LATIN MASS FOR CHOIR, ORCHESTRA, SOPRANO,

AND MEZZO-SOPRANO SOLOISTS

Paul G. Bonneau, B.M., M.M.

Dissertation Prepared for the Degree of

DOCTOR OF MUSICAL ARTS

UNIVERSITY OF NORTH TEXAS

May 2003

APPROVED:

Phil Winsor, Major Professor Graham Phipps, Minor Professor and Director of Graduate Studies, College of Music Joseph Klein, Committee Member and Chair of Composition Department James C. Scott, Dean of the College of Music C. Neal Tate, Dean of the Robert B. Toulouse School of Graduate Studies

Bonneau, Paul G., Latin Mass for Choir, Orchestra, Soprano and Mezzo-

Soprano Soloists. Doctor of Musical Arts (Composition), May 2003, 98 pp., 10

tables, 54 examples, 22 titles.

The Latin Mass is a musical composition in five movements, scored for large

choir, standard orchestra, and two soloists. The movements are the standard parts of

the Roman Catholic Mass Ordinary. The language is set mainly in Latin with two

exceptions: the Kyrie movement is set in Greek (which is the standard Roman

Catholic setting), and the Credo is simultaneously recited in English and sung in

Latin.

The work is scored using conventional notation techniques and employs rather

conservative technical demands on both the choir and orchestra. No extended

techniques are required of any of the performers. It is set in a modal harmonic

language.

ii

ACKNOWLEDGMENTS

I would like to acknowledge the help from Phil Winsor, Graham Phipps and

Joseph Klein, members of this doctoral committee, and three of the many professors

at the College of Music, University of North Texas, whose influence and support

have given me the confidence to pursue a career in music.

The musicians and members of the Board of Directors of the Flower Mound

Chamber Orchestra, for encouraging me as its Music Director, and offering full

enthusiasm in the performance of this and others of my compositions.

I would also like to acknowledge Reverend Karen Chraska, Minister of Music

at Trietsch Memorial United Methodist Church for her encouragement, patience and

guidance in choral technique; and as her colleague on the music staff there, for

allowing me unlimited time directing the Chancel Choir, without which this project

would have achieved far less satisfactory results. Also, Reverend Jim Ozier, senior

pastor at TMUMC, and the entire staff, Chancel Choir, and members of the

congregation for their endless, enthusiastic support throughout my tenure there.

And finally I would like to acknowledge the support of my family, John E.,

Kim L., Penny, Lisa and Robert. And with most gratitude I would like to

acknowledge my wife Amy Margaret, without whose unwavering patience, love,

strength and understanding this work would still be a frustrated project waiting to

begin.

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iv

LIST OF TABLES

Table Page

1. Instrumentation for the performance of the Latin Mass ..................................xi

2. Text and translation ........................................................................................xii

3. Form of Kyrie in medieval liturgical worship ...............................................xiv

4. Form of Kyrie in Bonneau Latin Mass ..........................................................xiv

5. Tripartite form of Gloria ................................................................................xxi

6. Poetic form of Gloria text ............................................................................xxvi

7. Choir instructions for Gloria ......................................................................xxxv

8. Form of Credo movement ............................................................................xlvi

9. Form of Sanctus movement ............................................................................liv

10. Form of Agnus Dei .........................................................................................lix

v

LIST OF EXAMPLES

Example Page

1. Male choir, measures 4-8.................................................................................xv

2. Male choir, mm. 10-13.....................................................................................xv

3. Male choir, mm. 16-19.....................................................................................xv

4. Female choir, mm. 27-31................................................................................xvi

5. Re-transition to C Aeolian, mm. 41-48.........................................................xvii

6. Kyrie, mm. 45-48...........................................................................................xvii

7. Kyrie, mm. 50-53..........................................................................................xviii

8. Kyrie, mm. 54-57..........................................................................................xviii

9. Kyrie, mm. 51-end..........................................................................................xix

10. Octatonic scale with E root.............................................................................xxi

11. Opening measures of the Gloria, ostinato motive.........................................xxii

12. Winds and brass, Gloria, mm. 29-32............................................................xxiii

13. Gloria, violins, mm. 35-41, vorimitieren of vocal line.................................xxiv

14. Choir entrance, Gloria, mm. 48-54...............................................................xxiv

15. Choir and strings, Gloria, mm. 67-77............................................................xxv

16. Clarinets, Gloria, mm. 105-109....................................................................xxvi

17. Gloria, mm. 131-145, soprano, mezzo-soprano duet..................................xxvii

18. Gloria, vocal texture, mm. 146-156...........................................................xxviii

19. Strings, Gloria, mm. 182-189.......................................................................xxix

vi

Page

20. Strings, choir, mm. 190-194..........................................................................xxx

21. Choir, strings, Gloria, mm. 211-220............................................................xxxi

22. Strings, choir, Gloria, mm. 235-244.............................................................xxxi

23. Gloria, closing measures.............................................................................xxxii

24. Credo, opening measures............................................................................xxxiv

25. Harmonic impetus for portions of Credo movement...................................xxxv

26. Credo, flute, soprano, clarinet canon..........................................................xxxvi

27. Soprano, Credo, mm. 30-35......................................................................xxxvii

28. Symmetrical scale.....................................................................................xxxviii

29. Credo, basses, mm. 144-149.............................................................................xl

30. Credo, mm. 152-163........................................................................................xli

31. Credo, woodwinds, mm. 216-227..................................................................xlii

32. Credo, tutti, mm. 216-227.............................................................................xliii

33. Credo, final cadence.......................................................................................xlv

34. Hexatonic scales used in Sanctus................................................................xlviii

35. Sanctus, opening measures..........................................................................xlviii

36. Sanctus, mm. 13-18.......................................................................................xlix

37. Sanctus, woodwinds, m. 28...............................................................................li

38. Sanctus, mm. 44-47...........................................................................................li

39. Sanctus, woodwinds and brass, mm. 74-78......................................................lii

40. Sanctus, mm. 79-83.........................................................................................liii

vii

Page

41. Sanctus, 2nd Osanna statement..........................................................................lv

42. Sanctus, closing measures...............................................................................lvi

43. Harmonic basis for Agnus Dei movement.....................................................lviii

44. Head motive for Agnus Dei...........................................................................lviii

45. Agnus Dei, opening measures..........................................................................lix

46. Agnus Dei, mm. 8-12........................................................................................lx

47. Agnus Dei, clarinets, mm. 13-27.......................................................................lx

48. Agnus Dei, woodwinds, mm. 28-34.................................................................lxi

49. Agnus Dei, choir and strings, mm. 36-48........................................................lxi

50. Agnus Dei, woodwinds, brass, percussion, mm. 36-48..................................lxii

51. Agnus Dei, mm. 49-63...................................................................................lxiii

52. Agnus Dei, mm. 65-73...................................................................................lxiv

53. Agnus Dei, dona nobis phrase.........................................................................lxv

54. Agnus Dei, closing duet.................................................................................lxvi

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xiii

MUSICAL ANALYSIS

I. Kyrie Eleison

Kyrie Eleison Christe Eleison Kyrie Eleison

Lord have mercy Christ have mercy Lord have mercy

The Kyrie is one of the oldest portions of the mass. It was part of the Christian

liturgy before Constantine encouraged Christians to worship freely within the Roman

Empire early in the fourth century C.E. The Kyrie was first sung in Greek and the

Roman Catholics have not changed this portion of the liturgy from its original language.

In singing this portion of the Mass the worshipers assume a posture of humility before

God as they ask for mercy from God and Jesus, the Christ. With this in mind, and

because of the relationship of the tempo scheme of this Mass to the sonata da chiesa as

discussed above, I composed the Kyrie in a slow tempo so as to achieve a contemplative

and introspective sound environment.

The form of this movement follows the form of the text. That is, it is in a three-

part, A-B-A form. The practice of the medieval Roman Catholic Church was to sing

each phrase of the text three times, resulting in an arch form consisting of nine phrases.

The melody for the Christe phrase was a contrasting melodic line from the first and last

three Kyrie lines. The first and last three Kyrie phrases often were identical to each other.

This form is illustrated in table 3.

xiv

Table 3. -- Form of the Kyrie movement in medieval liturgical worship.

Kyrie Eleison Sung three times, Melody “A”

Christe Eleison Sung three times, Melody “B”

Kyrie Eleison Sung three times, Melody “A”

I have used the form as illustrated in table 3 to guide my decisions regarding the

form of the opening movement. I have used poetic license in fleshing out and

ornamenting the basic elements of the medieval Kyrie design. For example, I have

provided contrast between the Kyrie phrases and the Christe phrases through a number of

means as illustrated in table 4.

Table 4. – Form of the Kyrie movement in the Bonneau Latin Mass.

Kyrie Eleison C Aeolian mode, Conjunct motion, Contrapuntal texture, Male choir, String family dominates texture.

Christe Eleison F# Mixolydian mode, Disjunct motion, Homophonic texture Female choir (1st two phrases), Woodwind family dominates texture.

Kyrie Eleison C Aeolian mode, Conjunct motion, Contrapuntal texture, Male choir, Strings and woodwinds dominate texture.

The opening three Kyrie phrases (measures 1-21) are set in C Aeolian mode. The

Aeolian mode is a close relative to the Dorian mode in use during medieval Catholic

worship service. These first three phrases primarily display conjunct melodic shape and

are set within a contrapuntal texture. The male choir sings the opening three phrases.

The medieval practice would have three iterations of the same melodic line. Unlike the

medieval model I have set each Kyrie phrase to a different melodic line. The second of

xv

the three phrases is set in counterpoint. Examples 1, 2 and 3 illustrate the conjunct

motion of the first three Kyrie phrases in C Aeolian.

Example 1. -- Male choir; measures 4-8.

Example 2. -- Male choir; mm. 10-13.

Example 3. -- Male choir; mm. 16-19.

The string family dominates the accompanying instrumental texture. I have used

principles of 16th century contrapuntal practice to inform my compositional decisions,

however a strict 16th reading is not intended for this texture. The woodwinds take control

of the texture beginning in measure 20 of the Kyrie to prepare for the Christe eleison

portion of the text.

xvi

The Christe portion of the movement (mm. 27-44) contrasts with the Kyrie

section in many ways. The mode shifts from a dark C Aeolian mode to brighter sounding

F# Mixolydian. The Mixolydian mode was in common use in the medieval Catholic

worship service. The melodic contour of the Christe melody is disjunct, in contrast to the

conjunct motion of the Kyrie. The Christe melody, whose contour alone implies B Ionian,

is harmonized within a texture of F# Mixolydian (see score, mm. 27-43). In contrast to

the male voices in the Kyrie, the female choir first sings the Christe phrases before being

joined in the third phrase by the male choir (m. 39). The instrumental texture of the

Christe section, dominated by the woodwind family, is homophonic. And finally, all

three phrases of the Christe share the same melodic motive. Example 4 illustrates the

disjunct melodic contour of the Christe phrase and the B Ionian implication.

Example 4. -- Female choir, mm. 27-31.

A brief re-transition in measure 44 establishes C Aeolian for the final three

reiterations of the Kyrie text (example 5). Like the opening section, the final three Kyrie

phrases are composed in a conjunct, contrapuntal texture. The male choir again sings the

text, but the texture from measure 45 to the end of the movement is not a literal

restatement of the material found in measures 1-21. For example, the woodwinds play a

much more prominent role in the closing section of this movement and the melody lines

xvii

of two of these final three Kyrie phrases are different from the opening Kyrie melodic

lines. Compare examples 6, 7, and 8 to examples 1, 2 and 3.

Example 5. -- Re-transition to C Aeolian, mm. 41-48.

Example 6. -- Kyrie, mm. 45-48.

xviii

Example 7. -- Kyrie, mm. 50-53.

Example 8. -- Kyrie, mm. 54-57.

This Kyrie movement has many conscious references to the medieval Kyrie

model, but I have exaggerated the elements of contrast. I have also used the practices of

sixteenth century counterpoint to guide my treatment of dissonance. The close of this

movement intentionally frustrates the 16th century model of a melodic cadence.

I avoid a sense of conclusion at the close of this movement by using unresolved

dissonance in the final measure (example 9). The bass line descends nearly an octave

from c1 to d in the last phrase of this movement. The approach to the C finalis is voiced

only in the violins II, thus a true melodic cadence by two voices is avoided. The ‘cellos

anticipate a resolution from below the C finalis in the penultimate measure, but no

resolution occurs. The final harmony contains dissonances of a perfect 4th, minor 7th and

minor 9th above the bass note D. This incomplete resolution of dissonance leads attacca

to the next movement.

xix

Example 9. -- Kyrie, mm. 51- end.

xx

II. Gloria in excelsis Deo

Gloria Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntaus. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe, cum sancto Spiritu in gloria Dei Patris, amen.

Gloria Glory to God in the highest, and on earth peace to men of good will. We praise you, we bless you, we adore you, we glorify you. We give you thanks for your great glory. Lord God, heavenly king, God the Father almighty. Lord, the only begotten Son, Jesus Christ. Lord God, Lamb of God, Son of the Father. You who take away the sins of the world, have mercy on us. You who takes away the sins of the world, receive our prayer. You, who is seated at the right hand of the Father, have mercy on us. For you alone are holy, you alone are the Lord, you alone, Jesus Christ, with the Holy Spirit, are most high in the glory of God the Father, amen.

The Gloria is composed in a very energetic spirit. This is to represent

unrestrained exuberance in singing glory to God. In this portion of the Catholic Mass

worshipers acknowledge the supremacy of God, and likewise the trinity of God, above

creation. I infer from the text a passionate and celebratory condition and thereby have

tried to compose a texture that represents the excitement and conviction of the believer.

The form of the Gloria is articulated through a tripartite structure. The division of

the main sections occur at points in the text that first refer to God the Father, then Jesus

the Son, and thirdly to the Holy Trinity. Table 5 illustrates the tripartite form of the

Gloria.

xxi

Table 5. -- Tripartite form of Gloria.

Section A: mm. 1-130 Text focused on God, the Father; “Glory to God in the highest . . .” Octatonic scale, E root. Allegro con vivo. Thick, multi-layered, contrapuntal texture.

Section B: mm. 131-184 Text focused on Jesus, the Son; “Lord, the only begotten Son, Jesus Christ” Ionian mode, A root. Moderato. Vocal duet with homophonic support.

Section A1: mm. 185-258 Text focused on Trinity; “at the right hand of the Father, with the Holy Spirit . . .” Octatonic scale, D root. Allegro con vivo. Thick, multi-layered, contrapuntal texture.

The octatonic scale, from which a large portion of this movement is constructed,

is a series of alternating semi-tones and whole-tones (example 10).

Example 10. -- Octatonic scale with E root.

The Gloria begins with an ostinato motive using an octatonic scale whose root is

E. The ostinato is composed of short, irregular rhythms. The irregular rhythms establish

a definite pulse but undermine a sense of regular meter. The repetitions of the low E

establish it as a structural root. The contour of the ostinato rises a tritone from E to Bb

(example 11). This E-Bb relationship will become significant harmonically as the

movement unfolds and the melody for the text is introduced.

xxii

Example 11. -- Opening measures of the Gloria, ostinato motive.

The length of the ostinato is seven measures. The texture increases in density and

complexity with each repetition of the ostinato pattern. The strings first are joined in

unison by the low brass and bassoons (m. 8). The flutes and clarinets enter in

counterpoint at the 3rd and 4th phrase of the ostinato (m. 14, m. 20) while the oboes join in

unison with the violins. The additive process of orchestration shifts the color and

removes focus from the strings. The trumpets and horns at the 5th phrase (m. 28)

introduce an opposing ostinato that increases the melodic and harmonic tension of the

texture. The strings are removed form the texture in this 5th phrase to prepare for an

entrance with new melodic material. Measures 29-32 clearly illustrate the density of the

texture that anticipates the introduction of the melodic line for the text (example 12).

The melodic line that will eventually accommodate the text is first voiced in the

violins in measure 35. This technique might be referred to as a Vorimitieren, or a pre-

imitation of the vocal line. The contour of this melodic motive implies a Bb Mixolydian

harmony (example 13) which is available from the pitches that are present in the

xxiii

octatonic scale whose root is E. As suggested above, the texture now places a dual

emphasis on E-Bb.

Example 12. -- Winds and brass, Gloria, mm. 29-32.

xxiv

Example 13. -- Violins, mm. 35-41, Vorimitation of vocal line.

The active texture with opposing and irregular ostinato patterns, along with the

use of dissonance and contrapuntal accompaniment are intended to evoke a sense of

unrestrained exuberance. The texture has been sufficiently prepared for the choir to enter

in exclaiming the text “Glory to God in the highest, and peace to men of good will.”

The texture thins substantially at measure 48 as the full choir enters in unisons

and octaves for the first portion of the text; that which has as its subject God the Father.

The full choir enters with the melody line that was introduced with the violins at measure

35 (example 14). I chose unison and octave voicing in the choir to imply solidarity of

conviction by those of Christian faith.

Example 14. -- Choir entrance, Gloria, mm. 48-54.

The second sentence of the Gloria text introduces a motive that reinforces the

tension between the structural notes E and Bb. The text “Laudamus te, benedicimus te,

xxv

adoramus te, glorificamus te.” is set in an homophonic texture in the choir, using

harmonies that imply the Bb Lydian mode. This motive is set against punctuations in the

orchestra that voice E major harmonies. The juxtaposition of E major and Bb major

chords effectively utilizes the dissonant, bi-tonal implications that are available in an

octatonic environment (example 15). This rather frantic sounding, dissonant texture

reinforces the nervous excitement implicit in the text “We praise you, we bless you, we

adore you, we glorify you.”

Example 15. -- Choir and strings, Gloria, mm. 67-77.

The next two sentences of the Gloria text complete the first portion of the

movement. These sentences are set in a musical texture similar to that described above.

A close observation of the score reveals how the different melodic and motivic elements

of the texture are overlapped and juxtaposed to create forward motion and an increasing

xxvi

sense of urgency toward the next section of the movement. The instrumental transition

beginning at measure 106 combines all of the previous melodic elements and introduces

another syncopated motive in the clarinets (example 16). This transition passage builds

in intensity and complexity, and leads to the second portion of the text; that which deals

with Jesus the Son.

Example 16. -- Clarinets, Gloria, mm. 105-109.

A great contrapuntal crescendo from measures 106-130 leads to a sudden shift in

texture as the poetic form of the text suggests a contrasting section. The text shifts focus

from God the father to Jesus the Son. Table 6 illustrates the poetic form of the Gloria

text into three distinct sections.

Table 6. -- Poetic form of the Gloria text.

First focus: God, Father. Glory to God in the highest, and on Earth peace to men of good will. We praise you, we bless you, we adore you, we glorify you. We give you thanks for your great glory. Lord God, heavenly king, God the Father almighty.

Second focus: Jesus, Son. Lord, the only begotten son, Jesus Christ. Lord God, Lamb of God, Son of the Father. You who takes away the sin of the world, have mercy on us. You who takes away the sin of the world, receive our prayer.

Third focus: Holy Trinity You who sits at the right hand of the Father, have mercy on us. For you alone are holy, you alone are the Lord, you alone, Jesus Christ, with the Holy Spirit, are most high in the glory of God the Father, amen.

xxvii

In general I have used shifts in mode and color throughout the Mass when the

subject of the text shifts from Father to Son. As discussed above, the mode shifts from

Aeolian (darker) to Mixolydian (brighter) in the Kyrie movement. In the Gloria I shift

from a very active and dissonant texture to a much more consonant and homophonic

texture as the subject shifts to Jesus, the Son.

An unaccompanied soprano and mezzo-soprano duet enter in a major third and

sing the phrase, Domine Fili unigentite, Jesu Christe (Lord, the only begotten son, Jesus

Christ). The phrase is composed in A Ionian (major) mode (example 17). I chose A

major because of its distance from E octatonic. It is a perfect 5th below E, and the

harmonies that I chose from A Ionian are much brighter and more consonant than those

that I chose from E octatonic.

Example 17. -- Gloria, mm. 131-145, soprano, mezzo-soprano duet.

xxviii

The tutti choir follows the soloists in a very simple, homophonic texture. The

texture emphasizes stark contrast from the previous section of this movement. The vocal

texture uses chains of suspensions and is composed as an allusion to 16th century

liturgical music (example 18).

Example 18. -- Gloria, vocal texture mm. 146-156.

The choir and vocal soloists continue in a like manner for the remainder of this

section as the text continues its focus on Jesus, the Son. Woodwinds are softly and

gradually introduced into the texture as the phrase approaches a cadence in A to close the

section (see score mm. 146-184).

The text of the third portion of the Gloria incorporates the concept of the Holy

Trinity into the praise and worship. The text equates Jesus with God (“at that right hand

of the Father”) and states that “Jesus Christ, with the Holy Spirit, are most high in the

glory of God the Father.” I chose musical elements from the first portion of the text;

namely the octatonic scale and the juxtaposition of the harmonic possibilities therein to

articulate an overall form that is clearly intelligible.

xxix

The third section of this Gloria begins at the sudden shift in dynamics and tempo

in measure 185 with the “hammer blows” of the tutti orchestra using D major chords

beneath Ab major chords (example 19).

Example 19. – Strings, Gloria, mm. 182-189.

This third section of the Gloria is composed using harmonies from a transposition

of the octatonic scale to the level of D, a whole step below the opening section. The

structural root movement is by perfect fifth. The opening section in E octatonic is

followed by the middle section in A Ionian, which in turn is followed by the final section

in D octatonic. The structural falling fifths progression certainly is tried and true, and the

very slow structural harmonic rhythm is reminiscent of the so-called minimalist style of

the late 20th century.

xxx

The strings again prepare the melodic material for the choir (as in examples

13 & 14 above), but in a truncated version (example 20).

Example 20. -- Strings, choir, mm. 190-194.

The choir continues with the text in measure 192 using the same melodic material

first heard in measure 35 but transposed down a whole step. As the text for this section is

only two sentences with an amen punctuation, the melodic material is presented in

truncation and juxtaposed between the orchestra and choir (example 21). The truncation

and juxtaposition of melodic ideas is a musical metaphor for the juxtaposition of the three

identities of the Catholic Holy Trinity. The musical juxtaposition and truncation of

motives create an increased sense of urgency and excitement that is implicit in the text.

xxxi

Example 21. -- Choir, strings, Gloria, mm. 211-220.

Melodic material from the transition section mm. 106-130 (see example 16 above)

is used in the orchestra as support for the amen punctuation in the choir. The amen is an

expression of conviction, thus the choir sings amen in expanding homophonic voicings of

an Ab major chord over a contrapuntal orchestral texture (example 22).

Example 22. -- Strings, choir, Gloria, mm. 235-244.

xxxii

The final measures of the movement are a polychord voicing of Ab major over

D major (example 23).

Example 23. -- Gloria, closing measures, (woodwinds not shown).

xxxiii

III. Credo in unum Deum,

Credo Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis. Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die secundum scripturas, et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis. Et in Spiritum sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Et unum sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi, amen.

Credo I believe in one God, the Father almighty, maker of heaven and earth, and of all things visible and invisible. And in one Lord Jesus Christ, the only-begotten Son of God, borne of the Father before all ages. God of God, light of light, true God of true God. Begotten, not made, consubstantial with the Father, by whom all things were made. Who for us men and our salvation came down from heaven. And was incarnate by the Holy Ghost of the Virgin Mary, and was made man. He was crucified also for us, under Pontius Pilate suffered and was buried. And on the third day He rose again according to the scriptures, and ascended into heaven, and sits at the right hand of the Father. And He shall come again with glory to judge the living and the dead, and His kingdom shall have no end. And in the Holy Ghost, the Lord the giver of life, who proceeds from the Father and the Son, who together with the Father and the Son is worshiped and glorified, who has spoken by the prophets. And in one holy catholic and apostolic church. I confess one baptism for the remission of sins. And I await the resurrection of the dead, and the life of the world to come, amen.

The Credo movement of this Mass requires a brief synopsis as it contains more

symbolism and metaphor than is present in the other movements. The Creed is a

profession of faith that is recited by Catholics during regular worship service. The creed

itself was a very controversial statement for early Christians and went through many

editions before reaching this, its final form in 381 C.E. The Creed was first drafted in

325 during a Council of Bishops in Antioch in 325 C.E. It was revised at the Great

Council at Nicene later in 325 and emerged in its final, present form at the Council of

Constantinople in 381. As emperor of Rome, Constantine had ceased persecuting

Christians and allowed them to worship freely (tax-free). The newfound freedom left the

early Catholics with a dilemma of defining what Christianity truly means. The source of

the controversy was whether Jesus was of the same essence of God or whether God made

xxxiv

Jesus but not of God’s essence. The controversy was impassioned and often violent.1

The existing profession of faith is now a canon of Christianity. The canon of Christianity

is the rules, laws and books of the Bible that Christians profess as truth. I took this

principle of liturgical canon and gave it musical application, thus my setting of the Credo

is in a musical canon.

Musicians know canon to be a contrapuntal technique in which one or more

voices follow using the same musical idea as a previous voice. My canon begins with a

solo flute. I use the solo flute as a symbol for the person of Jesus of Nazareth. The solo

soprano follows the first phrase in canon with the flute and sings the Credo text in Latin

(example 24). In this movement the soprano soloist is a symbol for the inception of a

religion that was a result of the death and, as Catholics believe, resurrection of Jesus.

Example 24. -- Credo, opening measures.

1 For a thorough discussion of this early schism of the Catholic Church I recommend Richard E. Rubenstein’s When Jesus Became God, The Struggle to Define Christianity during the Last Days of Rome (1999).

xxxv

The choir enters one person at a time, in whispers and softly spoken phrases. The

manner of entrance and recitation are organized in a set of instructions that are shown in

table 7 below. The language of recitation in this case is English. My intent is to have

this portion of the Credo recited in the vernacular language of any country of

performance. The choir is used as a symbol for the development of Christianity from

small bands of underground, persecuted believers to a world religion of millions of

people. Thus each member enters gradually throughout the first half of this movement,

representing the growth of the religion one member at a time.

Table 7. -- Choir instructions for the Gloria.

The harmonic devices used for this movement are alternations of traditional

modes, primarily Mixolydian, with sections whose harmonic impetus is a 4-note chord of

two perfect fifths that are separated by a whole step (example 25). The specifics of these

harmonic relationships will be discussed below.

Example 25. -- Harmonic impetus for portions of Credo movement.

xxxvi

The melodic material and phrase lengths for the musical canon are determined by

the sentence structure of the text. The first sentence of text is set in F Mixolydian mode.

The opening texture is simple, thin and transparent, as the very earliest Jesus movement

was small and localized. Examples 26a & 26b shows the entire first melodic period. The

canon is in the flute and soprano for the first phrase, and between the soprano and clarinet

in the second phrase. Accompanying instruments not shown in the examples enter in

counterpoint with truncations of the canon motives.

Example 26a. -- Flute and soprano solo canon, Credo, opening measures.

Example 26b. -- Soprano solo and clarinet canon, Credo, mm. 19-29.

xxxvii

The second sentence of the text continues in a melodic canon that is set primarily

in F Mixolydian. There is a harmonic adjustment made to the mode at the words “Jesu

Christum.” These words are set in a descending, fully diminished arpeggio. The fully

diminished chord is of course a symmetrical chord of stacked minor thirds. Catholics

believe Jesus to be the only human incarnate with perfection, thus the invocation of his

name is set in a perfectly symmetrical harmony (Example 27). The descending motion of

the arpeggio is symbolic for Jesus’ initial descent from heaven, where he is believed to

have resided with God “ante omnia saecula” (before all ages), to Earth to live and die in

order to fulfill scripture prophesy.

Example 27. -- Soprano, Credo, mm. 30-35.

The texture becomes thicker as more instrumental voices from the woodwind

family enter to participate in the strict imitation of the canon (see score mm. 30-57). The

choir, in the meantime, is continuing to add to the texture as each additional voice

gradually enters with the Credo text. The increasing instrumental texture and the

additional entrances of the choir continue to represent the gradual growth of the body of

believers during the first centuries of the Christian era.

Shifts in color and structural harmony occur in measure 58. The texture had been

controlled by the woodwind family in a harmonic environment that centered around

xxxviii

F Mixolydian. In measure 58 the string family enters, establishing a harmonic field

generated from the chords shown in example 25 above. When the notes of these chords

are arranged horizontally, the resulting symmetrical scale is shown in example 28.

Example 28. -- Symmetrical scale

This scale is used to generate melodic material from measures 58-115. The solo

soprano still leads the points of imitation, but in this section I do not employ a strict

melodic canon. The disintegration of a strict musical canon is a metaphor for the early

history of the Catholic Church. The Catholic Church experienced its first major internal

division of philosophy in the 4th century, C.E. The disintegration of a strict musical

canon represents the division of the Catholic Church that by then had spanned much of

the Roman Empire including France, Spain, Italy, Greece, Turkey, Alexandria, Syria and

Jordan.

Measures 1-77 of this movement constitute a slowly evolving dynamic wedge that

builds to the first swell in dynamics at the phrase “genitum non factum, con

substantialem Patri, per quem omnia facta sunt” (begotten not made, consubstantial with

the Father, by whom all things were made). That phrase is of profound significance for

Catholics and was the cause of the first schism that began in 325, C.E. Many Catholics

believed that Jesus was made by God, but not of the same essence of God, and was

xxxix

essentially lesser than God but still divine. This belief held that the Jewish God and the

Christian God were still one in the same. Other Catholics believed that Jesus was not less

than God in essence but was consubstantial with God from all time. This point was the

cause of the first great schism. For the Catholics to determine that Jesus was “begotten,

not made” and of the same essence and substance of God (consubstantial), meant that the

Catholics were professing a God that was in fact, entirely separate and distinct from the

Jewish God.2 The Jewish God is of course not believed to be consubstantial with Jesus.

The female choir enters in unison with the solo soprano at precisely this point in

the text (in measures 73-82) to punctuate the significance of text. A written out grand

pause (m. 83) is included to suspend the tension and further symbolize the separation

between the Western and Eastern factions of the early Church.

The soprano resumes in measure 84 to begin a new section in imitative

counterpoint that draws its melodic material from this movement’s opening motive. The

structural root ascends by step from D in measure 58 to E in measure 67 and to F# in

measure 90. The harmonies are derived from those shown in example 25, above.

An increase in texture density occurs in mm. 90-116. A second swell of dynamics

occurs during the text “et homo factus est” (and became man). The solo soprano is joined

again by the female choir (mm.107-116), this to emphasize the importance of these words

for Catholics.

The next section of the movement (mm. 116 - 142) deals with the crucifixion of

Jesus. This section is scored in a very tumultuous sound environment. The agitation is

2 Rubenstein, When Jesus Became God, 208-09.

xl

expressed with the juxtaposition of two minor harmonies whose roots are separated by a

tritone. In this case C# minor harmonies are superimposed over G minor harmonies. The

resulting sound is a metaphor for the tumult that must have existed for the followers of

Jesus whom were witness to his crucifixion.

The phrase “passus et sepultus est” (suffered and was buried) is scored in the bass

voices with help from the bass clarinet whose setting is a rather obvious metaphor for the

burial of Jesus (example 29).

Example 29. -- Credo, basses mm. 144-149.

The next phrase “Et resurrexit tertia de secundum scripturas,” (And resurrected

on the third day according to scripture) refers back to the canons of the opening section

but continues using the harmonies as derived from the symmetrical scale shown in

example 28. The woodwinds begin a more active contrapuntal texture in anticipation of

the final two sections of this movement. The texture to the end of the movement

becomes very thick and heavy. At times the soprano becomes submerged beneath the

accompanying orchestral texture. This was a conscious decision to portray the massive

growth of a religious politic that at times seems to have lost sight of its original impetus.

I refer to the notorious Crusades and the Spanish Inquisition that committed untold

atrocities in the name of Jesus, a famous peace lover who would surely have objected to

xli

the inhumanity of those movements. Example 30 shows the canon between the soprano

and strings with the beginnings of the accompanying woodwind counterpoint.

Example 30. -- Credo, mm. 152-163.

The choir voices also return to the opening role of recitation of the text

individually, contributing even more to the weightiness of the texture. Example 31

shows the emerging woodwind counterpoint that contributes to the complexity of the

texture in this penultimate section of the movement.

xlii

Example 31. -- Credo, woodwinds, mm. 216-227.

The female choir again joins the soprano, this time in a homophonic

accompaniment whose harmonies are derived from F# Mixolydian mode. The strings

and brass family are scored in imitative counterpoint with melodic material that is

established by the solo soprano. The tessitura for the solo soprano is in her highest range.

The overall texture continues to increase in density from this point to the end of the

movement. Nearly all instrumental voices are present, and the counterpoint is at its most

complex of the entire movement. All of these factors are meant to symbolize the growth

of the modern Christian Church with all of its disparate factions, philosophies and

splinter sects. Example 32 illustrates the complexity of the texture at its thickest point in

this penultimate section of the Credo Movement.

xliii

Example 32. -- Credo, mm. 216-227.

xliv

The final section of this movement (mm. 231-end) is scored in a massive

homophonic texture that begins with the phrase “Et unum sanctum catholicam et

apostolicam ecclesiam” (And in one holy catholic and apostolic church). The previously

contrapuntal texture merges into a homophonic texture as a symbol for the ideal of a

unified, global body of Christian believers. The mode for this section is F# Mixolydian.

The structural rise from the opening of the movement in F Mixolydian to F# does not

have any symbolic religious significance. It is a decision based on the control of tension

and sound. The structural rise from F to F#, while admittedly is not obvious to most

listeners, will have the subconscious effect of increased musical tension. At the same

time, for some, a major mode in F# will have a “brighter” sound than a major mode in F.

The male choir finally enters into the homophonic setting in measure 252, 17 bars

from the end of the movement. The male entrance occurs with the text “Et exspecto

resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi, amen” (And I await the resurrection

of the dead, and the life of the world to come, amen). The addition of the male choir in

homophony here is a symbol for the resurrection and addition of the dead into the

Kingdom of God.

The “amen” cadence of this movement (ex. 33) is a Mixolydian cadence on F#

with the cadential voices being in the 1st tenors and basses. The solo soprano line boldly

rises above the texture to a high D#, a note in a range that is shared only with the flutes.

This doubling between the soprano and flute provides an organic link to the opening of

the movement that of course begins as a canon between the flute and solo soprano.

xlv

Example 33. -- Credo, final cadence.

xlvi

The previous discussion of this movement reveals a through-composed form that

consists of five parts. The construction of each part was guided by a symbolic

interpretation of the text. While each of the parts implies a separate symbolic

connotation, the parts are all linked organically (with the exception of the middle section)

by motivic, harmonic and/or textural means. Table 8 illustrates the through-composed

form of the Credo and its component parts.

Table 8. -- Form of the Credo movement.

Section A mm. 1-57 Canon, F Mixolydian, thin texture, solo soprano, woodwinds, spoken choir.

Section B mm. 58-116 Imitative, harmonies derived from example 25, broadening texture, solo soprano, female choir strings, winds, spoken choir.

Section C mm. 117-150 Non-imitative, contrapuntal, bi-modal: (c# mi., g mi.), thick texture, chaotic sound environment, solo soprano, tutti orchestra, tutti choir.

Section D mm. 151-230 Imitative, harmonies derived from example 25, thick texture, solo soprano, female choir, winds, brass, strings, spoken choir.

Section E mm. 231-268 Homophonic, F# Mixolydian, massive texture, tutti winds, brass, strings, solo soprano, tutti choir.

xlvii

IV. Sanctus

Sanctus, santus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis.

Holy, holy, holy, Lord God of Hosts. Heaven and earth are full of your glory. Hosanna in the highest. Blessed is He who comes in the name of the Lord. Hosanna in the Highest.

While the previous movement (Credo) was composed entirely out of symbolic

and metaphorical consideration of the text, the Sanctus movement was composed with

virtually no symbolic representation whatsoever. All of the decisions made for this

movement are derived purely from abstract musical consideration. The Credo movement

is rather slow in tempo and by the end its texture is massive and very weighty. I have

designed the Sanctus to be in stark contrast to the Credo; therefore its tempo is Allegro

ma non troppo, and the texture is comparably light. The Sanctus is composed with

rhythmic characteristics of a scherzo in mind. For me it is a study in metric displacement

and syncopation.

The form of this movement follows that of the text. The text may be divided into

two parts, each part closed with punctuation that is the phrase “Osanna in the highest.”

As I make no attempt to apply religious or historical symbolism to the text, I

chose to treat the text syllabically as opposed to using the text as groupings of words. In

so doing the articulation of each syllable is separated by spaces of orchestral sound for

large portions of this movement. The choir articulates the text in staccato notes that are

often indecipherable as words with contextual meaning.

xlviii

The harmonic environment for the Sanctus movement is derived from the two

hexatonic (wholetone) scales that are available in the Western 12-note system. Example

34 shows the transpositions of the hexatonic scales that are used in this movement.

Example 34. -- Hexatonic scales used in Sanctus.

The opening measures in the violins provide the impetus for the entire movement.

The texture is a single voice that uses a simple, three-note motif. A syncopated macro-

rhythm is established by asymmetric articulations of the open G string of the violins

(Example 35).

Example 35. -- Sanctus, opening measures.

The macro-rhythm that is established through the articulations of the open G string

functions as the motivic source material for the choir articulation of the text. The choir

articulations are punctuated by the percussion family and various combinations of

woodwind and brass instruments as the movement unfolds. Example 36 shows the choir

xlix

entrance with the timbre punctuations provided by the percussion, low woodwind and

brass instruments.

Example 36. -- Sanctus, mm. 13-18.

The choir is instructed to articulate the syllables of the text in notes “as short as

possible.” This very short articulation of the syllables renders the text incomprehensible.

l

This was a conscious decision on my part; although the text has profound significance for

the body of Catholic worshipers, it was not the primary focus for the aesthetic design of

this movement. A precedent for this technique may be heard in Luciano Berio’s Sinfonia

for Eight Voices and Orchestra. The second movement of Berio’s work is dedicated to

the memory of the late Dr. Martin Luther King Jr. The text of that movement is

composed from the syllables of the name of its dedicatee. The syllables (in Sinfonia, 2nd

movement) are articulated in short percussive attacks that render a contextual

comprehension impossible until the final articulations of the choir in that movement.

The texture in Sanctus continues in like fashion as the movement progresses

forward. I control shifts in color through varying combinations of instrumentation for

each phrase of the text. An examination of the score in measures 13-63 will illuminate

this point. The static harmonic progression in this movement prolongs what is essentially

an augmented triad that is derived from the notes within the G hexatonic, whole-tone

scale. As an augmented triad is a symmetrical chord, any of its notes can function as its

root. This element nullifies any sense of traditional tonal function for the chord. The

note G receives range accent as I score it as the lowest pitch in this opening section, and

that, in addition to its syncopation accent, gives it a structural root function.

A bridge leading to the close of the first half of this movement occurs in measures

64-78. The material in this bridge is derived from material that is first stated in the

woodwinds in measure 28 as instrumental punctuation to the text. Example 37 shows the

woodwind material from measure 28. Example 38 shows how this material is expanded

in measures 44-47.

li

Example 37. -- Sanctus, woodwinds, m. 28.

Example 38. -- Sanctus, mm. 44-47.

Example 39 shows how the woodwind material evolves into that which becomes the

bridge to the first “Osanna” statement of the text.

lii

Example 39. -- Sanctus, woodwinds and brass, mm. 74-78.

The Ossana in excelsis phrase punctuates the close of the first section. The

phrase translates as an exclamation to the glory of God. Thus I have set the text in a

musical fanfare of trumpets and brass. The fanfare is set in a tertian harmonic language

in functional tonality. It is a progression from Ab major to Db major. This tonal section

liii

provides harmonic contrast to the static harmonic environment that accompanies the first

two sentences of text. Example 40 shows the fanfare and ‘Osanna” phrase.

Example 40. -- Sanctus, mm. 79-83.

The “Osanna in excelsis” phrase marks a convenient dividing point in the text.

The poetic structure for the text of this movement may be described as two short

sentences followed by the “Osanna” phrase, plus another short sentence and again the

liv

“Osanna” phrase. Thus the “Osanna” phrase is used to close two halves of a binary

form. The form for this movement is shown in table 9.

Table 9. -- Form for Sanctus movement.

A section (mm. 1-82) B section (mm.97-139)

INTRO a

mm. 1-

12

1ST two lines of text.

a mm. 13-

63

bridge

x

mm.

64-78

“Osanna”

b

mm. 79-82

TRANS-ITION

x, a

mm. 83-

96

3rd line of text.

a

mm. 97-106

bridge

x

mm. 107-115

“Osanna”

b

mm. 116-120

CODA

x, a

mm. 121-139

82 measures 14 m. 43 measures

One will notice that the first half of the binary form is 82 measures long, while the

second half is only 43 measures. I have compensated for the shorter length of the second

half by increasing its textural density: because the density of the texture is so much

thicker than the first part, the two parts do not feel unbalanced.

The transition passage that joins the two parts is composed from material found in

measures 64-78; that is the bridge connecting the first two lines of text to the first

“Osanna” punctuation (shown as “x” material in the table above). The transition also

uses material from the opening measures of the movement (shown as “a” material in the

table above) to prepare the texture for the third line of text. Thus the transition that joins

the two parts of the movement is linked organically to both halves. The harmonic

lv

material for the transition is composed from the C transposition of the hexatonic scale

shown in example 34 above.

Apart from the truncation of the second part of this movement, it is very closely

related to the first part and as such does not require a lengthy discussion here. One will

notice that the orchestration is different, but this is not an unusual feature. In fact the

orchestration varies for each phrase of the text throughout the movement.

The corresponding bridge that leads to the second “Ossana” statement is also very

similar to that in the first part but this time leads to a fanfare in C major, up a major third

from the first statement. Example 41 shows the second “Osanna” punctuation fanfare.

Example 41. -- Sanctus, 2nd Osanna statement.

lvi

The coda is very similar to the transition. A final statement of the “a” material is

presented in full orchestration to close the movement (example 42).

Example 42. -- Sanctus, closing measures.

lvii

V. Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Lamb of God, who takes away the sins of the world, have mercy on us. Lamb of God, who takes away the sins of the world, have mercy on us. Lamb of God, who takes away the sins of the world, grant us peace.

The text of Agnus Dei is taken from the Gloria hymn of praise: “Domine Deus,

Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.” The reference of

Jesus as the Agnus Dei (lamb of God) is a reference to Bible scripture that tells of the

meeting of John the Baptist and Jesus. Upon seeing Jesus, John the Baptist tells his

followers to behold the lamb of God, who takes away the sins of the world (Jesus is thus

referred in metaphorical terms as a sacrifice to redeem the sins of man), whereupon one

in the crowd is reported to have responded, “Have mercy on us.”

The appearance of the concise form of the Agnus Dei as an independent portion of

the Mass dates back to the 7th century. The three phrases of this movement are still

recited today by the priest in Mass Ordinary services.

My musical setting of this text is a reflection of my observation of contemporary

global society. In view of recent and current socio-political hostility I have set the Agnus

Dei as a desperate plea for mercy and peace. I have tried to invoke a sense of desperation

through harmonic and melodic treatment of the text.

lviii

The harmonic basis for this movement is again a juxtaposition of two perfect

fifths. Whereas the Credo movement uses two perfect fifths a whole step apart (see

example 25, above), this Agnus Dei movement uses two perfect fifths separated by a half

step (example 43). The resulting dissonance that occurs when these intervals sound

simultaneously helps to invoke a sense of urgency and desperation.

Example 43. -- Harmonic basis for Agnus Dei movement.

The melodic head motif for the Agnus Dei is a horizontal realization of the four

notes shown above. The rising melodic motion represents the rising inflection in tone

when one articulates a plea; in this case a plea is made for mercy and peace. The motive

from which the movement is constructed is shown in example 44.

Example 44. -- Head motive for Agnus Dei.

The form of this movement is a simple phrase-period that follows the form of the

text. The movement is constructed in three short melodic phrases. The three phrases

lix

comprise a single melodic period. The melodic period is preceded by an instrumental

introduction and followed by a coda. The form is illustrated in table 10.

Table 10. -- Form of the Agnus Dei.

Single melodic period. Measures 35-79.

Introduction mm. 1-34. Clarinet, flute, woodwinds, percussion, strings.

Phrase 1: First sentence of text. Tutti choir and orchestra, mm. 35-48

Phrase 2: Second sentence of text with phrase extension on miserere nobis. Tutti, mm. 49-64.

Phrase 3: Third sentence of text; dona nobis pacem. Tutti, mm. 65-79.

Coda mm. 80-93 Solo clarinet, flute

The movement introduction opens with a fragment of the head motive and is

voiced by solo clarinet and flute (example 45).

Example 45. -- Agnus Dei, opening measures.

A sudden shift in tempo and a diminution of rhythm for the second phrase of the

introduction suggests a sense of uncertainty and desperation; I intend this as a metaphor

for the precarious state of the current global political climate. Example 46 shows the

rhythmic diminution of the head motive.

lx

Example 46. -- Agnus Dei, mm. 8-12.

The third phrase of the introduction in moderato (a tempo) is a consequent to the

previous phrase. It is a clarinet trio whose character suggests incomplete resolution to an

unanswered plea (example 47).

Example 47. -- Agnus Dei, clarinets, mm. 13-27.

Another articulation of the head motive in diminution and at an allegro tempo sets

up the main portion of the movement (example 48).

lxi

Example 48. -- Agnus Dei, woodwinds, mm. 28-34.

The strings state the motive in unison moderato (mm. 35) before the tutti choir

enters in octaves in measure 38. Example 49 shows the first phrase of text.

Example 49. -- Agnus Dei, choir and strings, mm. 36-48.

lxii

The D transposed Phrygian mode was used to fill in the notes of the juxtaposed

perfect fifths shown above in example 43. Woodwinds, brass and percussion, using

material from the head motive provide counterpoint to the strings and choir (example 50).

Example 50. -- Agnus Dei, woodwinds, brass, percussion, mm. 36- 48.

lxiii

The second phrase of text is orchestrated more fully at the reiteration of the plea

to the Lamb of God to grant us peace. The harmonies shift up a whole step from D

Phrygian to E Dorian. The harmonic rise helps to increase tension and provides a sense

of urgency to the phrase miserere nobis (have mercy on us). A phrase extension and a

repetition of the words miserere nobis further emphasize the plea for mercy (example

51).

Example 51. -- Agnus Dei, mm. 49-63, (woodwinds not shown).

lxiv

The final phrase of text is voiced in full tutti choir and orchestra. A grand pause

in measure 74 echoes in silence the desperate plea to the Lamb of God (example 52).

Example 52. -- Agnus Dei, mm. 65- 73.

lxv

The final phrase of text, “dona nobis pacem” (grant us peace), is voiced in a

comparably consonant environment. The harmony used for this final phrase of the text is

derived from a whole tone scale whose root is D. I chose the whole tone scale for the

“grant us peace” phrase because of its symmetry and its harmonic and consonant

neutrality. I use the symmetry of the whole tone scale as a metaphor for peace, and the

chord of stacked whole tones does not possess the level of dissonance that is present in

the harmonies of the previous melodic phrases (example 53).

Example 53. -- Agnus Dei, dona nobis phrase.

The coda that follows is derived from material in the introduction. A brief duet

between the clarinet and flute results in a suspended minor second (mm. 88-89). This

penultimate dissonance is a final metaphor for tragic events, both ancient and recent. The

two solo voices then diverge by step into the final consonance of the notes C and E

(example 54). This is of course a metaphor for the hopes of an optimistic and favorable

lxvi

resolution to present socio-political dissonance. The orchestral chord that follows the

duet is a closing punctuation to the movement.

Example 54. -- Agnus Dei, closing duet.

lxvii

CONCLUSION

The overall structure for this Latin Mass is organized into five movements, each

of which has an independent form that is quite direct and derived from simple harmonic

and melodic structures. My reasons for this are philosophical as much as pragmatic. I

am interested in conveying forms that are easily intelligible and that are accessible to the

lay listener. I think that it is possible to compose a piece of music that meets my own

artistic and intellectual demands (commensurate with the degree sought herein), and still

have aesthetic appeal for the concertgoer who is not concerned with such intellectual

pursuits. I feel I have accomplished this goal with my Latin Mass.

Each movement of this work is derived from specific harmonic devices that can

be found spanning the practice of Western music from the Renaissance to the present.

The inter-movement tempo structure is influenced by the sonata da chiesa from the early

Baroque practice. I make use of what I call structural roots to stabilize sections within

movements and I consider the relationships between and across structural roots for formal

design, and I apply Common Practice era tonal relationships and progressions in isolated

occasions. These exceptions also have formal and structural significance to the whole

and are employed as yet another possibility from the eclectic fabric of Western practice.

lxviii

It is not difficult for the discriminating ear to hear influences by 20th century

composers such as John Adams, Luciano Berio, Witold Lutosławski, Arvo Pärt and

others, and while acknowledging such influences I have attempted to craft a work that

portrays my individual musical disposition. The influence of John Adams can be heard

in the rather slow harmonic rhythm within sections of movements. Luciano Berio must

be acknowledged for his great work Sinfonia for Eight Voices and Orchestra. From

Berio’s Sinfonia I derived techniques that I used in my Credo and my Sanctus

movements. I have learned much from Lutosławski’s invention of “controlled

aleatorism” and while I have not employed his notation techniques in my Mass I have

emulated the resulting textures in the woodwind orchestrations of my Sanctus movement.

I have also been much influenced by Arvo Pärt’s use of traditional modal applications in

contemporary settings.

A perfunctory glance at the score of this Latin Mass also reveals relatively modest

technical demands of both the orchestra and the choir. One will also notice a very

modest percussion battery throughout the entire Mass. My reasons for this are purely

pragmatic. I have been Music Director for the Flower Mound Chamber Orchestra

(FMCO) since 1996. The FMCO is a civic orchestra of professional and accomplished

amateur musicians. This work was composed specifically for performance by the

FMCO. While I am very proud of the level of musicianship that is possessed by

members of the orchestra, I am always conscious of the technical limitations that are

inherent in any civic orchestra. In addition to the FMCO, I have composed the choir

parts for specific performance by the Chancel Choir of Trietsch Memorial United

lxix

Methodist Church (TMUMC). I have worked very closely with this choir as I am also

currently on staff at TMUMC as Instrumental Music Director. I have profited greatly

from the close association with this volunteer choir. I consider the technical limitations

composed into this Latin Mass an advantage for the work, as it will be accessible to a

larger network of church choirs and civic orchestras because of its technical restraint.

This Latin Mass received its premiere performance on Saturday, May 4, 2002, by the

FMCO and TMUMC Chancel Choir under my direction.

The premiere of this work was successful on a variety of levels. An audience

numbering approximately five hundred enjoyed the performance and responded to it

enthusiastically. It was also successful in exposing some weaknesses that can be

overcome with minor revisions to the composition. For example: at times the

orchestration was too heavy for the choir. This awareness led me to remove some

orchestrated doublings during the rehearsals thereby correcting some of the balance

issues. The choir for the premiere performance numbered approximately 45 singers. The

orchestra numbered 40 musicians (22 strings, 18 winds, brass and percussion). The work

was orchestrated with a choir of 80 or more singers in mind. A larger choir would of

course help overcome the balance issues, but the smaller choir at the premiere made me

aware of this fact. Another illumination of the performance was the difficulty of a

precise articulation of the choir parts for the Sanctus movement. The constant

syncopation present in this movement proved too difficult to be performed by the tutti

choir. An alternative performance solution was to have a vocal quartet of trained singers

perform the choir role for this movement with the tutti choir entering only during the

lxx

“Osanna” phrases of the movement. An unexpected advantage of this performance

adjustment was that the impact of the “Osanna” phrases were amplified due to the

dynamic contrast between the tutti choir and the vocal quartet. Other revision

possibilities are of an aesthetic nature and need not be addressed here.

Finally I would like to address a question that was asked of me by one of the

orchestra members after a rehearsal, “Why compose a Mass and why in Latin?”

Certainly the Latin Mass is an antique form, both liturgically and aesthetically. I believe

this is precisely my reason for choosing to compose a Mass and for keeping the language

in Latin (excepting of course the Greek Kyrie and the vernacular portions in the Credo).

The fact of it being an antique genre allowed me to approach the work in purely abstract

terms, free from theological expectations and conventions. Another lure for me of a

Latin Mass is that historically I would be in good company. Many great composers of

history have composed at least one Mass, and even those who were known to be rather

“nonreligious” (Schubert, for example) wrote several. Therefore to compose a Mass

became for me a self-imposed rite of passage. The Mass, the Symphony and the Opera

are three genres that present arguably the greatest musical challenges for a composer.

After having composed a Mass I feel I can now manage the challenges presented in

composing a symphony, especially given that this work is very similar in scope and

design to a multi-movement symphony. This Mass has also presented many of the same

issues as one would encounter in composing an opera, but of course an opera has the

additional complexities of staging and libretto. Composing this Mass makes approaching

a Symphony more appealing and an Opera less daunting.

lxxi

BIBLIOGRAPHY

Adams, John. Harmonium. New York: Associated Music Publishers, 1981. Adler, Samuel. The Study of Orchestration. New York: W.W. Norton and Company,

second edition, 1989. Berio, Luciano. Sinfonia for Eight Voices and Orchestra. London: Universal Edition, 1969. Catholic Encyclopedia. 1908. [On-line] Available: http://www.newadvent.org/cathen/ Faure, Gabriel. Requiem. New York: Peters, 1978. Feldman, Morton. Rothko Chapel. New York: Universal Edition, 1973. Lutosławski, Witold. Cello Concerto. London: J.W. Chester Ltd., 1971. Mozart, W.A.. Six Masses in Full Score. New York: Dover Publications, 1992. ________. Requiem. New York: Dover Publications, 1987. Pärt, Arvo. Credo. Vienna: Universal Edition A.G., 1982. ________. Miserere. Vienna: Universal Edition A.G., 1989. ________. Sarah Was Ninety Years Old. Vienna: Universal Edition A.G., 1991. Penderecki, Krzysztof. Dies Irae. Celle: Moeck Verlag, 1967. Reich, Steve. The Desert Music. Henden Music/Boosey and Hawkes, 1984. ________. Tehillim. Henden Music/Boosey and Hawkes, 1981. Rubenstein, Richard E. When Jesus Became God, The Struggle to Define Christianity during the Last Days of Rome. New York: Harcourt Inc. 1999. Schnitke, Alfred. Requiem. Leipzig: Peters, 1977.

lxxii

Schubert, Franz. Mass in G. Kent: Novello & Co., 1977. Stravinsky, Igor. Mass. New York: Boosey and Hawkes, 1948. Verdi, Giuseppe. Requiem. Mineola: Dover, 1998. Winsor, Phil. Kyrie Eleison. 1974. Xenakis, Iannis. Nekvia. Paris: Editions Salabert, 1981.

Latin Mass For Choir, Orchestra, Soprano and Mezzo-Soprano Soloists (2002) Paul G. Bonneau

Conductor’s Score

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Kyrie EleisonPaul G. Bonneau

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2002

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

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Bb Bass Clarinet

Bassoon 1

Bassoon 2

F Horn 1

F Horn 2

Bb Trumpet 1

Bb Trumpet 2

Trombone

Bass Trombone

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Percussion 1

Percussion 2

Vocals

Violin I

Violin II

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Allegro con vivo

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Bassoon 1

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Credo

* The members of the choir should stagger entrances slowly and gradually. The choir is to recite the Credo text in its native vernacular.

Each shall repeat phrases and whole sentences that have been previously spoken. Each repeated phrase or sentence may be in any order, in any combination,

with any number of repititions, at random and not in concert with any other member.

42

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the only begotten son of God,

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born of the Father before all ages.

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con - sub - stan -

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Hn. 2

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Bb Tpt. 2

Tbn.

B. Tbn.

Tba.

Perc. 1

Perc. 2

Voc.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

D.B.

S. solo

Who for us and our salvation

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came down from heaven.

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tem de -

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came down from heaven.

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Et in -

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(softly spoken) And was incarnate by the Holy Ghost

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F

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according to the scriptures

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and sits at the right hand of the Father

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And He shall come again with glory

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Bassoon 1

Bassoon 2

F Horn 1

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Bb Trumpet 1

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Percussion 1

Percussion 2

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Allegro, ma non troppo

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Perc. 1

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Perc. 1

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Vln. I

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Timp.

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