le temps n'est pas pour toujours : l'espace urbain comme
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© Alain Garneau, 2020
Le temps n'est pas pour toujours : L'espace urbain comme lieu de création intermédiatique
Thèse
Alain Garneau
Doctorat en littérature et arts de la scène et de l'écran
Philosophiæ doctor (Ph. D.)
Québec, Canada
ii
RÉSUMÉ
Cette recherche-création se divise en deux volets, un pratique et un théorique.
Le premier, Le temps n’est pas pour toujours (시간은 영원하지 않아 – Time’s
not forever), révèle d’abord les modalités de notre création intermédiatique
présentée à Séoul le 16 mai 2015. Le script original de ce spectacle, multilingue
et dont les thèmes principaux sont l’identité, le temps, la vitesse et la mémoire,
est alors exposé. Les laboratoires d’exploration effectués avec le collectif sud-
coréen In the B sont ensuite présentés afin de comprendre comment ils firent
progresser le travail et déceler la matière retenue de chacun d’entre eux pour
l’œuvre finale. Enfin, le processus d’écriture et les traces de notre création
permettent d’entrer au sein du développement pratique se produisant en
dialogue avec les notions théoriques.
Dans le deuxième, L’espace urbain comme lieu de création intermédiatique, les
productions médiatiques sur scène et en milieu urbain sont scrutées afin d’en
définir les pratiques et cerner les esthétiques qui les constituent. Également, il
s’agit de s’interroger sur le monde numérique et les raisons de sa révolution. Ces
tensions sont analysées en considérant leur intégration dans la société
intermédiatique ainsi que leur impact sur le citoyen et son environnement. La
création visuelle urbaine est finalement approchée en exposant comment sa
composition d’images et de sonorités est mise en espace dans la ville écranique.
iii
ABSTRACT
This research-creation is divided into two parts, a practical and a theoretical.
The first one, Time’s not forever (시간은 영원하지 않아 – Le temps n’est pas
pour toujours), initially tells the modalities of our intermediatic creation
presented in Seoul on May 16th, 2015. The original script of this spectacle,
multilingual and whose main themes are identity, time, speed and memory, is
then shown. The exploration workshops done with the South Korean group In the
B are next displayed to understand how they advanced the work and identify the
material of each of them that was preserved for the final performance. Lastly,
the writing process and the traces of our creation allow us to discover the
practical development occurring in dialogue with the theoretical notions.
In the second part, Urban Space as a Place of intermediatic Creation, media
productions on stage and in urban areas are scrutinized in order to define their
practices and identify the aesthetics that constitute them. Also, it is necessary
to reflect on the digital world and the reasons for its revolution. These tensions
are analyzed by considering their integration into the intermediatic society as
well as their impact on the citizen and his environment. The visual urban creation
is finally grasped by unveiling how its composition of images and sounds is put
into space in the screen city.
iv
TABLE DES MATIÈRES
RÉSUMÉ ................................................................................................................. ii
ABSTRACT ............................................................................................................ iii
TABLE DES MATIÈRES ....................................................................................... iv
LISTE DES ANNEXES ......................................................................................... vii
REMERCIEMENTS .............................................................................................. xii
INTRODUCTION .................................................................................................... 1
Objet d’étude et intermédiaticité ............................................................................. 2
Méthodologie de recherche-création ...................................................................... 7
Deux étapes : laboratoires d’exploration et création finale ............................... 16
Contextualisation du groupe In the B en Corée du Sud ..................................... 27
Plan de présentation ................................................................................................ 34
PARTIE I (VOLET PRATIQUE) : LE TEMPS N’EST PAS POUR TOUJOURS
(시간은 영원하지 않아 – TIME’S NOT FOREVER) ............................................. 37
1. Abrégé descriptif du spectacle ..................................................................... 37
2. Script du spectacle Le temps n’est pas pour toujours (16 mai 2015) ...... 39
2.1 Prologue .............................................................................................................. 39
2.2 I – 나중에 (Na-jung-e, Later / Someday – À un moment donné) .............. 44
2.3 II – 동안 (Dong-an, During / Now – Pendant) ............................................... 55
2.4 III – 마지막 (Ma-ji-mak, In the end / Finally – Enfin) .................................. 63
2.5 Épilogue ............................................................................................................... 69
3. Studios de recherche-création avec le collectif créatif In the B .............. 72
3.1 Studio 1 : It’s not a cinema #1, Lee Han Chul On Ruf (Juillet 2011) .......... 72
3.2 Création d’approche 1 : House is Not a Home (Juillet 2011) ...................... 79
3.3 Création d’approche 2 : You’re the answer (Juillet 2011) ........................... 85
3.4 Étude 1 : Turned Off the TV (Août 2011) ....................................................... 89
3.5 Studio 2 : Video Concerto No. 2 (Novembre 2011) ....................................... 91
3.6 Création d’approche 3 : International Finance Centre (Mars 2012) ........ 102
3.7 Création d’approche 4 : lMU (Avril 2012) ..................................................... 106
3.8 Étude 2 : Hard to be Humble (Mai 2012) ..................................................... 117
v
3.9 Étude 3 : Video Concerto No. 3, Tom and Jerry Night (Juin 2012) ........... 120
3.10 Étude 4 : You Are Beautiful (Juillet 2012) .................................................. 124
3.11 Studio 3 : Séoulitude (Octobre 2012) ......................................................... 128
3.12 Création d’approche 5 : Lament (Février 2013) ........................................ 152
3.13 Étude 5 : Sound of Sound of Sound (Metro Hero) (Avril 2013) .............. 155
3.14 Étude 6 : At Most (Mai 2013) ....................................................................... 159
3.15 Création d’approche 6 : Octopus – Breaking News (Juillet 2013) .......... 163
3.16 Studio 4 : Rough Cut Nights – Goldberg Machine (Mars 2014) ............. 170
3.17 Retour sur les studios, les études et les créations d’approche .............. 178
4. Processus scriptural et ses traces (Avril 2011-Mai 2015) ....................... 181
4.1 L’image urbaine comme lieu de mémoire (Avril-Décembre 2011) ........... 181
4.2 Spectacle fusionnant temps, vitesse et espace (Hiver 2012) ................... 183
4.3 Collage de transports : Où allons-nous? (Juin-Juillet 2012) ..................... 187
4.4 Un vieil homme, des images, Bongo et des femmes (Août 2012) ............ 190
4.5 Atmosphères, surcharge et folie urbaine (Automne 2012) ....................... 196
4.6 Poursuite des dialogues et de la mise en espace (Hiver 2012-2013) ..... 198
4.7 Nouveaux textes et éléments d’inspiration (Printemps 2013) .................. 201
4.8 Temps, espace et trafic urbains (Printemps 2014) .................................... 202
4.9 Escale à San Francisco (Juin 2014) .............................................................. 205
4.10 Collecte de transports et machines au Québec (Juin-Octobre 2014) ... 206
4.11 Retour en Corée du Sud (Octobre 2014-Janvier 2015) ............................ 207
4.12 Vietnam, Thaïlande et Malaisie (Janvier-Avril 2015) ............................... 211
4.13 Retour à Séoul : choix finals (Avril-Mai 2015) .......................................... 218
4.14 Derniers changements et retraits (Avril-Mai 2015) ................................. 226
4.15 Lieu de représentation et publications (Mai 2015) .................................. 231
4.16 Retransmission en direct : public international (Mai 2015) .................... 236
PARTIE II (VOLET THÉORIQUE) : L’ESPACE URBAIN COMME LIEU DE
CRÉATION INTERMÉDIATIQUE ...................................................................... 239
1. L’art technologique et urbain ...................................................................... 239
1.1 Types de pratiques dans les productions médiatiques ............................. 239
1.2 Esthétiques artistiques et culturelles marquantes ..................................... 259
vi
2. La société intermédiatique et son urbanisme numérique ....................... 280
2.1 Monde numérique et ses répercussions ...................................................... 280
2.2 Mise en espace de la création urbaine (images et sonorités) .................. 299
CONCLUSION .................................................................................................... 324
BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................... 338
vii
LISTE DES ANNEXES
(toutes déposées séparément)
Annexe 1 : Urbanisme, voyages, chamanisme (Théâtrologie II : Les nouveaux
langages de la scène), Université Laval (Hiver 2011); vidéo du laboratoire
d’exploration ................................................................................................................... 9
Annexe 2 : Le temps n’est pas pour toujours (16 mai 2015); vidéo et 130 photos
de notre création intermédiatique ............................................................................. 39
Annexe 3 : Studio 1 : It’s not a cinema #1, Lee Han Chul On Ruf (Juillet 2011); 1
vidéo et 20 photos de la préproduction, 5 vidéos ainsi que 10 photos de la
production ..................................................................................................................... 72
Annexe 4 : Miser, Kim GeoJi; vidéo-clip et 20 photos de la production .............. 78
Annexe 5 : It’s not a cinema #2, Kim GeoJi, Always Hungry; vidéo-clip de la
production ..................................................................................................................... 78
Annexe 6 : Création d’approche 1 : House is Not a Home (Juillet 2011); 2 vidéos
de la création et 9 chansons d’inspiration ............................................................... 79
Annexe 7 : Video Concerto for Something Analog No. 1; 1 photo de la
préproduction et vidéo de la production ................................................................... 79
Annexe 8 : Concours Theatre Architecture Competition (TAC), Organisation
Internationale des Scénographes, Techniciens et Architectes de Théâtre
(OISTAT); 2 pages extraites de documents promotionnels .................................. 80
Annexe 9 : Sur le concept du visage du fils de Dieu, Romeo Castellucci; 1 vidéo
et 5 photos de la préproduction ................................................................................. 82
Annexe 10 : Création d’approche 2 : You’re the answer (Juillet 2011); chanson,
paroles (coréen/anglais), 8 vidéos de la création ainsi que 5 vidéos d’inspiration
........................................................................................................................................ 85
Annexe 11 : Étude 1 : Turned Off the TV (Août 2011); 1 vidéo et 2 photos de la
préproduction, paroles (coréen/anglais) et vidéo-clip de la production ainsi que
8 vidéos d’inspiration et making-of ........................................................................... 89
Annexe 12 : First Day, Eco Bridge & Naul; vidéo-clip, 15 vidéos et 8 photos de la
production ..................................................................................................................... 91
viii
Annexe 13 : Studio 2 : Video Concerto No. 2 (Novembre 2011); 4 vidéos et 12
photos de la préproduction, 212 photos pour le montage visuel et 13 photos
(mouvements d’ouverture), affiche, vidéo, 4 chansons et 60 photos de la
production ainsi que 2 photos d’inspiration (costume), 15 photos d’inspiration
(gestes), 2 chansons et 2 vidéos d’inspiration ........................................................ 91
Annexe 14 : Festival international de jazz de Jarasum; vidéo et 3 photos de la
production ..................................................................................................................... 92
Annexe 15 : Création d’approche 3 : International Finance Centre (Mars 2012); 7
vidéos d’inspiration .................................................................................................... 102
Annexe 16 : Soul Live, BES; 2 vidéos et 7 photos de la production ................... 103
Annexe 17 : Chanel Korea, 20e anniversaire; 2 photos de chacune des 2 vidéos
promotionnelles .......................................................................................................... 103
Annexe 18 : Summer Night Jukebox, Everland; 1 vidéo de la production.......... 106
Annexe 19 : Création d’approche 4 : lMU (Avril 2012); 3 vidéos, 3 schémas et 1
liste d’éléments chorégraphiques de la création, 18 photos (3 de la Gare de Séoul
et 15 de poses) ainsi que 4 vidéos d’inspiration ................................................... 106
Annexe 20 : Video Concerto for Something Analog No. 4, Gare de Séoul; 1 vidéo
(Part 1 : Les Papillons) et 12 photos de la production ......................................... 114
Annexe 21 : Intervention fumée, Station Gangnam; 7 photos du projet............ 115
Annexe 22 : A dog hits a truck, These Things Happen (TTH); texte et 2 photos de
la publication .............................................................................................................. 116
Annexe 23 : Yes, Those Things Happened!; 42 photos de la publication ......... 116
Annexe 24 : Yes, Those Things Happened-Phase 2; 38 photos du projet en 2
versions chacune (originale et modifiée) ............................................................... 116
Annexe 25 : TTH #2, Exam Performance, EBS (Korea Educational Broadcasting
System); vidéo de la production .............................................................................. 117
Annexe 26 : Alain’s Writing class, EBS; 4 vidéos ainsi que 8 photos des
productions ................................................................................................................. 117
Annexe 27 : Étude 2 : Hard to be Humble (Mai 2012); paroles (coréen/anglais),
vidéo-clip et 60 photos de la production ................................................................ 117
Annexe 28 : Pursuing the Happiness, LeeSsang; vidéo-clip de la production . 120
ix
Annexe 29 : Étude 3 : Video Concerto No. 3, Tom and Jerry Night (Juin 2012);
proposition du 4 mai 2012, liste des films de Tom et Jerry, notes et catégories
des notes pour montages audiovisuels, 20 photos de la préproduction, affiche
promotionnelle, 3 modèles de billets, 13 staff ID, plan de sol et fiche technique
de la salle ainsi que 5 vidéos et 20 photos de la production .............................. 120
Annexe 30 : Ouverture du Chanel Pop-up Store; 5 photos de la production .... 122
Annexe 31 : Tom and Jerry Night, Encore, Club KeuKeu; 20 affiches de films, 8
modèles de maillots, 3 vidéos et 15 photos de la production ............................. 124
Annexe 32 : Tom and Jerry Night 2014, Zagmachi; 1 vidéo de la production et
programme de la soirée ............................................................................................ 124
Annexe 33 : Étude 4 : You Are Beautiful (Juillet 2012); 1 vidéo d’une répétition,
chanson, paroles (coréen/anglais), vidéo et 10 photos de la production ainsi que
6 vidéos d’inspiration ................................................................................................. 124
Annexe 34 : Gentleman Korea; vidéo de la production ........................................ 125
Annexe 35 : Piri Set, Orchestre National de Corée; 3 chansons, 5 vidéos et 5
photos de la production ............................................................................................ 125
Annexe 36 : Ulala Session, Naver; vidéo de la production .................................. 127
Annexe 37 : Jang Yoon-Ju, Naver; 2 vidéos de la production .............................. 127
Annexe 38 : Steve Barakatt, Naver; 1 vidéo et 4 photos de la production ........ 127
Annexe 39 : Bulldog Mansion, Naver; 1 photo de la production ......................... 127
Annexe 40 : Oksang Dalbit, Naver; vidéo de la production.................................. 128
Annexe 41 : Studio 3 : Séoulitude (Octobre 2012); 3 vidéos de la préproduction,
vidéo et 20 photos de la production ainsi que 1 photo d’inspiration ................. 128
Annexe 42 : Belgitude; vidéo et 10 photos de la production ............................... 129
Annexe 43 : Par(t)is(i)annitude; 2 vidéos et 5 photos de la production ............ 130
Annexe 44 : Concert à Shanghai; 15 photos de la production ............................ 140
Annexe 45 : Genie Music, KT Corporation; 2 photos de la production .............. 146
Annexe 46 : October Rain, Yoon Gun; vidéo-clip de la production..................... 152
Annexe 47 : Création d’approche 5 : Lament (Février 2013); 18 photos (3 du
repérage, 9 des tests et 6 des tournages) et 3 vidéos de la création (1 des tests
et 1 de chacune des 2 versions) ainsi que 7 photos d’inspiration (costume) et 7
x
chansons d’inspiration .............................................................................................. 152
Annexe 48 : Étude 5 : Sound of Sound of Sound (Metro Hero) (Avril 2013); 3
photos de la préproduction, 2 vidéos et 1 photo de la production ..................... 155
Annexe 49 : Communication V, Sungam Art Hall; 1 vidéo et 7 photos de la
production ................................................................................................................... 158
Annexe 50 : Étude 6 : At Most (Mai 2013); chanson (en 3 versions), paroles
(coréen/anglais), vidéo-clip et 20 photos de la production ................................ 159
Annexe 51 : Mixtape : Cinema, Olympus Hall; 2 affiches, 2 vidéos et 12 photos de
la production ............................................................................................................... 161
Annexe 52 : Mixtape : Cinema, LG Arts Center; 4 maquettes de décor, 4 affiches
et 4 photos de la production..................................................................................... 161
Annexe 53 : Timeless Gallery / Samsung UHD TV, Salon du Design vivant de
Séoul; 1 vidéo et 7 photos de la production ........................................................... 162
Annexe 54 : Tokyo Photographers’ Night, aA Design Museum; 5 photos de la
production ................................................................................................................... 162
Annexe 55 : Le Sacre du Printemps, Performance Group 153; 2 photos de la
production ................................................................................................................... 163
Annexe 56 : Peace and Piano Festival, Centre d’arts de Gyeonggi; affiche, 1 vidéo
et 6 photos de la production..................................................................................... 163
Annexe 57 : Création d’approche 6 : Octopus – Breaking News (Juillet 2013); 36
photos (28 du repérage, 2 du bassin et 6 du costume) et 1 vidéo de la création
...................................................................................................................................... 163
Annexe 58 : Angry Painter, Treefilm; 2 vidéos de la préproduction ainsi que 2
affiches, 2 vidéos et 18 photos de la production .................................................. 169
Annexe 59 : Studio 4 : Rough Cut Nights – Goldberg Machine (Mars 2014); 4
affiches, 1 vidéo et 22 photos de la production, 3 vidéos de présentation ainsi
que 1 photo et 2 vidéos d’inspiration ...................................................................... 170
Annexe 60 : Rock-Paper-Scissors, KOBA (Korea International Broadcast Audio &
Lighting Equipment Show) 2014; vidéo et 15 photos de la production ............. 177
Annexe 61 : Processus scriptural et ses traces (Avril 2011-Mai 2015); 226 photos,
12 vidéos, 8 sons et 2 chansons d’inspiration, 5 schémas de la scène, 7 photos
xi
du lieu de représentation, 55 photos des publications, 3 vidéos des tests sur
Ustream et 2 versions du montage audiovisuel final ainsi que la dédicace de la
première et les textes retranchés ............................................................................ 181
Annexe 62 : In the B in Hong Kong; vidéo de la production ................................ 336
Annexe 63 : Bande démo; vidéo de notre portfolio ............................................... 336
xii
REMERCIEMENTS
L’achèvement de cette étude doit beaucoup à notre directeur de thèse,
Monsieur Luis Thenon, et nous tenons à le remercier d’avoir dirigé cette
recherche-création. Nous lui sommes reconnaissant pour l’intérêt porté à notre
travail et la pertinence de ses recommandations.
Nos pensées chaleureuses se dirigent à l’avenant vers nos parents, dont le
soutien et l’affection de toujours sont extraordinaires et la générosité inégalable,
de même que nos grands-parents, à qui nous souhaitons le repos doux et les
retrouvailles merveilleuses, ainsi que nos précieux amis et l’amusante Tortue.
Pour finir, nous remercions tous ceux et celles ayant aussi concouru, de quelque
manière que ce soit, à l’élaboration et à la concrétisation de ce travail de
recherche doctoral.
1
INTRODUCTION
L’espace urbain est devenu un lieu de prédilection pour les créations
médiatiques, à l’ère du numérique. Les projections jouent ainsi un rôle
prédominant dans les interventions artistiques conditionnées par l’espace de la
ville. Les écrans digitaux de la rue, des lieux publics, des transports et des
façades d’immeubles se multiplient et influencent de plus en plus notre
perception de l’environnement quotidien. Dans l’espace spectaculaire, ces
écrans deviennent une forme langagière portant des significations inédites. Dans
l’instantanéité de sa diffusion, l’image modifie le rapport de l’homme au monde
dans lequel l’espace urbain se recycle constamment, tout en favorisant la
création intermédiatique.
L’incorporation massive des écrans, tant dans les aires scéniques que dans les
espaces sociaux en milieu citadin, détient également une incidence
fondamentale sur le développement des esthétiques récentes. Dans la
reconfiguration de l’espace global, façonné et conditionné par la Toile, les écrans
deviennent un instrument de construction et de matérialisation d’un nouveau
paradigme interculturel dans lequel la création trouve un support et une
justification déterminant les dernières formes de l’art urbain.
Cette recherche-création en écriture et performance médiatiques a pour objectif
de nous amener à saisir les particularités de la création intermédiatique
2
façonnée en milieu urbain. Le concept de création intermédiatique y est défini
en observant la manière dont celle-ci s’organise. Nous nous y intéressons aussi
aux événements artistiques se déroulant dans la ville afin d’en comprendre les
contraintes et les exigences.
Objet d’étude et intermédiaticité
Bruno Marzloff perçoit la ville comme un 5e écran : l’urbain comme média. Dans
Le 5e écran : les médias urbains dans la ville 2.0, il explique que le premier écran
dynamique dans l’histoire des technologies est public et extérieur. Il s’agit de la
grande toile du cinéma. Le deuxième est la télévision, écran collectif, mais plus
public, alors que le troisième est personnel et se partage déjà moins que la
télévision : l’ordinateur. Le quatrième est le téléphone mobile que l’on porte sur
soi, intime, qu’on ne partage pas, ou si peu, et qui nous accompagne partout.
Quant au cinquième, l’urbain comme média, Marzloff croit que les ondes, les
marques et les signes sur les façades et les mobiliers des monuments forment
le pouls de la ville que nous saisissons en temps réel et auquel nous pouvons
participer : « Le 5e écran est le système technologique qui permet le jeu de tous
ces écrans dans l’espace public1. » Il soutient que cet écran autorise l’urbain à
s’exprimer et qu’une multitude d’acteurs prennent et prendront appui sur ces
1 Bruno Marzloff, Le 5e écran : les médias urbains dans la ville 2.0, Limoges (France) : FYP, 2009,
p. 11.
3
opportunités de dialogues pour communiquer. Grâce à cette implication, le
citoyen devient un média et bouleverse notre rapport à la ville devenue
numérique.
La fonction des écrans urbains ne se limite pas à la communication informative.
En plus de constituer un outil de diffusion de renseignements, ces écrans sont
un élément architectural et détiennent la capacité de devenir un fait artistique.
Dans l’élaboration d’un spectacle intermédiatique à l’âge numérique, notre sujet
d’étude, les conditions de la ville que Marzloff désigne comme 5e écran peuvent
être matière à création.
En analysant les caractéristiques de la culture numérique (à partir,
principalement, des concepts de Milad Doueihi), ainsi que ses spécificités au
sein des créations urbaines, nous réalisons aussi que les technologies du
numérique permettent de réinventer les lieux. La prolifération des écrans dans
la ville s’intègre donc au processus créatif. L’exploitation de l’image urbaine dans
cette profusion écranique, valorisation constituant notre objet d’étude, redéfinit
la conception artistique en multipliant les voies expressives et en créant une
structure communicative de superposition et de surabondance langagières.
Par le terme intermédiaticité, nous entendons l’approche conceptuelle diffusée
par Dick Higgins, à partir de son texte fondateur de 1966, Intermedia. Ce membre
du groupe Fluxus, dont l’un des premiers objectifs était de casser les barrières
entre les arts et le public, y annonce que l’intermédia fut observé dans le théâtre,
4
les arts visuels, les happenings et certaines autres structures physiques2. Cette
notion consiste en l’amalgame d’activités interdisciplinaires se produisant entre
les genres. Elle trouve son origine dans tous les secteurs de l’art, dont elle
brouille les frontières et mixe les catégories.
L’intermédiaticité appartient à la contemporanéité et emploie les technologies
les plus récentes. Bertrand Clavez affirme que « l’art le plus intéressant est
nécessairement intermédiatique parce qu’il est l’image d’une société
entièrement neuve qui s’invente3. » Pour Éric Mechoulan, l’intermédialité est « un
métissage de médias d’ores et déjà différenciés [...] une hybridation des
pratiques artistiques. [...] un ensemble de codes médiatiques dont un média doit
toujours se dégager afin de parvenir à son autonomie4. »
Bértold Salas-Murillo soutient dans sa thèse De l’intermédialité à l’œuvre
lepagienne, et de l’œuvre lepagienne à l’intermédial : un parcours à double sens
à propos du théâtre et du cinéma de Robert Lepage que :
Les médias, par leur constante évolution et leurs fréquents échanges de
procédés et de matériaux les uns avec les autres, déterminent les rapports
2 Dick Higgins, Intermedia, in « Something else Newsletter », Volume 1, no 1 (February), New
York: Something Else Press, 1966.
3 Bertrand Clavez, Intermedia de Dick Higgins : un objet entre l’œuvre et le texte, conférence
effectuée lors du colloque « Esthétiques intermédias : approches historiques », Théâtre Paris-
Villette (Belgique), 10 juin 2006, <https ://sites.google.com/site/bertrandclavez/articles-
parus/intermedia>.
4 Éric Mechoulan, La synthèse d’Éric Mechoulan, conférence de clôture effectuée lors du
colloque « La nouvelle sphère médiatique », Musée d’art contemporain de Montréal : CRI, 2 au 6
mars 1999, <http ://cri.histart.umontreal.ca/cri/sphere1/conf-mechoulan.htm>.
5
temporels et spatiaux, la perception du corps, les formes de présentation et de
représentation, les stratégies dramaturgiques, les principes de structuration et
de mise en place de mots, images et sons, enfin, les façons de percevoir et de
générer des sens culturels, sociaux et psychologiques5.
De manière complémentaire et schématisée, Salas-Murillo spécifie aussi que
l’intermédial constitue un trait du monde contemporain6.
Dans Esthétique des arts médiatiques : Prolifération des écrans/Proliferation of
screens, Hervé Fischer souligne que nous apprenons à voir le réel à travers les
images virtuelles et que l’écran fait office d’instrumentation, tel un outil, un
dispositif d’interaction entre la nature et nous. Multisensoriels, les écrans sont
des espaces cinématographiques et télévisuels, donc narratifs, et les artistes les
investissent comme espaces imaginaires7.
Doueihi, pour sa part, mentionne dans Pour un humanisme numérique que
« L’urbanisme virtuel est le site de la culture anthologique naissante [...] Il est
aussi le moteur de la réalité augmentée, cette Terre promise de la convergence
et de la mobilité, des mondes virtuels et des savoirs disponibles et accessibles8. »
5 Bértold Salas-Murillo, De l’intermédialité à l’œuvre lepagienne, et de l’œuvre lepagienne à
l’intermédial : un parcours à double sens à propos du théâtre et du cinéma de Robert Lepage,
Thèse (Ph. D.), Québec : Université Laval, 2017, p. 2.
6 Op. cit., p. 27.
7 Louise Poissant et Pierre Tremblay [dir.], Esthétique des arts médiatiques : Prolifération des
écrans/Proliferation of screens, Québec : Presses de l’Université du Québec, Collection
« Esthétique », 2008, p. 228-229.
8 Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique, Paris : Seuil, Collection « Librairie du XXIe
siècle », 2011, p. 17.
6
Il ajoute que cet urbanisme virtuel « nous fait voir une réalité hybride : c’est
comme si tout devenait ou était en train de devenir information et que [...] c’était
le monde lui-même [...] qui devenait l’interface privilégiée9. » De la même façon
que Fischer associe écrans et espaces imaginaires, Doueihi avance aussi
que « la culture numérique a une poétique, traitant des mots, des images, des
expressions qui se transforment en agents de créations nouvelles, parfois
inédites, souvent des reprises et des reformulations dans le contexte nouveau
qu’est l’ère du numérique10. »
Dans notre ère de contamination écranique, les écrans et le réel s’entrecroisent
donc socioculturellement. L’écran parvient à assembler le texte, le son ainsi que
l’image et représente un espace, à la fois réceptacle physique et imaginaire, sans
limites à conquérir. Les sites Internet que nous fouillons restent en mouvement
et ne sont jamais complets, car de nouveaux liens s’y ajoutent sans cesse. Le
numérique n’a rien d’une utopie, il est notre réalité. Et cette invasion de la culture
numérique nous déroute. Dans le même ouvrage, Doueihi aborde le sujet ainsi :
« la culture numérique déconcerte. [...] elle risque de trivialiser l’humain, car
souvent elle semble sacrifier la réflexion, la maîtrise de soi, voire la sérénité, au
profit de l’accélération et de la nouvelle spatialité, de la rapidité et de l’efficacité
9 Ibid.
10 Op. cit., p. 31.
7
immédiate11. » L’historien y proclame même un quatrième humanisme, celui du
siècle débutant : l’humanisme numérique. Celui-ci s’additionne aux trois
reconnus par Claude-Lévi Strauss : l’aristocratique de la Renaissance, le
bourgeois et exotique du XIXe siècle, ainsi que le démocratique du XXe siècle.
Bref, notre réalité est rendue numérique et reconnaît à des images d’écran une
nouvelle nature. La ville écranique est dès lors entrevue comme plateforme
d’innovation ouverte, programmable et modifiable par ses usagers. Dans la
réalisation d’une œuvre d’art contemporaine, l’utilisation de l’image citadine
engendre une composition énonciative d’excès et d’interférence. À l’instar de
l’intermédiaticité, elle augmente également les moyens suggestifs.
Méthodologie de recherche-création
Notre thèse se développe en suivant les propositions méthodologiques de la
recherche-création. Elle se décline dans une structure à deux parties. La
première partie est dédiée à l’œuvre de création ainsi qu’à nos studios
d’exploration, et la deuxième partie aborde le sujet théorique autour de la
création technologique dans l’urbain. L’ouvrage La recherche création : Pour une
compréhension de la recherche en pratique artistique, édité sous la direction de
Pierre Gosselin et Éric Le Coguiec, est une des importantes références
11 Op. cit., p. 163.
8
théoriques de notre travail.
La création artistique en tant que lieu d’expression et où tout est toujours à
refaire représente, comme l’énonce Gosselin, une voie de développement
personnel pour l’artiste12. En aspirant à entendre et utiliser la ville en tant que
média et plateforme de dialogues, nous nous trouvons aussi en continuelle et
authentique découverte, de manière semblable à celle de Hanns Eisler. Dans son
essai Langhoff, Odette Aslan cite les mots d’Eisler comme suit :
Choisissez des textes et des sujets qui concernent beaucoup de gens. Faites un
véritable effort pour comprendre votre époque [...] Découvrez l’homme, l’homme
réel, découvrez le quotidien pour votre art, et peut-être alors vous redécouvrirez-
vous vous-même13.
Dans le contexte actuel de l’espace numérique comme environnement artistique,
l’espace urbain submergé d’écrans constitue un axe adéquat pour s’apprendre
et apprendre le monde, tout en participant à sa progression.
Sophia L. Burns conçoit que la méthode d’observation critique « se base sur une
démarche de recherche autoréflexive où le chercheur n’a pas peur de revenir sur
ses conditionnements et ses véritables motivations14. » Il existe une mise en
relation dynamique de l’objet artistique et de l’objet de théorisation. Ou, en
12 Pierre Gosselin et Éric Le Coguiec, La recherche création : Pour une compréhension de la
recherche en pratique artistique, Québec : Presses de l’Université du Québec, 2006, p. 22.
13 Odette Aslan, Langhoff, dans « Les voies de la création théâtrale : études », Volume XIX, Paris :
CNRS, Collection « Arts du spectacle », 1994, p. 16.
14 Op. cit., p. 60.
9
d’autres mots : une cohabitation des volets pratique et théorique étant en lien
étroit. Le savoir disciplinaire émergeant de cette tactique d’introspection vise à
accroître nos compétences de chercheur et mettre en lumière les paramètres de
notre production artistique.
Dans cette recherche-création, afin de repérer nos phases d’évolution, réévaluer
nos objectifs et préciser nos intentions, nos observations pratiques sont
analysées à l’aide de notes d’ateliers et de réflexions. L’écriture des traces,
effectuée durant nos travaux de laboratoire, suit une structure permettant de
détailler les étapes clés de nos expériences. À ce sujet, au cours du séminaire
Théâtrologie II : Les nouveaux langages de la scène, suivi à l’Université Laval de
Québec en hiver 2011 et lors duquel fut réalisé le laboratoire d’exploration
Urbanisme, voyages, chamanisme15, notre directeur de recherche, Luis Thenon,
dirigeant aussi cet atelier de création, nous remit les notes suivantes sur les
traces :
Sommes-nous devant un document qui se veut un compte-rendu critique d’un
travail de recherche-création? Il nous semble primordial d’établir au préalable
quelques consignes éclairantes. Un travail de communication critique sur le
déroulement d’un travail de recherche-création devrait, en premier lieu, laisser
place à un système d’écriture tendant à codifier le déroulement de l’expérience
créatrice, selon les paramètres d’une communication capable de décrire un
modèle d’action. Ce modèle nécessite l’inclusion d’une manière de classifier les
traces, selon un ordre de primauté, pour conclure dans une possible
catégorisation des choix tels, qu’on puisse avoir accès, de façon méthodique, à
15 Annexe 1 (vidéo du laboratoire d’exploration).
10
l’ensemble de ce choix ainsi qu’à leurs effets dans le système de signes de la
représentation artistique. D’autre part, devons-nous supposer que ce travail est
en fait une description du travail et des choix retenus pour la mise en scène du
texte dramatique sans paroles? Nous croyons qu’un travail de recherche-
création peut se justifier pleinement dans le sens d’une interaction déterminante
entre, d’une part le fait empirique, ici représenté par l’acte d’exploration,
d’écriture dramaturgique et de mise en scène (incluant la représentation
théâtrale) et, d’autre part, une réflexion sur l’expérience. Mais cela exige que
cette réflexion soit clairement définie et que le développement du sujet énoncé
garde en tout temps un rapport critique avec la création théâtrale proposée.
Ces principes furent appliqués à cette étape de notre thèse. Les traces, exposées
dans le dernier chapitre de notre volet pratique, révèlent donc les constantes
interférences entre nos créations et nos réflexions, ou encore, le dialogue
permanent entre nos explorations et nos observations. Il s’agit de justifier nos
choix et circonscrire les enjeux de notre travail de conception.
Yvonne Laflamme souligne l’apport de la philosophie orientale à la réflexion sur
les limites de la pensée classique. Sa conclusion est que « l’acquisition d’une
culture dépassant les frontières de sa propre pratique artistique est essentielle
pour l’artiste en recherche création 16 . » Ce que nous réussissons à obtenir
représente un moyen de percevoir nos activités artistiques. Diane Laurier déclare
pareillement que « l’artiste devient le principal chercheur de sa propre démarche
artistique [...] l’expérience personnelle devient une voie de compréhension du
travail créateur17. »
16 Op. cit., p. 76.
17 Ibid.
11
En menant notre étude en Corée du Sud, endroit choisi comme territoire
d’exploration par l’entremise de studios de recherche-création, notre situation
était justement cette dernière : en Orient, au sein d’une tout autre culture et tout
ce qu’elle implique comme différences, divergences et obligations à découvrir et
appréhender. Notre champ de spécialisation étant l’écriture et les créations
médiatiques à l’âge de la culture numérique, la mégapole de vingt-cinq millions
d’habitants de Séoul (서울시18), incluant sa région métropolitaine (수도권19),
s’avérait un endroit de prédilection pour notre cheminement de recherche. Cette
ville, capitale de la République de Corée (대한민국20), est une des plus efficaces
au monde en matière de technologies de l’information et de la communication.
En prenant notre démarche de conception artistique ainsi que notre expérience
créatrice au sein du groupe In the B [인더비 21 , collectif en arts visuels et
performances médiatiques (Visual & Performing Arts Group) fondé en 2010 par
Chiehwan Sung (지환성) et Kyunghwan Jin (경환진)] basé à Séoul, nous nous
sommes interrogé sur les écrans urbains dans la création intermédiatique et le
rôle de l’image dans celle-ci. Au long de ces laboratoires d’exploration, l’écriture
intermédiatique fut considérée, à l’instar de Thenon, tel qu’il le conceptualise
18 Seoul Si, en romanisation.
19 Sudogwon, en romanisation.
20 Dae Han Min Guk, en romanisation.
21 In Deo Bi, en romanisation.
12
dans La inscripción intermedial en el texto postdramático, comme processus
technique de stratification intégrant des écritures et des médiums interférents
et indissociables de l’idée créatrice initiale plutôt que formant une simple somme
ou une alternance22.
Nos expérimentations tinrent aussi compte de cette conclusion de Marzloff :
Derrière le concept du 5e écran, il y a les items physiques et immatériels que tout
le monde voit ou comprend : des réseaux de communication, des objets
communicants et leurs écrans qui émettent, qui hébergent, qui reçoivent des
données, des ordres, des informations, des images, des sons. Ce sont autant
d’échos de la ville, des pulsations, des injonctions ou des conseils de ceux qui
l’animent et la gouvernent, et des réactions de ceux qui la vivent au quotidien23.
Nos studios produisirent des résultats témoignant des particularités propres à la
création intermédiatique urbaine en Corée du Sud. Dans la continuité de ces
derniers, nous avons développé les thèmes et écrit le scénario de notre création
spectaculaire. Parmi les composantes de celle-ci, mentionnons la ville comme
scène, la mise en espace et l’entrecroisement des langues comme matière de
création. Une attention particulière fut portée à la manipulation des images et
des sonorités. Surtout à celles du trafic et de l’univers urbains étant en lien
rapproché avec notre principal territoire de découverte, Séoul et sa région
métropolitaine.
22 Luis Thenon, La inscripción intermedial en el texto postdramático, en « ESCENA. Revista de
las artes », Volumen 76, no 2 (enero-junio), Costa Rica: Instituto de Investigaciones en Arte (IIArte)
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, 2017, p. 138.
23 Op. cit., p. 87.
13
Afin de consolider notre processus rédactionnel, nous avons donc suivi le guide
de compréhension de la recherche en pratique artistique de Gosselin et Le
Coguiec. Celui-ci nous aida à vérifier la véracité des fondements relatifs à notre
problématique d’exploitation et d’intégration du 5e écran dans la création
intermédiatique, tout en en fortifiant les aspects saillants.
Permettons-nous de nuancer la pensée de Burns, qui est persuadée que « Nous
sommes pionniers parce qu’il n’existe pas de modèles antérieurs à cette
discipline; elle n’a pas encore d’histoire 24 . » S’il est vrai que lors de la
présentation de cet ouvrage, ce type d’approche méthodologique était
relativement nouveau dans le champ académique, de nombreux autres
théoriciens et praticiens des arts se sont jadis intéressés avec pertinence au
statut de l’artiste et ses enjeux, ainsi qu’à la création comme expression de notre
contemporanéité.
Tel est le cas des futuristes, des dadaïstes et des surréalistes. Déjà au début du
siècle dernier, ils examinaient, remettaient en cause et revendiquaient
esthétiquement et plastiquement le culte à l’imagination, les mécanismes
psychiques du fonctionnement réel de la pensée ainsi que l’autoréflexivité de
l’art. Plus que des mouvements, ces derniers étaient devenus un art de vivre,
laissant à la postérité une vaste documentation écrite, visuelle et auditive de
24 Op. cit., p. 59.
14
leurs idées et de leurs expérimentations.
Les deux Manifestes du surréalisme d’André Breton, ainsi que Manifestes DADA
surréalistes de Georges Sebbag, abordent l’art en tant que manifestation de
notre vie actuelle, les principes de l’écriture automatique, dada comme état
d’esprit et libre-pensée artistique, le collage de fragments de phrases et l’appel
à l’action collective. Dans un article de Breton inclus dans l’ouvrage de Sebbag,
nous lisons que « Le désir de comprendre [...] a ceci de commun avec les autres
désirs que pour durer il demande à être incomplètement insatisfait25. » Aussi à
ce moment, on avait conscience de l’aspect éternel de notre quête à la
connaissance et on formulait qu’elle avait besoin de cet inaccomplissement pour
croître.
Marcel Duchamp s’interrogea aussi sur les responsabilités de l’artiste et la
nature de l’œuvre d’art. Dans Le processus créatif, il affirme que tout art,
mauvais ou bon, reste de l’art au même titre qu’une émotion bonne ou mauvaise
demeure une émotion, et qu’il faut considérer deux facteurs importants en
création, l’artiste et le spectateur26. Peu importe la qualité de nos expériences
artistiques, tout ce matériel fut de facto utilisable. De plus, devenir spectateur
25 Georges Sebbag, Manifestes DADA surréalistes, Paris : Jean-Michel Place, 2005, p 92.
26 Maria Popova, The Creative Act: Marcel Duchamp’s 1957 Classic, Read by the Artist Himself,
in « Brain Pickings », blog, New York, August 23rd, 2012, <http://www.brainpickings.org/index.ph
p/2012/08/23/the-creative-act-marcel-duchamp-1957/>.
15
de notre démarche par l’introspection nous plaça dans une position
complémentaire à celle d’acteur.
Les essais de Clement Greenberg nous incitèrent à développer et maintenir cette
rigueur intellectuelle qu’il démontra dans ses analyses des pratiques de l’avant-
garde de son temps. Ses comptes rendus nous permirent de mieux contextualiser
notre raisonnement inventif afin de théoriser notre méthodologie convoquée.
Dans Art et culture : essais critiques, on apprend qu’il croit en la nécessité de
l’honnêteté en art et que celle-ci est indissociable du talent27. Cela rejoint les
propos de Burns sur le chercheur praticien n’ayant crainte de réévaluer son
apprentissage et ses réels objectifs.
Dans Traiter de recherche création en art : entre la quête d’un territoire et la
singularité des parcours, on nous présente le discours de Christian Bégin.
D’après lui, le doctorat est un savoir-faire au-delà des disciplines et représente
« l’étape la plus exigeante sur le plan de l’engagement intellectuel dans le
contexte scolaire28. » Nous estimons toutefois avoir avantage à examiner nos
pratiques. Même si la critique peut être perçue négativement, elle demeure un
facteur constructif et évolutif dans l’articulation des échanges sur les modes de
27 Clement Greenberg, Art and culture: critical essays, Boston: Beacon Press, 1961, p. 146.
28 Monik Bruneau et André Villeneuve [dir.], Traiter de recherche création en art : entre la quête
d’un territoire et la singularité des parcours, Québec : Presses de l’Université du Québec, 2007,
p. 375.
16
savoir-faire.
Les fruits de ces études ne couvrent ni en totalité ni avec exactitude notre
problématique amalgamant la ville comme écran et le milieu urbain comme
espace de création interdisciplinaire à l’ère du numérique. En tout cas, pas dans
le cadre d’une recherche-création en contexte académique universitaire, et
encore moins venant d’un Occidental en Orient, ou plus spécialement d’un
Québécois chez les Coréens du Sud. En ce sens, nous nous démarquons des
modèles préexistants, et tout reste à faire sur ce parcours.
Avant de délimiter le contexte de la scène sud-coréenne avec lequel notre
démarche est mise en relation, il convient de préciser les différentes phases
progressives de notre travail (d’une part, des laboratoires de recherche, et
d’autre part, notre propre création).
Deux étapes : laboratoires d’exploration et création finale
En premier lieu, quatre studios de recherche-création ainsi que six études29 et
six créations d’approche 30 intégrant des vidéo-clips, des installations, des
performances médiatiques et des happenings avec le collectif créatif In the B,
29 Par étude, nous entendons une création complétée, mais dont les répercussions furent moins
importantes que celles d’un studio.
30 Par création d’approche, nous entendons une création non complétée, mais dont la démarche,
presque achevée, nous approcha artistiquement de notre but.
17
entre juillet 2011 et mars 2014. En faisant la conception et la réalisation de vidéo-
clips, ou encore en dirigeant, mettant en jeu, tournant et produisant des
performances, des spectacles et des happenings, il nous était plus envisageable
de vérifier et mettre en contexte les propositions théoriques énoncées
précédemment. Parmi celles-ci, soulignons le 5e écran de Marzloff et
l’humanisme numérique de Doueihi.
Les compétences des trois autres membres principaux du groupe In the B
[Chiehwan, président, ingénieur logiciel et diplômé en Mathématiques à
l’Université Nationale de Séoul; ainsi que Kyunghwan et Namjo Kim (남조김),
maîtres en Arts du spectacle vivant à finalité européenne], de même que celles
des collaborateurs circonstanciels, nourrirent notre cheminement. Le processus
créatif de la compagnie, établie en 2010, s’avérait similaire au nôtre quant à sa
recherche esthétique et son rapport avec les surfaces écraniques. Dans ses
productions, le collectif traite des idées extraordinaires réformant les concepts
aisément conçus et acceptés. Selon ses membres, toute pensée exceptionnelle
est envisageable et peut être mise à exécution dans tout espace ou sur toute
scène. En ce sens, In the B réalise en arts scéniques les imaginations qui sont
imaginables dans la vie réelle. La vision et l’expertise des deux fondateurs
Chiehwan et Kyunghwan, ainsi que celles de Namjo, qui se joignit à l’équipe
comme nous en 2011, stimulèrent donc également nos réflexions et poussèrent
ces dernières à un degré plus avancé.
18
En tant qu’auteur, acteur, metteur en scène, réalisateur, clown et producteur,
aussi bien dans le domaine du cinéma que dans celui du théâtre, notre fonction
au sein du groupe In the B était, selon les besoins et les intentions de chacun
des projets, de participer activement à l’élaboration et à l’exécution de ces
derniers. Plus spécifiquement, nous portions une attention spéciale à la qualité
de la fable et de sa mise en espace, à la justesse du jeu des acteurs, ainsi qu’à
l’esthétique générale des œuvres et des corps à l’écran ou sur scène. Notre
double statut d’écrivain et de poète, jumelé à nos connaissances en langues
étrangères ainsi qu’à notre maîtrise en Arts du spectacle vivant obtenue
conjointement à Bruxelles, à Copenhague et à Paris dans le cadre du programme
Erasmus Mundus, nous conférait en outre la responsabilité de développer des
thèmes et composer des textes, parfois en plusieurs langues, tant pour les
productions du collectif que pour la promotion de ses activités artistiques et
culturelles. Pour cette thèse, nous avons choisi d’étudier surtout les créations où
notre rôle décisionnel fut de premier plan. Celles-ci figurent dans le troisième
chapitre de notre partie pratique sous forme de laboratoires d’expérimentation,
effectués notamment en projetant des images sur les espaces de représentation
dans la ville, l’écran urbain.
La conceptualisation des procédés techniques utilisés lors de ces derniers
bénéficia pareillement des travaux d’Anne Cauquelin. En énonçant dans Les
théories de l’art, relativement aux pratiques, que « les artistes se livrent aussi à
19
l’exercice d’une pratique théorisée, nourrie des commentaires venus de tous ces
horizons31 », elle souligne la place centrale qu’occupe l’ensemble des angles de
vue, tantôt homogènes, tantôt hétérogènes, dans la formulation théorique
conformément aux circonstances de leur réalisation. Cauquelin ajoute que
« L’œuvre “en soi” [...] se dit œuvre au travers de la condition d’une mise en
forme [...] Hors du site, que la théorie a construit et que les théorisations
maintiennent vivant, elle n’est rien32. » Nul ne doit donc être réticent à faire des
erreurs, ou mauvais choix, car durant une recherche-création il s’agit de se
découvrir soi-même dans un aller-retour entre la pratique et la théorie.
La réflexion sur l’art étant essentielle pour nous, établissons un parallèle entre
notre démarche et le concept du fab lab. Dans Fab Lab - L’avant-garde de la
nouvelle révolution industrielle, Fabien Eychenne s’intéresse à la révolution
numérique et la fabrication numérique ainsi qu’à l’histoire et la typologie du fab
lab. Il définit le fab lab comme « plateforme de prototypage rapide d’objets
physiques, intelligents ou non 33 ». L’auteur relate que « Le premier fab lab
émerge au Massachusetts Institute of Technology (MIT) dans le cadre du
laboratoire interdisciplinaire Center for Bits and Atoms (CBA) fondé, en 2001, par
31 Anne Cauquelin, Les théories de l’art, Paris : Presses universitaires de France, Collection « Que
sais-je? », 2010, p. 7. 32 Op. cit., p. 9.
33 Fabien Eychenne, Fab Lab - L’avant-garde de la nouvelle révolution industrielle, Limoges : Fyp
éditions, 2012, p. 9.
20
la National Science Foundation (NSF)34. »
Son appellation est une abréviation de FABrication LABoratory, et sa mission est
de rendre accessibles ses outils et ses processus de fabrication numérique grâce
à son réseau international de laboratoires. Il s’adresse aux artistes, designers,
inventeurs, entrepreneurs et étudiants, qu’il met en relation et dont il permet le
partage d’expérience et de savoir. Dans le même ouvrage, Eychenne synthétise
l’apprentissage qui s’y fait : « Apprendre en pratiquant, en faisant des erreurs, en
favorisant l’entraide font partie des méthodes d’apprentissage développées dans
les fab labs35 . » Le réseau se développe mondialement en s’adaptant et en
utilisant les spécificités culturelles, techniques, économiques et sociales des
localités où il se trouve. Dans le genre du fab lab, l’atmosphère et les conditions
de l’environnement de travail où plusieurs membres du groupe In the B
échangeaient leurs idées avec motivation et générosité furent très avantageuses.
Relativement aux participants lors de créations collaboratives, Maia Engeli
insiste dans Bits and spaces: architecture and computing for physical, virtual,
hybrid realms: 33 projects by Architecture and CAAD, ETH Zurich que partager
leurs idées permet de faire contribuer leurs forces au processus général et
d’améliorer leurs faiblesses en comprenant et intégrant les idées des autres36.
34 Op. cit., p. 11. 35 Op. cit., p. 105.
36 Maia Engeli [dir.], Bits and spaces: architecture and computing for physical, virtual, hybrid
21
Dans Digital stories: the poetics of communication, elle conclut que les étudiants
apprennent beaucoup en regardant le travail des autres, car ils comparent
différentes solutions à la même tâche et jugent ce qu’ils voient37. Dans ces
circonstances, nous pouvions aussi évaluer ce que nous concevions.
Dans l’ouvrage Culture, technology & creativity in the late twentieth century,
Marga Bijvoet soutient, à propos du groupe E. A. T., qu’un résultat important de
ses activités était de permettre aux artistes d’avoir accès à une technologie de
pointe presque impossible de se procurer autrement38. Avec In the B, nous avons
bénéficié des avantages que procurent l’échange de pratiques et la confrontation
d’idées, ainsi que des moyens techniques dus aux ressources matérielles du
collectif.
En second lieu, dans la continuité de nos studios, de nos études et de nos
créations d’approche : notre création intermédiatique 시간은 영원하지 않아39 –
Le temps n’est pas pour toujours. Ce spectacle fut présenté à Séoul le 16 mai
2015 et préparé en fonction des particularités propres à la création médiatique
et urbaine sud-coréenne.
realms: 33 projects by Architecture and CAAD, ETH Zurich, Boston: Birkhäuser, 2001, p. 38.
37 Maia Engeli, Digital stories: the poetics of communication, Basel/Boston: Birkhäuser,
Collection « IT revolution in architecture », 2000, p. 91.
38 Philip Hayward [dir.], Culture, technology & creativity in the late twentieth century, London:
Libbey, 1990, p. 32.
39 Shiganeun Yeongwonhaji Anha, en romanisation.
22
Nous avons commencé par l’approche conceptuelle de la création. À cette étape
antérieure à la réalisation de notre spectacle, nous avons entamé l’écriture de
son scénario et en avons développé les thèmes principaux de façon intuitive.
Comme point de départ, nous avons pris les propos de Sol LeWitt figurant dans
Alinéas sur l’art conceptuel, considéré comme le premier manifeste de l’art
conceptuel : « Il n’est pas nécessaire que les idées soient complexes. La plupart
des bonnes idées sont d’une simplicité enfantine. Si les bonnes idées se donnent
pour simples, c’est qu’elles sont inévitables. [...] On trouve les bonnes idées
intuitivement 40 . » Aussi, nous concevons que ce dont parlent, traitent et
s’inspirent les travaux artistiques doit être de circonstance. Il faut que ceux-ci
prennent compte, en se modelant, de ce que nous sommes ainsi que des
conditions déterminant la géographie urbaine de l’endroit où nous nous trouvons.
Les œuvres sont donc tenues de s’adresser aux sens et d’avoir la faculté
d’émouvoir et faire réfléchir le spectateur aux problèmes du monde.
Quant aux thèmes fondamentaux se dégageant de notre réflexion sur la ville-
écran dans la société numérique, nous en retenons quatre : l’identité, le temps,
la vitesse et la mémoire. Ces mêmes thèmes sont ceux qui furent développés au
cours de notre processus de scénarisation et servirent d’assises pour la
réalisation de notre création visuelle Le temps n’est pas pour toujours.
40 Sol LeWitt, Alinéas sur l’art conceptuel, dans « Art en Théorie, 1900-1990 », Paris : Hazan, 1997,
p. 910.
23
L’identité est abordable comme suit : celle de l’individu immergé dans un espace
multiculturel dans lequel le temps joue un rôle déterminant dans la construction
et la déconstruction des relations. Imprégné de langues issues de cultures
différentes ainsi que de langages numériques et informatiques, nous tentons de
cerner davantage ce que nous sommes, virtuellement ou réellement, en pensée
ou en personne, au sein des autres citadins et des surfaces écraniques. Cet être
de chair et de sang toujours en mouvement dans la quotidienneté. Être qui
chemine à travers le quasi insaisissable espace urbain.
Quant au temps, il amène à réfléchir sur la durée dans laquelle se succèdent les
événements. Ce sentiment de l’écoulement des actions et des circonstances
s’opérant de manière indéterminée, mais dans la continuité. Ce thème soulève
d’autres questions. Notamment, le temps est-il vraiment ici et maintenant? Nous
n’en sommes pas convaincu, car seulement le fait de le dire ou même de le
penser, déjà il n’est plus. Peut-être chemine-t-il plus vite que nous? Et pourquoi
ne pas en faire un parallèle avec les nouvelles technologies? Se développent-
elles plus rapidement que l’humain?
Ou encore, pensons aux données en temps réel du 5e écran qui montrent le
présent auquel nous participons, le rôle du temps dans le développement de
notre vie intérieure menant à un nouvel état de connaissance, l’étirement du
temps chez Robert Wilson, l’éclatement du temps chez William Burroughs, la
temporalité liée à l’immortalité de la vidéo ainsi que son caractère illusoire chez
24
le Sud-Coréen Paik Nam June (백남준), l’abolition de la contrainte temporelle
dans les échanges grâce à l’Internet, le temps que perdent les non-experts en
informatique à tenter en vain de développer la compétence numérique de
Doueihi, ainsi que le temps passé sur les réseaux sociaux ou à s’amuser à des
jeux vidéo.
Pour sa part, la vitesse nous touche profondément. Qu’elle soit incarnée par les
machines, l’industrie lourde, les aboutissements scientifiques, les avancées
technologiques, la surexcitation des vastes agglomérations, le bouillonnement
industriel, la folie des foules ou encore l’accélération continue et démesurée des
communications, elle inspire le mouvement, le changement, le déplacement.
Cette idée de voyage et de passage à une autre étape, un autre lieu, une autre
période. Le parcours d’un espace transitif. Un renouvellement. Une
reconfiguration. Un départ. Une traversée d’une distance définie ou non, en un
minimum de temps. Une vivacité. Une intensité. Une destination inédite,
inexplorée. En lien avec l’environnement urbain, la rapidité est éternelle et
caractérise le progrès et l’évolution de ses réseaux de transportation.
La mémoire contient les souvenirs, heureux ou moins, isolés ou rassemblés,
proches ou reculés, qui y sont enregistrés, conservés et restitués. Un peu comme
des archives, ou fichiers, qui seraient rangés dans une bibliothèque. Elle permet
de faire revenir à l’esprit, à la conscience, une connaissance, un savoir, une
expérience acquise antérieurement. Pensons aux aide-mémoire, écrits destinés
25
à contrecarrer l’oubli, et en informatique, à la mémoire d’un ordinateur, organe
d’enregistrement de données, de programmes et de résultats partiels possédant
une dimension subjective et prophétique.
La mémoire consiste également en l’ensemble des informations sensorielles
situées dans le cerveau sous l’aspect de traces. Qu’elles soient visuelles,
auditives, tactiles, olfactives ou gustatives, ces impressions sont le souvenir de
quelque chose qui n’est plus, une référence, une sélection des faits et
circonstances mis en lien les uns avec les autres. La mémoire devient alors une
résultante de tout geste posé sur les tribunes des réseaux sociaux ou des
marques exprimées par le code numérique au discours fragmentaire.
Pour l’approche méthodologique de notre œuvre Le temps n’est pas pour
toujours, nous avons poursuivi la scénarisation et déterminé ses paramètres
organisationnels en fonction des observations notées au cours de nos
recherches et des conclusions tirées durant nos laboratoires. Entre autres, nous
avons installé l’assise de la création sur le toit d’un bâtiment. De cet espace où
s’effectua la représentation, nous avions vue sur la ville. Nous étions situés en
plein cœur de l’urbain : tout autour, des édifices, gratte-ciels, écoles, églises,
parcs et gares. Certaines de ces infrastructures étaient plus élevées que l’endroit
sur lequel nous nous trouvions, et d’autres constructions moins élevées. Furent
aussi inclus dans l’environnement : personnes de tout type (sexe, couleur, âge,
grandeur, poids, habillement...), moyens de transport (trains, vélos, voitures,
26
camions, autobus, bateaux...), annonces publicitaires (affiches, panneaux,
vitrines...) et sonorités (voix, cris, crissements de pneus, klaxons, bruits de vent,
sonneries de téléphones...).
À un certain stade de notre scénarisation (entre 2012 et 2014), nous envisagions
d’installer sur notre surface de jeu des moulages ou reproductions de sculptures
[Unique Forms of Continuity in Space (L’Homme en mouvement) de Umberto
Boccioni41, Le Défenseur du temps de Jacques Monestier42 et le Hammering Man
(Homme Martelant) de Jonathan Borofsky43] et structures [horloges multicolores
aux tailles et formes hétérogènes, rideaux blancs assez légers pour se déplacer
au vent, cubes blancs de tailles différentes, lit blanc et drap blanc, table de
chevet blanche avec deux tiroirs et sur laquelle se trouveraient un singe en
peluche nommé Bongo (봉고), lampe de chevet blanche dans laquelle serait
placée une caméra filmant en direct, trois panneaux blancs de plusieurs mètres
par plusieurs mètres, sièges et ceintures d’avions, poignées de soutien d’autobus
accrochées à des pôles, bancs de trains, et bouche de métro à l’entrée de notre
aire de représentation par laquelle les gens devraient passer pour accéder au
41 Umberto Boccioni, Unique Forms of Continuity in Space (Forme uniche della continuità nello
spazio), 1913, Bronze (121.9 x 15½ x 91.4 cm), New York: Metropolitan Museum of Art.
42 Jacques Monestier, Le Défenseur du temps, 1979, Horloge à automates (Hauteur : 4 m, Poids :
1 t environ), Paris : Quartier de l’Horloge, 3e arrondissement.
43 Jonathan Borofsky, Hammering Man, 2002, Permanent installation, painted steel, electric
motor (height: 22 m, weight: 50 t) South Korea: Seoul, Heungkuk building.
27
spectacle] qui agiraient en tant que décors, accessoires et surfaces de
projections.
Dans une volonté de simplicité et pour des raisons pratiques, seuls le lit, le drap
et la table de chevet (de couleur bois plutôt que blanche) furent gardés
intégralement. Les trois panneaux furent remplacés par seize boîtes de carton
faisant office de deux murs derrière le lit, tandis que les moulages ou
reproductions de sculptures, structures, sièges et ceintures d’avions, poignées
de soutien d’autobus, bancs de trains et bouche de métro furent intégrés dans
la vidéo. Par exemple, on y voit maintes images de moyens de transport, une
photo de L’Homme en mouvement, une vidéo du Défenseur du temps, une vidéo
et quarante photos de L’Homme Martelant, ainsi qu’une vidéo répétée 5 fois de
l’horloge se trouvant devant le Centre d’arts de Séoul44. Des espaces furent aussi
prévus pour la technique et les techniciens.
Contextualisation du groupe In the B en Corée du Sud
Le groupe d’art vidéo45 In the B est basé à Séoul, ville de premier plan dans les
technologies de l’information et de la communication. Dans l’article titré 50
reasons why Seoul is the world’s greatest city de Frances Cha et Lucy Come, elle
44 예술의 전당 (Yesului Jeondang, en romanisation) – Seoul Arts Center.
45 비디오 아트 (Bidio Ateu, en romanisation), de l’anglais Video Art.
28
est décrite comme la ville la plus connectée au monde46. En matière d’avancées
technologiques, elle figure en tête de liste des trente villes les plus urbanisées
au monde dans le rapport Cities of Opportunity 6 effectué par PwC
(PricewaterhouseCoopers)47. The Chosun Ilbo rapporte que la culture numérique
coréenne créée par une connectivité Internet haut débit répandue fut citée
comme son meilleur attribut lors d’un sondage élaboré par Corea Image
Communication Institute en 2014, six étrangers sur dix ainsi que cinq Coréens
sur dix ayant dit que l’utilisation d’Internet omniprésente était la caractéristique
la plus compétitive du pays48.
La Corée du Sud, en tant que remarquable infrastructure économique et
puissance informatique, connue pour son Internet à haut débit en tête des
membres de l’Organisation de Coopération et de Développement Économiques
(OCDE), est un excellent exemple de culture numérique, et la mégalopole de
Séoul en constitue un modèle. Dans La grande conversion numérique, Doueihi
confirme que la République de Corée, « peut-être aujourd’hui l’un des pays les
plus connectés du monde, est un exemple classique. [...] Dans une société où se
46 Frances Cha and Lucy Come, 50 reasons why Seoul is the world’s greatest city, CNN
International, May 25th, 2011, <http://travel.cnn.com/seoul/life/50-reasons-why-seoul-worlds-
greatest-city-534720>.
47 PWC (PricewaterhouseCoopers), Cities of Opportunity 6, 2014, <http://www.pwc.com/us/en/
cities-of-opportunity/2014/assets/cities-of-opportunity-2014.pdf>, p. 8.
48 The Chosun Ilbo, Korea's Digital Culture Named Country's Top Attribute, Chosun, July 11th,
2014, <http://english.chosun.com/site/data/html_dir/2014/07/11/2014071100611.html>.
29
mettre en réseau est aussi populaire que boire un verre ensemble, l’information
se répand vite49. » À un point tel que, comme le rapporte Dan Simmons dans
Cyber bullying rises in S Korea, passer autant de temps en ligne créa le
phénomène croissant de la cyberviolence aux effets affligeants sur le statut
social de ses victimes (dont l’adresse du domicile, les détails de carte de crédit
et même les numéros de téléphone de leur patron sont transmis)50.
À propos des abonnés résidentiels à la fibre optique, Daniel Kaplan, Philippe
Durance, Alain Puissochet et Stéphane Vincent expliquent, dans Technologies et
prospective territoriale, les ordres de grandeur de marché : conformément aux
chiffres du FTTH Council (Fiber to the Home) en 2007, les pays leaders étaient
la Corée du Sud, le Japon et Hong Kong, suivis par Taïwan51. Nous avons vérifié
les statistiques sur le site du FTTH Council et découvert que la Corée du Sud
continuait de mener le marché en 2012 avec 58 % des ménages connectés52.
Dans l’article S. Korea ranks 7th in science capability scale in 2014 de Kang Yoon-
seung, on apprend en outre que la Corée du Sud monta d’un cran en 2014 en
49 Milad Doueihi, La grande conversion numérique, Paris : Seuil, Collection « Librairie du XXIe
siècle », 2008, p. 127. 50 Dan Simmons, Cyber bullying rises in S Korea, BBC Click Online, November 3rd, 2006,
<http://news.bbc.co.uk/2/hi/programmes/click_online/6112754.stm>.
51 Daniel Kaplan, Philippe Durance, Alain Puissochet et al., Technologies et prospective
territoriale, Limoges : Fyp éditions, 2008, p. 23.
52 FTTH Administrator, Canada Joins Global Ranking of FTTH Countries, Virginia (USA): FTTH
Council Americas, February 16th, 2012, <http://www.ftthcouncil.org/p/bl/et/blogaid=15>.
30
matière de capacités scientifiques et technologiques, se classant septième parmi
les membres de l’OCDE53.
C’est dans ce décor de besoin et de demande de communication et de mobilité
que l’offre et les moyens de transport s’amplifient en Corée du Sud et en
accroissent le territoire. Pensons particulièrement, comme l’expose Marzloff
dans Le 5e écran : les médias urbains dans la ville 2.0, à l’Eco Map. Cette dernière,
développée par Cisco, entreprise informatique spécialisée dans le matériel
réseau et dans les serveurs et les réseaux, est un système en concertation avec
trois villes : Séoul, Amsterdam et San Francisco. Une carte rend compte en temps
réel de l’ensemble des impacts des activités individuelles dans la ville. En
s’introduisant dans le système, on peut faire varier grâce à des logiciels les tarifs
en fonction des trafics et des congestions. L’utilisateur peut juger de ses
déplacements selon les prix et les bienfaits sur la communauté puisque ses choix
pourront modérer la circulation54.
Quant au système de transport public à Séoul, on dit dans The Smart Public
Transportation System in Seoul is the World’s Best qu’il fut nommé le meilleur
du monde et permet aux passagers de voyager facilement entre Séoul et la
53 Yoon-seung Kang, S. Korea ranks 7th in science capability scale in 2014, December 2nd, 2014,
<http://english.yonhapnews.co.kr/business/2014/12/02/12/0501000000AEN201412020024003
20F.html>.
54 Op. cit., p. 73.
31
province de Gyeonggi à l’aide de tous les types de transport public, grâce à une
seule carte intelligente ajustant automatiquement les tarifs et offrant des rabais
sur les transferts. La ville propose d’autres services tels que Subway Navigation
et Seoul Bus, applications montrant les heures d’arrivée, les distances, et les
stations et les arrêts de métros et de bus à proximité55.
Dans Claude Lévi-Strauss contre l’art magique, Carlo Severi annonce, en se
référant à Lévi-Strauss, que « les productions artistiques sont des moyens de
communication inscrits dans la culture qui les a vues naître. [...] l’ensemble des
coutumes d’un peuple est toujours marqué par un style56. » Ce sujet est un des
concepts-clés de notre travail en développement continu. Dans Digital stories:
the poetics of communication, on se demande comment nous pouvons apprendre
sur les possibilités d’un médium toujours en évolution. On conclut qu’il faut
penser en termes dynamiques et que des explorations allant au-delà de ce qui
est actuellement connu aident à établir un processus dynamique orienté vers le
futur57. Notre territoire de recherche stimula donc notre démarche, tout en la
définissant.
Établi en Asie, il nous fallut apprendre à découvrir et à nous adapter à la pensée
55 The Korea Herald Online News, The Smart Public Transportation System in Seoul is the
World’s Best, March 26th, 2015, <http://m.koreaherald.com/view.php?ud=20150325000952>.
56 Carlo Severi, Claude Lévi-Strauss contre l’art magique, dans « Sciences Humaines, no Spécial »,
no 8 (novembre-décembre), France : Éditions Sciences Humaines, 2008, p. 65-66.
57 Op. cit., p. 86.
32
orientale. Selon Gosselin et Le Coguiec, celle-ci « s’attache à exploiter la
situation plutôt que l’investissement humain et la stratégie plutôt que la
théorie58. » Les chercheurs ajoutent : « Dans la formation traditionnelle orientale
de l’artiste et du combattant [...] ils s’appuient [...] sur le potentiel de la
situation. [...] ils doivent avoir développé une intelligence rusée et des réflexes
d’adaptation aux contingences des situations changeantes et mouvantes59. » En
allant de l’Occident à l’Orient, notre situation était similaire à celle de Paik, mais
à l’opposé, puisque ce dernier alla de l’Asie à l’Ouest.
Examinons l’accueil des premières œuvres de Paik, achetées en 1978 par le
Musée d’art moderne de Vienne. Dieter Ronte résume dans son essai Nam June
Paik’s Early Works in Vienna tiré de Nam June Paik que le travail de l’artiste
coréen était généralement incompris par le public. Il ne connaissait pas ses
origines, le comment et le pourquoi, hésitait à accepter de nouvelles normes
esthétiques, et surtout manquait de connaissances pour comprendre le
patrimoine asiatique dans le travail de Paik60. À l’inverse, toujours d’après Ronte,
Paik considérait le piano comme un simple objet. Celui-ci n’avait pas, pour lui,
Coréen, de tradition culturelle, et son intention était moins de faire de la musique
58 Op. cit., p. 74.
59 Op. cit., p. 75.
60 John G. Hanhardt, Nam June Paik, New York: Whitney Museum of American Art, 1982, p. 73.
33
que d’enrichir Dada en ajoutant des effets musicaux61.
Pareillement pour nous, que signifiaient les instruments de musique traditionnels
de Corée tels que le tambour buk (북) de même que le yanggum (양금) possédant
soixante-douze cordes réparties sur deux séries de neuf chevalets inamovibles
comportant quatre cordes de métal et faisant partie de la famille des cithares sur
table? Et que connaissions-nous du gayageum (가야금), aussi de la famille des
cithares, ainsi que du tambour à bâton janggu (장구), de la grande flûte
traversière en bambou taegum (대금) et du piri (피리), instrument à vent se
différenciant des autres hautbois par sa perce cylindrique en bambou et la
largeur de son embouchure? Enfin, quel était le potentiel des instruments comme
celui à anche double au corps conique avec un cornet en forme de coupe appelé
taepyeongso (태평소) ainsi que l’ancien lithophone chinois pyeongyeong (편경)?
Sur l’héritage culturel et historique chinois, et plus globalement asiatique, Paik
croit que l’emprise du confucianisme obligeant la société à une obéissance
complète et verticale envers les plus âgés ne donne que peu de place à la liberté
individuelle. Lors d’une entrevue avec David Ross dans Nam June Paik: video
time, video space, il annonce qu’en tant qu’Asiatique, il donne crédit à la
civilisation occidentale, ayant le pouvoir dialectique de se régénérer
61 Op. cit., p. 74.
34
constamment, alors que l’histoire de l’Asie est soumise à la stagnation62.
En dépit des formidables avancées technologiques et économiques de bon
nombre de pays asiatiques, la mentalité n’a que très peu évolué. Sur les
conséquences de cette idéologie contraignante, voici deux exemples frappants
relatés par Paik dans le même entretien. En premier lieu, malgré les cinquante
mille noms que compte la langue chinoise, aucun ne voudrait dire liberté. En
second lieu, vers la fin du XIXe siècle, lorsqu’il s’agissait de traduire des concepts
et des noms européens en japonais, le concept de tâche aurait été très facile à
traduire tandis que le mot droit, celui de faire ou de posséder quelque chose,
aurait été très complexe63.
C’est dans cette logique ainsi que cette effervescence technologique,
intellectuelle et culturelle que les studios de recherche-création, de même que
les études et les créations d’approche, furent effectués. Leur examen est l’objet
déclaré du troisième et avant-dernier chapitre de notre partie pratique.
Plan de présentation
La première partie de notre thèse, Le temps n’est pas pour toujours (시간은
영원하지 않아 – Time’s not forever), se découpe en quatre chapitres. Le premier
62 Toni Stooss and Thomas Kellein (ed.), Nam June Paik: video time, video space, New York: H.N.
Abrams, 1993, p. 58.
63 Ibid.
35
décrit succinctement les modalités de notre création intermédiatique présentée
à Séoul le 16 mai 2015. Le script original, divisé en cinq scènes (Prologue, I – À
un moment donné, II – Pendant, III – Enfin, Épilogue), suit ce dernier. Dans le
troisième chapitre, sont présentés nos quatre studios de recherche-création
ainsi que nos six études et nos six créations d’approche. Ceux-ci furent effectués
avec In the B entre juillet 2011 et mars 2014. Il s’agit de cerner comment ces
expérimentations (intégrant vidéo-clips, installations, performances médiatiques
et happenings) firent progresser notre travail et déceler la matière retenue de
chacune d’entre elles pour l’œuvre finale. Pour clore ce volet, le processus
d’écriture et les traces de notre spectacle intermédiatique, s’étalant d’avril 2011
à mai 2015, permettent d’entrer au sein du développement pratique, lequel se
produit en dialoguant avec les concepts théoriques. Parmi les annexes de celui-
ci, la dédicace de la première, aux victimes du bateau sud-coréen Sewol qui coula
en Corée du Sud, est exposée à travers les circonstances du naufrage et ce
qu’elles révèlent sur la culture nationale de notre territoire d’exploration.
La deuxième partie, L’espace urbain comme lieu de création intermédiatique,
représente le volet théorique de notre recherche-création. Elle aborde
principalement la culture numérique, axe clé et prépondérant de notre étude.
Également, elle traite de l’intégration et de l’impact, tant sur le citoyen que sur
l’organisation spectaculaire de l’espace citadin, des technologies de
l’information et de la communication. Dans le premier chapitre, il importe de
36
scruter les productions médiatiques sur scène et en milieu urbain afin d’en
définir les formes et les types de pratiques, de même qu’approfondir les
esthétiques artistiques et culturelles qui les constituent et les animent. Dans le
deuxième et dernier chapitre de cette partie, il s’agit de s’interroger sur le monde
numérique, les concepts scientifiques et techniques sur lesquels repose sa
révolution, ainsi que les raisons de sa mutation. Dans le prolongement de ces
notions, il convient de dégager comment la mise en espace des images et des
sonorités dans les spectacles contemporains se voit modifiée sans cesse par
notre rapport à cette prolifération écranique. Dans notre société intermédiatique,
l’espace de la ville est ainsi lié à la représentation et devient la mise en place de
son histoire et de sa mémoire. L’analyse des spécificités de l’élaboration d’une
création visuelle urbaine, où l’expérience esthétique de l’écran est assimilée avec
le réel, conclut ce volet.
37
PARTIE I (VOLET PRATIQUE)
LE TEMPS N’EST PAS POUR TOUJOURS
(시간은 영원하지 않아 – TIME’S NOT FOREVER)
1. Abrégé descriptif du spectacle
Titre : Le temps n’est pas pour toujours (시간은 영원하지 않아, Shiganeun
Yeongwonhaji Anha – Time’s Not Forever).
Genre : Création intermédiatique.
Nombre d’acteurs et de spectateurs : Spectacle solo, environ trente personnes.
Durée : Trente-cinq minutes.
Moment du jour : Pénombre, tombée de la nuit (début : clarté; fin : noirceur).
Date et lieu : 16 mai 2015 (19:30), Séoul (Corée du Sud), toit d’un bâtiment.
Décor, accessoires et surfaces de projections : Lieu urbain.
Autour : édifices, écoles, églises, parcs, ponts, gens, moyens de transport
(voitures, autobus, trains, bateaux, vélos, avions, motos, camions...), signalétique,
annonces publicitaires, sons urbains, rame de trains et la rivière Han.
Sur la surface : lit avec paire de draps blancs; 16 boîtes de carton derrière le lit
formant deux larges murs; spectateurs (assis au sol ou debout) à une vingtaine
de pieds du lit; table de chevet à côté du lit avec Bongo (singe en peluche) ainsi
que sous-vêtement et camisole noirs dessus; pantalon blanc, gilet blanc à
manches longues noires et ceinture orange sur les marches d’un escabeau
38
devant le lit; caméra fixe (téléphone) avec trépied sur un deuxième toit
(atteignable par l’escabeau) transmettant en direct sur Internet; caméra sur
trépied face au lit et manipulée par un caméraman; caisse de son et ordinateur
(Macintosh) sur table (près de la table de chevet); espace pour projecteur et
technicien sur la surface surélevée (à une dizaine de mètres des boîtes); et
technicien derrière les boîtes les empêchant de tomber au vent.
Scènes : Prologue, I – 나중에 (Na-jung-e, Later / Someday – À un moment
donné), II – 동안 (Dong-an, During / Now – Pendant), III – 마지막 (Ma-ji-mak, In
the end / Finally – Enfin), Épilogue.
Thèmes principaux : Identité, temps, vitesse et mémoire.
Images projetées : Moyens et lieux de transport, horloges, tableaux, sculptures,
personnes, Sejong le Grand, alphabet coréen, autoroutes, rues, vagues, chutes
d’eau, drapeaux, bâtiments, gratte-ciels, machinerie, bancs de parc et paysages.
Sonorités : Voix (préenregistrées et en direct), pleurs, rires, feux d’artifice (en
direct), lieux et moyens de transport, machinerie, ambiances (restaurant et café),
cloches, musiques (violon, piano et clavier électronique), chutes d’eau, sonneries
et vent.
Logiciels audiovisuels : Final Cut Pro (montage) et VDMX (vjing et mapping).
Langues : Française, anglaise, coréenne et italienne (mais écrite surtout
coréenne).
Coût d’entrée : 10 000 wons sud-coréens (environ 10 dollars américains).
39
2. Script du spectacle Le temps n’est pas pour toujours64 (16 mai 2015)
Pour faciliter la lecture de cette partie, bien que notre création intermédiatique
soit multilingue, les traductions françaises des textes d’Alain, de la Femme, de
l’Homme 1, de l’Homme 2, de Bongo, de Tiên et de l’Homme 3 furent privilégiées
aux versions originales pour figurer dans le corps du texte. Lorsque l’un de leurs
textes fut entendu autrement qu’en français, il possède une calligraphie
différente, la police Arial Narrow (plutôt qu’Arial Unicode MS), et sa version
originale est fournie en note de bas de page. Si tel n’est pas le cas, la police n’est
pas modifiée et il n’y a pas de note. Pour ce qui est des courts textes projetés
étant écrits en coréen ou en anglais, une traduction française en Arial Narrow les
accompagne dans le texte, entre parenthèses.
2.1 Prologue
A : Alain est couché sur le lit sous un drap blanc, les yeux fermés et la tête vers
les murs servant d’écrans derrière le lit. Il ne bouge pas. On ne voit que sa
silhouette. Au moment où les spectateurs entrent dans l’espace de jeu ayant vue
sur la ville et trouvent chacun un endroit pour s’asseoir ou pour y rester debout,
on voit et entend deux vidéos d’Alain en intérieur et de jour, sur les deux larges
panneaux. Ces deux longs plans de 3 minutes et 16 secondes furent tournés en
64 Annexe 2 (vidéo et 130 photos de notre création intermédiatique Le temps n’est pas pour
toujours).
40
très gros plan sur son visage et on y voit derrière, à travers la fenêtre, les
bâtiments de l’espace urbain dans lequel il se trouve, à Séoul. Sur l’écran de
gauche, le visage d’Alain est à la gauche de l’image (point de vue du spectateur).
Il parle en anglais, en français, en italien et en coréen : « Et encore, après tout ça,
pensant à tout ce que nous avons fait, pensant à… comment elle était et, comment elle est sûrement
encore. Ma belle fille, mon bébé, mon trésor, n’est-ce pas? Mon inspiration. Maintenant, je l’utilise.
J’utilise mon inspiration et mes… toute mon affection que j’ai, pour elle. Je l’utilise pour… faire face à
la ville et reconstruire ce qui était, ce qui devait être fait, n’est-ce pas? J’essaie de construire encore,
j’essaie de… Parce que je veux la voir une autre fois, non? Nooon? Je veux retourner là, là-bas. Je
veux y retourner. Je veux la voir une autre fois, je veux… l’embrasser, je veux continuer ce que nous
avons commencé, je veux, je ne veux pas arrêter. Comment pouvons-nous arrêter? Quand nous avons
à peine commencé une relation qui était si… si, si belle. Nous avons des moments difficiles, oui, en
effet oui, je sais, je sais, je l’ai vu, je ne suis pas un con, je le sais. J’ai tout vu, mais… Quand nous
avons la confiance, quand nous avons, quand nous sommes forts, elle a dit que je ne l’étais pas, mais,
je pense que je le suis. Quand nous sommes forts, nous pouvons penser avoir la… la confiance, nous
pouvons avoir la force de, de… de continuer à, de ne pas arrêter, de, de... de croire, de croire que tout
est possible, c’est si important d’y croire, ma fille est si importante, la mienne. Nous verrons, mais
j’espère. Encore, je pense que… c’est possible. Nous pouvons nous revoir. À nouveau, ensemble, une
fois, nous serons ensemble encore une fois65. » Sur l’écran de droite, le visage est à la
65 Version originale : « And still, after all that, thinking about everything we did, thinking about...
how she was and, how she surely still is. My beautiful daughter, my baby, my treasure, right? My
inspiration. Now I’m using that. Using my inspiration and my... all my affection I have, for her. I’m
using it to... to face the city and to build again what was, what should be done, right? J’essaie de
construire encore, j’essaie de... Perchè voglio la vedere un’altra volta no? Nooo? Voglio tornare
qui, qua, di là. Voglio tornare di là. Voglio la vedere un’altra volta, voglio... abbracciarla, voglio
continuare ciò che abbiamo iniziato, voglio, non voglio fermare. Come possiamo fermare? Quando
abbiamo appena iniziato una relazione che era tanta... tanta, tanta bella. Abbiamo momenti
difficili, sì, davvero sì, lo so, lo so, l’ho visto, non sono un cazzo, lo so. Ho visto tutto, però... Quando
abbiamo la fiducia, quando abbiamo, quando siamo bravi, lei ha detto che non lo sono, però,
41
droite de l’image. Il parle en anglais seulement : « Comment elle était belle. Toujours. Et
combien je voudrais lire à nouveau, comme elle a dit il y a quatre ou cinq mois : “Tu devrais revenir, tu
devrais être là”. Il y a deux mois, elle a dit : “Tu devrais revenir”, et, il y a quatre mois, elle a dit : “Papa,
j’aimerais que tu sois là”. Et… ma fille, elle est, encore, comme, presque tout, n’est-ce pas? Elle est
presque la raison, pour laquelle, pour laquelle je travaille comme un chien, tous les jours, n’est-ce pas?
Parce que je crois encore et j’aime y croire, même si ça fait mal, j’aime croire que le père la retrouvera.
Un jour, n’est-ce pas? Dans quelques mois et… C’est donc mon bureau, n’est-ce pas? Un de mes
bureaux, un ami me le donne, n’est-ce pas? Je peux travailler ici, et je travaille pour… essayer de bâtir,
de bâtir, de construire et d’édifier, quoi que ce soit pour… un nouveau monde, n’est-ce pas? Une partie
de… une partie de moi-même et une partie de tout et, si je peux être avec ma fille encore, ma belle, si
charmante et, si clownesse et idiote, et tout. La rencontrer à nouveau dans quelques mois, et la serrer
seulement, et encore dormir ensemble, comme des cuillères, n’est-ce pas? Croiser les jambes comme
nous le faisions et, juste, plusieurs fois face à face, l’un autour de l’autre, et juste marcher main dans
la main encore. Et s’asseoir comme des chiens, manger comme des chiens, manger des chiens, même
manger du chien le matin, n’est-ce pas? Avec une bière, et rire comme des chiens, et66… » À 1
penso che lo siano. Quando siamo bravi, possiamo penso avere la... la fiducia, possiamo avere la
forza di, di... di continuare di, di non fermare, di, di... di credere, di credere che tutto sia possibile,
è tanto importante di credere questo, è tanto importante la mia ragazza la mia. Vedremmo, però,
sto sperando. 아직도, 생각해, 그... 할수있어. 또 만날수있어. 또, 같이, una, 같이 다시 한번 있
을거야. » Et la dernière phrase en romanisation : « Ajikdo, saenggaghae, keu... halsuisseo. Tto
mannalsuisseo. Tto, gachi, una, gachi dashi hanbeon isseulgeoya. »
66 Version originale : « How beautiful she was. Always. And how much I would like to read again,
like four five months ago she said : “You should come back, you should be there”. Two months
ago she said “You should come back”, and, four months ago she said “Papa I wish you were here”.
And... my daughter, she’s, still, like, almost everything, right? She’s almost the reason, why, why
I work like a dog, everyday, right? Because still I believe and I like to believe, even if it hurts, I like
to believe that Father will meet her again. Someday, right? In a few months and... So that is my
office, right? One of my offices, a friend gives me, right? I can work here, and I’m working for...
trying to build in, to build, to construct and edify, whatever to... a new world, right? A part of... a
part of myself and a part of, everything and, if I can be with my daughter again my, beautiful so
charming and, so clown and idiot, and everything. Meet her again in a few months, and just hug
her, and again sleep together, just like, hugging each other like spoons, right? Crossing the legs
42
minute (et ce jusqu’à la fin), les deux surfaces de projection se divisent en deux
pour former un total de six projections simultanées (3 sur chaque mur). Les deux
dernières images se dirigent vers le haut et se dédoublent (occupant donc la
moitié de chacun des panneaux). Dans les deux parties en bas des murs
s’ajoutent deux montages de vidéos tournées à Séoul, en extérieur, de jour et
sous le soleil, soit à partir du toit de l’hôtel de ville, en vue aérienne (tel un
observateur), soit directement de la rue, dans l’action (tel un participant). Parmi
ces images, on retrouve le trafic et l’espace urbains (piétons, voitures, autobus,
édifices, camions, signalétique écranique des commerces et annonces
publicitaires); les magnifiques et imposantes statues de l’amiral Yi Sun-sin
(commandant naval) et de Sejong le Grand (inventeur de l’alphabet coréen) ainsi
que le réputé Centre du livre Kyobo de la place Gwanghwamun; une affiche
promotionnelle de chirurgie plastique pour le visage (페이스라인67 – Face line)
sur un autocar; ainsi qu’un immense « ? » jaune sur un bâtiment suscitant la
curiosité de savoir qui l’y a placé (un commerçant ou les autorités municipales?)
et pourquoi, de même que le désir de connaître ce qui s’y trouve (entreprise ou
domicile?). Nous entendons aussi tous les sons de ces vidéos.
B : Sur les surfaces de projection, nous voyons apparaître en même temps, sur
like we used to do and, just, many times face to face, around each other, and just like, walk hand
in hand again. And sit like dogs, eat like dogs, eat dogs, even eat dog in the morning, right? With
a beer, and laughing like dogs, and... »
67 Peiseu Lain, en romanisation.
43
fond noir, quatre images avec les mots (dans l’ordre, à l’horizontale, de gauche à
droite) 시간은, 영원, 하지 et 않아 (Shiganeun Yeongwon Haji Anha, Le temps
n’est pas pour toujours), durant 5 secondes. Il n’y pas de son. Ces photos
asymétriques (et toutes les suivantes) sur lesquelles se trouvent des mots écrits
par nous-même sur un tableau blanc à l’aide de bâtons de bois représentant les
traits qui servent à former les caractères de l’alphabet coréen, furent prises à
L’Atelier du Hangeul du Musée national du Hangeul. Par leur imperfection, leur
singularité et leur aspect artisanal, elles ajoutent une touche personnelle et
personnalisée tout en caractérisant notre relation avec le Hangeul.
C : Alain reste couché sous les draps, les yeux clos et la tête vers les écrans. Le
public est complet, on revoit et réentend les deux vidéos (très gros plan sur le
visage) sur les murs. Cependant, les voix sont répétées 2 fois (reprises
intégralement) avec un décalage de 4 secondes. En outre, les vidéos du trafic et
de l’espace urbains (débutant après 1 minute), qui furent aussi tournées à Séoul,
en extérieur et de jour, diffèrent, car elles sont sous la pluie et toutes prises
directement dans les rues de Gangnam (certaines même en marchant, tel un
actant, leur ajoutant une forme d’instabilité chaotique). Tous les bruits de celles-
ci (y compris la pluie battante) s’ajoutent aux voix multipliées et amplifient la
discordance de la surcharge sonore urbaine. Cette disharmonie peut même
devenir agressante à l’oreille, surtout si l’on cherche à tout entendre et tout
comprendre.
44
D : Sur les surfaces de projection réapparaissent les quatre images 시간은, 영원,
하지 et 않아 (Shiganeun Yeongwon Haji Anha, Le temps n’est pas pour toujours)
durant 5 secondes. Pour le son, il s’agit d’une ambiance de restaurant du quartier
Sinchon dont la clientèle agitée est bruyante et exubérante.
E : Sur les deux murs apparaît sur fond noir et en même temps la même image,
시작 (Shijak, Début), durant 5 secondes. Le son est la continuité du précédent.
2.2 I – 나중에 (Na-jung-e, Later / Someday – À un moment donné)
A : Sur les deux surfaces apparaît la même image, 나중에 (Najunge, À un moment
donné), durant 5 secondes. Le son demeure l’ambiance turbulente de restaurant.
B : Sur les panneaux, nous voyons deux clips de 13 secondes. Il s’agit du même
de chaque côté et il fut pris à la DMZ, zone coréenne démilitarisée. L’image et le
son présentent une locomotive, exposée à Imjingak, qui fut criblée de bombes
lors de la Guerre de Corée. Au cours des 4 secondes suivantes, le son du train
continue cependant que nous voyons deux photos distinctes de la locomotive.
Enfin, pour les 4 prochaines secondes, le son du train poursuit pendant que nous
voyons deux photos différentes à l’intérieur de la station Dorasan, qui reliait
autrefois les deux Corées et qui se trouve dans un secteur à accès limité et
surveillé par la police militaire (incluant aussi contrôle frontalier, douanes et
immigration). La direction Pyongyang (capitale de la Corée du Nord) clairement
45
visible, ainsi que la promesse écrite de faire émerger cette station comme point
de départ du chemin de fer transcontinental advenant une connexion entre les
chemins de fer transcoréen (Trans-Korea Railway – TKR), transsibérien (Trans-
Siberia Railway – TSR) et transchinois (Trans-China Railway – TCR), évoquent
avec une torturante nostalgie, quoique teintée de l’optimisme remarquable et
quasi inébranlable des Sud-Coréens (qui n’ont pas signé l’armistice de
Panmunjeom mettant fin officiellement à la guerre), l’espoir d’une réunification
des parties déchirées (et toujours techniquement en conflit) ainsi que les
douloureuses souffrances des souvenirs bien vivants. Le fait que cette zone soit
presque inaccessible aux Coréens (en dépit qu’elle constitue leur histoire et leur
identité) est aussi susceptible d’enrichir la réception du regardeur coréen d’un
mélange de curiosité, d’inconfort et d’impuissance. Pendant ces 21 secondes,
Alain se retourne dans son lit en replaçant son drap et la partie gauche de son
corps (jambe, bras et visage) devient visible. À cet instant, le spectateur se
souvient (s’il l’avait oublié) qu’il assiste à une performance comprenant une
personne, un corps en mouvement, un matériau interagissant avec les
projections, et non dans un cinéma en plein air.
C : Sur les panneaux, nous voyons d’abord deux vidéos différentes de 15
secondes, enregistrées dans la baie de San Francisco. Sur la gauche, un bateau
se déplace de gauche à droite dans la jetée no 39; et sur la droite, un traversier
se dirige au large vers l’île d’Alcatraz. Nous voyons ensuite deux nouvelles vidéos
46
de 30 secondes d’un fermier chinois, He Liangcai, se promenant parmi les
voitures sur son invention, une valise qui roule comme un scooter et est appelée
Suitcasemobile. Afin de varier la vitesse d’exécution des actions, la deuxième
vidéo, durant à l’origine 51 secondes, défile en accéléré et crée une ellipse dans
la présentation. Quant au son, nous entendons au cours des 15 premières
secondes, des annonces (en français) de stations de métro à Montréal (De
L’Église, Lionel-Groulx, Pie-IX, Berri-UQAM et Longueuil–Université-de-
Sherbrooke); alors que pour les 15 dernières ce sont celles (en anglais) de deux
arrêts à New York (Canal Street et Broadway Junction) et les transferts qui y sont
possibles. Durant ces 30 secondes, Alain se retourne à nouveau dans son lit en
replaçant son drap. On ne voit néanmoins que brièvement ses bras. Ce segment
audiovisuel poursuit l’appel au voyage, à la transition, à l’aventure et à la
découverte de nouvelles villes.
D : Sur les panneaux, nous voyons deux vidéos (la même de chaque côté)
pendant 1 minute et 4 secondes. L’image commence de côté (durant 12
secondes) et termine à l’endroit après un pivot dans le sens horaire. On y voit
l’intérieur du Musée des tramways à traction par câble de San Francisco et la
fantastique machinerie qui s’y trouve. Les moteurs et les nombreuses roues
tournantes du système, ainsi que la rotation de l’image, peuvent suggérer le
mouvement des horloges et le passage du temps. Au son intégral de la vidéo,
s’ajoutent trois voix répétées chacune à quatre reprises : une femme (Jihyeon
47
Lee, Femme) demandant de manière robotique « Où est ma mémoire68? »; un homme
(Namjo Kim, Homme 1) posant la question « Avons-nous perdu nos paroles? »
avec inquiétude; et un autre homme (Kyunghwan Jin, Homme 2) disant avec
assurance « Quand j’aime, je peux aimer plus, plus je veux aimer69. » Durant ce temps, Alain
reste complètement immobile, malgré le sensationnel chahut.
E : Sur les panneaux, nous voyons deux vidéos (la même de chaque côté)
d’autoroute (entre Montréal et Québec) pendant 1 minute. Pour choquer et
désorienter la vision du spectateur, l’image commence de côté (durant 16
secondes) et termine à l’envers après un pivot dans le sens antihoraire. Le clip
original fait 31 secondes, mais il passe au ralenti afin de prolonger l’action dans
le temps et de créer la sensation que le temps réel est bouleversé par des
circonstances exceptionnelles. Pour le son, nous avons deux voix préenregistrées,
celle d’Alain et celle de la Femme, qui suit avec un décalage de 3 secondes. Elles
récitent la prose Étoile filante 70 qui traite de l’éprouvante nostalgie et de la
déchirante tristesse qui surviennent quand une étoile filante disparaît trop vite :
« Quand la vie m’a amené où je me trouvais seul avec moi-même, j’ai vu une étoile filante. La meilleure
que je ne pourrais jamais imaginer. Quand elle part, vous vous sentez détruit, le corps veut fondre en
larmes, l’esprit se tamise et nos pas sont perdus. L’âme s’est effondrée. Je ne peux pas te demander
de revenir ou attendre ton retour. Il ne reste que l’espoir. Je n’étais pas prêt à voir ta disparition. J’étais
68 Version originale : « Where’s my memory? »
69 Version originale : « 사랑하면 사랑할수록 더 사랑하고 싶은데. » En romanisation :
« Saranghamyeon saranghalsurok deo saranghago sipeunde. » 70 Titre original : Shooting Star.
48
aveugle. Et la lune était le témoin de notre fantaisie. Si étincelante et éclairante, comment ne pas avoir
cru que tu durerais pour toujours? Peu importe quand tu le désireras, illumine à nouveau notre éternité.
Je ferai pareil71. » Au demeurant, nous voyons sur les deux murs, les sous-titres en
Hangeul du texte débité72. Ici aussi, Alain reste complètement immobile.
F : Sur les murs, deux vidéos différentes montrent durant 1 minute des
reportages sur la tragédie du bateau de croisière Sewol qui a fait naufrage le 16
avril 2014 en Corée du Sud et a causé la mort de plus de 300 personnes sur les
71 Version originale : « When life brought me where I was alone with myself, I saw a shooting star.
The best I could ever imagine. When it’s gone, you feel destroyed, the body wants to shed in tears,
the mind is dimming and our footsteps are lost. The soul has collapsed. I can’t ask you to come
back or expect your return. Just hope is left. I wasn’t prepared to see your disappearance. I was
blind. And the moon was the witness of our fantasy. So sparkling and enlightening, how couldn’t
I have believed you won’t last forever? Whenever you desire, brighten anew our eternity. I’ll do
likewise. »
72 Sous-titres en Hangeul : « 유성 (슈팅스타) 그리고 삶이 나를 이끌고 있을 때 오로지 나 홀로
있던 그 곳에서 나는 유성을 보았다. 내가 상상할 수 있었던 최고. 그러나 그것이 사라지면 당
신은 파괴를 느끼고, 몸은 눈물을 터뜨리고, 마음은 희미해지고, 발자취마저 없어진다. 영혼도
무너진다. 당신이 다시 돌아오기를 요구하거나 기대할 수조차 없다. 정말 희망이 사라졌다. 나
는 당신이 사라지는 것을 볼 준비가 되어있지 않았다. 나는 눈이 멀었었다. 그리고 그 달이 우
리 환상의 목격자였다. 너무나 강렬하고 밝았기에, 내가 어떻게 당신이 영원하지 못할 것이라는
것을 믿을 수 있었던가? 당신이 소망할 때, 다시 한번 우리의 영원을 밝혀라. 나 역시 그럴 것
이다. » En romanisation : « Yuseong (Shyutingseuta) Geuligo salmi naleul ikkeulgo isseul ddae
oroji na horro ideon keu goseseo naneun yuseongeul boatda. Naega sangsanghal su isseotdeon
choego. Geureona geugeosi salajimyeon dangshineun pagoeleul neukkigo, momeul nunmuleul
teotteurigo, maeumeun huimihaejigo, baljachuimajeo eopseojinda. Yeonghondo muneojinda.
Dangshini dashi doraogileul yoguhageona gidaehal sujocha eopda. Jeongmal huimangi
sarajyeotda. Naneun dangshini sarajineun geoseul bol junbiga doeeoitji anhatda. Naneun nuni
meoleosseotda. Geuligo keu dali uri hwansangui mokgyeokjayeotda. Neomuna gangryeolhago
bakatgie, naega eotteoke dangshini yeongwonhaji mothal geosilaneun geoseul mideul su
isseotdeonga? Dangshini somanghal ddae, dashi hanbeon uriui yeongwoneul bakhyeora. Na
yeokshi geureol geosida. »
49
476 passagers, dont la majorité était composée de lycéens. Les bandes originales
durent 2 minutes et 56 secondes (à gauche) ainsi que 2 minutes et 8 secondes
(à droite), mais elles passent en accéléré pour amplifier la brusquerie des
événements et notre impuissance devant eux, survenus de façon quasi irréelle
et trop vite. Les mots « Breaking News » (Dernières nouvelles ou Infos de dernière minute),
« Disaster at sea » (Désastre en mer), « Divers unable to reach bodies » (Plongeurs
incapables d’atteindre les corps), « I think we’re going to die... » (Je crois que nous allons
mourir…), « I really love you all » (Je vous aime vraiment tous), « Let’s all see each other
alive » (Voyons-nous tous vivants), « Korean ferry disaster » (Catastrophe du ferry coréen)
et « Vice principal of school commits suicide » (Le directeur adjoint de l’école se suicide)
soulignent l’atrocité de l’accident et la gravité de ses conséquences. Pour ce qui
est des sons, nous en avons plusieurs : tout au long de la scène, un moteur
d’hélicoptère à double flux (permettant d’imaginer les secours aériens) et
l’ambiance d’un café du quartier Myeong-dong (suggérant les conversations
entre les passagers du traversier); à partir de la 11e seconde, une sirène d’un
navire de croisière qui dure 18 secondes; ainsi qu’à partir de la 40e seconde
jusqu’à la fin, un bruit de cloche (celui des carillons du Big Ben à Londres, la
grande cloche qui se trouve au sommet de l’Elizabeth Tower, siège du parlement
britannique). De surcroît, nous avons des feux d’artifice en direct sur la rivière
Han quelques secondes après le début de la cloche. Alain, pour sa part, sursaute
à la 11e seconde (sirène de navire), mais se recouche rapidement. Au son du Big
50
Ben, il sursaute plus violemment et reste quelques instants assis dans son lit
(nous voyons ainsi son visage), avant de se recoucher pour les deux dernières
secondes. Il joue aussi avec les feux d’artifice que nous entendons clairement
(même s’il ne les voit pas à cause du mur à sa gauche) en regardant au ciel et
vers le mur à quelques reprises. Cette improvisation, de même que sa
transformation en surface de projection et son visage ainsi que son ombre se
mêlant à la masse d’individus projetés, place son corps au cœur du dispositif
spectaculaire et en réaction avec les éléments extérieurs.
G : Sur les panneaux, nous voyons quatre vidéos enregistrées à San Francisco et
qui durent 1 minute et 7 secondes. Sur la gauche, tout est filmé de l’intérieur
d’un avion : en haut, le décollage d’un avion de nuit; et en bas, son vol de jour
(image de côté, volant vers le haut, pour dérouter l’œil du regardeur) durant 18
secondes, suivi de son atterrissage. Sur la droite, en haut : un paysage champêtre
filmé de l’intérieur d’un train en marche pendant 34 secondes; un métro qui part
vers la gauche durant 5 secondes vu du quai; ainsi qu’un métro qui arrive de la
droite pendant 28 secondes, aussi observé du quai. Sur la droite, en bas : des
voitures, des trams, des autobus, des vélos et des piétons qui circulent en ville.
Quant à la bande sonore, elle est composée d’une explication bilingue (en
français et en anglais) des procédures de sécurité (ceinture, interdiction de
fumer et sorties d’urgences) effectuée par des agents de bord, d’une consigne
de préparation au décollage d’un pilote d’avion ainsi que de pleurs de bébé. À
51
travers cet assemblage concordant à nous poser directement au centre de
l’odyssée, Alain se rassoit dans son lit (on voit qu’il est torse nu) et regarde
autour de lui, vers le public et en haut et en bas, comme s’il cherchait à
comprendre cet espace dont il est le centre, curieux, mais surtout suspicieux et
méfiant. Nonobstant qu’il regarde parfois l’écran à sa gauche, il ne semble pas
réaliser ce qui s’y défile, ni en entendre les sons, ni constater la présence de
Bongo, le singe en peluche sur la table de chevet. Cela laisse croire qu’il n’a
aucune idée de l’endroit où il se trouve et de ce qui s’y déroule. En continuité,
nous avons les feux d’artifice.
H : Sur les murs, nous voyons pour 2 minutes huit vidéos (quatre sur chacun)
montrant une accumulation d’images urbaines (lieux et moyens de transport,
bâtiments, édifices, gratte-ciels, piétons, rues, passerelles, écrans, câbles
électriques, signalétique et enseignes publicitaires) qui furent toutes captées de
jour ou de nuit, sous la pluie ou au soleil, soit à Kuala Lumpur (sur le mur de
gauche), soit à Bangkok (sur celui de droite). Pour le son, nous avons tout au
long, un fond de bruits de la ville (provenant d’un des clips de Bangkok) ainsi que
les feux d’artifice. Également, à partir de la 10e seconde, la Femme récite
(pendant 35 secondes) un texte sur les thèmes de l’identité, de l’enfance, de la
mémoire, du voyage et du temps : « Mais tu avais dit que tu reviendrais. Tu m’avais dit que
tu serais étranger. Nous t’attendions. Où étais-tu dans notre obscurité? Y était-ce si clair que tu aies
pu tout oublier? Nous avons trouvé tes racines dans les ruines du balcon où tu jouais dans ton enfance.
Sur le chemin de nulle part, ça te prendra les bras et t’attrapera les pieds, tu ne seras plus divisé. Tes
52
yeux reviendront. Le temps s’arrêtera à nouveau. Cette fois pour te rétablir, pour guérir le malaise
causé par ton départ73. » Après un silence de 10 secondes, Alain répète (pendant 25
secondes) en direct les dernières paroles « Sur le chemin de nulle part, ça te prendra les
bras et t’attrapera les pieds, tu ne seras plus divisé. Tes yeux reviendront. Le temps s’arrêtera à
nouveau. Cette fois pour te rétablir, pour guérir le malaise causé par ton départ 74 . »; tandis
qu’après un autre silence de 10 secondes, le même enregistrement de la Femme
répète (durant 25 secondes) les dernières paroles « Sur le chemin de nulle part, ça te
prendra les bras et t’attrapera les pieds, tu ne seras plus divisé. Tes yeux reviendront. Le temps
s’arrêtera à nouveau. Cette fois pour te rétablir, pour guérir le malaise causé par ton départ75. » Au
cours de l’entièreté de la scène, Alain retire son drap (on réalise qu’il est nu) et
enfile (en restant dans son lit, parmi les images citadines) le sous-vêtement et
la camisole noirs qui sont sur la table de chevet, à gauche du lit. Dans le genre
de l’homme perdu dans la noirceur revenant à la vie qui est décrit dans la
narration, il regarde les écrans et semble entendre et écouter la voix. Toutefois,
il ne paraît pas réaliser la présence de Bongo.
73 Version originale : « But you said you’d be back. You told me you’d be stranger. We waited for
you. Where were you in our darkness? Was it so bright, you could forget everything? We found
your roots in the ruins of the balcony you used to play in your childhood. On the way to nowhere,
it will catch your arms and grab your feet, you won’t be apart anymore. Your eyes will come back.
Time will stop again. This time to restore you, to cure the disease your departure brought. »
74 Version originale : « On the way to nowhere, it will catch your arms and grab your feet, you
won’t be apart anymore. Your eyes will come back. Time will stop again. This time to restore you,
to cure the disease your departure brought. »
75 Version originale : « On the way to nowhere, it will catch your arms and grab your feet, you
won’t be apart anymore. Your eyes will come back. Time will stop again. This time to restore you,
to cure the disease your departure brought. »
53
I : Sur les panneaux, on voit seize vidéos (huit sur chacun) qui durent 3 minutes.
Parmi elles, on retrouve des moyens de transport tels que les trains, les trains à
grande et à très grande vitesse, les bateaux, les motos, les avions, les voitures,
les camions et les hélicoptères. Ces derniers sont généralement soit en difficulté,
soit littéralement impliqués dans des accidents (pour la majorité d’une extrême
violence). Le montage, originalement de 1 minute et 30 secondes, passe trois
fois et sa vitesse varie pour accentuer la brutalité et marquer les impacts :
d’abord en temps original; par la suite en accéléré (1 minute); et pour finir, en
très accéléré (30 secondes). Pour le son, les images projetées sont muettes, mais
après une quinzaine de secondes de silence, Alain, qui s’est levé et dirigé vers le
bout du lit, devant les spectateurs, confie (pendant 45 secondes) à ces derniers,
en s’assoyant : « Quand je suis arrivé ici, j’avais cœur et âme. Lentement, l’urbain me les a volés.
Le chemin est fragile et amène à la ville de nulle part. Ça court contre vous, contre moi, contre nous76. »
À la suite d’une courte pause, il enchaîne avec une pensée qui remet en question
la nature du temps et son rôle : « Le temps présent est-il réellement pour
toujours? Comment l’arrêter? Où est ce stupide maître du pendule qui ne connaît
rien de la joie et qui détruit ainsi tout risque d’espoir? Et comment chuis arrivé
ici? Qu’est-ce que je fais icitte? Qu’est-ce que je fais icitte, moé? » Il entame
76 Version originale : « When I arrived here, I was having heart and soul. Slowly, the urban stole
them from me. The path is fragile and leads to the city of nowhere. It is running against you,
against me, against us. »
54
alors un dialogue d’une quarantaine de secondes avec Bongo, qui le surprend et
duquel la voix sympathique, apaisante et compatissante de Rémy Mettetal fut
préenregistrée : (Bongo) « Il y avait cette muse. » (Alain) « Oh Bongo! As-tu vu? »
(Bongo) « J’ai vécu. » (Alain) « Ah! Quoi, te souviens-tu d’un rêve? » (Bongo) « De
plusieurs. » (Alain) « Ah oui? Dis-moi le dernier! » (Bongo) « Il y avait cette muse.
Tout de suite, elle te séduisit. » (Alain) « Mais je partis. » (Bongo, en soupirant)
« Oui. Sans trop te le dire, elle t’attendait. T’espérait. Toi aussi. » (Alain) « Elle
m’attendait. Elle m’espérait. Moi aussi. » L’enregistrement de « Quand j’aime, je peux
aimer plus, plus je veux aimer77. » dit par l’Homme 2 passe à nouveau et Alain en répète
la réplique 2 fois en direct au moment où cessent les feux d’artifice. On réentend
après coup les mots « Où est ma mémoire78? » de la Femme, qu’Alain répète 2 fois,
avant de lancer « Ah! Quand j’aime, je peux aimer plus, plus je veux aimer79. » En se levant, il
redit « Où est ma mémoire80? » et marche quelques pas en regardant tantôt derrière
le mur donnant sur la rivière Han, tantôt le système écranique avec lequel il
interfère grâce à son ombre et face auquel il s’arrête, devant le lit, pour le toiser.
Bongo reprend avec maturité : « Eh oui! Après tu l’as pleurée. Tu l’as laissée
partir sans même un je t’aime. » En se dirigeant vers le mur de droite, Alain
77 Version originale : « 사랑하면 사랑할수록 더 사랑하고 싶은데. » En romanisation :
« Saranghamyeon saranghalsurok deo saranghago sipeunde. »
78 Version originale : « Where’s my memory? »
79 Version originale : « Ah! 사랑하면 사랑할수록 더 사랑하고 싶은데. » En romanisation : « Ah!
Saranghamyeon saranghalsurok deo saranghago sipeunde. »
80 Version originale : « Where’s my memory? »
55
répond « Elle a dit tu partiras, je suis parti! Et le temps ne sert à rien
maintenant!!! » et termine en frappant agressivement de la main droite la boîte
de carton du coin supérieur droit. Alors que celle-ci tombe devant le lit en laissant
un trou dans le mur, Alain fige son mouvement, la main en l’air, comme si on
gelait l’image pour nous faire concevoir le désarroi causé par la rupture.
2.3 II – 동안 (Dong-an, During / Now – Pendant)
A : Sur les deux surfaces apparaît la même image, 동안 (Dongan, Pendant),
durant 5 secondes. Il n’y a pas de son et Alain garde son mouvement fixe.
B : Bongo répond d’un ton clairvoyant « Un jour, tu la retrouveras. » cependant
qu’Alain reste figé. En même temps qu’apparaissent sur les 15 boîtes restantes
des images d’œuvres futuristes (dont certaines de Boccioni, Luigi Russolo,
Fortunato Depero, Daniel Schinasi, Natalia Goncharova et Tom Duquette)
illustrant notamment des moyens de transport (motos, trains, avions, bateaux),
Alain réplique « Ah, ça me revient maintenant81! » et poursuit avec « Comme ça82. » avant
d’enlever et de lancer ou déposer sur scène (certaines au sol, certaines sur le lit)
la moitié des boîtes du haut (un total de 7, une étant déjà sur scène) durant 1
minute et 47 secondes, opération qui permet de dévoiler davantage
l’environnement urbain. Simultanément, il joue la romantique prose Voyage
81 Version originale : « 아, 인제 기억나! » En romanisation : « A, inje gieokna! »
82 Version originale : « 이렇게. » En romanisation : « Ireoke. »
56
exotique83 avec enthousiasme et bonheur : « Tu dors si paisiblement. Ton parfum me rappelle
ce que je cherchais depuis si longtemps. Si je voulais t’écrire une lettre d’amour, mais ça te réveillerait.
Quand nous nous sommes rencontrés la première fois, je me suis demandé comment ça pouvait être
un coup de foudre. Ensuite, j’ai retenu cette impulsion. Je... J’ai fermé mon cœur et mon âme avec des
mots, mais pour rien. Ces mots m’ont simplement laissé perdu avec la culpabilité et confus entre deux
mondes : celui passé à regretter et celui à découvrir, à désirer. Sur le balcon de notre nouveau
domicile84… » (en s’assoyant sur la rangée de bas du mur de gauche, le reste se
trouvant éparpillé au sol et sur le lit) « …comme c’est fantastique avec la présence que tu
nous as apportée! J’ai trouvé ce qu’il fallait trouver85. » (en se dirigeant vers l’avant-scène)
« Finalement, il y a un nouvel endroit, un voyage exotique. Le monde, la porte qui ouvre aux rires,
à 86 … »; tandis que nous entendons une nouvelle voix de femme (Tiên)
préenregistrée qui affirme, à de nombreuses reprises (87 fois, pour rehausser
l’importance de son message et mettre en valeur le romantisme de son charmant
accent) : « Chus fatiguée, chus fatiguée. » Tout au long, les 15 toiles futuristes
sont projetées tantôt sur les boîtes restantes, tantôt partiellement sur les boîtes
manipulées, tantôt dans le vide, tantôt sur Alain, le maître d’œuvre de cette
83 Titre original : Exotic Journey.
84 Version originale : « You sleep so peacefully. Your scent reminds me what I was looking for
from so long. If I wanted to write you a love letter, but it would wake you up. When we first met,
I wondered how it could be love at first sight. Then, I held that impulsion. I... I shut my heart and
my soul with words, but, useless. These words just left me, lost, with guiltiness and confused
between two worlds: the past to regret and the one to discover, the one to desire. On the balcony
of our new home... »
85 Version originale : « ...how fantastic it is with the presence you brought for us! I found what
needed to be found. »
86 Version originale : « Finally, there’s a new place, an exotic journey. The world, the door that
opens to laughs, to... »
57
déconstruction du décor où il s’empare de ses fragments muraux.
C : Sur les 8 boîtes qui forment désormais les murs (quatre de chaque côté) et
quelques parcelles de boîtes éparpillées, jouent deux vidéos différentes. Il s’agit
de la même bande divisée en deux, de laquelle le bas est à gauche et le haut à
droite, comme si le dispositif de projection devait répondre au dispositif
écranique en se disloquant à son tour. La vidéo fut tournée au Centre d’arts de
Séoul et montre l’horloge se trouvant devant ainsi que des voitures, des autobus
et des camions qui y passent. La vidéo de 16 secondes est répétée 5 fois (total :
1 minute et 20 secondes) pour la fixer dans la mémoire visuelle afin de souligner
la récurrence du temps. Au cours de cela, Alain (dont le corps demeure aire de
projection) continue : « …la tendresse, à la folie, à… et si, si les étoiles sont bienfaisantes, au
bonheur; et si la lune est brillante, si la lune est brillante, à un état d’esprit plus pur87. » (devant le
public, après s’être dirigé vers l’escabeau pour enlever sa camisole et la
remplacer par le t-shirt blanc qui s’y trouve) « Dans ma maison, trop vaste et vide de ce
que nous ne sommes pas, mes tiroirs de mémoire ne sont plus. Pendant que je lutte contre mon
cerveau et mon corps, je ferme les yeux, te vois traverser la porte88. » (en avant-plan, après
être retourné vers l’escabeau pour y prendre le long pantalon blanc et le mettre)
« Tu traverses la porte, toi, tu souris, tu viens à moi, feignant de ne pas nous avoir manqués. Ah! Et
87 Version originale : « ...tenderness, craziness, to... and if, if the stars are nice, to happiness; and
if the moon is bright, if the moon is bright, to a purest state of mind. »
88 Version originale : « And now, in my house, too vast, and empty of what we are not, my drawers
of memory are gone. Meanwhile I’m fighting against my brain and my body, I shut my eyes, see
you cross the door. »
58
alors89… »
D : Cette scène dure 1 minute et 54 secondes et toutes les vidéos et la bande
sonore ainsi que les photos qui y sont incluses furent captées au Musée national
du Hangeul et sont en lien avec Sejong et le Hangeul. Tout au long, sur les deux
murs (et parfois partiellement sur Alain ou dans le vide) on voit deux vidéos. Celle
de gauche, dont nous avons aussi la musique (violon et piano), est composée
d’une seule de 1 minute et 54 secondes, et elle consiste en une superbe
animation créant avec douceur et élégance un effet de feuilles volant au vent et
de neige tombant au sol (évoquant le passage des saisons). Celle de droite est
formée de trois clips différents (qui durent 1 minute et 16 secondes, 17 secondes
et 21 secondes) et montre un album de photos de ce que le grand alphabet
inspire dans la culture et les arts, des lattes de papier verticalement suspendues
que nous traversons, ainsi qu’un banc décoré de lettres coréennes. En ajout,
entre 1 minute et 1 minute et 30 secondes, se superposent aux vidéos, en haut,
8 photos différentes (quatre sur chaque mur), qui changent pour 8 autres
différentes à partir de la 90e seconde jusqu’à la fin. Au son de la musique
s’ajoutent la voix de Bongo (durant 35 secondes) qui témoigne après 5 secondes :
« Une fois, tu m’as donné à elle. Tu as dit que je serais bien avec elle. Je l’ai été. Elle m’aime, mais tu
ne pouvais pas comprendre que si elle m’aime c’est parce qu’elle t’aime d’abord. Elle est toujours là.
89 Version originale : « You cross the door, you, you smile, you come to me, faking you haven’t
missed us. Huh! And then... »
59
C’est elle, la seule, la bonne, comme tu l’as dit. Elle t’attend90. »; celle de la Femme qui supplie,
5 secondes après Bongo : « Hey, papa, tu devrais te souvenir de notre temps. On riait comme
des chiens. Tu as pleuré quelques fois, je sais. Tu ne m’as jamais dit, mais je sais, de bonheur. Heurk,
tu as tellement toujours eu peur que je parte, tu pensais que je n’étais pas sérieuse, tu croyais que je
ne m’engagerais pas, que je ne te tenais pas à cœur. Tu as promis de m’attendre. Je n’ai rien dit. Et
maintenant que tu es parti, je sais que j’aurais dû promettre aussi. Un jour, tu m’as demandé de rester.
Maintenant, c’est à mon tour, puis-je te prier de revenir 91 ? »; ainsi qu’un montage en
alternance des voix de Tiên reprenant « Chus fatiguée, chus fatiguée. » et de la
Femme redemandant mécaniquement « Où est ma mémoire92? », comme si l’une ne
se fatiguait pas d’être fatiguée et l’autre n’en finissait plus de perdre sa mémoire.
Afin de les figer dans la mémoire auditive du public, et pour suggérer la
récurrence des propos citadins et la saturation des sonorités urbaines, ces
dernières phrases sont répétées à maintes reprises (9 fois la Femme et 13 fois
Tiên, dans l’ordre suivant : Femme - Tiên - Tiên - Femme - Tiên - Femme
- Tiên - Tiên - Tiên - Tiên - Femme - Tiên - Femme - Tiên - Femme - Tiên - Fe
mme - Tiên - Femme - Tiên - Tiên - Femme). Quant à Alain, alors que
90 Version originale : « Once, you gave me to her. You said I’d be fine with her. I was. She loves
me, but, you couldn’t understand if she loves me that’s because she loves you firstly. Still she’s
there. She’s the one, as you said. She’s waiting for you. »
91 Version originale : « Hey, papa, you should remember our time. We used to laugh like dogs.
You cried a few times, I know. You never told me, but I know, of happiness. Heuk, you were
always so afraid I’ll go, you thought I wasn’t serious, you thought I won’t engage myself, I didn’t
hold you at heart... You promised you would wait for me. I said nothing. And now you’re gone, I
know I should have promised too. One day, you asked me to stay. Now it’s my turn, may I beg you
to come back? »
92 Version originale : « Where’s my memory? »
60
l’éblouissante structure du Hangeul aux formes géométriques se raconte, il
reconstruit à partir de la 40e seconde (après avoir terminé de mettre son
pantalon), et ce jusqu’à la fin, le décor en réintégrant les 8 boîtes manquantes,
symbolisant ainsi la réorganisation (spatiale, langagière, identitaire et
relationnelle) suivant la désorganisation. Par surcroît, lors des deux dernières
répliques (Tiên - Femme), Alain répète « Quand j’aime, je peux aimer plus, plus je veux
aimer93. » en commençant à mettre sa ceinture qu’il prend sur l’escabeau.
E : Sur les panneaux, nous voyons deux vidéos (la même de chaque côté) durant
1 minute et 57 secondes. L’enregistrement, à la signature sud-coréenne et à
l’esthétique poétique, et dont nous percevons aussi la musique (clavier
électronique) et la voix féminine, fut effectué directement à l’intérieur du
Semiconductor Rider LED situé dans l’édifice Samsung Electronics à Séoul et
présenté à l’exposition Samsung d’light. Alain, qui scrute avec passion celui-ci,
termine de boucler sa ceinture rapidement et partage son expertise en le
commentant pour ses spectateurs (tantôt accroupi dans le public, tantôt debout
devant les murs). Au cours de son exposé vantant les mérites de la machine, il
utilise sa gestuelle afin d’attirer l’attention sur les détails qu’il tient à spécifier.
Parmi ses observations, nous retrouvons : « Ça va réellement bien94! »; « Ça va vraiment
93 Version originale : « 사랑하면 사랑할수록 더 사랑하고 싶은데. » En romanisation :
« Saranghamyeon saranghalsurok deo saranghago sipeunde. »
94 Version originale : « 진짜 잘 한다! » En romanisation : « Jinjja jal handa! »
61
bien95! »; « Comme ça96, si on regarde un peu toute la précision du mouvement, tu
voés comment c’est ben faite. R’garde, c’est tout organisé, ça. »; et « Là, ça
continue, c’pas fini encore! »; tandis que surgit vers la fin du clip un appel à
l’exploration « Discover your wonderous possibilities » (Découvrez vos merveilleuses
possibilités).
F : Sur les panneaux, nous voyons durant 2 minutes des images de deux
structures urbaines installées en permanence. Sur celui de gauche, en haut, une
bande visuelle composée de trois plans (qui durent 15 secondes, 11 secondes et
1 minute et 34 secondes, les deux derniers étant de côté pour présenter la
sculpture couchée) montre L’Homme Martelant (Hammering Man), version de
Séoul; sur la droite, en bas, une bande composée de deux vidéos (qui durent 23
secondes et 1 minute et 37 secondes) montre d’abord L’Homme Martelant et
ensuite Le Défenseur du temps, situé dans le quartier de l’Horloge à Paris; tandis
que sur le mur de gauche, en bas, ainsi que sur celui de droite, en haut,
apparaissent aléatoirement (position et vitesse variées) quarante photos de
L’Homme Martelant qui se succèdent à répétition, soit en occupant
individuellement un huitième ou un quart de la surface écranique, soit en
couvrant partiellement (car dissimulées derrière les deux montages vidéo)
l’entièreté de celle-ci. Pendant cela, Alain (dont le corps reste espace de
95 Version originale : « 정말 잘 한다! » En romanisation : « Jeongmal jal handa! »
96 Version originale : « 이렇게 ». En romanisation : « Ireoke. »
62
projection et dont l’ombre laisse une trace mouvante et interactive sur les murs)
joue avec intensité une variante de la prose Étoile filante97 en dialogue avec Bongo :
(Alain, en sautant sur le lit) « Et la vie m’a amené ici. Maintenant, je vois une étoile filante. La
meilleure que nous ne pourrions jamais imaginer98. » (en murmurant, pour lui-même) « Étoile
filante99. » (Bongo) « Mais quand elle était partie100… » (Alain) « Ah Bongo! Oui, quand elle était
partie101. » (à Bongo, après être descendu du lit et l’avoir pris sur la table de chevet
en s’assoyant sur le lit) « Ah! Je me suis senti détruit, mon corps voulait fondre en larmes, mon
esprit se tamisait, mes pas étaient perdus. Mon cerveau était détruit, mon âme s’était effondrée102. »
(aux spectateurs, après avoir déposé Bongo sur le lit et s’être dirigé devant son
lit) « Je ne pouvais pas te demander de revenir ou attendre ton retour. Je n’étais pas prêt à voir ta
disparition. J’étais aveugle. Et la lune était le témoin de notre fantaisie 103 . » (en agrippant
l’escabeau) « Et toujours, he he 104 ! » (de l’escabeau, en montant sur la surface
surélevée) « Et toujours, la lune, la lune105… » (du deuxième toit) « Toujours la lune est le
témoin de notre fantaisie! Si étincelante et éclairante que tu sois, comment ne pas s’attendre à ce que
97 Titre original : Shooting Star. 98 Version originale : « And life brought me here. Now, I see a shooting star. The best we could
ever imagine. »
99 Version originale : « Shooting Star. »
100 Version originale : « But when it was gone... »
101 Version originale : « Ah Bongo! Yah, when it was gone. »
102 Version originale : « Ah! I felt destroyed. My body wanted to shed in tears, my mind was
dimming, my footsteps were lost. My brain was destroyed, had collapsed. »
103 Version originale : « I couldn’t ask you to come back or expect your return. I wasn’t prepared
to see your disappearance. I was blind. And the moon was the witness of our fantasy! »
104 Version originale : « And still, ha ha! »
105 Version originale : « And still, the moon, the moon... »
63
tu dures pour toujours? Peu importe quand tu le désireras, reviens! Illumine à nouveau notre éternité.
Je ferai pareil106. » Ces voix constituent les seuls sons entendus, à l’exception des
bruits de la ville perceptibles dans l’environnement scénique.
2.4 III – 마지막 (Ma-ji-mak, In the end / Finally – Enfin)
A : Cependant que survient sur les deux surfaces (durant 5 secondes) la même
image, 마지막 (Majimak, Enfin), Alain (toujours sur le deuxième toit) fige son
mouvement, comme si on arrêtait l’image pour changer de scène. Le son
(s’apparentant à un bruit de machinerie) est celui que produit le vent en circulant
sur les clapets métalliques et mobiles de la sculpture Berceau du vent (Wind
Arbor) située à l’extérieur du Marina Bay de Singapour.
B : Sur les murs apparaît (pour 25 secondes) la vidéo de ces oscillantes plaques
en aluminium desquelles nous entendions les ondes sonores, qui d’ailleurs
continuent. Pour sa part, Alain descend, repositionne l’escabeau, s’assoit sur sa
table de chevet (face public) et replace Bongo sur son lit.
C : À travers toute la scène qui dure 3 minutes, nous avons des vidéos tournées
à HCMV, en extérieur, qui montrent la rivière de Saigon, des piétons, des rues,
des autoroutes, des voitures, des autobus, des vélos, des motos, des immeubles,
106 Version originale : « Still the moon is the witness of our fantasy! So sparkling and enlightening
you are, how can’t we expect you won’t last forever? Whenever you desire, come back! Brighten
again our eternity. I’ll do the same. »
64
des bâtiments, des enseignes lumineuses ainsi que des panneaux de commerces
et de signalisation routière. Sur le mur de gauche, nous en avons trois (1 minute
et 19 secondes, 50 secondes, et 51 secondes) de jour; alors qu’à droite, nous en
avons six (25 secondes, 15 secondes, et 13 secondes, de nuit; ainsi que 27
secondes, 32 secondes, et 1 minute et 8 secondes, de jour). La bande sonore est
composée des bruits accompagnant les images urbaines, principalement le
vacarme incessant des motos caractéristique du dynamisme de la ville et de son
flux d’énergie, ainsi que de voix. Après quelques secondes et avec sagesse,
Bongo conseille d’abord Alain (durant 30 secondes) : « Si tu penses qu’elle a peur
que tu partes, montre-lui deux fois plus que tu ne veux pas partir. Et surtout, ne
pars jamais. Si tu crois qu’elle n’arrive pas à t’aimer ou à t’avouer, ou à se l’avouer,
aime-la deux fois plus. Si tu lui as déjà dit que tu l’aimes, ne reviens jamais en
arrière. Elle en a besoin maintenant. Et si elle ne te l’a jamais dit, c’est qu’elle
sait que lorsqu’elle le dira ce sera pour toujours. », qui répète deux des phrases
de Bongo (« Elle en a besoin maintenant. » et « Ce sera pour toujours. ») juste
après qu’elles sont dites. Quelques secondes plus tard, un dialogue ludique (de
30 secondes) entre Tiên et Alain passe : (Alain) « Ajoutez à cela » (Tiên)
« Ajoustez à cela » (Alain) « Ajoutez à cela » (Tiên) « Ajoustez à cela » (Alain) « Le
bruit » (Tiên) « Le bruit » (Alain) « Et l’odeur » (Tiên) « Et l’odeur » (Alain) « Le
travailleur français » (Tiên) « Le travailleur français » (Alain) « D’vient fou! » (Tiên)
« D’vient fou! » (Alain) « Et une vingtaine de gosses » (Tiên) « Et une vingtaine de
65
gosses » (Alain) « Entassés » (Tiên) « Entassés » (Alain) « Et les motorbikes »
(Tiên) « Et les motorbikes » (Alain) « Molla. » (Tiên) « Molla. » avant de
réentendre (durant 10 secondes) la voix de Tiên qui répète 7 fois « Chus fatiguée,
chus fatiguée. » et celle de la Femme qui déclame (pendant 35 secondes) la
traduction coréenne du précédent texte de Bongo : « Si tu penses qu’elle a peur que tu
partes, montre-lui deux fois plus que tu ne veux pas partir. Et surtout, ne pars jamais. Si tu crois qu’elle
n’arrive pas à t’aimer ou à t’avouer, ou à se l’avouer, aime-la deux fois plus. Si tu lui as déjà dit que tu
l’aimes, ne reviens jamais en arrière. Elle en a besoin maintenant. Et si elle ne te l’a jamais dit, c’est
qu’elle sait que lorsqu’elle le dira ce sera pour toujours107. » Enfin, le réjouissant dialogue
commençant par « Ajoutez à cela... » entre Tiên et Alain repasse (alors que ce
dernier joue simultanément toutes ses répliques), avant que la voix d’Alain
préenregistrée, dont il répète les répliques en direct, raconte (durant 40
secondes) la traduction anglaise du texte antérieur : « Si tu penses qu’elle a peur que
tu partes, montre-lui deux fois plus que tu ne veux pas partir. Et surtout, ne pars jamais. Si tu crois
107 Version originale : « 그녀가 당신이 떠날까 봐 두려워한다면, 당신이 떠나고 싶지 않다는 것
을 두 배 더 보여주세요. 그리고 무엇보다도 절대 떠나지 마세요. 그녀가 당신을 사랑할 수 없
거나, 당신에게 고백할 수 없거나, 사랑하는 걸 인정할 수 없다고 생각한다면 두 배 더 사랑하
세요. 이미 그녀에게 “사랑합니다”라고 말했다면, 절대로 뒤돌아보지 마세요. 그녀는 지금 이 순
간을 필요로 합니다. 그리고, 그녀가 아직 당신에게 얘기하지 않았다면, 그것은 그녀가 사랑은
영원하다는 것을 알기 때문입니다. » En romanisation : « Geunyeoga dangshini ddeonalkka boa
duryeowohandamyeon, dangshini ddeonago sipji anhdaneun geoseul du bae deo boyeojuseyo.
Geuligo mueotbodado jeoldae ddeonaji maseyo. Geunyeoga dangshineul saranghal su eopgeona,
dangshinege gobaekhal su eopgeona, saranghaneun geulinjeonghal su eopdago
saenggakhandamyeon du bae deo saranghaseyo. Imi geunyeoege “saranghamnida”lago
malhaetdamyeon, jeoldaero dwidolaboji maseyo. Geunyeneun jigeum i sunganeul pilyoro
hamnida. Geuligo, geunyeoga ajik dangshinege yaegihaji anhatdamyeon, geugeoseun geunyeoga
sarangeun yeongwonhadaneun geoseul algi ddaemunimnida. »
66
qu’elle n’arrive pas à t’aimer ou à t’avouer, ou à se l’avouer, aime-la deux fois plus. Si tu lui as déjà dit
que tu l’aimes, ne reviens jamais en arrière. Elle en a besoin maintenant. Et si elle ne te l’a jamais dit,
c’est qu’elle sait que lorsqu’elle le dira ce sera pour toujours108. » Pour toute la scène, Alain
reste assis sur sa table de chevet, face public, attentif, réceptif et disponible;
cependant que son corps, intégré aux écrans, se trouve directement dans le trafic
qui lui circule dessus. Parfois, il regarde le ciel, parfois les écrans derrière, mais
généralement le public, comme s’il s’agissait d’une sincère confidence à ce
dernier et d’un moment d’intimité avec ses spectateurs.
D : Sur la moitié en bas de chacun des murs, nous voyons deux vidéos différentes
(une de chaque côté) de 2 minutes de trains de Noël à Budapest, qui roulent
dans la ville, de nuit. Sur la moitié en haut des murs, on voit se succéder deux
séries (durant chacune 40 secondes) de quatre photos différentes (deux de
chaque côté) qui exposent aussi des trains de Noël à Budapest, avant de laisser
place (pendant 40 secondes) à un cliché (morcelé en deux, duquel le haut est à
gauche et le bas à droite) du Champ Royal, situé devant le Grand Palais de
Bangkok, sur lequel se trouvent cinq bancs de parc, vides. Pour le son, nous
entendons seulement des voix : d’abord, l’Homme 2 déclare « Si vraiment chus plus
capable pantoute de m’ennuyer trop d’elle, il faut que je réalise que j’ai besoin d’elle dans mon
108 Version originale : « If you think she’s afraid you’ll go, show her twice more you don’t want to
go. And most of all, never leave. If you think she can’t love you or confess it to you, or admit it to
herself, love her twice more. If you’ve already said je t’aime, never go backwards. She needs it
now. And if she hasn’t told you yet, that’s because she knows once she does it’s forever. »
67
existence. C’est elle qu’il faut choisir109. », que l’Homme 1 répète rapidement avant que
cette même affirmation soit redite 3 fois en simultané (avec un léger délai de 1
seconde) par ces derniers (dans l’ordre suivant : Homme 2 - Homme 1 - Homme
2) et qu’Alain y réponde la traduction française « Si vraiment chus plus capable
pantoute de m’ennuyer trop d’elle, il faut que je réalise que j’ai besoin d’elle dans
mon existence. C’est elle qu’il faut choisir. » Par la suite, un nouvel homme
(Myeong Jong Kim, Homme 3) répète 3 fois le même texte en coréen (une fois
seule et 2 fois en simultanée avec un délai de 5 secondes) auquel Alain répond
la traduction anglaise « Si vraiment chus plus capable pantoute de m’ennuyer trop d’elle, il faut
que je réalise que j’ai besoin d’elle dans mon existence. C’est elle qu’il faut choisir110. » Enfin,
l’Homme 2 et Alain reprennent ensemble (Alain parlant en direct et avec un délai
de 1 seconde) la sentence « Quand j’aime, je peux aimer plus, plus je veux aimer111. », avant
qu’elle soit réexprimée 3 fois (en simultanée avec un délai de 1 seconde) par
l’Homme 2 ainsi que fragmentée et reconstituée par Alain : « Quand j’aime, je peux
aimer plus, je veux aimer. Plus je veux aimer, je peux aimer plus, plus je veux aimer112. » Au cours
109 Version originale : « 만약에 너무너무너무너무 보고싶어서 견딜수가 없다면, 니 삶에 꼭 필요
한 존재라고 느껴진다면. 그녀를 선택 할수밖에. » En romanisation : « Manyake
neomuneomuneomuneomu bogosipeoseo gyeondilsuga eopdamyeon, ni salme kkok pilyohan
jonjaelago neukkyeojindamyeon. Geunyeoreul seontaek halsubakke. » 110 Version originale : « If I really really can’t stand anymore to miss her so much, I have to realize
she has to be in my existence. She is the one to choose. »
111 Version originale : « 사랑하면 사랑할수록 더 사랑하고 싶은데. » En romanisation :
« Saranghamyeon saranghalsurok deo saranghago sipeunde. »
112 Version originale : « 사랑하면 사랑할수록 사랑하고 싶은데. 더 사랑하고 싶은데 사랑할수록
68
de la scène, Alain parle soit au public, soit à Bongo; et se déshabille lentement,
en lançant ses vêtements (le gilet blanc et le pantalon avec la ceinture) sur les
marches de l’escabeau. Il termine assis dans son lit sous son drap lui recouvrant
les jambes, Bongo dans les mains.
E : Sur l’entièreté de la surface apparaît (pour 18 secondes) la vidéo d’une chute
d’eau sur un mur située à côté de L’Homme Martelant. En plus du son de la chute,
nous entendons les voix de Bongo, confiant (durant 4 secondes) « Je te l’avais
dit : un jour, tu la retrouveras. », et de la Femme (pendant 14 secondes), disant
machinalement « Sur ton chemin, elle te prend les bras et t’attrape les pieds, tu n’es plus séparé
désormais. Tes yeux sont de retour. Le temps s’est arrêté, pour te rétablir113. », tandis qu’Alain
pose Bongo sur ses genoux (sur le drap) et l’observe, serein et satisfait.
F : Sur toute la surface reste la précédente chute d’eau (durant 30 secondes)
avant de laisser place (pendant 40 secondes) à un plan pris à Vung Tau (Vietnam)
où nous voyons d’abord des vagues sur une plage et ensuite des drapeaux (dont
celui du Vietnam) flottant au vent. En plus du bruit de la chute (durant 1 minute
et 10 secondes), on entend (pendant 10 secondes) le rire naïf et enjoué de Tiên,
suivi de la Femme (pour 1 minute) récitant une version renouvelée de la prose
더 사랑하고 싶은데. » En romanisation : « Saranghamyeon saranghalsurok saranghago sipeunde.
Deo saranghago sipeunde saranghalsurok deo saranghago sipeunde. »
113 Version originale : « On your way, she’s catching your arms and grabbing your feet, you are
not apart anymore. Your eyes are back. The time stopped, to restore you. »
69
Voyage exotique114 : « Tu dors si paisiblement. Ton parfum me rappelle ce que je cherchais depuis si
longtemps. Sur le balcon de notre nouveau domicile, j’ai vu une étoile filante. Comme c’est fantastique
avec toi! J’ai trouvé ce que je voulais trouver. Ceci est notre nouvel endroit, un voyage exotique, une
porte qui ouvre à la musique, aux rires, à la folie, à la tendresse. Et les étoiles sont bienfaisantes
comme la lune est brillante. Nous avons trouvé le bonheur dans l’état d’esprit le plus pur. Notre
éternité115. » Quant à Alain, après avoir souri (durant 10 secondes) en regardant
Bongo, il se couche sur le dos, sous le drap, ne laissant voir que son bras droit,
avec Bongo sur son visage, dont on ne voit que la tête. En symbiose avec le
paisible Voyage exotique, la chute d’eau coréenne et la vague vietnamienne
inondent et emportent Alain ailleurs, finalement, à un moment donné.
2.5 Épilogue
Toute la scène se fait en silence. Sur les deux panneaux, on voit deux vidéos
différentes de 5 secondes, tournées près de l’hôtel de ville de Séoul. Sur la
gauche, on lit : « 세월호 희생자의 아픔을 함께 합니다116. We share the sufferings
of the victims of the tragedy of Ferry Sewol. » (Nous partageons les souffrances des
victimes de la tragédie de Ferry Sewol.); et sur la droite, on aperçoit : « 다시는 이런
114 Titre original : Exotic Journey.
115 Version originale : « You sleep so peacefully. Your scent reminds me what I was looking for
from so long. On the balcony of our new home, I saw a shooting star. How fantastic it is with you.
I found what I wanted to find. This is our new place, an exotic journey, a door that opens to music,
laughs, craziness, tenderness. And the stars are nice like the moon is bright. We found happiness
under the purest state of mind. Our eternity. »
116 En romanisation : « Sewolho huisaengjaui apeumeul hamkke hamnida. »
70
아픔이 없는 대한민국을 만드는데 함께 합니다117. Let us work together to end
sufferings in the Republic of Korea. » (Travaillons ensemble pour mettre fin aux souffrances
en République de Corée.) Nous avons par la suite une série de photos prises aussi
près de l’hôtel de ville : pendant 5 secondes, quatre photos (sur la gauche : une
en haut et une en bas; sur la droite : une à gauche et une à droite); pour 5
secondes, trois photos occupant chacune deux tiers de mur (une à gauche du
mur de gauche; une au milieu touchant aux deux murs; et une à droite du mur de
droite); durant 1 seconde chacune et l’une après l’autre, quatre photos occupant
l’entièreté de la surface; et pendant 5 secondes chacune, une photo qui défile de
haut en bas et une autre qui passe de bas en haut. Subséquemment,
apparaissent (pendant 10 secondes) deux images différentes : sur celle
occupant la moitié gauche du mur de gauche, on voit un mot accroché à un arbre
et sur lequel on lit « 미안해요 나도 많이 슬퍼요 편히 쉬어 주세요 알랭 입니다
xox118. » (Pardon, moi aussi je suis très triste, reposez en paix s’il vous plaît, Alain xox.); alors que
celle couvrant la moitié droite du mur de gauche ainsi que le mur de droite montre
Alain à une table signant ce précédent mot en Hangeul. Suit alors une succession
d’images dont chacune des quatre séries dure 5 secondes : sur la première,
quatre (deux sur chaque mur) disent 여러분, 고맙다, 명종도 et 메르씨
117 En romanisation : « Dashineun ireon apeumi eobneun Daehanmingukeul mandeuneunde
hamkke hamnida. »
118 En romanisation : « Mianhaeyo nado mani seulpeoyo pyeonhi swieo juseyo Alleng imnida
xox. »
71
(Yeoreobun gomapda MyeongJongdo mereussi, Merci tout le monde, Myeong Jong aussi
merci); sur la deuxième, quatre (deux sur chaque mur) montrent 시간은, 영원,
하지 et 않아 (Shiganeun Yeongwon Haji Anha, Le temps n’est pas pour toujours); sur
la troisième, deux (une sur chaque mur) révèlent 알랭 et 갸르노 (Alleng
Gyareuno, Alain Garneau); et sur la dernière, deux (une sur chaque mur) expriment
끝 et 안뇽 (Ggut An-nyong, Fin, Bye). En conclusion, durant 10 secondes, est
écrit sur trois lignes, en blanc et sur fond noir : « Un merci du fond du cœur à Namjo, Jing,
Mj et Rémy. Un merci chaleureux à ma muse bien-aimée, la Tortue. Et mes parents, je suis ici grâce à
votre amour119. » Alain ne bouge qu’à la dernière image (couvrant toute la surface
écranique) pour répondre aux applaudissements en se relevant afin de saluer et
remercier son public.
119 Version originale : « A deep from the heart merci to Namjo, Jing, Mj and Rémy. A warm thanks
to my beloved muse, the Turtle. Et mes parents, je suis ici grâce à votre amour. »
72
3. Studios de recherche-création avec le collectif créatif In the B
Afin de comprendre notre spectacle et mettre en relief notre parcours de création
portant sur les écrans urbains dans la création intermédiatique ainsi que la
fonction de l’image au sein de cette dernière, il est impératif d’examiner les
quatre studios ainsi que les six études et les six créations d’approche réalisés
avec In the B entre juillet 2011 et mars 2014.
3.1 Studio 1 : It’s not a cinema #1, Lee Han Chul On Ruf120 (Juillet 2011)
De ce studio (n’étant ni un cinéma, ni un spectacle, ni une performance; mais
pouvant être à la fois un cinéma, un spectacle et une performance), nous avons
retenu pour notre création le décor urbain en extérieur (sujet aux intempéries)
avec les bruits de la ville, le toit d’un bâtiment comme espace de représentation,
le public restreint et intime (une vingtaine de personnes aux motifs différents),
le coucher de soleil (le début s’étant fait à la clarté et la fin à la noirceur) ainsi
que sa forme non répétable et la présence d’objets éparpillés sur la surface.
Dès notre arrivée à Séoul le 25 juin 2011, nous avons entamé notre participation
à l’écriture, à la mise en scène, ainsi qu’à la création des décors et des
accessoires nécessaires à ce studio. Parmi ces derniers, spécifions la plateforme
en bois peinte en noir et en blanc pour le chanteur, les perches de lumière, le
120 Annexe 3 (1 vidéo et 20 photos de la préproduction, 5 vidéos ainsi que 10 photos de la
production).
73
cactus en styromousse et la télévision en carton et plastique. Ceux-ci
représentent des morceaux éclatés de la réalité, des restes de souvenirs, tel un
flot d’écritures variées.
Le théâtre de la mort de Tadeusz Kantor, expliqué dans Cricot 2 Theatre: The
theatre of death, investigue aussi ces rappels de notre vécu à travers les objets
qui habitent le périmètre de jeu. Ils révèlent la marche discontinue de la mémoire
blessée, floue et flottante, qui peine à reconstruire notre enfance. Le passé se
retrouve épars sur la scène de Kantor, encombrée d’objets réels devenus signes
qui s’animent avec la mémoire de l’artiste, dans toutes les profondeurs de sa
spatialité. Selon Kantor, ce choix est un acte créatif et constitue un moment
significatif au cours du processus de création121.
Dans Enjeux de la mémoire : Entre hypermnésie et oubli, Renée Bourassa, dont
l’approche intermédiale et les propos sont liés à notre investigation en
présentant la complexité de la société post-industrielle depuis les avancées de
l’informatique, affirme même que nos identités s’élaborent en fonction de ces
manifestations mémorielles : « L’organisme humain est devenu un
cyberorganisme, connecté en permanence à ses artéfacts de mémoire qui,
paradoxalement, la fragilise122. » Paul Ricœur, pour sa part, estime que « [...] la
121 Tadeusz Kantor, Cricot 2 Theatre: The theatre of death, Devon (England): Dartington College
of Arts, Dept. of Theatre, 1978, p. 14.
122 Renée Bourassa, Enjeux de la mémoire : Entre hypermnésie et oubli, San Francisco :
74
mémoire prétend être fidèle au passé, alors qu’elle relève de l’ordre de l’affection
et du sensible123. » Ces raisonnements rejoignent notre réflexion sur le paradoxe
de la société numérique, si puissante, mais tant vulnérable à la fois.
Pour ce laboratoire réalisé au début du mois suivant sur le toit d’un bâtiment
dans le quartier Iteawon (이태원), l’artiste Lee Han Chul (이한철) fut choisi. Ce
dernier est un chanteur et guitariste. Il est membre du groupe pop rock Bulldog
Mansion124, formé à Séoul en 1999, et fait aussi une carrière solo.
En ce qui concerne Iteawon, c’est une partie de la ville populaire pour les
habitants (Séoulites ou expatriés), les touristes et les militaires américains de la
garnison Yongsan 125 avoisinante. Situé dans ce quartier réputé pour ses
restaurants, sa vie nocturne et ses boutiques, le lieu revêt un aspect international,
artistique, économique et culturel. L’endroit est connu pour sa splendide vue sur
les couchers de soleil et ainsi parfait pour un événement intermédiatique se
déroulant à la tombée de la nuit.
Dans Le théâtre dans la ville, de Georges Banu, et dirigé par Elie Konigson, on lit
justement qu’en revenant au bâtiment ancien comme lieu de représentation on
fait état d’un désir de continuité et d’une volonté de mémoire. La mémoire du
Academia, 2014, p. 2.
123 François Guillemot, Paul Ricœur : La mémoire, l’histoire, l’oubli – CR de lecture de Pauline
Seguin, Lyon : Indomémoires, 20 novembre 2012, <http ://indomemoires.hypotheses.org/3261>.
124 불독 맨션 (Buldog Maensyeon, en romanisation).
125 용산기지 (Yongsan Giji, en romanisation) – Yongsan Garrison.
75
spectacle vivant s’accroche aux lieux chargés symboliquement, que parfois la
ville, réservoir de décors naturels, rejette. Le jeu empêche la ville d’être statique.
Ces endroits sont les dépositaires de la mémoire culturelle qui nous habite
pendant que le public en est l’héritier126. Selon Banu, « tout espace urbain ou
domestique est potentiellement un espace de jeu127 ». Il explique aussi que « Le
lieu non théâtral procure un sentiment aigu de vérité car [...] il accueille un artiste
en satisfaisant ses attentes et en apaisant ses craintes à l’égard du théâtral. Du
faux128. »
Jean-Pierre Esquenazi va également dans l’utilisation de la ville comme décor. Il
entretient la théorie des non-publics, qui sont composés des oubliés de la culture,
des écartés des dispositifs culturels, aux motivations plurielles et aux
interprétations contradictoires. Ce phénomène remet en cause les publics
constitués. Étant donné que nous sommes devant le problème de non-
fréquentation des établissements culturels, il faut inventer une assistance en la
reconsidérant dans l’ensemble de ses aspects et de son style de vie, processus
créatif essentiel à la construction de l’œuvre : « Les divers comportements d’un
public donné ne peuvent être compris que rapportés les uns aux autres [...] Leur
126 Elie Konigson [dir.], Le théâtre dans la ville, dans « Les voies de la création théâtrale : études »,
Volume XV, Paris : CNRS, Collection « Arts du spectacle », 1987.
127 Op. cit., p. 8.
128 Op. cit., p. 236.
76
logique est d’abord globale 129 . » La notion de réception transforme ainsi le
spectateur en actant symbolique. Pour la création intermédiatique, nous devons
attirer ceux qui ne sont pas attirés par cette dernière. Cette pratique confronte
les communautés d’usage à des structures de réceptions inédites.
Le montage de la prestation fut fait à partir des trois bandes (trois caméras ayant
filmé) en variant les angles de prise de vue. Cinq extraits furent mis en ligne sur
le site Internet du collectif : Leaving City Havana (Quitter La Havane), O My Sole
(Oh mon soleil), 낮선 여행130 (Étrange voyage) en deux versions et 동경의 밤131
(Nuit à Tokyo). La première pièce du spectacle, Étrange voyage, montre l’entrée
en scène du chanteur et de ses musiciens. Comme ceux-ci commencèrent leur
prestation dans les rues et interprétèrent seulement une minute de la chanson
sur le toit, elle témoigne de l’exploitation de la ville comme décor et espace
performatif.
Nous avons réfléchi sur la création et ses caractéristiques. Voici comment nous
l’avons définie :
It’s Not a Cinema est une série de concerts intimes et inédits. Devant un public
restreint, un chanteur connu et reconnu offre une performance dans une
atmosphère chaleureuse. Il accepte la convention selon laquelle la caméra
n’existe pas, étant donné que l’objectif de celle-ci est de saisir l’authenticité de
la représentation. Nonobstant une organisation et une planification du procédé
129 Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, Paris : La Découverte, 2003, p. 61.
130 Natseon yeohaeng, en romanisation.
131 Donggyeongui bam, en romanisation.
77
événementiel, certains éléments ne peuvent être contrôlés en totalité. C’est le
cas de l’éclairage, du son et des réactions des spectateurs. De même,
l’exactitude des arrangements et la précision des plans, des angles et des
mouvements sont imprévisibles. Cet aspect d’instantanéité caractérise l’unicité
de cette méthode non conventionnelle, et l’enregistrement du spectacle
témoigne de ces spécifiques spatialité et temporalité. Tel un outil de technique
filmique, le produit final rend la singularité de l’expérience pour laquelle
seulement quelques privilégiés se sont rassemblés afin de savourer la captation
de l’œuvre132.
Dans Unmarked: The Politics of Performance, de Peggy Phelan, nous lisons
pareillement que les actes performatifs ne peuvent être répétées et que chaque
production est inédite 133 . Sur ce caractère non répétable, Paik mentionne
d’ailleurs dans Nam June Paik: video time, video space qu’il devint célèbre dans
l’art destructeur aussi à cause de cela. Selon lui, une fois que l’on brise un piano
coûteux, il ne peut être reconstitué. Et une fois que l’on jette de l’eau sur le sol,
on ne peut la ramasser134.
132 En version anglaise : « It’s Not a Cinema is a series of private and previously unreleased
concerts. Before a small audience, a famous singer delivers a performance in a cozy and friendly
atmosphere. The latter accepts the convention according to which the camera doesn’t exist, since
its aim is to catch the authenticity of the never-to-be-repeated representation. Albeit an
organization and a planning of the process, some elements cannot be anticipated and totally
controlled during the event. That is the case for lightings, sounds and reactions of the spectators.
As well, the perfectness of the arrangements and the preciseness of the video shots, angles and
movements are unpredictable. That aspect of instantaneity characterizes the uniqueness of the
unconventional method, and the recording of the show acts like a witness of that specific moment
in space and time. As an instrument of the filmmaking technique, the final result renders the
warmness of the experience for which a few privileged people gathered to enjoy the
irreproducible composition. »
133 Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London: Routledge, 1993, p. 149.
134 Op. cit., p. 125.
78
Quelques notes furent aussi prises afin d’améliorer les prochains de cette série
de concerts : voir si les lumières (bâtons servant de perches) étaient efficaces
(puis choisir de les garder ou non), les membres de l’équipe sur le plateau
pourraient être plus impliqués (chanter davantage), ne pas laisser seul le batteur
(rarement des musiciens ou techniciens s’en tenaient près), tourner durant le
rangement du matériel et l’intégrer au montage, mettre la préparation au
spectacle (montage de l’espace scénique) à l’inverse à la fin de la vidéo, et
mettre des extraits du #1 au début du #2.
Une question se pose : avons-nous retenu ces suggestions pour le #2, réalisé
avec un autre artiste le 11 mai 2013? Oui, puisque nous conservions ces idées
en tête, et non, car celles-ci ne s’appliquaient pas.
C’est sur le bord de la rivière Han135 dans le quartier Yeouido (여의도), et pendant
le tournage du vidéo-clip Miser (구두쇠136 – Radin) du chanteur pop Kim GeoJi
(김거지)137, dans lequel nous apparaissons comme passant donnant des pièces
au guitariste mendiant138, que fut tourné le #2, Always Hungry (외롭다고 노래를
부르네139 –Toujours affamé)140. Il fut différent du #1, car il n’y avait qu’un chanteur
135 한강 (Han Gang, en romanisation).
136 Gudusoe, en romanisation.
137 Annexe 4 (vidéo-clip et 20 photos de la production).
138 GeoJi veut dire beggar en anglais et mendiant en français.
139 Oelopdago noraeleul buleune, en romanisation.
140 Annexe 5 (vidéo-clip de la production).
79
et non un groupe (pas d’équipe autour du chanteur), le décor était naturel avec
l’éclairage in situ (point besoin de perches de lumière), aucune préparation au
spectacle ne fut tournée, car il fut improvisé en constatant la venue progressive
du public, et aucun extrait du #1 ne pouvait être intégré vu la courte durée du
vidéo-clip (seulement une chanson, non pas un spectacle total) et le fait que
cette production soit une collaboration avec l’étiquette discographique Santa
Music141, nullement liée à l’artiste du #1.
3.2 Création d’approche 1 : House is Not a Home142 (Juillet 2011)
Des expériences et des idées issues de celle-ci, l’intermédiaticité, en tant que
métissage de médias et hybridation des pratiques artistiques, est l’aspect ayant
été le plus influent sur Le temps n’est pas pour toujours.
Pour en arriver à cette création, La maison n’est pas un domicile, nous avons pris
connaissance des deux productions du collectif ayant vu le jour avant notre
arrivée. D’une part, le Video Concerto for Something Analog No. 1143, tourné en
décembre 2010 dans l’appartement du groupe lui servant de bureau, type de
studio tout usage (résidentiel et commercial) appelé par les Sud-Coréens
141 산타뮤직 (Santa Myujik, en romanisation).
142 Annexe 6 (2 vidéos de la création et 9 chansons d’inspiration).
143 Annexe 7 (1 photo de la préproduction et vidéo de la production).
80
오피스텔 144 (officetel, des mots office et hotel), situé dans le quartier de
Gangnam 145 . D’autre part, la participation au concours Theatre Architecture
Competition (TAC) de l’Organisation Internationale des Scénographes,
Techniciens et Architectes de Théâtre (OISTAT)146 en mars 2011.
Nous avons gardé en mémoire que, comme souligné par Erving Goffman dans La
mise en scène de la vie quotidienne - La présentation de soi147, nous sommes
tous des acteurs dans la vie. Le monde peut être vu comme un immense
spectacle et tout espace peut être observé sous sa forme spectaculaire. Le
spectacle est représentatif de la société se voulant une entité structurée où
chacun a son rôle et est toujours en représentation. Les individus créent leur
réalité sociale par leurs actions collectives et individuelles, tandis que la société
s’organise à partir des interactions sociales des gens qui la composent.
Quant à la maison, c’est un endroit où l’on passe et que l’on quitte. Un lieu de
transition, de rencontres. Elle peut disparaître, mais le domicile ne le peut. Il reste.
Nous en avons toujours un, peu importe où nous sommes. À cet instant, nous
avons imaginé que la maison pouvait se modifier en conformité avec les saisons,
tel un cycle, une vie. En été, elle se construit, comme en période de maturité. En
144 Opiseutel, en romanisation.
145 강남구 (Gangnam Gu, en romanisation).
146 Annexe 8 (2 pages extraites de documents promotionnels).
147 The Presentation of Self in Everyday Life, publié en 1956.
81
automne, elle change de couleur (jaune, orange et rouge) et brûle, tel un symbole
de déclin. En hiver, elle gèle et craque, symbole de ce qui va disparaître, mourir.
Et au printemps, elle s’effondre et fond, avant de reprendre, de se raviver et de
se revigorer. Le texte suivant fut écrit : « Plus vous volez haut, plus vous tombez
loin. Ma maison n’est pas un domicile. C’est où je vais et viens; nous la traversons,
vous et moi, nous et eux. Nous restons, apprécions, partons, mais n’oublions
jamais148. »
Le 20 juillet, des idées furent explorées dans l’appartement du groupe. Y étaient
présents avec nous : Chiehwan, Kyunghwan et une nouvelle figure, Jungmin Lee
(정민이), pianiste. Plusieurs pièces musicales furent utilisées au cours de ces
tests, soit jouées par l’ordinateur, soit interprétées en direct par Jungmin au
piano. Parmi elles : trois pistes de la bande originale du film Il était une fois dans
l’Ouest (album de Ennio Morricone), Atmospheres de György Ligeti qui inspire
en nous la ville et le mouvement, deux pistes de la bande originale du film Le
Parrain (album de Nino Rota), Merry-Go-Round du jeu de plates-formes Super
Mario 64 qui inspire en nous l’art clownesque, une chanson thème de cirque, et
la piste Introduzione (tirée du spectacle Icaro) de l’album Teatro Sunil composé
par Maria Bonzanigo et issu d’œuvres de Daniele Finzi Pasca 149 . Servirent
148 Voici la version originale anglaise de notre texte : « The higher you fly, the farther you fall. My
house is not a home. That’s where I come and go; we pass through, me and you, us and them.
We stay, enjoy, leave but never forget. »
149 Acteur tragi-comique avec lequel nous avons suivi un stage de clown durant son passage à
82
semblablement, des images de longs métrages d’animation de Walt Disney et
d’une captation du spectacle Tragedia Endogonidia (2002-2004) de Romeo
Castellucci. Pour celui-ci, nous avons fait office de figurant dans Hey Girl! à
Québec en 2007 ainsi que la régie de plateau pour Sur le concept du visage du
fils de Dieu (Sul concetto di volto nel Figlio di Dio – On the Concept of the Face,
regarding the Son of God)150 au Théâtre d’Arts d’ARKO151 de Séoul en mars 2013,
lors du Festival Bo:m.
À la suite de ces vidéos exploratoires, nous avons décidé que pour la fois suivante
nous aurions deux caméras plutôt qu’une. Une serait située dans la chambre, à
droite du mur sur lequel on voyait Tragedia Endogonidia, filmant la pianiste et
l’écran d’ordinateur à Kyunghwan projetant des images de Disney. L’autre se
trouverait dans la cuisine filmant trois acteurs, Kyunghwan, un autre à choisir et
nous. Nous désirions aussi avoir deux perches de lumière plutôt qu’une (les
mêmes du Studio 1), à nouveau la projection d’images tendres et crues de
Tragedia Endogonidia sur le même mur, toujours le canapé, mais au milieu de la
pièce, et la chanson thème de cirque jouée en direct par Jungmin. Enfin, nous
voulions un projecteur sur cette dernière, sur son piano et sur un mur blanc
servant d’écran derrière elle. Cela favoriserait un jeu d’ombres et valoriserait la
Montréal en 1999 (pour son spectacle Giacobbe, créé en 1995), et qui fut très influent sur notre
conception et notre construction du clown.
150 Annexe 9 (1 vidéo et 5 photos de la préproduction).
151 아르코예술극장 (Areuko Yesul Geukjang, en romanisation) – ARKO Arts Theater.
83
présence du corps vivant. Il restait à trouver les actions des acteurs par écriture
sur le mode de l’improvisation.
Parallèlement, nous avons écrit un sketch. Deux amis arrivent dans un bar,
s’assoient au comptoir et commandent chacun une bière en fût. Le barman verse
la première, que l’un commence à boire. On réalise que la pompe à bière est vide.
Les deux amis déposent leurs lunettes (fumées ou non) sur le bar et une fille,
assise à un piano et qui lisait en silence, commence à jouer Il était une fois dans
l’Ouest. Une autre pianiste entame la même pièce alors que le barman donne un
chapeau à chacun des deux acteurs se dirigeant vers les extrémités du bar en se
fixant et observant sporadiquement le seul verre servi. Des bruits de vent, de
bottes et de portes qui claquent s’ajoutent ainsi qu’une voix de femme. Le
morceau chanté par cette voix ainsi que la chanteuse devaient être confirmés,
mais nous songions à Ji-yoon Kim (지윤김) en tant que deuxième pianiste.
Jungmin était envisagée comme première pianiste.
Ce court sketch fournit d’excellentes pistes au développement d’une série de
publicités en direct (live ads). Avec la pensée que la maison n’était pas un
domicile, que le monde était un spectacle et que tout espace était spectaculaire,
nous comptions offrir à des compagnies de promouvoir leurs produits grâce à
notre présence en tant qu’acteurs dans un lieu et un décor quotidien. En
l’occurrence : dans un café ou un bar où on annonce une boisson en vente, sur
la scène d’un cinéma (ou théâtre) où on promeut un autre film (ou spectacle)
84
ainsi que de la nourriture et des boissons disponibles, dans une rue bondée où
on promeut un produit ou service d’une compagnie de mobiles coréenne (telle
que Samsung, KT, SK ou LG) tandis que des utilisateurs de cellulaires voient leur
conversion transmise sur des écrans, et lors d’une exposition de voitures ou dans
un stationnement (de cinéparc, de parc d’attractions, de centre d’achats ou de
supermarché) où des clients se rassemblent autour et à l’intérieur d’une voiture
pour promouvoir un nouveau modèle ou son système de sonorisation. Ou encore,
exemple le plus en lien avec House is Not a Home, dans une maison mobile où
les installations (commodité, espace, convivialité, confort) sont promues pendant
que les futurs clients sont en visite et témoins de leur immense potentiel. Comme
des acteurs en occupent les chambres (regardant la télévision sur un canapé,
buvant un café dans la cuisine, travaillant ou lisant sur une table de cuisine ou
dans le bureau, parlant au téléphone en prodiguant les beautés de la maison,
sortant de la salle de bain après une douche, jouant un match de tennis de table,
ou toute autre activité), les acheteurs potentiels constatent que la maison a déjà
une vie, une atmosphère.
Étant donné la succession rapide de propositions faites au collectif et de projets
propres à celui-ci, le sketch et les publicités ne virent pas le jour. Le concept de
musiques jouées en direct fut toutefois conservé pour divers laboratoires
d’exploration ultérieurs. Entre autres, pour notre Studio 2 (Video Concerto No. 2)
où Jungmin collabora, quelques mois plus tard.
85
Quant à Ji-yoon, elle tint un rôle remarquable dans notre Studio 3, Séoulitude, en
2012. Chiehwan, sans posséder de formation d’acteur, nous surprit par son
ouverture et sa naïveté. Un rôle lui fut donné dans la première écriture du Video
Concerto No. 2, il joua dans Séoulitude, et fut inclus à notre présentation du
Studio 4 (Rough Cut Nights) en mars 2014.
Cette Création d’approche 1 évolua vers une autre série de productions,
rebaptisée These Things Happen le 5 avril 2012.
3.3 Création d’approche 2 : You’re the answer152 (Juillet 2011)
De cette Création d’approche 2, nous avons conservé l’idée de la voiture comme
moyen de transport menant ailleurs ainsi que la télévision comme écran
permettant le périple intérieur. Ces deux éléments mettaient aussi en relief nos
thèmes de la vitesse et de la mémoire.
Quelques jours après les tests du 20 juillet pour la précédente création
d’approche, le collectif fut approché par le duo hip-hop LeeSsang (리쌍), formé
de et par Kang Heegun (강희건, alias Gary – 개리) et Gil Seongjoon (길성준, alias
Gill – 길) en 2002. On demandait à In the B d’écrire et de réaliser le vidéo-clip du
premier extrait de leur septième album à paraître, AsuRa BalBalTa (아수라 발발
152 Annexe 10 (chanson, paroles -coréen/anglais-, 8 vidéos de la création ainsi que 5 vidéos
d’inspiration).
86
타), sorti le 25 août 2011. You’re the answer to a guy like me (나란 놈은 답은 너
다153 – Tu es la réponse à un gars comme moi) est ce qu’un homme raconte à
celle venant de le quitter, car bien que cela semble insensé et qu’il ne puisse en
expliquer les raisons, c’est ainsi qu’il le ressent. Si elle part, il perd tout.
La première idée et suggestion de Gill était de s’inspirer du vidéo No Surprises
de Radiohead. Dans celui-ci, on voit en plan fixe le chanteur Thom Yorke, la tête
dans un bocal se remplissant d’eau jusqu’à immersion totale. Cela l’oblige à
passer près d’une minute la tête sous l’eau. Si cette idée était choisie, nous
serions l’acteur du vidéo-clip.
De notre côté, nous chérissions deux clips vidéo de pièces de Roger Waters
(principal compositeur, parolier, chanteur et figure dominante de Pink Floyd
jusqu’à son départ en 1985). Le premier, Three wishes, était en lien avec cette
femme à reconquérir de même que le symbolisme du voyage et de la transition
que représentent la voiture et la route. Waters y voit, à travers la fenêtre d’un bar,
une femme remplissant sa voiture d’essence. Waters s’ennuie d’elle et sait que
sa route mène à la gloire, mais il ne peut lui demander d’aller à la maison, car il
vient d’utiliser le dernier des trois souhaits qu’un génie lui donna. Le deuxième
clip, One of My Turns, était relié à l’isolement et l’impression d’être incompris.
Le musicien Pink, interprété par Bob Geldof dans le film musical The Wall qui
153 Naran nomeun dabeun neoda, en romanisation.
87
sortit en 1982, y est assis sur un fauteuil dans sa chambre d’hôtel et fixe une
télévision, impassible. Il entre dans une rage folle, détruit sa chambre et se coupe
une main après avoir jeté sa télévision au travers de la fenêtre.
En outre, nous pensions à un homme suivant une femme dans les rues
achalandées de Gangnam sous la pluie. Étant seul sans parapluie, il y aurait un
décalage entre lui et les autres. Il ferait tout pour attirer l’attention de la femme
sans qu’elle le voie, de même que personne autour ne s’en soucierait ou ne
l’apercevrait. Nous devions décider si le couple finirait ou non main dans la main,
souriant, après que l’homme eut réussi à se glisser sous le parapluie de la femme.
Il restait aussi à définir les endroits lors de repérages, en explorant la rue, un
restaurant, une plage, un manège, un aéroport, une gare de trains, ou un champ.
Nous savions que nous aurions deux caméras pour varier les points de vue. Une
scène similaire fut écrite pour le laboratoire Séoulitude (Studio 3), quoiqu’elle fût
retranchée en dernier lieu.
L’idée de tourner le clip à l’inverse s’ajouta, tel Reverse walk in Dublin, tourné en
un plan avec plus de 3000 figurants dans les rues de Dublin en 2007. Nous
pensions que l’homme pourrait enlever ses vêtements en marchant à reculons.
Comme la fin serait le début, nous le verrions s’habiller durant le clip. Le vidéo-
clip de Baby Baby Baby de Make The Girl Dance fournissait aussi des pistes
esthétiques et cinématographiques à approfondir. Tourné en un plan à Paris et
sorti en 2009, on y voit trois femmes nues déambulant à tour de rôle devant la
88
caméra.
Les 29 et 30 juillet, des tests où l’on marche et danse à reculons furent effectués
dans Gangnam. Le 29, deux vidéos dans un parc, avec une caméra (Namjo) et
deux acteurs (Kyunghwan et nous). Le 30, cinq vidéos avec une caméra (Namjo)
et un acteur (nous). Parmi elles : une dans une librairie, une dans la rue et une
dans une station de métro où nous sommes vêtu, ainsi que deux dans la rue où
nous nous dévêtons. Cette dernière expérience de nudité partielle, dans la rue
pleine de voitures et de piétons, et surtout en traversant une grande artère de
Gangnam, fut intimidante et enlevante à la fois. L’élément qui en resta dans notre
spectacle urbain Le temps n’est pas pour toujours est celui de commencer la
performance sans vêtements.
À la suite d’autres essais en extérieur avec deux acteurs (Kyunghwan et nous),
le clip de 42 secondes Ce soir je dors tôt fut créé sur la chanson After Hours,
écrite par Lou Reed et interprétée par The Velvet Underground.
Le processus avorta lorsque LeeSsang décida de sortir un autre morceau comme
premier extrait. L’élaboration de celui-ci, Turned off the TV (TV를 껐네154 – Éteint
la télé), devint notre Étude 1.
154 TVleul kkeotne, en romanisation.
89
3.4 Étude 1 : Turned Off the TV155 (Août 2011)
De cette Étude 1, nous avons retenu l’importance du rythme lors du montage et
l’esthétique des corps à l’écran. Ces derniers contribuèrent à la mise en valeur
de notre travail sur l’acteur. Le découpage de plans et la préciosité de la
collaboration avec le Studio Irving s’avérèrent également marquants.
À la sortie du vidéo-clip, nous avons publié ceci : « Pour concevoir l’œuvre,
Creative United In the B / Realization of Imaginable Imagination a utilisé la
technique d’animation image par image. Un homme aime tellement une femme
qu’il éteint la télé et ferme les rideaux. Fatiguée, elle préférerait dormir dans ses
bras et lui demande d’attendre. Cette nuit ne sera pas la seule156. »
Après avoir décidé d’utiliser la technique d’animation image par image, nous
avons trouvé quelques vidéos réussies. D’abord : Her Morning Elegance, d’Oren
Lavie en 2009. Ensuite, de Coldplay : Strawberry Swing, réalisée par Shynola et
sortie en 2009, ainsi que Every Teardrop Is a Waterfall réalisée par Mat
155 Annexe 11 (1 vidéo et 2 photos de la préproduction, paroles -coréen/anglais- et vidéo-clip de
la production, 8 vidéos d’inspiration et making-of).
156 En version anglaise : « Music video of LeeSsang’s Turned Off the TV song, South Korean hip-
hop duo composed of Gary and Gill. To make the opus, Creative United In the B / Realization of
Imaginable Imagination used the stop motion technique. A man turns off the TV and shuts the
curtains because he loves so much a woman. But tired, she would prefer dreaming in his arms
and begs him to wait for another night. » En version italienne : « Turned Off the TV è un video del
duo sud-coreano hip-hop LeeSsang, formato di Gary e Gill. Per farlo Creative United In the B /
Realization of Imaginable Imagination ha utilizzato la tecnica di stop motion. Un uomo ama tanto
una dona che ne chiude la tele e le tende. Ma stanca, lei preferirebbe sognare nei suoi bracci, e
lo prega di aspettare. Ci saranno altre notte. »
90
Whitecross en 2011. Et enfin, quelques commerciaux : la série (quatre au total)
conçue par Ithyle Griffiths et Angela Kohler pour Amazon Kindle, ainsi que celui
de Dael Oates créé lors de la campagne Every Colour You Can Dream de Target
Australia en 2009 et inspiré de celui d’Oren Lavie.
Avant le tournage, qui dura deux jours (11 et 12 août), des tests furent effectués
à l’appartement. Avec une vue d’en haut, nous avons pris une photo où Namjo et
nous formions un œil sur un lit, ainsi qu’une vidéo où Kyunghwan et nous
dansions au sol. Ces mouvements furent retenus pour l’œuvre.
L’entrée au Studio Irving de Sungwon Jyung (성원졍) situé dans le quartier
artistique Sinsa-dong (신사동) eut lieu le 9 août. Durant deux jours, nous avons
installé les équipements et opéré de nouveaux tests. Entre autres, une photo où
Kyunghwan et nous nous trouvions sur le plateau avec un parapluie fut prise le
10 août. Les trois acteurs, incluant une femme, Han Young (한영), et deux
hommes, Geunsik (근식) et Huiseok (희석), furent présents aux deux jours de
tournage.
Le montage fut très ardu étant donné que 1 291 photos furent choisies, et durent
toutes être retravaillées sur Photoshop. Pourtant, le 18 août la création était
prête, et en septembre le making of sortait. Le clip, comme la chanson, connut
un succès monumental en Asie.
91
Furent aussi produits à cet endroit le vidéo-clip First Day (첫째날157 – Premier
jour) du jazzman Eco Bridge158 et de Yoo Naul (유나얼)159 du groupe Brown Eyed
Soul160 (BES), tourné en janvier 2012 et paru le mois suivant, ainsi que le Studio
2, Video Concerto for Something Analog No. 2, en novembre 2011.
À notre légère déception, nous n’avons pas pu poser dans le clip, car il était
préférable d’avoir deux acteurs de haute taille. L’actrice choisie par le chanteur
Gill était très grande.
3.5 Studio 2 : Video Concerto No. 2161 (Novembre 2011)
De ce Studio 2, nous avons retenu pour Time’s Not Forever la projection mapping
pour l’obtention de projections à grande échelle et l’illusion d’optique entre le
relief réel et la membrane virtuelle. Nous avons aussi conservé deux types de
relations : celle du corps réel vs corps projeté, et celle du performeur devant une
multiplicité d’interfaces. Celles-ci sont, comme le soutient Robert Faguy dans sa
thèse De l’utilisation de la vidéo au théâtre : une approche médiologique. Plus
157 Cheotjjae Nal, en romanisation.
158 에코브릿지 (Eko Beuritji, en romanisation).
159 Annexe 12 (vidéo-clip, 15 vidéos et 8 photos de la production).
160 브라운 아이드 소울 (Beuraun Aideu Soul, en romanisation).
161 Annexe 13 (4 vidéos et 12 photos de la préproduction; 212 photos pour le montage visuel et
13 photos-mouvements d’ouverture; affiche, vidéo, 4 chansons et 60 photos de la production;
ainsi que 2 photos d’inspiration-costume, 15 photos d’inspiration-gestes, 2 chansons et 2 vidéos
d’inspiration).
92
de 35 ans d’expériences vidéoscéniques québécoises, des « outils adaptés
permettant la création de nouvelles situations de communication162. » En étant
des objets d’imagination, elles devinrent des faits artistiques et engendrèrent
des espaces narratifs inédits.
À cet égard, nous devons avouer notre désaccord avec Robert Lepage lorsqu’il
énonce que « Tout concourt à rendre la relation acteur-écran
difficile. [...] L’écran pose le problème suivant : on se sent toujours obligé de le
remplir. 163 » Nous ne nous sommes jamais senti obligé de le faire. Notre
questionnement concernait plutôt comment (partiellement ou totalement) et
quand (à quel moment) nous devions le remplir.
Le public restreint, le spectacle fait en solo et l’usage du cube blanc comme
surface de projection furent aussi conservés pour notre création finale.
Septembre et octobre, hormis la réalisation (en septembre) d’une publicité
télévisuelle pour le Festival international de jazz de Jarasum164 dans laquelle
Kyunghwan et nous avons joué des visiteurs165, furent principalement des mois
d’écriture, de réflexion et de discussions touchant la vision et les projets du
162 Robert Faguy, De l’utilisation de la vidéo au théâtre : une approche médiologique. Plus de 35
ans d’expériences vidéoscéniques québécoises, Thèse (Ph. D.), Québec : Université Laval, 2008,
p. 316.
163 Op. cit., p. 329.
164 자라섬국제재즈페스티벌 (Jarasum Gukje Jaejeu Peseutibeol, en romanisation) – Jarasum
International Jazz Festival.
165 Annexe 14 (vidéo et 3 photos de la production).
93
groupe In the B. Le Video Concerto fut défini comme suit :
Telle une composition musicale pour un orchestre et un ou plusieurs
solistes, Video Concerto for Something Analog exploite de multiples instruments
afin de mettre en scène sa structure harmonique, visuelle et rythmique. Le
procédé amalgame images filmées, projections, corps présentiels, sons,
musique, éclairages, décor et accessoires. La vidéo transmise et diffusée dirige
la partition de l’œuvre166.
Ce laboratoire fut effectué au Studio Irving, de l’étude Turned Off the TV, avec
une collaboration additionnelle du Studio Circus de Jungsik Gong (정식공).
Pour le synopsis, nous avons gardé une des idées de House is Not a Home au
sujet de la maison comme lieu où l’on passe et que l’on quitte. Il s’agit d’une
transition, d’un cycle, d’un passage des saisons qui contient une période de
maturité, un déclin, une disparition et une renaissance. Julian Beck notait
d’ailleurs que la vie en harmonie n’était pas sans conflits, mais que les
résolutions se suivaient toujours comme les saisons, naturellement167.
Un texte écrit le 29 septembre fut aussi retenu :
Je suis fatigué de dire que je suis triste, maintenant tout va bien, je ne pourrais
aller mieux qu’aujourd’hui. La vie ne me suffit plus. Il faut l’amour, mais de qui,
de quoi, d’où, pourquoi... et quand? Avant de partir? Avant de rentrer? Où aller
alors? Pour qu’on nous voie. Donc je travaille. En espérant. J’aurais espéré être
166 En version anglaise : « Like a piece of music for one or more main solo instruments and an
orchestra, Video Concerto for Something Analog exploits multiple devices in order to organize its
harmonic, visual and rhythmic structure. The process amalgamates filmed images, projections,
live performers’ bodies, sounds, music, lightings, decors and accessories. The diffused and
transmitted videos conduct the arrangement of the composition. »
167 Julian Beck, The life of the theatre: the relation of the artist to the struggle of the people, San
Francisco: City Lights, 1972.
94
plus grand que moi, mais je ne me connais pas. Je est un autre, et l’autre est
toujours ce qu’il nous manque. Ce qu’il me manque c’est moi, donc on ne peut
être autonome, complet, indépendant. On se cherche, mais on ne se trouve
jamais. Ou sinon, on ne trouve assurément pas ce que nous aurions aimé voir.
On ne trouve que des portions de soi, éparpillées. Et on se couche, en se disant
qu’il y aura demain. Mais demain, on se dira encore qu’il y aura demain.
De cette notion de recherche de l’autre, de manque et d’éparpillement, nous
avons envisagé de mettre en scène un personnage (un homme, joué par nous)
qui marcherait au centre du plateau en regardant des maisons (en feu, glacées
ou multicolores) défilant à l’horizontale devant et autour de lui sur des écrans,
comme s’il pouvait y entrevoir un cycle de vie. Dans Michel Foucault et les
impasses de l’ordre social, Danilo Martuccelli précisait pertinemment qu’il fallait
trouver en soi-même la façon de se comporter et que pour Michel Foucault, cette
attitude était un savoir-faire instaurant une “esthétique de l’existence”, une
technique de vie168.
Nous avons imaginé la silhouette de cet homme toute noire. Comme celle du
guitariste Eric Draven joué par Brandon Lee dans le film Le corbeau, ainsi que
celle de Michael Jackson lors des MTV Video Music Awards en 1995.
Quant au rôle que nous tiendrions en incarnant ce personnage, nous en
connaissions l’importance. Serge Minet croit au spectacle thérapeutique comme
168 Danilo Martuccelli, Michel Foucault et les impasses de l’ordre social, dans « Sociologie et
sociétés », Montréal : Presses de l’Université de Montréal, Volume 38, no 2, 2006, p. 17-34,
<http ://id.erudit.org/iderudit/016370ar>, p. 21.
95
voie d’accès à l’inconscient, et à l’expression de la souffrance comme incitateur
à devenir ce que nous sommes, en étant d’abord un autre dans l’espace scénique.
Il pense que simultanément à cette relation bilatérale où se jouent les répliques
de notre histoire et se confondent les genres et les rôles, nous nous surprenons
à nous interroger sur comment nous sommes devenus le spectateur de notre
représentation et pourquoi un acteur se trouvant dans la peau d’un autre. Dans
Du divan à la scène : Dans quelle pièce, je joue?, Minet le soutient ainsi : « je
suis actuellement acteur ou metteur en scène, passant des coulisses au plateau
[...] les scènes déjà jouées, les monologues éculés, les dialogues assourdissants,
de l’autre scène169. »
De plus, l’acteur doit être scénique et écranique. Il lui faut toujours être conscient
de son ombre, car il n’est jamais seul. Celle-ci, en tant qu’image bidimensionnelle,
peut raconter autre chose. Le corps réel est assimilable à une surface de
projection. Sur les couches possibles de signification proposées par ce dernier,
Faguy précise que :
L’écran humain devient mobile autant dans l’espace que dans ses possibilités
de métamorphose. [...] la projection peut servir autant à habiller le corps qu’à le
déshabiller. [...] En habillant le corps d’images, le performeur peut se
métamorphoser, prendre une identité autre et, dans certains cas, changer
instantanément de peau. [...] Il se produit une dialectique entre le corps réel et
le corps projeté170.
169 Serge Minet, Du divan à la scène : Dans quelle pièce, je joue ?, Liège (Belgique) : Mardaga,
2006, p. 11-12. 170 Op. cit., p. 92.
96
À la première écriture du spectacle, nous avons divisé celui-ci en quatre parties.
Deux idées de la deuxième création d’approche furent reprises et peaufinées : la
télévision de One of My Turns (cette fois un écran d’ordinateur) ainsi que la
voiture comme symbole de voyage de Three wishes. De plus, le concept de
pièces jouées en direct par Jungmin au piano (Introduzione de Icaro notamment)
de House is Not a Home fut conservé (cette fois la musicienne installée sur un
bloc surélevé). En voici la version :
1re partie. Le vieil homme est assis sur un cube et fixe l’écran d’ordinateur (une
rivière qui coule) dans lequel se trouve une caméra le filmant, sur la musique de
Icaro. Derrière lui, une femme (la sienne), vêtue de noir, comme lui. Au fond de
la scène, en projection mapping (technique permettant de projeter des vidéos
sur des volumes en jouant avec leur relief), apparaissent sur trois grands murs
des images du film Le Peuple migrateur. Tirées du documentaire présentant
plusieurs variétés d’oies, elles montrent la migration des oiseaux. Avec la bande
sonore de ce film, le personnage s’émerveille jusqu’à ce qu’un événement
perturbateur se produise. La technique l’attaque en l’inondant d’images
témoignant des horreurs de certains moments de sa vie. En l’occurrence, de la
violence, des larmes, des cris, de la détresse, et des souffrances. Triste et
agressé, il se lève et éteint la télévision avec sa canne, cependant qu’un dialogue
riche en émotions débute entre lui-même (corps réel) et des images de lui (jeune
et moins jeune) qui se présentent sur les murs de côté et du fond. Énervé et
97
dérangé, il menace les écrans de sa canne avant de s’écrouler de malaise, de se
relever lentement, reprendre sa canne et retourner s’asseoir au même endroit.
Ces images ne font que suggérer des interprétations. Elles n’expliquent pas.
Nous avons la conviction, comme l’estime Lepage, « que le spectateur doit se
sentir intelligent. Il sent alors qu’il peut créer avec nous. Il faut que le spectateur
dans son siège travaille171. » La vie passée et le futur de l’homme ne sont donc
qu’évoqués. Une petite voiture (jouet) symbolisant l’enfance est projetée sur les
écrans et une voix d’enfant préenregistrée (difficile à discerner s’il s’agit d’un
garçon ou d’une fille) dit à quelques reprises les mots « Tu m’as donné des
ailes. » Alors que nous voyons défiler des images de champs, nous entendons la
piste To be by your side de Nick Cave (de la même bande originale) et des cris
d’oiseaux en vol.
2e partie. Une voiture sport blanche symbolisant l’adolescence et la pureté est
projetée sur les écrans. À travers des courses de voitures réelles et en jeux
d’arcade, celle-ci rappelle à l’homme son premier bolide, son premier amour (et
dernier, cette femme à ses côtés) et son premier baiser. Au cinéparc, nous
devinons son corps et celui de sa femme dans une voiture blanche garée devant
un écran géant où l’on présente un film dans lequel le couple danse à la manière
de Fred Astaire. Cette mise en abime représente une transition vers sa vie future
171 Op. cit., p. 330.
98
avec sa famille, alors que nous entendons des cris et des pleurs de bébés ainsi
que des feux d’artifice. Sur scène, le couple répond à l’image en dansant de la
même façon.
3e partie. Pendant que le couple pose comme dans une séance photo et qu’une
voiture familiale bleue et des clichés du couple sont projetés sur les murs, nous
avons au plafond une image fixe de l’homme comme lorsqu’il fixait l’écran au
début. Un technicien (Namjo) monte sur scène et change les vêtements du
couple (robe de mariée et complet), la pianiste Jungmin enlève le chapeau de
l’homme et un prêtre (interprété par Chiehwan) déclare le couple mari et femme
quand est projeté sur les écrans un décor intérieur de cathédrale. Comme sons,
nous avons des voix et des rires d’enfants (garçons et filles) que nous imaginons
à la plage ou dans un parc d’amusement.
4e partie. Sur des images à bord d’un bateau voguant sur l’océan, nous entendons
deux voix (un fils et une fille). Leur ton et leur propos sont similaires à ceux de
Sylvaine, la fille de Rémy dans le film Les Invasions barbares, lorsqu’elle se
confie à son père mourant dans une scène des plus touchantes. S’ajoutent à cela
un jazz (Cantaloupe Island, de Herbie Hancock fut considérée) et des cendres
que l’on disperse dans l’océan, alors que le bateau se transforme en voiture noire.
Elle représente le décès, le corbillard. Mais la mort est belle et se fait en
tendresse, car l’homme tombe calmement et se relève en douceur avec l’aide de
sa canne et de sa femme (corps réels). Au même moment, une projection montre
99
deux enfants (que nous imaginons siens) le redressant et l’aidant à retourner à
la voiture afin de l’asseoir aux côtés de sa femme. Les enfants s’installant à
l’avant. Comme les images disparaissent des murs, l’homme parle à l’écran, avec
l’écho de ses enfants : « Tu nous as donné des ailes, papa. Grâce à toi, nous
sommes plus loin. » La musique du spectacle Icaro ainsi que des cris et des
pleurs de bébés reprennent. Au plafond, nous avons un gros plan sur la bouche
de l’homme concluant : « Je n’avais pas vu que c’était toi. »
Pour la deuxième écriture (et version finale), nous avons décidé de ne plus vieillir
le personnage, ni au moyen de maquillage ni par son attitude. Car nonobstant
qu’il s’agisse d’un dernier tour de piste lui permettant de profiter de la tribune et
d’apprécier le public, nous croyions que le vieillir aurait été le figer, le fermer,
tandis que lui laisser notre apparence donnerait au public plus de place à
l’imagination. Certains spectateurs pourraient croire à un dernier tour de piste
alors que d’autres verraient un premier tour de piste.
Nous avons aussi choisi d’enlever l’ordinateur devant lui, objet troqué pour une
fausse télévision formée d’un cube blanc, sur lequel notre corps fut positionné
de sorte à former une antenne, et dont notre bouche fut la vidéo projetée. À cet
instant, nos yeux furent projetés sur le mur du fond (dans la partie du haut),
remplaçant la projection au plafond. Nous croyions que de cette façon nous
serions plus dans la suggestion que dans la description. Catherine Skansberg
écrivait d’ailleurs, dans La recherche des gestes oubliés – L’école de Jacques
100
Lecoq, que « Le jeu doit suggérer plutôt que définir. [...] la véritable
représentation trouve son achèvement dans l’imagination de ses
spectateurs172. »
Nous avons aussi décidé de retrancher la femme et les enfants, laissant le
personnage seul avec lui-même et la vidéo, soulignant sa solitude malgré la
surabondance de projections. De plus, nous avons accentué son jeu physique et
augmenté sa présence sur les surfaces en y multipliant ses images.
Nous avons revisité notre registre de mouvements physiques, issus tant du mime
que du clown et de notre exploration du corps extraquotidien. Du mime, la
marche sur place ainsi que les expressions faciales de dégoût, de joie, de peur,
de colère, de passion, ou de surprise. Du clown, les déplacements à l’allure d’un
gorille ou des personnages fantastiques de Tim Burton, ainsi que la marche et la
course tel un gnome, créature humanoïde légendaire.
Le Peuple migrateur, pour sa part, nous servit à étudier et reproduire des oies,
des grues et des bernaches en vol. Une quinzaine de photos représentant la
biomécanique de Vsevolod Meyerhold et le mime de Jean-Louis Barrault
inspirèrent aussi la séance de photos du 12 novembre visant à capter les images
pour le montage visuel. Sur un total de 1 212, 212 furent choisies et modifiées
172 Catherine Skansberg, La recherche des gestes oubliés – L’école de Jacques Lecoq, dans
« Les voies de la création théâtrale : La formation de l’acteur », Paris : CNRS, 1981, p. 91.
101
sur Photoshop.
Finalement, une série de treize mouvements, dont une image arrêtée de chacun
restait derrière (sur les côtés) durant quelques secondes (comme une trace, une
continuité), se retrouvait interprétée dans le Video Concerto for Something
Analog No. 2. Pendant ce temps, le personnage apparaissait sur le mur du centre,
marchant vers nous en prenant des clichés. Le son du flash était reproduit en
synchronisme. Faguy explique cet effet comme suit :
En intégrant l’image vidéo graphique de danseurs présents sur scène, on
renforce cette impression de synchronisme. Le danseur peut chercher à
reproduire l’exactitude de son mouvement vu à l’écran et l’effet performatif
symétrique sera d’autant plus grand si le spectateur comprend bien qu’il s’agit
d’une image préenregistrée, la retransmission en direct banalisant l’effort de
synchronisation gestuelle173.
Ces gestes se répondant tel un dialogue et la scène suivante où le personnage
prenait plaisir à démêler son propre puzzle de douze images en vol d’oiseau
s’animant en stop motion sur les trois murs, offraient de ludiques possibilités aux
spectateurs. Faguy précise que « Le synchronisme des expériences de
perception multimédiatique donne l’occasion au spectateur de vivre pleinement
le moment présent à partir duquel il pourra s’amuser à tracer des décodages
parallèles mis à jour par les connexions multiples174. »
Pour ce qui est des sons, plusieurs mots coréens furent sélectionnés pour être
173 Op. cit., p. 240.
174 Op. cit., p. 243.
102
prononcés sur scène en direct175. Pour la musique, nous avons conservé Icaro et
ajouté Lost Boys Calling de Waters en collaboration avec Morricone. Always
Returning de Brian Eno, ainsi que Hey U de Basement Jaxx interprétée avec le
Metropole Orchestra, furent aussi choisies.
3.6 Création d’approche 3 : International Finance Centre176 (Mars 2012)
De cette Création d’approche 3, nous avons gardé plusieurs thèmes et idées, tels
que l’insomnie urbaine des services, le changement, la vitesse, le temps, la ville
en mouvement, la facilité de voyagement ainsi que le matériel à la fine pointe de
la technologie, les écrans, les projections et l’usage des transports dans la
performance. L’éventuelle exploitation des décors constructivistes
meyerholdiens, lesquels mécaniques, mobiles et dessinés sur un mode industriel
épouseraient les dimensions de l’espace réel et s’édifieraient graduellement en
blocs tel un jeu vidéo de puzzle Tetris ou le spectacle de la tournée The Wall, ne
fut pas totalement oubliée non plus. Dans Le temps n’est pas pour toujours, des
blocs de carton manipulables servirent de surfaces de projection et
175 Mots tels que : 울랄라 (Oul-lal-la – Oulala), 진짜? (Jin-jja? – Vraiment?), 대박 (Dae-
bak – Jackpot), 헐 (Heol, expression dialectique utilisée surtout par les plus jeunes et qui peut
être employée dans plusieurs contextes – Qu’est-ce qui se passe? ou, au figuré, Qu’est-ce que
c’est que ce bordel?), 시끄러워 (Si-kkeu-leo-weo – Trop de bruit ou La ferme!), 똑똑해 (Ttok-
ttok-hae – Être intelligent), 피곤해 (Pi-gon-hae – Être fatigué), 끝 (Ggut – Fin ou C’est réglé) et
도깨비 (Do-kkae-bi – Monstre ou Fantôme). 176 Annexe 15 (7 vidéos d’inspiration).
103
d’instruments de jeu. Cet élément sera analysé davantage dans la quatorzième
partie (Derniers changements et retraits) du prochain et dernier chapitre
(Processus scriptural et ses traces) de ce volet pratique.
Après avoir mis en scène quelques concerts de la tournée Soul Live de Brown
Eyed Soul177 (au Korea International Exhibition Center178, centre de conférences
situé à Ilsan179, en décembre 2011; et au Gymnase olympique de Séoul180 en
janvier 2012, où nous avons fait le message de bienvenue en français et
Kyunghwan en coréen), conçu deux vidéos promotionnelles pour le 20e
anniversaire de Chanel Korea181 en décembre 2011, et agi comme animateur
d’expression corporelle pour de jeunes enfants malades à l’Hôpital Severance182
de Sinchon-dong (신촌동) en février 2012, nous avons entamé notre proposition
pour l’ouverture officielle de l’IFC Seoul183.
L’architecture de cet ensemble de gratte-ciel fut conçue par Arquitectonica et la
construction de celui-ci fut complétée en août 2012. La structure possède un
style coloré, expressif et moderne. Le centre financier, rivalisant avec Hong Kong
177 Annexe 16 (2 vidéos et 7 photos de la production).
178 Aussi appelé KINTEX – 킨텍스 (Kintekseu, en romanisation).
179 일산신도시 (Ilsan Sin Dosi, en romanisation) – Ilsan New Town, au nord-ouest de Séoul.
180 올림픽공원 체조경기장 (Ollimpik Gongwon Chejo Gyeonggijang, en romanisation) –Olympic
Gymnasium.
181 Annexe 17 (2 photos de chacune des 2 vidéos).
182 세브란스 병원 (Sebeuranseu Byeongwon, en romanisation) – Severance Hospital.
183 아이 에프 시 서울 (Ai Epeu Si Seoul, en romanisation), aussi dit 서울국제금융센터 (Seoul
Gukje Geumyung Senteo, en romanisation).
104
et Singapour comme pôle dominant en Asie, dispose de ressources
considérables à exploiter. Ses plafonds de trois mètres offrent plus d’espace que
tout autre bâtiment à Séoul. Le verre teinté permet de maximiser l’éclairage
naturel, créant un endroit ouvert, aéré, et une atmosphère légère, donnant une
vue panoramique des rives nord et sud de la rivière Han. Et les soixante-huit
ascenseurs intelligents permettent aux usagers de se rendre d’un endroit à un
autre en quelques secondes. En ajoutant les nombreux bars et restaurants ainsi
que le cinéma CGV, nous obtenons les cinq sens : la vue, l’odorat, le goût, l’ouïe
et le toucher. Le IFC Seoul fournit un environnement optimal pour transformer
l’Ile de Yeouido en une destination inégalée pour l’art, les affaires, la culture, les
loisirs et la nature.
Pour définir les assises de notre création, la première idée qui nous était venue
était de s’inspirer des fascinants et grandioses spectacles de la mi-temps des
Super Bowls, finales de la Ligue nationale de football américain. En tant que
mélomane et amateur de football, ces événements artistiques dans l’événement
sportif ont toujours attiré notre attention et procuré du plaisir à nos oreilles et de
l’émerveillement à nos yeux.
Nous avons retenu la prestation de Jackson en 1993 où le Roi de la Pop se sortit
des écrans géants avant d’apparaître au milieu du terrain pour rester immobile
durant deux minutes alors que des hélicoptères résonnaient dans le ciel, et où
ce fut la première fois qu’on y voyait un artiste mondialement connu. Celle de
105
Diana Ross en 1996, où après un pot-pourri de ses meilleurs succès ainsi que
maints effets pyrotechniques la diva quitta le stade en hélicoptère sur Take Me
Higher, fut aussi estimée pertinente. La performance de U2 en 2002 qui,
quelques mois après les attentats du 11 septembre 2011 sur le World Trade
Center, joua sur un plateau en forme de cœur en hommage aux victimes (leurs
noms défilant sur un grand écran en toile de fond), fut pareillement retenue. Le
spectacle de Paul McCartney en 2005, qui livra un pyrotechnique Live and Let
Die et un mémorable Hey Jude chanté en chœur par une foule de plus de 80 000
fans, fut également sélectionné. Enfin, la prestation de Prince en 2007, où le
guitariste conclut sous la pluie battante avec Purple Rain dans une ambiance de
folie, fut aussi jugée appropriée.
Nous avons au surplus consulté des performances exploitant des projections
vidéo en 3D ayant été effectuées dans le milieu urbain. Deux furent
convaincantes en matière d’expression spatiale et de dialogue citadin. Primo,
celle des célébrations entourant l’inauguration de l’hôtel Atlantis The Palm à
Dubaï en 2008 où l’entièreté de la façade de l’infrastructure fut utilisée comme
surface de projection en haute définition (HD) pour raconter l’histoire de
l’Atlantide. Secundo, celle de Ralph Lauren en 2010 à ses boutiques de New York
et de Londres qui sut célébrer dix ans d’innovation numérique et rétablir les
valeurs de la marque en présentant à l’aide d’animations un défilé de mode
virtuel devant une masse de spectateurs enchantés.
106
Le processus créatif prit brusquement fin lorsque Namjo nous annonça que ce
projet ne figurait plus dans les plans du collectif. La dynamique art/cœur
(notamment l’art du cœur au cœur de l’art), inspirée de la situation centrale du
IFC Seoul (au cœur de l’Ile de Yeouido, elle-même au cœur de Séoul), fut par
conséquent abandonnée et inexplorée.
La conception vidéo ultérieure du groupe In the B s’apparentant le plus à cette
création d’approche, aussi prévue en extérieur, est celle du spectacle multimédia
Summer Night Jukebox184 au parc à thèmes Everland185 situé dans la province
de Gyeonggi186 aux environs de Séoul, en avril 2013187.
3.7 Création d’approche 4 : lMU188 (Avril 2012)
De cette Création d’approche 4, nous avons conservé pour notre création urbaine
l’importance du rythme et du son lors de la mise en jeu, la poétique et
l’esthétique du corps extraquotidien, l’utilisation d’objets quotidiens à des fins
artistiques, et l’exploitation du lieu public comme espace performatif.
Le projet House is Not a Home fut rebaptisé These Things Happen le 5 avril 2012.
184 썸머나이트 쥬크박스 (Sseommeo Naiteu Jyukeu Bakseu, en romanisation).
185 에버랜드 (Ebeolaendeu, en romanisation).
186 경기도 (Gyeonggi Do, en romanisation).
187 Annexe 18 (1 vidéo de la production).
188 Annexe 19 (3 vidéos, 3 schémas et 1 liste d’éléments chorégraphiques de la création, 18
photos -3 de la Gare de Séoul et 15 de poses- ainsi que 4 vidéos d’inspiration).
107
Les raisons exactes nous échappent puisque ce choix arriva spontanément dans
un moment d’inspiration. Nous croyons néanmoins que l’appellation La maison
n’est pas un domicile était trop restrictive, tandis que le titre These Things
Happen (Ces choses arrivent) paraissait plus ouvert, plus large et plus près du
happening, ce vers quoi nous nous dirigions. Il est aussi probable que nous ayons
été influencé par la réplique « These things have to be done » (Ces choses
doivent être faites) lancée à une fleuriste par Henri Verdoux dans le film
Monsieur Verdoux de Charles Chaplin. Comme nous avons beaucoup étudié le
travail de Chaplin et son personnage Charlot, tant à des fins académiques que
pour le personnifier comme amuseur public, son influence sur nos pratiques est
indéniable.
Lors de la même semaine, nous avons eu trois idées de performances. La
première consistait en une partie de baseball dans une station de trains ou un
aéroport. Ce sport est très populaire en Corée du Sud. Et ces endroits quotidiens
ne sont utilisés à cette finalité qu’à de très rares occasions. Pourtant, ils offrent
beaucoup d’espace et fournissent une masse de spectateurs présents. Comme
accessoires, nous aurions eu besoin de deux casques protecteurs et un bâton
pour frappeurs, une casquette pour chacun des quatre joueurs, quatre coussins
pour les buts, un tableau pour marquer les points, une caméra pour transmettre
en direct l’action sur un ou des écrans, ainsi qu’une table, des crayons, du papier
et des écouteurs pour les commentateurs. Comme performeurs, quatre joueurs,
108
un ou deux arbitres capables de crier les décisions, deux commentateurs, un
vendeur de bières et de croustilles à la voix bien portante, un caméraman, un
journaliste, une mascotte, des majorettes, ainsi que deux entraîneurs effectuant
des signaux, et ajoutant un langage non verbal à l’intervention, auraient suffi. Il
restait à décider si la musique serait présente ou non.
La deuxième idée concernait le Festival international de jazz de Jarasum et le
swing, musique inspirée du jazz. Le type de danse pratiqué sur cette dernière
aurait pu être exploité en utilisant deux ou trois scènes du site. Quelques fois par
jour, une dizaine de couples de danseurs auraient offert des interludes sans être
inscrits dans la programmation. Ils auraient porté des t-shirts identiques afin
d’être faciles à repérer tant dans l’espace réel (lieu de représentation) que dans
l’espace virtuel (écrans les diffusant en direct). Les danseurs et les spectateurs
voulant s’y mêler auraient pu se mélanger en changeant de partenaire. À la fin
des deux ou trois morceaux, certains auraient dû recourir aux écrans pour
retrouver leur partenaire d’origine.
La troisième idée touchait les jeux vidéo. Dispersés parmi une foule (en extérieur
ou en intérieur), des joueurs sur appareil mobile auraient réagi impulsivement
aux événements du scénario (par exemple, en hurlant ou en sautant de joie). À
force de suivre et de subir le comportement des utilisateurs, les observateurs
auraient réalisé que ces derniers n’étaient pas fous, mais plutôt absorbés par
leur partie. Les spectateurs auraient pu aussi s’amuser à discerner ceux jouant
109
en solo d’avec ceux jouant en réseau, et imaginer ceux participant à la même
aventure, en alliés ou en ennemis.
Dans cette idée d’exploitation du lieu quotidien et fréquenté comme espace
spectaculaire, cette création débuta avec le groupe pop IMU (Inspired Music
Unit – Unité de musique inspirée). Pour cette formation de chanteurs, nous
devions composer une chorégraphie et en faire une performance publique.
La première rencontre eut lieu le 14 avril et les sept membres ainsi que le
manager du groupe et Namjo étaient présents avec nous. Nous avons commencé
avec l’exercice de la marche neutre où il s’agit de trouver des tics chez les autres
et de les amplifier en marchant derrière celui que nous avons choisi d’imiter.
Nonobstant leur rapidité d’exécution leur laissant peu de temps pour déceler
quelque chose de très spécifique et pertinent à exagérer, ils participèrent bien et
prirent du plaisir. Surtout lorsqu’il fallait se rasseoir et s’observer à travers l’autre.
L’objectif était de les mettre à l’aise en les faisant rire et bouger, tout en nous
permettant de découvrir leur sens de l’observation, leur écoute et leur capacité
à voir leurs forces et faiblesses. Activité suivante d’expression corporelle : les
animaux. En imitant le dauphin, l’éléphant, le serpent et le coq, ils purent utiliser
l’espace et explorer leur créativité dans le mouvement.
Nous avons ensuite improvisé deux situations dans le métro, en silence et avec
droit d’intégration de la parole. Les membres du premier groupe avaient reçu
110
chacun une consigne : « J’ai besoin de parler », « Je suis fatigué », « J’ai envie »
et « J’ai perdu mon téléphone ». Être confortable fut plus difficile pour celui ayant
besoin de parler et celui étant fatigué, mais nous avons eu droit à des pistes
intéressantes avec les deux autres. L’un se leva pour vider ses poches et perdre
sa monnaie et l’autre se tordit sur son siège. Comme nous avions dit aux
participants de l’autre équipe de choisir leur thème, ils inventèrent un incident :
alors que le métro stoppe, les lumières s’éteignent et les cellulaires ne rentrent
plus, jusqu’à ce que le métro reprenne. Certes, nous n’avons pas assisté à une
notable construction de personnages, mais l’énergie était impeccable et ils
jouaient ensemble.
Enfin, nous avons entamé les expériences exploratoires pour leur performance.
La consigne pour tous était de trouver une action et un bruit différents pour
placer des mouvements. À notre agréable surprise, ils étaient naturellement très
doués pour la musique et comprirent facilement qu’il fallait démarrer lentement
(en fréquence et en intensité) avant de devenir bruyant et rapide pour atteindre
l’apogée dans l’exagération.
Pendant une dizaine de jours, nous avons poursuivi les ateliers ainsi que
l’écriture de la chorégraphie. Durant ces rencontres (les 16, 20, 23 et 25 avril),
nous avons constaté que les membres devaient apprendre à jouer tous ensemble
plutôt qu’en duos ou en trios, et qu’il fallait les obliger à faire des choix. En
s’imaginant à différents endroits (tels que : hôpital, parc, banque, aéroport, parc
111
d’amusement et café) et en repensant aux exercices précédents (animaux, tics
à imiter, improvisations dans le métro), ils apprirent à prendre conscience des
distances sur le plateau, penser aux autres dans leur trajectoire respective, et
découvrir comment l’action (composée de trois éléments : accessoire, geste et
son) pouvait interagir avec les autres.
Nous avons déterminé que la musique choisie jouerait en direct (quatre haut-
parleurs entourant l’espace de jeu), que nous commencerions sans musique pour
une ou deux minutes, que les acteurs devraient s’investir émotionnellement et
pourraient sourire, que les tracés comme les gestes de la partition harmonique
devraient être clairs et précis, de même que les bruits des corps, voix et
accessoires n’avaient pas à être élevés, car nous pourrions en augmenter le
volume au montage. La prestation serait filmée par deux ou trois caméras (une
d’en haut pour la vue d’ensemble et une au sol; et si trois, une deuxième au sol),
et l’équipe s’en irait dès que la chanson stopperait.
Comme lieu, nous avons sélectionné la Gare de Séoul189 pour laquelle nous
avons dessiné trois schémas de déplacements et montré trois photos aux
participants. Il fut également présenté aux membres trois vidéos d’inspiration (le
tableau vivant à 120 modèles de Sarah Small présenté en 2011 à New York, un
extrait du film Les Temps Modernes dans lequel Charlot est happé par les
189 서울역 (Seoul Yeok, en romanisation) – Seoul Station.
112
rouages de l’industrialisation et broyé par les cadences infernales de l’usine,
ainsi qu’une démonstration de la biomécanique de Meyerhold effectuée par
Genadi Bogdanov) et seize photos de poses afin de les guider dans leur création
de sculptures corporelles.
En fin de parcours, nous avions défini les éléments chorégraphiques de celle que
nous avions nommée « Body Machine » (pour Machine corporelle, Machine de
corps ou Machine à corps). En voici les composantes. 1 : l’ATM – Automated
Teller Machine 190 qui fronce les sourcils en se dirigeant vers les machines
dispersées, utilise en guise de carte un accessoire bruyant lorsqu’il touche le mur
(tel qu’un cœur en métal, une roulette de ruban adhésif industriel ou du papier
sablé) et qui crie « OK » ou « Yes » en agitant les bras quand il est heureux et
soulagé d’avoir toujours des fonds; 2 : le Journal191 qui commence assis sur son
siège avant de se lever et terminer debout sur son siège en ouvrant, lisant,
refermant et lançant son journal au sol, à chaque fois surpris et dégoûté que les
nouvelles soient les mêmes et surtout mauvaises; 3 : le Rouge qui, après avoir
tenté de fumer et crier en soufflant la boucane de sa cigarette, installe avec
passion sa sculpture corporelle en enlevant minutieusement ses chaussures, ses
chaussettes, ses gants et son chapeau pour prendre une position poétique et
confortable, mais extraquotidienne, contrastant avec les autres grâce à la
190 DAB (Distributeur Automatique de Billets).
191 신문 (Shinmun, en romanisation).
113
douceur et la finesse de son exécution; 4 : la Pelle192 qui marche (en variant le
rythme et la démarche, principalement en gorille) autour des autres pour
encercler l’espace de jeu, débite mécaniquement une multitude d’adjectifs et
frappe sa pelle au sol, ou cogne ses haltères en se pavanant pour montrer
comment il est fort; 5 : le Café qui passe par une vaste gamme d’émotions (pleurs,
bonheur, tristesse, panique...) en veillant sur ses clients imaginaires avec un
revolver et des mots de courtoisie tout en leur donnant des noms ou des titres;
6 : le Leader qui tantôt assis, tantôt debout, se sert d’un contenant de pilules
comme téléphone et dont le son lorsqu’on le secoue évoque des maracas, répond
여보세요! (Yeoboseyo!, Allô!) avant de lancer 미친거아냐? (Michingeoanya?,
T’es malade, ou quoi?) à maintes reprises; et pour conclure, 7 : le Chapeau193 qui
encercle l’espace de jeu et s’épanouit en se mouvant dans la transe qu’engendre
la musicalité de son instrument (gros ballon vert au son associable à celui d’une
grosse caisse).
Quelques autres accessoires furent essayés et retirés (ballon différent, corde à
danser et bouteille de crème à raser), de même que les gestes devaient
s’amplifier et la voix hausser en crescendo pour atteindre le climax. Ce projet
n’était toutefois qu’une expérience vers TTH (These Things Happen), car nous
avions conclu que pour TTH nous ajouterions des écrans et leur rôle
192 삽 (Sab, en romanisation).
193 모자 (Moja, en romanisation).
114
d’intermédiaire. Celui-ci demeurait très esthétique, chaque figure ayant une
fonction permettant de construire un ensemble, une œuvre d’art. Nous
prévoyions que lorsque la partition serait assimilée par tous, nous la varierions
tel un jazz et ferions interagir davantage les membres entre eux.
Pour des raisons de budget (le client semblait réticent à défrayer pour la
sonorisation), la machination resta inachevée. Celui-là suggéra, à la dernière
rencontre (le 25 avril), d’effectuer une performance moins onéreuse, en partant
d’une autre idée, et d’en faire la vidéo officielle de la chanson. Namjo proposa de
s’inspirer du groupe Improv Everywhere dont le slogan est « We Cause Scenes »
(Nous causons des scènes, ou Nous produisons des scènes). Des événements
artistiques de ce groupe, produits dans des lieux publics et habituellement
considérés comme des flashmobs, il fut question de l’intervention High Five
Escalator survenue en 2009 dans une station de métro de Manhattan au cours
de laquelle l’agent Lathan donna plus de 2 000 « high fives » en 45 minutes. Mais
comme la copie ou la reproduction de ce qui avait déjà été fait n’avait rien
d’attrayant pour nous, nous avons rejeté l’idée. Une autre partie de la Gare de
Séoul fut cependant exploitée le 18 décembre 2012 pour le Video Concerto for
Something Analog No. 4194.
Quant à la série TTH, huit créations (dont cinq furent achevées) suivirent. Un
194 Annexe 20 (1 vidéo -Part 1 : Les Papillons- et 12 photos de la production).
115
projet clownesque d’intervention fumée195 fut prévu le 4 juin 2012 à la station de
métro de Gangnam 196 . Nous avions découvert l’absurdité burlesque d’une
nouvelle loi interdisant la fumée dans un secteur de Gangnam (règlement voté
par les habitants du quartier) et ainsi établissant deux zones limitrophes
distinctes (sachant très bien que la fumée circule d’un espace à l’autre grâce au
vent!). Convaincus qu’il fallait exploiter le potentiel comique de la situation, nous
voulions aider la ville à veiller sur la propreté des lieux, et surtout assurer
naïvement le bonheur de tous les citoyens se trouvant à l’endroit ciblé. Chacun
des interventionnistes (aux costumes, chapeaux, et lunettes de soleil noirs)
devait être muni d’un des outils (accessoires, tous peints en blanc) suivants : un
aspirateur (pour aérer les vêtements), un vaporisateur antibactérien (pour
pulvériser les odeurs au sol, sur la ligne limite), un balai (pour purifier l’air et
épurer les bâtiments), un nettoyant à vitres (pour assainir les murs invisibles de
l’espace limitrophe), un ventilateur (pour protéger la zone sans fumée en
repoussant la boucane), un cendrier (pour encourager les récalcitrants à
éteindre), un fusil à eau (dont le porteur dégainerait sur ceux s’allumant), ainsi
qu’un gallon à mesurer (pour vérifier et contrôler les distances). L’opération, qui
aurait été filmée par Namjo, fut annulée à la dernière minute faute de
participants disponibles.
195 Annexe 21 (7 photos du projet).
196 강남역 (Gangnam Yeok, en romanisation) – Gangnam Station.
116
L’Étude 4 (You Are Beautiful), tournage d’un happening pour vidéo-clip, fut
réalisée au cours du mois suivant. Près d’un an plus tard, en mars 2013, nous
avons revisité et précisé les fondements de la série en publiant le texte poétique
A dog hits a truck197, écrit le 5 mars et accompagné de deux photos montrant
chacune une autoroute en plein désert, ainsi que l’album de photos titré Yes,
Those Things Happened! (Oui, Ces choses sont arrivées!)198 et composé de 42
clichés inusités. La suite, Yes, Those Things Happened-Phase 2199, préparée
pour être publiée en 2013 ou 2014 et composée d’images prises essentiellement
en raison de fautes d’orthographe, sombra dans l’oubli puisque nous l’avons
finalement jugée susceptible d’offenser les Coréens.
Le premier happening appelé TTH fut l’Étude 5, Sound of Sound of Sound (Metro
Hero), en avril 2013. Nous l’analyserons plus avant, tout comme
Octopus – Breaking News200, notre sixième création d’approche, écrite en juin et
juillet 2013. En juillet 2014, le collectif réalisa TTH #2, Exam Performance
197 Annexe 22 (texte et 2 photos de la publication). Nous le traduirions comme suit : « Un chien
frappe un camion / Un homme est couché dans la rue et une voiture passe / Un chauffeur de
taxi ne facture pas un aîné sur le chemin de l’hôpital / Quelque part – D’une quelconque
manière ».
198 Annexe 23 [42 photos de la publication : 1 Inchon (Corée du Sud), 1 Muju (Corée du Sud), 1
Hong Kong, 2 Dublin (Irlande), 1 Paris (France), 4 Dalat (Vietnam), 1 Mui Ne (Vietnam), Ho Chi
Minh-Ville (Vietnam), 1 Fukuoka (Japon), 5 île de Jeju (Corée du Sud), 4 Angkor Wat-Siem Reap
(Cambodge) et 20 Séoul (Corée du Sud)].
199 Annexe 24 (38 photos du projet, en 2 versions chacune -originale à publier/modifiée en
encerclant les erreurs ou éléments insolites).
200 문어 – 브레이킹 뉴스 (Muneo – Beuleiking Nyuseu, en romanisation).
117
(다큐프라임 중에서 기말고사 퍼포먼스201 – TTH #2, Performance d’examen)202,
produite par le réseau de télédiffusion EBS203 et codirigée par le directeur Park
Gyungseok 204 et le professeur Jeong Gyungyung 205 . Pour cette chaîne
éducationnelle, nous avons aussi contribué comme acteur à bon nombre
d’épisodes du cours Alain’s Writing class206 en avril, mai et juin 2012.
3.8 Étude 2 : Hard to be Humble207 (Mai 2012)
De cette Étude 2, nous avons particulièrement retenu pour Le temps n’est pas
pour toujours le décor urbain en extérieur, parmi les citadins et les moyens de
transport, ainsi que l’importance du rythme lors du montage.
L’idée de départ de la vidéo fut inspirée des paroles de la pièce Hard to be
Humble (겸손은 힘들어208 – Difficile d’être humble), reprise par LeeSsang sur
l’album Unplugged (리쌍의 음반209) sorti le 25 mai 2012.
Écrite par Jo Young Nam (조영남) et parue en 1991, la chanson raconte (en
201 Dakyupeulaim Jungeseo Gimalgosa Peopomeonseu, en romanisation.
202 Annexe 25 (vidéo de la production).
203 한국교육방송공사 (Hanguk Gyoyuk Bangsong Gongsa, en romanisation) – Korea Educational
Broadcasting System.
204 백경석 감독님 (Baek Gyungseok Gamdoknim, en romanisation).
205 정경영 교수님 (Jeong Gyungyung Gyosunim, en romanisation).
206 Annexe 26 (4 vidéos ainsi que 8 photos des productions).
207 Annexe 27 (paroles -coréen/anglais-, vidéo-clip et 60 photos de la production).
208 Gyeomsoneun Himdeureo, en romanisation.
209 Lissangui Eumban, en romanisation.
118
traduction libre, le je étant le narrateur), que :
Dans le monde, il y a des gens qui l’ont et ceux qui ne l’ont pas. Il y a beaucoup
de gens, mais je suis le meilleur d’entre tous. Je suis un homme à succès et
frivole. Quand je joue, je vole comme un hélicoptère. Comme chanteur, j’ai l’air
d’un clown, mais je suis un phallocrate innocent qui aime la magie de l’art et de
la romance. Allons dépenser partout cet argent débordant! Allons gronder ces
hautaines dames! Mon père et ma grand-mère défunts m’ont dit d’être modeste,
mais c’est la seule chose dont je ne suis pas capable jusqu’à maintenant. Je vis
à ma façon. Mes paroles, ma musique, mon amour, mes idées. Je suis fier de
tout.
Au premier instant où nous avons pris connaissance du propos, il nous sembla
que pour parler ainsi de l’humilité, il fallait être jeune et immature. Nous avons
imaginé deux garçons de 7 ans210 personnifiant les membres du duo, Gary et Gil.
Ils feraient de mauvais coups dans la ville, tapant tantôt la tête d’un étranger
(nous-même, dans sept rôles 211 ), tantôt le derrière de celui-là et d’autres
figurants coréens (dont un couple savourant un champagne).
Un des objectifs principaux était de produire pour le duo une création différente
de la précédente (Étude 1) en tournant en extérieur et dans la ville, en opérant
des mouvements de caméra rapides et en variant les espaces de l’action afin de
rendre la fable vivante et rythmée.
Nous croyions aussi en l’importance d’exploiter le thème de la naïveté. Car
210 7 세 (Se, en romanisation).
211 Touriste donnant une pièce, agresseur avec une casquette écrite 외국인 (oegugin, en
romanisation, voulant dire étranger-personne d’un autre pays), client dans un café, moine
bouddhiste dans un temple, peintre, passant, et réalisateur (감독, Gamdok, en romanisation).
119
l’humilité n’est pas si facile à gérer. Mais pourquoi? Et comment la vivre? Faut-il
connaître nos forces ou les ignorer? Si oui, comment les assumer sans les exhiber
et blesser les autres? Et si non, comment les négliger sans tomber dans la fausse
modestie? À notre avis, on perd ses atouts et ses charmes en s’en montrant trop
au fait. L’exhibition de son succès et de ses richesses frôle la prétention. Il est
préférable de les ignorer, ou ne pas trop les montrer, de la même manière dont
l’on gagne à user de discrétion sur les réseaux sociaux. Peut-être peut-on ainsi,
comme le témoigne la métaphorisation du duo LeeSsang par des enfants,
conserver la magie de l’insouciance.
Durant trois jours de tournage, nous avons filmé à maints endroits de Séoul : le
vieux et traditionnel quartier Insa-dong (인사동), la rue Garosu-gil212 et le Studio
Irving dans Sinsa-dong, l’Université de Hanyang213, le pont Jamsugyo214, le parc
Yangje215, ainsi que sur le bord de la rivière Han.
La création connut un énorme succès commercial. Elle occupa la première
position du top 100 du service de vente de musique en ligne MelOn216 (le plus
populaire en Corée du Sud) avant de se faire détrôner par Gangnam Style217.
212 가로수길 – Garosu-gil Road.
213 한양대학교 (Hanyang Daehakgyo, en romanisation) – Hanyang University.
214 잠수교 – Jamsugyo Bridge.
215 양재천 (Yangje Cheon, en romanisation) – Yangje Park.
216 멜론 (Mellon, en romanisation).
217 강남스타일 (Gangnam Seutail, en romanisation), de Park Jae-sang (박재상), connu sous le
120
Durant le même mois, le vidéo-clip de Pursuing the Happiness (행복을 찾아서
218 – Poursuite du bonheur)219 fut aussi réalisé par In the B. Le collectif apprit
beaucoup de celui-ci en matière de techniques de montage visuel.
3.9 Étude 3 : Video Concerto No. 3, Tom and Jerry Night220 (Juin 2012)
De cette Étude 3, nous avons gardé pour notre création surtout les bienfaits
d’une rigoureuse recherche préalable à l’élaboration de la création, l’extrême
potentiel de l’intermédiaticité ainsi que la spectacularité des écrans multiples et
des installations portant sur le même thème.
Le soir du 24 mars 2012, il fut décidé que le troisième Video Concerto aurait pour
thème le duo de protagonistes fictifs Tom et Jerry de la série d’animation
éponyme221. Dans notre proposition de spectacle, prévu le vendredi 4 mai, mais
reporté au samedi 23 juin, car la salle de représentation, Platoon Kunsthalle222,
située dans Nonhyeon-dong (논현동), n’était pas disponible plus tôt, le
nom de Psy (싸이, Ssai, en romanisation).
218 Haengbokeul Chajaseo, en romanisation.
219 Annexe 28 (vidéo-clip de la production).
220 Annexe 29 (proposition du 4 mai 2012, liste des films de Tom et Jerry, notes et catégories des
notes pour montages audiovisuels et 20 photos de la préproduction; affiche promotionnelle, 3
modèles de billets, 13 staff ID, plan de sol et fiche technique de la salle; ainsi que 5 vidéos et 20
photos de la production).
221 Tom and Jerry – 톰엔제리 (Tom en Jeri, en romanisation).
222 플래툰 쿤스트할레 (Peullaetun Kunseuteuhalle, en romanisation).
121
programme de l’événement fut divisé en cinq parties.
1 : Cinema ‘Tom & Jerry’, d’une durée de 70 minutes, où seraient présentés une
dizaine de leurs plus marquants courts métrages; 2 : Tom’s Cinematic Stew!,
d’une durée de 40 minutes, où la partition vidéo serait un montage non narratif
préenregistré de séquences de films tandis que la partition musicale (aussi
préenregistrée) serait électronique, et où un artiste visuel s’occupant du VGing223
ainsi qu’un corps mouvant performeraient en relation avec 2 ordinateurs, 1 ou 2
projecteurs et 3 surfaces de projection mapping (l’énorme mur arrière d’une
douzaine de mètres servant d’écran principal, la table de l’artiste visuel, et un
immense morceau de fromage suspendu au plafond de la scène); 3 : Jerry Silly
Ensemble, d’une durée de 7 minutes et 42 secondes, où la partition vidéo
(présentée sur le mur arrière) serait l’intégralité de l’épisode Le Concerto du chat
alors que la partition musicale serait classique et interprétée en direct par 2
pianistes; 4 : Steve & Serge Connection, d’une durée de 12 minutes, où la
partition vidéo serait un montage narratif préenregistré de séquences de films
(diffusé sur les 3 surfaces utilisées pour le Tom’s Cinematic Stew!) tandis que la
partition musicale mêlerait électronique et synthpop (en direct, par 3 musiciens)
ainsi que des extraits de trames sonores de leurs métrages; et enfin, 5 : Cheesy
Night Party, d’une durée de 3 heures, où la partition vidéo serait un mixage en
223 Video Graphing – Graphiques vidéo.
122
direct d’images filmiques (effectué par 2 artistes visuels et diffusé sur les 3
surfaces) cependant que la partition musicale serait électronique et mixée en
direct par 2 disc-jockeys (DJ). À cet égard, le collectif avait fait le VJing224 et le
VGing pour Chanel Korea lors de l’ouverture du Chanel Pop-up Store225 dans
Sinsa-dong en mai 2012 pour parfaire ses connaissances et ses habiletés.
À la mi-mai fut entamée la recherche de musique, que nous désirions
électronique. Des pièces de Lindsey Stirling furent retenues. Ses morceaux, tels
que Shadows et Electric Daisy Violin, sachant marier le classique au pop en
passant par le rock et la musique dance étaient fascinants et inspirants. Le choix
final fut cependant Star Guitar, des Chemical Brothers. Cette pièce fut
interprétée par le Jerry Silly Ensemble, qui laissa place à une pianiste solo pour
Le Concerto du chat.
De plus, nous avons visionné tous les films de Tom le chat (Thomas « Tom » Cat)
et Jerry la souris (Jerry Mouse) et préparé un document de notes pour les
montages narratifs et non narratifs.
Le 25 mai, fut écrit le texte promotionnel suivant :
Plus de 70 ans après la première apparition des interminables combats du chat
et de la souris, célébrons l’illustre série d’animation. Conflits, poursuites,
bouffonneries, gags, actions et humour basés sur la douleur, l’attaque, la
vengeance et la violence insensée!!! Le concerto rend hommage à l’éblouissant
224 Animation visuelle projetée en temps réel par un vidéo-jockey.
225 Annexe 30 (5 photos de la production).
123
mariage du son et du mouvement qu’on retrouve dans leurs courts métrages. La
mémorable rivalité est revisitée avec des projections mapping sur de multiples
surfaces et de la musique classique et électronique en direct. Les vidéos aux
images harmoniques et aux séquences rythmiques nous renvoient aux rires et
au bonheur de notre enfance, alors que la performance médiatique nous touche
droit au cœur, et nos yeux d’adulte profitent de l’ambiance de la nuit
inoubliable226...
La dizaine de courts métrages pour la partie Cinema ‘Tom & Jerry’, durant
l’arrivée des invités, fut décidée227 alors que nous choisissions l’équipe ainsi : Ki
Hong Kim (기홍김), de Nuvo228; Central Sound; Fun Media; Betrayers; le Jerry Silly
Ensemble 229 formé de Ji-Hyun Lee (지현이) – première violon de l’Orchestre
Philharmonique de Londres, Yena Pi (예나피) comme deuxième violon, Jiyoon
Ahn (지윤안) au violoncelle, Hyong Kwon Gil (형관길) aux percussions et Mika
Lim (미카림) à la guitare; la pianiste HyunJin (현진); DJ Kyper et DJ Tak; Spike
226 Voici le texte en version originale anglaise : « More than 70 years after the first appearance of
the never-ending cat-and-mouse fights, let’s celebrate one of the most popular and successful
cartoon series. Conflicts, chases, slapsticks, gags, actions and humor based on pain, attack,
revenge and senseless violence!!! The concerto pays honor to the amazing sound and movement
marriage found in the animated short films. The famous rivalry is revisited with mapping
projections on multiple surfaces and live classical and electronic music. The video clips of
harmonic images and rhythmic sequences bring us back into the laughs and happiness of our
childhood, as the Media Performance touches us straight from the heart, and our adult eyes enjoy
the atmosphere of the evening/night to remember... »
227 1 : Le morceau de poulet (1956), 6:19; 2 : Tom & Jerry Kids: Tom’s Mermouse Mess-Up (1992),
6:47; 3 : L’Odysée de l’espace (1967), 6:27; 4 : Une tarte pour Tom (1945), 7:19; 5 : Dr. Jekyll et
Mr. Souris (1946), 7:24; 6 : Buddies Thicker Than Water (1962), 8:36; 7 : Un Samouraï garde du
corps (2005), 7:53; 8 : Casanova Cat (1950), 6:48; 9 : Tom, recéleur malgré lui (1950), 7:12; et 10 :
La souris part en guerre (1943), 7:30.
228 누보 (Nubo, en romanisation).
229 제리실리앙상블 (Jeri Silli Angsangbeul, en romanisation).
124
(danseuse moderne); et Shin Young (신영).
Les cinq extraits vidéo suivants furent conservés : I Feel Love sur le morceau
éponyme de Donna Summer, Tom and Jerry Night Live (En direct), Star Guitar
(Tom and Jerry Night mix), Tom and Jerry Night Teaser (Bande-annonce), et Tom
and Jerry Night Teaser final (Bande-annonce finale).
Pour donner suite au succès de l’événement, Tom and Jerry Night, Encore230 fut
présenté au Club KeuKeu dans Sinsa-dong le 7 juillet 2013, alors que Tom and
Jerry Night 2014231 fut produit le 12 septembre 2014 au Zagmachi232 dans le
créatif Seongsu-dong (성수동).
3.10 Étude 4 : You Are Beautiful233 (Juillet 2012)
De cette étude, nous avons conservé spécialement, pour Le temps n’est pas pour
toujours, le décor urbain en extérieur (parmi les gens et les écrans), la forme non
répétable et inédite de la production, ainsi que l’application de la théorie des
non-publics avancée par Esquenazi.
En juillet 2012, nous avons monté une vidéo promotionnelle pour le magazine
230 Annexe 31 (20 affiches de films, 8 modèles de maillots, 3 vidéos et 15 photos de la production).
231 Annexe 32 (1 vidéo de la production et programme de la soirée).
232 자그마치 (Jageumachi, en romanisation).
233 Annexe 33 (1 vidéo d’une répétition; chanson, paroles -coréen/anglais-, vidéo et 10 photos
de la production; ainsi que 6 vidéos d’inspiration).
125
Gentleman Korea 234 ainsi que préparé le VJing et le VGing pour Piri Set
(피리셋)235 de l’Orchestre National de Corée236, joué au Théâtre National de
Corée237. Durant cette dernière organisation, nous nous sommes familiarisé avec
des instruments de musique traditionnels en jumelant leur richesse sonore avec
des vidéos abstraits.
Notre Étude 4 fut effectuée au cours du même mois et consista en la création et
le tournage d’un happening en extérieur pour un vidéo-clip dans Myeong-dong
(명동). Avec ses ruelles animées et éclairées de néons et ses sonorités urbaines,
ce quartier touristique dédié au shopping était un lieu idéal pour mettre en scène
la performance de la chanson Still (As Ever)238, tirée de la comédie musicale You
Are Beautiful239. Issue de la série télévisée sud-coréenne du même nom, celle-ci
fut diffusée en 2009.
Afin de situer la chorégraphie de danse de la formation fictive A.N.JELL 240
interprétant la chanson dans l’espace urbain, et exploiter le potentiel de ce
dernier, d’autres performances semblables en extérieur dans la ville furent
234 Annexe 34 (vidéo de la production).
235 Annexe 35 (3 chansons, 5 vidéos et 5 photos de la production).
236 국립국악관현악단 (Gungnip Gukak Gwanhyeon Akdan, en romanisation) – The National
Orchestra of Korea.
237 국립극장 (Gungnip Geukjang, en romanisation) – National Theater of Korea.
238 여전히 (Yeojeonhi, en romanisation).
239 미남이시네요 (Minamisineyo, en romanisation).
240 엔젤 (Enjel, en romanisation).
126
examinées. Parmi elles, notons celle d’ouvriers dansant devant le centre
commercial Plaza Oxford Street à Londres en 2010, ainsi que le vidéo-clip de
Rise Up du groupe Parachute Club montrant la première performance publique
en direct de cette chanson en 1983. La danse des CPDRC Dancing Inmates du
Centre de détention et de réhabilitation de la province de Cebu sur They Don’t
Care About Us de Jackson en 2010 fut aussi visionnée. La performance
synchronisée de 350 danseurs à la gare de Liverpool Street à Londres pour une
campagne publicitaire de T-Mobile en 2009, de même que la danse de 1 400
étudiants sur Waka Waka (This Time for Africa) de Shakira à Eindhoven en 2011,
furent également estimées pertinentes. Enfin, la foule éclair d’environ 2 000
personnes dansant sur Born This Way de Lady Gaga en 2011 à Bayonne fut aussi
jugée intéressante.
Après avoir capté des images durant une répétition de la chorégraphie le 13 juillet
et d’un enregistrement des voix le 15 juillet, nous avons procédé à la performance
publique en direct. Celle-ci eut lieu en primeur devant quelques centaines de
personnes, le 18 juillet, et fut filmée par trois caméras. Les artistes s’en allèrent
dès que leur chorégraphie fut exécutée.
À l’image de la Création d’approche 4, cette démarche fut une progression vers
TTH. Or, l’avancée fut plus considérable puisque la production fut menée à terme
et la signalétique écranique des commerces (enseignes de magasins, kiosques,
restaurants, bars, etc.) et des annonces publicitaires (affiches, panneaux,
127
vitrines...), formant le pouls de la ville, joua le rôle d’intermédiaire que nous
recherchions, entre les performeurs et le public citadin. De plus, nous avons
octroyé une nouvelle dimension à la comédie musicale (scénique), d’abord
télévisuelle (petit écran), en l’adaptant à la rue (l’urbain comme média).
Cette Étude 4 donna confiance et expertise au collectif pour la réalisation d’une
série de productions similaires pour Naver Music 241 . De ces tournages de
concerts pour vidéo-clips mis en ligne sur le site Internet du client, pensons à
celui du groupe de chanteurs Ulala Session 242 au Club 打 [ta:] 243 en juillet
2012244; à celui de la chanteuse, compositrice et actrice Jang Yoon-Ju (장윤주)
au studio d’enregistrement Brickwall Sound245 en novembre 2012246 et à ses
deux extraits When the Morning Comes247 et Fall Wind248; à Sweet Valentine249
de Steve Barakatt en février 2013250; à la tournée Re-Building251 de Bulldog
Mansion en mai 2013252; ainsi qu’à celui du duo de chanteuses Oksang Dalbit (옥
241 네이버 뮤직 (Neibeo Myujik, en romanisation).
242 울랄라 세션 (Oullalla Sesyeon, en romanisation).
243 클럽 타 (Keulleop Ta, en romanisation).
244 Annexe 36 (vidéo de la production).
245 성신여대 (Seongshin Yeodae, en romanisation).
246 Annexe 37 (2 vidéos de la production).
247 아침이 오면 (Achimi Omyeon, en romanisation) – Quand vient le matin.
248 가을 바람 (Gaeul Baram, en romanisation) – Vent d’automne.
249 달콤한 발렌타인 (Dalkomhan Ballentain, en romanisation).
250 Annexe 38 (1 vidéo et 4 photos de la production).
251 리빌딩 (Li-Bilding, en romanisation).
252 Annexe 39 (1 photo de la production).
128
상 달빛) en mai 2013 et leur pièce Forest253 issue de la prestation254.
3.11 Studio 3 : Séoulitude255 (Octobre 2012)
De ce studio, où Alain Garneau se positionne derrière la Clownitude, de même
que de notre passage en Corée, nous confirmons les propos de Josette Féral
suivants : « Quitter la langue maternelle est [...] souvent vécu comme un drame.
Le changement de langue, la perte de la langue dite maternelle devient pour
maints exilés, déplacés ou migrants une expérience traumatique ou source d’une
crise psychique256. » En ajoutant des expressions dialectales et informelles au
dialogue des clowns Garnotte Le Rat et Kimchi au restaurant Nano (나노)257,
nous partageons la vision de Dario Fo, rapportée par Féral : « “Est malheureux
l’acteur”, dit Dario Fo [...] “qui ne possède pas un dialecte comme fond de son
jeu”258. »
Également, il nous paraissait primordial de soigner l’aspect ludique de la langue
253 숲 (Sup, en romanisation) – Forêt. 254 Annexe 40 (vidéo de la production).
255 Annexe 41 (3 vidéos de la préproduction; vidéo et 20 photos de la production; ainsi que 1
photo d’inspiration).
256 Josette Féral [dir.], Pratiques performatives = Body remix, Québec : Presses de l’Université
du Québec, 2012, p. 157.
257 Telles que 진짜? (jin-jja?, Vraiment?), 정말! (jeong-mal!, Vraiment!) et 밀당 (mil-dang, 밀
de 밀다 – pousser et 당 de 당기다 – tirer, que nous pourrions traduire « jeu du repoussage et de
l’attraction » fréquemment vu chez les couples en phase de séduction).
258 Ibid.
129
d’adoption en tant que matière à caractère insaisissable. Par exemple, le
« 요 – yo » (de politesse) que Jin ajoute au « Je t’aime » (« 사랑해. I love you. »)
de Garnotte pour Kimchi (« ~요! 사랑해요! ~Yo! Sah-rahng-hae-yo! ») montre
qu’il en reste à apprendre à Garnotte pour atteindre la perfection. Sur ce point,
Féral précise que la langue devenait chez Antonin Artaud un corps étranger, et
que le langage était pour Burroughs un virus de l’espace259.
Séoulitude est un moyen métrage mettant en vedette notre personnage de clown
Garnotte Le Rat, né du théâtre de rue à la suite de nos imitations de Charlot.
Quoiqu’il ne sortît qu’en janvier 2015, il fut tourné le 19 octobre 2012 et son
écriture entamée lors de notre arrivée à Séoul, à l’été 2011. Deux films aux
thèmes similaires avaient été réalisés antérieurement par les Productions du Rat,
notre compagnie cinématographique.
Le premier, Belgitude260, coproduit avec Toma Parent de Nice Boots Productions,
fut présenté à Ixelles le 7 mai 2009 lors du 12e Festival du court métrage de
Bruxelles après avoir été conçu en moins de 48 heures, règle fondamentale du
Kino Kabaret. L’idée principale était la suivante : « À travers Bruxelles, le clown
Garnotte Le Rat est à la recherche de la Belgitude pour guérir son singe en
peluche Bongo. » En réponse à cet ensemble de caractéristiques propres aux
259 Ibid.
260 Annexe 42 (vidéo et 10 photos de la production).
130
Belges ainsi que ce sentiment d’appartenance à leur spécifique communauté
belge, on lisait dans le film que « Le concept de BELGITUDE exprimerait la
difficulté du Belge à se définir : Autodérision, Surréalisme, Rejet de la normalité ».
Le terme de « négritude », qui inspira le terme de « Belgitude », consiste en
l’ensemble des valeurs culturelles et spirituelles revendiquées par des Noirs
comme leur étant propres ou une prise de conscience de leur appartenance à
cette culture distinctive, ainsi qu’un courant littéraire et politique rassemblant
des écrivains noirs francophones pour revendiquer l’identité noire et sa culture.
En ce qui concerne le deuxième film, Par(t)is(i)annitude 261 , coproduit avec
Kyunghwan Chin de production Jingtalker, le même du groupe In the B (Chin
étant une seconde façon d’écrire Jin – 진 en romanisation), il fut réalisé en août
2009. En réponse au chauvinisme des Parisiens, et en référence à leur
partisanerie (ceux-ci étant à notre sens chauds partisans et défenseurs de leur
ville et de leurs intérêts), nous avions conclu que la Parisiannitude, en tant
qu’attitude du Parisien, était partisane, donc à la fois Partisannitude. L’énoncé
de départ et la question fondatrice de la fable étaient les suivants : « Paris n’a
pas besoin de personne... Non? Si! L’irrésistible Danse du Cul du Rat! » Parmi la
foule, Le Rat visite certains endroits cruciaux262 de la capitale pour y effectuer
261 Annexe 43 (2 vidéos et 5 photos de la production).
262 Le quartier Montmartre, la tour Eiffel, la tombe du Soldat inconnu, la statue de la Liberté, la
basilique du Sacré-Cœur, le Champ-de-Mars, la cathédrale Notre-Dame de Paris, les Champs-
Élysées, la place de la Concorde, l’Opéra de Garnier, le Moulin Rouge, le Musée du Louvre et l’arc
131
son ballet.
Comme les deux œuvres précédentes, Séoulitude fut tourné principalement en
extérieur, dans l’espace urbain. En 2009-2010, deuxième année de notre Master
en Europe, nous apprenions davantage à côtoyer les Coréens et prenions un
énorme plaisir à découvrir la richesse de leur nation. Parmi les idées anticipées
à la suite de discussions avec Kyunghwan, nous retrouvions les suivantes : la
multitude de voitures causant des embouteillages incessants, l’abondance de
bâtiments élevés, ainsi que la froideur relationnelle de l’individualisme. Le thème
récurrent de la quête identitaire amenait la question « Qu’est-ce que la
Séoulitude? » et sous-entendait « Que sont les Séoulites et quelles sont leurs
valeurs culturelles? ». Interrogations auxquelles nous voulions répondre lors d’un
éventuel voyage.
Au cours de l’été et de l’automne 2011, nous avions lu le récit autobiographique
Madness: a bipolar life de Marya Hornbacher. Celui-ci traite de la maladie
mentale et nous inspira sur la fragilité de l’esprit, de l’amour et de la vie. À propos
des traces et la fragilité mnésique, l’auteure confie rassembler sa vie à partir des
histoires des autres, de revues et de photos, et de la recherche de n’importe quoi,
jusqu’à ce qu’elle ait une image brouillée d’un visage, un vague souvenir d’un
événement du passé dont elle connaît l’existence, mais qu’il faut reconstruire à
de triomphe de l’Étoile.
132
partir de l’épave de son esprit263.
Son passage « La mémoire n’est pas tout ce qui est perdu à cause de la
folie. [...] La vie que je vis, même la personne que je suis, est presque
méconnaissable par rapport à la vie que j’avais lorsque la folie était en
contrôle264 » nous faisait croire qu’avant notre départ pour Séoul nous étions en
proie à la folie et que la Corée du Sud nous ramènerait à nous-même. Lorsqu’il
rencontre la clown Kimchi (김치), interprétée par Ji-yoon Kim (dont la
participation à House is Not a Home avait été envisagée), au temple bouddhiste
Bongeunsa (봉은사), Le Rat lui chuchote d’ailleurs : « Quelqu’un a fait un trou
dans ma vie265. » À cette révélation, la clown Kimchi (dont le nom est aussi celui
du mets traditionnel coréen) réplique « La folie ne se/le réparera jamais. La folie
efface la mémoire266. » Devant une géante statue de Bouddha, cette dernière
encourage Le Rat à garder espoir avec ces mots :
Et alors, tu le regardes avec les yeux d’un étranger à soi-même. La pluie tombe
pour rien, les portes sont closes et nous sommes loin de nous-mêmes. Mais
parfois, certaines choses viennent naturellement à certaines personnes. Les
silences sont magnifiques, les yeux éclairés, et les lignes ne peuvent pas être
lues. Simplement, elles existent267.
263 Marya Hornbacher, Madness: a bipolar life, Boston: Houghton Mifflin, 2008, p. 217.
264 Ibid.
265 En version originale anglaise : « Someone made a hole in my life. »
266 En version originale anglaise : « Madness will never repair. Madness erases memory. »
267 Voici le texte original de Kimchi : « 타인의 눈으로 바라보세요. 비가 미친듯이 내리고, 문이 닫
혀있을 때 우리는 스스로에게서 멀어지죠. 하지만 가끔씩 어떤 것들은 어떤 이들에게 자연스레
찾아와요. 침묵은 아름답고, 눈이 빛나기 시작하면 이해할 건 아무것도 없어요. » Il s’agit d’une
133
La suite du texte ne nous semblait pas indispensable et ne fut pas conservée :
Où nous conduisons-nous? Dans les littoraux de tout instant où personne
n’observe, puisque nous ne sommes même pas une pièce d’être. Quelqu’un sait,
pense seulement, mais à propos de quoi? Et pourquoi? Avec un joueur qui ne
fonctionne pas et un jeu qui ne correspond pas; la vengeance de toutes les peurs
inutiles de tous, rien d’autre que des cœurs remplis de merveilles et de souhaits
inattendus dans leur incomplétude. Et les années sont courtes, les jours si longs,
les heures trop douloureuses, les minutes très étranges et les secondes la saveur
d’une absence. Nous leur demandons ce qu’il y a de neuf, mais la terre est basse,
les forêts éloignées, les bébés mourants et les aînés pleurent268.
À la phrase « Et je m’ennuie tellement de Jeff que ça me tue269 » de l’écrivaine
Hornbacher, nous avions entrevu que nous manquions tellement une nouvelle
vie que ça nous tuait270, tandis que l’extrait suivant remettait en perspective les
incertitudes existentielles :
traduction coréenne de Namjo de notre texte écrit en anglais le 16 mars 2012, lequel fut placé
en sous-titres avec la version coréenne dite par Kimchi : « And then, you look at it with the eyes
of a self-stranger. The rain is falling for nothing, the doors are closed and we are far from
ourselves. But sometimes, some things to some people come naturally. The silences are beautiful,
the eyes enlightened, and the lines cannot be read. Just they are. » Et en voici la romanisation :
« Tainui nuneulo balaboseyo. Biga michindeusi naeligo, muni dadhyeoisseul ttae ulineun
seuseuloegeseo meoleojijyo. Hajiman gakkeumssik eotteon geotdeuleun eotteon ideulege
jayeonseule chajawayo. Chimmukeun aleumdapgo, nuni bitnagi shijakhamyeon ihaehal geon
amugeotdo eopseoyo. »
268 En version originale anglaise : « Where are we driving us to(o)? In the coastlines of the anytime
in which no one’s observing, since we aren’t even a piece of a being. Anymore knowing, just
thinking, but what about? And why about? With a player that doesn’t work and a game that
doesn’t match; the revenge of all’s useless fears, nothing but hearts plenty of wonders and wills
unexpected in their unacheivement. And the years are short, the days so long, the hours too
painful, the minutes much weird and the seconds flavor of an absence. We ask them what’s up,
but the earth is down, the forests distant, the babies dying and the elders are crying. »
269 Op. cit., p. 242.
270 Voici notre écrit en version originale : « I missed a new life so much, it was killing me. »
134
Mais il y a une différence. Avec d’autres amis, je ne suis pas constamment
consciente qu’ils pourraient très facilement mourir. Avec toi, j’en suis consciente.
Je suis toujours consciente que tu es passée si près de te suicider, un jour cela
pourrait arriver. [...] Je serais dévastée si tu mourais. Complètement
dévastée. [...] Je veux simplement dire que je comprends vraiment combien tu
luttes profondément et péniblement271.
Nous avons laissé tomber ce texte écrit lors la même période, car il nous
paraissait superflu : « Les moments sont ce que tu as vu, ce que tu as pensé. Ils
m’ont expliqué où j’étais, mais je suis profondément confus. Conscient du jour
d’été ensoleillé à l’extérieur272. »
La création, après avoir affiché « L’arrivée de quelqu’un est un événement
formidable, car il arrive avec sa vie273 », ouvre sur une image urbaine (tournée
dans un mouvement circulaire, créant l’effet que celui se trouvant derrière la
caméra est perdu et arrive du ciel, des airs, de nulle part) près de l’immense
place Gwanghwamun. Simultanément, nous entendons un passage de la
chanson I Need a Doctor, de Dr. Dre, interprétée avec Eminem et Skylar Grey.
271 Op. cit., p. 246-247.
272 Voici notre texte original : « Moments are what you saw, what you thought. They explained
me where I was, but I am profoundly confused. Aware of the sunny summer day outside. »
273 En version originale, dans le film : « The arrival of someone is a great event, because he comes
with his life ». Il s’agit d’une traduction libre de la phrase « 사람이 온다는 건 실은 어마어마한 일
이다 한 사람의 일생이 오기 때운이다 » (Salami ondaneun geon sileun eomaeomahan ilida han
salamui ilsaengi ogi ttaeunida, en romanisation). Celle-ci, écrite sur la façade extérieure du
Centre du livre Kyobo [교보문고 (Gyobo Mungo, en romanisation) – Kyobo Book Centre] de la
place Gwanghwamun [광화문광장 (Gwanghwamun Gwangjang, en
romanisation) – Gwanghwamun Square], avait été aperçue soudainement et lue avec émotion
par Jin un peu avant notre arrivée.
135
Étant donné le caractère autobiographique à l’égard du contexte de la relation
entre Dr. Dre et Eminem, et en raison des thèmes qui y sont abordés (maladie,
identité, discrimination, sacrifice et souffrance), cette chanson revêt une
signification particulière pour nous et cadre avec notre Séoulitude. Nous croyons
que les mots restent après leur émission et qu’ainsi les paroles de cette personne
« sur le point de perdre l’esprit, manquant de temps et ayant besoin d’un médecin
pour être ramenée à la vie » de la chanson I Need a Doctor raisonnent durant le
reste du film. Minet mentionne sur le sujet que « Déjà dans le silence avant les
mots, la parole est encore dans le silence, après les mots : “Le silence qui suit
un concerto de Mozart est encore de Mozart”, aimait à dire Sacha Guitry274. »
Avec la dédicace « Alain Garneau, Pour ami Amir », décédé en juin 2011 et dont
la disparition nous causa une profonde affliction275, nous obtenons un autre lien
entre la vie et la mort, l’arrivée et le départ, le début et la fin.
Le thème principal de la musique du film 1492 : Christophe Colomb, dont la trame
sonore fut composée par Vangelis, fut choisi pour son symbolisme épique ainsi
que l’effet triomphal et théâtral produit par le synthétiseur accompagné du
274 Op. cit., p. 31.
275 Cet ami précieux, Amir Ashrafi, avait joué un personnage dans Belgitude (L’Iranien et/ou Le
Bruxellois) appelé à interagir avec Garnotte, de la même manière que Le Marabout (Moungande
Ibrahim Aliloulay), L’Italien du Sud (Antonio Carnevale), Le Coréen du Sud (Kyunghwan Chin),
L’Indienne (Rashna Nicholson), Le Bruxellois mitigé (Christophe Meys), La Serbe (Ana
Djordjevic), Les Romains (Alberto Costa et Marta Michelini) ainsi que la clown La Belgitude
(Bibiana Carvajal, Colombienne).
136
Chœur de Chambre Anglais. Les paroles inventées de celui-ci évoquent de façon
sonore l’idée, l’action ou le sentiment profond du texte musical. Tel étant le
procédé du figuralisme, appelé aussi word painting, tone painting ou text painting
en anglais.
La première scène fut tournée en trois longs plans : un du point de vue du clown
(filmé avec notre mobile, qui découvre l’action tel un explorateur avide), un de
celui de Jin suivant le clown au même rythme que ce dernier (tel un disciple, ami
ou espion), et un de celui de Namjo qui regarde les événements de loin avec une
large vue d’ensemble (tel un témoin). Grâce à ces différents angles de vue placés
simultanément, et au texte déroulant (d’abord écrit qu’en italien en septembre
2009), récité par nous-même, écrit en quatre versions successives276 et auquel
276 Française : « Je voyage pour ne pas abandonner. Pour croire en l’être humain, aux histoires,
et aux rires. Clown, anti-clown ou Alain, je cherche, comme tout le monde. Parfois je trouve, un
temps; en vous, en moi », anglaise : « I travel for believing in human beings; in stories and in
laughs. Garnotte The Rat, Garnitude or Clownitude, I’m searching, like everybody. Sometimes I
find, a moment; in yourself, in myself », italienne : « Viaggio perché non voglio abbandonare. Per
essere più veloce del tempo. Per continuare a credere nell’essere umano e nelle storie, anche se
sono molto complicate. Cosa possiamo fare dopo tutte quelle avventure che ci hanno fatto troppo
male? Come avere fiducia nel nostro cuore, sperare di vivere senza soffrire e amare?... Garnotte
Il Topo, Garnitudine, Clownitudine o Alino, dove sto andando? », et coréenne : « 삐에로, 광대, 말
썽꾼, 장난꾸러기, 익살꾼 또는 조커, 나는 인류와 웃음을 자아내는 이야기들을 믿기 위해 여행
을 하지. 누군가처럼 나는 찾아 헤매. 때때로 나는 순간들을 발견하지. 너를 위한 순간 그리고
나 자신을 위한 순간을. » Voici la romanisation de la dernière : « Ppiero, gwangdae,
malsseongkkun, jangnankkuleogi, iksalkkun ttoneun jokeo, naneun inlyuwa useumeul
jaanaeneun iyagideuleul mitgi wihae yeohaengeul haji. Nugungacheoleom naneun chaja hemae.
Ttaettaelo naneun sungandeuleul balgyeonhaji. Neoleul wihan sungan geuligo na jashineul wihan
sunganeul. »
137
fut même ajoutée une cinquième voix (celle du chœur de la chanson : « Mm mm
mm, mm mm mm mm mm / Mmm mm mm, mm mm mm / Mm mm mm mm, mm
mm mm mm mm / Mm mm mm, mm mm mm mm / In nòreni per ìpe / in noreni
coràh / tiràmine per ìto / ne dominà / In nòreni per ìpe / in noreni
coràh / tiràmine per ìto / ne dominà / In noreni per ipe / in nòreni cora / tiràmine
per ito / ne domina / Ne ròmine tirmèno / ne ròmine to fa / imàgina pro mèno
per imentirà / Mm mm mm, mm mm mm mm mm / Mm mm mm, mm mm
mmmmm / Mm mm mm mm, mm mm mm mm mm / Mm mm mm, mm mm
mmmmm / Mm mm mm, mm mm mmmmm »), nous soulignons la pluralité de la
voix et la richesse imaginaire qu’elle suscite. Féral le formule ainsi :
La présence de la voix est l’effet d’une absence, car une voix singulière est déjà
le produit d’un rapport à d’autres voix : rapport à la voix de la langue et rapport
à la voix imaginaire d’un corps qui, lui-même, est médiatisé par une image. La
voix est donc plurielle. Chacun, chacune a dans sa vie plusieurs voix. Selon l’âge,
selon la situation dans laquelle on parle, mais aussi selon l’état psychique et
physique, la voix change. [...] Elle sonne différemment selon la langue qui est
parlée. Ceux et celles qui parlent plusieurs langues, savent qu’avec chaque
langue le corps change, car chaque langue présuppose un corps vocal propre.
[...] Parler plusieurs langues, permet de jouer avec son corps vocal en s’en jouant
afin de faire l’expérience de l’imaginaire de ce corps, de la dépendance de son
image de la langue parlée277.
Au moyen de ce jeu sonore et linguistique, nous partageons de plus certains
aspects essentiels de la quête existentielle (clownesque ou anti-clownesque,
mais à tout le moins humaine!) de Garnotte, et par ricochet de la nôtre.
277 Op. cit., p. 155.
138
Relativement à la parole du cœur en tant qu’excellent véhicule porteur d’idée,
Minet cite le philosophe et théologien chrétien saint Augustin :
La voix sans parole frappe l’oreille, elle n’édifie pas le cœur. [...] Si je pense à ce
que je dis, la parole est déjà dans mon cœur; mais lorsque je veux te parler, je
cherche comment faire passer dans ton cœur ce qui est déjà dans le mien. [...]
le son de la voix conduit jusqu’à toi l’idée contenue de la parole; alors, il est vrai
que le son s’évanouit; mais la parole que le son a conduite jusqu’à toi est
désormais dans ton cœur sans avoir quitté le mien278.
Au cours des deux scènes suivantes, toujours sur la même place située devant
le palais royal Gyeongbok 279 , nous conservons, premièrement, le thème du
langage, lorsque Jin explique devant l’imposante statue en bronze de Sejong le
Grand l’invention de l’alphabet coréen. C’est à ce moment que nous passons de
la musique américaine à la musique coréenne avec Dive Into The City du groupe
rock Roller Coaster 280 . Souvenons-nous de l’importance du rôle conceptuel,
émotionnel et mélodique que tient la musique dans nos créations. Pour
Par(t)is(i)annitude, nous avions choisi : La Marseillaise (Hymne national de la
République française), Perfect Day qui accentue la perfection d’une journée
clownesque, Overture/The Statue du film Les Lumières de la ville de Chaplin,
ainsi que Smile (aussi de Chaplin) dont les paroles et l’interprétation de Jackson
rappellent la magie du sourire et la fragilité de la vie. Pour Séoulitude, nous avons
278 Op. cit., p. 49.
279 경복궁 (Gyeongbokgung, en romanisation) – Gyeongbokgung Palace.
280 롤러코스터 (Rolleo Koseuteo, en romanisation).
139
écouté des centaines de chansons coréennes.
Deuxièmement, nous avons un clin d’œil aux propos polémiques (faisant
référence aux différences ethniques) de l’ex-président de la République
française Jacques Chirac, prononcés en 1991 au sujet de la politique
d’immigration française sur le regroupement familial. De la partie de son
discours : « Ajoutez à cela le bruit et l’odeur, eh bien le travailleur français sur le
palier devient fou », nous avions remplacé les mots bruit et odeur par : les
barbecues281, l’alcool de riz coréen makgeolli (막걸리), la boisson énergisante
coréenne Bacchus282, la 맥주 (mekju, en romanisation, voulant dire bière), la
bière blonde de Corée Cass283, le populaire spiritueux coréen soju (소주) et les
chirurgies plastiques (très pratiquées dans ce pays). Nous avions aussi changé
le travailleur français sur le palier pour le clown coréen, comme si nous étions
Coréen et connaissions ces aspects culturels avant de les vivre. À la manière de
Jin jouant un nouvel ami, mais qui, par la complicité qu’on sent entre les deux,
semble déjà connaître Garnotte. Cet aparté se passe devant la statue de bronze
de l’amiral Yi Sun-sin284, commandant naval au patriotisme sans failles célèbre
pour ses victoires contre la marine japonaise durant la Guerre d’Imjin285 et pour
281 바베큐 (Babekyu, en romanisation).
282 박카스 (Bakkaseu, en romanisation).
283 카스 (Kaseu, en romanisation).
284 이순신 장군 (Isun Sin Janggun, en romanisation).
285 임진왜란 (Imjin Waeran, en romanisation).
140
son nouveau type de navire de guerre, le Bateau tortue286. Bien que nous ayons
enregistré plusieurs versions du « Ajoutez à cela... » sans maquillage et au texte
similaire 287 , seulement celle exposée ci-dessus en compagnie de Jin fut
conservée.
Toujours désireux de découvrir les us et coutumes de Jin, Le Rat rencontre
Chiehwan sur la rivière Cheonggyecheon (청계천) et sa promenade. Celui-ci lui
offre une bouteille de Bacchus, lui énumère les façons de saluer en coréen (en
conformité avec les niveaux de politesse et le contexte de la situation) et lui
montre l’art de s’incliner en abaissant la tête jusqu’à la hauteur des épaules.
Après avoir dégusté le makgeolli (en tenant le verre à deux mains et se cachant
pour le boire) avec Jin et Le Rat, Chiehwan prend congé. À cette doctrine morale
et sociale très influencée par le formel confucianisme fut accouplée, pour
contraster, la chanson Shanghai Romance288 du groupe de chanteuses Orange
Caramel289 au style mignon et coloré jouant la carte de l’image sportive. En
passant, In the B fit la conception visuelle lors d’un concert de pop sud-coréenne
à Shanghai290 en septembre 2012.
286 거북선 (Geobukseon, en romanisation) – Turtle ship.
287 Une dans un barbecue avec le caméraman de Turned Off the TV, tournée par Jin le 18 août
2011; une au massif Seoraksan (설악산), prise par Seung-Ku Lee (승구이), collaborateur du
collectif, le 29 septembre 2011; et une dans un resort, tournée par Namjo le 19 octobre 2011.
288 샹하이 로맨스 (Syanghai Romaenseu, en romanisation).
289 오렌지캬라멜 (Orenji Kyaramel, en romanisation).
290 Annexe 44 (15 photos de la production).
141
Maintenant seul, Jin ayant quitté la promenade après avoir proposé d’aller
manger un morceau, Garnotte cherche à gauche et à droite, comme le suggère
la voix de la violoniste Yena du Jerry Silly Ensemble (Étude 3, Video Concerto No.
3) et collaboratrice depuis. Nous tenions à ce plan pour le regard du clown parce
que celui-ci possède une puissance expressive. Minet l’écrit ainsi :
L’offrande du regard place l’orateur en relation directe avec l’auditeur [...] Le
regard, chargé de toutes les passions de l’âme, est doué d’un pouvoir d’une
terrible et surprenante efficacité : instrument des ordres intérieurs, il tue, fascine,
foudroie, séduit autant qu’il exprime291.
Certains spectateurs des films précédents avaient d’ailleurs commenté la maigre
quantité de gros plans sur les yeux de Garnotte. Dans une scène ultérieure, au
café Coffine Gurunaru292, nous avons répété le procédé.
Alors égaré et dans le tourment devant le menu en coréen, on voit le clown
manger pathétiquement et avec difficulté (car inaccoutumé aux traditionnelles
baguettes) un plat de nouilles Jajangmyeon (자장면). La pâte de sauce soja noire
fermentée de ce mets inventé à Incheon (인천) par des immigrants chinois
permet à Garnotte de tacher son t-shirt et d’y inscrire absurdement son nom.
Quant à la musique, on entend Shooting Star 293 et Morning Meal 294 de la
291 Op. cit., p. 57.
292 커핀그루나루 (Keopin Geurunaru, en romanisation).
293 슈팅스타 (Shyuting Seuta, en romanisation).
294 아침 먹고 땡 (Achim Meoggo Ttaeng, en romanisation).
142
chanteuse et actrice Yozo295. Comme si Le Rat était une étoile filante ou une
étoile du tournage devant son repas matinal.
Comme nous partageons l’opinion de Matthias Langhoff, tel qu’il le confesse à
Aslan dans l’entretien Matthias Langhoff, qu’en tant qu’acteurs « nos faiblesses
sont nos forces296 » (d’après nous, il en va de même pour nos personnages,
surtout pour ceux de ce film au caractère autobiographique), nous croyions qu’il
fallait exploiter la naïveté, la vulnérabilité et l’insécurité du clown à ce stade de
la fable. Celles-ci le propulsèrent plus loin.
Entre autres, au temple Bongeunsa où Kimchi lui remet Bongo (son singe en
peluche, présent dans les précédents films de Garnotte ainsi que dans Le temps
n’est pas pour toujours) et où il oublie son chapeau, que Kimchi lui remettra plus
tard. Après avoir considéré un morceau interprété par Ji-yoon au piano ou une
piste du spectacle Icaro, nous avons choisi la populaire chanson traditionnelle et
folklorique Arirang (아리랑). Celle-ci est une des plus connues (tant en Corée
qu’à l’étranger) de la musique du pays et elle raconte les efforts soufferts par
des voyageurs tentant de traverser le passage montagneux appelé Arirang. Ici, la
version de l’Orchestre Philharmonique de New York revêt un aspect plus
dramatique et douloureux puisqu’elle fut jouée à Pyongyang (평양), capitale de
295 요조 (Yojo, en romanisation).
296 Op. cit., p. 45.
143
la Corée du Nord (북조선297) et son cœur politique, économique ainsi que culturel.
Notre idée première était de tourner à l’intérieur de ce temple. Le clown aurait
enlevé ses souliers en entrant (se demandant s’il lui fallait aussi retirer son nez),
se serait assis sur un coussin devant l’autel, en déposant son chapeau au sol
(raison pour laquelle il l’oublierait en partant), et se serait senti inconfortable
dans cette position asiatique assise. Notre caméraman Namjo était toutefois très
craintif et réticent, croyant que nous pourrions déranger les gens en prière dans
le lieu sacré. Nous avons respecté ses appréhensions, mais avec recul, le script
ayant perdu des actions au riche potentiel physique et burlesque, nous doutons
que ce fût la décision adéquate. Des événements bien pires ou plus offensants
s’y sont probablement produits par le passé.
Désormais rassuré que parfois tout soit simple et arrive naturellement, Garnotte
le réalise très vite sur la terrasse extérieure du Coffine Gurunaru (en plein centre
de Gangnam) grâce à Namjo et Seung-Ku. Il en oublie même ses deux livres,
Survival Korean et Seoul City Guide. Seung-Ku lui révèle que son nom Garnotte
Le Rat 298 est trop compliqué à prononcer et le renomme 문어 (Muneo, en
romanisation, qui veut dire Pieuvre), allusion à notre Studio 1 (It’s not a cinema
#1) où nous avions attrapé un coup de soleil sur notre tête rasée devenue rouge.
297 Buk Joseon, en romanisation.
298 갸르너트 르라, en Hangul (et Gyareuneoteu Leura, en romanisation).
144
Même Kimchi l’appellera ainsi : « Frère Pieuvre, les tiennes sont plus belles299 »
en réponse à « Tes doubles paupières sont mignonnes300 », sachant que cet
élément anatomique (doubles paupières301) est d’une importance capitale en
Corée, car peu d’entre eux en possèdent de naturels et maints font appel à la
chirurgie plastique pour en posséder.
Cette scène, au cours de laquelle nous avons répété un plan deux fois (celui de
l’octroi du nouveau nom par Seung-Ku), car nous voulions conserver les deux
versions complémentaires et en souligner l’importance (d’autant plus que les
deux étaient riches esthétiquement), s’agit d’un revirement. Par la suite, le clown
sera beaucoup plus confiant et à l’aise, tant dans l’apprentissage de la langue
coréenne que dans la familiarisation avec le comportement à adopter en Corée.
Le Rat rencontre alors par inadvertance deux nouveaux camarades : Myeong
Jong Kim (명종김, dit Mj) et Sungwon (du Studio Irving). Tandis que le premier
plan fut répété en deux versions différentes pour des raisons semblables à celui
du Gurunaru, et que même une minime partie de ce plan le fut à quelques
reprises (version identique), on suit le trio dans un barbecue de fruits de mer302.
299 En version originale : « 문어오빠 쌍꺼풀이 더 예뻐요 » (Muneooppa ssangkkeopuli deo
yeppeoyo, en romanisation) – Brother Octopus, yours are more beautiful.
300 En version originale : « 쌍꺼풀 귀여워 » (Ssangkkeopul gwiyeowo, en romanisation) – Your
eyelids are cute.
301 쌍꺼풀 (Ssangkkeopul, en romanisation).
302 해물구이 (Haemul gui, en romanisation).
145
À cet endroit, ils mangent des crevettes vivantes303 et boivent de la bière Cass
et du 소맥 (so-mek, mélange de soju et de mekju – bière) sur les entraînantes
마시자 304 (Buvons!) et 독립군가 305 (Chanson militaire) du groupe punk rock
Crying Nut306, 소주 한 잔307 (Un verre de soju) du groupe punk rock No Brain308
et 토요일은 밤이 좋아 309 (Fièvre du samedi soir) du groupe rock Romantic
Punch 310 . Comme visiteur, la poésie des noms de soju nous fascinait. Le
Chamisul (참이슬) désigne Rosée du matin; le Chum Churum (처음 처럼), aussi
écrivable Cheoeum Cheoreom, signifie Comme la première fois; et le Joeun Day
(좋은 데이) de Busan (부산, ville située au sud de Séoul), pareillement scriptible
Joheun Dei, veut dire Bonne journée. Le montage de cette séquence est tantôt
en accéléré, tantôt en temps réel, à des fins rythmiques et esthétiques.
À propos de la collaboration avec Mj, rencontré pour la première fois à It’s not a
cinema #1, dès notre arrivée en Asie, elle se forgea dans une formidable
complicité et avec une surprenante créativité. Il valida nos choix musicaux des
scènes de Séoulitude dans lesquelles il se trouvait, contribua à la traduction et
303 생새우 (Saeng saeu, en romanisation).
304 Masija, en romanisation.
305 Dongnipgunga, en romanisation.
306 크라잉 넛 (Keuraing Neot, en romanisation).
307 Soju Han Jan, en romanisation.
308 노브레인 (No Beurein, en romanisation).
309 Toyoileun Bami Joha, en romanisation.
310 로맨틱 펀치 (Romaentik Peonchi, en romanisation).
146
à l’enregistrement ultérieurs des voix pour notre spectacle final, et devait jouer
dans notre Création d’approche 6 : Octopus – Breaking News. En janvier 2013,
nous avons rendu service à Mj en étant modèle pour des photos promotionnelles
prises par la compagnie KT Corporation pour l’application de téléchargement de
musique Genie Music311 sur laquelle il travaillait312.
Ce dernier, lorsque Sungwon annonce qu’il doit rentrer, sur la triste chanson
비가 와313 (Il pleut), suggère au clown de continuer de vivre la Corée du Sud au
Nano, barbecue de viande314. Ce lieu fut un puissant classique à travers notre
passage à Séoul tant nous et les autres membres du collectif, avec collaborateurs
ou non, nous y étions rassemblés. Son propriétaire315 était si habitué à nous qu’il
accepta volontiers de figurer dans le film.
Comme ils y entrent sur la pièce Corolla316 de la chanteuse et modèle Kim
Hyuna317, on aperçoit l’ami perdu (Jin), Seung-Ku et d’additionnels arrivants.
Parmi eux, le Danois Lasse (라세) portant notre casquette à la mention étranger
(외국인) utilisée lors de notre Étude 2. Sur les enlevantes Yummy Ball318 de
311 지니 뮤직 (Jini Myujik, en romanisation).
312 Annexe 45 (2 photos de la production).
313 Biga Wa, en romanisation. De l’auteur, compositeur et interprète Kim Hyun Chul (김현철).
314 갈매기 집 (Galmaegi jib, en romanisation).
315 주인 아저씨 (Juin ajeossi, en romanisation).
316 코롤라 (Korolla, en romanisation).
317 김현아, mieux connue sous HyunA.
318 야미볼 (Yami Bol, en romanisation).
147
Romantic Punch et 미친 듯 놀자319 (Jouons comme des fous) de No Brain, et
avec des fragments audiovisuels montés en répétitions (notamment la viande
s’enflammant lorsque Mj la fait cuire), Garnotte semble Coréen lorsqu’il grille le
bœuf et mange avec deux baguettes à chaque main. De plus, il dévore un piment
vert épicé320 sur les mots « Essaie celui-ci, c’est délicieux321 » de la chanson
Yummy Ball et se goinfre tant de Kimchi (mets traditionnel coréen) que Jin
qualifie la situation de dégueulasse322.
Et si oui, Le Rat adore le Kimchi, on apprend qu’il s’est ennuyé de la clown
Kimchi323, et qu’elle aussi324, lorsqu’elle lui rend son chapeau en réapparaissant
sur la superbe pièce Miraie, qui veut dire À l’avenir, du duo de pop japonaise
Kiroro, et dont le refrain est le suivant : « Ici, regarde tes pas / C’est ta façon de
marcher / Ici, regarde en avant / C’est ton avenir325 ». Comme le dit Kimchi, partir
est la quête de Garnotte326 et elle ira avec lui327, même si elle l’en croit capable
319 Michin Deus Nolja, en romanisation.
320 고추 (Gochu, en romanisation).
321 En version originale : « Try this one, it’s yummy. »
322 « 더러워 » (Deoleowo, en romanisation).
323 « 김치 보고싶었어요 » (Gimchi bogosipeosseoyo, en romanisation) – I’ve missed Kimchi.
324 « 나도 보고싶었어요 » (Nado bogosipeosseoyo, en romanisation) – Me too.
325 En version anglaise (To the Future) : « Here, look at your steps / This is your way to
walk / Here, look at ahead / That is the future of yours ».
326 « 넌 가야 해. 갈 꺼잖아. 니 인생이잖아. You must go. You will. It’s your life. » En
romanisation : « Neon gaya hae. Gal kkeojanha. Ni insaengijanha. »
327 « 니가 가면 나도 갈께. If you leave, I’ll go with you. » En romanisation : « Niga gamyeon nado
galkke. »
148
seul328. Ceci rappelle la finale de Belgitude où l’on parle de voyage, avec le texte
de la clown La Belgitude : « Je suis LA BELGITUDE / Afin de guérir tes maux, M-
A-U-X, je pose mes mots sur tes lèvres, M-O-T-S / Je ferai de tes bottines une
croisière ».
Afin d’accentuer le romantisme de cette partie, nous avons coupé le son
(ambiant et vocal). Il nous paraissait non nécessaire et risquait de déranger la
beauté de la chanson et des sous-titres du dialogue (en anglais et en coréen).
La scène évoque alors une autre époque cinématographique, celle des films
muets, et amène le spectateur à un registre sensoriel et perceptif différent, voire
un autre niveau de réalité.
Quant à la finale, l’idée d’une ballade sous un parapluie dans les rues
achalandées de Gangnam, similaire à celle anticipée pour notre deuxième
création d’approche, était prévue. Toutefois, le couple devait marcher main dans
la main et le parapluie être blanc, symbole de pureté et lien avec le maquillage
blanc du clown. Jin devait aussi demander à Garnotte « 좋냐? » (prononcé
Johnya?, expression informelle et sarcastique voulant dire Content?) en donnant
le parapluie, tandis que Kimchi aurait placé ce parapluie devant l’œil voyeur
(caméra) de Jin afin de laisser les clowns se donner un baiser en fermant un
328 « 내가 널 채워 줄께. 하지만 너 혼자 할 수 있잖아. I’ll follow you. But you can do it alone. »
En romanisation : « Naega neol chaewo julkke. Hajiman neo honja hal su itjanha. »
149
rideau (effet à ajouter au montage). La scène ne fut pas tournée, car le jour du
tournage nous ne la croyions plus indispensable, d’autant que le film s’annonçait
déjà long. Il ne fallait pas l’éterniser. Les paroles de la chanson Turned Off the
TV (Étude 1) chantées par Le Rat à Kimchi furent aussi coupées et sous-titrées
par d’autres mots étant donné que nous ne les jugions plus de circonstance.
L’époque de LeeSsang était très loin lors du montage final en janvier 2015.
Parmi les autres coupes, mentionnons celle dans un restaurant d’intestins grillés
de bœuf ou de porc 곱창 (gopchang, en romanisation) où nous devions tourner
un autre « Ajoutez à cela... » (en ajoutant le gopchang) et un passage grotesque
(à la fois répugnant!) de crachements dans des cendriers (activité préférée de
maints fumeurs coréens) se terminant par Garnotte (d’abord horrifié et dégoûté
par le manque de classe) recrachant le piment vert trop épicé. Nous avions aussi
projeté d’insérer au générique final des photos des amis de Garnotte avec Bongo
(prises le jour du tournage), une vidéo de Ji-yoon se maquillant, des photos de
cette dernière et nous en civil au stade de baseball de Jamsil329, une vidéo de
nous nettoyant notre visage (le blanc de la mousse ressemblant prodigieusement
au maquillage du clown), et un texte à l’écran disant « La Séoulitude, c’est
l’amour, l’éternité, l’humanité. »
Ailleurs dans le film, nous avions songé à placer les textes « Chaque jour In the
329 잠실 야구장 (Jamsil Yagujang, en romanisation).
150
B me ramène à la vie; chaque instant à Séoul est un havre de paix; chaque gorgée
de soju une partie de mon domicile; et même les parapluies ne pourraient
empêcher le soleil d’atteindre son but. Pour combien de temps votre histoire,
belles gens, embrassera-t-elle la mienne330? » et « Séoul ne devrait pas avoir
besoin de personne331 ... » suivi de « Les citoyens de Séoul ne sont pas des
clowns332! » après avoir vu quelques commentaires de personnes accueillant
chaleureusement Le Rat.
Il avait pareillement été envisagé de tourner dans la rue sous les tentes333 de
marchands ambulants ou fixes (populaires pour les collations ou les boissons
alcoolisées consommées tard en soirée), parmi les voitures dans un
embouteillage près du Gurunaru, à une station de métro où Garnotte arriverait
sans bagages et essaierait de lire avec Bongo (avant que quelqu’un lui fasse
vivre un jour coréen au cours duquel il rencontrerait un nouvel ami à chaque
endroit visité), dans un karaoké334 où Garnotte vivrait l’extase en y étant compris
de tous grâce à sa maîtrise de la langue, et dans le bar Mania Street où Jin et
330 En version originale anglaise : « Every day In the B brings me back to life; every moment in
Seoul is a haven of peace; every sip of soju a little piece of home; and even umbrellas couldn’t
refrain the sun to reach its aim. For how long your history, beautiful people, will embrace mine? »
331 En version originale anglaise : « Seoul shouldn’t need anybody... »
332 En version originale anglaise : « Seoul citizens are no clowns! »
333 포장마차 (Pojangmacha, en romanisation).
334 Appelé 노래방 (noraebang, en romanisation, de 노래 – chanson et 방 – pièce ou chambre)
en coréen et qui y pullulent par milliers.
151
Seung-Ku travaillaient, Le Rat y faisant le DJ en enseignant aux clients sa danse
du derrière. Une dernière idée rejetée est celle qu’à Séoul le temps s’immobilise,
comme le jour et la nuit se confondent, et que même un chariot vendant des
melons d’eau passe en pleine nuit.
Enfin, si selon Minet, « Le silence est le grand désarroi de notre époque. Il
surprend, inquiète, et provoque inexorablement un sentiment profond d’angoisse.
Le silence est insupportable car il fige sur place 335 », nous devons affirmer
quelques réserves, voire notre désaccord. En Asie, de ce que nous en
connaissons, le silence joue un autre rôle. Il est vécu différemment et fait partie
de la conversation autant que les mots et le langage non verbal. Nous estimons
même que sans silence, la conversation devient trop chargée, les mots s’y
perdent et la parole risque de devenir vide, sans écho. Et comme souligné à la
fin de Séoulitude, « Un pays qui vous accueille vous apporte une nouvelle vie, car
il le fait avec la richesse de son histoire, la somptuosité de sa culture et la chaleur
de ses citoyens336. »
En octobre 2012, le vidéo-clip de la pièce October Rain337 fut réalisé pour le
335 Op. cit., p. 30.
336 En version originale anglaise : « A country that welcomes you brings you a new life, because
it does with the richness of its history, the sumptuousness of its culture and the warmness of its
citizens. »
337 힐링이 필요해 (Hillingi Pilyohae, en romanisation) – Pluie d’octobre.
152
chanteur pop Yoon Gun (윤건)338. Avec cette expérience, le groupe In the B
améliora ses techniques de montage visuel.
3.12 Création d’approche 5 : Lament339 (Février 2013)
De cette Création d’approche 5, nous avons retenu surtout le passage du train à
la noirceur, sa vélocité, son mouvement, son chahut, ainsi que sa relation
contradictoire avec l’immobilité de l’être qui l’observe, égaré. Le train, comme
élément de vitesse, symbolise pour nous la modernité, l’évolution, le voyage, le
changement, l’inconnu, la découverte et la mobilité. Il touche radicalement nos
thèmes principaux du temps et de la vitesse, ainsi qu’indirectement ceux de
l’identité et de la mémoire.
Cette création d’approche est une réponse à la demande de la jazzwoman Nah
Youn Sun (나윤선) ayant déjà participé aux festivals internationaux de Jazz de
Montréal et de Jarasum. Pour son album Lento, à paraître en mars 2013, sa
requête était de choisir une pièce et d’en faire un vidéo-clip.
Nous avons écouté à plusieurs reprises les onze chansons de l’album. Parmi elles,
plusieurs retinrent notre attention, assez pour générer des images, des idées et
338 Annexe 46 (vidéo-clip de la production).
339 Annexe 47 (18 photos -3 du repérage, 9 des tests et 6 des tournages- et 3 vidéos de la création
-1 des tests et 1 de chacune des 2 versions-; ainsi que 7 photos d’inspiration-costume et 7
chansons d’inspiration).
153
des sensations. La piste 1 (Lento) nous inspira : la douceur de la nature, des
arbres, et la poésie de la lune. La 2 (Lament) : une femme, possiblement
enceinte, confuse et hésitante (car ni prête à sourire, parler, rester, partir, voler,
abandonner ou encore échapper aux souvenirs) errant parmi des paysages
extérieurs tels que des falaises, un océan et un désert. La 4 (Empty dream) : une
valse musette, en extérieur (dans Montmartre, avec des accordéonistes près du
manège de chevaux de bois), le sourire, la stimulation, la joie et l’excitation, mais
aussi la fugacité de la vie. La 5 (Momento magico) : un cirque ambulant et un
flamenco. La 6 (Soundless bye) : l’écriture d’une lettre de rupture dans une
librairie ou un café, et la tristesse. La 7 (Full circle) : la destinée, la rencontre,
ainsi qu’un labyrinthe aux multiples portes, fenêtres, passages, indices, flèches
et autres indications. Et la 9 (Waiting) : un ou deux couples élégants dansant un
tango avec sensualité, amour et passion.
Après en avoir discuté en groupe, il fut décidé d’aller de l’avant avec Lament,
dont les paroles telles que « Je ne suis pas prête à jouer / Je ne suis pas prête à
me battre [...] Je ne suis pas prête à grimper / Je ne suis pas prête à arriver là
[...] Je ne suis pas prête à rester / Je ne suis pas prête à partir340 » évoquent
confusion, hésitation et errance.
Après avoir fait un repérage des lieux, de nuit, incluant des bâtiments, des rails
340 En version originale anglaise : « I’m not ready to play / I’m not ready to fight [...] I’m not ready
to climb / I’m not ready to reach there [...] I’m not ready to stay / I’m not ready to go ».
154
de trains et des affiches publicitaires, des tests en extérieur urbain furent
effectués les 29 et 30 janvier. Les plans filmés furent ceux d’une femme à talons
hauts et portant une jupe marchant dans la ville, le soir, et s’arrêtant devant un
train bruyant et passant à assez grande vitesse. Dans Matériau du rêve, Maurice
Olender explique ceci : « les trains me permettent de croire qu’on peut échapper
aux cauchemars. [...] “mes trains” entre Paris et Bruxelles quittent un lieu pour
arriver en un autre lieu dont j’aimerais croire qu’il ne sera jamais un non-lieu341. »
À travers ces plans, il régnait la solitude de l’individu perdu dans la masse. Malgré
cela, il existe une magnificence dans la vitesse. Dans l’ouvrage de Sebbag,
Filippo Tommaso Marinetti formulait à l’intérieur de son manifeste futuriste
publié dans Le Figaro en 1909 : « Nous déclarons que la splendeur du monde
s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de
course [...] est plus belle que la Victoire de Samothrace342. »
Le tournage s’opéra à la mi-février. Le lieu fut intérieur (dans les froides
profondeurs d’un vieux bâtiment), quoiqu’il semblât extérieur. Cela soulignait la
réclusion et marquait davantage l’isolement et l’abandon. Afin d’enrichir la trame
narrative, quelques accessoires furent ajoutés. La cage d’oiseau suggérait
l’emprisonnement du personnage et son indécision à prendre la liberté d’envol.
La lampe de chevet suscitait l’éclairage de ses rêveries. Et le miroir symbolisait
341 Maurice Olender, Matériau du rêve, Saint-Germain-la-Blanche-Herbe : IMEC, 2010, p. 21.
342 Op. cit., p. 152.
155
un écran, son reflet, son autre, son double... aussi incertain. L’échantillon du
vidéo-clip ne fut pas accepté par la chanteuse pour des raisons imprécises.
Quelques semaines plus tard, une deuxième version fut réalisée en studio. Elle
mettait en vedette un personnage de femme conduisant sa voiture de nuit, dans
la ville. Celle-ci fut à nouveau refusée par la jazzwoman (peut-être un peu trop
vacillante et nébuleuse à l’égal de la voix narrative de Lament) et nous avons dès
lors cessé toute besogne reliée à ce projet.
3.13 Étude 5 : Sound of Sound of Sound (Metro Hero)343 (Avril 2013)
De cette étude, nous avons conservé pour notre spectacle final l’espace ouvert
de la ville avec ses sonorités et sa signalétique, l’aspect non répétable et inédit
de la performance, l’usage du train comme élément de vitesse et moyen de
locomotion témoignant de la mobilité urbaine, ainsi que l’exploitation de la
théorie des non-publics.
Cette Étude 5 fait partie de la série These Things Happen se rapprochant du
happening et de la performance dans des lieux publics, généralement en
extérieur. Pour cet événement artistique du 14 avril 2013, l’endroit choisi fut le
métro de la ligne Jungang344, entre la station de Yongsan345 (deuxième principale
343 Annexe 48 (3 photos de la préproduction, 2 vidéos et 1 photo de la production).
344 중앙선 (Jungang Seon, en romanisation).
345 용산역 (Yongsan Yeok, en romanisation).
156
gare ferroviaire de Séoul et située dans le quartier de Yongsan346), où entrait le
Metro Hero (Héros du métro), et la station Hannam347, où celui-ci terminait son
tracé. Le pic de la performance (combat de gladiateurs) s’opérait à la station
Seobinggo348, située entre les deux dernières.
Le métro (ainsi que ses stations) est un endroit quotidien offrant beaucoup
d’espace, tant dans le train que sur les plateformes, et fournit des spectateurs
déjà présents. Considérant que nous souhaitions des usagers (en guise de public)
afin de capter leurs réactions, mais pas trop nombreux, car ils auraient pu réduire
l’aire de jeu et diminuer le champ de vision des caméras, de même qu’une faible
présence d’agents de sécurité, il fut convenu que performer à ces trois stations,
un dimanche matin, cadrait avec la production.
Grâce à plusieurs téléphones mobiles servant de caméras, notamment le nôtre,
ceux de Taehyeong Kim (태형김) de Central Sound et de Kyunghwan, tous entrés
à la station précédente afin de capter l’arrivée du guerrier, ainsi que celui de
Chiehwan sur la plateforme de Seobinggo, nous avons exploité de multiples
angles de vue. Le son du téléphone de Taehyeong Kim fut celui choisi pour le
montage, car il était le plus près de l’action.
Nous voulions l’attitude du personnage principal semblable à celle d’un clown
346 용산구 (Yongsan Gu, en romanisation).
347 한남역 (Hannam Yeok, en romanisation).
348 서빙고역 (Seobinggo Yeok, en romanisation).
157
qui rayonne, tel un soleil. Un être qui voit et vit le monde comme pour la première
fois. Envoûté. Avec des yeux d’enfant. La transparence d’un miroir. Naïf,
émerveillé, curieux. Un être qui existe spontanément, dans le moment présent,
fébrile et appréhensif. Mais qui se donne et se met à nu avec plaisir (en dépit
d’une peur extrême et harassante de l’inconnu!), tout en s’abandonnant avec
générosité et sincérité, aspirant à tout et pouvant provoquer tout sur la surface
récréative. Une entité qui, jouant en liaison étroite avec les spectateurs plutôt
que devant eux, sachant qu’ils sont éphémères (puisque mouvants), méritent
l’enthousiasme de la passion et apprécient la sensation de proximité, devient
touchante et crédible grâce à son ouverture, sa disponibilité et sa sincérité. Un
clown qui connaît la tristesse de l’univers et canalise ses énergies pour partir en
guerre contre elle. À notre mince déception, nous n’avons pas joué, car nous
préférions qu’un Coréen se fonde dans la foule plutôt qu’un étranger déjà
différent et visible.
Au sujet du concept de la production, nous le désirions organisé, contrôlé,
surprenant et impressionnant. Pour garantir l’épanouissement de l’événement et
permettre la floraison de son allégresse, les éléments chorégraphiques devaient
être bien définis, très précis et maîtrisés à merveille. D’autant qu’ils ne seraient
interprétés qu’une fois. L’entrée en scène des trois participants requérait donc
une souplesse émotionnelle et une dextérité physique afin de pouvoir s’adapter
au changement. La répétition du 12 avril 2013 et celle du matin de la prestation
158
engendrèrent la symbiose de ses composantes et en assurèrent la chimie.
Soulignons le support de Jimin Lim (지민임) qui trouva les deux acteurs
accompagnant Ki Hong (aussi de la partie à notre Étude 3) et contribua à la
logistique de l’événement. Le vendeur intempestif et bruyant, qui d’abord
déconcerta et créa un malaise, ajouta, par son intervention contrastante, un
suspense dynamique et une valeur dramatique.
Dans la même lignée clownesque, nous avons participé le 18 avril 2013 à
Communication V 349 , spectacle de danse-théâtre dirigé par la chorégraphe
moderne Misook Hwang (미숙황)350. Pour celui-ci, présenté au Sungam Art Hall
(성암아트홀)351, nous avons écrit et présenté un sketch de clowns où la naïve
Kayoung Yoo (가영유) se faisait prendre au jeu (de coups de pied au derrière)
par un directeur de cirque (nous-même), agissant en tant que maître de
cérémonie et parlant à la foule pendant l’exécution du numéro, ainsi que sa
complice Juwon Jo (주원조), lui faisant croire qu’une fleur avait poussé sous le
chapeau au cours de la nuit précédente. Kyunghwan fit le montage visuel pour
la création.
349 Annexe 49 (1 vidéo et 7 photos de la production).
350 Danseuse lors du Video Concerto for Something Analog No. 4 (décembre 2012).
351 Seongam Ateu Hol, en romanisation.
159
3.14 Étude 6 : At Most352 (Mai 2013)
De cette Étude 6, furent gardées pour Le temps n’est pas pour toujours la
richesse du rapport interprète-écran ainsi que la poésie de la multiplication des
avenues expressives qu’engendrent la superposition et l’abondance langagières
sur les surfaces de projection. Car si la pléthore chaotique d’images de ce
laboratoire de recherche stimule des émotions inexplorées chez le spectateur,
elle permet à la fois à ce dernier d’y mettre de l’ordre et d’y donner du sens en
se la recréant harmonieusement.
Cette étude fut accomplie à la commande de l’auteure, compositrice et interprète
Oh Ji-Eun (오지은), reconnue en remportant un prix au Concours de musique Yoo
Jae-Ha353 en 2006. Pour son troisième album, 3, paru le 14 mai 2013, nous
devions réaliser le clip de la troisième pièce, At Most (고작354 – Au plus). Le
tournage eut lieu le 1er mai et ce dernier fut diffusé le 13 mai.
Comme l’artiste voulait que les projections d’images et de vidéos y jouent un rôle
prédominant, cette création s’agissait d’une occasion parfaite de peaufiner notre
expertise en matière de relation interactive entre le langage écranique et sa
réception par les spectateurs. Avec les nombreux cubes blancs (près d’une
352 Annexe 50 (chanson en 3 versions, paroles -coréen/anglais-, vidéo-clip et 20 photos de la
production).
353 유재하 음악경연대회 (Yoo Jae-Ha Eumak Gyeongyeondaehoe, en romanisation) – Yoo Jae-ha
Music Contest.
354 Gojak, en romanisation.
160
vingtaine) et le corps présentiel de la chanteuse, furent ajoutées plusieurs
surfaces de projection à l’immense mur du fond. Cette prolifération écranique
pouvait, tel un outil interférent, inciter à de nouvelles sensorialités et ouvrir
l’univers imaginaire des regardeurs.
Le texte de la chanson étant très poétique, nous avons favorisé la suggestion
abstraite d’ambiances et d’émotions qu’il nous inspirait. À titre d’exemple, le
passage « Je te chante encore / Si fastidieusement / Comme des peintures de
différentes couleurs / Embrouillées ensemble / La dernière chanson
d’amour / Que je te chante / Est laide / Et morne355 » et d’autres paroles à la
portée riche (telles que « les mots cruels », « la chaleur flétrissante », « l’âme en
ruines » et « Plus faibles que les illusions »356) nous évoquaient les tumultes de
l’âme et les tourments de l’amour. Le désordre. Le chaos.
Dans l’espace scénique, ces méandres de la souffrance se manifestent grâce au
corps réel d’Oh Ji-Eun qui, tantôt statique (servant de miroir et de fenêtre) tantôt
mobile (tel un écran humain mouvant s’intégrant au dispositif), mais toujours
impliqué et dans le besoin et le désir de communiquer, s’agite et se débat dans
l’amalgame de tensions engendré par les projections. C’est pourquoi le
355 En version anglaise : « I still sing about you / So tediously / Like paints of different
colors / Muddled together / The last love song / That I sing you / Is ugly / And murky ».
356 En version anglaise : « the cruel words », « the withering warmth », « the crumbling soul » et
« Weaker than illusions ».
161
spectateur est susceptible d’y apercevoir une femme sensuelle et fragile (vêtue
d’une robe soit rouge soit blanche), frustrée et potentiellement fâchée ou affligée,
amoureuse mais amère, cherchant à attirer l’attention de quelqu’un (nous ou
l’être qui l’a blessée) ou simplement prenant conscience d’une absence qu’elle
éprouve comme une privation de plénitude.
Par ailleurs, le collectif expérimenta d’autres dispositifs de projections sur
surfaces écraniques à travers la même période. Entre autres, pour le concert
musical Mixtape : Cinema357 se produisant à deux reprises : le 22 décembre
2012358 au Olympus Hall359 et le 22 mai 2013360 au Centre d’arts LG361. Celui-ci
mettait en vedette l’ensemble Olympus362 formé de sept musiciens classiques363.
Parmi ses objectifs, nous retrouvions les suivants : renverser les règles et
bouleverser les conventions de ce qui est habituellement entendu comme notion
de ballet, remettre en cause les préconçus et les attentes du spectateur, ainsi
que permettre à ce dernier d’assembler les parties de son imagination et
reconstruire sa propre fable. Il était aussi question d’aventure sensorielle,
357 믹스테잎 : 시네마 (Mikseuteip : Sinema, en romanisation).
358 Annexe 51 (2 affiches, 2 vidéos et 12 photos de la production).
359 올림푸스홀 (Ollimpuseu Hol, en romanisation).
360 Annexe 52 (4 maquettes de décor, 4 affiches et 4 photos de la production).
361 LG아트센터 (LG Ateu Senteo, en romanisation) – LG Arts Center.
362 올림푸스 앙상블 (Ollimpuseu Angsangbeul, en romanisation) – Olympus Ensemble.
363 Kwon Hyuk-ju (권혁주) au violon, Kim Ji-yoon (김지윤) au violon, Lee Hanna (이한나) à la viola,
Park Go-un (박고운) au violoncelle, Sung Min-je (성민제) à la contrebasse, Park Jin-woo (박진우)
au piano, et Jang Jong-sun (장종선) à la clarinette.
162
d’intuition et de la valeur des couleurs dans le processus créatif et artistique. En
février 2013, son concept fut défini comme suit :
Mixtape : Cinema est une porte qui ouvre une vue sur la fantaisie. Une visite
dans le monde extraordinaire où les rêves de notre enfance s’éveillent et se
dégagent de nos souvenirs. Le conte propose un voyage à travers des paysages
virtuels, des images et des vidéos projetées sur des surfaces agissant comme
espaces poétiques qui étreignent les mouvements corporels des musiciens. Les
pièces classiques interprétées enchantent les yeux et les compositions
transforment les songes de jeunesse que chacun porte à l’intérieur364.
Dans une similaire volonté d’expérimentation de différents dispositifs de
projections, In the B participa à quatre autres productions en 2013. D’abord, la
Timeless Gallery / Samsung UHD TV365au Salon du design vivant de Séoul366 au
Centre des congrès et des expositions COEX367 où fut présenté un kaléidoscope
en février et mars. Ensuite, la Tokyo Photographers’ Night 368 au aA Design
Museum369 dans Hongdae (홍대), quartier connu pour son ambiance jeune et sa
364 En version originale anglaise : « Mixtape : Cinema is a door that opens a view to fantasy. A
visit in the extraordinary world where the dreams of our childhood arise and emerge from our
memories. The tale proposes a journey through virtual sceneries, images and videos projected
on surfaces acting as poetic spaces hugging the musicians’ body movements. The classical
pieces performed enchant the eyes and the compositions transform the early lifetime’s imaginary
and excitements that everyone carries inside. »
365 Annexe 53 (1 vidéo et 7 photos de la production).
366 서울리빙디자인페어 (Seoul Libing Dijain Peeo, en romanisation) – Seoul Living Design Fair.
367 코엑스, 한국종합무역센터 (Koekseu, Hanguk Jonghammuyeok Senteo, en
romanisation) – COEX, COnvention & EXhibition Center.
368 Annexe 54 (5 photos de la production).
369 에이에이 디자인 뮤지엄 (Ei Ei Dijain Myujieom, en romanisation).
163
culture underground, et Le Sacre du Printemps370 du Performance Group 153371
au Musée d’art de Séoul372, toutes deux en mai et pour le Vjing. Et enfin, le Peace
and Piano Festival373 au Centre d’arts de Gyeonggi374 dans la ville de Suwon375
en août376, aussi pour le Vjing.
3.15 Création d’approche 6 : Octopus – Breaking News377 (Juillet 2013)
De cette Création d’approche 6, nous n’avons pas conservé beaucoup d’idées
pour Le temps n’est pas pour toujours. Mis à part sa mise en espace dans le lieu
urbain et les reportages sur les dernières nouvelles. Dans notre spectacle, ceux-
ci relatent le naufrage du bateau de croisière Sewol en Corée du Sud.
Étonnamment et paradoxalement, l’entreprise créatrice de contenu en ligne 72
Seconds378, formée d’anciens In the B379 et mise sur pied en 2015, utilise une
méthode se situant à la jonction de cette extravagante création d’approche et
d’autres ébauches de projets aux idées saugrenues s’inspirant de la vie de
370 Annexe 55 (2 photos de la production).
371 퍼포먼스그룹153 (Peopomeonseu Geurup 153, en romanisation), aussi dit le PG153.
372 서울시립미술관 (Seoul Si Ripmisulgwan, en romanisation) – Seoul Museum of Art.
373 피스 앤 피아노 페스티벌 (Piseu aen Piano Peseutibeol, en romanisation).
374 경기도문화의전당 (Gyeonggi Do Munhwaui Jeondang, en romanisation) – Gyeonggi Arts
Center.
375 수원시 (Suwon Si, en romanisation).
376 Annexe 56 (affiche, 1 vidéo et 6 photos de la production).
377 Annexe 57 (36 photos -28 du repérage, 2 du bassin et 6 du costume- et 1 vidéo de la création).
378 72초 (72 cho, en romanisation), aussi appelée 72초TV.
379 Chiehwan Sung, Kyunghwan Jin et Namjo Kim.
164
bureau apparues à partir de mars 2012. Dans son article Homemade News
Videos Are Booming In South Korea, Eva Yoo révèle que 72 Seconds, dont les
réalisations se trouvent sur quatorze plateformes médiatiques en Chine, se sert
des activités quotidiennes de Séoulites ordinaires pour concevoir des vidéos de
comédie fictives en lien avec la culture pop sud-coréenne de même que des
émissions de nouvelles satiriques se moquant de la société contemporaine380.
Notre travail de recherche contribua à l’essor de cette entreprise, qui connut
rapidement un succès immense et international. 72 Seconds représente donc
une extension positive de notre processus créatif.
Cette Création d’approche 6 fut écrite en juin et juillet 2013 et faisait partie de
la série de happenings TTH. Nous devions tourner pendant deux jours à la fin
juillet : le 21 (pour la performance) en extérieur, et le 29 (pour le reportage de la
présentatrice studio381) à la Factory382, située au sous-sol de l’immeuble du lieu
de résidence de Chiehwan et servant d’entrepôt ainsi que d’atelier au collectif.
Pour la lectrice de nouvelles, appelée Steve 383 , le rôle fut confié à l’actrice
Kayoung, du spectacle de danse-théâtre Communication V (avril 2013). Le
380 Eva Yoo, Homemade News Videos Are Booming In South Korea, TechNode, July 19th, 2016,
<http://technode.com/2016/07/19/twisted-news-format-videos-booming-south-korea/>.
381 스튜디오 뉴스캐스터 (Seutyudio nyuseukaeseuteo, en romanisation), de l’anglais studio
newscaster.
382 펙터리 (Pekteori, en romanisation).
383 스티브 (Seutibeu, en romanisation).
165
second reporter384 se déplaçant sur le terrain (notamment à l’entrée du zoo, au
marché de poisson et près d’un pont sur le bord de la rivière Han) et aussi nommé
Steve, devait être interprété par Mj du film Séoulitude.
Avec Octopus – Breaking News (문어 – 브레이킹 뉴스385), que nous pourrions
traduire Pieuvre – Dernières nouvelles ou Pieuvre – Infos de dernière minute,
nous voulions médiatiser la performance urbaine. En partant du concept que les
pieuvres ont besoin de bassins d’eau, explorent lorsqu’elles cherchent de la
nourriture et peuvent se cacher et changer de forme, nous avons imaginé qu’un
individu s’était échappé du camion sous les yeux d’un marchand au cours d’une
livraison nocturne au marché de poisson de Noryangjin386.
D’après Steve et Steve, la pieuvre aurait été aperçue au zoo le lendemain matin,
où elle aurait flirté avec les loups, bavardé avec un bébé cerf et grimpé aux arbres
avec les singes. Plus tard, elle aurait été vue et filmée par des citadins à d’autres
endroits tels que : l’hôtel de ville387, la rivière Cheonggyecheon, la statue de
l’amiral Yi Sun-sin, le palais royal Gyeongbok durant le changement de la garde,
le vieux et traditionnel marché de Namdaemun 388 mangeant des nouilles
384 리포터 (Ripoteo, en romanisation), de l’anglais reporter. 385 Muneo – Beuleiking Nyuseu, en romanisation.
386 노량진수산시장 (Noryangjin Susan Sijang, en romanisation) – Noryangjin Fish Market.
387 서울시청 (Seoul Sicheong, en romanisation).
388 남대문시장 (Namdaemun Sijang, en romanisation) – Namdaemun Market.
166
fraîches389, une église, un temple bouddhiste, une caserne de pompiers, une
garderie s’amusant avec des enfants, un parc y faisant du vélo, une fontaine dans
Yeouido (y nageant), le métro, le bus, des restaurants de Gangnam dégustant du
gopchang (intestins grillés) et de la petite pieuvre vivante390, ainsi que dans les
rues de Gangnam couchée au sol se faisant réanimer par des passants (par
bouche-à-bouche et massage cardiaque) après avoir trop mangé et bu trop de
soju.
Malgré tous les « Pour un étranger, c’est OK391! » scandés par les citoyens, les
reporters auraient dû nous mettre en garde de surveiller nos piscines, nos spas
et les rivières, puisque la pieuvre, ayant besoin de bassins d’eau, se serait à
nouveau échappée. Tout en nous rassurant sur l’envoi de policiers vers le massif
Seoraksan et d’autres villes portuaires comme Incheon (où se trouve un aéroport
international392) et même Busan, on nous aurait informés de la peur, éprouvée
par des pêcheurs, d’assister à une éventuelle épidémie de pieuvres désirant vivre
hors de l’eau et s’humaniser. Des biologistes auraient même cru à une nouvelle
espèce caractérisée par une capacité à vivre dans l’environnement humain. La
population aurait dû rester vigilante et prudente, et tout membre de la
communauté aurait été prié de communiquer avec les forces de l’ordre s’il
389 칼국수 (Kalguksu, en romanisation).
390 산낙지 (Sannakji, en romanisation).
391 « 외국인, 오케이! » (« Oegugin, Okei! », en romanisation).
392 인천국제공항 (Incheon Gukje Gonghang, en romanisation) – Incheon International Airport.
167
possédait toute information à ce sujet.
Pour les lieux de tournage, nous avons pris des photos et tourné des plans lors
de repérages aux endroits qui, à l’inverse de l’hôtel de ville, du palais royal
Gyeongbok, du marché de Namdaemun et des restaurants de Gangnam, étaient
moins bien connus des autres membres du collectif. Parmi eux : le zoo de la ville
de Gwacheon393 situé dans le Grand parc de Séoul394, le marché de poisson de
Noryangjin, et le parc Yeouido395 (pour la fontaine et le pont près de la rivière).
La rivière Cheonggyecheon et la statue de l’amiral Yi Sun-sin ayant été
documentés dans Séoulitude, nous en avions déjà le matériel.
Quant au costume et aux accessoires, nous avons déniché et acheté un vêtement
blanc d’une seule pièce à manches longues et avec bonnet ainsi qu’une
casquette avec une gueule de requin et des yeux. Nous possédions déjà des
gants et des chaussettes blancs de réflexologie offerts par Chiehwan. De plus,
nous avons trouvé un fournisseur de pieuvres pour une livraison à domicile de
quelques individus très tôt le matin afin de les découper pour coudre leurs parties
de tentacules et de tête sur le vêtement et poser une tête entière sur le bonnet
de l’habillement. L’achat d’une piscine pour enfants en plastique ou en
caoutchouc servant de bassin à la pieuvre dans le camion de livraison au marché
393 과천시 (Gwacheon Si, en romanisation).
394 서울대공원 (Seoul Dae Gongwon, en romanisation) – Seoul Grand Park.
395 여의도공원 (Yeouido Gongwon, en romanisation) – Yeouido Park.
168
était aussi prévu.
Concernant les autres pièces d’équipement, nous devions réserver un camion
pour la journée afin de le filmer au marché de Noryangjin et nous déplacer durant
le tournage. Aussi, il nous fallait avoir au moins un autre véhicule ainsi que louer
un micro-cravate et une ou deux caméras. Nous planifiions également d’acheter
une couverture pour couvrir la banquette où s’assiérait la pieuvre (nous-même),
car son costume (composé de vraies pieuvres odorantes) pourrait la mouiller ou
la souiller.
La durée du reportage n’était pas fixée, mais elle devait varier entre une et trois
minutes et se décider au montage. Tous les achats devaient se faire en espèces
(surtout au zoo) pour ne pas laisser de traces avec les cartes de crédit et notre
passeport devait être conservé par un des autres membres de l’équipe en cas
d’arrestation. Nous étions tous conscients, bien que sûrement trop insouciants,
naïfs et imprudents, des risques encourus par une telle performance publique
dans ce costume de pieuvre. La production était dédiée à notre amie Valérie
(envolée trop tôt), et tous les dialogues étaient écrits en coréen. Des sous-titres
anglais devaient être ajoutés au montage.
Le tournage fut annulé lorsque le réalisateur Jeon KyuHwan (전규환) de la
société Treefilm, fondée en 2008 par celui-ci et sa collaboratrice Choi Miae
(최미애), fit appel à nos services pour un rôle de soutien dans son huitième film
169
Angry Painter 396 (성난 화가, Sungnan Hwaga en romanisation – Peintre en
colère). Le long métrage, qui ne sortit que le 18 juin 2015, était une coproduction
avec la compagnie estonienne Allfilm et fut catégorisé comme « film d’action
rétro avec nudité397 ». Il fut tourné en septembre 2013, après un entraînement
rigoureux en arts martiaux (boxe, lutte et jiu-jitsu) avec les cascadeurs de l’école
de formation pour films d’action de Séoul398 en août 2013. Notre expérience fut
superbe, tant à l’égard de la discipline pour les efforts physiques et mentaux
déployés afin de maîtriser les chorégraphies de nos combats répétées
interminablement, qu’à l’approche et l’interprétation de notre personnage de
gangster jaloux faisant usage de drogues et se battant à quelques reprises.
Curieusement, celui-ci est appelé « Homme blanc399 » dans le script, et « Soldat
américain400 » dans le générique final, même s’il parle et blasphème en québécois
avec un évident accent. À l’automne 2013, nous avons accompagné l’équipe pour
la promotion de My Boy (마이 보이401) lors du Festival international du film de
Busan402.
396 Annexe 58 (2 vidéos de la préproduction; ainsi que 2 affiches, 2 vidéos et 18 photos de la
production).
397 빈티지 누드 액션 (Bintiji Nudeu Aeksyeon, en romanisation) – Vintage Nude Action.
398 서울액션스쿨 (Seoul Aeksyeon Seukul, en romanisation) – Seoul Action School.
399 백인 남성 (Baekin Namseong, en romanisation) – White Man.
400 미군 (Migun, en romanisation) – American Soldier.
401 Mai Boi, en romanisation.
402 부산국제영화제 (Busan Gukje Yeonghwaje, en romanisation) – Busan International Film
Festival.
170
Avec recul, nous croyons que nous aurions peut-être dû exécuter tout de même
Pieuvre – Dernières nouvelles. Nous aurions pu demander à la compagnie de
production Treefilm de nous excuser quelques absences vu qu’il s’agissait d’un
engagement antérieur avec In the B. D’autant que nous avons appris plus tard
que l’annulation du tournage froissa légèrement le président du groupe In the B.
Selon lui, le camion avait déjà été loué et le projet n’avait pas été si évident à
comprendre et approuver par certains membres de l’équipe. Rendus où nous
étions, il fallait terminer la création. Même si sa folie et son audace, ainsi que
son caractère absurde et insouciant, généraient chez le reste du collectif le doute
et le déconcertement.
3.16 Studio 4 : Rough Cut Nights – Goldberg Machine403 (Mars 2014)
Ce Studio 4, métissant le corps écranique dont parle Ludovic Fouquet [celui
relevant du reflet, du double (image de soi-même) et de l’apparition (image d’un
autre), soit le miroir et la fenêtre]404 ainsi que le corps réel, nous permit de
partager nos avancées doctorales et nos connaissances en théâtrologie. Celles-
ci le furent en français, nonobstant que plusieurs des spectateurs ne purent
403 Annexe 59 (4 affiches, 1 vidéo et 22 photos de la production; 3 vidéos de présentation; ainsi
que 1 photo et 2 vidéos d’inspiration).
404 Ludovic Fouquet, L’écart et la surface, prémices d’une poétique du corps écranique, dans
« Jeu : revue de théâtre », Montréal : Cahiers de théâtre Jeu, no 108 (3), 2003, p. 114-120,
<http ://id.erudit.org/iderudit/25979ac>, p. 114.
171
comprendre la langue. N’est-ce pas là un exemple de la primauté du corps et du
recul du texte? Car même lorsque des groupes d’acteurs improvisent à partir d’un
thème ou d’un scénario, dans des lieux non théâtraux et des espaces nus, le
corps reste porteur du récit, avec ou sans paroles.
C’est à Séoul le 27 mars 2014 dans le cadre des Nuits du premier montage (러프
컷 나잇405 – Rough Cut Nights) présentées du 25 au 30 au Théâtre d’Arts de
Daehangno406 que s’opéra notre dernier studio de recherche-création avec In the
B. Ce jeudi, nous participions à l’unique représentation du spectacle Goldberg
Machine407, inspiré des machines de Rube Goldberg. Celles-ci, tirant leur nom du
dessinateur Rube Goldberg les ayant élaborées grâce à sa série humoristique
mettant en scène le professeur Lucifer Gorgonzola Butts, réalisent une tâche
simple d’une façon délibérément complexe, le plus souvent à l’aide d’une
réaction en chaîne. Pensons à son illustration d’une serviette de table
automatique (Professor Butts and the Self-Operating Napkin) en 1931. Ces
machines ont une longue postérité en inspirant des créateurs tels que Honda
dans un commercial pour sa Honda Accord en 2007 (All Physics Rube Goldberg
Setup) ainsi que le groupe OK Go dans son excentrique vidéo-clip de This Too
Shall Pass en 2010.
405 Reopeu Keot Nait, en romanisation.
406 대학로예술극장 (Daehangno Yesul Geukjang, en romanisation) – Daehangno Arts Theater.
407 골드버그 머신 (Goldeubeogeu Meoshin, en romanisation).
172
Comme le professeur Butts, nous tenions un rôle d’enseignant. Notre mission :
renseigner les spectateurs sur la place de choix que le corps occupe dans le
décor théâtral contemporain. Leur expliquer que l’acteur doit maîtriser avec
finesse et précision son instrument servant à lui procurer un matériel scénique
adéquat. Le texte, les accessoires, la musique, les effets sonores, la mise en
scène, les coulisses, les rideaux, la rampe et les costumes jouent un large rôle
certes, mais le corps demeure le premier milieu naturel de l’être et un véritable
réseau de tensions antagonistes. Comme preuves à l’appui : des extraits vidéo
projetés sur grand écran après en avoir trouvé le lien en direct sur notre
ordinateur de Théâtre et biomécanique de Meyerhold408 où Bogdanov présente
d’importants principes de la biomécanique, de même que des travaux récents en
provenance d’Europe et des États-Unis développés à partir de la biomécanique
de Meyerhold, ainsi que notre expérience de stage en mouvement à Québec en
2008 avec Robert Reid, disciple de Bogdanov.
Il fut aussi exposé que les gymnastes travaillant en duo, et dont la technique est
de plus en plus optimisée, savent les règles essentielles de la biomécanique.
Lorsque ces lois mécaniques de l’organisme sont administrées avec rigueur,
l’acteur-danseur peut recréer le vivant dans l’action et non à travers le revivre.
Grâce à l’introduction de cette vie scénique, on démontre que contrôler son corps
408 En version originale anglaise : Meyerhold’s Theater and Biomechanics.
173
découle d’une approche biomécanique et procure le gain des structures
fondamentales au jeu.
Le matériau est lié à son organisateur, la mécanique et le vivant fusionnent,
cependant que les conventions deviennent des limites à transgresser. Et si le
mouvement met en forme l’espace, c’est parce que les exercices d’exploration
physique accroissent la faculté d’organisation de l’acteur en fonction de lui-
même, du lieu, du temps et des autres. Les diverses parties du corps de l’acteur
sont sciemment mises en corrélation et cela donne au moindre mouvement son
expressivité dans l’harmonie.
Pendant ces précisions, nous présentions un extrait du spectacle Icaro du clown
Finzi Pasca, fondateur du Teatro Sunil dont la musique fut utilisée lors de notre
Création d’approche 1 et notre Studio 2. Nous soulignions à la fois l’importance
des stages de formation, tel que le nôtre avec Finzi Pasca à Montréal en 1999.
Pour terminer, nous demandions à Chiehwan à la technique (en avant-scène) s’il
avait des questions à cet égard (réponse : négative) et aux deux danseurs
(retrouvés sur le plateau en rampant à leur rencontre) s’ils avaient déjà effectué
des stages (réponse : positive).
Apparaissait ensuite à l’écran une bande-annonce de la performance Notre brève
éternité409, de la troupe de danse contemporaine Holy Body Tattoo. Avant de
409 En version originale anglaise : Our brief eternity.
174
poser deux dernières questions aux danseurs (devant notre petit écran, situé
derrière notre ordinateur) et de les remercier de leur énergique présentation,
nous poursuivions notre discours sur le corps.
L’acteur actuel doit endosser davantage que la simple interprétation de son rôle
et son engagement dans l’acte dramatique. Il lui est impérieux d’être averti de la
relation entre les appareils physique et psychique de l’acteur où le sentiment est
conduit par l’action physique. Cette dernière reste l’unique chose que l’acteur
peut exécuter sur la scène, avec une vraisemblance et une assurance certaines.
Tout état psychologique s’exprime par le corps et toute action possède une
motivation. La logique des actions physiques peut faire comprendre au
spectateur les motivations psychologiques du personnage. Le choix de ces
actions, en conformité avec la justification intérieure et l’intuition personnelle,
constitue donc la base de la construction du personnage.
Quand le corps est mis en rapport avec un espace précis dans ses dimensions et
est déterminé par une figure géométrique imaginaire, il existe une coordination
entre les espaces postural et environnant qui témoigne d’une excellente faculté
d’adaptation. L’œil agit tel un instrument de mesure pour calculer les
distances. Et lorsque le corps est mis en rapport avec le temps, il produit un
travail rythmique qui dynamise l’espace en posant des repères.
Nous abordions aussi les travaux de Jerzy Grotowski, illustre réformateur du
175
théâtre du XXe siècle. L’originalité profonde de son théâtre et de son école est de
chercher à définir un cadre de travail où peuvent être assurées en même temps
une formation et une création jamais dissociées l’une de l’autre. Dans son
approche, le sens d’une interrogation sur l’humain est donné à la pratique
théâtrale. Ce qui l’intéresse c’est la possibilité d’aider les autres à s’accomplir
eux-mêmes, à obtenir une autorévélation totale. Il suffit de savoir que notre
existence, notre organisme, notre expérience personnelle peut combler le vide
qui réside en nous. Les exercices de compositions, au cours desquels l’acteur
découvre sa propre flore et sa propre faune, sont destinés à aider l’acteur à se
délivrer des blocages et à atteindre la liberté des impulsions, qui peut lui
permettre d’inventer son propre langage corporel et vocal, authentique et intime.
Le corps entier est le centre, la source des réactions, et il doit être engagé
totalement, alors que la colonne vertébrale demeure la région du corps au centre
des exercices. Son travail est capital pour la recherche des points d’équilibre,
ainsi que dans un certain nombre de positions yoga. Cette colonne est
considérée comme centre d’expression, toute impulsion motrice, vivante, prenant
sa source dans la région lombaire. Dans ce type d’enseignement, l’acteur incarne
devant le spectateur une aventure humaine, une quête où tout l’être est engagé.
Pour conclure, nous introduisions la prochaine scène : une démonstration de la
technique Foley. Celle-ci, aussi appelée bruitage, fut nommée en référence à
Jack Foley qui en établit les bases toujours utilisées à ce jour. Elle représente
176
une des étapes de la fabrication d’un film ou d’une vidéo où la reproduction
d’effets sonores quotidiens est ajoutée en postproduction, généralement après
le montage définitif de l’image, pour améliorer la qualité audio. Ces sons peuvent
être n’importe quoi, du bruissement des vêtements aux portes grinçantes et au
verre cassant. Ils s’enregistrent dans des auditoriums spécialisés et équipés de
différents sols pour recréer les bruits de pas sur toutes les surfaces possibles.
Le meilleur art Foley est celui qui passe inaperçu par le public.
Tandis que l’équipe de cinq bruiteurs préparait l’espace scénique (avec entre
autres un parapluie, un drapeau de la Corée du Sud et des bouteilles en plastique)
pour s’exécuter sur une scène de combat entre Bruce Lee et Chuck Norris tirée
du film La fureur du dragon, nous en expliquions le processus et achevions notre
propos sur l’acteur en tant qu’être se transformant. Mutation touchant les
impulsions, les émotions, l’esprit ainsi que le comportement, et passant par une
métamorphose intérieure visant à générer la conversion extérieure. Cette
machine entraînée pour réaliser avec économie et précision les consignes reçues,
établissant une communication rapide entre pensée, volonté et force musculaire.
De sorte que le jeu de l’acteur ne puisse jamais être séparé de son inscription
dans le corps, ce pays du mouvement.
En somme, la maîtrise du corps est primordiale et les stages d’expression
corporelle ainsi que les cours de yoga, tai-chi ou aïkido, font évoluer les modes
de respiration et favorisent la relaxation et la concentration. Pédagogie et
177
exercices pratiques ne sont plus destinés à développer un savoir-faire ou une
virtuosité, mais à favoriser la connaissance de son schéma corporel, de ses
ressources physiques et de leur mise en jeu. Désormais, on déconstruit un corps
qui avait été conditionné par des contraintes familiales ou socioreligieuses. On
élimine des stéréotypes. On rend l’individu conscient et créatif. L’artiste qui se
réalise physiquement sent se développer sa personne. Le corps est le lieu de son
unité. L’acteur-danseur-chanteur réunifié jouit d’un équilibre, d’une maîtrise
perceptible. Il a une présence plus intense, il polarise sur lui les regards du
spectateur. Il existe chez lui une notion d’immédiateté. Il ne prend plus le temps
de préparer sur scène une émotion, mais réagit sur-le-champ. Il n’a ni passé ni
avenir. Il vit l’instant. Il est pris sur le vif, sur le fait. Tous ses sens sont éveillés,
il est en alerte, mobilisé pour réagir aussitôt. Voilà la magie du corps : la manière
dont il est utilisé reflète notre vision du monde.
D’autre part, nous avons participé pour une dernière fois à une production du
collectif, la vidéo Rock-Paper-Scissors410, deux mois plus tard (mai 2014). Celle-
ci fut tournée et montée à la demande du client Abletech411 lors de l’exposition
KOBA412 se déroulant au Centre COEX.
410 Annexe 60 (vidéo et 15 photos de la production).
411 에이블테크 (Eibeultekeu, en romanisation).
412 코바쇼 개최 (Koba Syo Gaechoe, en romanisation) – Korea International Broadcast Audio &
Lighting Equipment Show.
178
3.17 Retour sur les studios, les études et les créations d’approche
Les expériences analysées dans ce chapitre, à l’instar des concepts portant sur
notre société intermédiatique et son urbanisme numérique, contribuèrent à
l’édification de notre création Le temps n’est pas pour toujours. Notamment, de
notre Studio 1, It’s not a cinema #1, Lee Han Chul On Ruf, nous avons gardé le
décor urbain extérieur avec ses bruits, la partie supérieure d’un immeuble comme
lieu de représentation, le public restreint, ainsi que sa forme inédite et la
présence d’objets sur scène. De House is Not a Home, notre Création d’approche
1, l’intermédiaticité en tant que mélange de médias et croisement des procédés
artistiques fut conservée. De notre Création d’approche 2, You’re the answer,
nous avons retenu la voiture comme moyen de transport et la télévision comme
écran autorisant le voyage intérieur. Grâce à Turned Off the TV, notre Étude 1,
nous avons travaillé sur le rythme audiovisuel et l’esthétique des corps
écraniques. De notre Studio 2, Video Concerto No. 2, la projection mapping, le
rapport corps réel et corps projeté, l’acteur seul face aux interfaces, le public
restreint et l’utilisation du cube blanc comme surface écranique furent
significatifs.
Quant à notre Création d’approche 3, International Finance Centre, nous en
avons gardé l’insomnie urbaine, la vitesse, le temps, les projections écraniques
et l’usage des transports dans la performance. Avec notre Création d’approche
4, lMU, nous avons poursuivi notre travail sur la valeur du rythme et du son lors
179
de la mise en jeu, la poétique du corps extraquotidien, l’exploitation d’objets
quotidiens et l’espace public comme endroit de performance. À l’aide de notre
Étude 2, Hard to be Humble, nous avons revisité le cadre extérieur de la ville, à
travers la foule et les véhicules, ainsi que le pouvoir du rythme. Du Video
Concerto No. 3, Tom and Jerry Night, notre Étude 3, nous avons retenu l’immense
potentiel de l’intermédiaticité et la spectacularité de la profusion des écrans. De
notre Étude 4, You Are Beautiful, nous avons réexaminé le décor urbain au milieu
des gens et des écrans ainsi que l’aspect inédit de la performance, en plus
d’exploiter les non-publics.
Concernant Séoulitude, notre Studio 3, il nous permit de revoir l’espace de la ville
et d’explorer davantage la problématique de la langue comme système de signes,
vocaux et graphiques, porteurs de signification et au rôle communicatif. De
Lament, notre Création d’approche 5, nous avons conservé la discordance entre
le dynamisme du train et le statisme de l’être le regardant. De notre Étude 5,
Sound of Sound of Sound (Metro Hero), la forme non répétable de la performance,
le train comme marque de la mobilité urbaine, et l’usage des non-publics furent
significatifs. Lors de notre Étude 6, At Most, nous avons réétudié la relation
interprète-écran ainsi que la stratification et la prolifération langagières sur les
espaces de projection. Avec notre Création d’approche 6, Octopus – Breaking
News, nous avons reconsidéré la mise en espace dans la ville et ajouté l’idée du
reportage. Et enfin, avec Rough Cut Nights – Goldberg Machine, notre Studio 4,
180
nous avons repensé les corps écranique et réel ainsi que l’importance du corps
dans la performance.
Le dernier chapitre de ce volet approfondit le processus scriptural de notre
création finale ainsi que ses traces.
181
4. Processus scriptural et ses traces413 (Avril 2011-Mai 2015)
Pour mieux saisir et apprécier le script de notre spectacle Le temps n’est pas
pour toujours ainsi que sa première représentation à Séoul le 16 mai 2015, il nous
paraît aussi approprié de détailler et considérer son processus d’écriture de
même que ses traces laissées en route.
4.1 L’image urbaine comme lieu de mémoire (Avril-Décembre 2011)
En avril 2011, la thématique de la mémoire constituait déjà un sujet de réflexion.
Le 20 de ce mois-là, nous notions, à Québec, que celle-ci se faisait dans, et par,
l’association du monde autour et selon notre vécu. Comme plus on vieillit plus on
a de bagage, plus d’analogies s’établissent avec le passé et par suite, plus de
projections dans le futur. Les jeunes seraient plus dans le présent. Nous
observions aussi que le théâtre et la ville possédaient des rapports d’ordre
sociologique, économique et morphologique. Les rues, les places et même la ville
entière, s’avèrent des lieux du spectacle. Nous ajoutions le lendemain que le
théâtre nous était une chose remémorée, que l’image était un lieu de la mémoire,
413 Annexe 61 [226 photos (5 Atelier du Hangeul, 12 Centre Paik Nam June, 6 Décors, 34 Horloges,
3 Jokbo, 4 Machines, 13 Mondrian, 13 Muybridge, 1 Vagues, 45 Structures, 35 Taipei, 4 Tokyo-
Carrefour Hachikō, 51 Transports), 12 vidéos (2 Avions du 9/11, 1 Arbre, 1 Montre, 1 Fœtus, 2
Pink Floyd, 1 Rideau, 3 Transports et 1 Vague), 8 sons (1 Bébé, 1 Ascenseur, 1 Atelier, 1 Cloche,
1 Enfant, 1 Naissance et 2 Sonneries) et 2 chansons d’inspiration; 5 schémas de la scène, 7
photos du lieu de représentation, 55 photos des publications, 3 vidéos des tests sur Ustream et
2 versions du montage audiovisuel final; ainsi que la dédicace de la première et les textes
retranchés].
182
et que, pour être excellente, l’image de mémoire devait avoir un impact affectif
et émotionnel.
Le 19 mai suivant, nous inscrivions une proposition : « L’image urbaine est un
lieu de mémoire affective, intellectuelle et émotionnelle qui varie selon l’espace
dans lequel on la place (présente) et l’appareil de perception de son spectateur
(regardeur). » Cette proposition resta un élément majeur tout au long du
processus. Par exemple, le 22 mai 2011, toujours à Québec, nous composions le
texte « Puis-je effacer ces erreurs de mémoire? (Ou : Puis-je effacer ces erreurs
de mémoire de ma mémoire?) / Où sont passées mes traces de mémoire? »,
tandis que vers la fin décembre 2011 nous marquions à Séoul : « ... et où sont
nos paroles...? Avons-nous perdu notre mémoire? » Pour notre création finale,
ces derniers fragments furent suppléés par « Où est ma mémoire 414 ? »
et « Avons-nous perdu nos paroles? ».
Certains écrits de l’automne 2011 furent littéralement retranchés, car jugés
moins de circonstance et pas assez impressionnants. C’est le cas du texte Ils
étaient solitudes du 10 septembre, de Composé il y a deux minutes du 13
septembre, d’À être composé du 14 septembre, ainsi que d’une courte pensée
du 6 octobre.
414 En version originale anglaise : « Where’s my memory? »
183
4.2 Spectacle fusionnant temps, vitesse et espace (Hiver 2012)
À l’hiver 2012, un écrit fut composé au sujet de notre situation à Séoul. Même si
le texte, datant du 10 janvier 2012, exprimait une vision positive et exaltante, il
fut jugé trop long et anecdotique. Nous ne l’avons pas conservé.
De plus, nous approchions de façon conceptuelle un nouveau Video Concerto for
Something Analog. Plusieurs idées furent notées relativement aux thèmes, aux
accessoires, au décor et aux images projetées.
Le 28 février 2012, nous exprimions notre désir d’avoir des haut-parleurs partout
autour de l’espace de jeu, une caméra au plafond filmant en direct, un
microphone sans fil, des mini-galeries servant de musées où seraient montrées
des images et des vidéos (notion exploitée en juin suivant lors de notre Étude 3,
Tom and Jerry Night), un menu au bar sur lequel serait annoncé le programme
du spectacle (Acte 1 : titre, Acte 2 : titre, etc.) et un orchestre (idée également
exploitée à la Tom and Jerry Night). Nous voulions aussi placer sur scène des
sculptures de personnages de Boccioni, des photos de toiles futuristes ou des
Compositions de Piet Mondrian, ainsi que des décompositions du mouvement de
Muybridge.
Le même jour, nous pensions à l’album The Dark Side of the Moon de Pink Floyd
et surtout à la chanson Time qui débute avec un long passage de sons d’horloges
et d’alarmes enregistrés dans un magasin d’antiquités, suivi d’un bruit de
184
pendule créé par Waters en bloquant ses cordes de basse. Les paroles de cette
pièce expliquent que le temps passe très vite, mais beaucoup de gens ne le
réalisent que lorsqu’il est trop tard. Robert Smithson avait sans doute raison de
mentionner, dans Une sédimentation de l’esprit : Earth projects, que « Beaucoup
voudraient tout simplement oublier le temps, parce qu’il recèle le “principe de la
mort” (tous les artistes savent cela)415. » En outre, nous songions au rôle des
ponts, trains, bus, hélicoptères, avions et métros dans notre mise en scène, ainsi
qu’à nos réflexions sur certains artistes visuels d’avant-garde au XXe siècle,
effectuées à l’été 2006 dans le cadre d’un cours d’histoire de l’art à l’Université
Laval.
Le 2 mars 2012, nous précisions l’importance du temps ainsi que son
impénétrabilité et sa solitude après avoir visionné plusieurs épisodes de la
dernière saison de Six pieds sous terre416. Les trois constatations suivantes de
Nathaniel Junior furent marquantes : « Mais c’est comme si, peu importe la
quantité d’énergie que tu mets pour arriver à la gare à temps, ou prendre le bon
train, il n’y a toujours pas de garantie que quelqu’un sera là pour te prendre
quand tu y arriveras417 », « L’amour n’est pas quelque chose que tu ressens, c’est
quelque chose que tu fais. Si la personne avec qui tu es n’en veut pas, fais-toi la
415 Robert Smithson, Une sédimentation de l’esprit : Earth projects, dans « Art en Théorie, 1900-
1990 », Paris : Hazan, 1997, p. 948.
416 Six Feet Under, série télévisée racontant le quotidien de la famille Fisher.
417 Comme le temps passe (Saison 5, Épisode 4).
185
faveur de le conserver pour quelqu’un qui en veut418 », et « Tu ne peux pas
prendre une photo de cela. C’est déjà passé419. »
Bref, on ne peut pas prendre une photo de l’instant, car il est déjà passé. Le
temps file au point que le présent n’existe pas (on le pense ou le vit et déjà il
n’est plus). Tout va si vite et le mouvement est si continu que souvent on ne le
remarque pas, ne le sent pas, ou ne le vit pas. Et même si parfois on touche
l’amour, il ne dure pas pour toujours. Cette observation, écrite originalement en
anglais420, est assez proche du titre Le temps n’est pas pour toujours. Ainsi le
mouvement tourne, comme le cercle de la vie et les saisons, et cela nous
marquait tant que nous nous posions la question « Où sommes-nous421? » et
formulions la règle suivante : Temps + Mouvement = Vitesse.
Le 4 mars 2012, nous justifions deux de nos choix de mise en espace. D’une part,
l’usage de la caméra au plafond filmant en direct par le délai existant entre le
maintenant (celui qui est présent, instantané) et l’autre maintenant (celui qui est
plus tard, décalé), comme une défaillance momentanée due au temps de
connexion, une différence ne pouvant être saisie avec exactitude. Et d’autre part,
les nombreux haut-parleurs autour de l’espace par le mouvement des ondes
418 Donne-moi la main (Saison 5, Épisode 6).
419 Le monde attend (Saison 5, Épisode 12).
420 « Even if sometimes we touch it (love), it doesn’t last forever. »
421 En version originale coréenne : « 우리 어디야? » (« Uri eodiya? », en romanisation).
186
sonores et ses échos qui se propagent, voyagent, volent, vibrent et tournent sans
jamais rester au même endroit.
Le 6 mars 2012, après avoir regardé le film d’action sud-coréen A Bittersweet
Life422, nous écrivions un court dialogue entre un maître et son disciple. Celui-ci
pourrait s’apparenter à un monologue intérieur : « (Maître) Un cauchemar?
(Disciple) Non. (Maître) Un rêve triste? (Disciple) Non. C’était un beau rêve.
(Maître) Mais alors, pourquoi pleuriez-vous avec tant de tristesse? (Disciple)
Parce que ce rêve ne se produira jamais423. » Cette notion de rêve resta dans Le
temps n’est pas pour toujours avec la plateforme de lit et les boîtes de carton
derrière (comme dans une chambre à coucher). L’accord dialogue-monologue
avec soi-même aboutit à l’échange entre Alain et Bongo, son confident, voire sa
seconde conscience.
Quant à la valeur d’une relation Est-Ouest (Orient-Occident), nous rédigions le
14 mars 2012 un texte illustrant la rencontre existentielle entre un auteur
passionné d’arts visuels et une peintre fervente de lecture. Cette prose, titrée
Elle avait l’impression qu’elle devait être prête, ne fut pas conservée, car elle ne
nous semblait pas pertinente pour notre création finale.
422 달콤한 인생 (Dalkomhan Insaeng, en romanisation).
423 En version originale anglaise : « (Master) A nightmare? (Disciple) No. (Master) A sad dream?
(Disciple) No. It was a beautiful dream. (Master) But then, why were you crying so sadly?
(Disciple) Because that dream could never happen. »
187
Le 24 mars 2012, il fut convenu avec In the B que le Video Concerto for Something
Analog No. 3 serait Tom and Jerry Night. Notre spectacle fusionnant temps,
vitesse et espace fut donc reporté. Vivement, il évoluait vers ce qui s’avérait
destiné à devenir notre propre création intermédiatique.
4.3 Collage de transports : Où allons-nous? (Juin-Juillet 2012)
En juin de la même année, nous combinions des idées et un collage d’images en
vue d’une éventuelle performance à projections sur surfaces écraniques. Parmi
elles : la musique atonale de John Cage, le noir et blanc (en photographie ou au
cinéma), les œuvres d’artistes visuels424, le tableau Le Baiser de Gustav Klimt, le
romantisme et le dadaïsme, des passages de films d’horreur (en l’occurrence de
L’exorciste) et de Sesame Street, la fumée (d’incendie, de cigarette, de cigare ou
de cheminée), Paris la nuit à la place de la Concorde, le sucre mis dans le café,
le pont de Brooklyn, Al Capone et ses cigares, le ring de boxe du film Raging Bull
(situé sous le pont de Brooklyn au Gleason’s Gym, la plus ancienne salle de boxe
des États-Unis), le Café de la Paix à Paris, le débarquement de Normandie, The
Wall de Waters, des oiseaux décédés dans une piscine, des muscles de
culturistes, une masse d’étrangers dans Iteawon, l’usage de stupéfiants à Séoul,
la prison d’Alcatraz, ainsi que les thèmes du temps, du voyage, du miroir et de
424 Tels que Vassily Kandinsky, Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Robert Morris, Jean Tinguely, Niki
de Saint Phalle, César et Duchamp.
188
l’identité.
Après avoir écrit le 24 juin 2012 un texte multilingue (ultérieurement mis de côté
puisque pas assez évocateur) traitant de la vie, du temps, de la rencontre, du
désir et de l’amour, nous reprenions en juillet 2012 quelques parties de
l’assemblage exposé plus haut. Celles-ci furent précisées et conceptualisées
pour une proposition présentée à l’opérateur de téléphonie mobile SK Telecom425
du SK Group426.
Nous possédions cinq compositions. 1 : les Voitures de James Dean et d’autres
mythes et légendes hollywoodiens, celles causant la pollution et le smog dans
les grandes villes (Séoul, New York, Athènes, Mexico, etc.), celles accidentées et
impliquées dans des collisions, celles qui génèrent des conflits géopolitiques
mondiaux concernant les stations d’essence et le pétrole du Moyen-Orient, de
même que celles de l’industrie automobile où règne le taylorisme. 2 : les Trains
de Buster Keaton dans Le Mécano de la « General » et du Far West témoignant
de l’urbanisation rapide sous l’effet de la construction du chemin de fer fixant les
populations (nous pensions surtout à ceux de Lucky Luke), de même que ceux
des métropoles Séoul, Paris, New York, Londres, Montréal et Tokyo. 3 : les
Avions du 11 septembre 2001427 utilisés lors des attentats (survenus à New York,
425 SK텔레콤, ou 에스케이텔레콤 (SKTellekom, ou Eseukei Tellekom, en romanisation).
426 SK그룹, ou 에스케이그룹 (SK Geurup, ou Eseukei Geurup, en romanisation).
427 9/11, ou Nine eleven en anglais.
189
à Washington D.C. et en Pennsylvanie) et de guerres (Guerre de Corée, Première
et Seconde Guerres mondiales, Guerre du Vietnam...) transportant tantôt des
soldats et leurs munitions tantôt du matériel militaire (bombes atomiques,
roquettes ou dispositifs nucléaires explosifs) aussi bien que ceux vus dans La
Guerre des étoiles, Star Trek et Blade Runner428. 4 : les Bateaux de l’immigration
débordants de passagers clandestins, de croisière (avec leurs luxueux casinos,
bars, restaurants et piscines), de pêche (parfois symboles de batailles
territoriales internationales pour les ressources maritimes) et de pirates, ainsi
que le Titanic, ceux emportés par les tsunamis et ceux aidant les plongeurs à
découvrir des trésors sous-marins. Et 5 : les Vélos des Pays-Bas et de la Belgique,
ainsi que les Motos Harley-Davidson, celles sur la route 66 et celles (de type
chopper) du film Easy Rider.
Bien que la compagnie de télécommunications écartât l’offre, n’arrivant pas à
percevoir les richesses de cette série de prestations et la jugeant trop abstraite,
cette dernière fut déterminante vu que son thème principal était les transports
et ses thèmes connexes étaient la vitesse, les accidents, le voyage, les gens, les
jeux d’arcade ainsi que le futurisme et l’avant-garde en arts visuels. De plus, son
titre était Où allons-nous?429. Cette appellation se voyait utilisée pour la première
fois, et devint le titre provisoire de notre spectacle final jusqu’en février 2013,
428 Dans Blade Runner, il s’agit plutôt de voitures volantes appelées spinners ou autoplanes.
429 En version originale anglaise : Where are we going?
190
avant de céder la place à Le temps n’est pas pour toujours. Celui-ci avait été
ajouté en sous-titre en août 2012.
Pareillement en juillet 2012 (les 5, 10 et 29), nous écrivions divers textes
touchant au départ, à la vie, à l’amour, au bonheur et au temps. Nonobstant leur
qualité, ils furent tous retranchés en cours de route, car ils nous paraissaient
moins appropriés.
4.4 Un vieil homme, des images, Bongo et des femmes (Août 2012)
Au début du mois suivant, nous continuions de préciser les détails concernant la
mise en espace, les personnages, les actions ainsi que les accessoires. Nous
créions également quelques dialogues.
Le 3 août 2012, nous notions qu’il aurait pu s’agir d’un vieil homme (joué par
nous-même) dans une pièce (sa chambre ou à l’hôpital), que des gens
visiteraient et auquel ils donneraient (re)naissance à l’aide d’actions, de
questions et de réponses. Le rôle de ces visiteurs aurait été de prodiguer au vieil
homme des soins tels que : apporter de la nourriture, de la boisson, de l’amour
et du réconfort. Au cours du spectacle, nous aurions entendu plusieurs voix
s’exprimant en langues étrangères (choisies parmi nos amis et des inconnus)
dont certaines auraient été enregistrées antérieurement. Nous n’aurions pas eu
de sous-titres coréens à l’exception probable des répliques du vieil homme dites
en coréen, étant donné que nous avions l’intention d’utiliser la langue de la ville
191
dans laquelle nous nous trouvions. Bongo, unique objet trouvé avec le vieil
homme, aurait été son seul ami. Le vieil homme ne se serait souvenu de rien au
début et aurait tenté en parlant, en écrivant, en lisant et en réfléchissant de
retracer son passé et son identité, que nul n’aurait connus. Aurait-il été victime
d’un écrasement d’avion? Nous ne l’aurions peut-être pas su. En tout cas, il
aurait eu peur et aurait été confus devant cette vacuité et ces membres du public
venant à lui. Cette action aurait dû être captée par une caméra filmant en direct
et projetant celle-ci au plafond.
Le 6 août 2012, nous ajoutions et peaufinions maintes données ainsi que
dessinions deux schémas de la scène. Les portes se seraient ouvertes cinq
minutes avant le spectacle. Il y aurait régné un silence et toutes les lumières
auraient été allumées. On aurait vu une projection vidéo en temps réel de nous
(étendu sur un lit surélevé, sur le dos, vêtu en blanc) au plafond. Cette projection
de nous, jouant le vieil homme, serait provenue d’une caméra camouflée dans
une lampe placée sur la table de nuit. Sur les quatre murs, nous aurions eu des
images de guerres (de Corée, du 11 septembre, en Irak ainsi que la Seconde
mondiale et les bombardements atomiques sur Hiroshima), de mort, de
souffrance, de désastres naturels (tsunamis et tremblements de terre), de jeunes
hommes qui se battent et d’animaux (vaches donnant naissance, porcs hurlants,
énormes poissons pêchés).
Au cours de ces cinq minutes durant lesquelles les invités auraient pris un verre
192
(comme lors d’une installation dans un musée ou une première au théâtre ou au
cinéma), le volume du son accompagnant les images énumérées ci-dessus aurait
augmenté graduellement. Il serait passé de très faible à extrêmement fort. Les
lumières auraient diminué progressivement. À cet instant, un vacarme soudain
aurait dû être entendu, tel un bruit d’accident ou d’explosion, figeant les images
montrées sur les quatre murs. Pour notre création, le choix final fut celui d’un
bruit de cloche.
Après dix à soixante secondes, tandis que les lumières se seraient promptement
allumées et éteintes, le vieil homme aurait sursauté, crié et ouvert les yeux en
direction de la lampe posée sur la table de nuit et dissimulant la caméra projetant
au plafond en direct. Ce procédé technique rappelle la première écriture du
Studio 2 où le vieil homme, assis sur un cube, fixe l’écran d’ordinateur dans lequel
sur trouve une caméra le filmant. La caméra cachée dans la lampe aurait ensuite
capté le singe Bongo, les images présentées sur les murs disparaissant une
après l’autre.
Une femme du public serait venue s’asseoir sur le lit. En repositionnant la caméra
de la lampe vers le visage du vieil homme, elle aurait dit ceci : « Pardon... Est-ce
que ça va430? » Celui-ci lui aurait répondu : « Qui suis-je431? » Sans bouger, le vieil
430 En version originale coréenne : « 미안해... 괜찮아요? » (« Mianhae... Gwaenchanayo? », en
romanisation).
431 En version originale anglaise : « Who am I? »
193
homme aurait fixé les yeux de la femme, et vice versa. Les mots « Time is not
forever » seraient apparus sur les quatre murs (un sur chaque mur). Alors que la
projection au plafond se serait éteinte lentement, le vieil homme aurait tenté de
se lever avant de tomber et être réinstallé sur le lit par la femme. Celle-ci lui
aurait donné une canne en répliquant : « Nous croyions que ceci vous serait
utile432. »
La fin du dialogue entre le vieil homme et la femme, ainsi que le début de celui
entre le vieil homme et le prochain personnage à intervenir (Femme 2), allait
comme suit :
(Homme) J’ai perdu quelque chose. (Femme 1, le bordant) Où est votre
mémoire? (Homme) Je n’ai plus d’yeux. (Femme 1, tournant la caméra vers
Bongo, avant de retourner dans le public) Lui non plus (Homme, approchant
Bongo de manière à être dans l’angle de la caméra projetant au plafond, et en le
scrutant) Qui diable es-tu? (Femme 2, se rendant sur scène) Ton ami. Nous
l’avons trouvé avec vous. Marchez433.
La projection au plafond se serait arrêtée et des images heureuses (splendides
vues et paysages, sports, montagnes, plages, randonnées) seraient apparues sur
les murs. Des sons d’enfants et de bébés jouant et riant, ainsi que des bruits de
vagues et de vents, auraient été entendus. Pendant ce temps, le vieil homme
aurait tenté de marcher avant de crier « Stop!!! ». Cela aurait fait cesser les sons,
432 En version originale anglaise : « We thought this would be useful for you. »
433 En version originale : « (Man) I’ve lost something. (Woman 1) Where’s your memory? (Man) I
have no eyes anymore. (Woman 1) Neither does it. (Man) Who the hell are you? (Woman 2) 니
친구–Ni chingu, en romanisation–. We found him with you. Walk. »
194
et les images se seraient figées.
Le dialogue aurait repris :
(Femme 2) Monsieur!?! (Homme) Je meurs. (Femme 2) Vous êtes déjà
mort. (Homme) Vraiment? (Femme 2) Où est votre mémoire? (Homme) Qui
êtes-vous? (Femme 2, avant de partir) Dormez! (Homme, la regardant partir,
frustré, avant de casser sa canne et ouvrir les tiroirs de la table pour chercher
des objets pouvant servir d’indices) Je ne veux pas dormir. Je ne veux pas
dormir. (Homme toujours, à Bongo) Qui suis-je? Où allons-nous? (au public) Où
allons-nous? Vous!?! Moi434?!?
À travers cette crise de trois à quatre minutes où le vieil homme aurait terminé
sur son lit en le frappant, en criant et en pleurant, après s’être déshabillé en ne
gardant que son sous-vêtement, nous aurions vu sur les quatre murs des images
de vitesse, de transport, de futurisme ainsi que d’avant-garde, et entendu des
sons de la ville et de transport. Ensuite, les images disparaissant, nous aurions
lu : « Le temps est... Mais il est déjà passé435. »
Pour terminer cette partie, un ensemble disparate et incohérent de voix en
langues étrangères (comme noté le 3 août 2012) aurait été entendu. Celles-ci
auraient parlé comme des lecteurs de nouvelles et raconté des faits
anecdotiques ou des observations. Entre autres, nous aurions pu entendre « Il y
434 En version originale : « (Woman 2) 아저씨–Ajeossi, en romanisation–!?! (Man) I’m dying.
(Woman 2) Already you did. (Man) Did I? (Woman 2) Where is your memory? (Man) Who are you?
(Woman 2) Sleep! (Man) I don’t wanna sleep. I don’t wanna sleep. (Man) Who am I? Where are
we going? Where are we going? You!?! Me?!? »
435 En version originale anglaise : « Time is... But it’s already gone. »
195
a un homme quelque part436... » et des fragments du texte commençant par « Et
alors nous regardons cela avec les yeux d’un étranger437 », lequel fut écrit en mars
précédent et finalement exprimé en coréen par Kimchi au tournage de Séoulitude.
Au moment où le vieil homme aurait répété de concert et avec exactitude certains
morceaux de ce mélange de narrations, deux nouvelles femmes seraient arrivées
pour le nettoyer et le rhabiller, avant que les sons (voix enregistrées et celle du
vieil homme récitant) s’estompent, les projections sur les murs stoppent, et
l’éclairage se tamise.
Un dernier dialogue aurait suivi entre les trois :
(Homme) J’ai perdu quelque chose. Un mot. (Femmes 3 et 4, ensemble)
Oui. (Homme) Ça ressemble à comme/apprécier. (Femme 3, après s’être
partagé avec Femme 4 le texte débutant par « Et puis, quelques mois plus tard,
il remarqua qu’elle était beaucoup plus que juste importante pour lui438 », et qui
fut écrit le 29 juillet 2012 ainsi que retranché en dernier lieu) Oui, mais ça peut
changer. (Femme 4) Avec le temps, il se transforme439.
Au cours de cette séance d’écriture du 6 août 2012, nous avons entrevu la
possibilité de choisir une table de nuit ayant un ou deux tiroirs contenant une
bague, un livre, et des timbres. Idée pourtant laissée de côté, comme celles du
436 En version originale anglaise : « There is a man somewhere... »
437 En version originale anglaise : « And then we look at it with the eyes of a stranger ».
438 En version originale anglaise : « And then, few months later, he noticed she was so much more
than just important to him ».
439 En version originale anglaise : « (Man) I’ve lost something. A word. (Women 3 and 4) Yes.
(Man) Sounds like like. (Woman 3) Yes, but it can change. (Woman 4) After times, it transforms
itself. »
196
vieil homme et sa canne (il s’agissait plutôt de nous, à notre âge), des quatre
femmes (nous étions seul sur scène), de la lampe et sa caméra interne (nous
n’avions pas de plafond, jouant à ciel ouvert) ainsi que plusieurs images et de
nombreux sons. Nous en verrons les détails plus avant.
Aussi en août 2012, un texte au sujet de l’existence et de l’identité fut
rédigé dans la nuit du 14 au 15. Après coup, il nous parut moins pertinent et ne
fut pas sélectionné.
Quelques jours plus tard (le 20 août), nous notions que pour faire circuler
adéquatement et judicieusement les sons dans l’espace, le système sonore
devrait nous permettre de contrôler le volume de chacun des haut-parleurs ainsi
que d’isoler certaines parties de la bande sonore.
4.5 Atmosphères, surcharge et folie urbaine (Automne 2012)
Durant les mois de septembre et d’octobre suivants, nous réécoutions, avec plus
d’attention et en vue d’une sélection, des pièces de musique atonale. Nous nous
appuyions sur Atmospheres de Ligeti, utilisée en juillet 2011 lors des tests
élaborés pour House is Not a Home ainsi qu’en hiver 2011 dans le cadre de notre
laboratoire effectué au séminaire Théâtrologie II : Les nouveaux langages de la
scène, en tant que parfait exemple de sonorités suggérant la folie urbaine. En
complément, nous poursuivions notre collecte d’images à projeter sur nos
surfaces écraniques. Les toiles qui furent choisies pour le montage final sont
197
certaines de Boccioni, Russolo, Depero, Schinasi, Goncharova et Duquette.
Le 6 septembre 2012, nous ajoutions à notre liste d’images à récolter celles des
jeux du cirque au Colisée de Rome (grâce à leur grandiose spectacularité et leur
historicité) et repérions trois vidéos d’inspiration. D’une part, le clip Don’t Leave
Me Now de Pink Floyd, pour l’état d’esprit du personnage principal, l’ambiance
de la chambre et le type de projections sur les murs. D’autre part, Clear shot of
plane hitting tower two and tower in goes up... et 9/11 Archive Footage-South
Tower collapsing, tous deux montrant les tours jumelles du World Trade Center
s’effondrant à New York et les avions s’y percutant lors des attentats, pour le
genre de présentations visuelles.
Le 8 octobre 2012, nous composions un monologue sur la fusion des êtres. Celui-
ci devait être interprété par une femme, pour un homme. Comme nous l’avons
jugé trop faible, il fut retranché.
Au cours du même automne, en visite à Tokyo et dans le désir d’accumuler des
clichés de lieux urbains approchant la saturation en matière de signalétique et
d’enseignes commerciales lumineuses, nous avons fait un tour (le 24 novembre
2012) du côté du carrefour Hachikō (ou Shibuya Crossing). Cet endroit de
rencontres citadines est pratiquement toujours surchargé de gens, et des images
de celui-ci avaient été intégrées aux projections du laboratoire Urbanisme,
voyages, chamanisme mentionné supra. L’intersection, située en face de la sortie
198
Hachikō de la gare de Shibuya, souventefois comparée à Times Square de New
York, et connue pour ses passages zébrés pour piétons (dont l’un traverse le
centre en diagonale), ne fut toutefois pas retenue au montage définitif. Nous
avions déjà suffisamment d’images du genre à Séoul, et qui elles, contenaient au
surplus des moyens de transport.
4.6 Poursuite des dialogues et de la mise en espace (Hiver 2012-2013)
Pendant l’hiver subséquent, nous poursuivions la création de dialogues et les
directives de la mise en espace de notre spectacle, toujours appelé Où allons-
nous? : Le temps n’est pas pour toujours440.
En décembre 2012, Video Concerto for Something Analog fut ajouté comme
deuxième sous-titre. Celui-ci ne le fut que très brièvement, car après réflexion, il
nous semblait limitatif et inapproprié.
Le 20 décembre 2012, le titre Où allons-nous? fut traduit en coréen comme suit :
어디서 가고 있서? 441 . Le même jour et le lendemain, nous songions à la
projection d’images de fœtus, en guise d’odyssée de la vie, permettant à l’homme
(ne retrouvant pas la mémoire) de revoir, revivre et comprendre qu’il était le père
d’une petite fille, juste avant l’entrée en scène de la femme (la sienne et la mère
440 En version originale anglaise : Where are we going?: Time’s not forever. 441 Eodiseo Gago Isseo?, en romanisation.
199
de l’enfant), soit en personne, soit par sa voix.
Le jour de Noël 2012, nous écrivions : « Mais pourtant, vous l’avez fait dans
l’amour... Et voici votre femme. (Elle arrive) ». Deux jours plus tard, nous
composions : « (Fillette de 4-5 ans) Papa, tout ira bien. (Homme) Tu
penses? (Homme toujours, après un silence) Viens. (Une voix, de fille ou garçon)
Grand-papa. Vous l’avez fait avec amour, par amour et pour l’amour
(potentiellement aussi dans l’amour)442. » Cette réplique nous inspira, en avril
2013, le sous-titre Vous l’avez fait par amour443. Celui-ci fut rapidement retiré,
car jugé trop kitsch et de mauvais goût.
En janvier 2013, il fut envisagé (le 9) que l’accès à l’aire de représentation se
ferait en traversant un passage afférent aux moyens de transport (intérieur
d’avion, intérieur de bus ou de train, bouche de métro...). Celui-ci aurait signifié
un changement de lieu, d’espace, et de temps (une forme de couloir menant à
de singulières dimensions spatiales et temporelles, une métamorphose de
spatialité et de temporalité, une perte de repères, une ouverture). Il fut aussi
prévu (autour du 15) d’accueillir nous-même le public dans l’espace de jeu avant
d’aller vers notre lit, enlever nos vêtements (en les laissant sur scène pour les
442 En version originale anglaise : « (Girl) Father, everything’s gonna be OK. (Man) You
think? Come. (A voice, of a girl or a boy) Grandfather. You made it with love, by love, and for love
(maybe adding in love). »
443 En version originale anglaise : You made it by love.
200
remettre durant la performance), nous étendre sur le matelas et faire signe aux
techniciens de démarrer les projections.
Dans le but d’alimenter nos réflexions sur l’existence humaine ainsi que sur les
nouveaux médias d’information et de communication, nous nous sommes rendu
le 17 janvier 2013 à Yongin444, dans la province de Gyeonggi, au Centre artistique
Paik Nam June445. Celui-ci est un espace créatif visant la participation culturelle
d’un point de vue politique, éthique et esthétique.
Également en janvier 2013, un nouveau schéma scénique fut dessiné (le 21), et
nous avons décidé (le 25) d’entamer une considérable collecte de photos
d’horloges, de montres et de cadrans afin de les incorporer à la structure
audiovisuelle de notre création urbaine intermédiatique. Trente-quatre furent
recueillies et retranchées : quatorze de Séoul, six de Québec, une de Chicago,
cinq de San Francisco, trois de Kuala Lumpur, une de Bruxelles, une de Montréal,
une d’Ottawa et deux de Ho Chi Minh-Ville au Vietnam.
Pour finir, deux nouveaux dialogues incluant un homme et une fillette (celle-ci
pouvant symboliser une femme) furent ébauchés au cours du même mois. Ils ne
furent pas sélectionnés, car ils nous semblèrent moins convaincants.
444 용인시 (Yongin Si, en romanisation).
445 백남준아트센터 (Baek Nam Jun Ateu Senteo, en romanisation) – NJP Art Center.
201
4.7 Nouveaux textes et éléments d’inspiration (Printemps 2013)
Au printemps 2013, un nouveau texte poétique et quelques fragments de
dialogues furent créés, mais aussi retranchés en dernier lieu puisque nous les
trouvions inadaptés à notre création. D’abord, la prose Étoile du 14 mars. Par la
suite, le 21 mars, des répliques entre un homme et une femme allant dans le
prolongement de celles de janvier 2013 relativement au vrai amour. Et enfin, le
15 avril, un bref passage au sujet d’une lettre d’amour.
En mai 2013, des clichés originaux d’un jokbo (족보) furent récupérés au passage
chez une amie à Yeosu446. Celui-ci est un document généalogique coréen, écrit
en caractères chinois nommés Hanja (한자) et se transmettant de génération en
génération. En Corée, chaque famille possède ce livre historique dont l’aîné
hérite et continue la généalogie et la lignée familiale. Nous semblant moins
pertinentes, ces photos ne furent pas conservées.
Le 27 mai 2013, des images de trois éléments d’inspiration furent captées au
Musée de l’Université pour femmes Ewha447 à Séoul. Parmi elles, une projection
de vagues bleu azur sur un cube (retour sur la rivière coulant devant le vieil
homme fixant un écran, idée présente dans la première écriture du Studio 2), un
rideau blanc oscillant au vent (d’où l’idée d’intégrer des images de draps
446 여수시 (Yeosu Si, en romanisation), située au sud de la Corée du Sud.
447 이화여자대학교박물관 (Ihwa Yeoja Daehakgyo Bakmulgwan, en romanisation) – Ewha
Womans University Museum.
202
s’agitant dans la brise et d’installer de légers draps sur scène), et un arbre
perdant des feuilles de papier (nous le voyions perdre des horloges).
4.8 Temps, espace et trafic urbains (Printemps 2014)
Le 22 mars 2014, une prose fut composée dans un bus lors d’un trajet de Séoul
à l’île de Cheongsan448. Celle-ci, allant dans la continuité de l’homme perdu dans
la noirceur revenant à la vie, et touchant aux thèmes de l’identité, de l’enfance,
de la mémoire, du voyage et du temps, fut conservée à la réécriture. En voici le
texte :
Mais tu avais dit que tu reviendrais. Tu m’avais dit que tu serais étranger. Nous
t’attendions. Où étais-tu dans notre obscurité? Y était-ce si clair que tu aies pu
tout oublier? Nous avons trouvé tes racines dans les ruines du balcon où tu
jouais dans ton enfance. Sur le chemin de nulle part, ça te prendra les bras et
t’attrapera les pieds, tu ne seras plus divisé. Tes yeux reviendront. Le temps
s’arrêtera à nouveau. Cette fois pour te rétablir, pour guérir le malaise causé par
ton départ449.
À cette époque, nous envisagions que cette prose soit entendue (récitée par
nous-même en direct ou préenregistrée) en anglais, en français, en espagnol et
en italien, ainsi qu’accompagnée d’une traduction coréenne en projection
448 청산도 (Cheongsan Do, en romanisation).
449 En version originale anglaise : « But you said you’d be back. You told me you’d be stranger.
We waited for you. Where were you in our darkness? Was it so bright, you could forget everything?
We found your roots in the ruins of the balcony you used to play in your childhood. On the way to
nowhere, it will catch your arms and grab your feet, you won’t be apart anymore. Your eyes will
come back. Time will stop again. This time to restore you, to cure the disease brought by your
departure. »
203
simultanée. Cette idée fut rejetée, car jugée trop lourde. Dans Le temps n’est
pas pour toujours, elle ne fut donc utilisée qu’en anglais, tantôt par une femme
en voix préenregistrée, tantôt par nous-même en direct. Par surcroît, un passage
de cette dernière fut modifié, du futur au présent, et aussi entendu lors du
spectacle. Voici l’extrait : « Sur ton chemin, elle te prend les bras et t’attrape les
pieds, tu n’es plus séparé désormais. Tes yeux sont de retour. Le temps s’est
arrêté, pour te rétablir450. »
En avril 2014 (entre le 1er et le 25), furent tournées pour la première fois des
vidéos à HCMV451. Pour notre montage, certaines de celles effectuées les 10, 11,
12, 16, 20 et 21 furent conservées. Toutes ces dernières montrent, de jour et de
nuit, et en extérieur, des piétons, des voitures, des autobus et des motos. De plus,
elles laissent entendre les sonorités urbaines qui accompagnent les images,
spécifiquement le vacarme des motos. Au cours de ce voyage furent également
pris des clichés d’un chapiteau de mariage sur une plage. C’est en participant le
12 avril 2014 à une cérémonie qui se déroula à Mui Ne, station balnéaire du
Vietnam, que nous avons pensé provisoirement à la mise en place simple et
rapide d’une tente semblable dans une scène où serait célébrée l’union entre les
personnages principaux (Homme et Femme).
450 En version originale anglaise : « On your way, she’s catching your arms and grabbing your feet,
you are not apart anymore. Your eyes are back. The time stopped, to restore you. »
451 HCMV est l’abréviation désignant Ho Chi Minh-Ville.
204
Le 16 avril 2014, il fut décidé que la première représentation de notre création
serait dédiée aux victimes (de même que leurs proches) de la tragédie du bateau
de croisière Sewol452 qui fit naufrage en Corée du Sud. Celui-ci entraîna la mort
de plus de 300 personnes sur les 476 passagers, dont la majorité était composée
de lycéens. Les circonstances de la catastrophe eurent des répercussions
directes sur notre spectacle aussi.
Le 22 avril 2014, une vidéo fut captée, à Singapour, à l’extérieur de l’Hôtel Marina
Bay Sands. Notre enregistrement révèle une façade du bâtiment sur lequel des
volets mobiles en aluminium bougent au vent, ainsi que le son provoqué par la
circulation de ce dernier sur la surface. Cette œuvre, appelée Wind Arbor
(Berceau du vent), remplaça le rideau blanc ondoyant aux souffles des brises
citadines et les draps sur scène considérés un an auparavant.
Au cours des sept semaines suivantes, de retour à Séoul, nous captions plusieurs
vidéos en extérieur, de jour, sous le soleil. De celles-ci, qui présentent le trafic
et l’espace urbains (piétons, voitures, autobus, bâtiments, enseignes
publicitaires, camions, etc.), six furent conservées (une du 1er mai, deux du 9 mai,
une du 11 juin et deux du 14 juin 2014). À différentes dates en mai 2014 furent
prises des images (le 1er et le 9) et des vidéos (le 18) devant l’hôtel de ville, à
l’endroit commémoratif pour les victimes du bateau Sewol (on nous y voit signer
452 세월호 (Sewolho, en romanisation).
205
un mot en Hangul), et dans les rues avoisinantes.
Pendant la même période (les 9 et 18 mai, ainsi que les 3, 6, 10 et 11 juin 2014),
nous prenions des dizaines de photos de L’Homme Martelant sise devant le
Heungkuk building453. Au montage, elles furent assemblées avec celles saisies le
21 mars et le 14 décembre de la même année. En ajout, nous tournions (le 9 mai)
plusieurs plans de la même installation permanente et d’une chute d’eau sur un
mur située à côté de cette dernière. La vidéo au Centre d’arts de Séoul, montrant
l’horloge se trouvant devant ainsi que les voitures, les autobus et les camions qui
y passent, fut réalisée le 16 juin 2014.
Deux ultimes éléments furent enregistrés à Séoul au printemps 2014. D’une
part, un son d’ambiance de café (le 30 mai) à l’intérieur d’un Coffee Bean (chaîne
de cafés de Los Angeles qui foisonne en Corée du Sud) dans Myeong-dong.
D’autre part, une brève vidéo (le 12 juin) d’une vague mouvante dans une boîte
en plexiglas, au Musée national des sciences de Gwacheon454. Celle-ci demeura
d’inspiration seulement.
4.9 Escale à San Francisco (Juin 2014)
Toujours dans notre quête d’images de moyens de transport, de multiples sujets
453 흥국생명빌딩 (Heungkuk Saengmyeong Bilding, en romanisation).
454 국립과천과학관 (Gungnip Gwacheon Gwahakgwan, en romanisation) – Gwacheon National
Science Museum.
206
furent cinématographiés lors de notre escale à San Francisco le 18 juin 2014.
D’entre eux, nous avons retenu deux bateaux dans la baie de San Francisco : l’un
se déplaçant dans la jetée no 39 du quai des Pêcheurs, et l’autre se dirigeant vers
l’île d’Alcatraz, déjà considérée à l’été 2012 pour la série de spectacles Où allons-
nous?. Toute la machinerie se trouvant à l’intérieur du Musée des tramways à
traction par câble (Cable Car Museum) et son chahut, de même que le décollage
d’un avion de nuit ainsi que son vol et son atterrissage de jour (vu de l’intérieur
de l’appareil), furent aussi conservés. Les images d’un paysage (vu de l’intérieur
d’un train en marche), d’un métro partant et un arrivant (tous deux vus du quai),
ainsi que de trams, d’autobus et de voitures circulant au centre-ville, furent
également sélectionnées. Enfin, une explication bilingue (en français et en
anglais) des procédures de sécurité, effectuée par des agents de bord d’un avion
à destination de Toronto, fut aussi jugée appropriée pour notre création visuelle
urbaine Le temps n’est pas pour toujours.
4.10 Collecte de transports et machines au Québec (Juin-Octobre 2014)
Du 19 juin au 24 octobre 2014, nous poursuivions au Québec notre cueillette
d’images et de sons rattachés aux transports et aux machines.
D’abord, dans trois établissements du Vieux-Québec : le bistro L’Atelier sur la
Grande Allée (le 21 juin), la microbrasserie La Voie Maltée sur le boulevard
Pierre-Bertrand (le 3 juillet), et le resto-bar Jack Saloon sur De La Chevrotière
207
(le 2 octobre). Les lavabos et robinets à la salle de bain de ces derniers nous
paraissaient conçus et disposés de façon ingénieuse et moderne, évoquant à la
fois l’industriel et l’artisanal. Ensuite, une autoroute vue de l’intérieur d’une
voiture entre Montréal et Québec (le 31 août), ainsi que le lancement à haute
vitesse de la nacelle du Sling Shot et le plongeon dans le vide de la Catapulte,
attractions à sensations extrêmes du parc d’amusement La Ronde localisé à
Montréal (le 14 septembre). En conclusion, des bruits de machines (dans un
atelier) et d’ascenseurs réunis le 18 septembre 2014.
De ce passage dans la Vieille Capitale, seul le long plan sur l’autoroute fut
conservé. Les manèges ne témoignaient pas du quotidien urbain, et les machines
ne possédaient pas de liens assez directs avec les transports. En ce sens, le
Musée des tramways à traction par câble offrait et révélait davantage grâce à
son lyrisme, sa splendeur et son historicité. Et comme nous le verrons plus avant,
nous dénichions à la fin de la même année le Semiconductor Rider LED à Séoul.
Celui-ci, présenté dans le cadre de l’exposition Samsung d’light455, possédait une
signature beaucoup plus sud-coréenne et une esthétique plus poétique.
4.11 Retour en Corée du Sud (Octobre 2014-Janvier 2015)
Le 25 octobre 2014, nous atterrissions de nouveau en Corée du Sud pour un
455 삼성딜라이트 (Samseong Dillaiteu, en romanisation).
208
séjour d’environ deux mois et demi.
Au cours de la première semaine, inspiré par nos récentes visites à La Ronde de
Montréal, nous nous rendions (le 30 octobre 2014) au complexe de loisirs Lotte
World456. Dans le parc d’amusement extérieur Magic Island457, trois manèges à
sensations fortes retinrent notre attention : le Gyro Swing458 (dont la vitesse de
la nacelle circulaire tournante, attachée à l’extrémité du bras d’un pendule, peut
monter à plus de 80 km/h), le Gyro Drop459 (dont la nacelle est élevée le long de
la tour presque jusqu’au sommet puis lâchée brusquement), ainsi que le Gyro
Spin460 (dont la plateforme ronde est disposée sur un rail et tourne tout en se
balançant sur ce dernier). Ceux-ci reçurent le même sort que les précédents pour
la même raison.
Le 7 novembre 2014 s’effectua un voyage d’une journée à la DMZ461. Celle-ci est
la zone coréenne démilitarisée, créée le 23 mars 1953 à la signature de l’armistice
de Panmunjeom (판문점). Elle consiste en une bande de terre d’une longueur de
248 km et d’environ 4 km de large, séparant la frontière entre la Corée du Nord
et la Corée du Sud, et servant de zone tampon. Des enregistrements captés sur
456 롯데월드 (Lotde Woldeu, en romanisation).
457 매직아일랜드 (Maejik Aillaendeu, en romanisation).
458 자이로스윙 (Jairo Seuwing, en romanisation).
459 자이로드롭 (Jairo Deurop, en romanisation).
460 자이로스핀 (Jairo Seupin, en romanisation).
461 한반도 비무장 지대 (Hanbando Bimujang Jidae, en romanisation) – Korean Demilitarized
Zone.
209
deux différents sites furent conservés pour le spectacle. Primo, ceux d’Imjingak
(임진각), parc situé à 7 km de la DMZ dans la ville de Paju462, montrant une
locomotive criblée de bombes durant la guerre (on peut y apercevoir plus de 1
020 trous) et détruite à la station Jangdan463. Secundo, ceux à l’intérieur de la
station Dorasan464 qui jadis reliait les deux Corées, et où l’on voit une enseigne
directionnelle indiquant Pyongyang.
Un autre élément majeur fut sujet de prises de vue en novembre et décembre
2014 : le Hangeul. Le Musée national du Hangeul465, en ouvrant le 9 octobre (Jour
du Hangeul) de la même année, nous apporta du richissime matériel créatif. À
L’Atelier du Hangeul466, furent prises (les 19 et 20 novembre ainsi que le 16
décembre) des images affichant des mots écrits (par nous-même) en Hangeul,
sur un tableau blanc, à l’aide de bâtons de bois représentant les traits servant à
former les caractères de l’alphabet coréen.
Les mots retenus pour notre performance sont : le titre 시간은 (Shi-gan-
eun – Temps) 영원 (Yeong-won – Toujours) 하지 (Ha-ji – Être) 않아 (Anh-
a – Non ou Ne pas), les noms des trois scènes [나중에 (Na-jung-
462 파주시 (Paju Si, en romanisation).
463 장단역 (Jangdan Yeok, en romanisation).
464 도라산역 (Dorasan Yeok, en romanisation).
465 국립한글박물관 (Gungnip Hangeul Bakmulgwan, en romanisation) – National Hangeul
Museum.
466 한글배움터 (Hangeul Baeumteo, en romanisation) – Hangeul Learning Center.
210
e – Later / Someday – À un moment donné), 동안 (Dong-
an – During / Now – Pendant), et 마지막 (Ma-ji-mak – In the
end / Finally – Enfin)], 시작 (Shi-jak – Début, Commencement, Départ,
Commençons, Partons...), 응 (Eung – Oui ou Huh, langage informel), 헐 (Heol,
déjà choisi pour le Video Concerto No. 2 en 2011), 헉 (Heok, similaire à Heol,
mais marquant surtout le désappointement), 힁 (Heuing, expression de notre
invention évoquant un mixte de Heol et Heok tout en y ajoutant une touche de
dégoût et de surprise), 꼭 (Ggok – Exactement), les remerciements [여러분
(Yeo-reo-bun – Tout le monde), 고맙다 (Go-map-da – Merci, de type
déclaration), 명종도 (Myeong-Jong-do – Myeong Jong aussi) pour Mj, et 메르씨
(Me-reu-ssi – Merci, en romanisation révisée)], notre nom complet 알랭 (Al-
leng) 갸르노 (Gya-reu-no), la finale 끝 (Ggut – Fin), ainsi que l’au revoir 안뇽
(An-nyong – Salut ou Bye) se voulant une variante mignonne et dialectique de
안녕 (An-nyeong).
Furent laissés de côté ㅋ (K , utilisé généralement deux ou trois fois, ㅋㅋ ou
ㅋㅋㅋ, pour dire hehehe et hahaha en français et en anglais ou jajaja en
espagnol), 안녕 (An-nyeong), 인더비도 (In-Deo-Bi-do – In the B aussi),
방가방가 (Bang-ga-bang-ga, provenant et dérivé de 반가 – Ban-ga qui signifie
Heureux comme dans 반가워요 – Ban-ga-weo-yo ou 만나서 반갑습니다 – Man-
na-seo ban-gap-seum-ni-da – Heureux de vous rencontrer, expression employée
211
par les jeunes), et 김명종 (Kim-Myeong-Jong).
D’autres vidéos et photos ainsi qu’une bande sonore en lien avec le Hangeul
furent enregistrées le 21 novembre 2014. D’entre elles, un album de photos
appelé Le Monde du Hangeul467 ainsi qu’une animation qui remplaça, en créant
un merveilleux effet de feuilles volant au vent et de neige tombant au sol, celle
de l’arbre perdant des feuilles de papier filmée le 27 mai 2013.
Quant à notre récolte de photos de machines, un mur de bâtiment bondé d’airs
conditionnés croisé au centre-ville le 26 décembre 2014 fut photographié, mais
non sélectionné, car évalué pas assez révélateur de Séoul.
C’est aussi à travers cette période que nous découvrions (en décembre 2014) et
tournions (le 6 janvier 2015) l’entièreté de l’excursion au cœur du Semiconductor
LED de Samsung d’light situé à l’intérieur de l’édifice Samsung Electronics468,
dans Samsung Town469, se trouvant dans le quartier résidentiel haut de gamme
Seocho-dong470.
4.12 Vietnam, Thaïlande et Malaisie (Janvier-Avril 2015)
Le début de 2015 marque un second séjour à Ho Chi Minh-Ville, soit du 7 janvier
467 한글 세상 (Hangeul Sesang, en romanisation).
468 삼성전자 (Samseong Jeonja, en romanisation).
469 삼성타운 (Samseong Taun, en romanisation).
470 서초동.
212
au 6 avril 2015. Au cours de celui-ci, des vidéos complémentaires aux
précédentes furent réalisées. De celles-ci, montrant aussi l’urbanité, deux datant
du 6 et du 19 février 2015 furent intégrées aux projections.
Dans Culture, technology & creativity in the late twentieth century, Bijvoet
raconte que lorsque Douglas Davis publia son Art and the Future en 1973, il
écrivit que la Guerre du Vietnam nous avait tous rendus malades, et que nous
entendions peu sur le potentiel créatif de la technologie, mais beaucoup sur sa
capacité destructive471. Ce pays, quoique ravagé par trente années de conflit,
nous fut plutôt salutaire. D’importants textes et dialogues, comptant parmi les
essentiels de notre spectacle, furent aussi composés durant cette période. Entre
autres, l’enthousiaste, serein et révélateur Voyage exotique (Exotic Journey) du
11 janvier 2015, concrétisant nos efforts d’écriture d’une lettre d’amour
jusqu’alors infructueux. Ce dernier allait comme suit :
Tu dors si paisiblement. Ton parfum me rappelle ce que je cherchais depuis si
longtemps. Si je voulais te réveiller, je t’écrirais une lettre d’amour. Il y a si
longtemps la dernière fois que je l’ai fait. Quand nous nous sommes rencontrés
la première fois, je me suis demandé comment ça pouvait être un coup de foudre.
Ensuite, j’ai retenu cette impulsion. J’ai fermé mon cœur et mon âme avec des
mots, mais pour rien, ceux-ci m’ont simplement laissé perdu avec la culpabilité
et confus entre deux mondes : celui passé à regretter et celui à découvrir, à
désirer. Sur le balcon de notre nouveau domicile, comme c’est fantastique avec
la présence que tu nous as apportée! J’ai trouvé ce qu’il fallait trouver. Il y a un
nouvel endroit, un voyage exotique, une porte qui ouvre à la musique, aux rires,
à la tendresse, à la folie; et si les étoiles sont bienfaisantes, au bonheur; et si la
471 Op. cit., p. 34.
213
lune est brillante, à un état d’esprit plus pur472.
Sa suite, que voici, touchait au récurrent thème de la mémoire :
Dans ma maison, trop vaste et vide de ce que nous ne sommes pas, mes tiroirs
de mémoire ne sont plus. / Pendant que je lutte contre mon cerveau et mon
corps, je ferme les yeux, te vois traverser la porte, sourire et venir à moi, feignant
de ne pas nous avoir manqués. / Alors je tombe de nouveau dans tes yeux,
regardant à l’intérieur de toi comme si j’étais au paradis. / Et tu restes, me
demandant de ne pas partir473.
Une réflexion du 25 janvier 2015 mettait en doute notre hypothèse sur le temps
et le titre de notre création : « Le temps présent est-il réellement pour toujours?
Comment l’arrêter? Où est ce stupide maître du pendule qui ne connaît rien de
la joie et qui détruit ainsi tout risque d’espoir? Et comment chuis arrivé ici?
Qu’est-ce que je fais icitte? Qu’est-ce que je fais icitte, moé? »
Le dialogue avec Bongo sur le rêve, l’attente et l’espoir fut écrit le même jour :
(Bongo) Il y avait cette muse. (Alain) Oh Bongo! As-tu vu? (Bongo) J’ai vécu.
472 En version originale anglaise : « You sleep so peacefully. Your scent reminds me what I was
looking for from so long. If I wanted to wake you up, I’d write you a love letter. So long ago last
time I did. When we met, I wondered how it can be love at first sight. And then I held that
impulsion. I shut my heart and my soul with words, but useless, these just let me lost with
guiltiness and confused between two worlds: one past to regret and one possible to discover, the
one to desire. On the balcony of our new home, how fantastic it is with yourself you brought for
us! I found what needed to be found. There’s a new place, an exotic journey, a door that opens
to music, laughs, craziness, tenderness; and if the stars are nice, to happiness; and if the moon
is bright, to a purest state of mind. »
473 En version originale anglaise : « In my house, too vast, and empty of what we are not, my
drawers of memory are gone. / Meanwhile I’m fighting against my brain and my body, I shut my
eyes, see you cross the door, smile and come to me, faking you haven’t missed us. / So I fall
again within your eyes, looking inside yourself as I’m in heaven. / And you stay, asking me not to
go. »
214
(Alain) Ah! Quoi, te souviens-tu d’un rêve? (Bongo) De plusieurs. (Alain) Ah oui?
Dis-moi le dernier! (Bongo) Il y avait cette muse. Tout de suite, elle te séduisit.
(Alain) Mais je partis. (Bongo, en soupirant) Oui. Sans trop te le dire, elle
t’attendait. T’espérait. Toi aussi. (Alain) Elle m’attendait. Elle m’espérait. Moi
aussi.
Concernant cette muse mentionnée par Bongo, il s’agit de la Vietnamienne Nhã
Tiên, aussi dite la Tortue (the Turtle). Sa voix, au charmant accent, fut
enregistrée à trois reprises. D’abord, le 1er février 2015, déclarant « Chus fatiguée,
chus fatiguée ». Ensuite, dans un dialogue avec Alain qui reprend une partie du
discours de Chirac, comme dans Séoulitude, le 6 février 2015 :
(Alain) Ajoutez à cela (Tiên) Ajoustez (notre muse n’étant pas francophone, elle
ne pouvait réaliser son erreur de prononciation, ajoutant attrait et fascination à
la réplique) à cela (Alain) Ajoutez à cela (Tiên) Ajoustez à cela (Alain) Le bruit
(Tiên) Le bruit (Alain) Et l’odeur (Tiên) Et l’odeur (Alain) Le travailleur français
(Tiên) Le travailleur français (Alain) D’vient fou! (Tiên) D’vient fou! (Alain) Et
une vingtaine de gosses (Tiên) Et une vingtaine de gosses (Alain) Entassés (Tiên)
Entassés (Alain) Et les motorbikes (Tiên) Et les motorbikes (Alain) Molla474 (Tiên)
Molla.
Finalement, sa voix fut captée en éclats de rire le 2 avril 2015.
C’est aussi pendant ce passage au Vietnam que fut visitée la destination
touristique Vung Tau. Un plan, où l’on voit d’abord des vagues sur la plage et
ensuite des drapeaux (dont celui du Vietnam) flottant au vent, y fut tourné le 13
février 2015. Grâce à son dynamisme, nous avons remplacé la projection de
vagues sur un cube et la vague mouvante dans une boîte en plexiglas, saisies à
474 Molla est la romanisation de 몰라 en Hangeul et signifie « Ne pas savoir », ici : « Je ne sais
pas ».
215
Séoul les 27 mai 2013 et 12 juin 2014, par celui-ci.
Deux autres textes touchant à la thématique du temps furent façonnés durant
ce périple à HCMV. Le premier, du 5 mars 2015, traite de l’amour ainsi que de
l’engagement et de la peur qu’il peut engendrer :
Si tu penses qu’elle a peur que tu partes, montre-lui deux fois plus que tu ne
veux pas partir. Et surtout, ne pars jamais. Si tu crois qu’elle n’arrive pas à t’aimer
ou à t’avouer, ou à se l’avouer, aime-la deux fois plus. Si tu lui as déjà dit que tu
l’aimes, ne reviens jamais en arrière. Elle en a besoin maintenant. Et si elle ne te
l’a jamais dit, c’est qu’elle sait que lorsqu’elle le dira ce sera pour toujours.
Le deuxième, Étoile filante (Shooting Star), rédigé le 24 mars 2015, discute de
l’éprouvante nostalgie et de la déchirante tristesse qui surviennent quand une
étoile filante disparaît trop vite :
Quand la vie m’a amené où je me trouvais seul avec moi-même, j’ai vu une étoile
filante. La meilleure que je ne pourrais jamais imaginer. Quand elle part, vous
vous sentez détruit, le corps veut fondre en larmes, l’esprit se tamise, et nos pas
sont perdus. L’âme s’est effondrée. Je ne peux pas te demander de revenir ou
attendre ton retour. Il ne reste que l’espoir. Je n’étais pas prêt à voir ta disparition.
J’étais aveugle. Et la lune était le témoin de notre fantaisie. Si étincelante et
éclairante, comment ne pas avoir cru que tu durerais pour toujours? Peu importe
quand tu le désireras, illumine à nouveau notre éternité. Je ferai pareil475.
Durant ce même passage en Asie du Sud-Est furent explorés deux pays
475 En version originale anglaise : « When life brought me where I was alone with myself, I saw a
shooting star. The best I could ever imagine. When it’s gone, you feel destroyed, the body wants
to shed in tears, the mind is dimming, and our footsteps are lost. The soul has collapsed. I can’t
ask you to come back or expect your return. Just hope is left. I wasn’t prepared to see your
disappearance. I was blind. And the moon was the witness of our fantasy. So sparkling and
enlightening, how couldn’t I have believed you won’t last forever? Whenever you desire, brighten
anew our eternity. I’ll do likewise. »
216
additionnels : la Thaïlande (du 8 au 12 mars 2015) et la Malaisie (du 13 au 17
mars 2015). Dans le premier, à Bangkok, nous avons capté de jour et de nuit des
vidéos de bâtiments, de moyens de transport, de rues et de piétons, dont
nombres furent retenues. Plusieurs photos, dont l’une (du 9 mars) où l’on
aperçoit cinq bancs de parc, vides, au Champ Royal, près du Grand Palais, furent
aussi conservées. Dans le second, à Kuala Lumpur, furent sélectionnées, à
l’instar du premier, des images urbaines en extérieur.
Également, des écrits rédigés lors de cette expédition en Malaisie devinrent
essentiels à notre scénarisation. C’est le cas de l’énoncé « Si vraiment chus plus
capable pantoute de m’ennuyer trop d’elle, il faut que je réalise que j’ai besoin
d’elle dans mon existence. C’est elle qu’il faut choisir476. » Celui-ci fut créé avec
l’aide de Kyunghwan (en ligne) le 14 mars 2015.
La confession à propos de la destinée, qui fut finalement octroyée à Bongo, date
du 15 mars 2015 : « Une fois, tu m’as donné à elle. Tu as dit que je serais bien
avec elle. Je l’ai été. Elle m’aime, mais tu ne pouvais pas comprendre que si elle
m’aime c’est parce qu’elle t’aime d’abord. Elle est toujours là. C’est elle, la seule,
476 En version originale coréenne : « 만약에 너무너무너무너무 보고싶어서 견딜수가 없다면, 니
삶에 꼭 필요한 존재라고 느껴진다면. 그녀를 선택 할수밖에. » En romanisation : « Manyake
neomuneomuneomuneomu bogosipeoseo gyeondilsuga eopdamyeon, ni salme kkok pilyohan
jonjaelago neukkyeojindamyeon. Geunyeoreul seontaek halsubakke. » Pour notre spectacle, il fut
traduit en anglais comme suit : « If I really really can’t stand anymore to miss her so much, I have
to realize she has to be in my existence. She is the one to choose. »
217
la bonne, comme tu l’as dit. Elle t’attend477. »
Les mots de l’imploration du retour du père furent formulés le même jour. Dans
Le temps n’est pas pour toujours, ils furent énoncés ainsi par la fille :
Hey, papa, tu devrais te souvenir de notre temps. On riait comme des chiens. Tu
as pleuré quelques fois, je sais. Tu ne m’as jamais dit, mais je sais, de bonheur.
Heurk, tu as tellement toujours eu peur que je parte, tu pensais que je n’étais
pas sérieuse, tu croyais que je ne m’engagerais pas, que je ne te tenais pas à
cœur. Tu as promis de m’attendre. Je n’ai rien dit. Et maintenant que tu es parti,
je sais que j’aurais dû promettre aussi. Un jour, tu m’as demandé de rester.
Maintenant, c’est à mon tour, puis-je te prier de revenir478?
Il fut aussi noté que l’arrangement de la frappante et significative sentence
suivante se forgea en Malaisie : « Quand j’aime, je peux aimer plus, plus je veux
aimer479. » Grâce à la magie du Hangeul et de l’acte de traduction, Quand pourrait
aussi bien être Si, peux pourrait devenir pourrais, je peux est en réalité il est
possible de, car la phrase ne possède pas de sujet (ce qui est normal en coréen,
le contexte permettant généralement de déduire l’être ou la chose faisant l’action
477 En version originale anglaise : « Once, you gave me to her. You said I’d be fine with her. I was.
She loves me, but, you couldn’t understand if she loves me that’s because she loves you
firstly. Still she’s there. She’s the one, as you said. She’s waiting for you. »
478 En version originale anglaise : « Hey, papa, you should remember our time. We used to laugh
like dogs. You cried a few times, I know. You never told me, but I know, of happiness. Heuk, you
were always so afraid I’ll go, you thought I wasn’t serious, you thought I won’t engage myself, I
didn’t hold you at heart... You promised you would wait for me. I said nothing. And now you’re
gone, I know I should have promised too. One day, you asked me to stay. Now it’s my turn, may I
beg you to come back? »
479 En version originale coréenne : « 사랑하면 사랑할수록 더 사랑하고 싶은데. » En
romanisation : « Saranghamyeon saranghalsurok deo saranghago sipeunde. » En mai 2015, elle
fut traduite en anglais : « When I love, I might love more, and the more I wanna love. »
218
exprimée par le verbe), et le plus de plus je veux aimer pourrait être placé à la
fin (je veux aimer plus).
Cependant, nous ne pouvons certifier la date de création exacte de cette
précédente phrase, aussi conçue avec Kyunghwan, car nous avons un vague
souvenir de l’avoir répétée en personne avec ce dernier. Il se pourrait que ce fût
au cours de sa visite au Vietnam du 30 janvier au 8 février 2015. Cette alternative
serait plus logique et cohérente puisque, conformément à l’historique des
événements de notre processus, elle devrait venir avant celle du 14 mars 2015
commençant par « Si vraiment chus plus capable ».
Divers écrits datant de l’hiver 2015 (et produits au Vietnam, au Cambodge et en
Malaisie) ne furent pas conservés. Nous les trouvions trop pessimistes, moins
denses et pas assez pertinents, ou encore ils ne cadraient pas (ou plus) avec nos
objectifs. En particulier, un (du 10 février) à HCMV écrit en pensant à Kyunghwan
et Namjo (tout en nous disant que si notre création devait être dédiée à
quelqu’un, il faudrait qu’elle le soit à eux), des passages empreints de doute (du
11 février) à HCMV, des questions (du vendredi 13 mars) à Kuala Lumpur, et une
maxime (du 19 mars) à HCMV.
4.13 Retour à Séoul : choix finals (Avril-Mai 2015)
De retour à Séoul le 7 avril 2015, le temps des choix finals était venu. À cette
étape déterminante, il fut décidé de manière spontanée d’enregistrer le 16 avril
219
2015 deux vidéos en très gros plan sur notre visage afin de les projeter sur les
deux larges surfaces faisant office de murs derrière le lit. Celles-ci, présentant
en arrière-plan, à travers la fenêtre, les bâtiments de l’espace urbain dans lequel
nous nous trouvions, furent tournées en intérieur, de jour, à l’appartement de
notre collaborateur Mj, nous servant de lieu de travail à cet instant. Les propos
narrés sont multilingues (français, anglais, italien et coréen) et interlingues, vu
que le dialogue entre ces dernières langues est interactif. Ils possèdent une forte
teneur dramatique ainsi qu’une riche charge émotionnelle parce qu’ils
proviennent, comme nous le désirions, de l’essence de notre vécu véritable,
intime et synchronique. Voici le premier texte :
Et encore, après tout ça, pensant à tout ce que nous avons fait, pensant à...
comment elle était et, comment elle est sûrement encore. Ma belle fille, mon
bébé, mon trésor, n’est-ce pas? Mon inspiration. Maintenant, je l’utilise. J’utilise
mon inspiration et mes... toute mon affection que j’ai, pour elle. Je l’utilise pour...
faire face à la ville et reconstruire ce qui était, ce qui devait être fait, n’est-ce
pas? J’essaie de construire encore, j’essaie de... Parce que je veux la voir une
autre fois, non? Nooon? Je veux retourner là, là-bas. Je veux y retourner. Je veux
la voir une autre fois, je veux... l’embrasser, je veux continuer ce que nous avons
commencé, je veux, je ne veux pas arrêter. Comment pouvons-nous arrêter?
Quand nous avons à peine commencé une relation qui était si... si, si belle. Nous
avons des moments difficiles, oui, en effet oui, je sais, je sais, je l’ai vu, je ne
suis pas un con, je le sais. J’ai tout vu, mais... Quand nous avons la confiance,
quand nous avons, quand nous sommes forts, elle a dit que je ne l’étais pas,
mais, je pense que je le suis. Quand nous sommes forts, nous pouvons penser
avoir la... la confiance, nous pouvons avoir la force de, de... de continuer à, de ne
pas arrêter, de, de... de croire, de croire que tout est possible, c’est si important
d’y croire, ma fille est si importante, la mienne. Nous verrons, mais j’espère.
Encore, je pense que... c’est possible. Nous pouvons nous revoir. À nouveau,
220
ensemble, une fois, nous serons ensemble encore une fois480.
Le contenu du second va comme suit :
Comment elle était belle. Toujours. Et combien je voudrais lire à nouveau,
comme elle a dit il y a quatre ou cinq mois : « Tu devrais revenir, tu devrais être
là ». Il y a deux mois, elle a dit : « Tu devrais revenir », et, il y a quatre mois, elle
a dit : « Papa, j’aimerais que tu sois là ». Et... ma fille, elle est, encore, comme,
presque tout, n’est-ce pas? Elle est presque la raison, pour laquelle, pour
laquelle je travaille comme un chien, tous les jours, n’est-ce pas? Parce que je
crois encore et j’aime y croire, même si ça fait mal, j’aime croire que le père la
retrouvera. Un jour, n’est-ce pas? Dans quelques mois et... C’est donc mon
bureau, n’est-ce pas? Un de mes bureaux, un ami me le donne, n’est-ce pas? Je
peux travailler ici, et je travaille pour... essayer de bâtir, de bâtir, de construire et
d’édifier, quoi que ce soit pour... un nouveau monde, n’est-ce pas? Une partie
de... une partie de moi-même et une partie de tout et, si je peux être avec ma
fille encore, ma belle, si charmante et, si clownesse et idiote, et tout. La
rencontrer à nouveau dans quelques mois, et la serrer seulement, et encore
dormir ensemble, comme des cuillères, n’est-ce pas? Croiser les jambes comme
480 En version originale : « And still, after all that, thinking about everything we did, thinking
about... how she was and, how she surely still is. My beautiful daughter, my baby, my treasure,
right? My inspiration. Now I’m using that. Using my inspiration and my... all my affection I have,
for her. I’m using it to... to face the city and to build again what was, what should be done, right?
J’essaie de construire encore, j’essaie de... Perchè voglio la vedere un’altra volta no? Nooo?
Voglio tornare qui, qua, di là. Voglio tornare di là. Voglio la vedere un’altra volta, voglio...
abbracciarla, voglio continuare ciò che abbiamo iniziato, voglio, non voglio fermare. Come
possiamo fermare? Quando abbiamo appena iniziato una relazione che era tanta... tanta, tanta
bella. Abbiamo momenti difficili, sì, davvero sì, lo so, lo so, l’ho visto, non sono un cazzo, lo so. Ho
visto tutto, però... Quando abbiamo la fiducia, quando abbiamo, quando siamo bravi, lei ha detto
che non lo sono, però, penso che lo siano. Quando siamo bravi, possiamo penso avere la... la
fiducia, possiamo avere la forza di, di... di continuare di, di non fermare, di, di... di credere, di
credere che tutto sia possibile, è tanto importante di credere questo, è tanto importante la mia
ragazza la mia. Vedremmo, però, sto sperando. 아직도, 생각해, 그... 할수있어. 또 만날수있어.
또, 같이, una, 같이 다시 한번 있을거야. » Voici la dernière phrase en romanisation : « Ajikdo,
saenggaghae, keu... halsuisseo. Tto mannalsuisseo. Tto, gachi, una, gachi dashi hanbeon
isseulgeoya. »
221
nous le faisions et, juste, plusieurs fois face à face, l’un autour de l’autre, et juste
marcher main dans la main encore. Et s’asseoir comme des chiens, manger
comme des chiens, manger des chiens, même manger du chien le matin, n’est-
ce pas? Avec une bière, et rire comme des chiens, et481...
Les deux longs plans de plus de trois minutes chacun, placés dans le prologue,
furent faits en une prise, sans répétitions ni texte préétabli. Un d’eux, plus long
que l’autre, fut coupé pour durer pareillement 3 minutes et 16 secondes. Voici
son début enlevé : « Comme vous pouvez le voir, je suis dans mon, un de mes,
bureau. Et euh, en train de penser à Elle482. » Sa fin ôtée va comme suit : « aller
là-bas, quelques semaines un mois et, et puis, revenir à ce que je dois faire, et
puis, quelques mois plus tard seulement, y retourner, et rester. Donc c’est mon
anniversaire aujourd’hui, en effet, 40 ans et, qu’est-ce que j’ai fait, qu’est-ce que
481 En version originale : « How beautiful she was. Always. And how much I would like to read
again, like four five months ago she said : “You should come back, you should be there”. Two
months ago she said “You should come back”, and, four months ago she said “Papa I wish you
were here”. And... my daughter, she’s, still, like, almost everything, right? She’s almost the reason,
why, why I work like a dog, everyday, right? Because still I believe and I like to believe, even if it
hurts, I like to believe that Father will meet her again. Someday, right? In a few months and... So
that is my office, right? One of my offices, a friend gives me, right? I can work here, and I’m
working for... trying to build in, to build, to construct and edify, whatever to... a new world, right?
A part of... a part of myself and a part of, everything and, if I can be with my daughter again my,
beautiful so charming and, so clown and idiot, and everything. Meet her again in a few months,
and just hug her, and again sleep together, just like, hugging each other like spoons, right?
Crossing the legs like we used to do and, just, many times face to face, around each other, and
just like, walk hand in hand again. And sit like dogs, eat like dogs, eat dogs, even eat dog in the
morning, right? With a beer, and laughing like dogs, and... »
482 En version originale anglaise : « As you can see, I’m in my, one of my, office. And euh, thinking
about Her. »
222
je ferai, dans cette ville et tout le, le ... tout483? »
Après avoir constaté l’absence de son d’ambiance de restaurant dans notre
banque, celui d’un situé dans Sinchon (quartier étudiant où nous habitions à ce
moment) fut enregistré le 24 avril 2015, tard la nuit, la clientèle fatiguée étant
plus bruyante et exubérante.
Il fut également réalisé que nous possédions plusieurs vidéos du trafic et de
l’espace urbains de Séoul sous la pluie diluvienne, en extérieur et de jour, prises
le 28 juillet 2011 dans Gangnam. Elles furent utilisées afin de constituer un tout
en complétant celles de jour datant de l’été 2014.
Pendant cette phase, furent aussi décidés les textes devant être traduits, et dont
les voix devaient être enregistrées pour s’intégrer à la bande audio jouée lors de
la performance. La prose commençant par « Si tu penses qu’elle a peur que tu
partes », traduite en anglais et en coréen par nous-même à la fin mars, fut
attribuée à Bongo et sa version coréenne fut corrigée par Mj en mai 2015. Le
texte Étoile filante fut traduit en coréen par Mj aussi en mai 2015, et ses sous-
titres en Hangeul purent défiler sur les surfaces de projections.
Pour ce qui est des voix, la nôtre fut captée le 28 avril 2015, jouant en anglais
483 En version originale anglaise : « going there, few weeks one month and, and then, coming
back to what I have to do, and then, few months later just, go there again, and stay. So that is my
birthday today, that is, 40 years and, what have I done, what will I do, in that city and all the, the...
everything? »
223
Étoile filante et la prose mentionnée ci-dessus (« Si tu penses qu’elle a peur que
tu partes »), dont les mots furent répétés en direct par nous-même.
Les répliques de Bongo furent enregistrées le 11 mai 2015 et interprétées par
Rémy Mettetal, dont nous trouvions la voix amicale, rassurante et empathique.
Le ton de celle-ci ajoutait, comme souhaité, clairvoyance et maturité aux propos
du singe en peluche.
Quant à la voix de la femme (enregistrée le même jour que celle de Bongo), elle
fut octroyée à Jihyeon Lee (지현이) et est plus neutre (voire robotique). Nous la
voulions un peu machinale et mécanique afin de souligner notre ère numérique
et contraster avec celle de la Tortue, paraissant plus enjouée, naïve et enfantine.
Parmi les textes en anglais de Jihyeon, nous retrouvons la phrase « Où est ma
mémoire? », Étoile filante, la prose débutant par « Mais tu avais dit que tu
reviendrais », l’imploration commençant par « Hey, papa, tu devrais te souvenir
de notre temps », le passage modifié de « Mais tu avais dit que tu reviendrais »,
ainsi qu’une version abrégée et renouvelée du Voyage exotique. Cette dernière
va comme suit :
Tu dors si paisiblement. Ton parfum me rappelle ce que je cherchais depuis si
longtemps. Sur le balcon de notre nouveau domicile, j’ai vu une étoile filante.
Comme c’est fantastique avec toi! J’ai trouvé ce que je voulais trouver. Ceci est
notre nouvel endroit, un voyage exotique, une porte qui ouvre à la musique, aux
rires, à la folie, à la tendresse. Et les étoiles sont bienfaisantes comme la lune
est brillante. Nous avons trouvé le bonheur dans l’état d’esprit le plus pur. Notre
224
éternité484.
Un seul texte dit par Jihyeon en coréen fut enregistré, celui débutant par « Si tu
penses qu’elle a peur que tu partes ».
Trois voix supplémentaires furent enregistrées. D’abord, celle de Mj (le 12 mai
2015) exprimant la version coréenne de l’énoncé commençant par « Si vraiment
chus plus capable ». Ensuite, celle de Kyunghwan (le 13 mai 2015) déclarant en
coréen « Quand j’aime, je peux aimer plus, plus je veux aimer » et le texte
débutant par « Si vraiment chus plus capable ». Et enfin, celle de Namjo (aussi
le 13 mai 2015) demandant en français « Avons-nous perdu nos paroles? » et
annonçant en coréen l’affirmation commençant par « Si vraiment chus plus
capable ». Tous avaient reçu comme consigne de parler naturellement et avec
confiance, comme si leurs énoncés (à l’exception de l’interrogation de Namjo)
s’agissaient de vérités universelles et incontestables.
En ce qui concerne Nhã Tiên, notre muse, sa présence fut directe. Pensons à sa
proclamation « Chus fatiguée, chus fatiguée », son dialogue « Ajoustez à cela »,
et son rire. Sa présence fut semblablement indirecte. Songeons à l’imploration
du retour du père dite en anglais par Jihyeon et débutant par « Hey, papa, tu
484 En version originale anglaise : « You sleep so peacefully. Your scent reminds me what I was
looking for from so long. On the balcony of our new home, I saw a shooting star. How fantastic it
is with you. I found what I wanted to find. This is our new place, an exotic journey, a door that
opens to music, laughs, craziness, tenderness. And the stars are nice like the moon is bright. We
found happiness under the purest state of mind. Our eternity. »
225
devrais te souvenir de notre temps », ainsi qu’aux monologues de notre prologue
incluant les extraits anglais de « pensant à tout ce que nous avons fait [...] Ma
belle fille, mon bébé, mon trésor [...] Mon inspiration » et « elle a dit : “Papa,
j’aimerais que tu sois là”. Et... ma fille [...] si je peux être avec ma fille encore,
ma belle, si charmante et, si clownesse et idiote ». Elle rassembla toute cette
histoire de femme(s) et de fillette de 4-5 ans ainsi que les sons d’enfants et de
bébés jouant et riant.
Un rôle plus considérable avait été envisagé pour Nhã Tiên. Nous voulions la
faire participer en chanson (avec son piano et sa voix) et utiliser quelques photos
d’elle. Toutefois, il fut décidé qu’aucune musique, autres que celles présentes
dans les enregistrements du Musée national du Hangeul (violon et piano) et du
Semiconductor de Samsung d’light (clavier électronique), ne serait insérée à la
bande-son. Nous focaliserions ainsi sur les sonorités de lieux et de moyens de
transport, de machinerie, d’ambiances (restaurant et café), de sonneries, du vent
et de l’eau. De toute manière, les deux morceaux que nous possédions d’elle,
Chúa Quyến Rũ Con (Dieu m’attire) et Mỗi Ngày (Chaque jour), étaient à
caractère religieux. Cela aurait pu être exotique et esthétique certes, mais aussi,
pour une personne comprenant le vietnamien, s’avérer trop personnel, restrictif
et inapproprié.
Pour les photos de Nhã Tiên, nous préférions laisser au spectateur le choix de
se la représenter tel qu’il le voulait (fille, fillette, femme, muse, bébé, trésor,
226
clown, idiote, âme sœur, ou tout à la fois), s’imaginer notre relation avec elle tel
qu’il l’entendait (fille, femme, amie ou pure inconnue), et en juger l’existence
(réelle ou fictive) par lui-même. L’objectif était de suggérer plutôt que définir et
expliquer.
4.14 Derniers changements et retraits (Avril-Mai 2015)
Lors de cette phase cruciale, quelques textes ainsi qu’un dialogue entre un
garçon et son père furent retirés. De ceux-ci, seul le fragment « Le chemin est
fragile485 » fut conservé. Le reste n’avait pas de place dans notre script.
Certaines idées de mise en espace durent également être remisées au moment
où nous déterminions les parties de la fable et en séparions les scènes. Que les
spectateurs puissent récupérer des écouteurs quelque part afin de suivre nos
indications progressives (nombres de mètres à faire, directions...) au cours du
trajet les guidant au lieu de représentation (entendant parallèlement des effets
sonores de la performance) ne semblait plus adéquat à notre scénarisation. Cela
nous aurait fait amorcer notre création plus tôt, tout en y incluant un parcours
citadin, mais nous préférions l’entamer au même moment pour tout le monde.
Conseiller aux spectateurs, au moyen de ces récepteurs électro-acoustiques,
l’endroit où s’installer dans l’aire de jeu en fonction de leur ordre d’arrivée ne
485 En version originale anglaise : « The path is fragile ».
227
convenait donc plus.
La présence d’une caméra ou tout autre dispositif détectant le décompte des
membres du public s’ajoutant à la foule, et l’inscrivant en direct sur un écran
électronique à la vue de tous, ne cadrait plus à nos objectifs de mise en espace
non plus. Celle-ci était déjà assez remplie avec le décor extérieur, les surfaces
de projections, notre corps présentiel et les sons préenregistrés et ambiants.
Similairement, l’envoi automatique d’images ou de textes sur les téléphones des
spectateurs (avant ou durant la performance) ne coïncidait plus avec nos
intentions. Notre assistance aurait pu être déconcentrée par ces acheminements
de données.
Finalement, terminer par une danse, en silence et avec la chorégraphe Misook
(du Video Concerto No. 4 en 2012 et de Communication V en 2013) ou avec le
public, n’était plus envisageable. Premièrement, parce que nous voulions être
seul en scène. Et deuxièmement, car si son unique but était de montrer la joie,
la danse nous paraissait clichée et trop explicite. Dormir paisiblement en
reprenant la position initiale dans le lit avec Bongo sur notre visage nous
apparaissait une meilleure finale pour clore la boucle, tout en suggérant la
sérénité. Notre épilogue, pour sa part, revenait à la commémoration des victimes
du bateau Sewol et un cri à l’aide lancé par la Corée du Sud à elle-même par
suite de la tragédie, et en lien avec les souffrances du pays.
228
Nous avons aussi décidé de laisser de côté toutes les images de Taipei prises
lors d’un court voyage (du 24 au 27 septembre 2013). De ces dernières,
nonobstant qu’elles montraient bâtiments, affiches publicitaires, piétons, vélos,
motos, autobus, voitures, ainsi que la signalétique urbaine et la dynamique
installation en extérieur Living World Series-Gentlemen de 2002 de Ju Ming,
celles de transports s’avéraient moins impressionnantes et moins pertinentes
que l’excès de voitures coréennes et de motos vietnamiennes. De leur côté,
celles concernant les signaux et la signalisation ne nous semblaient pas assez
représentatives de l’Asie en général (ce que nous en avions découvert), et leur
langue chinoise moins de circonstance.
Maintes autres photos de structures artistiques et culturelles furent prises au fil
des ans. Au total, quarante-cinq furent coupées : dix-neuf de Séoul, une de la
ville de Yeosu, une de Busan, une de Tokyo, sept de Ho Chi Minh-Ville, deux de
Singapour, une de Kuala Lumpur et trois des Grottes de Batu en Malaisie, trois
de Chicago, trois de Québec et quatre de Montréal.
Et puisque nous avions suffisamment de transports, furent soustraites toutes les
images du Musée des vestiges de la guerre et du Palais de la réunification
(saisies les 6 et 11 avril 2014 à HCMV et présentant des véhicules militaires), de
même que celles de marche (signalisation numérique) et d’autoroutes vues de
229
la tour d’observation du 63 Building486 à Séoul. Celles de bateaux sur le fleuve
Mékong en Asie du Sud-Est (au Vietnam ainsi qu’à Siem Reap et Phnom Penh
au Cambodge), sur le fleuve Saint-Laurent à Québec, dans la Marina Bay et sur
la rivière Singapour à Singapour, sur la rivière de Saigon à HCMV et sur le fleuve
Chao Phraya à Bangkok, reçurent le même sort.
Pour ce qui est de celles de chevaux (en calèches ou au galop), nous ne les
trouvions pas assez propres à la modernité de Séoul (comparativement au Vieux-
Québec où ils font partie du paysage touristique actuel) et ce nonobstant que les
Coréens soient, relativement aux événements de leur passé, un peuple de
cavaliers nomades chassant en montant à cheval. Sur ce point, nous estimions
qu’il eût été kitsch d’y faire référence, à l’instar de Gangnam Style, sachant que
de toute façon, avec la DMZ et le Hangeul, nous couvrions raisonnablement
l’aspect historique de notre lieu d’exploration.
À l’égard de notre mise en espace des décors et des accessoires, il fut décidé de
ne pas utiliser la garde-robe en bois que nous possédions et voulions peindre en
blanc. Celle-ci aurait servi de surface de projection entre deux larges murs,
semblables à ceux de notre Studio 2 (Video Concerto No. 2), préalablement
anticipés en bois ou en styrofoam, et dont la chute avait été envisagée à la fin
de la première scène pour montrer le lieu sous un angle différent et en relation
486 서울 63빌딩 (Seoul 63 Bilding, en romanisation).
230
avec la ville.
Cette garde-robe aurait aussi pu être détruite au cours de la deuxième scène,
lors d’une crise similaire à celle du vieil homme, écrite le 6 août 2012. Le meuble,
appelé 옷장487 en coréen (comme présenté dans le schéma scénique du 18 avril
2015), fracassé sur scène aurait laissé à jamais un trou derrière le lit, un vide, au
milieu, signifiant un changement spatial et temporel, un ailleurs. Une fenêtre qui
aurait perduré à travers la troisième scène, où seuls les cubes blancs de tailles
hétérogènes auraient pu servir aux projections, dans le style de notre Étude 6 (At
Most).
Par son inévitable part d’improvisation et de hasard, cet anéantissement
d’armoire aurait pu s’avérer, à l’égal de l’effondrement des murs, dangereux et
risqué pour nous, pour le public et pour les passants dans les rues adjacentes.
Nous préférions rester sécuritaire et avons jugé que la table de chevet en bois
de Bongo, ainsi que la plateforme de lit à une place en plastique rigide couverte
de draps blancs (préférée aux sièges de voiture, invoquant un divan de salon,
utilisés en mars 2014 lors de notre Studio 4), suffiraient à suggérer une chambre
à coucher. D’autant que nous voulions conclure notre création avec la présence
de l’enceinte afin de revenir à la situation initiale et que l’acte de destruction
aurait été irrévocable.
487 Otjang, en romanisation.
231
Nous avons plutôt privilégié l’usage de 16 boîtes de carton de 79 cm (largeur)
par 89 cm (hauteur) par 45 cm (profondeur), divisées en deux groupes de 8
positionnés en angle afin de se transformer en deux vastes surfaces de
projection. Ces boîtes avaient pour avantage de souligner (voire d’incarner) la
fragmentation numérique et la dislocation discursive de notre temps. En
l’occurrence, la structure visuelle de notre création put être non seulement
montée en une image individuelle, mais aussi séparée en 16, en 10, en 8, en 6,
en 5, en 4, en 3 et en 2 parties, égales ou inégales. De plus, ces blocs en carton
avaient la capacité d’être réintégrés après avoir été retirés des murailles et
lancés ou déposés sur scène, symbolisant ainsi la réorganisation après la
désorganisation, ou une reconstruction de l’espace déconstruit.
Il fut aussi déterminé que nous serions le maître d’œuvre de cette opération de
réintégration des blocs, et non des participants vêtus de noir (appelés fantômes
noirs vu leur invisibilité présente), parce que primo, nous désirions être seul en
scène, et surtout, secundo, c’était plus justifié ainsi. L’idée de placer des cubes
au sol fut remisée, car ils auraient été encombrants. Le lit et la table de chevet
prenaient déjà une importante partie de l’aire de jeu.
4.15 Lieu de représentation et publications (Mai 2015)
Le lieu de représentation qui fut choisi est le toit du bâtiment situé à l’adresse
232
suivante : Seoul–Yongsan, Dong Bing Go Dong 244-1, Oktab Bang488. Il s’agissait
du domicile de notre collaborateur circonstanciel Ji Young Moon (지영문). Cet
endroit possédait, comme celui de notre Studio 1 en juillet 2011, une fabuleuse
vue sur la ville (incluant la rivière Han) et ses couchers de soleil. Au surplus, ce
lieu de représentation disposait d’un deuxième toit situé sur le toit principal,
atteignable par l’escabeau positionné en avant-plan, près du lit. Le passage à
cette surface surélevée engendrait une modification de la temporalité et de la
spatialité de notre création urbaine.
Au sein des traces de notre production, nous retrouvons aussi celles de la
diffusion. En plus du bouche-à-oreille, nous avions créé l’événement privé
intitulé 미디어퍼포먼스 489 (Intermediatic Creation – Création intermédiatique)
sur le site Facebook490 et y avions invité près de sept cents personnes. Parmi les
informations comprises sur cette page conçue le 3 mai 2015 et accompagnée
d’une photo du Séoul urbain prise du toit de l’hôtel de ville le 11 juin 2014, nous
comptions l’adresse du lieu ainsi que la date et l’heure (samedi le 16 mai 2015 à
19:30) de la représentation.
Plusieurs photos et textes promotionnels y furent publiés. Le premier élément à
488 서울시 용산구 동빙고동 244-1 옥탑방 (SeoulSi YongsanGu Dongbinggodong 244-1
OktapBang, en romanisation).
489 Midieo Peopomeonseu, en romanisation.
490 https://www.facebook.com/events/644804182330018/.
233
être partagé, le 5 mai 2015, fut une variante de la suite de la prose Voyage
exotique491. Celle-ci était accompagnée d’une image de L’Homme Martelant,
prise le 9 mai 2014, et des références de cette œuvre. Le tout avait été publié
sur notre profil Facebook le 18 mars précédent. Le deuxième élément à être
posté, au cours de la même journée, fut une série de seize photos d’horloges,
accompagnée du titre trilingue (coréen, anglais et français) de notre performance.
L’ensemble avait pareillement été mis sur notre profil, le 23 mars 2015. Toujours
le 5 mai 2015, dix photos en lien avec le Sewol furent communiquées. La prose
que voici, sur le Sewol, se trouvait avec ces clichés :
Il y a environ un an, à Saigon, le matin de mon anniversaire, je me suis réveillé
le cœur déchiré en apprenant la tragédie du bateau Sewol. Dès lors, presque
chaque jour je pense à ces victimes et à leur famille. En tant que Séoulite depuis
quatre ans, cet incident me marqua profondément et souhaite que tous reposent
en paix. Cette première représentation de ce spectacle de doctorat, le 16 mai,
sera pour vous et vos bien-aimés492.
491 Celle-ci va comme suit : « Dans ma maison trop vaste et vide de ce que nous ne sommes pas,
mes tiroirs de mémoire ne sont plus. / Pendant que je lutte contre mon cerveau et mon corps, je
ferme les yeux, te vois traverser la porte, sourire et venir à moi, feignant de ne pas nous avoir
manqués, / Et alors je tombe à nouveau dans tes yeux, regardant en toi comme si j’étais au
paradis. / Et tu restes, me demandant de ne pas partir. » Voici la version originale anglaise : « In
my house too vast and empty of what we are not, my drawers of memory are gone. / Meanwhile
I’m fighting against my brain and body, I shut my eyes, see you cross the door, smile and come
to me, faking you haven’t missed us, / So I fall again within your eyes, looking inside yourself as
I’m in heaven. / And you stay, asking me not to go. »
492 En version originale anglaise : « About a year ago, in Saigon, the morning of my birthday, I
woke up broken-hearted to read about the Sewol tragedy. From that time on, nearly every single
day I have been thinking of those victims and their family. As a Seoulite from four years so far,
that event deeply marked me and I wish all of them are resting in peace. This first representation
of that PhD show, on the 16th of May, will be for you and your beloved ones. »
234
Une note similaire avait été placée sur notre profil en avril 2015.
Le 6 mai 2015, trois photos du lieu de représentation furent ajoutées avec la
convocation suivante : « Vue fantastique de l’espace spectaculaire. Venez493! »
Le 8 mai 2015, les versions coréennes et anglaises de « Quand j’aime, je peux
aimer plus, plus je veux aimer » ainsi que du texte débutant par « Si vraiment
chus plus capable » furent publiées. Ces écrits étaient agrémentés de huit
images montrant des trains de Noël à Budapest.
Le 10 mai 2015, sept photos en lien avec Sejong et le Hangeul furent ajoutées
avec l’inscription que voici : « Sejong le Grand vraiment jackpot! Roi Sejong
vraiment le Grand! Inventeur du Hangeul, système d’écriture, et une de nos
inspirations494. »
Notre Voyage exotique parut, quant à lui, le 13 mai 2015, avec le pont des
Lumières (Starlight Bridge) de la zone urbaine Phu My Hung, située dans le 7e
arrondissement de Ho Chi Minh-Ville. Celui-ci fut photographié le 10 janvier 2015
et choisi, car il est, par sa chute d’eau multicolore, comparable au pont Banpo495
de la rivière Han à Séoul. Ce dernier se colore plusieurs fois par soir et se trouve
493 En version originale anglaise : « Fantastic view from the venue. Come! »
494 En version originale : « 세종 대왕 진짜 대박–Sejong Daewang Jinjja Daebak, en
romanisation–! / King Sejong really The Great! / Inventor of the Hangul, writing system, and one
of our inspirations. »
495 반포대교 (Banpo Daegyo, en romanisation) – Banpo Bridge, appelé aussi la Fontaine de l’arc
en ciel du clair de lune (달빛무지개분수, Dalbit Mujigae Bunsu, en romanisation).
235
à être la plus longue fontaine du monde.
Le 14 mai 2015, une photo des bancs de parc du Champ Royal de Bangkok fut
transmise sous la version trilingue (coréenne, anglaise et française) de la prose
commençant par « Si tu penses qu’elle a peur que tu partes ».
Concernant le texte Étoile filante (en anglais et en coréen), il fit son apparition
(avec le rappel « La performance est demain496! ») le 15 mai 2015, au-dessus d’un
cliché d’un coucher de soleil pris à Vung Tau le 13 février 2015.
Namjo se servit de la page de l’événement à deux reprises. En premier lieu, la
veille du spectacle pour publier cinq photos de nous sur scène (donnant un
aperçu du décor, de la vue de nuit et des images projetées) et annoncer à
nouveau la date de la performance, notre nom, le titre ainsi que l’heure du début.
Voici le message : « Demain le jour 16 / Alain Garneau / Le temps n’est pas pour
toujours / à 19:30 / Début /497 ». En deuxième lieu, le jour de la performance pour
partager une photo de nous sur le lit, avec Bongo et devant deux demi-murs de
boîtes (les parties du bas), et informer que nous étions en répétition tout en
réinvitant le public. Voici le texte : « Aujourd’hui à 19:30 / Le temps n’est pas
pour toujours / En répétition / À ce soir498 ». Nous avons répondu ceci : « Dans
496 En version originale anglaise : « Tomorrow’s the performance! »
497 En version originale coréenne : « 내일 16일 / 알랭갸르노의 / 시간은영원하지않아 / 일곱시
반에 / 시작합니다 / » (« Naeil 16il / Alleng Gyareunoui / Shiganeun Yeongwonhaji
Anha / Ilgopshibane / Shijakhamnida / », en romanisation).
498 En version originale : « 오늘 저녁 일곱시반 / 시간은 영원하지 않아 / 리허설중입니다–
236
moins d’une heure, ce sera l’heure du spectacle499! »
Une autre publication, dont la date nous est inconnue (mais possiblement à
l’hiver 2012, ou un peu après, puisque la vitesse, le mouvement, et le temps y
sont évoqués), vit le jour sur notre compte Facebook comme statut. La voici :
« ...et alors écrivant un nouveau spectacle, à propos de vitesse – mouvement –
temps – médias – communications – identités – langues... besoin de donner à
mes gens de Séoul quelque chose de nouveau, de nos âmes et nos cœurs, et
remonter sur scène... à bientôt500! »
4.16 Retransmission en direct : public international (Mai 2015)
En raison de notre désir de retransmettre notre création en direct, nous avons
fait des recherches pour trouver le moyen le plus adéquat. Après avoir pensé au
logiciel Skype, nous avons préféré le site www.ustream.tv, qui semblait beaucoup
plus efficace pour combler nos besoins et remplir nos attentes. Celui-ci est une
plateforme en ligne offrant des services de diffusion en continu (activité
d’écouter ou de regarder du son ou de la vidéo directement depuis Internet) et
Oneul jeonyeok ilgopshiban / Shiganeun Yeongwonhaji Anha / Riheoseol jungimnida, en
romanisation– / seeyoutonight ».
499 En version originale anglaise : « In less than an hour, it’s gonna be showtime! »
500 En version originale anglaise : « ...and then writing a new show, ‘bout speedness – movement
– time – medias – communications – identities – languages... need to give my people from Seoul
something new, from souls and hearts, and be back on stage... see ya soon! »
237
est gratuit, car sponsorisé par des publicités.
Postérieurement à la configuration de notre chaîne personnelle501, un premier
test réussi d’une durée de 2 minutes et 44 secondes fut opéré à partir de notre
téléphone à notre domicile (dans Sinchon) le 5 mai 2015. Les deuxième et
troisième essais, aussi convaincants, se déroulèrent sur le lieu de représentation
avec le téléphone à Namjo. L’un se fit de nuit, avec projections durant
l’installation du dispositif audiovisuel, le 15 (la veille de la performance), devant
le lit et dura 17 minutes et 33 secondes. L’autre se fit de jour, le 16 (le jour même),
à partir du second toit et eut une durée de 4 minutes et 4 secondes. C’est ce
dernier endroit qui fut choisi, car il permettait une vision d’ensemble et aérienne,
ainsi qu’une vue plus près de nous lors de notre montée sur ce deuxième toit. De
la sorte, nous laissions la position devant le lit à la caméra principale, d’une
meilleure qualité et opérée par Duckgil Choi (덕길최). Celle-ci capta notre
performance d’un autre point de vue, et surtout, procéda à l’enregistrement
indispensable aux traces.
Quant à savoir si notre corps présentiel y était réel ou virtuel de part et d’autre
de l’écran et comment il fut perçu par le public participant, examinons les propos
de Yannick Bressan. Dans son essai La représentation d’une action théâtrale à
distance : Quel statut pour le personnage? paru dans le livre Avatars,
501 http://www.ustream.tv/search?q=AlainGarneau.
238
personnages et acteurs virtuels, il s’interroge sur ce type d’expériences
esthétiques menées en réseau. Il conclut de cette manière :
La réponse dépend [...] du rôle de « l’observateur ». Considère-t-on le comédien
comme réel? C’est l’internaute qui appartient au monde du virtuel. [...] Le réel
se trouverait donc du côté de l’observateur ou plus précisément encore [...] du
participant, puisque « nous n’observons pas le monde physique [qui nous
entoure], nous y participons »502.
Notre création intermédiatique ayant pour sujet nous-même en tant que produit
de la réalité ou de la virtualité, fut en tout cas diffusée pour un public
international503 détenant, lui aussi, le droit d’inclusion à la ville.
502 Op. cit., p. 152.
503 Comme précisé sur la page de l’événement : à 6:30 du matin pour les gens de Québec et de
New York; à 5:30 du soir pour ceux à HCMV; et à midi et demi pour les invités de Belgique, d’Italie,
de France et d’Allemagne.
239
PARTIE II (VOLET THÉORIQUE)
L’ESPACE URBAIN COMME LIEU DE CRÉATION
INTERMÉDIATIQUE
1. L’art technologique et urbain
Depuis le début de notre siècle, l’art médiatique est en constante évolution et se
sert de plus en plus des technologies audio et visuelle qui se développent sur
scène et dans l’espace urbain. Dans leurs manières de faire, les concepteurs
structurent leurs œuvres en faisant appel à des composants numériques. La
multiplication écranique, plus particulièrement, possède une influence
considérable sur la progression des esthétiques nouvelles.
1.1 Types de pratiques dans les productions médiatiques
Dans Bits and spaces: architecture and computing for physical, virtual, hybrid
realms: 33 projects by Architecture and CAAD, ETH Zurich, dirigé par Engeli, on
affirme que pour les artistes du futur, n’ayant jamais connu un monde sans
ordinateurs, créer avec des outils et des médias numériques ne sera aucunement
perçu comme quelque chose d’inhabituel504. Dans Digital stories: the poetics of
communication, cette dernière estime, à l’instar de Marzloff, que l’écran est
504 Op. cit., p. 206.
240
devenu un élément majeur dans notre environnement quotidien de livraison
d’information505. Engeli soutient que la conception en architecture est un acte
d’innovation et un effort pour intégrer des fonctions pratiques en utilisant les
procédés techniques d’aujourd’hui. L’ordinateur, permettant un contrôle total de
l’écran, fournit une approche artistique fascinante, originale et avec un vaste
potentiel de création d’espaces narratifs. En d’autres termes, les écrans, qui
cachent des choses ou les font voir, sont des fenêtres composées d’une variété
de différents thèmes.
Dans le même ouvrage, Engeli note que plus nous voyageons, plus nous pouvons
découvrir le monde sans fin se trouvant derrière les écrans506. Elle rapporte aussi,
dans Bits and spaces: architecture and computing for physical, virtual, hybrid
realms: 33 projects by Architecture and CAAD, ETH Zurich, que lorsque nous
interagissons avec un ordinateur, nous ne conversons pas avec une autre
personne, mais plutôt explorons un autre monde507.
Féral s’intéresse également à cet objet d’étude. Dans Pratiques performatives =
Body remix, elle l’analyse comme suit :
À notre époque, les nouvelles technologies contribuent largement à l’évolution
des langages scéniques actuels, modifiant profondément les conditions de
représentation et intensifiant toujours davantage les effets de présence et les
effets de réel. Ces technologies sont souvent liées à l’émergence de nouveaux
505 Op. cit., p. 8.
506 Op. cit., p. 10.
507 Op. cit., p. 102.
241
paradigmes (performativité), voire de nouvelles formes scéniques qui
transgressent les limites des disciplines et se caractérisent par des spectacles
à l’identité instable, mouvante, en perpétuelle redéfinition508.
Foucault disait d’ailleurs ceci : « Nous sommes à l’époque du simultané [...] de
la juxtaposition [...] du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous
sommes à un moment où le monde s’éprouve.509 » Les procédés médiatiques
qu’utilisent les artistes dans leurs créations, ainsi que les nouvelles formes
scéniques qui s’en dégagent, font foi de cette instabilité et cette constante
fluctuation.
Les premières expérimentations avec des technologies médiatiques en art
remontent au XIXe siècle. Pensons à l’avènement de la photographie en 1839, à
la naissance du cinéma en 1895 et à l’écran cathodique qui vit le jour en 1897.
Au sujet du processus filmique comme suite d’instantanés photographiques
donnant l’illusion du mouvement, R. Bourassa précise dans Les fictions
hypermédiatiques : mondes fictionnels et espaces ludiques qu’il renvoie à
Eadweard Muybridge :
Afin d’illustrer ses études sur la locomotion animale, le photographe développe
en 1880 le zoopraxiscope, un appareil qui simule le mouvement continu à partir
de la projection en boucle d’une série d’instantanés photographiques [...] afin
508 Op. cit., p. 7. 509 Michel Foucault, Des Espaces Autres (Of Other Spaces : Utopias and Heterotopias),
conférence effectuée en mars 1967, Belgique : Architecture/Mouvement/Continuité (journal),
Octobre 1984, <http ://foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heterotopia.en.html>.
242
d’enregistrer, d’ordonner et de créer un sens à partir de la variété du chaos510.
Ce fut au Zoo de Philadelphie que Muybridge, précurseur du cinéma, fit en 1885
ses prises de vue divisant le mouvement animal en images fixes. Elles rappellent
la séparation du mouvement spécifique à l’image du cinéma.
Le 17 mai 1914 se déroula à Rome ce qui fut potentiellement la première
performance à distance lorsque Marinetti intervint de Londres à l’aide d’un
téléphone. Randall Packer et Ken Jordan expliquent dans Multimedia: from
Wagner to virtual reality, ouvrage se souciant de l’intégration des nouvelles
technologies dans la société et des répercussions des technologies de
l’information sur la vie urbaine, que ce dernier pensait que seul le cinéma avait
un effet total sur la conscience humaine511.
En 1923, dans son spectacle Le Sage, Sergei Eisenstein posait déjà la question
du degré de présence (celle différée et celle physique) en introduisant une
projection cinématographique tout en mettant sur scène un personnage
préalablement vu à l’écran. Meyerhold utilisa aussi à plusieurs reprises des
projections. Entre autres, dans La Terre Cabrée en 1923, où une surface
écranique était suspendue à une grue, ainsi que dans La Forêt en 1924, où il
510 Renée Bourassa, Les fictions hypermédiatiques : mondes fictionnels et espaces ludiques,
Montréal : Le Quartanier, 2010, p. 88-89.
511 Randall Packer and Ken Jordan, Multimedia: from Wagner to virtual reality, New York: Norton,
2002, p. xx.
243
avait fait jouer un film.
En 1925, Enrico Prampolini montra à l’Exposition internationale des Arts
décoratifs et industriels modernes de Paris la maquette d’un dispositif appelé
Teatro magnetico (Théâtre magnétique). Elle consistait en une structure
tournante comportant un jeu de lumière, des écrans pour projections
simultanées et des haut-parleurs.
Pareillement pendant les années 1920, Max Reinhardt ainsi que Bertolt Brecht
et Erwin Piscator intégraient des projections filmiques à certains de leurs
spectacles. Notamment dans Raspoutine, en 1928, où Piscator multiplia les
appareils de projection et utilisa plusieurs types de surfaces : la demi-sphère, le
voile de tulle placé devant le décor, l’écran latéral et l’écran sur la scène
supérieure. En exploitant les images électroniques de cette façon, il augmentait
l’illusion de la représentation scénique et provoquait l’intervention en direct
d’actions se produisant à l’extérieur de l’espace scénique.
Quant à l’innovation sonore, Cage fut influencé par le manifeste futuriste L’Arte
dei Rumori (L’Art des bruits, 1913) de Russolo affirmant que les bruits de la
machine étaient une forme viable de musique, ainsi que l’ouvrage New Musical
Resources écrit par le défricheur des musiques aléatoires Henry Cowell en 1919.
Dans les années 1930, Cowell s’intéressait d’ailleurs déjà à l’improvisation sans
contraintes.
244
En 1937, Cage exprimait dans son manifeste The Future of Music sa vision de la
musique. Dans Performance Art: From Futurism to the Present, RoseLee
Goldberg mentionne que celle-ci est basée sur l’idée que partout où nous
sommes ce que nous entendons est surtout du bruit (soit celui d’un camion, de
la pluie ou de l’électricité statique entre les stations de radio) et que ce dernier
est fascinant512. Celui qui en arriva à créer en 1952 la pièce en trois mouvements
4’33’’, durant laquelle nous n’entendons que les sons de l’environnement
(produits involontairement), cherchait à capter, contrôler et utiliser ces sons
(nous pourrions ajouter à ceux-là le vent et les battements cardiaques), non pas
en tant qu’effets, mais comme des instruments de musique. Goldberg ajoute
qu’en 1942, une critique dans le Chicago Daily News avait pour titre « Les gens
l’appellent bruit – Mais il l’appelle musique » et que les musiciens jouaient avec,
en l’occurrence, des bouteilles de bière, des pots de fleurs et des cloches à
vache513.
Au cours des années 1940, Cage aura donc été un catalyseur important dans
l’abolition des frontières traditionnelles définissant les arts. Avec Merce
Cunningham (qui croyait aux bienfaits de la chance dans la danse créative et
présenta en 1965 Variation V, performance accompagnée de projections de films
512 RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, London: Thames &
Hudson, Collection « World of Art », 2011, p. 123.
513 Ibid.
245
et d’images télévisuelles distortionnées par Paik) et Robert Rauschenberg
(créateur de décors et de costumes pour Cunningham), il conçut des spectacles
nécessitant davantage la participation des spectateurs et impliquant la
subjectivité. Dans Performance Art: An Introduction, Virginia B. Spivey affirme
d’ailleurs que la performance rejette le récit clair et utilise une structure aléatoire
ou fortuite514 . Les méthodes symbiotiques issues de leur collaboration nous
ramènent au concept du Spectacle total (ou Total Artwork) que Richard Wagner
appelait en 1849 le Gesamtkunstwerk dans son essai Das Kunstwerk der
Zukunft515 et qui intégrerait la musique, le chant, la danse, la poésie, les arts
plastiques et les techniques de la scène. Aussi, souvenons-nous du Bauhaus
(école artistique créée en Allemagne en 1919) cherchant à réunir toutes les
disciplines (sculpture, peinture, arts décoratifs, design, photographie, costume,
danse...) comme architecture nouvelle et œuvre d’art unifiée.
Vers la fin des années 1950 et à travers les années 1960, naquit Fluxus, souvent
décrit comme intermedia. Celui-ci consistait en un réseau international d’artistes,
de compositeurs et de concepteurs mélangeant les médias et les disciplines
artistiques telles que la musique, les arts visuels, la littérature, l’urbanisme,
l’architecture et le design. Dans The Art of Performance: A Critical Anthology,
514 Virginia B. Spivey, Performance Art: An Introduction, Mountain View (California): Smarthistory
at Khan Academy, August 9th, 2015, <http://smarthistory.khanacademy.org/performance-art-an-
introduction.html>.
515 The Artwork of the Future – L’Œuvre d’art de l’avenir.
246
Gregory Battcock et Robert Nickas expliquent que Fluxus germa pour présenter
des projets novateurs n’ayant aucune place dans le monde de l’art de leur
époque. Il fut caractérisé à diverses époques comme un mouvement, une
coopérative, une école et une philosophie516. L’identité de Fluxus n’a jamais eu
de définition précise.
Parmi les autres participants ayant favorisé l’émergence du happening
(événement multimédia où le public fait partie intégrale de l’œuvre), de la
performance et des installations interactives où les artistes utilisent les
technologies disponibles à l’instant, notons Higgins dont l’approche conceptuelle
de l’intermédiaticité fut précisée dans la partie Objet d’étude et intermédiaticité
de notre introduction; le compositeur et performeur Paik (dont la démarche sera
plus approfondie ci-après) qui fit du monde de la télévision et de la vidéo le sien
à l’aide de techniques développées et pratiquées lors de ses années au Japon,
en Allemagne et aux États-Unis; Allan Kaprow qui inventa le terme happening;
ainsi que Joseph Beuys, humaniste, dessinateur, sculpteur, performeur,
installateur et théoricien qui concevait l’art en tant qu’outil servant à éveiller la
conscience spirituelle et politique. L’esthétique de ce dernier, qui est un élément
marquant de l’art contemporain, sera examinée davantage plus avant.
516 Gregory Battcock et Robert Nickas (ed.), The Art of Performance: A Critical Anthology
(electronic version, UbuWeb Edition, 2010), New York: E. P. Dutton, 1984, <http://anticlimacus.fil
es.wordpress.com/2013/03/battcock_the-art-of-performance_19841.pdf>, p. 38.
247
Entre-temps, se précisait dans l’environnement urbain l’art cinétique dont les
œuvres contiennent des parties mises en mouvement par le vent, le soleil, un
moteur ou même le spectateur, sans doute sous l’influence des mobiles
(sculptures formées de fils et de pièces métalliques) inventés et exposés par
Alexander Calder au début des années 1930. Grâce à l’apparition des premiers
synthétiseurs de musique dans les années 1950, les artistes de la vidéo purent
devenir dans les années 1960 des techniciens de l’art électronique en
construisant des synthétiseurs vidéo.
Billy Klüver, en fondant en 1966 le groupe E. A. T. (Experiments in Art and
Technology) visant à encourager des coopérations entre des artistes et des
ingénieurs (et formé principalement de Cage, Andy Warhol, Rauschenberg,
Robert Whitman et Jasper Johns), favorisa l’apport des technologies (telle que le
média électronique) dans le travail des artistes. Pensons au Pavillon Pepsi
préparé pour l’Expo ‘70 à Osaka (une de ses caractéristiques était de laisser au
visiteur la liberté d’explorer le projet multimédia à sa guise), aux peintures de
Johns avec des lumières néons, aux machines autodestructrices de Jean Tinguely,
ainsi qu’à la série de spectacles 9 Evenings: Theatre and Engineering, mélange
d’avant-garde du théâtre, de danse et de nouvelles technologies, effectuée en
1966.
À partir des années 1960 donc, la présence de l’image projetée (sur les planchers,
les plafonds, les performeurs, les murs, les spectateurs...) et des effets
248
d’éclairage (rayonnements ultraviolets, clignotements lumineux, reflets...) fut de
plus en plus marquée lors des représentations et dans les happenings ainsi que
les performances. Dans Performance: Live art since the 60s, Goldberg soutient
d’ailleurs, qu’historiquement, l’art de la performance conteste et viole les
frontières entre les disciplines et les genres, entre le privé et le public, entre la
vie quotidienne et l’art, et ne suit pas de règles517.
Pour ce qui est du théâtre contemporain, plusieurs metteurs en scène et
compagnies utilisent les projections vidéo et autres dispositifs médiatiques.
Féral raconte au sujet de Whitman et son œuvre News créée en 1972 que :
la première a eu lieu à New York : les personnes étaient éparpillées dans la ville
et devaient appeler Whitman depuis une cabine téléphonique toutes les 5
minutes, pour lui décrire ce qu’ils voyaient. Whitman retransmettait en direct ces
interventions sur une chaîne de radio518.
Après plusieurs décennies d’intérêt envers l’intégration des technologies dans
les représentations théâtrales, celui-ci créa une performance pour téléphones
portables en 2005 : Local report. Au cours de cette dernière, trente personnes
filmaient leur milieu quotidien en le commentant durant trente minutes.
De même, soulignons Laurie Anderson dont les principaux thèmes touchent la
technologie et ses effets sur les relations humaines. Connue surtout pour ses
517 RoseLee Goldberg, Performance: Live art since the 60s, New York: Thames & Hudson, 1998,
page 20.
518 Op. cit., p. 328.
249
performances multimédias et ses albums, elle réalisa dès les années 1970 des
performances à New York, notamment à la salle de spectacles The Kitchen.
Fondé en 1971 par un collectif d’artistes, ce lieu visait à présenter les créations
les plus récentes des compositeurs contemporains tels que Steve Reich et Philip
Glass, considérés comme des pionniers et des représentants éminents de la
musique minimaliste.
Giorgio Barberio Corsetti en est un autre dont le langage théâtral est caractérisé
par des projections vidéo. En 1976, il fonda la compagnie La Gaia Scienza (Le gai
savoir) et y monta bon nombre de spectacles jusqu’en 1984. Il utilise maints
éléments d’expression de la scène et fait un usage fréquent de graphiques vidéo.
Pour la richesse de son théâtre d’images et la théâtralité de ses présentations
multimédias, Lepage est aussi un metteur en scène remarquable. Lors d’un
entretien avec Fouquet, dans Les écrans sur la scène : tentations et résistances
de la scène face aux images de Béatrice Picon-Vallin, il mentionne que le théâtre
de l’image apparut grâce aux gens ayant reçu des formations en jeu chez Jacques
Lecoq ou Étienne Decroux à Paris au cours des années soixante-dix et quatre-
vingt. Ces deux écoles étant orientées vers les arts du mime et du geste ainsi
que sur l’expressivité de l’être en mouvement, les participants retournèrent au
Québec avec une approche plus visuelle et physique. De fait, leur enseignement
était plus basé sur la gestuelle, le masque et le travail corporel. Plus tard, les
technologies de projections telles que la vidéo, les diapositives et le multimédia
250
commencèrent à être utilisées. Nonobstant qu’elles mystifiaient et subjuguaient
le public au début, celui-ci réussit à s’y accoutumer et finit par en apprécier la
poésie visuelle519. Nous devons aussi à Lepage la création de la caserne Ex
Machina, compagnie de production dont il est le directeur artistique. Parmi les
œuvres du groupe, songeons au Moulin à images, immense projection en
extérieur sur l’histoire de Québec conçue pour le 400e anniversaire de la
fondation de la ville.
Wilson est pour sa part un artiste de l’avant-garde. Sa notoriété internationale
vint en 1971 avec son spectacle sans paroles et d’une durée de sept heures Le
Regard du sourd. Celui-ci consiste en une exploration de l’univers d’un enfant
sourd qui pense en images. Une succession de tableaux vivants présentés par
soixante-dix acteurs permet au spectateur de se construire son scénario grâce à
l’association d’images cependant disparates. Une autre œuvre majeure qu’il mit
en scène et dirigea fut Einstein on the Beach, opéra de cinq heures, composé par
Glass et joué par un ensemble, un violon solo, un chœur et des acteurs, en 1976.
Depuis le début de sa carrière, il est préoccupé par la manière dont les images
sont définies sur scène et pense que c’est la lumière qui forme les objets et les
tableaux. Il estime que l’éclairage en tant que dispositif médiatique donne vie à
519 Béatrice Picon-Vallin [dir.], Les écrans sur la scène : tentations et résistances de la scène
face aux images, Lausanne : L’Âge d’homme, Collection « Théâtre du XXe siècle », 1998, p. 325-
326.
251
la production. Un des principaux traits de son esthétique est sa conception du
temps et de l’espace. Ses spectacles s’imposent comme des tableaux en
mouvement jouant sur l’étirement du temps et visant à provoquer une expérience
plutôt qu’à raconter une histoire. Une expérience qui encourage les visions
intérieures et fait la part belle à l’imagination, tout en permettant au geste de se
déployer ainsi qu’à l’image d’apparaître et de disparaître. Dans La scène et les
images, Picon-Vallin ajoute sur l’usage du texte chez Wilson que :
le texte – dit ou non en scène – peut aussi se relire ou se lire sur des écrans, des
tulles, des murs, projeté ou écrit dans le cours du spectacle et sur le plateau
même (intertitres, génériques, journaux intimes, etc.). Cette stratégie de
visibilité et de cadrage des mots a une fonction à la fois dramaturgique et
esthétique, puisqu’il est possible d’utiliser toutes sortes de graphies et de
typographies520.
Enfin, son œuvre est marquée par l’exigence d’une recherche théâtrale où
l’émotion esthétique naît de la puissance visuelle, du processus de ralenti et de
la décomposition du mouvement.
Il est impératif de noter aussi l’apport de Pink Floyd dans le développement de
l’art technologique et son insertion dans l’espace performatif. Faguy mentionne
que :
Pink Floyd est un des premiers groupes musicaux à intégrer l’image animée sur
la scène afin de créer des ambiances accompagnant leur musique oscillant entre
la recherche sonore, la musique concrète et la ballade populaire (première
période du groupe). Et ces expérimentations scéniques d’intégration renouvelant
520 Béatrice Picon-Vallin [dir.], La scène et les images, dans « Les voies de la création théâtrale :
études », Volume XXI, Paris : CNRS, Collection « Arts du spectacle », 2001, p. 23.
252
le spectacle populaire constitueront très rapidement une norme obligée pour
l’industrie culturelle (il est presque impensable de produire aujourd’hui un
spectacle sur une grande scène sans avoir recours à la projection) et
influenceront certes beaucoup d’expériences d’éclatement de la scène521.
Le groupe atteignit une renommée internationale avec sa musique rock,
progressive et psychédélique en se distinguant par ses paroles philosophiques,
ses expérimentations sonores, ses longues compositions, ses albums-concept
ainsi que ses performances en concert. Ces dernières marquèrent par
l’importance accordée à la qualité sonore, l’usage d’effets sonores et de
systèmes innovants de haut-parleurs quadriphoniques, de même que
l’exploitation d’effets visuels. Pensons au grand écran circulaire, élément phare
de leurs spectacles; à l’énorme cochon gonflable, rempli d’hélium et de propane;
au modèle d’avion réduit, volant d’une extrémité de la scène à l’autre en se
brisant dans une explosion; ou encore, à la tournée The Wall en 1980, où le décor
consistait en un mur séparant l’auditoire et les performeurs et servant de surface
de projection, et où d’immenses marionnettes gonflables représentaient des
personnages de l’histoire. Ce spectacle fut repris par Waters et plusieurs artistes
invités, à Berlin en 1990 pour commémorer la chute du mur. Maints des thèmes
véhiculés par les Floyd, tels que l’absence, l’aliénation, la désillusion, le temps,
l’espace, l’identité, l’indifférence et l’empathie, ne cessent d’influencer notre
521 Op. cit., p. 31.
253
pratique522.
Parmi les compagnies contemporaines faisant aussi usage de technologies audio
et visuelle, nous en retenons quatre : La Fura dels Baus, Dumb Type, The
Wooster Group et The Builders Association.
Au sujet de La Fura dels Baus, troupe urbaine créée en 1979, Valentina Garcia
Plata explique dans Les écrans sur la scène : tentations et résistances de la
scène face aux images que ses acteurs se débattent au milieu du feu, du sang
et des machines. La Fura dels Baus est aussi : énergie, violence, absence de
texte dramatique, mouvement, force des actions, récupération de l’espace public,
révolution scénique, vie en communauté, performance plastique, scénographie
itinérante et éclatée, recyclage d’objets urbains, dispositifs fixes ou mobiles et
acteurs surélevés sur des échafaudages roulants523. À titre d’exemple, en 1999,
Marcel Li Antunez Roca présentait une performance intitulée Afasia. Entre un
écran géant et des robots sonores et lumineux, Antunez était vêtu d’un squelette
de métal et de plastique traquant ses mouvements. À travers ce dernier, l’acteur
contrôlait en temps réel l’action des robots, les sons, les lumières et la projection
des images.
Dumb Type, fondé en 1984 et basé à Kyoto est aussi un collectif d’artistes. Ses
522 Nous le verrons notamment dans la Création d’approche 2, le Studio 2 ainsi que le Processus
scriptural et ses traces.
523 Op. cit., p. 206-211.
254
membres proviennent de disciplines variées comme l’architecture, la danse, le
théâtre, les arts visuels et même la composition musicale et la programmation
informatique. Leurs créations intermédiatiques prennent la forme d’expositions,
d’installations et de spectacles audiovisuels. Elles présentent un monde sombre,
cynique et humoristique dans lequel la technologie est un mode de vie.
The Wooster Group est une compagnie de théâtre expérimental basée à New
York. Ses œuvres originales sont construites comme un ensemble d’éléments
juxtaposés. Dans leur conception spectaculaire, elles incluent des textes
classiques et modernes, du cinéma, de la vidéo, de la danse, du mouvement, des
sons diversifiés et une approche architecturale. Le groupe émergea du
Performance Group de Richard Schechner entre les années 1975 à 1980. Leur
pratique résulte d’une fusion des technologies de la communication et de
l’information, de l’architecture, des arts visuels et du théâtre.
The Builders Association, aussi basée à New York, fut fondée en 1994. La
compagnie raconte des histoires sur notre expérience humaine au XXIe siècle et
repousse les limites du théâtre en mélangeant performance scénique, texte,
vidéo, son, et architecture. Le spectacle Jet Lag, présenté entre 1998 et 2000, fut
une de ses réalisations essentielles. Élaboré avec les artistes interdisciplinaires
Ricardo Scofidio et Elizabeth Diller, celui-ci réunit la présence d’artistes
électroniques en direct aux nouvelles technologies.
255
À partir des années 2000, nous assistons, comme le dit Faguy, à une
consolidation de l’art numérique :
En ce début de millénaire, la situation technologique risque toutefois d’évoluer
très rapidement et le frein financier qui empêchait autrefois les artistes d’avoir
accès aux technologies de production et de projection vidéo semble se résorber
quelque peu. En effet, avec l’arrivée du numérique, même si les coûts de location
restent encore élevés, l’achat des appareils vidéo devient de plus en plus
abordable. [...] L’informatique joue désormais un rôle indéniable, car beaucoup
de programmes logiciels (montage, mixage, traitements, répartition...)
permettent des possibilités accrues par rapport aux systèmes analogiques524.
La compagnie 4d Art participe à maints spectacles hybrides, événements
extérieurs et installations mixant réel et virtuel. Parmi eux, Les Feux Sacrés,
fresque multimédia présentée dans la basilique-cathédrale Notre-Dame de
Québec à partir de 1993, ainsi que Ceci est une Sphère, spectacle multimédia qui
se déroula en 2000 dans le cadre du festival Montréal en lumière et dont
l’architecture cubique fut érigée à l’esplanade de la place des Arts à Montréal.
Leurs réalisations incluent aussi Soleil de minuit (2004), célébration des vingt-
cinq ans du Festival international de jazz de Montréal et des vingt ans du Cirque
du Soleil, Delirium (2006 à 2008), spectacle d’aréna avec de la musique live, des
projections vidéo sur des écrans et des prouesses effectuées par des artistes de
cirque, ainsi que Territoires Oniriques - 30 ans de création scénique (2014),
installation immergeant les visiteurs dans un lieu de projections, sur des murs et
524 Op. cit., p. 67.
256
des écrans servant de portes virtuelles et formant un parcours labyrinthique.
Dans Pratiques performatives = Body remix, Clarisse Bardiot raconte que Stefan
Kaegi suit l’évolution technologique lorsqu’en 1999 il crée et présente Kanal
Kirchner au Festival Spielart à Munich. Un spectateur muni d’un walkman
marche dans la réalité de Munich en suivant les instructions données par une
voix enregistrée, sur les traces d’un libraire disparu. La fiction dédouble alors la
perception du spectateur voyageant entre le réel et l’imaginaire de la ville.
Bardiot ajoute que Kaegi refit l’aventure en 2005 avec le collectif Rimini Protokoll.
Cette représentation théâtrale, du nom de Call Cutta, serait la première pour
téléphone portable (Mobile Phone Theatre)525. Parmi les projets internationaux
de Rimini Protokoll, celui qui apparaît le plus proche des fondements pratiques
de notre travail, car il s’opère in situ (dans son cadre naturel, à sa place
habituelle), est 100 % City. En fonction de critères spécifiques comme l’âge, le
sexe, le type de ménage, la géographie et l’ethnicité, cent participants sont
sélectionnés afin de brosser le portrait de la ville où est créé et produit le
spectacle. Depuis, furent dépeintes entre autres : Riga, Amsterdam, Philadelphie,
Paris, Bruxelles, Gwangju (광주, Corée du Sud), Berlin, Vienne, Londres,
Melbourne et Cologne.
Mentionnons aussi le flash mob (foule éclair), apparu en 2003 à New York avant
525 Op. cit., p. 327.
257
de se retrouver dans presque toutes les métropoles. Bardiot explique que les
flash mobs sont des rassemblements ponctuels de centaines d’individus, ne se
connaissant pas, pour exécuter une action rapide avant de s’en aller
soudainement. Les participants doivent suivre les instructions, tenues secrètes
le plus longtemps possible, lorsqu’elles sont transmises par courriels et SMS526.
Bardiot affirme que ce phénomène urbain momentané montre le potentiel
d’Internet et des communications mobiles527. Maints d’entre ces événements
sont filmés et publiés sur les réseaux sociaux. De sorte que Eychenne suggère
dans La ville 2.0, complexe... et familière, où il explore la navigation dans la ville
et les composantes de l’informatique omniprésente, que ce phénomène, plutôt
poétique et spontané dans les premiers temps, s’est banalisé et transformé en
événement médiatique528.
Toujours dans l’investigation de la ville, le collectif EXMURO s’est octroyé le
mandat de concevoir et diffuser des projets pluridisciplinaires (installations,
murales...) dans l’espace public. Dans l’article EXMURO : À la conquête du reste
de la ville... et plus encore, Annie Mathieu relate au sujet de l’organisation à but
non lucratif que « Jusqu’ici, la municipalité a été plutôt réceptive aux idées
d’EXMURO, lui permettant de réaliser une dizaine de projets depuis la création
526 Short Message System (court message textuel, ou texto).
527 Op. cit., p. 326.
528 Op. cit., p. 55.
258
de l’organisme en 2007529. »
R. Bourassa nous expose dans Hypermnésie et esthétique de l’éphémère
numérique : les paradoxes de la trace deux derniers exemples, à Londres.
Premièrement, l’application pour l’Iphone Street Museum, permettant aux
visiteurs de se diriger vers des sites correspondants aux photographies et aux
peintures de la collection muséale. Tout en superposant l’image historique au
lieu physique réel, on mobilise le corps du citadin, investit les lieux urbains et
médiatise un espace en ligne. Deuxièmement, les performances urbaines du
groupe Blast Theory s’organisant grâce à la géolocalisation. Dans Rider Spoke,
les artistes proposent un parcours pour cyclistes munis d’écouteurs leur
permettant d’arpenter la ville de nuit. Durant son tracé, chacun laisse ses
impressions, ou mémoires, tandis que le dispositif le guide dans son trajet et fait
intervenir les voix des autres participants. Les lieux de la traversée deviennent
alors des espaces de mémoire et de récit530. Cette présence de traces, inévitables,
enrichies et laissées par les nouvelles technologies ainsi que les médias intégrés,
indissociables de notre existence, est explorée fréquemment dans notre thèse.
L’art qui concerne les médias se transforme donc sans arrêt et ses styles se
529 Annie Mathieu, EXMURO : À la conquête du reste de la ville... et plus encore, 4 août 2013,
<http://www.lapresse.ca/le-soleil/arts-et-spectacles/expositions/201308/03/01-4676819-exm
uro-a-la-conquete-du-reste-de-la-ville-et-plus-encore.php>.
530 Renée Bourassa, Hypermnésie et esthétique de l’éphémère numérique : les paradoxes de la
trace, San Francisco : Academia, 2013, p. 12-13.
259
révèlent au gré des événements socioculturels de son temps.
1.2 Esthétiques artistiques et culturelles marquantes
Dans le prolongement de la vision de Duchamp selon laquelle il faut considérer
l’artiste et le spectateur en création, l’art doit être à la portée de tous. De l’acte
de création résulte une œuvre transmissible dans une action de communication.
Dans Être artiste, Nathalie Heinich soutient que « Le statut d’artiste ne se réduit
pas [...] aux dimensions statistique, administrative et juridique de la condition
faite aux créateurs d’œuvres d’art. Il englobe aussi les dimensions imaginaire,
symbolique et normative 531 . » Elle ajoute que « certaines grandes figures de
l’histoire de l’art peuvent être considérées comme des “créateurs de statut”532. »
Dans Pratique du récit de vie : retour sur L’artiste et l’œuvre à faire, Léon Bernier
et Isabelle Perrault ont un point de vue semblable : « un destin d’artiste
est [...] un destin personnel et [...] la composante travail, lorsqu’il s’agit de
l’artiste, n’est jamais entièrement dissociable des dimensions privées de
l’existence533. » Et comme l’écrivait Brecht, tout art contribue au plus grand art
531 Nathalie Heinich, Être artiste, Paris : Klincksieck, 2005, p. 118.
532 Op. cit., p. 119.
533 Léon Bernier et Isabelle Perrault, Pratique du récit de vie : retour sur L’artiste et l’œuvre à
faire (version numérique, 30 mars 2007), dans « Cahiers de recherche sociologique », Volume 5,
no 2 (L’autre sociologie, automne), Montréal : Département de sociologie de l’UQÀM, 1987, p. 29-
43, <http ://classiques.uqac.ca/contemporains/bernier_leon/pratique_du_recit/pratique_du_re
cit.pdf>, p. 9.
260
de tous, l’art de vivre534.
Le travail et la personne de Beuys, utopiste à la pensée visionnaire, nous
inspirent et nous stimulent énormément. Dans Au-delà d’utopie, de Karl
Ruhrberg et Walther Ingo F., on lit que « Beuys a été traditionaliste et avant-
gardiste à la fois, mage invocateur d’un lointain passé et fervent héraut d’un
avenir placé sous le signe de la sensibilité artistique535. » Pédagogue (utilisant
les tableaux noirs comme les professeurs lors de plusieurs performances), berger
(guide qui prévient ce qui arrivera et n’est jamais perdu), thérapeute (voulant
soigner les blessures causées par notre perte du savoir et faisant usage du feutre
et de la graisse au cours de ses installations en souvenir de la guerre),
évolutionnaire (cherchant à trouver une sculpture sociale et retransformer le
système éducatif), révolutionnaire (qui demanda de surélever le Mur de Berlin
pour en améliorer les proportions) et mystique (ayant un côté chamanique,
spirituel et qui lutta toute sa vie contre la mort et le monument qu’il était lui-
même), il croyait que l’art de l’artiste devait agir comme modèle et que tous
étions appelés à changer le monde.
Dans Performance Art: From Futurism to the Present, Goldberg précise que
534 Bertolt Brecht, Brecht on theatre: the development of an aesthetic, New York: Hill and Wang,
1964, p. 277.
535 Karl Ruhrberg et Walther Ingo F., Au-delà d’utopie, dans « L’art au XXe siècle » Cologne :
Taschen, 2000, p. 365.
261
Beuys croyait que l’art devrait réussir à transformer la vie quotidienne des gens536.
Il pensait qu’il n’y avait pas de séparation entre la vie et l’art, que l’école d’art
devrait dégager de nouveaux concepts sans donner trop d’importance à la
stabilité dans la démarche et que le potentiel de la créativité était universel.
Celle-ci représentait un élément crucial au changement social. L’intégration de
l’art à la vie était même un des objectifs de Fluxus, dont l’esthétique laissait
place au hasard, à l’aléatoire, et dont Beuys faisait partie. D’après eux, l’œuvre
était hétérogène, ouverte à une multitude de possibilités et devait s’ouvrir à
l’inconnu. Beuys disait qu’il fallait revenir à un savoir perdu : l’imagination.
Heinich explique à son propos que :
le prophète [...] s’est fait reconnaître comme créateur non seulement d’une
œuvre, mais d’une façon d’être artiste. Il a construit son personnage, dans la
génération qui a suivi la seconde guerre mondiale, sur le modèle de prophète
s’adressant à ses disciples, mêlant étroitement à ses créations une histoire
personnelle qui confine à la mythologie héroïque [...] il a conquis le rôle de chef
de file moins par les œuvres d’art qu’il a produites que par sa façon de vivre un
certain personnage d’artiste537.
Dans Non pas juste quelques-uns, mais tous sont appelés, il raconte que dans
ses classes, axées sur le dialogue entre étudiants, les soucis se discutent en
public. Chaque remise en question donne la chance aux autres d’apprendre et
tous apprennent des problèmes des autres. De plus, il faudrait une formation
artistique obligatoire dans l’éducation, car elle seule attribuerait des bases
536 Op. cit., p. 149.
537 Op. cit., p. 72.
262
saines à une société efficace. Cette façon de faire s’avère analogue à celle de
Giovanni De Poali, exposée dans l’ouvrage de Gosselin et Le Coguiec, où le
créateur-chercheur, à l’ère du numérique, travaille avec une approche
multidisciplinaire et vers une création collective538.
Sur l’art, Beuys ajoute qu’il « peut s’apprendre, bien qu’un certain talent soit
requis, mais le travail fait partie du processus. L’art vient de l’intelligence; il faut
avoir quelque chose à dire, mais par ailleurs, il faut être capable de l’exprimer539. »
Son esthétique est, à l’égal du groupe Fluxus, caractérisée par la pratique de la
déconstruction.
Un autre adepte de Fluxus, Burroughs, prônait, comme nous le lisons dans
l’ouvrage de Packer et Jordan, une technique d’écriture aux perceptions du temps
et de l’espace éclatées, brisant la logique et pouvant accroître chez le lecteur sa
conception de la réalité540. L’auteur développa cette technique de collage à la fin
des années cinquante. Il s’inspira des artistes visuels, spécialement des
surréalistes dont la pensée s’exécutait sans contrôle conditionné par la raison,
et en dehors de toute inquiétude esthétique et morale. Les fragments de textes
de Burroughs se juxtaposent en étant, comme le formule André-G. Bourassa,
538 Op. cit., p. 131.
539 Joseph Beuys, Non pas juste quelques-uns, mais tous sont appelés, dans « Art en Théorie,
1900-1990 », Paris : Hazan, 1997, p. 969-970.
540 Op. cit., p. xxviii et p. 304.
263
« emboîtés comme des puzzles à trois dimensions541 ». Ils nous propulsent vers
des secteurs inexplorés où une infinité de voies de lectures se fractionnent et se
superposent.
Dans Manifestes du surréalisme, Breton définit le surréalisme comme un
« Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit
verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel
de la pensée542. » Il y a dans cette définition des similitudes avec le discours de
Carrie Loffree se trouvant dans La nouvelle dramaturgie et l’informatique :
Stratégies de réception communes et décrivant l’hypertexte comme structure
polysémique développée pour organiser des ensembles de connaissances :
« Chaque document, ou portion de document, devient alors le nœud d’un
immense réseau, dont l’utilisateur peut, à sa guise, exploiter les liens, créant par
là même son propre parcours, sa propre lecture543. »
À la manière des dadaïstes, les formes d’associations nouvelles deviennent sans
règles et sans discipline. Rappelons-nous la destruction volontaire du langage et
de la création d’une langue non conventionnelle dont témoigne la poésie sonore
541 André-G. Bourassa, Une nouvelle écriture scénique : le théâtre en morceaux, dans « Lettres
québécoises », Montréal : Lettres québécoises, no 42, 1986, p. 38, <http://id.erudit.org/iderudit/
041265ar>.
542 André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris : Gallimard, 1963, p. 36.
543 Carrie Loffree, La nouvelle dramaturgie et l’informatique : Stratégies de réception communes,
dans « L’Annuaire théâtral », Montréal : SQET/UQAM, no 21, 1997, p. 105, <http://id.erudit.org/id
erudit/041316ar>.
264
et onomatopéique inventée par Hugo Ball au Cabaret Voltaire à Zurich, en 1916.
Dans The theory of the avant-garde de Renato Poggioli, on comprend davantage
les aspects que révèlent le dadaïsme (volonté éthique de tous et pour tous), le
surréalisme (volonté logique) et le futurisme (volonté historique) au sujet de
l’avant-garde544. Une des caractéristiques de l’esthétique des dadaïstes était de
briser les frontières entre les formes d’art (du spectacle, de l’audiovisuel, de
l’image...). Avec leurs installations, ils utilisaient, comme l’explique Heinich :
« aussi bien le dessin, la peinture et la sculpture que les objets du quotidien, la
scénographie, les sons, les gestes, les paysages, les corps, la musique, la
photographie et la vidéo545. »
Au cours des années 1950 et 1960, Paik découvrit des connexions entre la
télévision et la musique électronique. Celui considéré comme le fondateur de
l’art vidéo, en passant de la musique à la robotique à la cybernétique et aux
médias électroniques, commença à marier technologie et art en se servant des
télévisions comme structures audiovisuelles sur lesquelles passent des images,
souvent montées en répétitions de courts fragments. Comme nous le lisons dans
Nam June Paik Essay de John G. Hanhardt, sa démarche témoigne de ses
premiers intérêts pour la composition et la performance, celles-ci ayant influencé
544 Renato Poggioli, The theory of the avant-garde, Cambridge (Massachusetts): Belknap Press
of Harvard University Press, 1968, p. 146.
545 Op. cit., p. 73.
265
ses idées de l’art basé sur les médias à une période où l’image animée
électronique et les technologies médiatiques étaient de plus en plus présentes
au quotidien546. Paik avait réalisé que la télévision, le deuxième écran de Marzloff,
était une des technologies du futur et tenait une énorme valeur créative, tout
comme la vidéo était un médium abordable financièrement, simple à utiliser et
possédait un immense potentiel créatif esthétique. Avec les sons purs d’objets
tels que les sirènes, les téléphones et les alarmes, il façonnait, comme précisé
dans Nam June Paik du même Hanhardt, sa conception de la temporalité liée à
l’aspect d’immortalité que procure la vidéo ainsi que le visage illusoire de sa
représentation du temps réel 547 . À sa signature de déconstruction et de
démystification de la télévision s’ajoutait une volonté de maximiser la
participation du regardeur. Par l’ambiguïté des messages que véhiculaient ses
pièces, la confusion de leurs espaces narratifs et les perceptions qu’elles
prolongeaient, Paik stimulait l’imagination du public se redéfinissant comme
sujet actif dans l’œuvre. Dans cette communication entre l’art et la société où
chaque téléviseur devient un instrument manipulé concrètement et où même la
mécanique de chaque téléviseur se voit transformée, tordue et déformée, on se
transporte parmi les assemblages interactifs, aliénés par la surcharge d’images
546 John G. Hanhardt, Nam June Paik Essay, February 26th, 2006, p. 1, <http://rewired09.files.wor
dpress.com/2009/04/nam-june-paik-essay.pdf>.
547 Op. cit., p. 106.
266
et de sons que génèrent les écrans de Paik.
Puisque nous abordons l’aliénation, parlons de Brecht et son théâtre épique.
Celui-ci, comme l’explique Greenberg, empêchait le spectateur de s’identifier
émotionnellement avec les personnages ou l’action devant lui548. Il s’agissait
plutôt de susciter chez le spectateur l’auto-réflexion rationnelle ainsi qu’une
vision lucide et critique de l’action sur la scène. Observation critique se
rapprochant de celle de Burns se basant sur une démarche autoréflexive où on
revient sur nos conditionnements et nos réelles motivations. Entre autres, il
interrompait l’action du spectacle en y insérant des chansons, des pancartes
explicatives et des diapositives. Une des variantes de son esthétique était,
comme il l’expose dans Brecht on theatre: the development of an aesthetic, une
volonté de faire réfléchir le public pour et par lui-même en plaçant les
événements devant lui, tout en lui laissant une liberté d’interprétation549. Nous
apprécions aussi chez lui un point noté par Faguy :
L’évolution du théâtre épique tel que théorisé par Brecht a donné lieu à une
ouverture des coulisses au regard des spectateurs. C’est ainsi qu’en faisant
disparaître les pendrillons ou les panneaux délimitant les cadres latéraux de
scène, le spectateur peut voir en tout temps les comédiens même si ceux-ci ne
sont pas actifs dans l’action dramatique550.
Voyons deux autres théoriciens et praticiens dont les pensées s’intègrent dans
548 Op. cit., p. 262.
549 Op. cit., p. 14.
550 Op. cit., p. 130.
267
l’esprit de notre travail : Langhoff et Giorgio Strehler.
Selon le premier, mettre en scène c’est d’abord parler des relations entre les
gens. Il fut traumatisé dans son enfance par les ruines de Berlin après la guerre,
et ses décors, maintes fois en effondrement, en portent la marque. Il explique
dans Matthias Langhoff, écrit avec Aslan, que « chaque mise en scène nouvelle
est une recherche, une exploration, qui se remet en question et en danger551 » et
que « Le metteur en scène accomplit à la fois un travail intellectuel, artistique et
pratique 552 . » Son esthétique, brechtienne, tend à révéler le scandaleux et
dénoncer les inégalités, les atrocités ainsi que les injustices de notre monde.
Dans l’étude d’Aslan intitulée Langhoff, il indique que le contenu d’une œuvre
l’intéresse pourvu qu’il puisse entrer en réaction avec les événements immédiats,
en fonction d’un événement survenant dans le monde, ou dans sa vie
personnelle553. Rainer-Maria Rilke s’exprime aussi dans ce sens dans Lettres à
un jeune poète : « Fuyez les grands sujets pour ceux que votre quotidien vous
offre. Dites vos tristesses et vos désirs, les pensées qui vous viennent, votre foi
en une beauté. Dites tout cela avec une sincérité intime, tranquille et humble554. »
551 Matthias Langhoff et Odette Aslan, Matthias Langhoff, Arles (France) : Actes Sud-Papiers et
Paris : Conservatoire National Supérieur d’Art dramatique, Collection « Mettre en scène », 2005,
p. 9.
552 Op. cit., p. 39.
553 Art. cit., p. 16. 554 Rainer-Maria Rilke, Lettres à un jeune poète; suivies de Rilke et la vie créatrice par Bernard
Grasset, Paris : Bernard Grasset, Collection « Les Cahiers Rouges », 1984, p. 19.
268
La formation de Langhoff au Berliner Ensemble, fondé par Brecht, joua un rôle
important dans sa démarche.
Quant à Strehler, comme mentionné dans Giorgio Strehler de David Hirst, il
croyait aussi qu’il ne fallait pas séparer la scène des spectateurs555. À l’instar de
Langhoff, il disait que la fonction du metteur en scène était similaire à celle du
chercheur. Celui-ci possède une vision d’ensemble du spectacle et doit, comme
l’explique Strehler dans Giorgio Strehler, écrit avec Myriam Tanant, « avoir
beaucoup de connaissances pour élaborer sa propre écriture et connaître ce que
les autres ont réalisé pour trouver son style tout en gardant une attitude
critique556. » Nous partageons cette idée, comme la suivante intégrant le travail
de l’acteur, exprimée dans le même essai : « le métier d’acteur et de metteur en
scène implique une recherche permanente [...] il faut se mettre en situation de
toujours vouloir apprendre, expérimenter, chercher : jusqu’au bout. [...] ne
renoncer à rien de ce qu’il doit ou veut savoir sur le monde557. »
Le corps, principal matériau de l’acteur, occupe une place de choix dans le décor
scénique contemporain. Ainsi, il nous apparaît fondamental de lui conférer un
rôle au sein des esthétiques artistiques et culturelles. Selon Marcel Mauss, dans
555 David Hirst, Giorgio Strehler, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 27.
556 Giorgio Strehler et Myriam Tanant, Giorgio Strehler, Arles (France) : Actes Sud-Papiers, et
Paris : Conservatoire National Supérieur d’Art dramatique, Collection « Mettre en scène », 2007,
p. 70.
557 Op. cit., p. 120.
269
Les techniques du corps, celui-ci est le premier et le plus naturel instrument,
voire objet technique, de l’homme. Il s’adapte aux objectifs physique, mécanique
et chimique des individus, tout en étant marqué par les actes effectués lors de
l’éducation et l’évolution de l’être dans la société dont il fait partie558.
Dans cette logique du corps comme milieu naturel de l’être et réseau de tensions
antagonistes, tous ces médias que nous avons en poche (magnétoscopes,
magnétophones, téléphones, etc.) transforment notre environnement intérieur et
extérieur. Gordon E. Slethaug soulève dans Beautiful Chaos: Chaos Theory and
Metachaotics in Recent American Fiction que dans un siècle dominé par les
communications et les télécommunications (journaux, cinéma, téléphone, radio,
télévision et Internet), la performance de ces systèmes est d’une importance
primordiale, car le fonctionnement inefficace peut être irritant et coûteux, parfois
même destructeur, tandis qu’un bruit excessif, d’après certains scientifiques,
peut causer des changements comportementaux et chimiques dans le corps
humain559.
Le corps, lorsqu’éveillé et maîtrisé avec finesse et précision, procure à l’acteur
558 Marcel Mauss, Les techniques du corps, dans « Journal de Psychologie », XXXII, 3-4 (mars-
avril), Paris : Société française de psychologie, 1936, <http://classiques.uqac.ca/classiques/ma
uss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/Techniques_corps.html>, p. 10-11.
559 Gordon E. Slethaug, Beautiful Chaos: Chaos Theory and Metachaotics in Recent American
Fiction (electronic version), Albany (New York): State University of New York Press, 2000,
<http://cultureofdoubt.net/download/docs_cod/Book Chaos theory in lit.pdf>, p. 79-80.
270
un matériel scénique adéquat. Prenons l’exemple des gymnastes qui travaillent
en couple et dont la technique est de plus en plus parfaite : ils connaissent les
lois de la biomécanique. Lorsque ces règles de l’organisme sont contrôlées avec
exactitude, l’acteur peut recréer l’expression dans l’action et aller contre elles en
les enfreignant créativement. Par la naissance de cette vie scénique, on
démontre que la maîtrise du corps résulte d’une approche biomécanique et
engendre l’obtention des structures essentielles au jeu. Le matériau est relié à
son manipulateur, la mécanique ainsi que le vivant s’amalgament, et les normes
deviennent des frontières à dépasser.
Et si le mouvement met en forme l’espace, c’est parce que les exercices
d’exploration physique développent la capacité d’organisation de l’acteur en
relation avec soi-même, le lieu, le temps et autrui. Les diverses parties du corps
de l’acteur sont consciemment mises en rapport entre elles et ceci octroie au
moindre geste son expression dans l’équilibre. Dans son article titré Vers le geste
essentiel et la parole vraie, Aslan avance que pour faire dialoguer le corps avec
le monde, il suffit de retrouver la langue d’avant la parole et chercher sa vraie
voix. C’est à ce moment que les corps préservent des relations entre eux et
restent mouvement, danse, parole et chant560.
L’acteur d’aujourd’hui doit être prêt à prendre en charge plus que la simple
560 Odette Aslan [dir.], Le corps en jeu, Paris : CNRS, 1993, p. 384-385.
271
interprétation de son rôle et son engagement total dans l’acte dramatique. Il lui
est impératif de garder en tête qu’il existe une relation entre ses appareils
physique et psychique. Concernant la vision de Lecoq, Skansberg écrit que,
comme Jacques Copeau, ce dernier croyait que « la formation professionnelle
d’un comédien est une formation de sa personnalité561. » On y lit également que
Lecoq énonçait, comme Strehler, qu’« être comédien, ce n’est pas seulement
exercer ponctuellement son métier, c’est aussi et surtout être dans le monde
d’une certaine manière [...] engager sa vie entière562. »
Le corps est un système de signes et porte l’action. Il possède une richesse
poétique et est une source ainsi qu’un moyen d’expression de l’imagination. Dans
Rabelais and his world, Mikhaïl Bakhtine disait même que dans l’esprit de
François Rabelais le corps était la forme la plus parfaite de l’organisation de la
matière, et donc la clé de toute matière. Les composantes matérielles de
l’univers, quant à elles, révélaient dans le corps humain leur vraie nature et leurs
potentialités les plus élevées, devenant créatives et constructives tout en
conquérant le cosmos et acquérant un caractère historique563.
Pensons à l’analyse du mouvement chez Lecoq ainsi qu’aux métamorphoses
poétiques du corps qui en découlent. Ou encore, à son économie du mouvement
561 Art. cit., p. 82.
562 Ibid.
563 Mikhaïl Bakhtine, Rabelais and his world, Bloomington: Indiana University Press, 1984, p. 366.
272
où, afin de cerner l’essentiel du mouvement, il faut effectuer le moindre effort
pour un maximum de rendement. Celle-ci est importante pour nous, car avec la
vidéo, la présence du corps devient réduite.
Depuis le début du dernier siècle, la problématique de la pédagogie théâtrale en
Occident débouche sur deux grandes voies. La première rattache l’expressivité
de l’acteur à des critères psychologiques et la deuxième à des principes
physiques, connaissables et contrôlables. En proposant, aux prémices de sa
démarche, un entraînement de l’acteur visant l’exploration de son état
psychoaffectif, afin qu’il puisse incarner efficacement des personnages,
Konstantin Stanislavski était le pionnier de la première voie. Son Système,
expliquant en détail la technique consciente nécessaire à l’acteur pour une
création subconsciente, constituait, et constitue toujours, la base de l’éducation
dans plusieurs écoles d’art dramatique.
En préconisant un entraînement organique et continu différent autour des
années 1913 à 1922, visant la connaissance scientifique de la mécanique du
corps, afin que l’acteur puisse contrôler son matériau, Meyerhold ouvrait la
deuxième voie. Stanislavski, remettant même en question les premières étapes
de son processus, travaillait d’ailleurs avec ce dernier. La biomécanique,
comprise à sa juste valeur, c’est-à-dire comme méthode d’entraînement et non
comme recette transportable sur la scène, fait toujours partie de l’entraînement
dans les écoles ou laboratoires mettant l’accent non sur l’interprétation, mais sur
273
la présence physique de l’acteur.
Pour Meyerhold, le mouvement, les poses, les regards et les silences
déterminaient l’essence des relations humaines et les mots à eux seuls étaient
impuissants à tout dire. Son entraînement ne représentait toutefois que la moitié
de l’équation. Dans Vsevolod Meyerhold de Jonathan Pitches, nous lisons que
lorsque l’acteur maîtrise son propre matériel, il peut continuer à utiliser ses
habiletés techniques dans la poursuite de l’art. On ne voit jamais un pianiste
répéter ses gammes dans une salle de concert, sachant que la beauté de son
interprétation est le fruit de milliers d’heures de pratique. Les études de
biomécanique, ne devant pas être vues sur scène, donnent pourtant de la qualité
à tout ce que l’acteur effectue devant le public564.
Quand le corps est mis en rapport avec un espace dans ses dimensions (sa
forme), et est déterminé par une figure géométrique imaginaire, il existe une
coordination entre lui et l’espace environnant qui témoigne d’une faculté
d’adaptation à celui-ci. De même, lorsque mis en relation avec le temps, le corps
produit un travail rythmique qui dynamise l’espace en posant des repères.
Pitches ajoute que Meyerhold avait regardé la pratique des artistes et acrobates
de cirque dont la sécurité dépendait de leur capacité à répéter avec précision
leurs gestes. Les risques physiques qu’impliquent leurs mouvements sont
564 Jonathan Pitches, Vsevolod Meyerhold, London/New York: Routledge, 2003, p. 67-68.
274
immenses certes, mais pour Meyerhold, même dans une situation où
l’environnement est sécuritaire, l’acteur doit être sûr de ce qu’il accomplit.
L’action touchera davantage le public et sera plus aisément regardable par celui-
ci. La coordination serait une habileté indispensable à la performance, et le
contrôle de notre plasticité serait une nécessité565.
Le corps est le pays du mouvement, et l’acteur, un être qui se transforme. Une
modification complète touchant les impulsions, les émotions, l’esprit, le
comportement, et passant par une transformation intérieure avant la
transformation extérieure. Autrement dit, pour être en harmonie avec le reste
(projections d’images et de vidéos, sons et sonorités, musique, etc.), le corps (en
tant que machine, ou matériau) doit être entraîné physiquement de façon à être
apte à réaliser promptement les consignes reçues. Une communication rapide
entre pensée, volonté et force musculaire est alors établie, diminuant le temps
perdu entre la conception des actes et leur réalisation. L’acteur danse les
mouvements dans son corps avant même de le faire avec le corps, comme s’il
façonnait quelque chose d’invisible, mais de bien perceptible : un flux d’énergie,
de tensions.
Spivey énonce même que le performeur force par son corps le regardeur à sentir
le froid, la faim, la peur, la douleur, l’excitation et l’embarras566. Selon elle, ce
565 Op. cit., p. 113-114.
566 Art. cit.
275
dernier se sert de nos instincts originels, c’est-à-dire de nos besoins physiques
et psychologiques en matière de nourriture, de logement et d’interaction
humaine, de nos craintes individuelles et notre conscience de soi, ainsi que de
nos préoccupations concernant la vie, l’avenir et le monde dans lequel nous
vivons567.
À propos de ces pulsions, en disant que le spectacle devait recréer la vie plutôt
que l’imiter, Artaud formula, notamment dans Le Théâtre et son double,
d’excellentes explications. Celui pour qui le spectacle était devenu une
dangereuse thérapeutique de l’âme à la forme expressionniste, et qui avait vu
des spectacles de Piscator et Meyerhold à Berlin, croyait que le corps devait
s’ajouter à la parole et qu’il n’y avait pas que la poésie du langage qui existait,
mais aussi la poésie de l’espace.
Aslan confirme la vision d’Artaud dans L’acteur au XXe siècle : éthique et
technique : « La scène doit devenir un lieu où l’on est en danger, où il se passe
chaque soir quelque chose d’unique qui “fait gagner corporellement quelque
chose aussi bien à celui qui joue/qu’à celui qui vient voir jouer”568. » Chez lui,
l’illisibilité et la fascination des rêves devaient rayonner et triompher sur scène.
Le metteur en scène devait aller jusqu’au bout de la sensibilité de l’acteur et du
567 Ibid.
568 Odette Aslan, L’acteur au XXe siècle : éthique et technique, Vic-la-Gardiole (France) :
L’Entretemps, Collection « Voies de l’acteur », no 14, 2005, p. 293.
276
spectateur. Le métier devait être une technique traversée par une nécessité
personnelle, un faisceau d’énergies à découvrir et à mettre à nu pour reformer
l’être humain dans sa dimension sociale et spirituelle. Les gestes devaient être
pathétiques, émancipés et libérés du quotidien. Les mouvements devaient être
intenses et les sons inusités, voire inhumains.
Aslan rapporte dans le même essai ces mots d’Artaud : « le corps a un souffle et
un cri par lesquels il peut se prendre dans les bas-fonds décomposés de
l’organisme et se transporter visiblement jusqu’à ces hauts plans rayonnants où
le corps supérieur l’attend569. » Sa formule selon laquelle l’acteur est un athlète
affectif, d’ailleurs reprise par Barrault, y est aussi décrite : « À chaque sentiment
correspond un souffle [...] Au lieu d’envisager les passions comme de simples
abstractions, on peut les susciter grâce à la force qui y préside. Par un souffle
volontaire, on peut faire réapparaître la vie570. »
Faisons un parallèle entre cela et un passage de Le corps en jeu : liberté ou
contrainte. La méthode Feldenkrais au théâtre, écrit par Odette Guimond :
Le corps « moderne » [...] est un super-robot puissant et contrôlable, et qui
devrait être de ce fait incorruptible. Il s’agit de bien le nourrir [...] de bien
l’exercer, de bien l’entretenir. Le corps est le dieu auquel on sacrifie, un corps-
machine, dominant et musculaire. Ce corps peut devenir un objet
multifonctionnel, un objet de luxe, un corps-langage, contrôlable comme un
569 Op. cit., p. 296-297.
570 Op. cit., p. 295.
277
super-ordinateur571.
Pédagogie et entraînement ne sont donc plus destinés à développer un savoir-
faire ou une virtuosité, mais à favoriser la connaissance de son schéma corporel,
ses ressources physiques et leur mise en jeu. Dorénavant, on déconstruit un
corps qui avait été conditionné par des contraintes familiales ou socio-
religieuses. On élimine des stéréotypes. On rend l’individu conscient et créatif.
L’artiste se réalisant physiquement sent se développer sa personne. Le corps est
le lieu de son unité. L’acteur-danseur-chanteur réunifié jouit d’un équilibre et sa
maîtrise est perceptible. Il a une présence intense et polarise sur lui les regards
du spectateur. Il existe chez l’acteur une notion d’immédiateté. Il ne prend plus
le temps de préparer sur scène une émotion, mais réagit sur-le-champ. Il n’a ni
passé ni avenir. Il vit l’instant, pris sur le vif, sur le fait. Tous ses sens sont éveillés,
il est en alerte, mobilisé pour réagir aussitôt.
Considérant que la relation humain-technologie ouvre un nouvel espace connexe
à l’incidence de cette dernière sur notre quotidien, ce corps reste au cœur des
dispositifs spectaculaires, interférents et immersifs. Surtout sachant que depuis
quelques décennies, comme le souligne Diana Domingues dans Esthétique des
arts médiatiques : interfaces et sensorialité : « la vie se passe graduellement
571 Odette Guimond, Le corps en jeu : liberté ou contrainte. La méthode Feldenkrais au théâtre,
dans « L’Annuaire théâtral », Montréal : SQET/UQAM, no 18, 1995, p. 119-131, <http://id.erudit.o
rg/iderudit/041265ar>, p. 121.
278
dans le cyberespace et grâce aux découvertes de l’informatique, à leurs
interfaces, architectures et réseaux, nous connaissons d’autres effets
synesthésiques, résultants de l’hybridation du corps et des systèmes
artificiels 572 . » Qu’il soit substitué, picturalisé ou technologisé, le corps est
engagé dans bon nombre d’activités, d’expérimentations et de pratiques en art
technologique et urbain, reposant sur des aspects visuels et interdisciplinaires.
Son image numérique peut être entrevue de la même manière que Bertrand
Gervais et Mariève Desjardins dans Pratiques performatives = Body remix,
lorsqu’ils spécifient qu’elle est « soumise à toutes les manipulations et
opérations prévues par les logiciels de traitement de l’image. Le corps peut y être
amélioré, modifié, tordu, effacé, coloré, brouillé, transformé en monstre, en être
hybride ou en pur fantasme573. »
Quant à l’impact du corps présentiel, pensons à Fo, dont le travail s’inscrit dans
une tradition d’acteurs-auteurs. Sa gestuelle, allusive plutôt que descriptive,
était si expressive qu’elle lui permettait d’incarner plusieurs personnages dans
un même morceau. Dans Pratiques performatives = Body remix, sa conception
de cet impact est expliquée ainsi : il vient d’abord de la présence, naturelle, qui
par sa force fait qu’elle est remarquée574. Selon nous, cette présence doit aussi
572 Louise Poissant [dir.], Esthétique des arts médiatiques : interfaces et sensorialité, Saint-
Étienne (France) : C.I.E.R.E.C. et Sainte-Foy : Presses de l’Université du Québec, 2003, p. 185.
573 Op. cit., p. 47-48.
574 Op. cit., p. 31.
279
être soutenue par un désir de communiquer et s’impliquer. Dans le même
ouvrage, la vision de Iouri Lioubimov est évoquée comme suit : « si cette
personne n’a pas de force de volonté, alors il faut la congédier [...] Si elle n’a pas
de présence, il faut qu’elle s’en aille. [...] La volonté du comédien et sa capacité
à avoir de l’énergie pour tenir l’attention du public. C’est ça le don du comédien.
[...] S’il est là, tout est parfait575. »
Le corps représente un outil majeur et un facteur déterminant dans nos
laboratoires d’expérimentation ainsi que la seconde partie de cette étude, notre
volet pratique. Cet aspect de l’art technologique et urbain constitue, pour ces
raisons, un des axes principaux de notre recherche-création, tout comme le
numérique, faisant l’objet de la deuxième partie de ce chapitre.
575 Op. cit., p. 33-34.
280
2. La société intermédiatique et son urbanisme numérique
Afin de mesurer les effets de l’univers numérique sur la vie du citoyen ainsi que
sur l’organisation de l’espace urbain et la disposition des images et des sons
manipulés dans notre société intermédiatique, il importe d’approfondir les
raisons de sa mutation écranique et comprendre comment celle-ci s’opère, tant
dans l’espace public que dans la sphère privée.
2.1 Monde numérique et ses répercussions
Dès le début de sa leçon inaugurale prononcée en 2008 au Collège de France,
Gérard Berry soutient ceci : « Internet révolutionne les échanges en abolissant
les contraintes de distance, de temps et de volume576. » Son ouvrage Pourquoi et
comment le monde devient numérique, issu de la description de l’état de sa
discipline servant à la fois de présentation de son programme de recherche, traite
des impacts et des difficultés de la révolution numérique. Sur les transformations
reliées à la numérisation ainsi que les concepts scientifiques et techniques et
outils qu’elles mettent en œuvre, Berry nous aide à construire un schéma de son
évolution. Son ensemble reposerait sur quatre piliers :
En premier lieu vient l’idée de représenter et de manipuler de façon homogène
toute information quelle que soit sa nature [...] En deuxième, viennent les
extraordinaires progrès des circuits électroniques, logiciels et systèmes de
transmission [...] En troisième vient l’essor des nouvelles sciences de
576 Gérard Berry, Pourquoi et comment le monde devient numérique, Paris : Fayard, Collège de
France, Collection « Leçon inaugurale », 2008, p. 15.
281
l’information [...] qui s’appliquent avec succès à toujours plus de
domaines. [...] Enfin, vient la richesse des applications, elle-même due à un
exceptionnel niveau d’innovation technologique et industrielle, comme on n’en
trouve que dans les grandes révolutions industrielles577.
Les notions de manipulation, progrès, essor et richesse sont donc déterminantes.
Et puisque, tant individuellement que collectivement, il existe un besoin
d’enregistrer notre vie quotidienne, le numérique, devenu notre réalité,
représente un contrôle de la mémoire. Pensons à tous ces courriels que nous
archivons, ces historiques de navigation qui restent et que nous hésitons à
supprimer, ces croissantes numérisations de documents et ces multiples photos
et vidéos que nous conservons à plusieurs endroits à la fois tels que dans nos
téléphones, nos ordinateurs, nos disques durs externes, ou sur disques compacts.
Gordon Bell et Jim Gemmell précisent dans Total recall: How the E-memory
revolution will change everything que l’accès aux souvenirs de notre vie sous
forme électronique est de plus en plus grandissant. Les auteurs avancent en
outre que bientôt, étant donné qu’ils auront été archivés, tous les souvenirs de
ce que nous avons vu, entendu ou fait seront à jamais accessibles578. Là-dessus,
Dominique de Bardonnèche confirme que l’ordinateur possède une mémoire
extraordinaire : « Il peut emmagasiner, accueillir [...] un nombre impressionnant
577 Op. cit., p. 15-16.
578 Gordon Bell and Jim Gemmell, Total recall: How the E-memory revolution will change
everything, New York: Dutton, 2009, p. 3.
282
d’informations les plus surprenantes, les plus variés579. » Luc Steels, dont le
principal champ d’exploration est la problématique des machines, ces agents
numériques voire robots du futur, et son association à l’intelligence artificielle,
affirme même dans Digital angels que le XXe siècle restera dans les mémoires
comme l’âge de l’ordinateur580.
Cette nécessité de stocker une énorme quantité de données provient
potentiellement du fait que nous vieillissons tous et tendons au fil des jours qui
s’écoulent à se souvenir de moins en moins des événements. D’autant plus qu’en
possédant de multiples copies nous controns la peur de voir disparaître à jamais
des données importantes : si l’une des copies brûle, on n’en perd pas le contenu.
De plus, en augmentant l’efficacité des procédés technologiques, on catalyse le
remplacement des supports traditionnels par des supports universels à coût
faible, associés à des capteurs et actionneurs électroniques. Par supports
traditionnels, nous entendons ces supports physiques qui étaient, jusqu’à la fin
du siècle dernier, liés aux types d’information. Berry déclare à cet effet :
Les textes étaient sur du papier, les sons sur des galettes de vinyle ou des
bandes magnétiques, les photos sur des films en celluloïd. Téléphoner se faisait
en connectant des fils de cuivre. Payer se faisait avec des pièces, des billets ou
des chèques. Contrôler les forces mécaniques se faisait avec des leviers,
579 Martine Époque [dir.], Arts et technologies : nouvelles approches de la création artistique,
Montréal : Méridien, Collection « Les chemins de la recherche », no 27, 1995, p. 81.
580 Luc Steels, Digital angels, Brussels : VUB Artificial Intelligence Laboratory, August 1999,
<http ://ai.vub.ac.be/sites/default/files/sued-deutsche.pdf>, p. 1.
283
ressorts, engrenages ou pompes hydrauliques581.
Dans Pour une mobilité plus libre et plus durable, Kaplan et Marzloff explorent
les lieux publics multifonctionnels propices aux rencontres de hasard et à une
forme nouvelle d’urbanité. Ils proposent que l’urbanisation se structure en
fonction de ses déplacements : « La masse des données en temps réel que
produit la ville dessine une cartographie mouvante de ses événements, de ses
congestions, de ses conditions d’accès582. » Grâce au système technologique
mise en place par la communauté, l’aménagement du territoire est influencé par
l’évolution de ses réseaux de communication. Dans Le 5e écran : les médias
urbains dans la ville 2.0, Marzloff cite Adam Greenfield ainsi :
l’avenir de nos villes reposera sur de nouveaux modes de perception et
d’expérience basées sur les données temps réel et le retour des utilisateurs. [...]
Les données en temps réel montrent le présent et la réalité tangible de la ville.
[...] L’immédiateté est parmi nous583.
La culture numérique produit de nouvelles méthodes plus adéquates afin de
répondre aux réalités de notre civilisation actuelle. Celle-ci demande, pour une
meilleure collecte et un usage plus favorable de l’information : une fluidité de
son accès, une efficace diffusion du savoir entre ses membres, et une mise à la
disposition de tous des données. Selon les mots de Lev Manovich dans The
language of new media, analyse des retentissements de l’avènement du
581 Op. cit., p. 21.
582 Op. cit., p. 51.
583 Op. cit., p. 18.
284
numérique sur les productions culturelles, celles-ci seraient d’ailleurs trop
nombreuses 584 . Or, il y a tant de renseignements mémorisés que nous les
oublions rapidement. Louise Poissant, dans Esthétique des arts médiatiques :
interfaces et sensorialité, avance même que « le surfeur du web [...] effleure à
peine la surface des données585. » Cette abondance provoque plus de distractions
et, par ricochet, plus d’omissions.
Cet élargissement sans limites rend possible la suppression des contraintes
géographiques tout en permettant à la société entière de s’émanciper. Tous ses
membres peuvent prendre la parole, et même se donner en représentation, sans
avoir à en demander l’autorisation. La société urbaine contemporaine s’organise
alors en définissant elle-même ses sujets de discussion ainsi que la frontière du
public et du privé. En ayant une panoplie de livres et d’articles de partout
accessibles à la consultation, il devient plus facile d’augmenter ses
connaissances et ses compétences dans un contexte socioculturel et politique
en constante mutation.
Ce système média concrétise une étape nous éclairant sur les métamorphoses
de nos relations sociales ainsi que sur notre rapport au quotidien et au territoire.
Comme le conclut Marzloff, il s’agit d’une façon différente de lire la ville au
584 Lev Manovich, The language of new media, Cambridge (Massachusetts): MIT Press,
Collection « Leonardo », 2001, p. 35.
585 Op. cit., p. 306.
285
moment où le numérique se banalise et s’insère dans tous les pores de la cité586.
Le monde numérique dans lequel nous vivons se distingue par un taux
d’innovation dont l’impact social est sensationnel, qu’on le veuille ou non, qu’on
le sache ou non. Pour Berry, ces nouveautés engendrent la croissance
exponentielle de la puissance des machines à information et du domaine des
applications 587 . Dans l’espace physique urbain se superposent des couches
numériques, physiques et informationnelles parlant aux usagers et formant le
pouls de la ville. Dans La ville 2.0, complexe... et familière, Eychenne analyse la
carte comme interface et infrastructure, ainsi que les réseaux sociaux :
Le câble, le cuivre du téléphone et la fibre optique, les réseaux hertziens Wi-Fi
et Wimax, les antennes GSM et 3G, les satellites, les capteurs, les puces dans
les objets, dans les espaces et demain dans les corps, les écrans publics, etc.,
forment l’infrastructure physique qui supporte l’internet et les réseaux mobiles588.
À cette liste, ajoutons : les cartes (interactives, cliquables, dynamiques,
communautaires, socialisantes et évolutives) en tant que supports pour la
recherche, supports universels des accessibilités, lieux de rencontre et places de
marché; les photos aériennes; les thermomètres; les caméras de surveillance;
les systèmes de navigation dans les véhicules; les services de géolocalisation;
les puces d’identification et de suivi d’animaux ainsi que celles dans les
machines, les appareils électriques, les emballages, les équipements et les
586 Op. cit., p. 87.
587 Op. cit., p. 25.
588 Fabien Eychenne, La ville 2.0, complexe... et familière, Limoges : Fyp éditions, 2008, p. 7.
286
arbres; les bracelets électroniques pour les malades d’Alzheimer, les délinquants
et certains enfants se promenant seuls; ainsi que les écrans personnels,
domestiques ou publics, de téléphones mobiles ou de consoles de jeux. Ou
encore, toute la signalétique (les signes et les signaux) se mêlant à notre décor
journalier : celle des autorités publiques (panneaux de signalisation routière,
direction, indication de transports publics, monuments publics, etc.); celle des
marchands et commerces (enseignes de magasins, kiosques, restaurants, bars,
etc.); celle liée à la publicité (affichage, informations municipales, etc.); celle liée
à la surveillance (caméras, détecteurs de fumée, etc.); et celle des habitants, des
artistes, et de l’affichage sauvage (stickers, affiches, pochoirs, etc.).
La vitesse d’évolution du numérique est constatable sur Internet, dont la
dimension est dorénavant quotidienne et familière. Prenons la mise en ligne de
milliards de dossiers et de documents examinés par les moteurs de recherche,
les forums de discussions internationaux, les micros-blogs personnels et les
innombrables téléchargements de photos, de textes, de chansons et de films. Ou
même, comme observé par Kaplan et Renaud Francou dans La confiance
numérique - Les nouveaux outils pour refonder la relation entre les organisations
et les individus, étude visant à comprendre si les technologies et les systèmes
de confiance correspondent à nos pratiques réelles : les millions d’internautes
qui « y publient avis et conseils, y échangent des biens et des services, y
partagent leurs expériences, s’y entraident, ou coproduisent ensemble des
287
contenus589. »
En devenant une véritable plateforme, le Web donne un rôle central aux individus.
En disposant de moyens de traitement et de partage d’informations, ceux-ci
inventent et expriment leur identité dans leur relation avec les autres. Une partie
des conversations privées s’intègre dès lors dans l’espace public qui s’élargit en
dévoilant les dessous de la vie sociale et citadine.
Pour ce qui est de la liberté d’expression, elle reste ambiguë. Même si les
technologies sont capables de saisir énormément d’informations à notre insu,
nous ne semblons pas faire la distinction entre ce qui est privé et ce qui est
public. Et comme l’expose Marzloff dans Sans bureau fixe : Transitions du travail,
transitions des mobilités, « Les réseaux géants (Google, Twitter, Facebook, etc.)
qui servent ces tissages permanents de relations personnelles sont aussi ceux
des champs professionnels590. » D’où la portée remarquable de la Toile et ses
activités sur les esthétiques de l’art urbain.
Dans Pour un humanisme numérique, Doueihi constate que « L’individu, grâce à
la sociabilité numérique, voyage et transporte avec lui ses liens et ses relations.
Il n’est désormais plus seul 591 . » Sur le numérique devenu une civilisation
589 Daniel Kaplan et Renaud Francou, La confiance numérique - Les nouveaux outils pour
refonder la relation entre les organisations et les individus, Limoges : Fyp éditions, 2012, p. 15.
590 Bruno Marzloff, Sans bureau fixe : Transitions du travail, transitions des mobilités, Limoges
(France) : Fyp éditions, 2013, p. 51.
591 Op. cit., p. 70.
288
modifiant nos regards sur les objets, les relations et les valeurs, Doueihi
synthétise comme suit : « L’informatique était caractérisée par des
manipulations relativement restreintes [...] alors que le numérique est une partie
intégrante de notre quotidien, avec des accès souples et multiples. Il s’ensuit que
les pratiques culturelles sont également modifiées 592 . » Ces changements
instaurent de nouvelles normes culturelles questionnant les conventions et les
traditions enracinées dans la culture de l’imprimé.
Au sujet de l’exposition de soi sur les réseaux sociaux, s’exhiber est un moyen
de navigation primordial afin de s’établir une liste d’amis. Dans La démocratie
Internet : promesses et limites, Dominique Cardon cite la pensée de Nicolas
Vanbremeersch : « En quelques années à peine, les plateformes de réseaux
sociaux ont conquis une place centrale non seulement dans les usages de
l’Internet, mais aussi dans nos vies, nos relations d’amitié, nos amours593. » Tous
ces bavardages, ces potins, ces opinions, ces avis et ces humeurs se déployant
sur Internet témoignent d’un envahissement inapproprié de la vie intérieure sur
le Web. Et parfois, comme ils sont insignifiants, ils devraient plutôt rester dans
l’espace public traditionnel. Un peu comme si un groupe de gens conversait lors
d’une réunion en laissant toutes les fenêtres ouvertes pour que tous les passants
592 Op. cit., p. 18.
593 Dominique Cardon, La démocratie Internet : promesses et limites, Paris : Seuil, Collection
« République des idées », 2010, p. 54.
289
puissent les entendre. Peut-être serait-il préférable de voir sur ces réseaux
sociaux seulement, comme le note Marzloff dans Le 5e écran : les médias urbains
dans la ville 2.0 concernant les usages recensés par la plateforme de Twitter,
des informations en lien avec des services urbains émergents594.
Les comportements de communication se transforment, les subjectivités se
libèrent, et nous éprouvons des difficultés à distinguer les discours d’intérêt
commun de ceux qui relèvent de la sphère privée. Cardon relate ceci : « cet attrait
pour les réseaux sociaux change très profondément le rapport aux écrans
numériques. Ils ne sont plus une porte ouverte vers un monde de documents
froids et lointains, mais une fenêtre vivante sur notre vie quotidienne 595 . »
L’espace du numérique bouleverse la ville et ses citadins en scindant leur réalité
en deux parties en discorde : la réelle et la virtuelle. Forcément, les artistes en
milieu urbain ont recours à l’ossature informatique de la société et ses écrans
dans la matérialisation de leurs pratiques.
Et puisque le numérique favorisa l’affaissement des limites à la novation en
octroyant à tous le droit de créer et devenir acteurs, il rend réalisable une
diffusion plus étendue. Or, malgré les innovations que permettent les
technologies du numérique (téléphones mobiles, tablettes, appareils photo,
stations de vélos en libre-service, tourniquets des métros, moyens de paiement
594 Op. cit., p. 28.
595 Op. cit., p. 54-55.
290
et de validation de cartes de transport, etc.), les informations utilisées à travers
leur activation ne s’effectuent ni sans contrecoups ni sans dangers. Leurs
capteurs et leurs actionneurs laissent des traces de nos activités difficilement
effaçables et pouvant réapparaître à tout moment. Maints autres actes de notre
quotidien (achats en ligne, partages d’images, contributions en ligne...)
produisent également des marques de nos présences, de nos parcours, de nos
rencontres et de nos transactions. Empreintes qui saturent notre existence et
risquent une manipulation inappropriée. À partir de ces pratiques (sociales,
ludiques, sportives et culturelles), de notre réputation (ce qui se dit et circule en
ligne sur nous, là où le contrôle n’existe plus ou si peu), et de ces données
externalisées, publiées et transmises en temps réel (souvent répliquées dans un
déluge de copies, caches, sauvegardes et republications), se construit l’identité
numérique.
Par cette dernière composante, nous entendons celle définie par François
Filliettaz dans Comprendre l’identité numérique : « L’identité numérique est une
forme particulière d’identité. Elle est multiforme, et sans cesse variable. Elle
augmente au gré de mes navigations et peut ne pas correspondre du tout à mes
données personnelles596. » Contrairement à la manière dont l’ensemble de nos
596 François Filliettaz, Comprendre l’identité numérique, Genève : DIP Genève, Version 1.0,
Janvier 2011, <http://icp.ge.ch/sem/prestations/IMG/pdf_dsi_sem_identite_numerique_v10.pdf
>, p. 8.
291
choix et de nos agissements forme notre personnalité et nous caractérise auprès
de la communauté, l’identité numérique donne souvent une qualification
inexacte, fortuite et erronée de nous.
Dans un monde en réseaux où l’on désire, voire où il faut, être visible pour le
public en multipliant les indices contextuels de nos pensées, de nos états d’âme
et de nos déplacements, tout en rendant publiques nos conversations privées, la
fabrication de soi dépend de la reconnaissance des autres. Pourtant, dans cet
urbanisme numérique, il serait avantageux de mieux se protéger en se projetant.
Cardon nous rappelle que « Les internautes projettent sur la Toile des signes
identitaires en sculptant une image d’eux-mêmes qu’ils cherchent à réaliser en
la faisant valider par leurs pairs597 », et que « Lorsqu’ils ne sont pas commentés
par d’autres, les blogueurs cessent très vite de publier et cette règle vaut pour la
quasi-totalité des formes d’expression individuelle sur Internet598. »
Doueihi explique dans Pour un humanisme numérique que l’identité numérique,
comme l’icône, dite avatar, n’est point fixe. Elle est incarnée, présentifiée et
gérée par cette icône dont les plates-formes et les logiciels modifient et
précisent le rôle : « si cette icône n’est pas personnalisée, elle devient par défaut
l’expression soit d’un choix volontaire, soit [...] d’une indifférence ou encore d’un
597 Op. cit., p. 60.
598 Op. cit., p. 61.
292
manque de compétence599. »
Gabrielle Trépanier-Jobin possède aussi une vision à cet égard. Dans Avatars,
personnages et acteurs virtuels, on apprend d’une part que les environnements
numériques sont vus comme des endroits « en marge du monde “réel” dans
lesquels [...] l’absence de contraintes physiques et l’anonymat permettent aux
usagers d’expérimenter à leur guise des identités de genre alternatives600 », et
d’autre part, comme formulé dans son chapitre Le cyberthéâtre des identités :
Performances et performativité du genre dans les environnements numériques,
qu’il faut « concevoir l’avatar comme le lieu d’une performance à la fois
consciente et inconsciente [...] à travers laquelle s’expriment autant une identité
individuelle qu’une identité collective601. »
Si nous examinons cette compétence numérique dont Doueihi parle dans La
grande conversion numérique, nous voyons que le numérique incite à réfléchir
aux relations entre la culture et la technologie. Selon lui, la culture numérique
est un « ensemble de technologies conjuguées, ayant produit et continuant de
produire des pratiques sociales qui [...] menacent ou contestent la viabilité [...]
de certaines normes socioculturelles établies [...] exige des formes nouvelles et
599 Op. cit., p. 96.
600 Renée Bourassa et Louise Poissant [dir.], Avatars, personnages et acteurs virtuels, Québec :
Presses de l’Université du Québec, 2013, p. 8-9.
601 Op. cit., p. 222.
293
toujours changeantes de savoir-lire, de savoir-faire602. »
L’informatique construit tout à partir de peu et avec peu d’obstacles dans une
fantastique faculté d’imagination et de réalisation, ce qui n’est pas sans laisser
de remous sociaux. D’emblée, sa manipulation rencontre deux difficultés : les
limites de ce que nous pouvons exécuter par des processus automatiques et la
difficulté à accomplir ce que nous désirons. Il existe une distance entre ceux qui
ont accès aux composantes du milieu numérique et ceux qui n’y ont pas ou qui
les ignorent – fracture numérique. Le citoyen se voit divisé entre deux besoins :
sa liberté individuelle et l’expertise numérique des autres. Les notions de savoir-
lire et de savoir-faire définies par Doueihi ont une véritable influence sur les
pratiques sociales et juridiques de notre ère écranique, prépondérante et
instable.
Ces plateformes où nous naviguons, et qui suivent les magasins que nous
visitons afin de renseigner les annonceurs sur les performances de leurs
publicités en ligne, sont des incontestables aspirateurs publicitaires. En se
référant à Informatique, libertés, identités de Kaplan, qui débat des moyens de
protéger la vie privée dans les sociétés informatisées, « des masses
considérables d’informations résident dans les disques durs des entreprises,
n’attendant que d’être utilisées. Et [...] prises ensemble, elles pourraient
602 Milad Doueihi, La grande conversion numérique, Paris : Seuil, Collection « Librairie du XXIe
siècle », 2008., p. 37.
294
produire un portrait extrêmement précis de la plupart des consommateurs603. »
D’où la soif grandissante des entreprises pour des informations à caractère de
plus en plus personnel de leurs clients : caractéristiques sociodémographiques,
données d’identification et de paiement, historique des achats, liste des rendez-
vous, recherches sur le site de l’entreprise et liens potentiels avec d’autres
clients. Cependant, ces nombreux sites qui enregistrent subrepticement les
informations personnelles de leurs visiteurs génèrent de graves conséquences
sur la confiance existante dans la société où, comme le soutient Doueihi,
l’identité numérique prône en se renouvelant constamment, et où tant d’outils
informatiques facilitent l’accès à l’information n’importe où, à tout moment et
pour tout le monde.
Les caractéristiques des bienfaits et des méfaits de cette surabondance
d’appareils, hypnotiques et addictifs, utilisés tant au travail qu’à la maison, tantôt
salutaires et tantôt pernicieux, mais dont nous ne saurions nous passer, méritent
d’être approfondies. Selon « L’héroïne électronique » : comment les écrans
transforment les enfants en drogués psychotiques, de Nicholas Kardaras, les
écrans en soi seraient d’ailleurs beaucoup plus néfastes que nous le croyons et
des recherches en imagerie cérébrale auraient démontré que les appareils
écraniques seraient une forme de drogue numérique 604 . Cette profusion
603 Daniel Kaplan, Informatique, libertés, identités, Limoges : Fyp éditions, 2010, p. 35.
604 « L’héroïne électronique » : comment les écrans transforment les enfants en drogués
295
appartient au paradoxe de la société numérique.
Pour réaliser l’ampleur des tensions s’agitant au sein de la culture du numérique,
marquée par le potentiel créatif des technologies médiatiques, ainsi que l’impact
fragilisant de cette réalité numérique sur l’individu et son environnement, il est
opportun d’établir un schéma évolutif de son intégration dans la collectivité et
relater les spécificités, bénéfiques ou aux conséquences calamiteuses605, de sa
structure organisationnelle.
De nos jours, la technologie, qu’elle soit informative ou communicative, est
partout. Souventes fois même, elle dîne ou dort avec nous. De sorte que s’il fallait
créer une métaphore en lien avec elle, d’après Mark Weiser, considéré comme le
père de l’informatique ubiquitaire (terme désignant son omniprésence, vu qu’elle
se trouve en maints endroits différents à la fois), ce serait, étant donné son
caractère invisible, avec l’enfance. Dans The World is not a Desktop, il expose
que la technologie aurait besoin d’une figure d’expression soulignant son
invisibilité sans la rendre visible. L’enfance serait cette base invisible, vite
oubliée, mais toujours avec nous, et dont nous nous servons sans effort tout au
long de notre vie606.
psychotiques, Le Partage, 2 septembre 2016, <http://partage-le.com/2016/09/lheroine-
electronique-comment-les-ecrans-transforment-les-enfants-en-drogues-psychotiques/>.
605 Songeons à l’espionnage, au piratage, au virus, au bug et au vol d’identité informatiques.
606 Mark Weiser, The World is not a Desktop, in « ACM Interactions », November 7th, 1993,
<http://project.cyberpunk.ru/idb/ubicomp_world_is_not_desktop.html>.
296
Bien que l’informatique soit actuellement ubiquiste, extensive, accessible à tous
et quelquefois intoxicante, ce ne fut pas toujours le cas. Dans Rêveurs,
marchands et pirates : que reste-t-il du rêve de l’Internet?, Joël Faucilhon, qui se
questionne sur les enjeux du débat sur la propriété intellectuelle et ce que
recouvre l’enthousiasme pour le web 2.0, ainsi que sur la nature des aspirations
et des logiques ayant donné naissance à l’Internet, expose que :
En octobre 2009, les principaux médias anglo-saxons fêtaient le quarantième
anniversaire de la naissance de l’Internet. Pour eux, la date de référence était le
29 octobre 1969. Ce jour-là, le professeur Leonard Kleinrock et deux de ses
étudiants de l’UCLA (University of California, Los Angeles) parvenaient à
transmettre un court message – en réalité, simplement deux lettres – entre deux
ordinateurs situés l’un sur le campus de l’Université de Californie, l’autre à
l’Institut de recherche de Stanford, à environ 500 kilomètres de là607.
Il ajoute que même si pour beaucoup d’historiens, il s’agit là de l’expérience
fondatrice de l’Internet, la réalité est plus complexe. Le choix d’une date
particulière, en ce qui concerne son invention, relève de l’arbitraire. Le réseau
informatique multidimensionnel, fixe et mobile, servant à tous les usages et que
nous appelons l’Internet, provient d’un ensemble de technologies dont
l’élaboration s’est étalée sur au moins trente ans, soit entre 1960 et le début des
années 1990. Son résultat est combiné des travaux de multiples acteurs608. D’où
ses failles et sa vitesse d’évolution.
607 Joël Faucilhon, Rêveurs, marchands et pirates : que reste-t-il du rêve de l’Internet?, Le Pré-
Saint-Gervais (France) : Le Passager clandestin, 2010, p. 19.
608 Ibid.
297
Grâce aux réseaux sociaux, nous pouvons être aussi près de nos amis ou notre
parenté qui sont à l’autre bout de la planète que de ceux vivant dans la même
ville ou la même la rue que nous. La relation est différente, mais nous en savons
souvent plus sur leurs activités, leurs émotions et leurs pensées, que sur celles
de ceux se trouvant à une courte distance géographique. En ayant la possibilité
de communiquer à tout instant avec eux (pensons aux téléphones gardés dans
une simple poche, mais nous permettant d’être connectés partout), les liens
peuvent rester très étroits et une part grandissante de notre existence se vit en
ligne.
Marie-Julie Catoir et Thierry Lancien vont aussi dans ce sens dans Multiplication
des écrans et relations aux médias : de l’écran d’ordinateur à celui du
Smartphone :
Plus accessible que l’ordinateur, le Smartphone permet à la fois « d’être
connecté n’importe où, n’importe quand » et « de passer le temps. » Le
déplacement dans Ia ville par les transports en commun conduit aussi à utiliser
certaines applications du Smartphone pour consulter les horaires d’un bus, d’un
train ou d’un tram, trouver une correspondance, se repérer dans la ville grâce à
une carte (Mappy) ou un GPS609.
Dans Your Digital Afterlife: When Facebook, Flickr and Twitter Are Your Estate,
What’s Your Legacy?, dirigé par Evan Carroll et John Romano, on comprend que
notre culture est devenue numérique même pour les photos de famille, les films
609 Marie-Julie Catoir et Thierry Lancien, Multiplication des écrans et relations aux médias : de
l’écran d’ordinateur à celui du Smartphone, dans « Écrans et médias », Paris : L’Harmattan, no 34,
avril 2012, p. 61.
298
maison et les lettres personnelles610. Et vu le caractère immortel des documents
numériques, stockés en ligne ou sur supports électroniques, ce matériel demeure
aisément accessible. Olender, qui se penche sur les rapprochements entre la
mémoire et l’oubli à l’heure de la toute-puissance du numérique, affirme que :
La question de l’oubli virtuel pourrait devenir un des grands problèmes d’avenirs
pour nos disques durs métamorphosés en machines
hypermnésiques... [...] depuis peu, sur l’iPhone, dans gmail, « supprimer » n’a-t-
il pas été remplacé par « archiver »? Or cette mémoire « archivée » qui nous
échappe n’en est pas moins accessible aux fournisseurs d’accès (Google, Free,
Apple)611.
La mobilité urbaine s’articule entre le travail, les territoires et le transport. Celle-
ci pousse le citoyen à se déplacer de plus en plus pour travailler à l’extérieur de
son bureau, en milieu dit ouvert. La ville doit se restructurer en se réinventant de
façon créatrice en fonction de cette mouvance qu’occasionne le développement
des médias. Pour l’artiste qui désire intervenir en y faisant passer sa sensibilité,
les technologies de l’information et de la communication offrent une multitude
d’alternatives.
À un point tel que nous croyons aux possibilités d’exploitation de ces richesses,
engendrées par l’évolution et le perfectionnement technologiques, dans
l’expressivité de la création intermédiatique. Dans Art of the Digital Age, Bruce
Wands conclut que les outils de création n’ont jamais été si puissants et que le
610 Evan Carroll and John Romano, Your Digital Afterlife: When Facebook, Flickr and Twitter Are
Your Estate, What’s Your Legacy?, Berkeley (California): New Riders, 2011, p. 2.
611 Op. cit., p. 39.
299
futur de l’art n’a jamais semblé si prometteur612.
Les nouvelles technologies omniprésentes et les médias intégrés possèdent un
pouvoir aux conséquences considérables sur nos vies virtuelle et réelle. Les
créations artistiques produites dans la société numérique sont tenues d’en
témoigner et de s’en inspirer dans leur conception visuelle et formelle.
2.2 Mise en espace de la création urbaine (images et sonorités)
Pour notre mise en espace dans la ville en tant que scène, le lieu urbain fait
partie du dispositif et est lui-même le dispositif. Dans Thé@tre et nouvelles
technologies, Valentine Verhaeghe décrit le dispositif comme un assemblage et
signale que le lieu de la mise en scène n’est pas qu’ordonné géométriquement.
Il est aussi doté de résonnances multiples613. Dans Le lieu théâtral et les droits
du spectateur, Claude Goyette et Gilles Marsolais soutiennent que le lieu est
« porteur de l’action614 ». Verhaeghe ajoute que « ce lieu est ouvert, tactile et
mouvant [...] il est lieu d’expérience [...] notion pivot dans notre processus de
création et qui intègre l’espace géographique, les habitants et l’action en
612 Bruce Wands, Art of the Digital Age, New York: Thames & Hudson Inc., 2006, p. 209.
613 Lucile Garbagnati et Pierre Morelli, Thé@tre et nouvelles technologies, Dijon : Éditions
universitaires de Dijon, Collection « Écritures », 2006, p. 179.
614 Claude Goyette et Gilles Marsolais, Le lieu théâtral et les droits du spectateur, dans « Cahiers
de théâtre Jeu », no 62, 1992, p. 75.
300
développement615. »
En d’autres termes, dans l’élaboration des spectacles contemporains en milieu
urbain, nous concevons la multiplication des écrans, visibles ou non, ainsi que
leur interconnexion et leur superposition comme moteurs transformatifs de
l’espace de la ville. Le 5e écran est considéré comme un système discursif ayant
un rôle d’intermédiation. Les interfaces, en tant que dispositifs capables de
capter ainsi que de déterminer les opinions et les pensées du citadin, sont
appréhendées comme opératrices de passage. Dans Les technologies de
l’intelligence : L’avenir de la pensée à l’ère informatique, Pierre Lévy, qui sonde
l’impact d’Internet sur la société ainsi que l’intelligence collective, soutient
d’ailleurs que « L’interface tient ensemble les deux dimensions du devenir : le
mouvement et la métamorphose616. »
R. Bourassa, quant à elle, mentionne, dans Parcours sonores et théâtres mobiles
en espace urbain : Pratiques performatives, que le fond sonore de la ville est
d’une richesse inépuisable et un phénomène fluctuant dont les contours sont
hétérogènes. Les flux sonores ouvrent des territoires imaginaires que seule une
oreille vigilante peut saisir dans ses nuances617. Selon elle, la ville est « saturée
615 Op. cit., p. 179-180.
616 Pierre Lévy, Les technologies de l’intelligence : L’avenir de la pensée à l’ère informatique,
Paris : La Découverte, Collection « Sciences et société », 1990, p. 199.
617 Renée Bourassa, Parcours sonores et théâtres mobiles en espace urbain : Pratiques
performatives, San Francisco : Academia, 2013, p. 3.
301
de mémoires collectives, venues hanter chacun de ses recoins, ou encore de
mémoires affectives propres à chacun des individus qui l’habitent ou qui la
traversent618. »
La ville-écran est ainsi très riche en thèmes visuels et sonores à approfondir sur
le champ notionnel au cours du procédé créatif. De manière conceptuelle, la
charpente de l’écriture intermédiatique dans la ville écranique repose sur son
aspect graphique et ses thèmes principaux qui sont sa colonne vertébrale.
Suivant notre réflexion sur l’urbanisme numérique, nous avons jugé l’identité, le
temps, la vitesse et la mémoire assez inspirants et, surtout, suffisamment
significatifs du climat actuel, pour établir les fondements de la scénarisation des
œuvres à produire dans la société de plus en plus virtuelle.
Concernant les émotions que l’atmosphère peut évoquer, dans Les exposants au
public, Boccioni, Carlo D. Carrà, Russolo, Giacomo Balla et Gino Severini
affirment avoir déclaré dans leur manifeste : « il faut donner la sensation
dynamique, c’est-à-dire le rythme particulier de chaque objet, son penchant, son
mouvement, ou, pour mieux dire, sa force intérieure619. » Leur peinture fait surgir
une distincte réalité en rénovant la vision du regardeur. Comme nous, qui croyons
618 Art. cit., p. 12.
619 Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà., Luigi Russolo et al., Les exposants au public, dans
« Catalogue de l’exposition Les peintres futuristes italiens », Paris : Galerie Bernheim-Jeune &
Cie, 5-24 février 1912, p. 6.
302
que le lieu urbain se modifie et prend son sens lors de son contact avec l’individu
l’habitant de son vécu, ces futuristes estiment que chaque objet (peu importe
qu’il soit un autobus, un cheval, un canapé, une fenêtre ou un balcon) « révèle
par ses lignes comment il se décomposerait en suivant les tendances de ses
forces. Cette décomposition [...] varie selon la personnalité caractéristique de
l’objet et l’émotion de celui qui le regarde620. »
Au cours de la période des innovations poétiques située entre mai 1911 et janvier
1912, Boccioni, animé par l’amour de la vitesse, de la violence et de la machine,
emprunta au divisionnisme et au cubisme pour faire interférer les formes, les
rythmes, les couleurs et la lumière afin de marier les sentiments de l’esprit et les
structures multiples du monde percevable. Avec son triptyque Les États d’âme :
Les Adieux, Ceux qui partent, Ceux qui restent621, il s’oppose au statisme des
cubistes et cherche plutôt à suggérer le mouvement en conformité avec
l’ambiance émotive.
Dans Les Adieux, l’action se déplace de droite à gauche afin de jouer sur nos
habitudes de vue, de briser la résistance usuelle de notre méthode de lecture,
d’innover et de nous choquer. La locomotive au centre devient un instrument de
620 Op. cit., p. 7.
621 Umberto Boccioni, States of Mind (Left: The Farewells, Center: Those Who Go, Right: Those
Who Stay), 1911, Oil on canvas (70.5 x 96.2 cm, 70.8 x 95.9 cm, 70.8 x 95.9 cm), New York:
Museum of Modern Art.
303
séparation, générateur de rythmes méandreux s’opposant et se confondant les
uns dans les autres. Le symbolisme du train, comme élément de vitesse et
invention récente de l’ère moderne, interpelle une fascination pour l’inconnu,
l’avenir comme lieu de découverte, le progrès comme flux d’énergie. Ce monde
de la gare, thème majeur du futurisme (comme les avions, les navires, les gratte-
ciels, l’automobile en tant qu’amortisseur des distances, le bruit et la violence),
permet d’accéder à une conception inédite de la vitesse en lien avec la révolution
industrielle contemporaine. La station ferroviaire comme lieu de représentation
possède aussi la faculté d’être universelle puisqu’elle fait partie intégrante de
notre quotidien et transforme notre vie. Dans Futurismo & Futurismi, de Pontus
Hulten, on dit sur les trains et les stations que les futuristes ne restent pas
insensibles à la poétique des départs, et que pour eux, le train est avant tout une
machine puissante capable de développer une force et une vitesse toujours
croissantes622. L’énergie évoquée par la vitesse s’apparente au pouvoir de la
machine. Dans Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe de
Vivien Greene, le Manifeste de l’art mécanique futuriste déclare que la machine
distingue notre époque. Les futuristes ne sont plus attirés par les nus, les
paysages, les figures ou les symboles, mais par les locomotives, les cris des
sirènes, les rouages, les roues dentées et la sensation mécanique. Ces derniers
622 Pontus Hulten (a cura di), Futurismo & Futurismi (Catalogo della mostra tenuta a Palazzo
Grassi), Milano: Gruppo editoriale Fabbri Bompiani, 1986, p. 600.
304
perçoivent mécaniquement et sentent qu’eux aussi sont faits en acier, sont des
machines et furent mécanisés par leur environnement623. Semblablement, dans
Visions urbaines : villes d’Europe à l’écran, François Niney nous rappelle ce que
proclame Dziga Vertov dans son manifeste Nous de 1922 : « La joie que nous
procurent les danses des scies de la scierie est plus compréhensible et plus
proche que celle que nous donnent les guinches des hommes624. »
Pour Ceux qui partent, le temps et le lieu se juxtaposent dans un mélange
d’ondes et de tensions. Les éléments statiques et ceux empressés forment un
mouvement relatif : des silhouettes de corps immobiles dans un train mobile. Les
lignes horizontales et verticales qui fragmentent les visages soulignent leur
désarroi et leur détresse, telle une effervescence désordonnée entre l’imaginaire
et les réminiscences. Lorsqu’elle introduit les futuristes, Greene explique
d’ailleurs qu’ils ont expérimenté la fragmentation de la forme, l’effondrement du
temps et de l’espace, ainsi que la représentation du mouvement dynamique625.
Ce conflit psychique se distingue par une guerre de plans. Au fond, le futur aspire
les protagonistes. Devant, le présent les retient. Et au centre, les êtres semblent
torturés, déformés par la transition de la trajectoire, et sectionnés par l’intensité
623 Vivien Greene, Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe (Catalogue of the
exhibition held at the Solomon R. Guggenheim Museum), New York: Guggenheim Museum,
February 21st to September 1st, 2014, p. 236.
624 François Niney [dir.], Visions urbaines : villes d’Europe à l’écran, Paris : Centre Georges
Pompidou, 1994, p. 15.
625 Op. cit., p. 21.
305
de la dislocation. Cette compénétration des plans incite une collision entre deux
forces spatiales : l’inertie, ou force statique, immuable, et la mobilité, ou force en
agitation.
Quant à Ceux qui restent, les personnages disparaissent dans l’ennui et la
tristesse. L’ambiance devient une densité qui les étouffe et les efface. Lacérés,
ils retournent à leur vie quotidienne pesante : ce qui est inachevé et monotone.
On nous présente les gens dans toute leur désolation. Ce trouble qui envahit leur
âme et les oblige à tourner sur eux-mêmes, se déployer dans le tourbillon
intérieur qui les encercle. Comme dans les tableaux précédents, les individus
entretiennent des rapports changeants avec l’entourage contingent. Tout court,
tout s’agite, et chaque objet influence son voisin. Cependant que le regardeur
voit le malheur de ceux qui restent à leur affliction, il se souvient de son passé.
Ces heures et ces jours où il sanglota de solitude. Ces secondes où il soupira la
cruauté d’une désunion mélancolique.
À l’instar des États d’âme de Boccioni, la création intermédiatique joue sur la
dissolution des formes puisque les divers moyens médiatiques placent l’individu
dans l’instantanéité de l’action. En multipliant les points de vue, on laisse la
dominante aux événements de la représentation. Comme l’avance Loffree dans
La communication digitale et analogique et la transformation du travail de
l’acteur, on présente « une nébuleuse d’images à liens multiples et non
linéaires. [...] un “hypertexte” sémiotique grouillant, dont chaque spectateur
306
pourrait faire une exploration imaginaire active626. »
Le noyau des œuvres à l’ère du numérique prend alors la forme d’une création
intermédiatique avec un niveau de performativité et comporte une part
d’improvisation liée à l’immédiateté. À l’image de l’espace urbain et de la
performance, théorisée notamment par Phelan, Goldberg et Spivey, la création
intermédiatique établit son évolution situationnelle sur une structure temporelle,
un processus. En partie basée sur le hasard ou la chance, elle peut se produire
n’importe où et pour n’importe quelle durée. Ce sont les actions d’un individu ou
d’un groupe de personnes acceptant l’incertitude des temporalités plurielles à
cet endroit et à ce moment précis qui la constituent.
Cet enchevêtrement de conditions et ce métissage de pratiques sont
comparables à ceux de l’urbanisme virtuel, surtout par leur relation conflictuelle
entre le privé et le public ainsi que leur embrouillement de règles. Face aux
tentations numériques, presque tout est permis sur les réseaux sociaux de la
société informatique. Nous vivons dans un moment fragile et inquiétant, où pour
certains un statut sur Internet possède plus de signification que ce qui se déroule
dans le monde réel. Les utilisateurs collaborent fréquemment à l’amélioration
incessante de la structure informatique avec en simple guise de satisfaction la
626 Carrie Loffree, La communication digitale et analogique et la transformation du travail de
l’acteur, dans « L’Annuaire théâtral », Montréal : SQET/UQAM, no 18, 1995, p. 63-73,
<http ://id.erudit.org/iderudit/041261ar>, p. 69.
307
reconnaissance de leurs pairs. L’addiction aux médias sociaux témoigne d’une
ardente et nocive volonté de se comparer aux autres et l’anticipation des
réactions sur les interfaces médiatiques cause des dégâts. À notre sens, nous
gagnerions à être plus discrets sur ces interfaces et le silence ainsi que
l’inactivité nous éviteraient parfois bien des ennuis.
Malgré les conséquences déplorables de cette liberté d’expression que certains
utilisateurs trouvent dans l’anonymat, cette promptitude est pour nous l’essence
de la vitalité intérieure de la modernisation. Une exaltation qui métamorphose
l’homme en l’obligeant à s’interroger et à s’adapter à l’évolution de la société lui
étant contemporaine. Un art de vivre la ville comme entité. Une substance
fondamentale à la construction de l’urbain en continuelle transformation. Une
mouvance chaotique et agitatrice de laquelle naît une unité nouvelle.
L’expansion visuelle au sein de la structure environnementale dans laquelle
s’opère un spectacle où l’auditoire, voire présence d’individus en interaction
volontaire, prend part en formant un réseau. Une organisation dont les membres
sont influencés dans leurs perceptions par leur personnalité et leur cadre
socioculturel. À propos du concept du 5e écran, Marzloff précise aussi qu’il
« émerge de la complexité croissante d’une vie quotidienne dominée par les
dispersions. Il se présente comme le lieu d’équilibre où la ville nous parle [...] La
manière dont les citadins se saisissent de ce complexe d’écrans définit une
308
nouvelle place publique627. » D’après lui, « La construction d’une ville renvoie au
lien social et à ce qui le sous-tend : un système de représentation de la ville. [...]
Mais ce système est aussi un spectacle628. »
Similairement à la création intermédiatique avec un niveau de performativité se
produisant par plusieurs médiums, l’entourage citadin en tant que source de
récits, rêves ou fantasmes, se voit donc modifié sans relâche. D’une part, par la
présence des médias qui émergent, toujours en s’altérant, dans l’espace public.
Et d’autre part, par l’artiste (ou l’usager) qui montre en temps réel des choses
qu’on ne verra qu’une seule fois. Celles-ci sont originales et ne peuvent être
refaites ni intégralement ni avec exactitude.
Quant aux interactions entre émetteurs et récepteurs d’informations, elles sont
occasionnées par le déploiement d’écrans comme structure organisée par
l’intermédiaire de multiples réseaux. Dans la ville écranique, le citoyen est le
centre de ces interférences et cette dernière montre les transformations de la
société dont les médias attestent. Les strates digitales du 5e écran forment le
support autorisant la réunion d’individus dans des circonstances inédites.
Pour composer les montages audiovisuels présentés durant notre création
urbaine Le temps n’est pas pour toujours, nous avons approfondi les
627 Op. cit., p. 51.
628 Ibid.
309
fonctionnalités des logiciels Premier, Final Cut Pro et Sony Vegas Pro afin de
choisir celui qui convenait le mieux. Nous avons programmé un système de
projection vidéo à partir de différents logiciels pour le spectacle. Nous avons
décidé le plus adéquat parmi Quartz Composer, MadMapper et VDMX, desquels
nous avons exploré le potentiel lors de nos studios de recherche-création. À
travers ces laboratoires, nous avons de surcroît examiné les énoncés des
futuristes présentés dans Les exposants au public :
Des lignes confuses, sursautantes, droites ou courbes qui se mêlent à des gestes
ébauchés d’appel et de hâte exprimeront une agitation chaotique de sentiments.
[...] des lignes horizontales, fuyantes, rapides et saccadées, qui tranchent
brutalement des visages aux profils noyés [...] donneront l’émotion tumultueuse
de celui qui part629.
Et comme nous croyons aussi qu’en faisant éclater la forme on laisse émerger
l’ambiance, les sensations et les émotions qui ouvrent l’œuvre d’art, nous avons
appliqué une de leurs autres observations : « dans nos tableaux des taches, des
lignes, des zones de couleur qui ne correspondent à aucune réalité, mais [...]
préparent musicalement et augmentent l’émotion du spectateur630. » Dans notre
cas, on parle plutôt des surfaces écraniques présentes dans la quotidienneté.
Celles-ci (bâtiments, immeubles, édifices, maisons, moyens de transport, vitrines,
panneaux publicitaires, planchers de rue, trottoirs), sur lesquelles sont projetées
des images et des vidéos, deviennent de plus en plus larges et lumineuses.
629 Op. cit., p. 10.
630 Op. cit., p. 12.
310
Simultanément, elles génèrent une ambiance et permettent une communication
à distance. Dans l’organisation de la création urbaine, la ville est donc, par sa
nature même, liée à la représentation. Elle devient la mise en place de son
histoire, de son identité et de sa mémoire. Cette relation entre l’environnement,
l’image et l’individu atteste d’une réalité organique.
Puisque notre ère est celle de la fragmentation, du doute, de la crise du sens et
de l’éclatement spatio-temporel, la structure des créations artistiques actuelles
favorise aussi la fragmentarité. Dans Pour un humanisme numérique, Doueihi
reconnaît que « Le code numérique est un discours fragmentaire, fragmenté : il
ne fait qu’exprimer une dimension formelle, souvent représentée par des
marques et des traces [...] il est aussi proche d’une langue naturelle, d’une
langue écrite et parlée631. » Dans le même ouvrage, Doueihi affirme également
que « La lecture se transforme ainsi, grâce à des formes d’automatisation de plus
en plus populaires dans les plates-formes actuelles, en un partage primordial.
Lire veut aussi dire sélectionner, faire le tri, classer ces choix selon un ordre
spécifique632. »
Depuis la fin du XXe siècle, nous réinventons même l’écriture avec l’hypertexte et
le multimédia interactif. La condition humaine est devenue synonyme
d’instabilité et de vacuité. Un fatras, une dislocation, un désordre, une sorte de
631 Op. cit., p. 32.
632 Op. cit., p. 44.
311
chaos. La perte du centre et de la stabilité ne donne plus qu’un sens parcellaire
aux choses. Les principales règles déterminant la pensée sont désorganisées et il
n’y a plus d’ordre préexistant ni de repères. Avec cette déformation de l’objet se
façonne, dans les spectacles urbains, une image du monde complexe, multiple
et diversifiée selon les points de vue.
Et comme le formule Duchamp, l’artiste n’est pas le seul à accomplir l’acte de
création. Le spectateur contribue à celui-ci en construisant du sens et en mettant
de l’ordre dans le désordre des intrigues incomplètes et embrouillées. Il établit
le contact de l’œuvre avec le monde extérieur633. Dans Le sonore, l’imaginaire et
la ville : De la fabrique artistique aux ambiances urbaines, Henry Torgue ajoute
que « l’artiste joue un rôle d’éponge, recueillant puis transmettant des éléments,
des forces, des formes, des codes sociaux et culturels passant par son biais634. »
L’utilisateur, comme l’artiste, s’adresse de la sorte à un large public et le pousse
à réévaluer ses notions préconçues de la société, de l’existence et du monde. Cet
écran de projection dans lequel nous sommes. Prenons l’exemple de l’art
corporel (body-art) où les limites du corps sont mises à l’épreuve et où l’on vise
à faire partager une œuvre dans laquelle celui-ci est mis en danger, en état de
déstabilisation cognitive ou expérientielle. En partageant ses peurs, ses
633 Ibid.
634 Henry Torgue, Le sonore, l’imaginaire et la ville : De la fabrique artistique aux ambiances
urbaines, Paris : L’Harmattan, 2012, p 43.
312
angoisses et ses interrogations, le performeur, comme l’usager du système des
médias urbains, se risque et suppose le déséquilibre.
Le citadin, devenu spectateur inventif lors de la représentation d’une création
contemporaine mettant en scène le corps comme forme visible des intentions et
palpable de l’expressivité, doit donc (re)vivre la complexité de notre civilisation
numérique pour se sentir impliqué. Celui-ci est au centre du tableau, de la ville
comme lieu de représentation. En même temps qu’il s’y trouve avec ses souvenirs
et ses réalités, il s’y imprègne d’ambiances et de sensations. Qu’il soit devant
seulement le corps écranique ou face aux corps écranique et vivant, la
juxtaposition de l’atmosphère, du milieu et des écrans, sur lesquels surgissent
des images à tout instant, provoque chez lui des émotions le remuant dans
l’enchaînement des événements circonstanciels.
L’approche de la prestation plongeant dans une relation exclusive avec la
technologie actuelle est alors physique, psychique et émotionnelle. Sa
composition laisse peu de traces (pour notre recherche-création, nous en avons
conservé des photographiques, vidéo et cinématographiques), mais vient des
expériences personnelles et non d’un personnage créé par autrui. La mise en jeu
de cette approche témoigne de l’immersion du praticien-chercheur dans l’acte
créatif prenant pour terrain d’investigation le lieu urbain valorisé par l’exhibition
et la surabondance des écrans et des images en tant que présence
communicative.
313
La mise en relation de notre système technologique, ou l’intégralité des moyens
d’information, avec le lieu qu’il habite et qui l’habite, de même que la
convergence interdisciplinaire où il évolue, est pareillement une des missions
assignées à la scénarisation intermédiatique. Dans le processus d’écriture et de
conception, les nombreuses ressources (éclairages, décor, accessoires, sons et
sonorités, musique, corps des acteurs et spectateurs, etc.) que l’art du spectacle
nous offre doivent aussi être exploitées. Cet amas diffus trouve son ordre et sa
cohésion harmonique en s’organisant systématiquement.
Parmi les images et les vidéos projetées durant Le temps n’est pas pour toujours,
nous comptons celles de moyens de transport (trains, avions, voitures de
promenade et de course, métros, trains à grande et à très grande vitesse, bateaux,
camions, autobus, ambulances et hélicoptères), d’horloges (multicolores aux
tailles et formes différentes), de tableaux et sculptures d’artistes visuels et
plastiques, ainsi que de la sculpture cinétique L’Homme martelant (version de
Séoul) dans le quartier Gwanghwamun (광화문).
Relativement aux sons et aux sonorités, nous pensons comme Marie-Madeleine
Mervant-Roux, dans Pratiques performatives = Body remix, que « le bruit doit
éveiller l’illusion contextuelle, faire vivre (autant que nécessaire) l’univers fictif,
mais dans un certain nombre de cas, la sensation produite, beaucoup plus
314
saisissante, est celle d’une présence, au sens fort635. »
Parmi ceux qui furent préenregistrés pour être entendus lors de la première de
notre spectacle, songeons à ceux de moyens de transport (bruitages de trains et
de tramways, moteurs d’avions, crissements de pneus, klaxons, rails de métros,
sirènes de bateaux et d’ambulances, et hélices d’hélicoptères), de voix (tons,
volumes, rythmes et langues variés), de bébés et d’enfants (pleurs, rires et cris),
de sonneries (téléphones, horloges, montres, et cloches d’églises ou d’écoles),
de bruits de machinerie (ascenseurs, ventilateurs, ordinateur et machines à
laver), et de vent qui souffle. Les précédents sons furent complétés par ceux de
lieux de transports (voire espaces de transit) tels que des gares ferroviaires (où
se fait entendre comme énoncé par les futuristes et rapporté par Niney :
« l’enivrant concert de locomotives636 »), des stations d’autobus et des terminaux
d’aéroports (ambiance intérieure, climat près des quais d’embarquement,
annonces, et bruitages de passagers).
Étant donné que l’ouïe opère un rôle important dans notre perception de l’espace,
ces sensations auditives accroissent la tension. Torgue souligne à propos du
bruit urbain, comme fond sonore générique à la ville moderne, qu’il est « créateur
d’espace, engloutissant sans cesse les bords de l’image dans son continuum
toujours en expansion. Le bourdonnement lié aux bruits des transports marque
635 Op. cit., p. 244.
636 Op. cit., p. 15.
315
le monde de ses saturations 637 . » Les beautés comme matières à création,
pensée partagée par les futuristes, ne se trouvent pas seulement dans les
musées et les galeries, mais aussi dans la rue, dans les chantiers de construction
et dans le vacarme des agglomérations urbaines.
Pour ce qui est de la langue écrite sur les surfaces de projections, elle sert aussi
d’interface, une résonnance, une zone de communication et d’échange. Pour
notre création intermédiatique, elle fut principalement coréenne, bien que celle-
ci soit multilingue, voire interlingue vu le dialogue interactif entre les différentes
langues incluses. L’alphabet coréen, le 한글 (Hangul ou Hangeul, en
romanisation), fut créé au cours de l’Ère Joseon638 en 1443 et consiste en vingt-
quatre lettres (quatorze consonnes et dix voyelles) desquelles deux, trois ou
quatre font une syllabe. Le Hangul présente de multiples niveaux de lecture :
linguistique, scientifique, historique, philosophique, humaniste, et, l’aspect le
plus récent et le plus pertinent pour nous, artistique. L’Office du tourisme coréen
explique :
C’est le résultat d’un processus méthodique et logique. Avant l’invention du
Hangeul, on utilisait les caractères chinois nommés Hanja pour écrire. Toutefois,
à cause du nombre énorme de caractères, ceux-ci étaient difficiles à apprendre,
surtout pour les personnes au statut social peu élevé639.
637 Op. cit., p. 88.
638 조선 시대 (Joseon Sidae, en romanisation).
639 Office du tourisme coréen, Découvrez le Hangeul!, 8 Octobre 2013, <http ://www.visitkorea.or.
kr/fre/SI/SI_FR_4_5_1.jsp?cid=1394360>.
316
On y énonce aussi que le mot Hangeul est composé de deux mots : 한 (Han) et
글 (Geul), Han signifiant grand, et Geul désignant l’alphabet. Ce système est
considéré comme l’alphabet le plus scientifique du monde, et il est possible de
retranscrire toutes les langues avec ses caractères640.
L’article How was Hangul invented? confirme que les caractères chinois, vu que
le coréen était différent du chinois (surtout grammaticalement), n’étaient pas
adaptés et que leur utilisation faisait l’objet de débats641. Ainsi attristé que si peu
de ses sujets puissent lui exprimer leurs préoccupations, Sejong le Grand (세종
대왕642) inventa les nouvelles lettres et proclama souhaiter que son peuple les
apprenne facilement et que ces dernières soient pratiques pour une utilisation
quotidienne. En se référant à lui, un homme sage peut se familiariser avec le
Hangeul avant la fin du matin et un homme stupide peut l’apprendre en l’espace
de dix jours643.
Ce grand alphabet, qui est un des plus jeunes au monde, contribua à réduire
l’illettrisme en Corée. Il fascine l’œil par sa structure originale aux formes
géométriques très variables (carrés, cercles, lignes verticales et lignes
640 Ibid.
641 S.C.S., How was Hangul invented?, in « The Economist explains », blog, Seoul: The Economist,
October 8th, 2013, <http://www.economist.com/blogs/economist-explains/2013/10/economist
-explains-7>.
642 Sejong Daewang, en romanisation.
643 Ibid.
317
horizontales). Et puisque celles-ci sont liées aux caractéristiques des sons
qu’elles représentent tout en décrivant la forme prise par les organes vocaux,
leur conception devient une création innovatrice sur le plan de la phonétique
articulatoire. Pour les voyelles, une ligne horizontale signifie la terre plate, un
trait court (à l’origine un point) désigne le soleil dans les cieux, et une ligne
verticale montre l’humain debout, en guise de médiateur neutre entre le ciel et
la terre. Chez les consonnes, chacune rappelle la forme de la morphologie
physique de la bouche, du palais, des dents, de la langue et de la gorge. Ce
système appuyé sur une analyse poussée des spécificités de la langue coréenne
s’avère, du point de vue de nombreux linguistes, remarquable pour ses
particularités esthétiques stupéfiantes. D’autant que, vu la montée de la
popularité de la musique pop coréenne, elles sont plus reconnues, ciblées et
exploitées en design, en mode et en graphisme.
Tel est le cas de Yoo Ah-in (유아인), qui fut aspirant-designer en 2012 dans la
série Fashion King (패션왕644) et travaille avec le label Nohant (노앙645). Dans le
texte Creative industry helps Hangul spread de Sun-Min Lee (성민이), nous
voyons comment il amena son propre style en développant ce thème, créant un
T-shirt répertoriant les noms des capitales mondiales de la mode (Paris, New
644 Paesyeon wang, en romanisation.
645 Noang, en romanisation.
318
York et Londres) aux côtés de Séoul646. Le Hangeul est aussi pris pour thème de
création dans les arts plastiques (céramique, sculpture, peinture occidentale et
gravure), la calligraphie et la danse moderne, le faisant dépasser sa fonction
communicative.
Pour Le temps n’est pas pour toujours, la diversité des styles picturaux des
unités syllabiques de cet alphabet devint une source d’inspiration. Le Hangeul
fut également considéré comme un excellent outil numérique et visuel. Il évoque
Séoul, très rapide en matière de technologies de l’information et de la
communication. De même, il s’avère pratique, efficace et performant. Son ordre
alphabétique ne mélange pas les consonnes et les voyelles. Et comme aucun mot
ne commence graphiquement par une voyelle, l’ordre des consonnes est le plus
important. C’est celui qui est utilisé pour classer les mots dans un dictionnaire.
L’ordre des voyelles vient par la suite pour organiser les mots commençant par
la même consonne.
Ce système écrit sous forme de caractères groupés en blocs peut être entré dans
les ordinateurs et les téléphones avec facilité. Ce qui fut hautement utile pour
l’exploitation de notre 5e écran en tant que plateforme possédant un rôle
d’intermédiation dans le lieu urbain. Avec l’entrée de la prospère Corée du Sud,
qui émergea des décombres de la Guerre de Corée, dans le numérique, des
646 Sun-Min Lee, Creative industry helps Hangul spread, May 27th, 2014, <http://koreajoongangd
aily.joins.com/news/article/Article.aspx?aid=2989710>.
319
efforts d’adaptation du Hangul au langage informatique furent effectués. Les
travaux sur la création de nouvelles polices tentent de diversifier les manières de
le composer sur ordinateur. Sa typographie reste donc en constante évolution.
L’article Hangeul Forming Exhibition explique que ces différentes formes,
qu’elles soient écrites par impression ou à la main, créent un nouveau type de
culture visuelle647.
À nos yeux, il existe une beauté esthétique dans l’agencement de ces cercles et
rectangles, ainsi que ces lignes horizontales et verticales (ou courbes, car
certaines verticales peuvent s’écrire des deux façons) qui suffisent pour créer
tous les caractères. Dans sa partie sur l’histoire des polices, le texte Hangeul
Forming Exhibition expose que cet équilibre chez les morphèmes de base du
Hangeul engendre une harmonie à leur symétrie et donne une impression
visuelle de puissance et de stabilité648.
Et parce que ces carrés, qui sont de la même taille par la compression ou
l’étirement de leurs lettres afin de combler les limites du bloc, segmentent les
mots en syllabes, ils rendent leurs frontières visibles et en facilitent leur lecture.
En raison de ce regroupement des syllabes, ces mots sont plus courts que ceux
647 Digital Hangeul Museum, Hangeul Forming Exhibition, Seoul, November 2013, <http://www.h
angeulmuseum.org/sub/eng_new/forming/principles.jsp>.
648 Digital Hangeul Museum, Hangeul Forming Exhibition, Seoul, November 2013, <http://www.h
angeulmuseum.org/sub/eng_new/forming/history.jsp>.
320
qui sont linéaires. Ceci nous offre la possibilité de diffuser plus d’informations
en utilisant moins d’espace. Et dû à la liaison des lettres et des variantes
dialectales, un mot coréen peut être orthographié de plusieurs moyens. Dans la
configuration de la création, il est possible de profiter du large éventail de
variétés stylistiques de lecture que le Hangeul offre par ses lettres empilées de
haut en bas et les unes sur les autres. En l’occurrence, il suggère trois champs
visuels : horizontaux, verticaux, et en diagonale.
Dans Nam June Paik: video time, video space, Akira Asada se prononce sur l’art
de Paik. Il explique que les signes phonétiques, tels que l’alphabet, doivent être
placés linéairement, tandis que les signes idéographiques peuvent être
juxtaposés ou empilés avec beaucoup plus de liberté. Ce que l’on voit notamment
dans l’art chinois, coréen et japonais649.
L’évolution de la Corée du Sud dans la modernité permet à la splendeur du
Hangul de s’exprimer et de se révéler. Comme le Digital Hangeul Museum le
conclut dans son texte Hangeul Forming Exhibition, des efforts continueront
d’être réalisés en vue de l’application du Hangeul pour des médiums tels que les
livres, les guides, les publicités, les panneaux indicateurs, les enseignes, les
décorations et les produits artisanaux, tandis que la beauté du Hangeul
649 Op. cit., p. 126.
321
poursuivra son évolution650.
Ce grand alphabet, qui reçoit beaucoup d’attention dans les domaines de la
culture et de l’art, et est reconnu par les Coréens et les étrangers comme un
symbole d’identité culturelle, apparaît une des particularités de la création
intermédiatique en Corée du Sud et une des composantes essentielles du 5e
écran de Séoul. D’où sa valeur et sa portée aussi au sein des laboratoires de
création analysés dans le troisième chapitre de notre volet pratique.
En somme, l’espace de la ville témoigne des rapports du citoyen avec les
surfaces écraniques. Lors de la création visuelle, l’expérience esthétique de
l’écran est assimilée avec le réel, tel un mariage se forgeant dans une parfaite
communion, mais à la fois dans une confusion absolue. Dans une parfaite
communion, vu que le public découvre une configuration spatiale le mettant en
confiance et favorisant la réunion des êtres le fréquentant. Et dans une confusion
absolue, puisque la prolifération des écrans bouleverse notre relation à la ville
devenue numérique.
Les nombreux écrans de téléphones, de tablettes, d’ordinateurs, de télévisions,
de cinémas, de montres, de panneaux d’affichage, de signalisation, de compteurs
et de consoles de jeux incitent à de nouvelles sensorialités. Cette structure
650 Digital Hangeul Museum, Hangeul Forming Exhibition, Seoul, November 2013, <http://www.h
angeulmuseum.org/sub/eng_new/forming/designs.jsp>.
322
d’oppositions octroie une esthétique à la musicalité intérieure des sentiments du
citoyen. Les souvenirs refoulés dans ses mémoires tendent à resurgir lors de sa
confrontation aux forces contextuelles. Celles-ci se mélangent et élaborent une
perspective originale. Cette dimension ajoute un aspect lyrique à la
spectacularité de la société intermédiatique.
Et si l’artiste assume un rôle de relais entre les forces et les spectateurs, la
création visuelle assure un rôle de médiation entre le lieu urbain, chargé de
qualités, de rêveries, de passions ou même d’obscurités menaçantes, ainsi que
les individus de la ville. Les spectateurs de la modernité contemporaine gravitent
autour des objets appartenant à l’espace urbain, et leurs liens sont serrés avec
le performeur. Le spectacle se joue avec eux dans une dynamique interactive, au
sein d’un temps présent et dans un endroit commun. En d’autres mots, l’œuvre
est ouverte : elle propose plusieurs angles de vue et fait vivre une expérience
polysémique.
C’est pourquoi les images et les sons, servant de matériaux, ainsi que la vidéo
en tant que support médiatique, forment la matière de la création visuelle urbaine.
Les surfaces de projections sont appelées à se transformer pendant la
représentation, soit en se divisant elles-mêmes en fragments, soit en montrant
une photographie découpée, ou encore en étant déplacées par un ou des acteurs.
Les images polysensorielles chargées de chair et d’affectivité qui y sont
projetées ne disent que ce qu’elles sont et ne prennent leur sens qu’à partir du
323
spectateur placé en situation de découverte. Et comme celui-ci se trouve devant
quelque chose qui ne lui est pas neutre, il réagit aux thèmes que lui inspirent les
illustrations de notre monde virtuel.
Pour vivre des sensations esthétiques inexpérimentées, le public réalise donc
qu’il lui faut oublier sa culture intellectuelle et se livrer à l’œuvre issue de
l’urbanisme numérique.
324
CONCLUSION
Au terme de ce travail, il apparaît clairement que les écrans urbains, en tant
qu’objets d’imagination émettant des images et des sons, s’intègrent au
processus créatif en multipliant les moyens d’expression. De plus, en devenant
faits artistiques, ils produisent un système communicatif de stratification et de
profusion langagières dans la création intermédiatique.
Le développement de l’art médiatique, quant à lui, fut influencé par les progrès
technologiques et les praticiens cherchant des façons inédites de faire de l’art,
de le voir et de le comprendre. Par exemple, sitôt l’arrivée des nouvelles
technologies et des médias numériques, les créateurs intégrèrent la
photographie, le film, la radio, la télévision, l’ordinateur et l’Internet à leur
pratique. Les couleurs des événements artistiques illustrent ainsi un aspect de
notre relation avec la technologie du numérique et son évolution.
La présence permanente d’appareils technologiques en plusieurs lieux différents
n’est toutefois pas sans poser de problèmes. Car bien que souvent profitable,
celle-ci reste génératrice de tensions, tant dans l’espace public que dans la
sphère privée. L’excès du numérique comporte même des risques aux
conséquences néfastes dans la ville-écran, telle que décrite par Marzloff. En
l’occurrence, ces outils, qui enregistrent notre quotidien, représentent un
contrôle de la mémoire, provoquent plus d’oublis, et embrouillent la notion de
325
liberté d’expression. Également, il y a un écart entre les individus connaissant les
éléments de l’environnement numérique et ceux les ignorant.
Concernant l’urbanisme numérique, théorisé par Doueihi, nous l’avons
conceptualisé comme étant le reflet d’une société intermédiatique. Afin de
mettre en valeur cet ensemble paradoxal de conditions matérielles et morales
dans lesquelles se trouve le citadin contemporain, les productions artistiques en
milieu urbain doivent définir et exploiter les thèmes majeurs de la modernité.
Conformément à notre réflexion sur la ville-écran dans la société numérique, les
thèmes de l’identité, du temps, de la vitesse et de la mémoire furent sélectionnés
et développés. En outre, les créations urbaines sont tenues de souligner le
caractère graphique de la ville écranique en montrant l’importance du rôle des
images.
L’approche méthodologique de notre recherche-création consista en
laboratoires d’exploration dans la ville de Séoul en Corée du Sud, choisie comme
territoire de découverte. Grâce aux objectifs que nous avions à l’esprit, nous
avons pu rester appliqué et vigilant au cours de nos quatre studios ainsi que nos
six études et nos six créations d’approche accomplis avec le collectif d’art vidéo
et de performances médiatiques In the B, et ainsi confirmer nos hypothèses.
Entre autres, le décor urbain extérieur, avec ses bruits ainsi que ses écrans
digitaux de la rue, des transports et des façades d’immeubles, fut efficace pour
326
représenter les échos de la ville et le comportement des citadins.
L’intermédiaticité, comme mélange de médias et croisement des procédés
artistiques, fut propice à l’exploitation des non-publics, de la poétique du corps
extraquotidien, ainsi que du rapport corps réel et corps projeté. La projection
mapping et le voyage intérieur qu’autorisent les interfaces écraniques, de même
que l’usage des transports dans la performance et la présence d’objets sur scène,
furent significatifs pour mettre en valeur notre ère numérique ainsi que les
thèmes majeurs de la modernité. La forme non répétable de la performance fut,
pour sa part, une notion clé et récurrente au cours de nos laboratoires
d’exploration.
L’emploi du Hangeul, en tant qu’instrument numérique et visuel, s’avéra
judicieux pour exposer l’efficacité formelle et la puissance inventive de Séoul.
Celle-ci se révéla, à l’instar du Hangeul, construite et organisée de manière
hautement structurée, scientifique, intelligente, commode et performante.
Paradoxalement, comme rapporté par H. Kim, Séoul se trouvait dans une nation
à la fois désordonnée (n’ayant pas produit une nouvelle forme d’autorité sociale
après son rejet du confucianisme) et possédant un optimisme infondé menant
injustement à croire que tout ira bien651.
Peut-être aurions-nous dû exploiter davantage les caractères chinois Hanja vu
651 Art. cit.
327
que, comme précisé par Engeli dans Digital stories: the poetics of communication,
ils contiennent toujours des éléments graphiques se référant à leur
signification 652 . Sachant aussi que d’une part, comme indiqué dans l’article
Everything You Ever Wanted to Know About Hanja, environ 70 % du vocabulaire
coréen provient du chinois et généralement les noms personnels et de lieux
coréens utilisent les Hanja653. Et d’autre part, comme l’explique Harald Olsen
dans Protests Over Plan to Bring Hanja Education Back to Schools, leur
apprentissage augmente le lexique coréen et aide à comprendre ses racines pour
en déduire le sens654.
À l’égard de la valeur du rythme et du son lors de la mise en jeu, ainsi que de la
relation interprète-écran, deux observations de Faguy furent confirmées à
travers nos studios, nos études et nos créations d’approche. En premier lieu : « Si
la voix d’un personnage capté en vidéo nécessite obligatoirement une
amplification afin que l’on puisse l’entendre, celle d’un acteur au naturel (donc
non amplifiée) ne joue pas dans les mêmes registres de fréquence, ce qui
652 Op. cit., p. 29.
653 Aaron, Everything You Ever Wanted to Know About Hanja, January 24th, 2014,
<http://keytokorean.com/resources/hanja-resources/everything-you-ever-wanted-to-know-ab
out-hanja/>.
654 Harald Olsen, Protests Over Plan to Bring Hanja Education Back to Schools, KoreaBANG, July
16th, 2013, <http://www.koreabang.com/2013/stories/protests-over-plan-to-bring-hanja-educa
tion-back-to-schools.html>.
328
accentue la différence des deux niveaux de réalité mis en place655. » Ce procédé
fut exploité aussi lors de notre création intermédiatique finale.
En second lieu : « en ce qui a trait à la mise en place de plusieurs images
différentes sur scène [...], l’œil possède la capacité de discriminer et de choisir
chacun des messages visuels tandis qu’il est impossible de multiplier d’autant
de voies les messages sonores, car cela produirait une cacophonie (à moins d’un
effet voulu)656. » Afin de marquer l’excès sonore de la ville, cette dissonance
agressante fut désirée à quelques reprises dans Le temps n’est pas pour toujours.
La langue, comme système de signes, vocaux et graphiques, porteurs de
signification et à la fonction communicative, détint une mission capitale au sein
de notre processus créatif. Afin de répondre aux caractéristiques de la création
intermédiatique, laquelle tient un rôle de médiation entre l’espace urbain et les
individus de la ville, notre approche de la langue fut ordonnée. D’abord, nous
n’avons pas toujours traduit tels quels les textes de création. Sans peur d’en
détruire le sens ou de perdre une partie de leur signification, nous avons essayé
de les améliorer. Il nous parut préférable d’enrichir chacune de leurs phrases de
sorte qu’elles puissent se compléter et porter plus de sens. Dans
l’essai Surtitrage : texte projeté, texte-image de Sophie Grandjean et Isabelle
Schwartz-Gastine, tiré de La scène et les images, on lit qu’Ariane Mnouchkine
655 Op. cit., p. 119.
656 Ibid.
329
donna à une collaboratrice, pour une pièce en Russie, la consigne « d’observer
les moments où les spectateurs riaient afin de faire rire les spectateurs russes
aux mêmes endroits657 ». Cela la contraignait à adapter la pièce plutôt que la
traduire.
Ensuite, nous avons favorisé le dialogue interactif (simultané ou séquentiel)
entre les diverses langues intégrées en leur permettant de se répondre,
s’additionner et se complémenter. Car si, comme relaté par Grandjean et
Schwartz-Gastine, « Piotr Fomenko, aussi bien que Robert Lepage, proposent
dans un même spectacle plusieurs façons de transmette la traduction : par le
surtitrage ou par des répliques émises directement dans la langue d’accueil658 »,
il nous sembla plus approprié d’incorporer de longs passages en langue coréenne
pour la valoriser davantage.
Enfin, nous avons utilisé le surtitrage pluriellement et sporadiquement. Même si
d’après Grandjean et Schwartz-Gastine « Le plaisir d’accéder aux
représentations théâtrales d’autres pays implique de comprendre ce qui se
dit659 », il nous arriva d’omettre volontairement le surtitrage. Strehler en rejetait
d’ailleurs radicalement le principe. Grandjean et Schwartz-Gastine expliquent
ainsi la vision de celui-ci sur le sujet :
657 Op. cit., p. 243.
658 Op. cit., p. 244.
659 Op. cit., p. 231.
330
Ses mises en scène [...] devaient être acceptées sans aide linguistique. [...] La
fréquentation théâtrale donnait partiellement raison à Strehler, puisqu’un public
fasciné suivait régulièrement ses spectacles : la beauté et l’enchantement de la
mise en scène primaient sur la compréhension précise du texte660.
Il nous arriva aussi de mettre le surtitrage tel quel (notamment, dans Le temps
n’est pas pour toujours, où la version en Hangeul de la prose Étoile filante défila
sur les deux murs), de placer non seulement la traduction de la poésie entendue
conjointement, mais aussi celle-ci directement (par exemple, dans Séoulitude
pour certains dialogues échangés entre Kimchi et Garnotte), ou encore de
présenter à l’écran uniquement l’écriture du texte récité (tel fut le cas de celui
en 4 versions successives servant d’ouverture à Séoulitude).
Bref, si, comme souligné dans l’essai mentionné plus haut, « le surtitrage est une
opération de réduction du texte qui consiste à choisir l’essentiel, tout en prêtant
attention à la poésie de la langue. C’est un travail avant tout littéraire qui relève
de la compétence des traducteurs et qui doit si possible, s’effectuer en
conjonction avec les acteurs661 », son achèvement s’accomplit sciemment vu
notre multiple fonction d’acteur, d’auteur, de metteur en scène et de traducteur.
Le surtitrage fit intégralement partie du spectacle. Il ne fut pas vécu comme une
nécessité pénalisante et généra plus de sens.
Également en lien avec notre esthétique écranique et intermédiatique, il convient
660 Op. cit., p. 238.
661 Op. cit., p. 243.
331
de reconnaître quelques similarités avec celle de Brecht. Particulièrement,
comme il l’explique dans ses écrits sur son théâtre épique et sa technique
appelée l’effet d’aliénation, quand on laisse tomber l’idée du quatrième mur
coupant le public de la scène pour que l’acteur s’adresse directement au public662,
ou encore, lorsque l’acteur conserve une attitude de détachement, ne se permet
pas de devenir complètement transformé en personnage qu’il dépeint et dit des
instructions scéniques ainsi que des remarques commentant ses répliques663.
Souvenons-nous de la direction extravagante et absurde adoptée par notre clown
Garnotte dans Séoulitude et notre directeur de cirque dans Communication V.
D’une part, le premier ne se transforme jamais totalement en personnage,
puisque d’emblée il se proclame littéralement « Clown, anti-clown ou Alain ».
D’autre part, les deux parlent franchement aux spectateurs (notre clown
répétitivement dans la première scène, devant la statue de Yi Sun-sin, devant
ses nouilles et au Nano, et notre directeur de cirque constamment) tout en les
prenant pour témoins et complices.
Rappelons-nous aussi de notre approche générale de la pratique performative
dans Le temps n’est pas pour toujours et l’ensemble de notre série These Things
Happen. Dans le premier, entre autres, Alain, accroupi dans le public, commente
son propre enregistrement du Semiconductor. De plus, il se confie à ses
662 Op. cit., p. 136.
663 Op. cit., p. 137-138.
332
spectateurs en les interpellant, avant de mettre en doute son hypothèse sur le
temps, le titre de sa création et les raisons de sa présence à cet endroit. Dans le
second, le public fait habituellement partie de l’œuvre et peut interagir avec les
acteurs, développant ainsi son sens d’analyse et exerçant son jugement sur les
circonstances de la production.
À l’image de l’effet d’aliénation de Brecht, procédé visant à faire adopter au
spectateur un comportement critique dans son approche de l’incident664, ces
derniers exemples encouragent le spectateur à percevoir une distance entre
l’acteur et l’événement dramatique. Et puisque Brecht soutient aussi que la
prose peut être aliénée par la traduction dans le dialecte maternel de l’acteur665,
nous pourrions y ajouter notre soldat américain du film Angry Painter s’exprimant
avec une aisance désarmante en québécois.
Le montage aléatoire d’enregistrements vocaux et de photos (en l’occurrence,
les « Chus fatiguée, chus fatiguée » de Nhã Tiên et les quarante photos de
L’Homme Martelant), effectué pour notre spectacle principal, se montra
pertinent comme technique de conception reliée au hasard. Semblablement à
celle de Cunningham et Cage pour lesquels, comme noté par Torgue, « le hasard
intervenait comme un élément de création666 ». Cependant, si selon Torgue on
664 Op. cit., p. 58.
665 Op. cit., p. 139.
666 Op. cit., p. 27.
333
peut être rapidement « déçus du manque de talent du hasard, rarement capable
du meilleur, se cantonnant souvent à un agencement d’éléments par trop
formels667 », celui-ci ne fut pas seulement une méthode de découverte, mais un
véritable moyen de représentation pour nous.
Il importe de considérer notre cheminement en Asie sous son aspect humain et
personnel aussi. Car, comme vu dans notre introduction avec le discours de
Laflamme glorifiant l’assimilation d’une culture différente (dans le cas présent,
la philosophie orientale) pour le chercheur-créateur, un processus d’adaptation
au nouvel environnement fut nécessaire. Celui-ci provoqua une solitude et
influença nos choix de thèmes (surtout ceux de l’identité et de la vitesse) ainsi
que nos mises en espace en milieu urbain. Sur cette retraite, Heinich écrit :
La solitude de l’artiste deviendra l’un des lieux communs les plus répandus,
selon le nouveau paradigme auquel Van Gogh donna sa forme la plus pure dans
l’imaginaire de notre siècle. Mais cette solitude est aussi une réalité : ne serait-
ce que parce que le créateur désormais est, physiquement, seul dans son espace
de travail; et parce que l’absence de commandes précises, de thèmes ou de
motifs imposés de l’extérieur, rend souvent difficile la communication ou le
partage de ce qui se projette ou s’élabore dans l’atelier668.
Signalons la présence remarquable et le rôle précieux de Kyunghwan. Notre
relation amicale aux allures fraternelles, entamée déjà de l’automne 2008 à l’été
2010 lorsque nous participions à rendre son passage en Europe francophone
667 Ibid.
668 Op. cit., p. 102
334
(plus précisément à Bruxelles et à Paris, où nous étudions ensemble) meilleur
aux niveaux culturel et social, fut sensationnelle tout au long de notre séjour. Si
on se réfère à Rilke, « celui qui s’efforce de vous réconforter, ne croyez pas, sous
ses mots simples et calmes qui parfois vous apaisent, qu’il vit lui-même sans
difficulté. Sa vie n’est pas exempte de peines et de tristesses, qui le laissent bien
en deçà d’elles. S’il en eût été autrement, il n’aurait pas pu trouver ces mots-
là669. »
Ces circonstances s’appliquent à notre récit auquel prit part Kyunghwan, qui
nous offrit notre casquette à la mention étranger, exploitée dans le cadre de deux
laboratoires (Hard to be Humble et Séoulitude en 2012) et portée à des fins
humoristiques lors de plusieurs soirées ou réunions d’affaires. Vu les
divergences culturelles, nous présumons toutefois que ce type d’humour, ayant
toujours bien fonctionné avec tout le monde et partout en Corée du Sud, n’aurait
aucune pertinence en Amérique ou en Europe.
Étranger, nous l’étions. Et la vie d’expatrié génère fréquemment ennui, nostalgie,
mal du pays, stress, fatigue, et parfois même désir de partir ou intolérance. Afin
d’éviter cet épuisement, l’article Six Tips for Avoiding Expat Burnout, de Gabrielle
Byko, expose quelques moyens tels que : trouver la source du problème, sortir
de notre ville, explorer la ville où nous vivons et s’entourer de positivité670. L’exil
669 Op. cit., p. 101.
670 Gabrielle Byko, Six Tips for Avoiding Expat Burnout, May 2014, <http://www.internations.org/
335
qu’occasionna cette recherche-création ne nous fut pourtant pas tant
malheureux ou accablant. Apprendre la langue, découvrir et vivre la culture,
rencontrer beaucoup d’amis et collaborateurs, visiter de multiples musées,
assister à bon nombre de spectacles et voyager autant à travers le pays
qu’ailleurs en Asie furent très bénéfiques à notre parcours.
Notamment, comme exposé dans notre processus d’écriture et ses traces, le
Centre artistique Paik Nam June à Yongin, le Musée de l’Université pour femmes
Ewha à Séoul, le Centre d’arts de Séoul, le Musée national des sciences de
Gwacheon, le Musée des tramways à traction par câble à San Francisco, le parc
d’Imjingak en bordure de la DMZ, le Musée national du Hangeul à Séoul,
l’exposition Samsung d’light dans Samsung Town, l’installation Living World
Series-Gentlemen à Taipei, ainsi que le Musée de la guerre et le Palais de la
réunification à HCMV, alimentèrent nos réflexions et fournirent de l’excellent
matériel tant d’inspiration que directement utilisable pour Le temps n’est pas
pour toujours.
Quant aux villes visitées et pareillement inscrites dans notre processus scriptural
et ses traces, qu’elles se trouvent en Corée du Sud (Séoul, Yeosu, Cheongsan,
Busan), au Canada (Québec, Montréal, Ottawa), au Vietnam (HCMV, Mui Ne,
Vung Tau), aux États-Unis (Chicago, San Francisco), au Japon (Tokyo), en
magazine/six-tips-for-avoiding-expat-burnout-17154>.
336
République de Singapour (Singapour), en Thaïlande (Bangkok), en Malaisie
(Kuala Lumpur, Grottes de Batu), au Cambodge (Siem Reap, Phnom Penh), ou à
Taïwan (Taipei), plusieurs d’entre elles contribuèrent à la création de textes et
dialogues primordiaux ainsi qu’à la prise d’images et de sons fondamentaux pour
notre création intermédiatique finale. Nous pourrions ajouter à ces endroits Hong
Kong, où fut tournée la courte vidéo ludique In the B in Hong Kong 671 en
novembre 2011.
Afin de terminer notre aventure des points de vue filmique et performatif, nous
sommes retourné à Séoul en juillet 2017. Avec Namjo, nous y avons effectué le
montage de la captation de notre création Le temps n’est pas pour toujours.
Celui-ci alterne les deux angles de vue filmés : celui du toit (à la vision
d’ensemble), et celui devant le lit (directement sur scène).
Lors de ce même passage, nous avons au surplus réalisé avec Kyunghwan une
bande démo672 (aussi dite showreel ou portefeuille de compétences) servant
d’outil de reconnaissance de nos acquis expérientiels. Ces connaissances et
compétences furent choisies parmi celles obtenues durant notre période
doctorale seulement. En voici la liste, dans son ordre d’apparition : Video
Concerto No. 2 (séance de photos au studio, test de mapping en studio, marche
avec prise de photos en extérieur, spectacle), novembre 2011; Séoulitude (film),
671 Annexe 62 (vidéo de la production).
672 Annexe 63 (vidéo de notre portfolio).
337
octobre 2012; Angry Painter (entraînement, répétition, film), août et septembre
2013; Hard to be Humble (vidéo-clip), mai 2012; Rough Cut Nights (spectacle),
mars 2014; You’re the answer (tests dans le parc, la librairie et la rue, clip Ce soir
je dors tôt), juillet 2011; Miser (vidéo-clip), mai 2013; In the B in Hong Kong
(vidéo), novembre 2011; Festival international de jazz de Jarasum (publicité),
septembre 2011; Soul Live (message de bienvenue), janvier 2012; You Are
Beautiful (happening), juillet 2012; Sound of Sound of Sound (happening), avril
2013; Video Concerto No. 3, Tom and Jerry Night (spectacle), juin 2012; It’s not
a cinema #1, Lee Han Chul On Ruf (spectacle), juillet 2011; et Turned off the TV
(making-of, vidéo-clip), août 2011. Quant à la musique, nous avons sélectionné
deux morceaux : Move Your Feet, de Junior Senior; ainsi que Don’t Close Your
Eyes, tiré du film Angry Painter et interprété par la chanteuse Park Misun (박미
선).
Dans le prolongement de cette recherche-création, il serait intéressant de suivre
l’évolution des particularités propres à la création intermédiatique en milieu
urbain, ainsi que comment nous poursuivrons notre contribution à l’élaboration
de celle-ci, à l’ère du numérique.
338
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