letras y letras 6
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Revista de arte y poesía.TRANSCRIPT
Letras y letras. Revista de Arte y Poesía.
Año 1
Número 6
México. Noviembre 2014
Revista independiente y sin fines de lucro.
Coordinación editorial: Laura Elisa Leyva y Juan Ramírez Rivas.
Diseño Editorial: Miguel Ángel Hernández Rascón
Puebla, México.
El único fin de la revista es dar a conocer artículos, reseñas, críticas y análisis de arte de las personas que deseen participar en ella. La revista no se hace responsable por el contenido de los artículos, pues son totalmente responsabilidad del autor. El único fin de la revista es ejercer la libertad de expresión de una forma crítica.
Todos los derechos reservados.
ntes de ser una estética dentro del diseño de modas en los años sesenta y un símbolo de L’Oreal en los años noventa, el arte de Piet Modrian fue una propuesta abstracta y minimalista
de los alcances pictóricos de principios del siglo XX. Un propuesta simplista, muy cierto, pero francamente inolvidable. Un signo en su totalidad. Los referentes a Modrian dentro del minimalismo, el Pop Art y la ilustración moderna, sin contar la moda y el diseño grafico, aún vienen arrastrando el signo inequívoco de una de sus más grandes obras pictóricas: Composición II.
Este Número de Letras y letras abre con un extraordinario ensayo sobre esta obra maestra y continúa con una exploración magnífica acerca de muchos de los ilustradores de la Internet; clases con ilustres argentinos; reflexiones sobre el arte y la vida y un recordatorio de la situación política actual de México. Porque vivos se los llevaron, vivos los queremos de regreso. ¡Fuerza a Ayotzinapa!
Editorial
Sisters
por Sara Lee. 2014.
Análisis de la obra
Composición II
de Piet Mondrian
Diana Gabriela Castillo Toriz
Las obras de Piet Mondrian resultan ser
marcadamente simbólicas (Un lenguaje puro:
Piet Mondrian) por lo que el análisis
semiótico de al menos una de sus obras
resulta relevante para entender el resto de su
producción artística. Cada elemento en la obra
tiene un significado en sí mismo, la unión de
estos elementos da como resultado el
simbolismo de la obra. La obra “Composición
II” presenta líneas paralelas dispuestas de
manera vertical en color negro las cuales
forman cuadrados y rectángulos sobre un
fondo blanco, los rectángulos formados por
las líneas negras presentan en algunos casos
color, el cual puede ser azul amarillo o rojo.
Esta obra, al igual que la mayoría de las obras
de Mondrian, es vanguardista, perteneciente al
neoplasticismo, con una marcada influencia
del movimiento de Stijil puesto que utiliza
formas planas, pocos colores los cuales son
principalmente primarios cumpliendo algunas
de las características esenciales del
movimiento (Un lenguaje puro: Piet
Mondrian). Esta obra, resulta ser un parte
aguas en la historia del arte por lo que el
análisis de sus elementos y significado será
abordado a continuación.
Un elemento importante dentro de la obra
Composición II es el fondo del cuadro el
cual presenta un color blanco. En general
el blanco es un color que más bien es
considerado un “no-color”. El blanco es un
color que es percibido por la vista cuando
todos los colores del espectro de luz son
rebotados hacia el ojo por un objeto
(Giancoli, 1998). Por tanto el no-color
blanco se compone por todos los colores
del espectro, de tal manera el blanco puede
significar entonces en la obra la totalidad
ya que es la sublimación de todos los
colores juntos (Cano, White and gray,
2008). Este color también es comúnmente
asociado con la bondad, virtud e inocencia
(Cano, White and gray, 2008). Por ello en
la obra el color blanco no solo representa la
totalidad sino también lo bueno o
bondadoso. Esta idea de totalidad y bondad
entonces le sirve a Mondrian como base
para la creación del resto de su obra. Al
fondo blanco se le yuxtaponen líneas en
color negro que cruzan de forma vertical y
horizontal formando cuadrados y
rectángulos.
El negro es un color que, al igual que
el blanco, es considerado como un “no-
color”. El negro es un color que se produce
cuando todos los colores del espectro
visible son absorbidos por un objeto dado y
por tanto ningún color puede ser reflejado
por la superficie del objeto (Giancoli,
1998). Tomando esto en cuenta se podría
decir que el negro se crea por la ausencia de
los colores del espectro de luz visible y por
ende en la obra de Mondrian este representa
la ausencia o vacío. Esta ausencia o vacío
está por encima de la totalidad. El negro es
también un color que se asocia a la muerte,
tristeza y perdida (Cano, Black, 208). De tal
manera en la obra el color negro representa
ausencia al igual que otras ideas asociadas a
la ausencia como la muerte o la tristeza. De
tal manera la ausencia, el vacío y la muerte
están sobre la bondad y totalidad, sin
embargo a pesar de esto el negro tiene
menos espacio en la obra de Mondrian que
el blanco, por tanto la ausencia no anula a
la totalidad y bondad. Tres de los
cuadriláteros formados por las líneas negras
presentan algún color primario. El hecho de
que la obra presente (no es caso particular)
los tres colores primarios cuya combinación
puede crear el resto de los colores es una
representación de la posibilidad. Por otra
parte cada color además tiene un cierto
significado en sí mismo. El cuadrilátero de
mayor tamaño está pintado en color rojo.
Este color es comúnmente asociado a la
sangre y a la lucha y por ende con la
vitalidad (Cano, Red, 2008). Es un color
que también se asocia a la vida ya que es el
color de la sangre, el corazón y la cruz roja
entre otras asociaciones. Por tanto una parte
importante de la obra de Mondrian resulta
ser la vida, debido a las dimensiones del
cuadrilátero podemos concluir que el
simbolismo de la vida es parte importante de
la obra. El segundo cuadrilátero de mayor
tamaño presenta un color azul fuerte. El azul
es un color con gran presencia en la cultura
visual por lo que tiene distintas asociaciones.
Este color se relaciona al mismo tiempo con
la tristeza y la frialdad (Cano, Blue, 2008).
Estas dos asociaciones se conectan una con
otra, ya que en general el frio muchas veces
nos hace sentir melancolía. De tal manera la
tristeza y la frialdad juegan un papel
importante dentro de la obra de Mondrian,
Composición II
son parte importante de la representación. Debido a la situación que se vive en
Europa al ser realizada la obra tras el fin de la primera guerra mundial (Stirk, 1989),
la tristeza y la frialdad forman una parte importante de la forma en que se ve el
mundo. Por ello el azul resulta ser en la obra el segundo color con mayor presencia
en la obra.
Por último el cuadrilátero de menor tamaño esta coloreado en amarillo. El
amarillo suele asociarse con el optimismo y la diversión. Al ser este el cuadro de
menor tamaño, el optimismo es entonces el signo con menor presencia en la obra
(Cano, Yellow, 2008). La obra, realizada en 1922, nos muestra una realidad en la
que el optimismo o la diversión no juegan el papel principal en la escena ya que la
primera guerra mundial tiene poco de haber terminado y Europa se encuentra sumida
en un periodo difícil lleno de crisis (Stirk, 1989). De igual manera el amarillo es un
color que puede relacionarse con la energía. Esto puede verse en diferentes ámbitos:
la luz del sol, que percibimos como amarilla, nos brinda energía; de igual manera la
luz amarilla de un foco se logra mediante la energía. Por otra parte, según la teoría
del color, el amarillo se asocia, además de otras cosas, al calor y a la energía, lo cual
se refuerza al ser combinado con rojo (Cano, Yellow, 2008). Por otra parte para la
física el calor, que se relaciona al amarillo, es una medida de cambio en energía
transferida. De tal manera la energía, el optimismo y la diversión no juegan un papel
primordial en la representación de Mondrian.
Por ende de manera diagramática la Composición II de Piet Mondrian se
vuelve una representación de la realidad en Europa durante el periodo entre guerras.
El cuadro en su simplicidad busca y logra mostrar el vacío que deja la primera
guerra mundial. El cuadro es realizado en 1922 justo en el periodo entre la primera y
segunda guerra mundial. Su falta de ornamentación y elementos son un reflejo
abstracto del vacío dejado por la guerra, donde se buscan respuestas, hay desilusión,
descontento y crisis (Stirk, 1989).
Es una época que se caracteriza por el desconcierto y la búsqueda de respuestas (Stirk,
1989) y la obra de Mondrian puede ser considerada como otra faceta de esta búsqueda
en la que Mondrian a través de la pintura busca representar la realidad de un mundo
formado por la ausencia y la presencia. De tal manera la obra muestra la bondad, el
blanco, cubierta por la ausencia y la muerte dejadas tras la guerra, el negro. A esta
representación de la realidad se le agregan los colores primarios que por un lado dan
un mensaje de esperanza o posibilidad, pero sin embargo en sí mismos guardan un
significado que completa la representación de la realidad del periodo entre guerras.
Por un lado la vida y la lucha como la parte más importante, representadas por el rojo,
ya que se trata de un periodo en que Europa lucha por salir adelante tras la guerra
(Stirk, 1989). Por otro la frialdad y la tristeza dejada por la guerra representada en el
azul. Y por último el optimismo, que resulta casi inexistente y parece haber sido
olvidado. De una manera abstracta Mondrian logra realizar una representación de la
realidad.
Las obras de Mondrian de un carácter marcadamente simbólico muestran
características comunes ya que buscan llegar a representar la realidad, mostrar los
elementos que componen el mundo (Un lenguaje puro: Piet Mondrian, s.f.). El
análisis semiótico de la Composición II abre camino a entender el simbolismo general
de la obra de este artista. Cada elemento en la obra tiene un significado en sí mismo,
la unión de estos elementos da como resultado la realidad. Mondrian logra en una
obra simple representar algo tan complicado como el malestar en Europa durante el
periodo entre las dos guerras mundiales, lo cual probablemente no podría ser
representado de manera tan exacta en una obra realista. Por ende Mondrian logra
establecer un parte aguas, ya que un periodo histórico tan complicado como es el siglo
XX necesitaba nuevas formas de representar la realidad. Así Mondrian logra un
cuadro que es un símbolo que logra englobar todo un periodo histórico.
Bibliografía Arte Historia. (s.f.). (J. d. Castilla, Productor) Recuperado el 21 de Abril de 2014, de http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/5364.htm
Cano, F. (2008). White and gray. En Color y percepción (pág. 12). Barcelona: Otto&Olaf.
Cano, F. (2008). Yellow. En Color y percepción. Barcelona: Otto&Olaf.
Cano, F. (2008). Blue. En Color y percepción (pág. 130). Barcelona: Otto&Olaf.
Cano, F. (208). Black. En Color y percepción (pág. 218). Barcelona: Otto&Olaf.
Cano, F. (2008). Red. En Color y percepción (pág. 86). Barcelona: Otto&Olaf.
Stirk, P. M. (1989). Europe unity in context: the interwar period. London: Pinter Publishers.
Derby Blue
Sexo, drogas e ilustración
Hablar del trabajo de Shiko o Derby Blue resulta una tarea muy
divertida pues en éste encontramos muchos estimulantes no sólo al
la vista sino a la imaginación y a el sentido contracultural. Shiko o
Derby Blue (como actualmente prefiere ser llamado) es un artista e
ilustrador brasileño que hace una perfecta mezcla de arte callejero,
la ilustración de historieta triple equis y el pop art. Sus referentes
culturales y sus temas gráficos suelen ser divertidos, eróticos,
vulgares y viciosos, pero para el mejor de estos sentidos, todo
aquello que se desborda a través de sus pinceles, sus acuarelas y
acrílicos son la muestra de un nueva estética de la decadencia y la
vulgaridad tan común en los artista de Internet.
Derby Blue, no es un artista de galerías y publicaciones
comerciales; es un artista underground que publica su trabajo en
línea y, en muchos casos, en carteles callejeros o publicaciones
baratas, en donde no pongan censura a lo que él sabe hacer. No se
toma las cosas demasiado en serio y esto se debe a su formación
callejera con el grafiti, por lo que para el no hay “vacas sagradas” a
las cuales rendirles tributo. Para este brasileño lo importante es el
impacto visual, vulgar, desagradable y altamente erótico de las
mujeres sucias y promiscuas del mainstream. Pero también de sus
propios personajes a los que dota de un aire bukoswkiano con
tendencias rocanroleras. Su trabajo es equivalente de banda de
garage que habla de sexo y resacas en medio de fluidos apestosos.
No es nada raro que haya bandas alocadas y borrachas que desean
el arte del Derby Blue para sus portadas.
Su trabajo apenas es reconocido en una que otra galería que se
atreve a reconocer su obra como algo genuino y con alma. En Sao
Paulo se han montado una serie de exposiciones sobre artistas
como él. En Italia ha tenido una gran aceptación, sobre todo en
Venecia. No obstante su trabajo está principalmente en línea, que
es donde siempre ha pertenecido, y en las calles brasileñas, que es
donde surgio; en una búsqueda por la red es muy fácil de
identificar. Eso es una cualidad única en un creador: un lenguaje
propio para desbordar las ideas de la mente y la imaginación.
Para muchos académicos la ilustración, propiamente dicha, sólo
cumple como un fin comunicativo dentro del diseño y sus
derivados. Pero cuando se hallan frente a trabajos tan contundentes
y originales, en los discursos que delimitan la ilustración del arte, el
diseño del arte, las palabra salen sobrando.
Gabriel Gómez López
Publicado originalmente como Los Infinitos rostros del arte el 27 de mayo de 2010 en La Jornada Semanal.
ARTE ES PODER, como el dinero, la religión o el miedo. Poder de la imagen trasladado a la palabra. Pienso en Filomela, privada de su lengua, buscando la imagen para sobrevivir.
¿Por qué un cuadro como La Gioconda es robado por indígenas de la Sierra Madre para ser deificado? ¿Qué han encontrado en la casquivana Monalisa para adorarla bajo la advocación de Nuestra Señora de Nequetejé? ¿Tiene razón la psicoanalista al afirmar que se identificaban con ella por la serenidad de sus rasgos, por el color de la piel? ¿Es la misma fuerza que lleva a millones de turistas a agolparse ante el retrato? Quizás la inspiración, que engendró la imagen, conserva su aroma de misterio, incluso a pesar de su impacto mediático y entronca con el arquetipo de la Gran Madre que nos acompaña desde las cavernas.
De la devoción a la perversión. En La hora estelar de los asesinos, de Pavel Kohout, las sublimes imágenes del martirio de Santa Reparata son la fuente de inspiración de un asesino serial en la Praga de 1945, para purificar a las viudas con la habilidad de un sacerdote azteca.
Y de la devoción a la corrupción. Considero la mercantilización y la banalidad como los dos jinetes apocalípticos del arte: la simonía y la fatuidad. En Réquiem, de Antonio Tabucchi, Las Tentaciones de San Antonio, de El Bosco, un cuadro de alto valor taumatúrgico en la antigüedad, se convierte en motivo de ostentación de un coleccionista texano que corrompe, con el poder de su dinero, el talento de un artista, encargándole copias a gran escala del tríptico, para tapizar los muros de su interminable rancho.
En “El retrato oval”, de Poe, a caballo entre la pintura y la palabra, al referir la historia del cuadro junto con su descripción, permite comparar la fuerzas de imagen y palabra. Narra la lucha desigual entre el Arte y el Amor: “¡Aciaga la hora en que vio, amó y desposó al pintor!” ¿Cómo podía luchar contra ese monstruo devorador de vida? Ella, tan hermosa que a lo único que podía temer era al pincel, aceptó posar en un recinto donde no caía una sola gota de luz. El artista, abstraído en su labor, no se daba cuenta de que pintaba a costa de la sangre de su esposa. La lucha de poder a poder entre el arte y la vida origina lo que llamo el principio de indeterminación del arte, que está en relación inversa con la vida.
El título de El vellocino de oro, de Gautier, sugiere la búsqueda de un objeto fantástico. El personaje, fascinado por El descendimiento de la cruz, de Rubens, se hunde en un abismo de luz, naufraga en un océano de oro: la Magdalena. Nuevo Pigmalión condenado a venerar un cuadro, enloqueció. No podía vivir sin él, sintió celos de Cristo. Escrutaba la belleza aun en las pinceladas más imperceptibles. Pero al encontrar su vellocino dorado, la encarnación viva de la Magdalena, cometió un horrendo pecado, un acto de inocente maldad. Pidió a la mujer que había renunciado a todo por seguirle, que posara con el atuendo de la santa pecadora. Nada menos que Ella fuera la Otra, condenándola a ser una mera suplente.
También Hoffmann, en “La Iglesia de los jesuitas de G” relata el encuentro de la musa y el artista… con efecto aniquilador hacia el arte. Bien sabían los griegos que debían evitar las relaciones íntimas con las diosas.
VERSE TAL CUAL
Es privilegio del narrador utilizar un relato para terminar una obra inconclusa y develar un misterio de siglos. Dino Buzzati en “El Maestro del Juicio Final” recurre a un lejano descendiente de El Bosco, un relojero, para apreciar el mecanismo interno que mueve a las imágenes. ¿Qué ocultan los enigmáticos cuadros? ¿Son interpretaciones del Averno, de las herejías o culpas que lo agobiaban? ¿Las neurosis de la época? El descendiente, poseído por el espíritu del pintor, culminaEl Juicio Final perdido en un incendio en El Prado. El narrador da fe de que El Bosco era un pintor realista y no fantástico, pintaba las cosas tal como las veía. Circulaban por las calles de Holanda, como en las de cualquier ciudad de cualquier tiempo: “sucios pájaros, lagartijas hinchadas de odio, vejigas infames con patas de araña”, pululaban entre hombres comunes y corrientes. Ladraban, vomitaban, babeaban, despojados de las máscaras que los hacían parecer inofensivos. Bastaba con echar una ojeada al exterior.
Verse tal como se es representa una de las supremas pruebas de la antigüedad. La fascinación de Medusa y de Narciso es la misma. En Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia, Pseudo-Calístenes narra cómo la reina Cadance mandó retratar en secreto a Alejandro. Así, cuando éste se presentó de incógnito, ella le mostró su retrato. “¿Reconoces tu imagen?”, le dijo. Alejandro temblaba, aterido de miedo. El conquistador de los pueblos, el amo del mundo, estaba en poder de una mujer. Todo relato es una galería de espejos, pero encontrarse desnudo, frente a sí mismo, es otra cosa. ¡Sin su secreto no era nada!
El artista y el profeta entonan la misma frecuencia. En Los cuadros proféticos, de Hawthorne, el protagonista se convierte en el rey de la Tierra Baldía, culpable de la decadencia de su entorno. Pintaba tanto a las imágenes como la mente y el corazón de sus modelos. “¡Los originales no se parecían tanto a sí mismos como a sus retratos!”, rivalizando así con el Creador. Un día, tras pintar a una pareja, contempló una expresión de angustia y terror en el cuadro que no recordaba haber visto en la modelo. Años más tarde, al corroborar lo profético de su arte, se preguntaba si no sería el artífice de lo que había imaginado.
EL RETRATO DE DORIAN GRAY, de Oscar Wilde, es una obra en proceso que no habla de una pintura sino de un libro llamado El retrato de Dorian Gray que narra la vida de Oscar Wilde, sus hechos reales e imaginarios. Con el pincel de sus palabras plasma cuanto él anhela ser en realidad. Se presume de lo que se carece. Una y otra vez Wilde postula que un artista no debe poner nada de su vida en la obra… pero también afirma lo contrario: “Hay demasiado de mí mismo en el cuadro.” En el texto está el secreto de su vida. Paradoja singular la de caer en la trampa de la que se quiere escapar. “Siento celos de mi retrato”; “cada instante que pasa me arrebata algo y le da algo a él”. El cuadro, más que revelar su historia, plasma sus anhelos ocultos. Al escribir el relato, Wilde está pintando su autorretrato, enamorándose de su propia belleza, observando con delectación la corrupción de su propia alma, experimentando el enorme placer de transferir el mal al cuadro. Y contempla, en la más absoluta intimidad, su bitácora personal, su retrato oculto. Al dar la última pincelada, al entregarlo al editor, la obra tendrá vida propia y él ya no será necesario.
EL ARTE: PACIENCIA, ESTIGMA Y VENGANZA
Lanzarote, prisionero de Morgana, a riesgo que ser descubierto, pintó en los muros su pasión. Las pinturas “estaban tan bien ejecutadas que se hubiera dicho que no había hecho otra cosa en su vida”. Besaba la imagen como si estuviera ante su amada de carne y hueso. El arte había sido su puerta de escape de la realidad, su muy particular catarsis.
En La madona del futuro, de Henry James, se habla de un pintor virtual que consagró su vida a realizar una obra, pero nunca fue capaz de ejecutarla. Y aunque encontró a la modelo ideal, aplazaba su obra para un futuro hipotético. Y no pintaba nada porque, aunque disertaba como un genio, desconocía el abecé del dibujo. Su único patrimonio, su obra inmortal, era un pedazo muerto de tela blanca, agrietada y descolorida que envejeció en espera de un poco de pintura. Desperdició su vida en los preparativos sin dar el primer paso. El vacío, como la imagen, también es una fuerza poderosa.
En El Judas de Leonardo, Leo Perutz nos muestra el poder de la paciencia. No se debe forzar la inspiración. Leonardo mantiene en suspenso su Última cena; le falta el Judas. Un hombre que debía ser no la maldad pura, sino alguien “que por orgullo dejara pasar el amor de su vida”. Por dos veces en el relato se cruzan el modelo y el pintor. No importa: tarde o temprano la orquesta comenzará a tocar. Pero el solista, al interpretar a Judas, se convierte en la imagen arquetípica del traidor, objeto de mofa y escarnio. El cuadro vengará a la joven traicionada. La imagen devolverá al malvado su maldad, ojo por ojo. El arte como estigma vergonzante.
En “La pátina del tiempo” de Henry James, también hay una venganza a través de un cuadro. Por azares del destino, la víctima se convierte en verdugo. Si no pudo tener al hombre real, conservará su imagen, involuntariamente restituida por quien lo había robado.
Al pintor de La obra maestra desconocida, de Balzac, le faltaba encontrar a la mujer perfecta para concluir su cuadro. Sería capaz de bajar al mismo infierno para conseguirla. Su imprudente discípulo le acortará el camino, entregándole a su amada para que pueda terminarlo. ¡Infame sacrilegio! ¡La musa es única! ¿Qué marido conduciría a su esposa a la deshonra? Sólo un artista podría sacrificar a su mujer por el arte. Y en tanto la modelo, obligada a posar, sollozaba desconsolada, su imagen arribaba al otro mundo en mística apoteosis. El artista había alcanzado lo indecible, lo irrepresentable. Pero era el único que podía contemplar las formas sublimes que había pintado.
Como un poeta que es el único en comprender su poema. Los otros sólo veían colores confusamente aglomerados, una muralla de pintura sin sentido. Aunque, mirando con atención, podía verse la punta del iceberg, un detalle apenas, el esbozo de un pie delicioso, vivo, emergiendo entre un caos de tonos y matices indecisos. Sólo el Creador podía ver el resto.
El sueño de la razón engendra monstruos, de acuerdo, pero cuando el monstruo sueña… produce arte. En un relato de César Aira, “Un episodio en la vida del pintor viajero”, el pintor, estimulado por el opio, la jaqueca y el deshielo nervioso, tras ser alcanzado por un rayo, visualizaba pesadillas que se conectaban con la realidad y la iban deformando: “los abismos tenían abismos a su vez. Árboles como torres, flores con patas o riñones, salmones del tamaño de terneros”. Visiones efímeras, fugaces como la inspiración, lo desbordaban a tal velocidad que era incapaz de contenerlas. ¿Por dónde comenzar? El arte es largo pero la vida es corta.
Narra Séneca que Parrhasios compró a un viejo esclavo y procedió a torturarlo con crueldad a fin de pintar, lo más real posible, una imagen de Prometeo encadenado. ¡Era suyo! ¡Lo había comprado, tenía derecho a hacer con él lo que quisiera! En “El Biombo del infierno”, de Akutagawa, el arte es llevado a extremos insospechados. Yoshihide, un pintor excepcionalmente dotado, no se detenía ante ningún obstáculo para lograr la perfección. En su pintura sobresalía lo desagradable, lo perverso. A lo único que amaba era a su hija, y, celoso, la defendía de su patrón. Cuando decidió la ejecución de un biombo que representara al infierno, entre sus modelos, cadáveres y rostros putrefactos alternaban con cortesanos y sacerdotes. Pero no alcanzaba la inspiración final. En medio del cuadro un carruaje caía del cielo, en su interior se veía a una cortesana lujosamente ataviada, debatiéndose en las llamas del infierno… pero no podía captar su rostro con claridad. Porque sólo podía pintar aquello de lo cual había sido testigo o visto en sueños. La petición a su patrón era insólita. “Os ruego señor que hagáis que se queme una carroza delante de mis ojos, y si fuera posible, dentro de la carroza…”
¿Qué es el arte? ¿Una venganza cruel?¿Un grito atormentado que brota desde un corazón que se retuerce entre las llamas del remordimiento? ¿A qué abismos morales es capaz de descender un artista para conseguir su inspiración? ¿Sería incluso capaz de sacrificar lo que más ama? ¿Acaso no hizo lo mismo Agamenón cuando partió para conquistar Troya? ¿Y no fue un acto de suprema humildad, alabado por lo siglos de los siglos, el de Abraham cuando obedeció la orden de sacrificar a su hijo? Por eso dice Artaud: “Nadie ha escrito, pintado o esculpido nada, como no sea para salir, de hecho, del infierno.”
Clases de literatura
Primera Parte
Extracto de la conferencia en la Universidad de Berkeley en 1980 y publicada por Editorial Alfaguara ese mismo año.
Primera clase
Los caminos de un escritor.
Universidad de Berkeley, 1980
Quisiera que quede bien claro que, aunque primero los cuentos y en segundo lugar las novelas, esto no significa para mí una discriminación o un juicio de valor: soy un autor y lector de cuentos y novelas con la misma dedicación y el mismo entusiasmo. Ustedes saben que son cosas muy diferentes, que trataremos de precisar mejor en algunos aspectos, pero el hecho de que haya propuesto que nos ocupemos primero de los cuentos es porque como tema –lo vamos a ver hoy mismo- son de un acceso más fácil; se dejan atrapar mejor, rodear mejor que una novela por razones obvias sobre las cuales no vale la pena que insista.
Tiene que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, no soy ni un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones. Para empezar a hablar del cuento como género y de mis cuentos como una continuación, estuve pensando en estos días que para que entremos con más provecho en el cuento latinoamericano sería tal vez útil una breve reseña de lo que en alguna charla ya muy vieja llame una vez “Los caminos de un escritor”; es decir, la forma en que me fui moviendo dentro de la actividad literaria a lo largo de… desgraciadamente treinta años. El escritor no conoce esos caminos mientras los está franqueando –puesto que vive en un presente como
todos nosotros- pero pasado el tiempo llega un día en que de golpe, frente a muchos libros que ha publicado y muchas criticas que ha recibido, tiene la suficiente perspectiva y el suficiente espacio crítico para verse a sí mismo con laguna lucidez. Hace algunos años me planteé el problema de cuál había sido finalmente mi camino dentro de la literatura (decir “literatura” y “”vida” para mí es siempre lo mismo, pero en este caso nos estamos concentrando en la literatura). Puede ser útil que reseñe hoy brevemente ese camino o caminos de un escritor porque luego se verá que señalan algunas constantes, lagunas tendencias que están marcando de una manera significativa y definitoria la literatura latinoamericana. Les pido que no se asusten por las tres palabras que voy a emplear a continuación porque en el fondo, una vez que se da a entender por qué se las está utilizando, son muy simples. Creo que a lo largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien definidas: una primera etapa que llamaría estética (ésa es la primera palabra), una segunda que llamaría metafísica y una tercera etapa, que llega hasta el día de hoy, que llamaría histórica. En lo que voy a decir a continuación sobre esos tres momentos de mi trabajo de escritor va a surgir por qué utilizo estas palabras, que son para entendernos y que no hay que tomar con la gravedad que utiliza un filósofo cuando habla por ejemplo de metafísica.
Pertenezco a una generación de argentinos surgida casi en su totalidad de la clase media de Buenos Aires, la capital del país; una clase social que por estudios, orígenes y preferencias personales se entregó muy joven a una actividad literaria concentrada sobre todo en la literatura misma.
Me acuerdo bien de las conversaciones con mis camaradas de estudios y con los que siguieron siendo mis amigos una vez que los terminé y todos comenzamos a escribir y algunos poco a poco a también publicar. Me acuerdo de mi mismo y de mis amigos, jóvenes argentinos (porteños, como les decimos a los de Buenos Aires) profundamente estetizantes, concentrados en la literatura por sus valores de tipo estético y poético, y por sus resonancias espirituales de todo tipo.
No usábamos esas palabras y no sabíamos lo que eran, pero ahora me doy perfecta cuenta de que viví mis primeros años de lector y de escritor es una fase que tengo derecho a calificar de “estética”, donde lo literario era fundamentalmente leer los mejores libros a los cuales tuviéramos acceso y escribir con los ojos fijos en algunos casos en modelos ilustres y en otros en un ideal de perfección estilística profundamente refinada. Era una época en la que los jóvenes de mi edad no nos dábamos cuenta hasta qué punto estábamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramática que se estaba cumpliendo en torno de nosotros,
porque esa historia también la captábamos desde un punto de vista de lejanía, con distanciamiento espiritual.
Viví en Buenos Aires, desde lejos por su puesto, el transcurso de la guerra civil en que el pueblo de España luchó y se defendió contra el avance del franquismo que finalmente había de aplastarlo. Viví la Segunda Guerra Mundial, entre el año 39 y el año 45, también en Buenos Aires. ¿Cómo vivimos mis amigos y yo esas guerras? En el primer caso éramos profundos partidarios de la República española, profundamente antifranquista; en el segundo, estábamos plenamente con los aliados y absolutamente en contra del nazismo. Pero en qué se traducían esas tomas de posición: en la lectura de los periódicos, en estar muy bien informados sobre lo que sucedía en los frentes de batalla; se convertían en charlas de café en las que defendíamos nuestros puntos de vista frente a eventuales antagonistas, eventuales adversarios. A ese pequeño grupo del que formaba parte pero que a su vez era parte de muchos otros grupos, nunca se nos ocurrió que la guerra en España nos concernía directamente como argentinos y como individuos; nunca se nos ocurrió que la Segunda Guerra Mundial nos concernía también aunque Argentina fuera un país neutral. Nunca nos dimos cuenta de que la misión de un escritor que además es un hombre tenía que ir mucho más allá que el mero comentario o la mera simpatía por uno de
los grupos combatientes. Esto, que supone una autocrítica muy cruel que soy capaz de hacerme a mí y a todos los de mi clase, determinó en gran medida la primera producción literaria de esa época: vivíamos en un mundo en el que la aparición de una novela o un libro de cuentos significativo de un autor europeo o argentino tenía una importancia capital para nosotros, un mundo en el que había que dar todo lo que se tuviera, todos los recursos y todos los conocimientos para tratar de alcanzar un nivel literario lo más ñato posible. Era un planteo estético, una solución estética; la actividad literaria valía para nosotros por la literatura misma, por sus productos y de ninguna manera como uno de los muchos elementos que constituyen el contorno, como hubiera dicho Ortega Y Gasset “la circunstancia”, en que se mueve un ser humano, sea o no escritor.
De todas maneras, aun en ese momento en que mi participación y mi sentimiento histórico prácticamente no existían, algo me dijo muy tempranamente que la literatura –incluso la de tipo fantástico más imaginativa- no estaba únicamente en las lecturas, en las bibliotecas y en las charlas de café. Desde muy joven sentí en Buenos Aires el contacto con las cosas, con las calles, con todo lo que hace de una ciudad una especie de escenario continuo, variante y maravilloso para un escritor. Si por un lado las obras que en ese momento publicaba alguien como Jorge Luis Borges significaban para mí y mis amigos una especie de cielo de la literatura, de máxima posibilidad en ese momento dentro de nuestra lengua, al mismo tiempo me había despertado ya muy temprano a otros escritores de los cuales citaré solamente uno, un novelista que se llamó Roberto Alrt y que desde luego es mucho menos conocido que Jorge Luis Borges porque murió muy joven y escribió una obra de difícil traducción y muy cerrada en el contorno de Buenos Aires. Es por eso que cuando hablo de etapas en mi camino, no hay que entenderlas nunca de una manera excesivamente compartimentada: me estaba moviendo en esa época en un mundo estético y estetizante pero creo que ya tenía en la manos o en la imaginación elementos que venían de otros lados y que todavía necesitarían tiempo para dar sus frutos. Eso lo sentí en mí mismo poco a poco, cuando empecé a vivir en Europa.
Sin título. 2013
Horyon Lee
Acrílico sobre tela.
Letras y letras. Revista de Arte y Poesía.
Año 1
Número 6
México. Noviembre 2014
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