre Bety. Esa chica no está bien. ¡Y

ella sí que no está sola! Habla Cecilia, de Barrio Norte, pásenme el

mensaje, que llamo siempre y nunca me lo pasan.111

El ingreso de Hugo al espacio privado de “las chicas” se inscribe enuna tradición muy prolífica en la literatura argentina. Una historia llenade suspicacias, desconfianza, seducción y violencia. Una historia quese abre con el hallazgo del manuscrito de El Matadero, de EstebanEcheverría, y que se extiende hasta Washington Cucurto y su novela,Cosa de negros. Veamos un poco más en detalle esta serie.

“La fiesta del monstruo”, un cuento exasperado de incomprensiónfirmado por Borges y Bioy, narra en primera persona el vandálico viajede un grupo de militantes a la Plaza de Mayo. En él, se toma la voz delotro para satirizarlo. Entre otros actos criminales, estos hombres ata-can a un transeúnte “desorientado” (escena que recuerda a ElMatadero). Un estudiante judío termina siendo lapidado. El narradorcuenta estos hechos como si fueran bromas. Robar, destruir un colec-tivo, saquear y asesinar le provocan risa. Lo monstruoso, subrayado entodos los aspectos posibles (alimentación, vestimenta, lengua, aparien-cia física, costumbres y acciones), pasa por contigüidad a funcionarpolíticamente en las referencias extratextuales al peronismo. Lo quemotiva la inclusión de este cuento en nuestra serie es que la acción yano sucede en los suburbios (como en el cuento de Echeverría), sinoque esa horda monstruosa llega a la ciudad, ingresa al espacio “civili-zado” de la clase media.

Dice Andrés Avellaneda, en un texto que ya es un clásico:

Tal modo narrativo es acaso el que mejor pudo armonizarse con la

representación ideológica de las clases medias ilustradas de la déca-

da del cuarenta, depositarias por convicción propia de los valores

de la inteligencia, la cultura y el orden amenazados por la irrupción

de lo extraño entendido como portador del caos.112

111 Ibid. Pág. 46.112 Andrés Avellaneda. El habla de la ideología. Buenos Aires, Sudamericana, 1983. Pág. 44.

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Comenzamos así la cadena textual que narra el ingreso del “otro”(que provoca temor y rechazo) en el espacio que la clase media sien-te como más propio. Ese encuentro genera violencia, pero una de tipomuy particular. El lector la debe reconocer aunque el narrador no laconsidere como tal. Aquello que se cuenta como “risa” provoca en ellector el efecto contrario, porque indudablemente es el “otro” el queestá hablando.

Pasemos a nuestro segundo eslabón.

El análisis de la conexión entre el momento político y la primera obra

de Cortázar se ha desarrollado sin pausa desde principios de la déca-

da del sesenta, cayendo a veces en simplificaciones excesivas.113

Ni hablar de considerar la lectura que hizo Sebrelli de “Casa toma-da”. Sin embargo, el cuento “Las puertas del cielo” resulta pertinenteen nuestra serie. ¿Qué se narra allí? Marcelo Hardoy, el narrador, es unabogado que mantiene cierta curiosidad “antropológica” hacia elmatrimonio conformado por Celina y Mauro. Mirada de “coleccionis-ta”, dirá Piglia.

La representación del mundo popular está marcada por la distancia

y el desprecio, pero también por la fascinación. El protagonista es

un cazador de experiencias, una suerte de costumbrismo metafísi-

co que relaciona a Cortázar con otros escritores de su generación.

El manejo de la lengua hablada, esa entonación oral que es una de

las grandes virtudes del relato, representa en el estilo un tipo muy

particular de tratamiento del mundo popular...114

El cuento comienza con la noticia de la muerte de Celina. Su velo-rio motiva la presentación del narrador y su relación con la pareja.Como parte de la elaboración del duelo, el abogado Hardoy acompa-ña a Mauro a una milonga. A diferencia del cuento de Borges, esHardoy quien ingresa en el mundo del otro. La milonga, a sus ojos, essólo caos y confusión. La valoración es la misma: son monstruos. Elinterés cientificista, sus fichas y observaciones, justifican la “inmer-sión” en esos bajos fondos. En la descripción del lugar se articula elbucle fantástico, la milonga se transforma en el infierno y Hardoy, un

113 Ibid. Pág. 107.114 Ricardo Piglia. La Argentina en pedazos. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993.Pág. 41.

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Virgilio positivista, acompaña a este particular Dante en duelo. Los dis-tintos círculos son patios con sus respectivas orquestas que varían entamaño y repertorio. Paradójicamente allí, en ese infierno de humo yolor a parrillada es que Celina encuentra su paraíso y se inmortalizacomo una Beatrice milonguera.

Cualquiera de las negras podría haberse parecido más a Celina que

ella en ese momento, la felicidad la transformaba de un modo atroz,

yo no hubiese podido tolerar a Celina como la veía en ese momen-

to y ese tango. Me quedó inteligencia para medir la devastación de

su felicidad, su cara arrobada y estúpida en el paraíso al fin logra-

do; así pudo ser ella en lo de Kasidis de no existir el trabajo y los

clientes.115

El gran tema de este cuento es el gusto de los otros. Y, siguiendocon categorías de Bourdieu, lo que encuentra Celina es su “sustitutivode rebaja” del paraíso.

¿Qué pasa en Bety phones Hugo? Al final de la obra, Bety se trans-forma y reconocemos la alusión dantesca en boca de la locutora:

Este es el final de la historia de Beatriz, que una noche se fue al cielo

y después volvió. Beatriz trajo regalos. Una caja de alfajores de Mar

del Plata, en el cielo hay lindas playas. Un sticker del boliche donde

conoció a Lázaro, el del sepulcro abierto. El chabón que se vestía con

sábanas; el chabón que se comió que era una fiesta de disfraces y

andaba por ahí haciéndose el Nerón, Emperador romano.

Y Beatriz trajo también una foto, trucada por computadora, con su

cara en el cuerpo de Marilyn Monroe, con las polleras al viento y

abrazada a Ronald Reagan, que estaba vestido de cowboy con la esta-

tua de la libertad de fondo. Debajo de la imagen decía, en inglés,

decía “demasiado cielo”, too much heaven... Sí, I love you, Betty, I

love you. Bienvenida a la reina del Plata. Las chicas te quieren. Te

queremos todas.116

¿Cuál es el Paraíso en la obra de Apolo? El consumo. Ese parece serel cielo al que Bety accede. Este cielo la transforma. ¿Se trata del consu-mo que señala Piglia para hablar de la obra de Cortázar cuando propo-

115 Julio Cortázar. Cuentos Completos 1. Madrid, Alfaguara, 1994. Pág. 163.116 Ignacio Apolo. Bety phones Hugo. Op.cit. Pág. 50.

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ne hacer un catálogo de los nombres, lugares y marcas que circulan porsus textos? Ciertamente no. En todo caso, se trataría más bien de enten-der el consumo en relación con la clase media en la década del noven-ta.117 Porque como asegura Michel Houellebecq “el verdadero paraísomoderno es el supermercado; la lucha se acaba a sus puertas.”118

Entre el cielo y el infierno: la clase media argentina, una clase en elpurgatorio dirá Carlos Altamirano. Hasta ahora, nuestra serie ligaba larepresentación de las clases populares y el antiperonismo de sus auto-res. En la década del sesenta, esa representación cambió generandouna serie de discursos que Altamirano engloba bajo el nombre de“mortificación y expiación”:

Una literatura de “mortificación y expiación” para caracterizar la

función de esa constelación discursiva que se desarrolló en torno

al tema de la pequeña burguesía o clase media y que tenía en las

filas de ésta a la masa de su público... Esa misma literatura le ofre-

ce, junto con el conocimiento del sentido de la historia, un hori-

zonte de salvación: unir “su destino” al del proletariado.119

Germán Rozenmacher inicia su producción literaria con la publica-ción de un libro de cuentos, Cabecita negra. Es un miembro destaca-do de lo que se dio en llamar la generación “Joven Teatro Realista” yescribió junto a Roberto Cossa, Carlos Somigliana y Ricardo Halac unaobra de teatro sobre el regreso de Perón al país, El avión negro. En sulectura del cuento “Cabecita negra”, Ricardo Piglia afirma que:

El personaje de Rozenmacher es un descendiente oscuro y mutila-

do del unitario de “El matadero”, del Hardoy de “Las puertas del

cielo”, del Juan Dahlmann de “El sur” de Borges. Una caricatura

degradada del intelectual que se enfrenta con la violencia y la fas-

cinación de los bárbaros.120

Lanari no es intelectual, ni siquiera lee los libros que posee, a fuerzade trabajar “como un animal” es que logró su posición social (su depar-tamento, su auto, su casa quinta). El encuentro con “esa china que

117 Tal vez deberíamos recordar los postulados de García Canclini en Consumidores y ciu-dadanos y la manera en que entiende la relación entre producción, consumo y hegemonía.118 Michel Houllebecq. El mundo como supermercado. Barcelona, Anagrama, 2000. Pág. 37.119 Carlos Altamirano. “La pequeña burguesía, una clase en el purgatorio”, en www.argiro-polis.com.ar120 Ricardo Piglia. La Argentina en pedazos. Op.cit. Pág. 91.

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podría ser su sirvienta” le provoca piedad y sereno desprecio. Sinembargo, las cosas se complican. Por un equívoco, esos otros, identifi-cados como “cabecitas negras”, invaden la propiedad privada del prota-gonista. Es la escena del “otro” vulnerando el ámbito propio. Pero poresto mismo, en la ratificación de sus temores es que Lanari encuentraalivio. Al vivir su pesadilla más temida es que puede volver a dormir tran-quilo. El cuento se resuelve: “Sintió que odiaba. Y de pronto el señorLanari supo que desde entonces jamás estaría seguro de nada”. ¿Qué nosaporta a nuestra serie este cuento? Si en Rozemacher los “cabecitasnegras” sólo provocan asco, en la obra de Apolo hay atracción (negada,oculta, pero muy potente). Todavía en la década del sesenta, al hablarde las clases populares se alude al peronismo: de manera elíptica, distan-ciada, pero indiscutible. Hasta un novelista como Juan José Saer realizaesta operación. En su novela Cicatrices, publicada en 1969, los “negros”se transforman irónicamente en “gorilas” (forma de llamar al antipero-nista). La operación que realiza el juez Garay es un profundo desenten-dimiento del mundo circulante, poblado de esos “animales” del que res-cata sólo a uno, Ángel. Único interlocutor del juez, joven desanimaliza-do (angelizado) por el deseo del magistrado.

¿Cómo es la relación entre la clase media y las clases populares?Pregunta difícil de responder y que nos lleva a considerar otro víncu-lo. Porque la relación entre el peronismo y su sujeto privilegiado, lasclases populares, se va modificando, desdibujando y complejizándosecon el correr del siglo. Y con el surgimiento del menemismo, se resig-nifica y muta para siempre. En este sentido, Bety phones Hugo resul-ta uno de los últimos eslabones en nuestra relación entre la pequeñaburguesía (clases medias) y clases populares. Así como el peronismose transforma, continúa y al mismo tiempo cambia a partir del mene-mismo; Bety continúa y modifica la serie, describiendo esa relaciónpero al mismo tiempo actualizándola y modificándola. ¿Cuáles son lascontinuidades? ¿Cuáles las transformaciones? ¿Qué tipo de lecturapolítico-social nos habilita Bety phones Hugo? Ricardo Piglia dice dela primera página de Facundo, en La Argentina en pedazos:

Anécdota a la vez cómica y patética, un hombre se exilia y huye,

escribe en francés una consigna política. Se podría decir que aban-

dona su lengua materna del mismo modo que abandona su patria.

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Ese hombre con el cuerpo marcado por la violencia deja también

su marca: escribe para no ser entendido. La oposición entre civili-

zación y barbarie se cristaliza entre quienes pueden y quienes no

pueden leer esa frase escrita en otro idioma: el contenido político

de la frase está en el uso del francés.121

Esa funcionalidad del uso del idioma extranjero y la lectura que hacePiglia, lector siempre tan atento, nos resulta pertinente. El título de laobra de Apolo, escrito en inglés, fija el punto de vista desde el cual seva a contar esta historia. Una historia que comienza con la observaciónde una acción y su traducción: Bety phones Hugo. Pero ¿quién es Bety?¿Quién la mira? ¿Cómo es Bety? En la primera descripción se dice de ellaque es “morocha y doméstica”, habla poco y con modismos y es muysumisa. Frente a las chicas que indefectiblemente “están bien”, Bety está(y la pasa) “mal”. Al final de la obra, aparece angelizada:

Bety está hermosa. Minifalda y medias sobre la perfección de sus

piernas. Erguida y relajada, sus brazos caen a los costados, las

manos suaves, la punta de sus dedos como una cortina de lluvia.

Sus perfectos cabellos negros. Sus labios. Sus pestañas. La mirada

serena. Una sutil sonrisa. Se detiene allí, frente a la fascinación de

las tres pequeñas chicas.122

¿Cómo se operó esta transformación? Un encadenamiento de elipsis,violencia y deseo. Bety pasa gran parte de la obra encerrada por las chi-cas. El encierro resulta el recurso al que apelan estas chicas una y otra vez.Para acceder a Hugo, toman de rehén a Bety. Para que Hugo no se vaya,Sofi lo encierra en el baño. La fantasía de Cecilia es “encerrar” a “todos losnegros en la villa” y prenderles fuego. La atracción y el rechazo, el deseoy el desprecio, encuentran su expresión en un mismo accionar.

El otro hombre en la obra es Juan Pablo, pero aparece como unaausencia. Se lo nombra en los mensajes que dejan las chicas en laradio. ¿Cómo es Juan Pablo?

Quiero quemar a mi amiga Micaela con Juan Pablo, que tiene

como cuarenta años. Es un viejo, pero está muy fuerte. A mí tam-

bién me gusta.123

121 Ibid. Pág. 9.122 Ignacio Apolo. Bety phones Hugo. Op.cit. Pág. 49.123 Ibid. Pág. 51.

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A todas las chicas les gusta Juan Pablo, desde Micaela y sus amigashasta a Bety y la locutora. “Ninguna sabe qué es lo que le ven”. PorqueJuan Pablo sólo es distancia (en edad, en espacio físico) y funciona poroposición a Hugo.

Apolo realiza dos operaciones básicas para contar esta historia:La ambigüedad y la elipsis. La ambigüedad funciona en el juego queproponen las chicas y en el discurso de la locutora. Acciones que serepiten polisémicamente: incendiar la villa; quemar a todas por-que les gusta Juan Pablo. Los negros son “los de la villa” pero tam-bién los que “laburan como negros” y si se toma sol, “nos ponemosnegritos, muy lindos, muy re-lindos. Tostaditos.”124 En este sentido,es ambiguo cuando Cecilia dice “Y no sabés lo que son los otros”125

para describir a los amigos de Hugo. ¿Cómo serán los otros? No losabremos.

Así se completa un eslabón más en esta cadena que trata de recons-truir las complejas relaciones de la clase media con su otro: mons-truos, cabecitas negras, negros a secas. Lo interesante de Bety... es queen su ambigüedad termina desarticulando la binariedad de esta rela-ción, continúa la serie pero también la transforma. Vicente Palermo yMarcos Novaro se preguntan en su libro Política y poder en el gobier-no de Menem cómo deben interpretar el fenómeno del menemismoporque:

Las tradicionales oposiciones que habían configurado las relacio-

nes políticas argentinas durante décadas (peronismo - antiperonis-

mo, estatismo - privatismo, nacionalismo - liberalismo, a las que se

podría agregar la ya desde tiempo antes debilitada contraposición

entre civiles y militares) aparentemente ya no operaban, o no lo

hacían con la misma fuerza y sentido que antaño. Los actores socia-

les y políticos, aun en su continuidad, mostraban actitudes, articu-

laciones y preferencias insospechables poco tiempo atrás. Se trata-

ba, por lo tanto, de pensar las continuidades y discontinuidades

con el pasado de un nuevo sistema de oposiciones y de articulacio-

nes. Ese era el desafío que albergaba el estudio del menemismo, a

la vez fruto y partero de estos cambios.126

124 Ibid. Pág. 39.125 Ibid. Pág. 33.126 Vicente Palermo y Marcos Novaro. Política y poder en el gobierno de Menem. BuenosAires, Norma, 1996. Pág. 16.

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Por todo esto, creemos que Bety phones Hugo es al menemismo,lo que el cuento “Cabecita negra” fue para el peronismo de las déca-das del sesenta y setenta. En su aparente simpleza y liviandad, pudoponer en escena algo de la brutal redefinición de vínculos sociales,políticos y culturales que se vivieron en la Argentina de los añosnoventa.

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E p í l o g o


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Algunas cconclusiones

Al comenzar mi investigación me proponía indagar sobre tresaspectos en particular: reconstruir la historia del grupo Caraja-ji; des-cribir las peculiaridades de la conformación del campo teatral en ladécada del noventa; y proponer una lectura de las obras producidaspor el grupo a partir de instalarlas en nuevas series.

El gran desafío crítico para mí resultó de contextualizar un produc-to estético en un lugar y tiempo determinados: el conjunto de obrasdel Caraja-ji en la Buenos Aires de la década del noventa.

Debía encontrar una forma que me permitiera leerlos y otorgarlesun justo valor. Por eso, tan importante como contar la historia, que enalgún punto me parecía anecdótica, me resultó el trabajo con los tex-tos producidos en ese marco.

El Caraja-ji, mal que les pese a sus integrantes, ocupó un lugar incó-modo, singular e ineludible. Además, no fue algo tan improvisadocomo pretendían hacernos creer. Como grupo, tuvieron una claraestrategia hacia adentro y otra hacia afuera. Hacia afuera, se instalaronen el concepto de la “disolución”, marca de la época con la caída delas ideologías y los embates de la posmodernidad pero también habili-dad para lidiar con los encasillamientos apresurados de la prensa y lacrítica ante algo que se presentaba tan novedoso como sin preceden-tes. Hacia adentro, lograron sostener durante el tiempo que duró el

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taller un espacio horizontal de compromiso y trabajo que generó lazosy vínculos que trascendieron al grupo.

Para el análisis de las obras me propuse, entre otras cosas, dar cuen-ta de cómo todos y cada uno de los dramaturgos del Caraja-ji reflexio-naron sobre el motivo de “lo joven”. Se los ubicó como “niños terri-bles”, se los catalogó como “jóvenes escritores” y sin duda estas cate-gorías estuvieron presentes en las obras y dejaron sus marcas. Ya seacomo relato de iniciación, como resignificación del parricidio, comopregunta existencial, como disidencia, como imposible, como regene-ración, como salida al mundo o como consumo: Lo joven da cohesióna este primer grupo de obras y permite leerlas en consonancia.

El otro aspecto que me interesaba registrar era cómo los Caraja-jileyeron los años noventa y aquí encontré relecturas del teatro políti-co, la tematización de las consecuencias de la apatía y falta de compro-miso en la política, la catástrofe como escenario, la expulsión y el exi-lio como única salida. Esto es particularmente interesante, dado que sesuele catalogar la producción de estos autores como totalmente ajenaa la actualidad que las contiene.

Hasta ahora, este grupo no había sido estudiado de manera autóno-ma, señalándose sólo al pasar la importancia del Caraja-ji tanto por losautores que lo conformaron como por la productividad que luego ten-dría esta forma de entender la escritura dramática.

Qué ees eel CCaraja-jji

Pasaron más de diez años desde que el teatro San Martín lanzara suconvocatoria, sin embargo el Caraja-ji sigue, aun hoy, generando sen-tido y equívocos por igual. Parece imposible referirse a cualquiera desus integrantes y no aclarar su paso por el grupo. Se habla mucho delCaraja-ji, se lo cita como referencia obligada para pensar la dramatur-gia argentina en la década del noventa aunque muchas veces cabe sos-pechar que no se sabe en qué consistió realmente.

La importancia del Caraja-ji radica en haberle dado visibilidad a unfenómeno que lentamente se venía desarrollando en el teatro porteño.En los años del menemismo, el país estaba cambiando y el campo tea-tral no era ajeno a ello. En el período que comienza con la vuelta a lademocracia y la última edición de Teatro Abierto, la figura del autor

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dramático había sido dejada de lado para dar espacio a la experimenta-ción, las dramaturgias de actor y de director estaban a la orden del día.

A lo largo de este trabajo traté de dar cuenta de la singularidad delcaso. Una época que no era especialmente proclive a las formacionesgrupales, una época donde las instituciones se desestabilizaron y deja-ron de funcionar como históricamente lo habían hecho dio lugar aalgo tan raro como un grupo de dramaturgos. Más extraño aun, si pen-samos que el escritor es por definición un ser solitario. El comienzofue una historia fallida, la convocatoria del Teatro San Martín, pero loque surgió después superó ampliamente el desdichado origen.

Aunque todos y cada uno de los integrantes del grupo se preocu-paron en aclarar que no eran los únicos; aun así y mal que les pese,fueron la punta visible de un fenómeno mucho mayor. Javier Daulte loentiende de esta manera:

Justamente pudo producirse un corte que era necesario. Lo que

proponía el taller (del San Martín), eso de escribir lo que se supo-

ne que los que saben consideran que es bueno para que uno pueda

finalmente convertirse en un autor dramático y luego seguir ese

camino supuesto. Ese camino que nadie siguió pero que todo el

mundo hace creer a todo el mundo que es el único. Creo que el

movimiento liberador, de rompimiento, generó una afirmación

muy interesante, de mucho riesgo. Fue generar un terreno propio.

¿Cómo pensar la dramaturgia de Federico León o la de MarianoPensotti o la de Mariana Chaud y los nombres podrían seguir, sin refe-rirse al Caraja-ji? Al contar la historia y trabajar con estos textosencuentro un profundo acuerdo entre el surgimiento del Caraja-ji y elteatro que se desarrollaría contemporánea y posteriormente, un teatroque rompe con la tradición que le precede y, como traté de probar enesta investigación, se permite establecer relaciones con otras series noteatrales. Rafael Spregelburd coincide con Daulte y va un poco más alafirmar que:

Nosotros entramos a hacer teatro en una enorme sensación de

corte y de casa deshabitada. Esto no quiere decir, como parecería,

que nosotros reinventamos el teatro. No. Probablemente lo que

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hacemos se parezca mucho a cosas que se hicieron en otro

momento. Pero lo que sí es cierto es que hay un corte. Yo no

podría señalarte que hay autores argentinos que me hayan influen-

ciado más que mis contemporáneos, que mis amigos de mi edad

que están escribiendo teatro en el mismo momento que yo y vien-

do teatro en el mismo momento que yo y viendo las mismas pelí-

culas en cine y a veces leyendo los mismos libros. Las influencias,

en esta época, están más globalizadas y tienen mucho más que ver

con la formación de cada uno. En una época de la Argentina, quien

se formaba en teatro respiraba un único clima. Esto no es ni bueno

ni malo, es así. Cuando aparecimos nosotros y esto era poco cata-

logable, incluso cuando se nos agrupó seguía siendo poco catalo-

gable, empezaron los malentendidos.

Esta historia permitió que en uno de los momentos menos propi-cios para algo así, surgiera un grupo de pares. Un “nosotros” conflicti-vo, inestable, pero “nosotros” al fin. El Caraja-ji puede pensarse comoun corte: una forma de escribir y producir teatro deja, no sin conflic-to, lugar a otra. Sin duda, es el principio de algo.

Muchas cosas quedaron afuera. Faltó dar cuenta de lo que entien-do son las proyecciones del Caraja-ji, su segunda publicación y lasveces —son muchas y por demás interesantes— en que se volvierona reunir algunos de sus integrantes para trabajar juntos. Siendo cons-ciente de no haber agotado el tema, termino esta investigación reite-rando el agradecimiento a quienes me apoyaron a lo largo de mi traba-jo y esperando continuarlo en un futuro no muy lejano.

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Prólogopor Daniel Molina

Mapaspor Eugenio de Tomaso

La inundaciónpor Marcelo Guerrieri

Señales por Gerardo Tipitto

Luisapor Mariano Quirós

El hombre en dos tiempospor Martín Brauer

Un pulso heridopor Esteban Bieda

Salvamiento isleñopor Lucila Román

Mi familiapor Daniel Diez

La sombra de los tigrespor Mariano Uekado

El gran Basiliopor Leonardo Graná

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COLOFÓN

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