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5/14/2018 LECTURA ESTETICA - slidepdf.com

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Colecci6n Teorema Monroe C . Beardsley

J ohn Ho sp er s

EstiticaHistoria y Fundamentos

SEPTIMA EDICION

CATEDRA

TEOREMA



descubrieron la dependencia existente entre los interva-los musicales y la longitud de las cuerdas tensadas, ele-varon este descubrimiento a teorla sobre IQ S elementosdel mundo material (que son mimeros 0 dependen demimeros), y desarrollaron toda una teoria etica y tera-

peutica de la mtisica, que, segtin ellos, es capaz de refo r -zar 0 restaurar la armenia del alma individual, siendoarmenia el termino que designa el intervalo primario:

la octava.

I. El"corpus" plat6nico

Posteriormente, Platen abordo todos los problemas es-teticos fundamentales, y algunos de ellos los estudi6 enprofundidad. Las cuestiones planteadas por el y los argu-mentos que adujo son muy variados y sutiles. Se hallandispersos en sus dialogos, pero los analisis mas impor-tantes aparecen en a ), 16n , e 1 Banquete y Ia Republica,que corresponden a sus escritos de juventud, al perfodoanterior a Ia Academia (hacia 399-387 a.C.); b), en e 1

Sojista y las Leyes, elaborados al final de su vida (ha-cia 367-348/347 a.C.), y c) , en el Pedro, redactado en-tre esos dos perfodos. Aunque quiza no sea de Platen,el H ipias M ayor es muy platonico y parece inspiradoen ell.

1.1. ARTE Y DESTREZA

Cuando hablamos hoy de Ia estetica de Plat6n,nos referimos a sus ideas filos6ficas en torno a las

bellas artes sobre las que reflexiona: artes visua-les (pintura, escultura, arquitectura), artes literarias(epica, lirica, poesfa dramatica) y artes con interven-cion musical (danza y canto). Plat6n no les asigna un.nombre especial; para eI, entran en el concepto mas ge-

3 En este trabajo no se bar, dist inci6n alguna entre las ideasde Platen y la s de SOCrates.

1819



nerice de cdestreza. (Iech"e), que moye cualquier c l a s e

de destreza, manual 0 de otto tipo, desde la habilidaden el trabajo de la madera a la habilidad polftica. En elSo/isla (265-266), la s habilidades se dividen en cadquisi-tivas» y cproductivas., subdividiendose estas Ultimas en:1) productivas de objetos reales, tanto de origen huma-no como divino (plantas y elementos hechos por losdioses, casas y cuchillos hechos por los hombres), y2) productivas de cimagenes. (eiJola), que tambien

pueden ser humanas0

divinas (reflexiones y suefios delos dioses, realizaciones pict6ricas de los hombres). Lasimagenes, que imitan pero no pueden desempefiar la fun-ci6n de sus originales, se subdividen ulteriormente: elimitador puede llevar a cabo a), una representaci6n ge-nuina teikon), con las mismas propiedades de su mode-10,0 b), una representacion aparente, 0apariencia (phan-tasma), que 5 0 1 0 se parece al original (como cuando elarquitecto hace las columnas mas gruesas en la parte su-perior para que no den la sensacion de estrecharse). Setrata' de una falsa imitacion, de apariencias engafiosas.Sin embargo, Platen encuentra esta distincion diHci1de

mantener, por ser esencial a cualquier imitacion el que enalgUn modo difiera de su original; si fuese perfecta, noseria una imagen (eidolon), sino otro ejemplar de lamisma cosa, otra cama 0 cuchillo '. Asf pues, toda imi-taci6n es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa,posee a la vez ser y no ser 5.

Si, en cierto sentido, todas las cosas creadas son imi-taciones de sus arquetipos eternos 0 «formas», Platenparece considerar tambien las representaciones pictoricas,los poemas dramdticos y los cantos como imitaciones enun sentido mas estricto: son imagenes. Es esto 1 0 quesinia a las artes en el segundo grado de alejamiento de1a realidad de las formas, en el m a s bajo de los cuatroniveles de conocimiento, la eikasia (conjetura) I.Algunasobras de arte, sin embargo -yPlat6n habla a vecescomo refiriendose a todas elIas--, son imitativas en e1sentido mas peyorativo, como apariencias engafiosas. Enel Libro X de 1aRepublica, dice que e l pintor representa1a cama no como es, sino como aparece. Esto es 1 0 quele sima en 1a «tribu de los imitadores» " y 1 0 emparejacon los pseudoartffices 8, que no poseen una habilidadautentica, como las medicinas, sino una pseudohabilidado destreza (tribe), como los cosmeticos, que nos dan unaapariencia de salud mas que la sa1udmisma.

1.3. BELLEZA

1.2. IMITACI6N

Por este camino, Platen aborda una cuestion de su-rna. importancia para el como metaHsico: ~Deben lasartes contener 0 ser vehiculos de conocimiento? An-tes de abordar esta cuestion hay que considerar otra.Si e1 arquitecto, como realizador de apariencias, cam-bia 1a realidad para hacerla mas agradab1e a 1a vista,~por que 10 hace? Busca aquellas imagenes que han deparecer bellas 9. Esto constituye otro hecho basico entorno a las artes. Segtin Platen, las artes pueden encar-nar 0 materializar en diversos grados 1a cualidad de labelleza 10. La belleza de las cosas concretas puede cam-

El termino «imitacion» (mimesis) es uno de los masproblematicos en la estetica de Platen, porque su deno-taci6n se ensancha y contrae incesantemente con el mo-vimiento de la dialectica; y otro tanto ocurre con la desus sustitutos y sinonimos, metbexis (participacion), bo-meiosis (parecido) y paraplesia (semejanza).

6 Repub li ca , 509 -511 .7 Timeo, 19D.8 Gorgi as , 463 -465 .9 Soiist«, 236 A.10 10 kalon es un termino que puede asumirsentidos rn a ge -

nerales de adecuaci6n 0conveniencia a la funci6n, pero que amenudo aparece en un sentido m a s rigurosamente estetico.

, e ra /ilo , 4 32 .5 Soiist«, 240 C.

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biar 0 desaparecer, puede set patente a unos y no aotros llj pero, r n a alla de esas temporales encamaciones,hay una eterna y absoluta forma de belleza. Su existen-cia puede demostrarse dialecticamente, como la de lasotras formas; pero, segdnPlat6n, su conocimiento direc-to hay que intentarlo a traves de las bellezas parciales y

r n a d&iles patentes a los sentidos, resultando en todocaso de mas facil acceso que las otras formas 11.

Donde mejor aparece descrito el camino que conducea la belleza es en el Banquete: E1 hombre poseldo porel amor (eros) de la belleza, ha de ir de 1 a belleza cor-poral a la belleza intelectual, a la belleza de las institu-ciones, de las leyes e induso de las ciencias y, finalmen-te, a la belleza en si misma. Es de advertir que Di~timade Mantineia, que presenta esta descripci6n, no atribuyea las artes ningiin papel en tal proceso; este paso 10dieron los sucesores de Plat6n.

Tambien es importante preguntarse acerca de 1 0 quees la belleza 0, si esto no puede determinarse abstracta-mente, que condiciones se requieren para que 1 a bellezase encarne en un objeto. La argumentaci6n hecha en e l

Hipias Mayor establece diversas posibilidades, especial-mente la de que la belleza, 0bien es 1 0 que resulta be-neficioso 0 agradable a traves de los sentidos del ofdo y

la vista, 0 bien depende de esto. No obstante, en e lFilebo encontramos un analisis cuidadoso que lleva a lacondusi6n de que las cosas bellas tienen muy en cuentala debida proporci6n entre las partes, mediante un calcu-1 0 matematico 13. «Las cualidades de medida (metron) y

proporci6n (symmetron) invariablemente... .constituyenbelleza y excelencia»'". Y, puesto que es 0 depende dela medida, se le asigna a la belleza un elevado puestoen la lista final de los bienes 15.

1.4. ARTE Y CONOCIMIENTO

EI conocimiento (episteme), en cuanto distinto dela mera opini6n (doxa), es una captaci6n de lasformas eternas; cosa que Plat6n niega claramente a lasartes, en cuanto imitaciones de imitaciones II. Y asi,el poeta aparece colocado en el sexto nivel de cono-

cimiento en el Pedro 17; Y de I6n se afirma queinterpreta a Homero no con «arte 0 conocimien-to» 1 1 , sino' de manera irracional 1 ', por ignorar 1 0 quedice 0 el por que pudo estar en 1 0 cierto 0 equivocado.Por otra parte, una obra de arte encarnadora de belleza,guarda cierta relaci6n directa con una forma. Y si el ar-tista inspirado por las Musas es como un adivino en sudesconocimiento de 1 0 que esta haciendo l I D , puede teneruna especie de intuici6n de que va mas alIa del conoci-miento ordinario 11. Su locura (mania) puede deberse ala posesi6n por una divinidad que le inspira 1 0 verda-dero -. Mas aiin, puesto que las artes pueden ofrecernos

autenticas semejanzas, no 5 6 1 0 de apariencias, sino derealidades, e imitan induso el caracter 0 personalidadmoral del alma humana ", es posible, y hasta obligatorio,juzgarlas por su verdad 0 su semejanza con 1 0 real EIjuez competente, especialmente en la danza y el canto,debe poseer, «primero, un conocimiento de la naruralezadel original; despues, un conocimiento de la exactitudde la copia; y en tercer lugar, un conocimiento de laperfecci6n con que la copia es ejecutada» ".

16 Repub li ca , 598- 601 .17 248 D.18 532 C.l' Cfr. Apologia, 22.

lID Men6n, 99 C; Timeo; 71 E-72 A.11 ce . Leyes, 682 A.I! Fedro, 245 A; 16n, 533 E, 536 B.13 Republica, 400-401 B; dr. ]enofonte, Memorabili4, III, viii." L eyes, 669 A-B.

11 Republica, 479 A.11 Fedro, 249 B.C.11 Or. Timeo, 87, CD; Politico, 284 A.14 Filebo, 64 E. .15 Fileho, 66 A-B; efr. Solista, 228 B.

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1.5. ARTE Y MORALIDAD

empefiar papel alguno en la vida cultural y en la educa-

ci6n de los ciudadanos. De hecho, el miedo a su influen-

cia, que subyace en la severa censura y normativa dePlat6n, va acompafiado de un respeto igualmente grande.

La medida, tan estrechamente vinculada a la belleza, se

halla tambien, despues de todo, estrechamente vinculada

a Ia bondad y a Ia virtud ". L a rmisica, la poesfa y la

danza son, en el mejor de los casos, medios indispensa-

bles para la educaci6n del cardcter, suscectibles de hacer

a los hombres mejores y mas virtuosos . El problema,tal como 1 0 ve Plat6n en su papel de legislador, consiste

en garantizar la responsabilidad social del artista creador,

insistiendo en que su propio bien, igual que el de cada

ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de lacolectividad.

La . habilidad suprema, para- Plat6n, es el arte del- le-

gislador y el educador, que deben decir la Ultima palabra

acerca de las artes, porque estan Ilamados a garantizar

que elIas desempeiien el papel que les corresponde en

el engranaje de todo el orden social. El primer problema

consiste en descubrir que efectos producen la s artes enlos hombres, y este problema tiene dos aspectos. En pri-

mer lugar, esta la delectabilidad del arte. Por un lado,

precisamente en cuanto dotada de belleza, los placeres

que el arte ofrece son puros, sin adulteraci6n, inocuos -,

a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica,pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas , por

otro lado, la poesfa dramatics implica la representaci6n.

de personajes carentes de dignidad, que se comportan

de forma indeseable (ahuecando la voz 0 gimiendo) e

inducen al auditorio a la risa 0 el llanto inmoderados.

De ahf que sus placeres hayan de ser condenados, a cau-

sa de sus perniciosos efectos sobre el car8cter. En se-gundo lugar, si consideramos esta tendencia de las artes

a influir sobre elcaracter y la conducta, advertimos nue-

vamente dos aspectos. En la Republica y en las Leyes,Plat6n deja muy en claro su convicci6n de que la imita-

ci6n literaria de la mala conducta es una invitaci6nimplicita a imitar dicha conducta en la propia vida.".

Por ello, las leyendas de los dioses y los heroes que se

conducen inmoralmente, han de excluirse de la educaci6n

de los j6venes guardianes de la Republica, mientras que

los relatos donde los dioses y los heroes se comportan co-

mo debieran, sf que necesitan ser encontrados 0 escri-tos 'IfI. Tambien la rmisica compuesta en modos enervan-

tes debe reemplazarse por otra mas adecuada ".

Pero esto no signifiea que las artes no hayan de des-

t5 FeJro, 51 B-C.

• Leyes, 665 B.'IfI RepUblica, 376 E-411; dr. L ey es , 8Q0. 80 2, 664 A.• R ep ub lic a, 398 E; 411 A.

19 Leyes, 655 A; Protagoras, 326 A-B; RepUb li ca , 432.30 Leyes, 653-654, 664.

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VIII. EI idealismo aleman

AI reservar al problema de los juicios esteticos la ma-

yor parte de su tercera Critica (Kritik der Urteilsle, ,It

1790), Kant se convirtio en el primer fil6sofo moderno

que had~ d~ ~u teoria estetica parte integrante de un

s~stema filosofico. Porque en ese volumen intent6 rela-

cionar los. mundos de la naturaleza y la libertad, que

las dos pnmeras Criticas hablan distinguido y separado.

VIlLl. ANALISIS KANTIANO DE LOS JUICIOS DE GUSTO

, ~ant se ~eplantea los problemas del pensamiento es-

tenco del siglo XVIII, con el que estaba muy familiari-

zad?, en la forma caracterlstica de la filosofia critica:

~C6~0 son posi~les los. juicios acerca de la belleza y 10

sublime? Es decir, habida cuenta de su evidente subje-

tividad, ~c6mo ha de justificarse su irnplicita reivindica-

0<; )0 . d~ validez general? El hecho de que tales juicios

r~lvmdlquen ~na validez general siendo tambien subie-

.t1VOS, es estudiado por Kant minuciosamente en la «Ana-litica de la Belleza» y en la «Analltica de 10 Sublime».

Los juicios de belleza 1U se analizan en terrninos de los

cuat~ «mementos» del cuadro de categorias: relacion,

cantidad, cualidad y rnodalidad. Primero, el juicio de gus-

!p. (como los juicios ordinaries), no subsume una represen-

1« L1amados tambien «juicios de gusto».

58

tacion bajo un concepto, sino que afirma una relaci6n en-

.t.re la representaci6n y una satisfaccion especial desintere-

sada, es decir, una satislaccion independiente del deseo e

inreres lG. Segundo, el juicio de gusto, aunque singular en

su forma logica (<<Esta rosa es bella» ), da pie para una

.aceptaci6n general, a diferencia de una afirmaci6n de mero

placer sensible, que no impone obligacion alguna de acep-

tarla. Sin embargo, parad6jicamente, no exige ser respalda-

do par razones, ya que ningun argumento puede obligar a

nadie a estar de acuerdo con un juicio de gusto 146. Ter-cero, la satisiaccion estetica la provoca un objeto que es

intencional en su forma, aunque de hecho no tenga ob-

ietivo a funci6n alguna; debido a cierta totalidad pa-

rece como si estuviese de algun modo ordenado a la

cornprension 117: posee «intencionalidad sin inrencion»

(Zll.wkmassigkeit ohne Zweck). Cuarto, el juicio de gus-

to exige que 1 0 bello diga necesaria referencia a la satis-

facci6n cstetica IIR: esto no significa que cuando nos sen-

timos impresionados de esa manera por un objeto poda-

mas garantizar que todos los demas se sientan impresio-

nados de igual modo, sino que deberian experimentar In

misma satisfacci6n que nosotros.

VIII.2. EL PROBLEMA DE LA VALIDACI6N

Los cuatro aspectos preced(i!ntes del juicio de belleza

suscitaron el problema filosofico de la validacion, que

Kant formula como hiciera con los problemas paralelos

en las primeras Criticas: ~C6mo legitimar su exigencia

de necesidad y la «universalidad subjetiva?» Esto solo

puede hacerse, dice, si se logra deniostrar que las condi-

ciones presupuestas en tal juicio no se limitan al indi-viduo que 1 0 emite, sino que pueden adscribirse razona-

hlemente a rodos los seres racionales. Otro indicio de me-

nos valor nos 10 ofrece el desinteres de la sarisfaccion

I

14' Parr. 5.,." Parr. 9; efr. parr. 33.

1<; Parr. 10; efr. parr. 65 y la Introducci6n.

"~ Parr. 18.

59



estetica, porque si ~uestra satisfaccion no depende en

m~o alguno de los mtereses individuales, asume una es-

pecl~ ?~ io~ers~?jetividad U9. Pero la validacion a p rio ri

del J.UlC1.~mtetlco. de gusto, requiere una mayor pro-fundizacion, es decir, una deduccion trascendental

El .n~cleo de e~t~ argumentacion es el siguien~e: EIconoclml~nt<;> e?1pmco resulta posible debido a que la

faculta~ jU~l~at1Vapuede. emitir a la vez conceptos gene-

rales e mt~lclOI?es ~~nsorlales particulares preparadas para

ella en la Ima~maclOn. Estos casos de juicio determinadopres~pon.e,n, sin em?argo, una armonia general entre la

Imagll~aClOn,en su hbre. c~pacidad sintetizadora de repre-

s~ntaCl?neS, ~ el entendimiento, en su legitimidad a prio-

rt, ~a intencionalidad formal de un objeto en cuanto ex-

perirnentado puede inducir 10 que Kant denomina «un

libre juego de la imaginacion», un intenso placer desin-

teresa~o, qU(: depen~e no de un conocimiento particularcualquiera, sino precisamenre de la consciencia de la ar-

. mo?ia ~xist.e,nte entre las dos facultades cognoscitivas:

la imagmacron y el ~n.t~ndimiento ISO. Este es el placer

q~~ afirmamos en el jUICI0de gusto. Puesto que la posi-

bilidad general de compartir el conocimiento con otrosque podemos considerar garantizada, presupone que en

cada uno de nosotros existe una cooperacion de la ima-

ginacion y el entendimiento, se sigue que todo ser racio-

nal posee la capacidad de sentir, en adecuadas condicio-

n.e~ perceptivas, esta armonia de las facultades cognos-

c~t~vas. Por eso,. un verdadero juicio de gusto puede le-grtimamente aspirar a ser verdadero para todos 151.

EI sistema kantiano exige que haya una dialectica del

gusto, con una antinomia que ha de resolverse de acuer-

do con. los principios de la filosoffa critica. He aqui una

paradoja en ~o~~o ~l p~pel del concepto en e l juicio degusto: SI el jUlCI0 implica conceptos, ha de ser racional-

mente discu~ible ~ demostrahle con razones (cosa que no

sucede), y SI no implica conceptos, no puede ser objeto

de desacuerdo (como sucede realmente). La solucion se

us Parr. 6.ISO Parr. 9.

151 Parr. 9; efr. parrs, 35-39.

60

halla en que ningiin concepto determinado esta implica-

do en tales juicios, sino solo el concepto indeterminado

de 10 suprasensible 0 la cosa-en-si-misma, que subyace

tanto al objeto como al sujeto juzgador 152.

VIII.3. KANT Y LO SUBLIME

El analisis kantiano de 10 sublime sigue muy distintos

derroteros. Esencia1mente, explica esta especie de satis-

faccion como un sentimiento de 1a nob1eza de 1a razon

misma y del destino moral del hombre, que surge de dos

formas:

1) Cuando nos enfrentamos en la natura1eza con algo

extremadamente vasto (10 sublime maternatico), nuestra

imaginacion desfallece en la tarea de abarcarlo y nos

hacemos conscientes de 1a supremacia de la raz6n, cuyas

ideas alcanzan la totalidad infinita.2) Cuando nos enfrentamos con una fuerza abruma-

dora (10 sublime dinamico), 1a debilidad de nuestro yo

ernpirico nos hace conscientes (tambien por contraste) denuestra dignidad en cuanto seres morales 153. En este ana-

lisis asi como en sus observaciones finales sobre 10 bello

en la naturaleza, Kant tiende en cierto modo a restable-

cer en un solo nivel cierta conexi6n entre campos por

cuya autonomia en distintos niveles el mismo habia lu-

chado. Como hiciera anteriormente con los conceptos a

priori del entendimiento y de la esfera de 1a moralidad,

tambien aqui intenta probar que 10 estetico tiene consis-

tencia en sf mismo, independientemente del deseo y el

interes, del conocimiento 0 1a moralidad. Sin embargo,

puesto que 1a experiencia de 1a belleza depende de la

contemplacion de los objetos naturales como si fuesen en

cierto modo producto de una razon cosmica empefiada

en hacersenos inteligible, y puesto que la experiencia de

10 sublime hace uso de 10 in forme y horrendo natural

m Parrs, 56-57.153 Ver 1a «AnaHtica de 10 Sublime».

61



para encumbrar a la razon misma, estos valores esteticos

sirven, en definitiva, a un fin y a una necesidad mora!,

ensalzando y ennobleciendo el espfritu humano.

VIllA. SCHILLER

Las teorias esteticas de Kant fueron utilizadas primero

por el poeta dramatico Friedrich Schiller, quien encon-

tro en ellas la clave de numerosos y profundos problemasen torno a la cultura y la libertad, sobre las que habia

estado reflexionando. En algunos ensayos y poemas, y

especial mente en sus notables Brie]e uber die dstbetiscbe

Erziebung des Menschen 1M, expuso una vision neokan-

tiana del arte y la belleza como medio a traves del cual

lahumanidad (y el individuo humano) avanza desde un

estadio de existencia sensible a otro racional y, en conse-

cuencia, plenamente humano. Schiller distingue 155 dos

impulsos basicos en el hombre, el impulso material (Stoll-

trieb) y el impulso formal (Formtrieb), y dice que son

sintetizados y promovidos a un plano superior en 10 que

denomina impulso del juego (Spieltrieb), que respondea la forma viviente tLebensiorm) de la belleza del mun-

do 158. EI juego, en el sentido en que 10 toma Schiller,

es una version mas concreta de la armenia kantiana entre

la imaginacion y el entendimiento: implica esa especie

de combinacion de libertad y necesidad que se convierte

en voluntaria sumisi6n a unas normas con miras al juego

mismo. Al apelar al impulso hidico y alliberar el yo su-

perior del hombre del dominio de su naturaleza material,

el arte hace al hombre humano y le da un caracter so-

cia1157; de ahi que sea la condicion necesaria, de cualquier

orden social, pues este se basa no en una coercion tota-

litaria, sino en la libertad radonal.

15& ~Cartas sobre la educacion estetica del hombre», 1793-1795.155 Cartas 12-13.156 Carta 15.157 Cartas 26-27.

62

VIIl.5. SCHELLING

Friedrich Wilhelm von Schelling fue el primer fi loso-fo que pretendio haber descubierto un «punto de vista

absolute» desde el que era posible superar 0 trascender

el dualismo y las dicotomias de la epistemologia kantia-

na; y fue tambien el primero, desde Plotino, en hacer

del arte y la belleza el coronamiento de todo un sistema,En su System des transzendentalen Idealismus (1800),

intenta una conciliacion de todas las oposiciones existen-

tes entre el yo y Ia naturaleza, a traves de la idea de

arte. En la intuicion artistica, dice, el yo es a la vez

consciente e inconsciente en una pieza; hay a la vez de-liberacion (Kunst) e inspiracion (Poesie). Esta armonfa

de la libertad y la necesidad cristaliza y hace manifiesta

la armenia subyacente que existe entre el yo y la natu-

raleza. Interviene un invisible impulso creador que es, a

nivel inconsciente, 10 mismo que la actividad artfstica

consciente. En las lecciones de Schelling sobre la Filoso-

iia del Arte 158, el idealismo trascendental se convierte en«idealismo absolute» y el arte pasa a ser el medio a

traves del cual las infinitas «ideas», que son expresion

de las diversas «potencias» implicadas en la suprema

identidad absoluta del yo, se materializan 0 encarnan en

formas finitas, resultando as! el medic a traves del cual

10 absoluto aparece mas ~lenamente revelado. Esta mis-

Ina postura general se halla latente en la famosa obra

Uber das Yerbaltniss der bildenden Kiinste zu derNatur 159.

VIlI.6. HEGEL

EI sistema idealista de estetica mejor articulado fue

el de George Friedrich Wilhelm Hegel, en sus lecciones

158 Dadas entre 1802-1803, pero que no se publicaron hasta 1859.159 «Sobre la relacion entre las artes plasticas y la naturaleza»,

1807.

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