lecturer, phd, university of craiova - old.upm.ro 05 29.pdf · constituie figura lui gelu ruscanu,...

Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue

Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

242

Section: Literature

THE INTELECTUAL’S DRAMA IN THE THEATRE OF KNOWLEDGE: CAMIL PETRESCU’S

BAD FAIRIES’ GAME

Ariana Bălașa Lecturer, PhD, University of Craiova

Abstract: Despite the fact that Camil Petrescu does not write in the manner of avant-garde

theatre, although he theorizes in this sense (s. the essay entitled The Avant-Garde Theatre), it is interesting that the changes he introduces in his plays are deeply related to those observed in

literature: in his plays, the ego crisis becomes the crisis of consciousness. The theatre of ideas is

preferred to the detriment of theatre of the absurd, at least as a manner of writing, and the human condition is portrayed at multiple levels, including moral, ethical, existential, thus reflecting the

centre of his philosophic preoccupations.

Keywords: Camil Petrescu, theatre of ideas, avant-garde, crisis of consciousness, questioning.

Piesa Jocul ielelor, începută în 1916 şi terminată în 1918, asupra căreia autorul

Camil Petrescu revine în 1946, pentru a-i da o formă definitivă, e prima sa creaţie ca

dramaturg, apărută din revelaţia existenţei într-o lume imperfectă: „…. Înţelegeam atunci

că lumea aceasta nu este cea mai bună cu putinţă, că Leibnitz nu avea dreptateŗ1, când,

întorcându-se de la „o bătaie cu floriŗ, într-o seară de mai a anului 1916, decide să

fructifice, în scris, „Jocul ideilor, jocul ielelorŗ.

Nucleul concepţiei sale existenţiale şi crearea raporturilor intelectuale excepţionale

cu societatea, se află déjà în Jocul ielelor, anterioară familiarizării lui Camil cu

fenomenologia husserliană sau intuiţionismul bergsonian. Centrul discursului scenic îl

constituie figura lui Gelu Ruscanu, descris în indicaţiile regizorale ca „un bărbat de

douăzecişişapte-douăzecişiopt de ani, de o frumuseţe mai curând femininăŗ, cu acea

„nervozitate instabilă a animalelor de rasăŗ, „destul de elegant îmbrăcat, deşi fără

preocupări anumeŗ.

Conflictul se dezvoltă la nivelul conştiinţei personajului principal, relaţia sa cu cei

din jur funcţionând ca elemente cristalizatoare care adâncesc drama, o acutizează şi duce

la ruptura din final. Revelaţia imposibilităţii păstrării conştiinţei immaculate într-o

societate care nu are acces la Absolut declanşează criza existenţială: „Câtă luciditate atâta

existenţă şi deci atâta dramăŗ, constată profund dezamăgit, Gelu Ruscanu. Acesta este şi

motto-ul generator al întregii drame.

Nucleul filosofic însă, se regăseşte în metafora titlului tradus de dramaturg în sensul

de joc al ideilor. Tâlcul metaforei este explicat chiar în textul piesei, de Penciulescu, cel

care împreună cu Praida reprezintă contraponderea lui Gelu Ruscanu, în sensul unei

înţelegeri mai flexibile a mecanismelor istoriei, dincolo de abstracţiunile filosofice: oricât

s-ar strădui ceilalţi să-l sustragă „jocului ielelorŗ, Ruscanu se obstinează să susţină

intangibilitatea ideii de dreptate. Conflictul Ŕ o dramă de conştiinţă Ŕ se rezolvă prin

sinucidere. Setea de absolut şi iluzia izolării duce la eşecul personajului.

1 Camil Petrescu, Comentarii şi delimitări în teatru, ediţie, studiu introductiv, note de Florica Ichim, Seria Thalia, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 84



243

Section: Literature

Teatrul, ca gen ficţional, se reflectă diferit în conştiinţa cititorului/spectatorului, prin

comparaţie cu alte genuri şi specii, având în vedere construcţia textului pe două register

distincte reprezentate de dialog şi vocea autorului din didascalii. Acestea determină

impunerea teatrului în dubla sa condiţie estetică astfel încât el ni se prezintă atât ca

manifestare literară cât şi ca spectacol, îndeplinind astfel o dublă finalitate.

Această arhitectură a textului e abordată într-o manieră distinctă în textul

camilpetrescian, iar în structura textuală sunt uşor de decelat amploarea, tonul şi

conţinutul specific indicaţiilor de regie. Până la descoperirea funcţiilor tehnice şi

semnificaţiilor profunde ale dialogului, respectiv ale indicaţiilor parentetice, în ansamblul

textului, e necesară cunoaşterea câtorva noţiuni fundamentale dominante în alcătuirea de

suprafaţă şi care se instituie ca mărci distinctive ale genului. Aşadar, e necesară referirea

la construcţii dramatice concrete, drame ale conştiinţei sau „drame absoluteŗ cum le

numea Camil Petrescu. Tot o astfel de dramă, a trăirii intense în conştiinţă, trebuia să fie

şi Jocul ielelor, structurată în jurul unui conflict interior al eroului principal Ŕ Gelu

Ruscanu - , dar care urmăreşte concomitant maniera în care eroul problematic se opune

unei lumi degradate şi alienante.

Se poate porni de la analiza alcătuirii exterioare a piesei chiar de la primul „indiciuŗ

Ŕ actul scenic, care a fost definit de Wolgang Kayser2 ca parte a acţiunii dramatice.

Camil Petrescu însuşi afirma că „ … teatrul este act. Acţiune e altceva. Actul e în

conştiinţa tradusă, acţiunea este automată. Acţiune […] în sens de trăire, corporalitate

efectivă, dar nu prezenţă de corpuriŗ.3

Ipotezele sunt verificabile la nivel textual: în concepţia autorului, acest element de

structură sintactică are şi un rol important în ordinea structurii semantice fixând chiar

premisele autenticităţii. Spaţial, Jocul ielelor pare a urma regula respectării unităţii de loc,

fiecare act îşi are specificul său din acest punct de vedere, deşi se poate identifica un situs

dominant, redacţia ziarului „Dreptatea socialăŗ, unde se schiţează elementele viitorului

conflict.

În privinţa subdiviziunii pe tablouri, se observă o funcţionalitate specifică: acestea

sunt „determinate exterior prin unitatea de loc, rămânând însă cu totul arbitrare ca

numărŗ4. Alcătuirea formală comportă, bineînţeles, divizarea în scene, care sunt

„determinate de intrarea, respectiv ieşirea unor personajeŗ, dar trebuie menţionat aici că

un ansamblu de două sau mai multe scene pot constitui o unitate (de sens) în cadrul

acţiunii dramatice, astfel încât ea devine şi un indice al alcătuirii interioare (semantice).

Primul tablou din Jocul ielelor aduce prin indicaţiile didascalice o primă

configurare a spaţiului, „redacţia ziarului <<Dreptatea socială>>ŗ, „biroul directoruluiŗ,

indicaţii care numesc „personajul pivotŗ5 al dramei.

Scena duelului de la ridicarea cortinei prefigurează duelul ce va deveni figura

omniprezentă a textului, chiar dacă va fi invocat iniţial ca simplu exerciţiu fizic al

personajului principal.

O situaţie aparte apare în tabloul II al actului I unde se rosteşte puţin, lipseşte

diviziunea în scene, iar receptorul percepe totul strict visual. De la ridicarea cortinei şi

până la căderea ei, balanţa indicaţie-dialog se înclină în favoarea celei dintâi.

Dacă acest tablou e emblematic pentru absenţa dialogului, tabloul III, actul I se

evidenţiază prin lipsa oricăror indicii parentetice (localizare sau caracterizare), se trece

abrupt la împărţirea în scene, care surprinde dialogul dintre Praida şi Elena Boruga.

2 Wolgang Kayser, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1969. 3 Camil Petrescu, Comentarii şi delimitări în teatru, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 289. 4 Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutul European, Iaşi, 1999, p. 83. 5 Camil Petrescu, Jocul ielelor, în Teatru, vol. I, Editura B.P.T, 1964, p. 139.



244

Section: Literature

Absenţa ar putea fi motivată de intenţia dramaturgului de a continua acţiunea din locul în

care rămăsese, ca şi când n-ar fi fost întreruptă, la redacţia ziarului.

Deasemenea, tabloul IV, actul I are loc tot într-un spaţiu parallel celui iniţial, cel al

închisorii unde e întemniţat Petre Boruga, ceea ce demonstrează că pe lângă acţiunea

principal se dezvoltă acţiuni paralele, ca sprijin pentru conturarea conflictului prim,

acţiuni de arrière-plan.

Revenirea la cadrul desfăşurării se produce cu sau fără apel la indicaţiile

parentetice, iar amploarea şi frecvenţa lor e variabilă, ca în tabloul VIII al actului II, ce

conţine indicaţii foarte lapidare: „Biroul lui Gelu la redacţie. Ora nouă fără un sfert

searaŗ.6

Camil Petrescu armonizează inedit replica şi jocul mut dirijat prin paranteze, care

tind să complinească esenţa dialogului. Privită din această perspectivă, opera e deschisă

raportului dialog-metadialog7 şi creează diagrama simbiozei dintre rostit şi nerostit.

Pentru a schiţa imaginea de ansamblu a construcţiei piesei e necesară prezentarea

„situaţiei dramatice iniţialeŗ, adică scânteia acţiunii conflictuale în marginile căreia se

naşte o stare premergătoare de aşteptare, a raporturilor dintre personajele-cheie, care

precedă conflictul dramei. Momentul declanşator (v. Kayser), e reprezentat de revelarea

existenţei documentului incriminator, instrumentul demascării lui Sineşti, mai precis,

scrisoarea Mariei Sineşti, femeia îndrăgostită. Aici se produce ruptura între conştiinţa ca

instanţă supremă şi datele exterioare, ale conştiinţelor celorlalţi, mai tolerante cu jocurile

destinului.

Desprinderea personajelor-cheie se face în funcţie de valoarea dialogului lor, ca

poziţie determinant în tensionarea intrigii Ŕ Praida, lucidul echilibrat, scepticul

Penciulescu, sentimentala Maria şi pragmaticul Sineşti.

Nucleul dramei nu e acţiunea, ci dialogul tensionat care urmăreşte confruntarea

direct între doi interlocutori. Dar noţiunea de dialog se poate extinde asupra „convorbirii

încrucişateŗ8 , cum se petrece în dialogurile generale ale personajelor secundare, care

introduc indirect în scenă personaje principale.

În cadrul dialogului, al „sistemului de repliciŗ(v. Tomaşevski), îl regăsim pe

Penciulescu, în rolul rezoneurului, ca purtător de cuvânt al autorului, ce introduce în scenă

discursul despre jocul ielelor: „Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei? (…) Ele dispar şi

el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea sau,

mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate coborî pe pământ. Aşa sunt ielele…

pedepsesc… (scena 2, tabloul VIII, actul II)ŗ.9

„Situaţia dramatică centralăŗ e susţinută de „dialogurile nodaleŗ (v. Tomaşevski)

care se înscriu contrapunctic, ca argumentare, dar converg către aceeaşi „situaţie

dramatică finalăŗ, în care izolarea lui Gelu e urmată de sinuciderea sa. Starea conflictuală

maximă a piesei, care precede şi deziluzionarea în iubire, este confruntarea cu Sineşti,

determinantă pentru contrazicerea reprezentărilor despre lume şi a ordinii principiale de

până atunci, iar eroul îi mărturiseşte ulterior lui Praida: „Pare-se că într-adevăr înainte

vedeam fapte bune şi vedeam fapte rele… Azi le-aş putea desluşi numai dacă mi s-ar

vopsi în alb cele bune, şi în negru cele releŗ.

Finalul exprimă prin vocea lui Praida, esenţa dramei, în stil sentenţios, deoarece

Gelu Ruscanu a „avut trufia să judece totul…. s-a depărtat de cei asemeni lui, care erau

singurul lui sprijin… Era prea intelligent ca să accepte lumea asta aşa cum este, dar nu

6 Camil Petrescu, Op. cit., p. 221 7 V. Mândra, Incursiuni în istoria dramaturgiei române de la Gheorghe Asachi la Camil Petrescu, Bucureşti, 1971, p. 64. 8 V. Mândra, Op. cit., ed. cit., p. 123. 9 Camil Petrescu, Op. cit., p. 229.



245

Section: Literature

destul de intelligent pentru ceea ce vroia elŗ.10

Replica personajului principal: „… eu nu

pot să scriu decât ceea ce gândescŗ, va deveni cel mai important punct al programului

estetic al lui Camil Petrescu, dramaturg de mare originalitate care, prin Jocul ielelor, a

deschis scena românească spre „drama absolutăŗ, spre „teatrul de cunoaştereŗ, piesa

descriind, de fapt, un traseu descendent, negativ, al cunoaşterii, pentru că Gelu Ruscanu,

pornind de la principiile superioare ale dreptăţii absolute, se va vedea constrains să

coboare la nivelul celorlalţi şi se va sinucide.

Jocul ielelor aduce în atenţie prin Gelu Ruscanu, raportul dintre polul subiectiv al

conştiinţei (care este condus de o voinţă interioară absolută) şi realitatea exterioară. Piesa

este întâi de toate o dramă a contradicţiilor în care inteligenţa personajului-cheie se luptă

cu ea însăşi, fără să reuşească să depăşească impasul ideologic la care s-a autocondamnat.

Piesa se situează exclusiv în zona abstracţiunilor care se nasc din confruntarea eroului cu

o diversitate de caractere care îi pun în faţă oglinda realităţii.

Cea dintâi confruntare care îl separă de ceilalţi e punctul de vedere al lui Praida,

schimbul de replici dintre cei doi fiind decisive pentru conflictul de idei al Jocului ielelor.

Aceasta ia forma conflictului deschis, prefigurând „tema dueluluiŗ11

atât de frecventă în

structura semantică a textelor lui Camil Petrescu. Aici se instituie mai întâi un raport cu

un celălalt, o ipostaziere a lui „entre-les-deuxŗ care defineşte de fapt o categorie

primordială a realităţii umane, aşa cum notează Martin Buber în studiul asupra relaţiei

omeneşti şi a ontologiei ei: „… individul este un fapt de existenţă în măsura în care intră

într-o relaţie vie cu alţi indivizi. Faptul fundamental al existenţei este omul între oameni

(lřhomme-avec-lřhomme)ŗ.12

Duelul, nodul teoretic al piesei, plin de încărcătură dramatic, ce anticipează şi

celelalte înfruntări ale eroului, e punerea faţă în faţă a celor două perspective opozitorii: a

dreptăţii absolute şi transcendente susţinută de Gelu Ruscanu, şi a concepţiei pragmatice,

imanente realităţii, pe care o reprezintă Praida. Conflictul de idei al piesei e astfel definit

în actul II, tabloul VII, scena 2:

„Gelu (cu o privire liniară): <<Cum ar putea să fie dreptatea dacă nu absolută? (se

închide cu un soi de îndârjire în el însuşi, nu mai ascultă nimic, parcă ar trece pe alt

tărâm>>).

Praida: <<Dumneata pari obsedat de ideea de lege, de ideea de dreptate, aşa pură…

O dreptate absolut pură, ca o geometrie?>>

Gelu: << (…) Am socotit totdeauna că dreptatea e absolută. Dacă lupt pentru o

cauză aceasta este dreptatea însăşiŗ.

Teatrul acţiunii se mută acum în conştiinţă. Acest duel evidenţiază conştiinţa

fenomenologică ipostaziată în personajul Gelu Ruscanu, purificată de determinările

spaţio-temporale, orientată doar către adevărul etern şi realizată prin punerea în paranteză

a lumii reale, prin epoche-ul husserlian13

, în vederea atingerii esenţelor.

Punerea în paranteză a lumii e consecinţa faptului că realitatea nu afirmă nimic cert,

pentru că „legile adevărului sunt în conştiinţăŗ, cum spune Gelu Ruscanu.

„Diferenţa individualăŗ Ŕ ipseité sau écceité Ŕ este instituită tocmai prin deschiderea

personajului spre el însuşi, spre propria conştiinţă. În cazul în care procesul

comprehensiunii ar trimite la o deschidere a fiinţei, atunci e evident că ea nu se va realize

în funcţie de ceilalţi.

10 Camil Petrescu, Op. cit., p. 305. 11 Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-estetică, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 79. 12 Martin Buber, Eu şi tu, Traducere în limba română de Şt. Augustin Doinaş, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992. 13 I. Sârbu, Camil Petrescu, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p. 60.



246

Section: Literature

Pentru Gelu Ruscanu toate principiile călăuzitoare ale vieţii au valoare absolută, ca

şi iubirea, astfel încât Sineşti nu devine numai exponentul nedreptăţii, el devine şi un rival

în iubirea sa pentru Maria, iar confruntarea din planul secund al al acestora este de natură

erotică.

Un alt moment important al acutizării conflictului este înfruntarea cu Maria Sineşti,

tot sub aparenţa duelului. Miezul acestui moment cheie este drama conjugal, care

construieşte o reală situaţie limită. In situaţia iniţială, în conflictul dintre Sineşti şi Maria,

soţia sa, personalitatea bărbatului ia proporţii demonice, el însuşi fiind desenat ca un

personaj sadic, care a metamorfozat în voluptate iubirea ce-i fusese refuzată. Maria e

prinsă ca într-o capcană între Sineşti şi decizia crudă a lui Gelu Ruscanu de a o jertfi prin

divulgarea scrisorii pe care i-o trimisese cu ani în urmă, pe când era amanta lui. Ea nu

doreşte decât să fie convinsă că prezenţa lui Ruscanu în viaţa ei s-a bazat pe sentimente

autentice şi-şi face în acest moment un adevărat examen de conştiinţă. Însă atitudinea lui

Ruscanu în faţa trecutului, e de nezdruncinat. Suferinţa Mariei e una reală, numai că

perspectivele celor doi sunt total diferite.

Bergson, în Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei14

, în abordarea

problematicii senzaţiei, demonstrează că în viaţa sufletească nu există mărimi intensive,

astfel că o senzaţie, o emoţie, o trăire psihică intense, nu conţin în ele („precum un

recipientŗ) altele mai puţin intense. Ele nu sunt mai mari decât cele mai puţin adânci, ci

diferite de acestea.

Pentru protagonist, un simplu gest al femeii iubite, în dezacord cu maniera sa de a

se dărui total determină ruptura, aşa încât pentru el nu există grade diferite de suferinţă,

concesii făcute trădării, sau perspectiva diferenţei de intensitate. Tocmai de aceea modul

de reflectare al suferinţei în conştiinţa lui Gelu Ruscanu şi în conştiinţa Mariei Sineşti e

diferit.

Ruscanu văzuse în Maria alteritatea sa şi posibilitatea unei comunicări perfecte, în

sensul instituirii raportului de reciprocitate. Astfel, relaţia Eu-Tu „instituie în concretul

vieţii omeneşti o relaţie de participare reciprocă, de adresare, şi de răspuns mutual, care

face posibil evenimentul ontologic al întâlniriiŗ.15

Deschiderea spre participarea la dialog a fiinţelor trebuie gândită numai în sens

univoc. Tu-ul înnăscut al fiinţei este singular, iar înşelarea femeii iubite contrazice această

idee, iar atunci Ruscanu constată îndurerat: „Râsul tău alături de un bărbat străin nu exista

pe lume, iar de atunci încoace există… L-ai creat tu acest râs, străin de mine…:

Putem trage concluzia astfel că raportul de reciprocitate cu celălalt este desfiinţat în

acest mod, şi, deşi iubirea trebuie să fie Ŕ teoretic Ŕ totul sau nimic, ea nu mai este

regăsire în celălalt, nici perspectivă de comunicare unică.

Dar pentru Maria Sineşti iubirea are un cu totul alt sens, trebuie să se hrănească din

tot ce presupune aceasta, chiar şi din asumarea greşelilor (v. „Sunt bieţi oameni care-şi

caută un pic de fericireŗ, actul II, tabloul XII, scena 2).

Duelul are o semnificaţie şi în ordinea poveştii de iubire, care este tema dramei, iar

Alexandru Paleologu16

analizează această problemă din perspectiva stendhaliană a

amorului-pasiune, care în sens etimologic înseamnă suferinţă.

Chestiunea evidenţei amorului-pasiune, caracteristic operelor Evului Mediu, este

reluată în operele lui Camil Petrescu şi în alţi termeni, de către Alexandru George17

, astfel

încât formula erosului medieval tinde să nu aibă valoare general, iar caracterul iraţional al

14 Henri Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, Editura Antet, Bucureşti, 1999, p. 13. 15 Martin Buber, Op. cit., ed. cit., p. 18. 16 Alexandru Paleologu, Op. cit., ed. cit., p. 49. 17 Alexandru George, Semne şi repere, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971, p. 59.



247

Section: Literature

sentimentului care-i subjugă pe eroi nu se confundă cu amoris-ul eroului medieval care dă

iubirii un sens poetic şi oarecum superficial, de suprafaţă.

Dramaturgul confruntă în stil propriu amorul-pasiune cu conştiinţa şi luciditatea ca

atribut al conştiinţei. Această alăturare nu face decât să sporească sentimental, Gelu

Ruscanu fiind un stăpânit de pasiune, nu un rob al acesteia. Dar nici faptul că sentimental

se contopeşte cu procesul lucid nu înseamnă că acesta din urmă deţine supremaţia asupra

pasiunii.

Totuşi, cele două opinii sunt conciliante prin faptul că ambele păstrează iubirii

caracterul pasional. Acceptarea pasiunii, care secondează această ars amandi, alături de

inteligenţă, a condus la delimitarea unei noi opoziţii între Eros şi Agape, respectiv iubirea-

pasiune şi iubirea-oficializată18

, joc în care se prinde şi Maria Sineşti. Dar această

abordare pare a fi semnificativă în relevarea raporturilor erotice numai parţial, şi dacă se

ţine cont de faptul că Maria este duplicitară când iniţial se îndreaptă către soţul ei în

încercarea de reînviere a iubirii lor trecute.

Dramele personajelor sunt provocate astfel de toate discrepanţele de natură morală,

instituite, în mod special, de izolarea eroului principal.

Gestul final al sinuciderii este de fapt refuzul lumii clădite pe principii relative şi

afirmarea unei căi de rezolvare care nu vrea să facă destinului nici cea mai mică concesie

destinului. Întreaga sa existenţă, fundamentată pe ideea de absolute, reprezintă asumarea

unui sistem utopic de a percepe lumea, nonconconcordant cu structurile realităţii, şi care

îşi găseşte în mod inevitabil sfârşitul. Pentru eroul camilpetrescian acesta nu putea fi

împlinit decât în manieră tragic, prin moarte. Calea pe care decide să o aleagă nu este una

a renunţării, ci din contră, una a asumării propriilor convingeri.

Teoretician al de-teatralizării, în sensul coborârii vieţii de pe scenă, în stradă, Camil

Petrescu pledează pentru o operă al cărei subiect trebuie să capete caracterul

exemplarităţii numai în măsura în care existenţa trăită şi notată devine semnificativă

pentru personaj şi nu pentru cititor. Dar cum teatrul trebuia să fie al „conflictelor

puterniceŗ şi al „zdruncinărilor de conştiinţăŗ, spectatorul, respectiv cititorul era inevitabil

complice al acestei mistificări şi obligat la o re-cunoaştere în problematica impusă, aceea

existenţială. Eşuând într-o oarecare măsură în plan teatral, scriind un teatru „de ideiŗ mai

puţin destinat jocului scenic şi mai mult lecturii, rămas fără ecou în rândul spectatorului,

Camil Petrescu va excela însă în aplicarea tiparului teatral în roman, atât la nivelul

construcţiei, cât şi la cel al aplicării lui în cerinţele pe care le impune actorului în subsolul

paginilor din Patul lui Procust. Aşadar nu numai personajul poartă această amprentă (lat.

persona, „mască de teatruŗ), ci întreaga operă, al cărei reprezentant este.

Aceeaşi structură dramatică se reflectă în toate dramele conştiinţei eroilor

camilpetrescieni, căci intenţionalitatea de tip cognitiv şi tensiunea lăuntrică ce presupune

implicit dorinţa de a cunoaşte (iubirea sau sensul existenţei relevat prin iubire) se

răsfrânge asupra vieţii interioare a unor personaje precum Gelu Ruscanu, Pietro Gralla,

Ştefan Gheorghidiu, Fred Vasilescu sau Ladima, care îşi asumă aproape perseverent şi cu

luciditate, propria existenţă în mod fatal legată de trăirea dilematică.

BIBLIOGRAPHY

Henri Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, Editura Antet,

Bucureşti, 1999.

18 Irina Petraş, Camil Petrescu. Schiţe pentru un portret, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2003, p. 71.



248

Section: Literature

Martin Buber, Eu şi tu, Traducere în limba română de Şt. Augustin Doinaş, Editura

Humanitas, Bucureşti, 1992.

Alexandru George, Semne şi repere, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971.

Wolgang Kayser, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, Editura

Univers, Bucureşti, 1969

V. Mândra, Incursiuni în istoria dramaturgiei române de la Gheorghe Asachi la

Camil Petrescu, Bucureşti, 1971

Alexandru Paleologu, Spiritul şi litera. Încercări de pseudo-estetică, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1970

Irina Petraş, Camil Petrescu. Schiţe pentru un portret, Editura Biblioteca Apostrof,

Cluj-Napoca, 2003.

Camil Petrescu, Comentarii şi delimitări în teatru, ediţie, studiu introductiv, note de

Florica Ichim, Seria Thalia, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983.

Camil Petrescu, Teatru, vol. I, Editura Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1964.

I. Sârbu, Camil Petrescu, Editura Junimea, Iaşi, 1973

Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutul European,

Iaşi, 1999.

lecturer, phd, university of craiova - old.upm.ro 05 29.pdf · constituie figura lui gelu ruscanu,...

Documents