FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA TRIENNALE IN BENI ARTISTICI, TEATRALI, CINEMATOGRAFICI E DEI NUOVI MEDIA

LE PLAISIR DI MAX OPHULS

Relatore: Prof. ROBERTO CAMPARI Correlatore: Prof. MICHELE GUERRA

Laureando: EMANUELE AGOSTI

ANNO ACCADEMICO 2011- 2012

Locandina del film.

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Riguardo queste pagine e il mio pensiero corre alle giornate trascorse nelle biblioteche e alle notti insonni davanti ad uno schermo che qualche volta sembrava destinato a rimanere bianco. Ma rivedo anche le serate e i momenti passati con gli amici. A questi va il mio sentito grazie, perch con il loro grande affetto e il loro sostegno hanno dato un contributo significativo alla realizzazione della tesi. Un ringraziamento speciale ai miei genitori, senza i quali questo lavoro semplicemente non esisterebbe. a loro che lo dedico.

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A Enrica e Massimo.

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INDICEINTRODUZIONE pag. 6 CAPITOLO 1. Da Maupassant a Ophuls: ladattamento 1.1. Un film antologico 1.2. Maupassant 1.2.1. Introduzione sullautore 1.2.2. Maupassant fotografo 1.2.3. Pensiero e influenze filosofiche in Maupassant 1.3. I tre episodi 1.3.1. Le Masque 1.3.2. Le Modle 1.3.3. La Maison Tellier 1.4. Il narratore 1.5. La Femme de Paul 1.6. Lunitariet dellopera pag. 13 pag. 15 pag. 16 pag. 18 pag. 18 pag. 22 pag. 26 pag. 31 pag. 34 pag. 35 pag. 12

CAPITOLO 2. Le immagini e il suono 2.1. La macchina da presa 2.1.1. Movimenti della m.d.p. 2.1.2. La costruzione dellultima scena 2.2. Lo spazio della messinscena 2.2.1. Esterni e interni 2.2.2. Chiusure e spazio labirintico 2.3. La colonna sonora 2.3.1. Le musiche 2.3.2. Parole ed effetti sonori pag. 48 pag. 52 pag. 44 pag. 46 pag. 37 pag. 42

LE PLAISIR SCHEDA TECNICA

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BIBLIOGRAFIA

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Introduzione.

Il seguente lavoro ha come obiettivo quello di analizzare uno dei film pi rappresentativi della cinematografia del regista franco-tedesco Max Ophuls, Le Plaisir, uscito in Italia nel 1952 con il titolo Il Piacere.1 Si scelto di analizzare questa pellicola per alcune ragioni. Anzitutto perch ci ha colpito profondamente la visione di unopera dotata di cos grande impatto visivo e forza narrativa. Abbiamo notato in Ophuls la capacit di utilizzare con efficacia ogni mezzo espressivo del cinema, per raccontare e descrivere situazioni, luoghi, personaggi, creando attorno a loro unatmosfera che coinvolge sensualmente lo spettatore. Unaltra motivazione data dal fatto che Il Piacere il film che meglio esprime il modo di Ophuls di vedere il cinema. Godard disse Le plaisir est le plus ophulsien des films de Max Ophuls2. Analizzare questo film permette anche di fare luce sulla figura, in un certo senso misteriosa, di questo regista. Inoltre molti altri cineasti (tra i quali Truffaut, Kubrick e Bertolucci) hanno apprezzato e ammirato questo film, e ci parso interessante capire che cosa li avesse colpiti. Le plaisir infine poco conosciuto dal grande pubblico (e probabilmente nemmeno il nome stesso di Ophuls tra quelli pi ricordati) e ci consente di parlare di unopera a cui non mai stata data la giusta attenzione. Max Ophuls nasce a Saarbrucken nel 1902 con il nome di Max Oppenheimer. Il motivo di tale trasformazione da ricercarsi nel fatto che da ragazzo avesse lavorato come attore in un teatro e suo padre, vietandogli di utilizzare il cognome di famiglia, lo costrinse a cambiarlo in Ophls. Nel 1938 opta per la nazionalit francese cambiando in u la del cognome tedesco.3 Intraprende lattivit di regista girando diversi film prima in Germania e Francia, poi a causa della guerra, in America e successivamente, nel 1950 di nuovo in Francia, dove firm la regia delle sue ultime quattro pellicole. Punto di partenza della tesi sar il confronto tra Le Plaisir e le tre novelle di Guy de Maupassant (scrittore francese vissuto tra il 1850 e il 1893) che lhanno ispirato: Le Masque (La maschera, pubblicata sullcho de Paris nel 1889 e ripresa in seguito nella raccolta LInutile Beaut), La Maison Tellier (La casa Tellier, stampata nel 1881 nella raccolta omonima) e Le Modle (La modella, apparsa nel 1883 in Le Gaulois e riproposta nellaPer questa analisi si utilizzata la versione masterizzata nel 2006 in dvd da Cecchi Gori Home Video, con audio originale in francese e sottotitoli in italiano.2 3 1

Jean-Luc Godard, Mon exprience, in Cahiers du cinma, n. 81, marzo 1958. Michele Mancini, Max Ophuls, La nuova Italia, 1978, Firenze.

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raccolta Le Roisier de Madame Husson). Solo allultimo momento Le Modle diventato il terzo episodio del film, dato che inizialmente Ophuls aveva in mente di trasporre un altro racconto di Maupassant del 1881, La Femme de Paul (La donna di Paul). Ma douard Harispuru a riprese gi avviate sostituisce Denis Kieffer alla produzione e decide, per motivi di ordine economico e pratico, di non filmare pi il racconto preso in considerazione precedentemente, optando invece per un diverso soggetto4. Le tre novelle suddividono il film in altrettanti segmenti autonomi e distaccati tra di loro, collegati e commentati da un narratore che per quasi tutto il tempo rimane anonimo, immerso nelloscurit dello schermo nero, e solo con lultimo episodio assume fisicamente il volto e il corpo dellattore Jean Servais5. Come sottolinea Jean-Pierre Berthom in un suo saggio sul film, le tre novelle permettono al regista di articolare il racconto in un trittico, con il pannello centrale formato dallepisodio piuttosto lungo de La Maison Tellier e gli altri due pi brevi ai lati. Si crea cos una struttura simmetrica e geometrica, con sequenze che continuamente si richiamano tra loro. 6 Osservando le modalit con cui stato condotto ladattamento cinematografico si vedranno quali siano state le scelte operate da Jacques Natanson, il commediografo che aveva gi precedentemente collaborato con il regista, e da Ophuls nel trattamento dei racconti. Ladattamento cinematografico di un testo letterario (un racconto, un romanzo o qualsiasi altra opera non ideata specificatamente per il cinema, come per esempio la musica in Fantasia (1940)) unoperazione che non lascia immutato il materiale di partenza, ma lo seleziona, lo sopprime e lo amplia in base alle esigenze. In Dire quasi la stessa cosa, Eco sostiene che esso non sia una traduzione letterale del testo fonte, ma riprendendo quanto dice Jakobson, parla di un processo di trasmutazione o di adattamento. La versione di un romanzo in film richiede una notevole quantit di scelte strategiche e di libere interpretazioni, operazioni che il termine traduzione non accoglie.7. Se la traduzione non deve dire pi di quanto non dica loriginale, ovvero deve rispettare le reticenze del testo fonte 8, la trasmutazione implica invece un lavoro che aggiunga significati, o renda rilevanti connotazioni che non erano4 5

Jean-Pierre Brthome, Le Plaisir, Nathan, 1997, Parigi, pag. 26.

Nella versione americana sono state apportate due importanti modifiche rispetto a quella francese: la voce di Jean Servais doppiata da Peter Ustinov e, per una serie di motivi spiegati successivamente, lordine tra gli ultimi due racconti invertito, facendo terzo il secondo racconto e viceversa.6 7

Jean-Pierre Brthome, op. cit., pagg. 51-57.

Alessandro Canad, La gamba mancante del capitano Achab, in Fata Morgana: Quadrimestrale di cinema e visioni, Pellegrini Editore, n. 1, 2007, Cosenza.8

Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, 2003, Milano, pag. 328.

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originalmente tali9. Ladattamento cinematografico non pu essere quindi una traduzione, in quanto il passaggio da una materia allaltra elimina inevitabilmente alcuni elementi del testo letterario di partenza. Nel libro si passa poi ad analizzare la trasposizione che Visconti ha fatto dellopera di Thomas Mann in Morte a Venezia (1973). Rispetto al Gattopardo (1963), che secondo Eco riuscito a cogliere perfettamente il senso profondo del romanzo10, avverte qui una trasformazione radicale del testo originale11. Ma in ci non vi nulla di sbagliato, dice. Visconti ha preso a prestito la storia di Mann per raccontare la sua storia, trasmigrandone il tema: usa quasi la stessa storia, ma con altra visione etica, con altra morale, altro conflitto12. Questo anche il caso di Ophuls. In Le plaisir infatti, non vengono apportate modifiche sostanziali alla fabula, ma viene data una differente chiave di lettura a personaggi e tematiche presenti. Ophuls e Maupassant partono dallo stesso soggetto ma lo raccontano in due modi differenti, corrispondenti a due diverse visioni della realt. In un articolo pubblicato su Positif, Barthlemy Amengul scrive: La drision, les sarcasmes, lirrligion, le pessimisme voyant de Maupassant, bref, le regard engag du narrateur, ont disparu du film13. I racconti di Maupassant sono stati largamente sfruttati dalla cinematografia mondiale. Si pensi che ad oggi i suoi oltre 300 racconti sono stati adattati almeno 185 volte14, se si prendono in considerazione i film per il cinema e quelli per la televisione. Tra i tanti vale la pena citare: La Femme de Paul e Le signe che hanno ispirato Il maschio e la femmina di JeanLuc Godard (1966); Boule de suif stato lo spunto per un racconto di Ernest Haycox, che a sua volta ha dato lidea a Dudley Nichols per sceneggiare Ombre rosse di John Ford (1939)15. Un partie de campagne di Jean Renoir stato tratto da Le maison Tellier come il secondo episodio de Le plaisir. Ma i due cineasti hanno ottenuto risultati differenti, seppure di altissimo livello artistico. Ci dimostra che vi sono molteplici possibilit di messa in scena pur prendendo ispirazione da uno stesso testo. Nella secondo capitolo andremo anzitutto ad analizzare gli aspetti visivi del film e in particolare quelli relativi alla tecnica con cui Ophuls usa la cinepresa. Tratti distintivi del suo9

Ibidem, pag. 324. Ibidem, pag. 338. Ibidem, pag. 340. Ivi. Barthlemy Amengual, Le mmoire et le mouvant, in Positif, n. 232-233, luglio-agosto 1980, pagg. 52-53.

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Tale cifra ci stata fornita allindirizzo www.imdb.com/name/nm0560943/filmotype consultato il 14/01/2012. Tuttavia la lista qui presente certamente incompleta, mancando dallelenco film ispirati da adattamenti di testi di Maupassant, come ad esempio Ombre Rosse di John Ford (1939). (Si veda di seguito).15

Age, Scriviamo un film, Net, 2004, Milano, pag. 23.

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cinema sono i complessi movimenti di macchina che si snodano in maniera fluida allinterno della scena e i long take che uniscono senza soluzione di continuit diversi personaggi, che ripresi con un montaggio classico richiederebbero pi inquadrature. In Le Plaisir vediamo la macchina da presa16 girare instancabilmente intorno agli attori danzanti, scrutare linterno di una casa di piacere solo dal di fuori, mediante un lungo movimento realizzato tramite una gru, e assumere il punto di vista di una suicida. La cinepresa non risulta quasi mai ferma, e se per un attimo si blocca, tutta la scena che le si svolge attorno rimane animata e in movimento. La sensazione quella di essere al centro di un festa, a beautifully choreographed ballet17. La famosa frase che dice Lola Montes, La vie pour moi, c'est le mouvement, rappresentativa di un aspetto centrale del cinema di Ophuls. E vedremo che se la vita il movimento, la staticit logicamente la morte. Nella seconda parte del capitolo parleremo invece della colonna sonora e della sua relazione con gli altri elementi del film. Pu forse sembrare una provocazione, come dice Michel Chion, danalyser [] la structuration musicale dun film o il ny a pas une note de musique originale18. Il lavoro fatto da Joe Hajos19 consiste infatti in una serie di arrangiamenti di musiche gi esistenti. Che si tratti di musica sacra, come nel caso dellAve verum mozartiano, di danze od operette, la quadriglia di Joseph Offenbach, Je regardais en lair di Robert Planquette e Air de saltarello di Edmond Audran, o di canzoni popolari, Ma grandmre di Pierre-Jean de Branger, il discorso non cambia: Ophuls attinge da un sostrato musicale gi esistente e da esso sceglie un numero molto esiguo di tracce, che continuano a ripetersi arrangiate in modi diversi. Dunque, perch analizzare la colonna sonora de Le plaisir, visto che composta da un numero cos esiguo di brani, per di pi non originali? Ascoltarli separatamente dalle immagini e dai suoni unoperazione che naurait sans doute quune valeur de souvenir, dvocation20. Il senso delle musiche non originali preesiste al film, ma solo quando si cercano le relazioni con il tessuto narrativo esse acquistano nuovi significati, trasmettendone a loro volta di ulteriori. In questo senso una composizione adotta significati diversi in base al contesto nel quale inserita. Lanalisi della colonna sonora non sar dunque superflua, ma permetter di scoprire di creare nuove relazioni tra i vari aspetti della pellicola.

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Da qui in avanti abbreviato in m.d.p.. Alexander Walker, Stanley Kubrick Directs, Harcourt Brace Jovanovich, 1972, New York, pag. 16. Michel Chion, Le son au cinema, Edition de l'toil, 1985, Parigi, pag. 164.

In origine doveva essere Maurice Yvain a comporre la colonna sonora. Tuttavia, come si dice in Jean-Pierre Brthome, op. cit., pag. 27 venne sostituito da Joe Hajos. Michel Chion, op. cit., pag. 165.

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Quando il film usc venne accolto piuttosto freddamente sia dal pubblico che dalla critica. Bazin gli si scagli contro, insofferente alla scenografia del secondo episodio.21 In Italia, con leccezione di Giulio Cesare Castello, Le plaisir rimasto lungamente sottovalutato dalle riviste cinematografiche.22 I Cahiers du Cinma attendono addirittura sei anni prima di parlarne.23 Il piacere verr apprezzato solo in seguito. Primo tra tanti Godard che dichiara a proposito di questa pellicola: cest le romanticisme allemand dans une porcelaine de Limoges. Cest aussi limpressionnisme franais dans une miroir de Vienne24. Kubrick disse in seguito che il suo modo di vedere era stato fortemente influenzato da questopera e di amare moltissimo il cinema di Max Ophuls25. Per concludere sar opportuno riassumere qui la trama. Il primo episodio (Le Masque), ambientato a Parigi, la storia di un vecchio, Ambroise, che non accetta la sua et e vuole dimostrare di essere ancora giovane. Per questo frequenta le sale da ballo con addosso una maschera che ne cela a tutti le sembianze. Accade per che una sera, durante una di queste feste, cada svenuto al centro della pista. Viene trovato un medico che dopo avergli tolto la maschera e scoperta la sua vera et lo riaccompagna a casa. Qua il dottore ha il tempo di farsi spiegare dalla moglie dellanziano ballerino i motivi del comportamento del marito. A questo racconto segue La Maison Tellier. Madame Tellier la rispettabile padrona di un bordello di una cittadina della Normandia. Qui si raduna ogni sera la piccola e media borghesia del posto. Capita per che un sabato gli avventori abituali trovino inspiegabilmente le porte della casa chiuse. Scoprono infine che la padrona del locale si dovuta recare in treno dal fratello ad assistere alla comunione della nipote, portando con se le ragazze che lavorano con lei. Limpressione generale che le prostitute producono sugli abitanti del borgo formidabile. Una volta tornate indietro, le sei donne sono cos contente da organizzare unallegra festa. Lultimo episodio, Le Modle, la storia di un amore tormentato tra un pittore e una modella. Dopo i primi tre mesi la passione che il primo provava per lamata scompare ed egli decide quindi di abbandonarla andando a vivere momentaneamente da un amico (interpretato da Servais, la voce narrante). La modella riesce a trovarlo e dopo un ultimo litigio si getta dalla finestra. Rimasta paralizzata, lui decide di sposarla.

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Michele Mancini, op. cit., pag. 105. Giovanni Spagnoletti (a cura di), Il cinema di Max Ophuls, Grafiche STEP, 1978, Parma, p. 5. 23 Michele Mancini, op. cit., pag. 105. 24 Aldo Tassone, Max Ophuls lenchanteur, Lindau, 1994, Torino, pag. 82. 25 Enrico Ghezzi, Stanley Kubrick, Il castoro, 2007, Torino, pag. 5.

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In generale si rimane colpiti dalla fedelt con cui Natanson e Ophuls hanno descritto latmosfera dei racconti di Maupassant. Si pu dire, che insieme alla Partie de Campagne di Renoir, Le plaisir sia una delle migliori pellicole tratte dai lavori dello scrittore. Crediamo in definitiva che Ophuls non narri solo una storia, ma che con questa pellicola riesca anche a carpire lessenza del piacere. Ci dice che la vita s tragica, fatta di tristezza e rinunce, ma che nello stesso momento il mondo pu essere fonte di unintima felicit, sfuggevole e incomunicabile. Le bonheur nest pas gai la frase di chiusura: la felicit non chiassosa, ma necessita di un lungo cammino per poterla trovare. Il piacere invece, quello che si trova nella sala da ballo e nel bordello, si consuma rapidamente e di fatto ostacola quasi sempre il raggiungimento della felicit. La nota amara di Ophuls per che in definitiva la felicit non esiste.

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CAPITOLO 1. DA MAUPASSANT A OPHULS: LADATTAMENTO

1.1. Un film antologico. Abbiamo gi accennato ai tre episodi che compongono Le plaisir e alla presenza di un narratore che li tiene uniti e li introduce di volta in volta. Tuttavia unarchitettura siffatta non per niente nuova al mondo del cinema. Negli anni 10 esistevano gi alcune pellicole con una struttura simile, come per esempio Intolerance (1916) di Griffith, formato da quattro episodi. Le diverse parti che compongono i film di questo genere, possono avere un filo conduttore pi o meno forte che le lega tra loro. In New York Stories (1989) e Paris, je t'aime (2006) un luogo, una persona in Four Rooms (2005) e in Coffee and Cigarettes (2003) una cosa. Non esiste invece un vero e proprio tema unificatore ne I mostri (1963), essendo piuttosto costituito da una serie di episodi comici affastellati gli uni sugli altri senza una disposizione precisa. Si parla poi di film collettivo quando pi cineasti collaborano alla realizzazione della pellicola (come nel caso di Boccaccio 70 (1962)). Ma Le plaisir differisce da tutti i precedenti per il fatto di essere il lavoro unitario di un unico regista e di presentare storie tratte dallo stesso autore. Come dice Perkins, sarebbe pi appropriato parlare allora di film antologico1. Un esempio di questo genere la cosiddetta trilogia della vita di Pasolini, con Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle Mille e una notte (1974). Nel 1952 il film antologico era un genere abbastanza nuovo. The anthology picture had been invented in 1948 in England by the producer Sydney Box of Gainsborough Pictures when Quartet presented a sequence of four short stories by W. Somerset Maugham.2. A Quartet seguono altre due pellicole simili: Trio (1950) ed Encore (1952). Anche qui lo scrittore compare nei duplici panni di se stesso e di narratore. Le plaisir pu essere considerato simile a questi ultimi tre, ma in un certo senso se ne discosta. Anzitutto perch quelli sopracitati iniziano sempre con lo scrittore seduto in uno studio di fronte alla m.d.p. che parla direttamente al pubblico in prima persona plurale, facendo dunque coincidere la sua figura con quella della casa di produzione. Ophuls viceversa1

Victor F. Perkins, Le plaisir: The mask and The model, in Film Quarterly, n. 1, Autunno 2009; consultabile anche allindirizzo web: www.filmquarterly.org/2009/09/le-plaisir-the-mask-and-the-model.2

Ivi.

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presentato come lautore de Il piacere (Dans un Film de Max Ophuls3). Inoltre Maupassant, a differenza di Maughan, non era pi in vita quando venne girato questo film e necessariamente la sua figura stata sostituita da quella di un attore. La voce di Jean Servais viene introdotta dal suono di unarpa, che soprattutto in passato era utilizzato per accompagnare la visione di un sogno o di un ricordo, diventando cos un fantasma che idealmente siede accanto agli spettatori nel buio della sala. Ne Le plaisir, a differenza di quanto avviene in Quarter, non mai mostrata alcuna edizione del libro da cui tratta la storia.Elsewhere a familiar formula served to boost the literary prestige of a movies source: a library edition of the book, never some well-thumbed paperback, would be brought into close-up as pages turned to reveal the start of the story just before an off-screen voice 4 pronounced the title and began reading the first lines.

Ophuls sceglie di non cedere a questo topos, preferendo invece far parlare in prima persona lo scrittore. Questo accorgimento gli permette anche di assumere una posizione di distacco critico rispetto a Maupassant. Per quanto le parole di questultimo siano spesso riprese fedelmente allinterno del film, subiscono talvolta alcune variazioni. In La Maison Tellier, ad esempio, Flora, una delle prostitute, viene soprannominata Balanoire parce qu'elle boitait un peu, mentre nel rispettivo episodio viene descritta come: un espagnol [] dite Balanoire parce elle se dhanche outrageusement. Nel primo caso la donna viene descritta in maniera derisoria e grottesca, nel secondo invece il soprannome rimane uguale ma cambia il suo significato, dando cos alla signora un aspetto molto pi dignitoso.

1.2 Maupassant. 1.2.1. Introduzione sullautore. Losservazione per Maupassant sembra essere lelemento imprescindibile alla sua narrativa. Credo che per produrre non si debba tanto ragionare. Ma si deve guardare molto, e pensare a quello che s' visto. Vedere: tutto qui, e vedere giusto. Per vedere giusto, intendo coi propri occhi e non con quelli dei maestri5. Riprende cos quanto diceva suo padre Flaubert, un secondo genitore spirituale sintende: si deve guardare tutto ci che si vuole esprimere abbastanza a lungo e abbastanza attentamente per scoprire un aspetto che non sia

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Dai titoli di testa di Le Plaisir. Victor F. Perkins, op. cit.

Giacinto Spagnoletti, Introduzione, in Guy de Maupassant, Tutte le novelle e i racconti, Lucio Chiavarelli (a cura di.), Cecchi O., Grasso M., Reim R. (trad. it.), Newton Compton, 2005, Roma, pag. 8.

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stato veduto n espresso da nessuno6. Aprire bene gli occhi linsegnamento del maestro, e osservare le piccole cose, i particolari e le caratteristiche rozze e volgari. Non un caso se due delle sue novelle pi famose, La Maison Tellier e Boule de suif, parlano di prostitute, e molti altri personaggi dei racconti sono contadini, vecchi e servi. Alcuni contes di Maupassant sono una apologia del meretricio7 dice Savinio, nel suo Maupassant e laltro. Lo scrittore riabilita la prostituta e la trasforma in una donna rispettabile che svolge un buon mestiere. Questo aspetto del quotidiano si ripercuote inevitabilmente anche sul linguaggio, che riproduce la realt con la ovvia aggettivazione sovrabbondante, la rinuncia a qualsiasi elissi, le stucchevoli e troppo frequenti iperboli, le continue diminuzioni-attenuazioni semantiche8. Uno stile, il suo, estraneo da sottigliezze, da raffinatezze, da sofisticherie, da bellurie, da innovatismo [] e pu arrivare ad approssimazioni, a ripetizioni, a turgori.9 Purtroppo Maupassant cede talvolta alla foga di raccontare il pi possibile in poco spazio per catturare in fretta con la sua forza sveltezza scioltezza, con la felicit delle immagini e delle descrizioni [] di personaggi, gesti, vicende, ambienti, oggetti materiali10. La condensazione dellesposizione un espediente efficace per aumentare la drammaticit della scena. Cos viene descritto nel racconto il suicido della modella: Elle le regarda une seconde d'un il fixe, terrible, affol ; puis, prenant son lan comme pour sauter une haie dans les champs, elle passa devant moi, devant lui, franchit la balustrade et disparut... . Bastano allo scrittore pochi semplici tratti di penna per darci lidea di quello che accade. Anzi, leffetto drammatico amplificato dalla rapida successione degli eventi, che appaiono cos in tutta la loro crudezza. Pi esemplificativa in questo senso la scena precedente, nella quale il pittore si trasferisce in casa dellamico. Nel film dura pi di un minuto, mentre nel racconto si dice semplicemente: Il vint se rfugier chez moi. Le narrazioni di Maupassant si compongono di una camera, che il racconto vero e proprio, e di unanticamera che precede il racconto e in certo modo lo prepara.11 La camera e lanticamera di cui parla Savinio sono evidenti soprattutto ne Le Modle, dove circa un terzo della novella occupata da un cappello introduttivo, un preambolo alla vicenda che permette6 7 8

Ibidem, pag.6. Alberto Savinio, Maupassant e laltro, Adelphi, 1982 (1^ ed. 1975), Milano, pag. 28.

Lucio Chiavarelli, Introduzione, in Guy de Maupassant, Tutte le novelle e i racconti, L. Chiavarelli (a cura di.), Cecchi O., Grasso M., Reim R. (trad. it.), Grandi Tascabili Economici Newton, 2005, Roma, pag. 23.9

Giancarlo Buzzi, Introduzione, in Guy de Maupassant, Casa di piacere e altre storie, Giancarlo Buzzi (trad. it.), Dalai editore, 2006, Milano, pag. 22. Ibidem, pag. 23. Alberto Savinio, op. cit., pag. 39.

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a Maupassant di fare delle osservazioni personali, mettendo in bocca al narratore i suoi pensieri.

1.2.2. Maupassant fotografo. Quello dello scrittore un mondo fatto di colori accesi, luce vivida e assenza di ombre. Nel caso particolare dei racconti che andremo ad analizzare, il riferimento al colore sovrabbondante. Ne La Maison Tellier parla di campagne verte, grande nappe jaune e fiordalisi azzurri, continuando poi a dire che un champ tout entier semblait arros de sang tant les coquelicots l'avaient envahi. Et au milieu de ces plaines colores ainsi par les fleurs de la terre, la carriole, qui paraissait porter elle-mme un bouquet de fleurs aux teintes plus ardentes, passait au trot du cheval blanc. Maupassant in ci stato evidentemente influenzato dalla pittura dellepoca e in particolar modo dallimpressionismo. In pochissimi scrittori del XIX secolo la componente visiva ha limportanza determinante che assume nellopera di Maupassant.12 La ricerca della luce e la pennellata colorata si fanno vive quando, ne Le Modle viene descritta lacqua, elemento onnipresente nei suoi lavori. Le righe che descrivono un paesaggio notturno nel quale La lune versait dans l'eau frissonnante une pluie de lumire, miettait ses reflets jaunes dans les remous, dans le courant, dans tout le large fleuve lent et fuyant potrebbero essere state dipinte da Monet. E forse non un caso che il narratore del film vesta i panni di un pittore. Sempre Savinio paragona lo scrittore a un fotografo, dicendo che laggettivo pi frequentemente da lui utilizzato per descrivere le donne grasse 13. Sia perch esse lo sono realmente, sia soprattutto perch lautore ironizza cinicamente su di loro, trasformandole in oggetti da osservare e usare. La donna davvero oggetto, [] essa si trova, debole e indifesa, in balia delluomo o della societ che la riducono a una condizione di vittima. Una situazione, questa, che illustra una dialettica soggiacente fra padrone e schiavo, e corrisponde allidea che una determinata societ si fa della donna14. Non ci devono allora troppo stupire i toni duri con i quali descrive le prostitute della Maison Tellier, con Raphale definita un roulure des ports de mer e altre due ragazze soprannominate dai clienti del bordello deux Pompes.

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Giacinto Spagnoletti, op. cit., pag. 7.

Alberto Savinio, op. cit., p.39. Louis Forestier, Maupassant o il gioco delle maschere, in Guy de Maupassant, Racconti, Oreste Del Buono (trad. it.), RadiciBUR, 2008, Milano, pag. 11.

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Peraltro attraverso la caratterizzazione dellaspetto fisico e delle azioni del personaggio, Maupassant riesce anche a tratteggiarne la psicologia. Parte cio dal dato esteriore visibile per arrivare alla parte interna. Crede infatti che gli aspetti della superficie di una persona siano gi sufficienti per descrivere il suo carattere: nel momento in cui rappresenta laspetto fisico di una persona ce ne indica il comportamento. Del resto anche la fisiognomica partiva dai dati fisici per descrivere dei tratti psicologici. Lo scrittore mostra les personnages si puissamment que tous leurs dessous soient devins rien qu' les voir ; les faire agir de telle sorte qu'on dvoile au lecteur, par les actes seulement, tout le mcanisme de leurs intentions.15 Gli basta indicare un movimento per far capire al lettore il carattere del personaggio e le emozioni da lui provate.

1.2.3. Pensiero e influenze filosofiche in Maupassant. Finora siamo per rimasti estranei dal parlare della sua visione filosofica della realt, dominata soprattutto dal pessimismo. Labbandono del padre allet di sei anni e la morte di Flaubert nel 1880 potrebbero aver segnato negativamente la sua esistenza, condizionandone forse il pensiero. Ma Savinio notava che linquilino nero, quello squilibrio mentale che soprattutto negli ultimi anni di vita afflisse sempre pi gravemente Maupassant e una volta insediatosi dentro di lui lo condusse al manicomio, gli aveva anche permesso di scrivere quei racconti fantastici (La Horla e Lui sopra gli altri) che nulla hanno a che vedere con il naturalismo dei primi lavori e che si configurano piuttosto come le proiezioni letterarie della sua malattia. Nello scrittore normanno convivono del resto almeno due personalit: la prima, che si ritrova soprattutto negli scritti giovanili, osserva la vita da spettatrice disinteressata e distaccata, e laltra, che si sviluppa in seguito, che si lascia coinvolgere dalle emozioni e indaga in profondit lanimo umano. Maupassant ha per alcuni temi che ciclicamente ritornano nella sua opera: la misoginia, la critica alla Chiesa e alla borghesia. Nelle tre novelle che Ophuls utilizza come spunto per il suo film osserviamo la loro presenza. Quella dello scrittore una battaglia portata avanti tramite una scrittura corrosiva e sarcastica, che non risparmia nessuno dei suoi personaggi. Il piacere invece smussa fortemente i toni aspri del testo, eliminando cos la critica feroce.

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Guy de Maupassant, Chroniques, vol. 2, Union generale deditions, 1980, Parigi p.42. 16

Non per nostra intenzione analizzare approfonditamente il suo pensiero, ma ci limiteremo ad esporre per sommi capi gli aspetti pi importanti di quella filosofia influenzata non solo da Flaubert, ma anche (se non per la maggior parte) da Schopenhauer. I personaggi di Maupassant sono spesso condannati alla meschinit, alla brutalit o allimpotenza, schiacciati dal peso di una vicenda incomprensibile e inutile. [] La sofferenza di vivere rappresentata in modo spietato; il dolore dei suoi personaggi assoluto senza essere grande.16 In La chioma lo scrittore aggiunge: Il passato mi attrae, il presente mi spaventa perch l'avvenire la morte17. Sembra quindi che lunico rifugio vivibile per Maupassant sia il tempo andato, disilluso totalmente dal presente e dal futuro, e nonostante qualche volta si possa sorridere delle storie raccontate, fondamentalmente legato al pessimismo. Ma come pu allora luomo continuare ad esistere se ogni via davanti a lui triste? Risponde: lillusione che ci tranquillizza e ci permette di vivere. Dietro al velo di Maya si nasconde per un universo triste e desolato. Schopenhauer del resto diceva che La nostra vita, come quella delluniverso, essenzialmente dolore, in quanto mossa da un desiderio incessante, da un perenne stato di insoddisfazione.18 Luomo, secondo lui, ricerca di soddisfare un bisogno, ottenendo un senso di appagamento e di piacere. Ma questultimo uno stato labile che svanisce una volta che quel desiderio stato realizzato. Per appagare un nuovo desiderio compare a questo punto una nuova tensione. Quando poi non vi nessuna necessit da soddisfare, subentra la noia, che peggiore anche del dolore. E cos, per il filosofo, luomo va oscillando allinfinito come un pendolo, di qua e di l, tra il dolore e la noia19. Maupassant fa propria questa filosofia. La vita per lui fatta di magre consolazioni, di illusioni disattese: lamore in Le Modle finisce tragicamente e quello de Le Masque non un matrimonio felice. La felicit ineffabile ed effimera, e per raggiungerla bisogna seguire con pazienza un lungo cammino. Tuttavia i personaggi dei suoi racconti sembra che non lo trovino mai: Ambroise dovr continuare a ballare mascherato perch le donne lo guardino, la modella rester per sempre paralizzata e le prostitute continueranno il loro lavoro senza la possibilit di redimersi. Unazione che si chiude su se stessa e nonostante tutto non si evolve

16 17

AA.VV., Tutto letteratura francese, De Agostini, 2011, Novara, pag. 238.

Guy de Maupassant, Il delitto di compare Boniface, Graziano Benelli (a cura di), Manuella Raccanello (trad. it.), Studio Tesi, 1994, Pordenone, pagg. 97-98.18 19

Marcello De Bartolomeo, Vincenzo Magni, Filosofie contemporanee, vol. 3A, Atlas, 2006, Bergamo, pag. 26. Ivi.

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realmente. Forse per tutti questi personaggi vivranno per nella speranza che il loro futuro sia migliore.

1.3. I tre episodi. I tre episodi de Il piacere si differenziano tra loro anzitutto per durata: il primo e lultimo durano in totale 31 minuti circa, quello centrale 58. Lenorme sproporzione pu essere giustificata dal fatto che anche il racconto La Maison Tellier molto pi lungo rispetto agli altri due. Partendo dallanalisi delle differenze apportate da Ophuls, arriveremo a capire quale sia larchitettura che definisce il film.

1.3.1. Le Masque. Il racconto Le Masque venne pubblicato per la prima volta nel 1889. Ci troviamo nel mezzo dellepoca bella e ne respiriamo appieno latmosfera festante. La belle poque viene convenzionalmente collocata tra il 1871 e il 1914. Dopo la fine della guerra franco-prussiana savvia un periodo di miglioramento delle condizioni generali di salute e conseguente crescita demografica, assieme ad un aumento del tenore di vita e uno sviluppo generalizzato delleconomia e dei commerci. Parigi diventa il centro di riferimento per la cultura dellepoca grazie anche alle esposizioni universali. A riconferma di ci nel 1874 vi era stata la prima esposizione dellimpressionismo, corrente artistica che avr tanta influenza su Maupassant. Un ambiente fiorente nel quale si concentra buona parte della vita mondana francese. In diverse novelle dello scrittore normanno, come ad esempio Une aventure parisienne, Parigi viene descritta centro del bel mondo e del piacere sfrenato, une apothose de luxe magnifique et corrompu 20. Non quindi un caso che le vicende de Le Masque si svolgano nella Ville Lumiere. Lepisodio di Ophuls si divide in due sequenze: la prima dura 7 minuti e 35 secondi ed ambientata in una animata sala da ballo, il Palais de la danse, dove un gran numero di persone si sono trovate per divertirsi; laltra di 6 minuti e 7 secondi prosegue invece nella casa di Ambroise. Latmosfera che si respira in queste due sequenze contrastante: da una parte la

Guy de Maupassant, Guy de Maupassant: Contes et nouvelles: 1884 1890, Vol. 1, Robert Laffont, 1988, Parigi, pag. 325.

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folla che entra copiosamente nel palazzo e il ballo sfrenato danno alla scena un forte senso dinamico; successivamente nellabitazione dellanziano ballerino lazione si calma e riacquista la quiete perduta. Ladattamento mantiene inalterata la struttura generale del racconto, ma opera alcune modifiche su determinati particolari. Un primo cambiamento visibile leliminazione delle maschere indossate dalla folla del racconto. Maupassant, riferendosi ai signori che entrano nella sala, dice: les masques paraissaient agits surtout par le dsir de s'amuser, mentre in Ophuls lunica maschera presente quella indossata da Ambroise. Se le maschere del racconto sono un modo per accentuare latmosfera carnevalesca della foule chauffe, permettendo inoltre allanziano ballerino di fondersi con essa senza farsi troppo notare, la loro assenza mette invece in pericolo la verosimiglianza della scena. Lo spettatore inizialmente non pone attenzione a questo particolare, dato che egli viene dapprima inquadrato solo in lontananza. Poi per si avvicina, e quando parla senza che il viso si muova si capisce chiaramente che il volto coperto da un orpello. Il pubblico pur accorgendosi che c qualcosa di strano in tutto ci, non mette in dubbio che la cosa sia ammissibile, sia perch nessuno dei personaggi presenti se ne stupisce, sia perch Ambroise viene presentato come grand danseur de quadrille, indicandolo dunque come habitu del locale il cui travestimento accettato tranquillamente da tutti. Perch allora questo cambiamento? Pour Ophuls [] Le Masque devient laccessoire indispensable derrire lequel Ambroise dissimule, chacune de ses sorties au bal, la vieillesse quil ne peut supporter dexhiber.21 La maschera loggetto attorno al quale ruota il tema centrale dellepisodio, ovvero la mancata accettazione del passare del tempo. Lespediente di mascherare solo Ambroise permette di evidenziare questo aspetto della sua psicologia. La maschera descritta nel racconto

(attach d'une faon complique avec une multitude de menus fils de mtal), che il dottore costretto per velocit a tagliare con le forbici, molto simile a quella di Ophuls. Esistono in un certo senso due tipi di maschera: la prima quella della giovent, la seconda l'universo dell'apparenza e la

21

Jean-Pierre Brthome, op. cit., pag. 45.

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messa in scena illusionistica del lusso, [che] trover la sua caduta in un vero e proprio taglio scenografico, quando il medico accompagna Ambroise nella sua squallida casa con la vecchia moglie paziente che non ha mai smesso di amarlo.22 Ed proprio sulla figura di questultimo personaggio che si concentrano i cambiamenti maggiori. Non solo ovviamente perch qui si chiama Denise mentre originariamente il suo nome era Madeleine, ma perch in Maupassant era solo un artificio per raccontare la vita del marito. Ne Il Piacere diventa un vritable personnage, dont [] constitue le symtrique du mouvement perptuel du Palais de la Danse.23 Mentre il dottore rimane nella stanza, lei non si ferma mai e continua ad occuparsi premurosamente del marito. Nel racconto viene dato pi spazio alla recita vanagloriosa delle conquiste femminili che Ambroise fa alla moglie e che lei non pu sottrarsi di ascoltare, fingendo per di pi interesse per non dispiacere al marito (je faisais semblant de rire pour qu'il ne se fche pas contre moi). Da una parte curiosa di sapere quali siano le donne con le quali stato, dallaltra per troppo grande il dolore che ella prova e per questo vorrebbe zittirlo ( j'avais envie de l'interroger, une envie qui me cuisait le coeur, et aussi une autre envie de ne pas savoir, de l'empcher de parler s'il commenait.). La scissione tra i suoi veri sentimenti e la loro espressione maggiormente accentuata nel racconto rispetto al film. Se Madeleine, ricordando la vista del primo capello bianco del marito, dice al dottore quand jai vu son premier cheveux blanc, ce matin-l jai fait mon mnage de bon cur, Denise risponde quand j'ai vu son premier cheveu blanc, j'ai eu un saisissement perdre le souffle, et puis une joie - une vilaine joie - mais si grande, si grande! [] j'tais bien contente, au fond! C'est laid de penser ainsi, mais j'ai fait mon mnage de bon cur ce matin-l, sans le rveiller encore. Ultima modifica rispetto al testo, anche se di scarsa importanza ai fini dello svolgimento generale, linvenzione del personaggio della donna che ferma per alcuni secondi il dottore mentre attraversa la pista da ballo. Sar meglio analizzarlo nel secondo capitolo, visto che soprattutto un espediente utilizzato per interrompere lazione e spostare lattenzione sullorchestra attraverso un movimento della m.d.p. Sono tre i personaggi principali attorno ai quali ruota la vicenda, ma a ben vedere nessuno di essi ne il vero protagonista, tuttalpi lunico che osserva lintera storia sin dallinizio il medico. Ambroise infatti non presente durante il dialogo con la moglie, e questultima alloscuro di cosa sia accaduto nel Palais de la danse.22 23

Michele Mancini, op. cit., pag. 107. Ibidem, pag. 46.

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La maschera diventa allora lunico protagonista della storia, quella maschera che messa sulla carrozza accanto ad Ambroise contrasta apertamente con il suo volto rugoso. Per lanziano ballerino questoggetto un mezzo per nascondere quella vecchiaia che non ha mai accettato. Il suo atteggiamento quello di un bambino rimasto in un limbo di eterna fanciullezza, che non sa rassegnarsi al suo decadimento fisico e idealizza eccessivamente se stesso, credendosi ancora in grado di sedurre le donne. Il desiderio che egli ha di fare conquiste non potr che rimanere eternamente insoddisfatto, frustrato dai continui rifiuti. Ogni travestimento occulter infatti per poco tempo il suo aspetto esteriore, e verr ben presto smascherato. Il piacere rivela cos la sua faccia pi brutale. Ambroise sillude di trovare la felicit nella sala da ballo, in quellambiente chiuso dove lui costretto a muoversi di continuo e nel quale nessuno pu rimanere fermo. Perch il moto, seguendo quanto diceva Lola Montes, la vita e dunque il suo contrario la morte. Ma la maschera cerea dellanziano danzatore ravviva la sensazione che al di l di quellapparente movimento, si nasconda gi la morte. Una morte spirituale, ma forse anche fisica. I gesti lenti e scoordinati del vecchio ballerino e il suo viso funereo trasformano il ballo in una sorta di danza macabra. A dirigerla pare esservi un burattinaio24 che muove i fili legati al corpo meccanizzato di un personaggio che ripete gesti sempre uguali. Anche Madeleine/Denise partecipa in un certo senso a questa danza, ma la sua ben diversa. Notiamo infatti che per tutto il tempo si muove continuamente tra la stanza da letto, il fornello con il bollitore e la sala da pranzo per servire il marito. La casa di Ambroise diventa un contraltare della prima sequenza, dominata dal movimento irrequieto del ballo. La danza la metafora di una societ lance corps perdu dans une recherche de laction pour laction sans autre but que de profiter au plus vite de toutes les possibilits rserves aux jouisseurs.25, azione che perpetua se stessa, convenzione sociale di un rito collettivo il cui significato quella ricerca del piacere interrotta improvvisamente dalla caduta di Ambroise. Se dunque nella prima parte il movimento era frenetico e governato dalle leggi delledonismo, in casa di Ambroise le azioni si fanno lente, rassegnate e dettate dalla necessit di soddisfare i bisogni quotidiani. Per la moglie il movimento non ha significato estetico, non convenzione rivolta al puro apparire. Tutta la vita di Madeleine ruota attorno al marito del quale lei serva prima ancora che moglie. Il rapporto coniugale che Maupassant ci descrive pare essere dominato da una sorta di legame masochistico, dove la consorte non sfoga la sua rabbia allesterno preferendo invece24 25

Ibidem, pag. 108. William Karl Guerin, Max Ophuls, Cahiers du cinema, 1988, Parigi, p.130.

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rivolgerla verso se stessa, cos che ad ogni umiliazione subita ella risponda con un gesto di gratitudine.J'ai t sa femme et sa bonne, tout, tout ce qu'il a voulu... et il m'en a fait pleurer... des larmes que je ne lui montrais pas !, dice la moglie al dottore. Ma nel momento in cui ha la certezza che il marito stia invecchiando e che le donne presto non lo corteggeranno pi si manifesta dentro di lei la gelosia. Salvo poi vergognarsi immediatamente di questi pensieri egoistici, che considera inaccettabili perch lontani dal suo spirito di abnegazione. In questo senso anche lei indossa una maschera, invisibile e resistente, grazie alla quale dissimula le emozioni che non accetta. In Ophuls Denise non fa riferimento alle lacrime versate per colpa del marito. La sensazione che lei sia ugualmente una serva, ma senza quel lato autodistruttivo che si avvertiva nel racconto. Qui forse pi rassegnata al suo destino e affronta i momenti bui della vita con maggiore tranquillit. Desidera che Ambroise continui ad andare a ballare (Jaime mieux quil vive longtemps, et quil aille encore danser), come se in definitiva si fosse assuefatta a questa realt. Alla fine della conversazione tra il medico e Denise, il primo la ringrazia per la prcieuse leon ricevuta. Lui ha ricavato un insegnamento da tutta questa triste storia? Forse s. Ma poi si fa trascinare nel vortice frenetico della sala da ballo facendovi ritorno una volta uscito dalla casa, diventando cos a poco a poco una sorta di alter ego di Ambroise. A differenza di questultimo per, il dottore agisce quasi da spettatore alle vicende, osservatore della miseria umana. Guarda senza modificare attivamente il corso degli eventi. Je ne suis pas venu ici pour risponde al direttore della sala che gli chiede se un dottore, come a voler sottolineare la sua volont di rimanere estraneo ad ogni azione.

1.3.2. Le Modle. Bench nellordine originale previsto dal film questo racconto venga dopo Casa Tellier, preferiamo analizzarlo ora per diversi motivi. Anzitutto perch il primo e lultimo episodio appaiono simili: hanno allincirca lo stesso metraggio e, come vedremo, formano dei pannelli laterali nella struttura tripartita de Le plaisir. Ci sembrato anche che questa novella fosse stata modificata maggiormente rispetto a Le Masque, ma in misura inferiore rispetto allaltra. Da non dimenticare poi che la versione americana de Il piacere, House of Pleasure, cambia lordine degli ultimi due racconti. Lepisodio dura circa 18 minuti ed diviso in tre parti. Una, che dura 58 secondi, si apre con due uomini sulla spiaggia che guardano un punto alle spalle della m.d.p. e parlano di una22

coppia di sposi e della loro storia damore. Poi, quando uno dei due, che scopriremo in seguito essere lamico del pittore, dice Je assist leur premire rencontre, inizia un flashback di 16 minuti dove viene presentata la storia. Infine la scena ritorna sulla spiaggia, e conclude con il controcampo dellartista e della modella, Jean Summer e Josphine, che tristemente passeggiano sul bagnasciuga. Rispetto a Le Masque, questo racconto pi breve, ma la durata dellepisodio leggermente maggiore degli altri. Ci vuol dire che alcune cose solo accennate da Maupassant sono state invece esplicitate da Ophuls, allungando cos il metraggio. Abbiamo infatti visto come talvolta la prosa maupassantiana si faccia veloce e descriva le situazioni in breve spazio. Un regista per non pu condensare gli eventi con la stessa efficacia dello scrittore ed obbligato pertanto a esporli in maniera pi estesa. Inoltre la struttura de Il piacere necessitava di due episodi di durata simile, motivo in pi per modificare il materiale fornito dalla novella. Questa manipolazione si fa evidente, ad esempio, nella parte in cui la modella posa in groppa ad un cavallo e successivamente prepara il pranzo. Scena che originariamente non esisteva, stata inventata da Ophuls per sopperire a quel vuoto che era lasciato nella caratterizzazione della loro vita di coppia felice. Lo scrittore infatti non dice nulla del periodo in cui i due vivono assieme, sottintendendo tutto con la frase Pendant trois mois, Jean ne s'aperut point qu'au fond elle ressemblait tous les modles. Il ritorno di Josphine alla galleria dei quadri e le tre scene qui ambientate sono inventate. La furiosa litigata tra la modella e il pittore, e il conseguente trasloco a casa dellamico esistevano gi in Maupassant, ma la pellicola aggiunge una gran quantit di particolari. La differenza che per pi ci interessa sta nel divario tra lidea di fondo che sottende al racconto e quella del film. La misoginia e il cinismo che fanno a pezzi le donne, il matrimonio e lamore, presenti nel lavoro dello scrittore sono assenti da Le plaisir. Allinizio della novella si dice che il pittore aveva sposato la modella touch par son amour. Ma subito dopo il narratore dice il l'a pouse... comme on pouse, parbleu, par sottise!. Continua sullo stesso tono di disprezzo nella descrizione di Josephine (vieilles matresses, enfin des femmes avaries sous tous les rapports [] race de dindes qu'on nomme les modles) e delle donne:Elles sont toujours sincres dans une ternelle mobilit d'impressions. Elles sont emportes, criminelles, dvoues, admirables, et ignobles, pour obir d'insaisissables motions. Elles mentent sans cesse, sans le vouloir, sans le savoir, sans comprendre, et elles ont, avec cela, malgr cela, une franchise absolue de sensations et de sentiments qu'elles tmoignent par des rsolutions violentes, inattendues, incomprhensibles, folles, qui droutent nos raisonnements, nos habitudes de pondration et toutes nos combinaisons gostes. 23

Con lespressione mobilit dimpressions, lo scrittore indica un carattere volubile e instabile. Secondo lui le donne mentono talvolta senza volerlo perch prese da inafferrabili emozioni, che le portano ad agire impulsivamente, non essendo in grado di controllare le proprie azioni con la ragione. Vediamo per come questa parte sia stata adattata nel film. Il narratore dice: Quest-ce que lon peut affirmer avec les femmes? Elles mentent sans le savoir, sans le vouloir, sans le comprendre. Et malgr cela, elles ont une franchise de sentiments et des ractions soudaines qui droutent nos raisonnements et qui bouleversent notre programme. Notiamo dunque la scomparsa di ogni intento polemico presente invece nel testo originale. Ophuls dimostra un assoluto rispetto per i sentimenti femminili. Laggettivo franchise prima aveva una sfumatura denigratoria, venendo accostato alla follia; ora la stessa parola vicina a ractions soudaines, indicando in questo modo che le donne sono s imprevedibili, ma che tuttavia la loro emotivit merita la giusta attenzione e dignit. La pellicola in definitiva restituisce alla modella il suo status di persona in grado di pensare, agire e provare sentimenti legittimi. Unaltra differenza che Ophuls non d la colpa della fine del rapporto solo alla donna, ma per quanto possibile mantiene un giudizio equanime, non prendendo le difese n delluno n dellaltra. Maupassant addossava invece alla modella tutta la responsabilit dei litigi: la dispute au bord de leau est dlibrment recherche par Josphine et cest le comportement de la jeune femme ( elle le tenait, lopprimait, le martyrisait ) qui justifie la fuite de Jean26. Lo scrittore mostra la vicenda dal solo punto di vista di lui, giustificando le sue azioni e descrivendo in maniera quasi eroica il gesto di vendere i quadri (per il quale, dice, emprunta de l'argent aux amis), pur di rompere quel rapporto con una donna esasperante e oppressiva che lo martorizza. Ma Ophuls non colpevolizza Josphine pi di quanto faccia con lartista. Anzi, mette in buona luce la fedelt di lei verso quelluomo che ama smisuratamente. Per dare risalto alla cosa, nel film vengono inventate due scene: quella di Josphine che cerca Jean alla galleria di quadri, e quella nella quale lei attende a casa il ritorno di lui. In Il piacere ritratto il rapporto della coppia in maniera pi sfumata e mai troppo netta, accettando benevolmente quella superficialit delle parigine. Riguardo alle scene dapertura e di chiusura dellepisodio, quelle ambientate sulla spiaggia, si pu dire che non siano molto differenti rispetto a come le presenta il racconto, se si eccettua un particolare. Maupassant parla di un domestico che spinge la carrozzina, ruolo26

Jean-Pierre Brthome, op. cit., pag. 47.

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che invece nel film non previsto. Questo perch il regista voleva mostrare pi vicini i due coniugi, eliminando ogni barriera che potesse dividerli e sottolineando ancor di pi il loro ricongiungimento. Al di l delle differenze tra la novella e la pellicola, entrambe le opere si chiudono nello stesso modo: Jean sposa Josphine che rimasta paralizzata. Un finale certamente amaro e tinto di ironia nera dalle parole del narratore che introducono lepisodio: Cest un peu tragique, mais consol vous, cest fini par un mariage. O forse, a credere ancora al narratoreamico di Jean, questa non poi una conclusione tragica. Dopotutto il pittore a trouv l'amour, la gloire, la fortune. Come a dire che il sacrificio della modella gli ha dato ci che lui cercava. Ma il prezzo da pagare limmobilit permanente di lei e in un certo senso anche del pittore, che spinge lentamente la carrozzella e presta le cure alla moglie. Il lavoro per lui diventa allora la face exploitable de laction27, di quel movimento che sar negato alla donna, ritrovando ancora una volta quella corrispondenza movimento-vita e assenza di movimento-morte. A proposito della modella, Susan M. White, in un saggio dedicato alle figure femminili del cinema di Ophuls, riporta uninteressante osservazione: The only way, then, that she could keep her lover was to render herself completely powerless. But with her loss of mobility, she also loses her capacity to represent his desire: subsequently the artist will paint only landscapes28. Il sentimento che il pittore nutre nei confronti della modella pi simile ad un brutal apptit physique, che nulla ha a che vedere con laccordance d'me, de temprament et d'humeur di cui parla il narratore.

Appagato questo desiderio, di conseguenza, si spegne anche linteresse nei confronti della donna. Il pittore si innamorato della modella perch rappresentava per lui quellidea di bellezza che andava

ricercando. Sinnamora di un ideale ma non di una donna, e non si pu amare nello stesso modo unentit immateriale. Quello che lui vede in sostanza non che laspetto esteriore di Josphine, un oggetto da dipingere. Persistant ignorer celle qui soffre lui, le Peintre ne veut voir en elle quun personnage27 28

William Karl Guerin, op. cit., pag.134. Susan M. White, The cinema of Max Ophuls, Columbia University Press, 1995, New York, pag. 238.

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fig dans un classicisme marmoren29 da riprodurre serialmente in dipinti da vendere. Il denaro ricavato dalla questa vendita utilizzato to try to buy her honor30. Nella scena finale la modella gli rinfaccia per di non voler nulla di materiale da lui, ma di aspettarsi semplicemente di essere riamata. Lartista non si scompone minimamente e continua ad intagliare il legno, come se la sua vita fosse completamente assorbita da questa attivit e nullaltro glimportasse se non la produzione seriale di opere darte, divenute bene di consumo da rivendere alla societ borghese. Limpossibilit di comunicazione tra di loro, che era gi stata mostrata nella scena del litigio lungo il fiume (dove il canto di lei viene zittito dai due uomini che vogliono godere del silenzio della natura) si palesa qui nello scontro tra la gestualit ripetitiva dellartista, che diventa quasi una non-azione, e il tentativo della modella di ristabilire un rapporto. Lamico di Jean, che rimane in disparte fino alla fine, interviene durante il loro ultimo diverbio e dice che il motivo per cui Jean non pu pi vederla che la famiglia lha obbligato a sposare unaltra donna. Questo terzo personaggio rimane sempre un po spettatore, e non interviene quasi mai per modificare attivamente il corso degli eventi: the homosocial contract offers in this sketch (as in La Femme de Paul) a less violence alliance than does the heterosexual one, both are based on exclusion, expulsion, even death31. Portando avanti il ragionamento, egli vorrebbe quindi strappare il pittore a Josphine e riappropriarsi di quellamicizia virile che preesisteva al suo arrivo. Ophuls in fondo solidarizza con il sacrificio di una donna che diviene ancora una volta, suo malgrado, eroina vittima dellamore e consumata dalla vita, come gi era accaduto alla Lisa di Letter from an Unknown Woman (Lettera da una sconosciuta, 1948) e come succeder a Lola.

1.3.3. La Maison Tellier. I personaggi al centro della novella sono prostitute e pu apparire strano pensare che questo racconto sia tra i pi famosi dello scrittore bench tratti un tema considerato scabroso per lepoca. Basti pensare ad esempio al processo che aveva subito Flaubert a causa del suo Madame Bovary, ritenuto oltraggioso per la morale, per capire quale pruderie esisteva tra alcune classi sociali. Paradossalmente era per proprio questa censura sul sesso che rendeva ancora pi eccitante il parlarne. Maupassant si vergogna meno di tutti nellaffrontare certi

29 30 31

William Karl Guerin, op. cit., pag.134. Susan M. White, op. cit., pag. 238. Ibidem, pag. 237.

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temi e anzi, il suo ben noto anticlericalismo e lavversione verso i benpensanti borghesi, influenzati anche da Zola e dal gruppo di Mdan, lo portano a scrivere storie dove la libert sessuale e il meretricio sono gli elementi cardini. Le differenze tra il film e la novella sono pi marcate in questo che negli altri episodi. Prima di tutto perch Ophuls non usa lo stesso cinismo nellesprimere il proprio punto di vista, e nemmeno utilizza la satira nei confronti delle istituzioni religiose. Inoltre i dialoghi del racconto sono riportati spesso in forma indiretta e questo ha necessitato un forte processo di trasformazione. Questo conte de fes pour grandes personnes, cos come definito dal narratore del film, ambientato in Normandia, la regione di nascita dello scrittore. Linizio del racconto descrive la casa Tellier e il piccolo mondo che vi ruota attorno: la padrona, che nel film si chiama Julia mentre nel racconto chiamata semplicemente Madame, le prostitute, Fernande, Raphale, Rosa, Louise e Flora, e gli avventori di ogni classe sociale che si dirigono come ogni sera verso la casa di piacere. Gi qui notiamo una differenza sostanziale nel modo di rappresentare le donne. La Fernande di Maupassant era grande, presque obse, molle, fille des champs, mentre ora la belle blonde fille des champs. Ladattamento ha eliminato quella vena caricaturale che la riduceva ad una macchietta deformata. Da una parte champs sta per rozzo, trascurato, mentre nel secondo caso la stessa parola connota una tipo di bellezza semplice. Ancor pi evidente la modifica operata sul personaggio di Rosa, soprannominata La Rosse (la Cavalla). Nella novella une petite boule de chair tout en ventre avec des jambes minuscules [che] [] racontait des histoires interminables et insignifiantes, ne cessait de parler que pour manger et de manger que pour parler, mentre nel film si dice solo che cess de boire que pour chanter et de chanter que pour boire. Danielle Darrieux, che la interpreta ed era unattrice conosciuta allepoca, non avrebbe mai potuto

interpretare un personaggio come quello della novella, vista la simpatia che il pubblico e Ophuls nutrivano nei suoi confronti. E cos diventa magra e canta accompagnata dal suono di un piano meccanico.

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Vedendo certi quadri di fine ottocento che ritraggono le prostitute si dovrebbe per dar ragione a Maupassant per il modo realistico in cui descrive loro e la realt sociale che le circonda. Lo scrittore non fa che trasferire nella novella un sistema di valori appartenenti al sentire comune: lutilizzo di nomignoli offensivi ad esempio non una sua invenzione, ma riporta al lettore un dato reale. In sostanza il modo della societ di considerare le prostitute. Altri cambiamenti significativi sono quelli che si concentrano sulla figura di Rosa: mentre lo scrittore la lasciava sullo sfondo e ne tratteggiava appena il carattere, qui diventa invece un personaggio a tutto tondo, fatto di obiettivi e di un vissuto. Nella scena del treno, quella in cui le donne si recano al paesino, Rosa sogna di avere un uomo che la ami e le dica cose meravigliose, salvo poi risvegliarsi immediatamente e affermare di averle dimenticate. A casa di Joseph accoglie nel suo letto Costance, la figlia, che sta piangendo perch costretta a dormire sola, mostrando cos il desiderio di essere madre. Nel racconto come nel film, Rosa ha un ruolo centrale durante la cerimonia della prima comunione. lei che inizia a piangere, e come per un contagio, come la flammche qui jette le feu travers un champ mr, estende la sua commozione a tutta la chiesa. Proprio questultima parte ha subto un importante cambiamento nella trasposizione. Maupassant elimina la solennit della cerimonia e introduce alcuni elementi comici che contrastano con lemozione e il turbamento che serpeggia tra la folla. La scena viene descritta come une sorte de folie che pervade la foule en dlire. Tutti i fedeli sembrano impazziti nel momento di maggiore estasi mistica, avvertendo la presenza dello Spirito Santo aleggiare sopra di loro, come se vi fossero dei coups de vent qui courbent les forts. Lo scrittore si preoccupa di rappresentare la devozione dei contadini tramite il riferimento alle forze naturali (le feu, leau, le vent) pour dcrire le passage du divin dans lespace de la prire collective32. Questa, come altre sue novelle, sont traverses dun courant dionysiaque33. Il dionisiaco rappresentato dalle forze naturali sta ad indicare lenergia vitale nel suo stato naturale, quello pi vero perch privo di coercizioni sociali. Maupassant per introduce alcuni elementi ridicoli (ad esempio i fedeli che durante la distribuzione delleucarestia aprono la bocca avec des spasmes, des grimaces nerveuses, les yeux ferms, la face toute ple e il prete che balbetta delle preghiere senza trovar le parole o i pezzi di legno tarlato che cadono dalla volta) che contrastano con la solennit della funzione, creando cos un effetto ironico e derisorio degli atteggiamenti dei credenti e della loro devozione.

3233

William Karl Guerin, op. cit., pag.126. Ibidem, pag.127.

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Sarcastico anche il fatto che sia Rosa, una prostituta, a ingenerare la commozione tra la folla. Il prete interpreta il pianto dei fedeli come un sentimento inviato da Dio e ringrazia madame Tellier e le altre donne per la loro foi visible, dont la pit si vive ont t pour tous un salutaire exemple e per aver riscaldato i cuori dei presenti. Si potrebbe vedere in Rosa una sorta di Maria Maddalena redenta da un pianto purificatore scatenato dal ricordo del giorno della sua prima comunione. Si potrebbe pensare allinizio della sua riconversione. Peccato che lei come le altre ritorneranno poi alla solita vita, e sulla carrozza che le porta alla stazione canteranno Le gros cur de Meudon e Ma grandmre, una canzone anticlericale la prima e licenziosa la seconda. In Ophuls rimangono solamente i pianti e i singhiozzi della folla, eliminando cos il sarcasmo dello scrittore. Al sentimento religioso si aggiunge un tat de contrition fort loigne du mysticisme communautaire cher Maupassant. Les pleurs des citadines se substituent lextase des campagnard.34 Anche il narratore nest jamais ironique, ni vulgaire [] nous trouvons chez Ophuls un ton de gravit et dauthentique recueillement, lhumour et le contraste nen tant pas moins prsents, bien au contraire.35 Il momento in cui la m.d.p. si solleva verso il cielo sottolinea la devozione religiosa e rappresenta unelevazione spirituale. Ma dopo un attimo la cinepresa torna di nuovo verso il basso, creando cos un moto simmetrico di ricongiungimento con la terra e con il suo aspetto materiale. In generale per si pu dire che Maupassant sia pi fedele del regista nel rappresentare lesprit de lge baroque. Le texte de La Maison Tellier sattache prendre ltat dune dvotion campagnarde issue de la contrerforme.36 Ladattamento modifica anche il personaggio di Rivet. Nel racconto, alla fine del pranzo, un po alticcio e insegue Rosa su per le scale. La vicenda descritta nei termini di un vero e proprio stupro: L'homme furieux, la face rouge, tout dbraill, secouant en des efforts violents les deux femmes cramponnes lui, tirait de toutes ses forces sur la jupe de Rosa en bredouillant : "Salope, tu ne veux pas ?". Nel film invece la scena viene riletta come il tentativo divertente di un ubriaco di rincorrere e sedurre una donna, dicendole ripetutamente je tiens remercier. Joseph entra nella stanza di Rosa inseguito dalla sorella che chiude la porta alle loro spalle. Non mostrandoci quello che avviene allinterno, Ophuls vuole ridurre del tutto la grossolanit della scena. Dopo un attimo luscio si riapre e il padrone di casa viene sbattuto fuori dalla camera. Il suo senso morale si far risentire e infatti, poco dopo, mentre la34 35

Ibidem, pag. 126. Claude Beylie, Max Ophuls, Club du livre de cinma, 1958, Bruxelles, p. 138. William Karl Guerin, op. cit., pag. 125.

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carrozza che riporta le prostitute in stazione viene fermata per raccogliere dei fiori in un campo, si scusa con lei per laccaduto. Nella novella Joseph tratta Rosa come la prostituta che , senza vedere in lei un essere umano. Le Rivet du cinaste voit en elles et spcialement en Rosa des femmes toujours dignes dattention et damour.37 Anche particolari marginali, come quello nel quale lei si premura che un cliente della Maison non prenda freddo, sottolineano la sua sensibilit. In Maupassant non esiste la scena del campo di fiori dove la carretta si ferma. Gli sceneggiatori per scriverla hanno preso lidea dallaccenno che il racconto fa sulle scampagnate infrasettimanali di madame Tellier e delle sue ragazze. Come gi accaduto altrove, anche qui Ophuls rielabora particolari scritti in un diverso ordine e li inserisce allinterno del film con una nuova forma. C un altro caso dove si pu osservare lo stesso processo. Sul treno le donne incontrano un commesso viaggiatore piuttosto volgare che tuttavia conquista i loro favori offrendo loro delle giarrettiere. Nella novella il venditore scendeva dal treno senza complicazioni, ma nel film Julia lo butta gi dalla vettura e gli intima di non farsi pi rivedere. In questo modo Ophuls sposta at this point information given elsewhere in the story.38 Le plaisir opera inoltre secondo processi di condensazione e unione di episodi che nella novella risultano distanti tra loro, permettendo cos di ridurre il numero di scene necessarie a raccontare una vicenda e intervenendo in favore delleconomia della narrazione. Un esempio ci dato dalla sequenza dellarrivo delle prostitute al paese. In Maupassant, una volta arrivate a casa di Joseph, fanno una passeggiata per visitare il villaggio e raccolgono cos gli sguardi ammirati degli abitanti. Arrivate poi davanti alla chiesa esprimono il desiderio di vedere la comunicanda, ma madame Tellier crede sia meglio non disturbarla. Nel film Rivets cart is made to pass by the church on the way in from the train station, so that the womens desire to see the communicant can be made part of this sequence. The villagers astonished reactions to the visitors from the city is transferred to the next days walk to the ceremonies.39 Dopo queste due giornate straordinarie, le prostitute ritornano finalmente alla Maison, suscitando ovviamente la gioia tutti i clienti. Uno di essi si premura addirittura di avvisare per lettera il ricco commerciante di pesce Tourneveau, che avuta la notizia esce di casa correndo. Ad attenderlo vi sar proprio Madame Tellier, che si conceder a lui dopo aver rifiutato le avances fatte in quegli anni dai clienti, con la scusa che a n'est pas tous les jours fte (nel

37 38 39

Barthlemy Amengul, op. cit., pag. 53. Alan Larson Williams, Max Ophls and the cinema of desire, Ayer Co., 1992, Salem N.H, pag. 91. Ibidem, pag. 92.

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film dice Ce soir, je veux que tout le monde soit heureux, ma il concetto non cambia); come a dire che nemmeno lei sarebbe potuta rimanere per sempre ad osservare quella festa senza prenderne parte. Tourneveau cliente di un bordello e il fatto di essere sposato farebbe apparire agli occhi della moglie estremamente riprovevole la sua frequentazione. Necessariamente la lettera che riceve deve allora riportare una notizia falsa (larrivo in porto di un carico di pesce), ma di cui egli capisce il reale significato, cos da giustificare al coniuge la sua uscita serale. Linganno si rivela per lui necessario, impedendo che un comportamento socialmente inaccettabile si ripercuota sullassetto famigliare e allo stesso permettendogli di sfogare gli impulsi sessuali, che altrimenti rimarrebbero inappagati. Ophuls mette maggiormente in ridicolo rispetto a Maupassant il falso moralismo che risiede sotto la maschera della borghesia. La prostituzione svolge allora due funzioni: da un lato permette di espellere leccessiva sessualit from the communitys family structures40 e dallaltra assume il ruolo di regolatore sociale, mantenendo lordine pubblico. Vediamo infatti che tra i marinai riuniti allesterno della Maison chiusa serpeggia quellagitazione che di l a breve sfocia in un conflitto. La stessa cosa accade poi quando Tourneauve e gli altri avventori, data limprevista chiusura del locale, decidono di concludere la serata sulla riva della spiaggia, finendo poi per litigare. Lhystrie naturelle de tous ces mles privs le temps dune soire de leur exutoire quotidien surgit avec la violence des pulsions contenues.41 Osserviamo cos gli effetti di quella irrsistible nergie qui anime les tres la recherche du plaisir42 della quale il sesso la valvola di sfogo, la forza aggregante di una societ che andrebbe altrimenti disfacendosi sotto le sue stesse forze distruttrici. Ma lo sfogo di queste forze non porta con se felicit. Del resto la felicit non pu essere trovato nella Maison, dove la compravendita e la consumazione immediata di un godimento fisico ne escludono la presenza.

1.4. Il narratore. Dopo i titoli di coda, il film inizia con uno schermo nero da cui proviene la voce di un narratore invisibile, quella di Jean Servais. Questi interpreta poi il chroniqueur bien parisien

40 41 42

Susan M. White, op. cit., pag. 232. William Karl Guerin, op. cit., pag. 128. Ivi.

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nellultimo episodio. Scopo evidente del narratore quello di unire tra loro i racconti, dando cos unitariet al film. Anche il resoconto che egli fa introducendo Le Modle ha lo stesso obiettivo (vous venez dassister rencontre du plaisir et la puret. Lhistoire du masque cest de la confrontation du plaisir avec lamour. Voulez-vous maintenant le plaisir avec la morte?). Abbiamo gi detto che spesso nel cinema si utilizzato il clich di mostrare un libro o una fonte letteraria per introdurre una storia e darle maggiore autorevolezza. Tuttavia questo non accade ne Le plaisir, dove Ophuls ha scelto di far raccontare direttamente al narratore i racconti. Proprio questultimo a inizio film ci dice esplicitamente che tra i tanti modi per presentare le tre storie stato scelto questo. Laffermazione doppiamente vera se si considera qual stata la genesi del film. Ophuls pensava inizialmente di utilizzare un attore che interpretasse Maupassant. Cos Giulio Cesare Castello parla della pellicola quando ancora non era stata girata: Il film dovr quindi aprirsi con un produttore cinematografico, interpretato da Fernand Gravy, il quale, trovandosi a passare in macchina per Bougival, viene fermato da un invisibile individuo che prende posto accanto a lui. Il fantasma quello di Maupassant, il cui narrare le tre novelle si animer sullo schermo in immagini.43 Ma lidea, come altre, viene successivamente scartata e si pensa di trasformare Maupassant in un fantasma. Eliminando la sua corporeit, vengono tolti i riferimenti al luogo e al tempo nel quale si trova. Da una parte lassenza di spazio (J'ai toujours aim la nuit, les tnbres. Je suis ravi de vous parler dans l'obscurit), colloca il narratore nel non-luogo dello schermo nero. Dallaltra non indicata esplicitamente lepoca, anche se dicendoci di sentirsi angosciato dal fatto di raccontare storie anciens a spettatori terriblement modernes, ci riporta con la mente ad unepoca passata. Dentre de jeu, Ophuls a choisi de prendre ses distances avec cette voix attribue a Maupassant44. Maupassant e non Ophuls ci raccontano dunque gli episodi. Questa operazione consente come prima cosa di sottolineare il carattere letterario delle storie, denunciandone apertamente lorigine. Ma seguendo questo ragionamento si potrebbe anche andare oltre. Un film per quanto lasci libero sfogo alla fantasia dello spettatore, la riduce sempre in parte al dato reale proiettato sullo schermo. Un libro invece costituito da un insieme di significati astratti che vengono rielaborati dal lettore con maggiore autonomia. I campi de La Maison43 44

Giulio Cesare Castello, Max Ophuls in casa Tellier, in Cinema, n. 64, 15 giugno 1951. Jean-Pierre Brthome, op. cit., pag. 64.

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Tellier possono essere immaginati in maniera molto differente a seconda di chi legge la novella, ma il pubblico de Le plaisir li vedr nello stesso modo. Lo schermo nero un elemento estremamente versatile perch non rende visibile nulla, pu rappresentare tutto e lasciare libero lo spettatore di immaginare ci che vuole, vedendovi una trasposizione personale del racconto. Si potrebbe percepire in questo espediente di Ophuls la sua volont di avvicinare il cinema allesperienza della lettura. Il distacco del regista dal mondo di Maupassant permette inoltre al primo di dimostrare che al di l dellapparente ridondanza e inutilit di un narratore che descrive le immagini, le pourboire expressif du cinma est dune autre nature45 e pu esprimere sensorialmente delle sensazioni che lo scrittore rende solo a livello astratto. Viceversa il cinema pu soltanto tratteggiare atmosfere tradotte da un aggettivo. Ophuls stesso dice in unintervista: Maupassant non ha lasciato molto spazio ai dialoghi. Per questo motivo ho usato spesso il commento dato che non volevo perdere la bellezza testuale delle descrizioni e l'immagine da sola mi sembrava insufficiente. Ho voluto cos creare un effetto doppio.46 Quando inizia il terzo episodio lo spettatore rimane turbato dallapparizione di Jean Servais, che acquisisce una corporeit per interpretare il ruolo dellamico del pittore. La sorpresa ancora maggiore dal momento che il narratore stesso ad annunciare questa trasformazione, dicendo che laneddoto verr raccontato da un un chroniquer bien parisienne. In Le Modle Servais assume almeno tre ruoli: cronista poich racconta fatti a cui ha assistito personalmente, personaggio perch compare lui stesso allinterno della scena, ed di nuovo Maupassant, visto che in effetti non ha mai smesso di esserlo. E subisce almeno quattro trasformazioni: allinizio solo un suono, poi lo vediamo diventare corpo, infine alterna la sola presenza della voce a quella combinata di corpo e voce. Come affetto da un disturbo di personalit multipla, passa da un ruolo allaltro senza alcun problema apparente. La sensazione allora quella di assistere a un gioco dillusionismo, o forse meglio, ad una recita teatrale, essendo il teatro luogo per eccellenza dove ognuno pu diventare il personaggio che preferisce. La cosa non dovrebbe stupire, visto che Ophuls proveniva dal teatro e rimase sempre legato a questo mondo. Il cinema stesso di questo regista si potrebbe definire una sorta di continua messinscena della vita, come si vedr in Lola Montes.

45 46

Ibidem, pag. 65. Giovanni Spagnoletti (a cura di), op. cit., pag. 122.

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1.5. La Femme de Paul. Abbiamo gi accennato nellintroduzione che questo racconto di Maupassant era stato inizialmente pensato per essere inserito nel terzo episodio, ma il nuovo produttore venne spaventato da un possibile intervento della censura sul tema dellamore lesbico e obblig Ophuls a rinunciare alla novella, optando per Le Modle.47 La storia ambientata a Chatou, nell le-de-France, lungo le rive della Senna, e racconta di Paul, un giovane borghese innamorato della fidanzata Madeleine. Il loro rapporto viene messo in crisi dallincontro che i due fanno con quattro donne dichiaratamente omosessuali. Madeleine viene invitata da una di esse a passare una serata insieme a loro ed ella accetta, nonostante le ritrosie dellinnamorato. La sera questultimo scopre che la compagna e una delle donne si sono appartate in mezzo ai canneti. Sentendosi tradito si suicida, annegandosi nel fiume brumoso. Ophuls prevedeva di ricollegare questo finale allinizio precedentemente ipotizzato per il film, nel quale il fantasma di Maupassant compariva in mezzo alla nebbia. La storia ha evidentemente alcuni temi ricorrenti in Maupassant: lambientazione sullacqua, il tema del tradimento della donna ai danni delluomo e la critica antiborghese. Ha inoltre pi di un punto di contatto con Le Modle. La rappresentazione della coppia simile, anche se in questo caso la donna che tradisce luomo con una lei, mentre nellaltro racconto Jean lasciava Josphine per andare ad abitare insieme al suo amico. La relazione tra i fidanzati in entrambi i casi tesa e priva di una vera forma di comunicazione. La donna di Paul ha infine dei rapporti anche con La maschera. In questo la scena della sala da ballo replicata dalla folla che si agita in riva al fiume. Inoltre ambedue i personaggi femminili si chiamano Madeleine, creando cos delle relazioni interessanti. Da questo racconto per assente la figura del personaggio-osservatore, presente invece negli altri due. Se questa novella fosse stata trasposta, Ophuls avrebbe forse inventato una qualche figura che sopperisse a questa mancanza. Ma in effetti sappiamo ben poco delle idee che aveva riguardo al modo di rappresentarla, e senza ulteriore materiale difficile fare delle analisi.

47

Michele Mancini, op. cit., pag. 111.

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1.6. Lunitariet dellopera. Sebbene il film sia diviso in episodi, la sua struttura appare unitaria. Gi a partire dal titolo Ophuls mette in luce lintento di legare tra di loro le varie parti da cui composto. Le plaisir contravviene a due regole fondamentali che presiedono allorganizzazione di tutti i film a episodi. Le premire est celle du principe dgalit, ovvero tutti gli episodi devono avere la medesima durata, e laltra che le sketch plus fort ou le plus sduisant du film [] soit rserv pour la fin48. La Maison Tellier, pur essendo molto pi lungo degli altri due, messo in mezzo. Lultima storia inoltre la pi triste e conclude il film senza un vero lieto fine. Questo ordine cos lontano dalle convenzioni cinematografiche dellepoca non piacque ai distributori statunitensi, che procedettero a invertire lordine delle ultime due storie. In questo modo i primi due segmenti sono pi brevi mentre il pi lungo e complesso lasciato per ultimo. Also, the two short sketches are both quite somber in tone, whereas Madame Tellier is, on the surface at least, more upbeat. Ending with Madame Tellier means ending happily. 49 Nella versione americana alcune parti che nelloriginale erano pronunciate da Jean Servais, in fase di doppiaggio sono state tagliate. Viene eliminato lintervento del narratore allinizio de La Maison Tellier e de Le Modle, operazione assai deleteria perch gli American spectators do not all off the original films last words, Theres not much fun in happines (le bonheur nest pas gai)50. Tutte queste modifiche hanno fatto perdere buona parte di quella struttura che si pu invece cogliere guardando loriginale. Come dice Jean-Pierre Brthome, larchitettura generale che percorre il film sembra derivare direttamente dai trittici medievali e rinascimentali. Un trittico unopera pittorica o scultorea che si articola in tre parti, le quali possono essere congiunte da cerniere laterali o da un piedistallo. A partire da questa intuizione si possono fare molte altre scoperte. Si nota infatti che le varie parti rispettano un principio di simmetria, che si dispiega a partire da un axe central qui partagerait en deux le panneau principal.51 Lasse centrale quellinquadratura del campanile della chiesa durante la cerimonia della prima comunione. Lo spettatore pu rimanere un attimo sconcertato dalla scelta di un montaggio che in qualche modo rompe il ritmo dellazione raggiunto fino ad allora, visto che48 49 50 51

Jean-Pierre Brthome, op. cit., pag. 51. Alan Larson Williams, op. cit., pagg. 87-88. Ibidem, pag. 88. Jean-Pierre Brthome, op. cit., pag. 54.

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si passa improvvisamente da un luogo chiuso a uno aperto per poi tornare di nuovo allinterno accompagnati da uno stacco del tema musicale. Questa sensazione di rottura, voluta e necessaria, sottolinea la presenza di uno spartiacque interno al film. Da un lato e dallaltro di esso si trovano due parti caratterizzate da una simmetria centrale: Le Masque si apre con il narratore e Le Modle si chiude con lui; nel primo la scala serve per passare dalla sala da ballo alla casa dove c la moglie di Ambroise, mentre nellaltro le scale permettono al pittore di fuggire da un luogo in cui c Josphine a un altro in cui assente; in entrambi poi presente un testimone esterno, un observateur professional52 della vita umana; e si potrebbe cos continuare a trovare corrispondenze tra gli episodi esterni. Anche il pannello centrale si articola in due sezioni, composte da scene concentriche. Si parte dallasse di equilibrio formato dallinquadratura del campanile, per continuare poi con un doppio movimento di elevazione/discesa con la fila di angeli in primo piano ed infine si ritorna a vedere le prostitute. Allentrata in chiesa corrisponde la commozione. Larrivo in stazione fa pandan ai saluti e alla partenza delle prostitute. Cette symtrie si remarquable, on se gardera bien de loublier, est quasiment entire dans la nouvelle de Maupassant.53 Nella scena della prima comunione del racconto esisteva gi una struttura simmetrica. Ophuls la riprende e la fa propria, dotando tutto il film di unarchitettura tripartita e simmetrica.

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Ibidem, pag. 55. Ibidem, pag. 54.

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CAPITOLO 2. LE IMMAGINI E IL SUONO.

2.1. La macchina da presa. 2.1.1. Movimenti della m.d.p. Una caratteristica che contraddistingue il cinema di Ophuls la complessit dei movimenti di macchina: acrobazie costruite come fossero arabeschi febbrili, riprendendo quanto dice Nol Burchm1. Se ad uno sguardo disattento possono apparire artifici creati solo per rendere il film meno statico, si rivelano poi meccanismi per rappresentare limplicito dinamismo del testo di Maupassant, divenendo caratteristica stilistica propria di questo regista. Ophuls lavor per cinque anni negli Stati Uniti, e questa esperienza ebbe un notevole influsso sulle sue opere successive. Si avverte infatti una grande differenza tra i film europei da lui diretti prima della seconda guerra mondiale e quelli girati in seguito. Uno dei cambiamenti pi visibili laumentata fluidit dei movimenti di macchina, derivante dallacquisizione di una maggiore confidenza con la gru e il dolly.A parte la loro originale raison dtre, legata al movimento verticale di una certa importanza, come lascesa di una scalinata, le gru hanno linnata capacit di seguire il movimento laterale attraverso la rotazione del braccio o, muovendo lo chassis, di permettere alla macchina appoggiata sul limite del braccio di spaziare in direzione opposta. Di conseguenza, si verifica una rotazione complessa della macchina in rapporto al soggetto, sia questo statico o in movimento. [] In questo modo possibile effettuare cambi veloci di distanza tra la macchina e il soggetto, di altezza della macchina e di angolazione del movimento espressivo, creare il flusso continuo del movimento ritmico, o passare rapidamente da una modalit allaltra.2

Lutz Bacher sostiene che a grandi linee si possono distinguere due tipi di movimenti di macchina. Nel primo tipo i movimenti degli attori, laterali e in asse con la macchina da presa, soprattutto quando sono ripresi con carrellate, sono accentuati da un movimento complementare e bilanciati da un movimento contrario.3 Nellaltro il movimento dellattore seguito dal movimento di macchina in modo tale che la macchina da presa ruoti seguendolo;

Nol Burchm Une praxis du cinma, Gallimard, coll. Folio , 1986, pag. 118, citato in Jean-Pierre Brthome, op. cit., pag. 85. 2 Lutz Bacher, Max Ophuls in the Hollywood Studios, Rutgers University press, 1996, New Brunswick, p. 7, tradotto in Luciano De Giusti, Luca Giuliani, op. cit., pag. 85. 3 Ibidem, pag. 82.

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mentre il carrello si muove in una direzione, la macchina stessa esegue una panoramica orizzontale o verticale sullattore in direzione opposta.4 Claude Beylie dice In Die verkaufte Braut [La sposa venduta, 1932] gli attori cantano e ballano, sotto una mdp che gira e si muove continuamente, come faranno Minnelli e Donen anni dopo.5 Ma i primi film, come La sposa venduta e ancor di pi La signora di tutti, adottano soluzioni di continuit del movimento della m.d.p. in misura molto inferiore rispetto a quelli successivi. Tuttavia innegabile lapporto che lesperienza americana ha avuto sullevoluzione dello stile di Ophuls. Registi come Minnelli, Welles, Preminger avevano adottato stili che prevedevano lunghi movimenti di macchina6, utilizzando soprattutto piani sequenza e long take. Un piano sequenza un piano che da solo svolge le funzioni di una sequenza o scena. [] Con long take possiamo intendere quelle inquadrature che, pur non esaurendo per forza di cose un intero episodio narrativo, esibiscono nel loro perdurare unevidente volont di rifiuto del montaggio7. Nei primi due episodi de Le plaisir non esistono veri e propri piani sequenza. Si pu parlare piuttosto di long take, dato che nessuno dei piani esaurisce totalmente il senso di una scena. In Le Modle invece sono presenti alcuni piani sequenza, come ad esempio quello iniziale della discesa del pittore e della modella dalla scalinata della scuola di belle arti. I long take hanno il privilegio di presentare lazione senza alcun tipo di montaggio, mostrando integralmente al pubblico linterpretazione degli attori. Bacher divide questi piani in due tipologie: espressivi e ritmici. I primi sono riprese durante le quali la macchina si muove cambiando angolazione, altezza o distanza in maniera pi o meno immediata per comunicare enfasi, la variazione del personaggio dominante, o per stabilire le relazioni fra i vari personaggi o i vari oggetti8. Gli altri invece sono caratterizzati da lunghi movimenti di macchina, soprattutto in direzione laterale, senza pause improvvise o cambiamenti significativi [] nellangolazione o nella distanza. 9 Non dobbiamo dimenticare che talvolta, in alcuni film, i long take sono utilizzati per risparmiare sui tempi e conseguentemente sui costi di realizzazione della pellicola. Anche

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Ivi. Claude Beylie, Max Ophuls, poeta ed esorcista dello spettacolo, citato in Aldo Tassone, Max Ophuls lenchanteur, op. cit., pag. 100. 6 Lutz Bacher, op. cit., pag. 84. 7 Gianni Rondolino, Dario Tommasi, Manuale del film, UTET, 1995, Torino, pag. 207. 8 Lutz Bacher, op. cit., pag. 82. 9 Ivi.

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Ophuls nel periodo hollywoodiano li usava per economizzare sulla produzione.10 Ma in seguito il regista trasforma i long take in una sua cifra stilistica. Se in La ronde o ne Le plaisir viene fatto ricorso a questi tipi di piani non esclusivamente per ragioni finanziarie. Non vi dubbio infatti che i dispositivi tecnici adottati in Francia fossero alquanto sofisticati.11 Per fare un esempio di long take ritmico nel film, osserviamo il monologo del commesso viaggiatore nella scena sul treno. Qui per le motivazione per cui si scelto di girare la scena in questo modo sono soprattutto di tipo pratico, poich Ophuls aveva a disposizione per un solo giorno di riprese Pierre Brasseur, personaggio, e si dovette girare il tutto velocemente. La scena della ricerca del dottore nel primo episodio invece un ottimo esempio di long take espressivo. La m.d.p. segue dapprima il movimento del cameriere, poi sposta lattenzione sul direttore del Palais de la danse, segue il dottore, poi sinteressa di una donna che conosce il medico, ed esegue infine un giro di 360 inquadrando infine il direttore dellorchestra. In una sola unit di montaggio vengono cos raggruppate le azione di cinque personaggi pi uno (la folla, intesa come gruppo indistinto di persone e che potrebbe quindi rappresentare un singolo personaggio). lattore che interpreta il suddetto

10 11

Ibidem, pag. 89. Ibidem, pag. 91.

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Gli attori vengono sempre ripresi da soli o a coppie, e mai in numero superiore. Quando un personaggio lascia linquadratura, ne resta in campo sempre un altro. A questo punto subentra un terzo personaggio che interagisce con quello rimasto in campo, e cos via. Tutti i personaggi sembrano collegati da un invisibile filo che crea una relazione tra loro. Nel momento in cui la m.d.p. non inquadra pi il dottore ruota verso un signore che si sta servendo ad un tavolo. Questultimo potrebbe apparire un elemento inserito a caso nella rappresentazione, ma un particolare significativo: limita lo spazio della scena e diventa un punto di riferimento per lo sguardo, permettendo di spostare lattenzione sulla figura femminile dietro di lui. Dal punto di vista della messinscena questo accorgimento utilizzato per dare continuit allazione. A proposito della donna che ferma il medico, la sua funzione pi scenica che drammaturgica. La cinepresa si stacca da lei e compie una panoramica sulla folla. Ci permette a Ophuls di mostrare quella couronne paisse de public di cui parla Maupassant. Questa donna rappresenta anche il ricordo di una serata trascorsa a Nizza, durante la quale lei e il dottore sono stati divisi dalla pioggia. Beffardamente, come accade per Lisa di Lettera da una sconosciuta, il destino si ripete: il dottore se ne va lasciandola sola, ed ella ritorna a ballare in mezzo agli altri, come a dire che il piacere un turbinio frenetico che non conosce soste. Questa frenesia inarrestabile coinvolge daltra parte anche la m.d.p. che in questa scena viene mantenuta in movimento con ritmo costante. Il richiamo della musica che si espande nel quartiere, il flusso ininterrotto della folla, le evoluz