Las tres Estampas Maestras de Durero: Una trilogía oculta.

Esaúl R. Álvarez

Los tres grabados de Durero conocidos como Estampas maestras son con frecuencia citados juntos pero han sido sistemáticamente abordados por separado a la hora de su estudio e interpretación, dándose así por hecho una y otra vez su total independencia temática. En este artículo, partiendo de un nuevo marco interpretativo proveniente de la simbólica tradicional1, proponemos un acercamiento distinto que los aborde en tanto que conjunto, al modo de una intitulada trilogía, en la convicción de que esta nueva perspectiva dará lugar a nuevas y más profundas significaciones que hasta ahora han pasado desapercibidas para la crítica.

Como se mostrará en las próximas páginas, las tres estampas pueden ser leídas como un todo, en estrecha relación unas con otras, conformando de este modo una especie de tríptico, un texto único dividido en tres partes o capítulos, de profunda temática espiritual y con una densa simbología iniciática que abarca diversos niveles de análisis. Creemos que es precisamente este hecho, el sentido tradicional de sus símbolos y el carácter esotérico de su mensaje profundo –invisible generalmente para los estudiosos profanos, poco familiarizados con la Tradición Primordial o Sophia Perennis- lo que ha impedido advertir las numerosas relaciones ocultas entre ellos, relaciones que una vez establecidas desvelan a su vez nuevos sentidos para cada una de sus partes constituyentes, completándose y complementándose así unas a otras, como si de un diálogo polifónico a tres voces se tratara.

Son obligadas unas palabras acerca de los presupuestos teóricos de los que partimos al abordar este trabajo, y esto también conviene a fin de establecer adecuadamente los límites de nuestro marco interpretativo. En estas páginas nos alejamos de cualquier interpretación psicoanalista o psicologizante del símbolo pues entendemos el símbolo como una ventana, o mejor como una puerta, una vía de comunicación hacia otra realidad superior, la verdadera Realidad, inefable y no-manifestada, y no meramente como una herramienta al servicio de la expresión de lo que de más humano tiene el artista –sus emociones, pasiones, filias y fobias- ni a su comunicación –casi habría que hablar de contagio- al espectador, con el objeto de reproducirlas en él.

En este sentido compartimos el supuesto tradicional de que todo arte sagrado ha de suponer un lenguaje simbólico universal que nos comunique aquello que las palabras no pueden alcanzar a decir, que nos ponga en contacto con la auténtica Realidad. Así la obra de arte es un puente hacia ese otro mundo, más real que este. Si se logra tal objetivo –vislumbrar esa Realidad que es mas allá de la forma que tome- entonces el arte cumple su verdadera función de transmisor de la indecible y universal Verdad. Tal transmisión inefable es el objeto de ser de toda verdadera Tradición2. El Arte –con mayúscula- resulta entonces no ser ya un mero espectáculo ocioso destinado a su consumo rápido y superficial en el tiempo improductivo que sobra al siempre ocupado hombre moderno, sino que se constituye en vía simbólica y surge ante nosotros como una herramienta de

1 Nos remitimos a los cuatro autores que consideramos principales para construir y justificar una tal perspectiva tradicional: R. Guénon, A. Coomaraswamy, F. Schuon y T. Burckhardt. Nos sentimos deudores en todo momento de la obra de estos autores y por ello es obligada la referencia a los mismos, que han sido nuestro marco de referencia general para este trabajo. 2 Tradición, del latín tradere, transmitir.

comunicación y enseñanza de valor incalculable descubriéndonos así su verdadera utilidad práctica, la que ha poseído durante milenios para todos los pueblos tradicionales, si bien tal utilidad va mucho más allá de lo que el hombre ordinario3 pudiera suponer.

Para dar por terminadas estas reflexiones teóricas queremos hacer notar que los diversos intentos de reconstrucción de lo simbólico desde el ámbito de lo profano y desde las ciencias humanas -sociales o psicológicas- nos parecen intentos de superación del racionalismo ‘por abajo’, hacia lo inferior, pues carecen del ancla que los mantenga ligados a la tradición. Tales iniciativas de reconstrucción de lo simbólico desde el nivel humano solo pueden tener lugar en un mundo en que el uso y el sentido tradicionales del simbolismo sagrado han sido ya olvidados por completo o no queda de ellos a lo sumo más que un leve recuerdo frecuentemente tachado de superstición. Es decir, tales intentos de reconstrucción sólo pueden surgir y prosperar cuando el ‘punto de vista profano’4 se ha impuesto hegemónicamente en todos los ámbitos de la vida humana. Reivindicamos desde estas páginas por tanto el regreso de lo sagrado a las ciencias sociales y humanas aunque, conscientes de que ello implicaría el reconocimiento de algo más-que-humano, es por esta misma razón impensable que un giro tal se produzca al menos de momento, habida cuenta de cuáles son las tendencias que imperan en el mundo actual y entre nuestros contemporáneos.

Nos mueve el convencimiento de que un ejercicio de interpretación como éste, tan alejado de las lecturas convencionales, puede constituir un modesto ejemplo de lo que la perspectiva tradicional tiene que aportar al campo de la crítica artística para acercarnos a una mejor comprensión de ese arte que solemos denominar demasiado vagamente ‘occidental’. Es desde este convencimiento que trataremos de explicar las tres estampas maestras de Alberto Durero con la intención de demostrar que estamos ante una verdadera trilogía oculta de contenido iniciático. Y recordemos antes de empezar que, como bien señalara Guénon5, el empleo de la alegoría mediante el uso del antropomorfismo, que tan en auge estuvo durante el renacimiento europeo, fue precisamente el canto del cisne del simbolismo tradicional en Europa.

I.

Para abordar el estudio de conjunto de las tres estampas maestras del maestro Durero las ordenaremos en la siguiente secuencia, que se considerará en adelante el orden correcto a los fines que se persiguen en este estudio:

1. ‘La Melancolía’.

2. ‘El caballero, la muerte y el diablo’.

3. ‘San Jerónimo en su estudio’.

Lo primero que nos encontramos al comparar las tres estampas es la evidencia de que, aunque hay varios personajes en cada una de ellas –unos de apariencia humana y otros no tanto-, las tres escenas están protagonizadas invariablemente por una ‘figura central’: la primera de aspecto femenino y masculinas las otras dos.

3 Tomamos el término de R. Guénon. 4 Aquí también tomamos el término de R. Guénon. 5 Guénon, R. Introducción general al estudio de las doctrinas hindúes. Ediciones & Sanz y Torres. Madrid, 2006.

Partiendo siempre, como debemos partir para el análisis, de lo más obvio, las tres figuras protagonistas pueden ser descritas como un artista o artesano –quizá un escultor o constructor- por las herramientas y utensilios que le rodean, un guerrero y un santo. Además si los tres grabados son tomados en el orden que aquí proponemos se muestran como una progresión, un viaje –y nunca mejor dicho- iniciático de la oscuridad de la noche del primer grabado –más adelante mostraremos porqué esa asociación con la noche - a la luz eterna del Reino de los Cielos del tercero de los tres.

Si alguna otra cosa cabe destacarse que sea común a las tres estampas es la profusión de símbolos que contiene cada escena y el carácter eminentemente alegórico de al menos dos de ellas –‘La Melancolía’ y ‘El caballero…’-. La tercera –‘San Jerónimo en su estudio’- parece más convencional por su realismo, pese a su marcado anacronismo, pues no contiene elementos fantásticos o sobrenaturales –a excepción de la aureola que denota la santidad del personaje-, sin embargo esta última escena está también repleta de símbolos de lo más diverso.

Analicemos con mayor detenimiento lo que hemos caracterizado como progresión del primer al tercer grabado.

1. La misteriosa figura de la primera escena está como detenida en medio de su

labor: rodeada de todos los instrumentos necesarios para realizar su trabajo

su actitud es sin embargo de pasividad, puede incluso que de derrota, se

encuentra vencida ante la -¿enorme?- tarea que debe afrontar. Apoya el

rostro en su mano en una actitud de espera, de cansancio, ¿de resignación?

Quizá se encuentre ante un problema cuya solución se le escapa. Quizá no

sabe cómo continuar. Sea como sea, se puede decir que no está ‘manos a la

obra’ –y atención a los múltiples sentidos que encierra la expresión-. Por su

gesto y su posición sabemos que no se trata simplemente de una pausa en su

labor, de un merecido descanso, estamos ante algo de otro tenor, algo más

profundo, ¿quizá una duda sobre el sentido de tanto esfuerzo? ¿O quizá

simplemente ignora cómo debe continuar? Sea como sea el personaje se

encuentra detenido -paralizado- en medio del trabajo. Todo avance, todo

progreso, es, en este momento crítico que retrata Durero, imposible. Se hace

imposible continuar. Más aún, se corre el riesgo de echar a perder todo el

trabajo, que todo el esfuerzo pierda en un instante su sentido, que nada haya

merecido la pena; y esta terrible amenaza se vislumbra en la pesadumbre y

en la incertidumbre de su mirada. No se ve claro el camino que hay que

seguir. La inscripción ‘Melencolia I’ sobre la espalda de esa especie de dragón-

murciélago que vuela a lo lejos da título a la escena pero si ha de verse

melancolía en algún lugar de la estampa es en esa mirada de desesperanza

del misterioso personaje, una mirada que encierra algo más: se espera un

tiempo mejor. Escuchemos ahora estas palabras de Jacob Boehme, el místico

silesio:

“Pero como todo esto me había causado ya efectos chocantes, sin duda procedente del Espíritu, que parecía tener una debilidad por mí, caí en un estado de profunda melancolía y gran tristeza, especialmente cuando contemplaba el gran Abismo de este mundo, y también el sol y

las estrellas, las nubes, la lluvia y la nieve, y entraba a considerar en mi espíritu la totalidad de la creación del mundo.”6 (Confesiones, Cap. III)

2. Si la primera figura no distingue el camino por el que ha de continuar, el

caballero, está ya ‘en camino’ –y nuevamente atención a los sentidos diversos

a que apuntan las palabras-; camino que va hacia alguna parte, porque sin

una meta clara y definida no hay camino que hacer. La meta del caballero es

el castillo o ciudadela que se vislumbra el fondo de la estampa, en segundo

plano, ese es el objetivo que persigue el caballero. Y es en el camino que le

salen al paso las dos figuras enemigas que vemos: la muerte y el diablo. Los

dos grandes enemigos del hombre. Pero aunque ambos le acosen de cerca no

parece que consigan detenerle: la rectitud del jinete en su montura y el paso

firme de su caballo denotan la voluntad de continuar sin distraerse. Aunque

su meta está todavía lejos, en lo alto de la montaña y apenas visible entre el

ramaje, el caballero la tiene siempre presente. Hay determinación en su gesto.

Nada le detendrá en su camino. Además el caballero domina al caballo,

símbolo de las pasiones e inclinaciones naturales7. Volviendo a Jacob Boehme

encontramos una preciosa clave para interpretar este segundo grabado:

“Escuchad atentamente, sé muy bien lo que es la melancolía. También sé bien qué es lo que proviene de Dios. Conozco ambas cosas y a ti también en tu ceguera; pero ese conocimiento no me lo da la melancolía, sino mi lucha incesante hasta obtener la victoria.”8 (Confesiones, Cap. XIII)

3. Para terminar san Jerónimo se nos presenta, este sí -a diferencia de la figura

melancólica-, entregado a su tarea, en pleno trabajo en su despacho. Pluma en

mano, el santo, inclinado sobre su atril, agacha la cabeza, completamente

ensimismado en su labor, que es bien conocida: poner por escrito el mensaje

divino9. Aquí no se dejan los instrumentos a un lado en obediencia de un

sentimiento malsano o en espera de no se sabe qué tiempo mejor, el santo no

se abandona a introspectivas meditaciones de nefastas consecuencias para el

cumplimiento de su cometido, no hay dudas ni inseguridades debidas a la

inexperiencia que paralicen su acción. Tampoco nada ni nadie amenaza con

distraerle de la misma. El hombre santo está libre tanto de pensamientos

propios que lo distraigan –como en el caso de la figura melancólica- como de

enemigos externos que le amenacen o interrumpan su trabajo –como son las

figuras maléficas que acosan y tientan al caballero de la segunda estampa-.

Está, ya lo hemos dicho, ensimismado, es decir, volcado dentro de sí. Su

trabajo lo es todo.

Comparemos un poco más de cerca a los tres personajes para ver con claridad la progresión que está queriendo indicar Durero.

6 La cursiva es nuestra. 7 El mismo simbolismo del caballo empleado por Platón en su diálogo Fedro. 8 La cursiva es nuestra. 9 Recordemos que San Jerónimo fue el traductor al latín de la Biblia en la versión conocida como Vulgata.

La primera figura es víctima de la melancolía. No sabiendo resistirse a los malos pensamientos ha sido vencida por la acedia10 y se encuentra ahora como impedida, incapaz de continuar su labor. Ante las tentaciones y distracciones de los malos pensamientos que desvían al hombre de su camino y le impiden alcanzar su destino, el caballero de la segunda estampa muestra una inquebrantable voluntad de seguir adelante y una invencible resistencia –la armadura- contra todo aquello que, viniendo del exterior, pudiera hacerle olvidar su misión o distanciarle de su objetivo -la ciudadela-. Por último, más allá de estas dos actitudes bien distintas frente a la adversidad y la tentación, encontramos otro caso: el del sabio san Jerónimo que se encuentra ya libre de toda distracción, tentación o interrupción, en un estado de perfecta contemplación, armonía y equilibrio. Un estado de silencio mental que le permite recibir la tenue luz que viene de más allá de su ventana y escuchar la ‘suave brisa’11 que ‘soplaba sobre las aguas’12 del pensamiento. Es aquel que ya ha recorrido el camino hasta su meta.

En un sentido simbólico puede decirse que el santo se encuentra en el interior de la ciudadela a la que se dirige el caballero de la segunda estampa. Mientras este está todavía en camino, san Jerónimo ha alcanzado ya la fuente de la eterna y divina Sabiduría –Hagia Sophia- y es uno con ella. Fuente que la figura melancólica de la primera estampa aún busca sin saber dónde está, pero hacia la que se dirige con fe y determinación el caballero del segundo grabado. Del santo puede decirse que el espíritu ya habla por él, pues no es sino estar en contacto con la verdadera Sabiduría, que es la luz del mundo13, lo que define y distingue al sabio de los demás hombres.

Resumimos este carácter progresivo de la secuencia de imágenes brevemente: si el primer personaje es víctima, el segundo es guerrero en lucha y el tercero es maestro victorioso, alguien que ha llegado al final de su camino, alguien que ha vencido en su particular y personal guerra.

Se puede entender ahora en qué consiste dicha progresión que anunciamos: Durero resume el camino iniciático que debe recorrer el hombre desde la ignorancia hasta la sabiduría, desde la oscuridad hasta la luz, en tres escenas que representan alegóricamente sendos grados en la progresión espiritual. Su mensaje no podría ser más trascendente ni universal.

Cada grado (o peldaño) en que Durero divide y resume el camino espiritual es mostrado por un personaje que se encuentra en un momento muy diferente de su camino respecto de los otros dos:

1. ‘La Melancolia’ Aquel que no sabe cuál es su camino ni por dónde continuar.

Podemos decir que está perdido, se halla rodeado por las tinieblas de la noche. El

destino aún tiene poder sobre él.

2. ‘El caballero, la muerte y el diablo’ Aquel que sabe cuál es su camino y lo sigue

con determinación pese a los obstáculos y las penalidades. Providencia y destino se

hallan en lucha en su vida.

10 Uno de los más peligrosos y corrosivos demonios o espíritus malignos según la escuela de San Víctor. También es citado en la tradición ortodoxa por Evagrio Póntico entre los 8 pecados o vicios. Requeriría en sí misma un estudio completo. 11 1 Ry, 19:12. 12 Gn, 1:2. 13 Jn 8:12.

3. ‘San Jerónimo en su estudio’ Aquel que ha recorrido por entero su camino y ha

llegado a su fin último. El destino ya no puede nada sobre él porque a través de él

actúa ya la Providencia.

Unas breves palabras evangélicas parecen corresponderse bastante bien con este curioso tríptico sin título que nos muestran las tres estampas:

“En el mundo tendréis tribulación. Pero tened valor, yo he vencido al mundo.”14

En efecto, en el primer grabado, ‘La melancolía’, hay tribulación, el personaje está como atrapado aún en el mundo, prisionero entre las formas groseras de la materia. En el segundo grabado hay valor, imprescindible para enfrentarse a los peligros del camino. Por fin, en el tercer grabado encontramos el único símbolo explícitamente cristiano de las tres estampas: el crucifijo que preside la mesa de san Jerónimo, símbolo justamente de aquel que venció al mundo y pronunció las palabras antes citadas.

Durero resume así magistralmente en tres escenas las etapas más generales de la búsqueda iniciática de la Sabiduría desde su comienzo en la ‘noche saturnal’ hasta su consecución definitiva, anunciada por la luz del espíritu y la aureola de santidad. Se condensa en tres imágenes –que figuran también tres estados humanos, tres modos de ser en el mundo- el camino universal que conduce de la noche de la materia a la luz pura del espíritu. No en vano al final de este camino está el santo, es decir aquel que vive en los cielos y no en la tierra, pues ya ‘no es de este mundo’15.

A menudo se argumenta que el grabado ‘Melancolía’ debía complementarse con otros tres grabados de modo que el conjunto mostrara los cuatro tipos humanos según la ‘teoría de los humores’, tan extendida en el renacimiento16. De ser así Durero habría construido una clasificación de los tipos humanos horizontal mientras que lo que se nos presenta en las tres Estampas maestras es una ordenación vertical: los tres grabados presentan una jerarquía humana que viene establecida por el grado conocimiento, de cercanía a lo divino o, en otras palabras, de realización; única jerarquía humana verdaderamente válida desde un punto de vista tradicional.

Se trata por tanto de una ordenación vertical que remite a una jerarquía interior –y por tanto invisible- y espiritual17. Y en tanto que la diferencia entre los personajes es ante todo interior podemos decir que es esotérica. Durero muestra tres etapas –a modo de tres momentos consecutivos- en el camino del hombre hacia el conocimiento, camino que a menudo ha sido comparado con una escala.18 Ante la necesidad del artista de ‘dar forma’ al mensaje que nos quiere mostrar, estas tres etapas son representadas forzosamente por su imagen, es decir por lo que tienen de exterior, pero la verdadera diferencia entre los personajes de las mismas está realmente en su interior. Lo exterior, lo que rodea a los personajes, es solo consecuencia, forma e imagen de su respectivo estado interior.

14 Jn 16, 33. La cursiva es nuestra. 15 ‘No sois del mundo, sino que yo os escogí del mundo, por esto el mundo os aborrece’ (Jn 15:19). 16 Panofsky, E., Klibansky, R., y Saxl, F. Saturno y la melancolía. Ed. Alianza. Madrid, 1991. 17 Según Sto. Tomás las clasificaciones jerárquicas se componen siempre de tres términos que el santo describe como si de un viaje se tratara: comienzo o partida, medio o aproximación y fin o llegada; así por ejemplo los tres mundos: mundo inferior, mundo intermedio y mundo superior. Véase más adelante. 18 Existen innumerables ejemplos: la Scala Paradisi de Juan Clímaco, la conocida escalera de Jacob, o en otro orden simbólico diferente la conocida figura de la Sabiduría que preside el pilar central de la portada de Nôtre-Dame de Paris, donde vemos la escalera de los sabios que asciende desde sus pies hasta su cabeza.

El objetivo es entonces mostrar figuradamente, mediante tres sugestivas alegorías, la senda que conduce al (re)encuentro del hombre con el espíritu. Una vez se ha comprendido el sentido global de esta genial trilogía oculta que Durero nos ofrece surgen nuevas preguntas: ¿qué significan esos tres grados? Y sobre todo, ¿por qué estos tres tipos humanos han de designar esos determinados grados?

II.

Hemos comprobado ya que Durero muestra una evidente progresión en tres pasos mediante las tres imágenes que estamos analizando. Si ahora volvemos la vista a la tradición mística cristiana encontraremos un muy interesante paralelismo. Como es sabido los grandes místicos de la iglesia tanto latina como oriental dividen generalmente el desarrollo espiritual en varias etapas, lo más frecuentemente tres, con las que se clasifica a las personas que siguen la vía o camino.19 Así según el grado de conocimiento espiritual y cercanía divina adquirido por un alma en particular, ésta podría ser calificada de:

- Iniciada, principiante o carnal.

- Proficiente, aprovechada o adelantada.

- Perfecta o espiritual.

Cada uno de estos estados del alma corresponde a su vez con una fase o vía característica del camino ascético-místico de la tradición cristiana:

1. Vía purgativa (o purificativa) – el principiante intenta apartarse del mal y de

los hábitos adquiridos en la vida profana, es una fase de régimen, ascética. Le

corresponde la oración activa.

2. Vía iluminativa – el proficiente progresa en la práctica de las virtudes y deja

atrás los vicios o pecados, es una fase ante todo de práctica y persistencia

según muchos maestros. La oración activa va siendo progresivamente

sustituida por la oración infusa o contemplativa.

3. Vía unitiva – al alma “ya no le faltará nada de cuanto puede legítimamente en

este mundo desear y a lo que nada le falta es a lo que llamamos perfecto.”20

Como se ha indicado, a cada una de estas vías corresponde un tipo de conocimiento de lo divino así como una práctica distinta y particular. Así por ejemplo para Evagrio Póntico, padre del desierto llamado ‘el solitario’, y según se recoge en la Filocalia:

“la practiké [vía purgativa], purificando al cristiano de vicios, desórdenes pasionales y del influjo del Demonio, conduce a la apátheia [vía iluminativa], y ésta abre el alma a la gnosis o theoria, es decir, a la contemplación [propia de la vía unitiva]. El ascético ejercicio de las virtudes conduce, pues, a la apátheia, que puede entenderse como pureza de corazón, silencio interior, pacificación

19 Excepto cuando se indique otra cosa utilizaremos para nuestra exposición dos manuales clásicos de teología:

- Rivera, J. e Iraburu, J.M., Síntesis de espiritualidad católica. Ed. Gratis Date. Pamplona, 2003. - Garrigou-Lagrange, R., Las tres edades de la vida interior. Ed. Palabra. Madrid, 1995.

20 González-Arinteiro, J. (O.P.). La verdadera mística tradicional. Ed. San Esteban. Salamanca, 1980.

de las agitaciones interiores desordenadas (que San Jerónimo traduce al latín: impassibilitas, imperturbatio)”.21

De modo similar para San Juan Clímaco en su Scala Paradisi, el crecimiento espiritual tiene tres fases bien diferenciadas: primero renuncia, después extirpación de vicios por crecimiento de virtudes, y finalmente perfección. Así se puede distinguir entre cristianos rudos, aprovechados y maestros en las cosas del Espíritu.22

Por último, aunque los ejemplos podrían multiplicarse, atendamos a la enseñanza de Dionisio Areopagita quien en su tratado Sobre los nombres divinos, nos ofrece un esquema, también trifásico del conocimiento divino:

“Lo primero que necesita el cristiano es una fase de purificación o katarsis, para ir creciendo luego en la iluminación o fotismos, que le conducirá a la perfecta unión, henosis o teleiosis.23

A tres diferentes estados de conocimiento y relación con lo divino corresponden tres formas también diferentes de acercamiento:

“El modo de ejercitar estas virtudes es muy diferente en cada estado […] El principiante tiene oración mental de meditación, el aprovechado la tiene de afecto, el perfecto la tiene de unión.”24

En cada diferente estadio espiritual se requiere de una diferente ejercitación y práctica, más exterior en los principiantes y que se hace más interior en los aprovechados y los perfectos. Examinemos ahora la correspondencia entre estos tres estadios o grados de conocimiento de Dios tal como nos los han transmitido los maestros espirituales y las tres vías clásicas con más detenimiento. Quien mejor resume y sintetiza la relación entre vías y estados es el Doctor Angélico, Santo Tomás, que nos advierte que:

“Toda dedicación del hombre tiene un principio, un medio y un término; por tanto, en el estado espiritual se distinguen tres fases: un principio propio de principiantes, un medio que pertenece a los adelantados, y un término que es de los perfectos”. 25

A continuación el de Aquino resume su sistema, síntesis de las tres vías y los tres grados espirituales que la tradición había transmitido con anterioridad, de la siguiente forma:

- En el primer grado [vía purificativa] la dedicación principal del hombre es apartarse del pecado y resistir sus concupiscencias, que se mueven en contra de la caridad; esto corresponde a los principiantes, en los que la caridad ha de ser alimentada y fomentada para que no se corrompa.

- En el segundo grado [vía iluminativa], el hombre intenta principalmente ir adelantando en el bien; y esto pertenece a los adelantados, que procuran sobre todo fortalecer y acrecentar la caridad.

21 Rivera, J. e Iraburu, J.M., Síntesis de la espiritualidad católica. Ed. Gratis Date. Pamplona, 2003. 22 Rivera, J. e Iraburu, J.M. Op. Cit. 23 Rivera, J. e Iraburu, J.M. Op. Cit. 24 Godínez, M. Práctica de la Teología Mística. Saturnino Calleja. Madrid, 1903. 25 Rivera, J. e Iraburu, J.M. Op. Cit. (según expone Sto. Tomás en Summa Theologiae II-II, 24, 9).

- El tercero [vía unitiva] se caracteriza porque en él la dedicación principal del hombre es intentar unirse con Dios y gozarle; y esto pertenece a los perfectos.26

Queda claro que al principiante -que en nuestra interpretación es simbolizado por el primer grabado- corresponde “la fase purificativa -la lucha frontal contra pecados y apegos-, y este ha de ser el empeño primero y principal de todo principiante”.27 En una segunda etapa llamada generalmente iluminativa –que correspondería con el segundo grabado, el del caballero- es sumamente importante la perseverancia, mantenerse en el recto camino. En la tercera etapa –representada por nuestro ‘San Jerónimo…’-, “están los perfectos, más plenamente iluminados por el Espíritu Santo, que se llaman "sapientes", porque tienen ya el "sabor" del bien que les atrae; y también se llaman espirituales, en cuanto que están como revestidos del Espíritu Santo, por cuyo afecto son atraídos”.28

Finalmente, esta clasificación en tres niveles puede ponerse en correspondencia a su vez con la división ternaria del alma humana -transmitida a través de Platón29-:

- Alma apetitiva – que reside en el vientre o abdomen. Corresponde a la primera

estampa, ‘La melancolía’, donde ya hemos visto que mediante la vía purgativa el

alma debe abandonar sus apetitos y apegos más exteriores y groseros.

- Alma volitiva – o pasional, que reside en el tórax. Corresponde a la segunda

estampa, ‘El caballero…’, que por la vía iluminativa debe dominar su voluntad y

crecer en virtud.

- Alma intelectiva – que reside en la cabeza. Corresponde a la tercera estampa, ‘San

Jerónimo…’ que personifica la vía unitiva, la contemplación infusa de los misterios

divinos, más allá de toda humana ciencia.

Entre esta división ternaria del alma humana y las tres vías vistas con anterioridad se establecen también profundas correspondencias. Nos dicen los maestros de la mística, san Juan de la Cruz por ejemplo, que a los principiantes conviene una oración más activa, oración que a medida que el alma avanza y aumenta su proximidad e influencia al espíritu se hace más pasiva, contemplativa o infusa30.

Por tanto la puesta en práctica de cada una de las tres vías clásicas -purgativa, iluminativa y unitiva- se dirige de modo natural a cada una de estas tres divisiones del alma humana, algo lógico si se reflexiona que: 1) el principiante está aún dominado por su alma apetitiva que tiende siempre al dominio de lo exterior, a salir de sí, y por tanto a la acción, 2) el aprovechado o proficiente es ya guiado por su afecto y voluntad, por su alma volitiva, lo que supone ya un grado más interior; y 3) en el contemplativo o perfecto se muestra ya en toda su plenitud el alma superior e intelectiva, que es el grado más interior de todos.

En palabras de san Juan de la Cruz:

“contemplación no es otra cosa que infusión secreta, pacífica y amorosa de Dios, que, si la dan lugar, inflama al alma en espíritu de amor.”31

26 Op. Cit. 27 Op. Cit. 28 Teodorico de Vestervig, citado por Rivera e Iraburu, Op. cit. 29 La doctrina del alma tripartita es expuesta en el diálogo Fedro. 30 San Juan de la Cruz, Noche oscura del alma, Libro I, Cap. 10. 31 Op. Cit. Cap. 10, 6. La cursiva es nuestra.

El camino hacia el espíritu es también un camino de interiorización donde la acción abandona progresivamente el ámbito de lo externo y se va haciendo progresivamente más secreta e interior. Este carácter de trabajo y acción interior, como es la contemplación en grado máximo, es mostrado por Durero en su trilogía bajo una interesante analogía inversa, dado que paradójicamente está obligado a comunicar este mensaje mediante una imagen, algo forzosamente exterior. Así la armonía y el equilibrio que rodean la figura de san Jerónimo nos transmiten su equilibrio y quietud interiores, además tal entorno muestra que el ámbito de su acción es completamente interior. El caso opuesto lo representa la figura de la melancolía: rodeada de caos y desorden material nos transmite no solo desorden interior sino también su fijación en lo exterior, que es hacia lo que tiende su alma y a lo que pretende dirigir su acción. Hay una profunda enseñanza metafísica tras esta analogía: no hay acción justa y correcta sino la que surge del verdadero interior, pues cuánto más importancia cobra el mundo y la acción exterior mayor caos se establece en el interior.

Veamos como para san Juan de la Cruz también es diferente la ejercitación necesaria en cada una de estas tres etapas ya mencionadas:

“[a los aprovechados] los lleva ya Dios por otro camino, que es de contemplación, diferentísimo del primero [de los principiantes]; porque el uno es de meditación y discurso, y el otro no cae en imaginación ni discurso.”

Resulta fácil ver cómo se corresponden estos tres grados de acción –partiendo de la acción exterior y avanzando a la interior- con los tres grabados. Además puede comprobarse fácilmente como cada uno de los tres personajes –la figura alada, el caballero y san Jerónimo- personifica una de las tres partes o cualidades en que es dividida el alma. Haciendo un uso adecuado de la ley de analogía diremos que la parte más alta del alma –la intelectiva- es por eso mismo la más interior, y viceversa, la más baja –la apetitiva- ha de ser la más exterior.

III.

Al final del capítulo anterior hemos citado al gran místico español del Siglo de Oro, san Juan de la Cruz. Volvamos un instante a él antes de seguir. San Juan de la Cruz retoma esta ‘escala mística’ de ascensión espiritual transmitida por la tradición patrística que estamos siguiendo a través de las tres estampas de Durero pero profundiza en algunos aspectos que no habían recibido toda la atención necesaria por parte de otros doctores de la iglesia, nos referimos concretamente a las transiciones entre los estados o peldaños, al paso de un nivel al siguiente. Sobre estos estados liminares en que el sujeto deja de ser lo que era hasta entonces pero aún no es lo que será en el futuro –a los que el carmelita denomina noches- desarrolla san Juan de la Cruz una importante teología. Estas etapas de transición son descritas y analizadas por él con minucioso detalle en sus obras Subida al Monte Carmelo y Noche oscura del alma (cuyo comentario utilizaremos aquí como guía para lo que sigue).

Es bien conocida la importancia del símbolo de la noche en toda la obra de San Juan de la Cruz y es este quizá el símbolo más personal y característico del místico carmelita, pero veamos qué nos puede aportar su doctrina de las noches para la mejor interpretación de nuestros tres grabados. Sin necesidad de entrar en detalle en su doctrina teológica, sí

diremos que su noche funciona a modo de ‘símbolo iniciático del devenir de la espiritualidad del ser’32.

Tenemos en primer lugar la noche oscura del sentido, que es aquella que separa a los principiantes de los aprovechados. Sería esta la primera transición. Sobre la misma nos dice san Juan de la Cruz:

“por tiempo habiendo purgado algo el sentido, esto es, la parte sensitiva, de las fuerzas y aficiones naturales por medio de las sequedades que en ella pone, va ya encendiendo en el espíritu este amor divino. Pero entretanto, en fin, como el que está puesto en cura, todo es padecer en esta oscura y seca purgación del apetito, curándose de muchas imperfecciones.” (N.O. Cap. 11, 2)

“Y la más propia manera de este castigo para entrar en sabiduría son los trabajos interiores que aquí decimos, por cuanto son de los que más eficazmente purgan el sentido de todos los gustos y consuelos a que con flaqueza natural estaba afectado, y donde es humillada el alma de veras para el ensalzamiento que ha de tener.

Pero el tiempo que al alma tengan en este ayuno y penitencia del sentido, cuánto sea, no es cosa cierta decirlo, porque no pasa en todos de una manera ni unas mismas tentaciones; porque esto va medido por la voluntad de Dios conforme a lo más o menos que cada uno tiene de imperfección que purgar.” 33 (N.O. Cap. 14, 4-5)

Se trata por tanto de una “noche y purgación del apetito” (N.O. Cap. 12, 1), dirigida por consiguiente a purificar el alma apetitiva, el nivel más inferior del alma según la división ternaria que anteriormente expusimos.

Pero tras esta noche espera una segunda noche, la noche oscura del espíritu que prepara para la divina unión. Es esta segunda noche la transición obligada entre el nivel de los aprovechados y el de los perfectos, pues siendo definitivamente limpiada el alma en ella ya puede contemplar sin mancha ni rubor la pura luz divina. Esta segunda transición se situaría según nuestra interpretación entre los grabados del caballero y de san Jerónimo, pues este último se encuentra ya entre:

“los perfectos, purificados ya por la noche segunda del espíritu”. (N.O. Libro II, Cap. 1, 2)

No nos extenderemos en esta segunda noche pues creemos haber mostrado suficientemente que la primera estampa muestra figuradamente la primera noche, a la que denomina san Juan de la Cruz ‘del sentido’ y que se presenta de modo obligado en el paso entre principiante y aprovechado. Hay suficientes datos que lo confirman: las abundantes referencias de la estampa al alma inferior o apetitiva, así como a la materialidad más grosera (véase el instrumental y los materiales duros y pesados de trabajo que rodean al personaje) y a la misma melancolía, que es algo propio de los principiantes (como reconocen el mismo San Juan de la Cruz y Jacob Boehme).

Por tanto no nos parece aventurado sostener que la figura melancólica de la primera estampa está en curso de superar su particular ‘noche oscura del sentido’, noche oscura

32Álvarez, M.A., Experiencia y expresión de lo inefable en San Juan de la Cruz; en revista Hipertexto, nº7. UTPA. Edinburg, TX, USA, 2008. 33 Las cursivas son nuestras.

destinada a limpiar –purificar- las pasiones desordenadas de su alma apetitiva y que es la manera de desapegarse el alma de los bienes terrenos, de lo exterior, pendiente de lo cual ha vivido hasta entonces, pues:

“Este es el primero y principal provecho que causa esta seca y oscura noche de contemplación: el conocimiento de sí y de su miseria.” (N.O. Cap. 12, 2)

Queda por explorar aún un importante tema simbólico y es aquel que relaciona la noche oscura del sentido con el simbolismo de la muerte y del nuevo nacimiento. En palabras de san Juan de la Cruz, el espíritu hace padecer al alma:

“[…] absorbiéndola en una profunda y honda tiniebla, que el alma se siente estar deshaciendo y derritiendo en la haz y vista de sus miserias con muerte de espíritu cruel; así como si, tragada de una bestia, en su vientre tenebroso se sintiese estar digiriendo, padeciendo estas angustias como Jonás (2, 1) en el vientre de aquella marina bestia. Porque en este sepulcro de oscura muerte la conviene estar para la espiritual resurrección que espera.” (N.O. Libro II, Cap. 6, 1)

Se debe observar que:

“En sentido cronológico la noche es la víspera del día de las nupcias; en sentido alegórico representa la melancolía en la todavía ausencia del Amado, y también el sufrimiento de la propia aniquilación, pues el alma ha de morir a su naturaleza imperfecta durante esa noche, para acceder a la vida sobrenatural a través de la unión con Dios en el matrimonio espiritual.”34

La noche oscura del sentido es a la vez melancolía y muerte, dolor por lo que se deja atrás y anhelo por lo porvenir. La melancolía es “la herida que inicia y signa la noche oscura de la purificación”35. Por tanto la noche oscura del sentido:

“nos recuerda el período del nigredo u obra en negro, el primer estrato de la gradación alquímica de los tres mundos o tres partes de la Piedra Filosofal en la tradición de la filosofía hermética. Y aunque la noche representa un símbolo magnífico en ambas tradiciones alquímicas y místicas, San Juan utiliza las características analógicas de la oscuridad cósmica para exponer el fragor inicial del entendimiento en la oscuridad mística.”36

Aquí es obligada la referencia a la tradición simbólica hermética y alquímica que, como se sabe, ha explotado abundantemente este símbolo de la muerte y el nuevo nacimiento tanto en su literatura como en su iconografía y que estaba, no lo olvidemos, en pleno desarrollo en tiempos de Durero.

Se “está purgando el alma, aniquilando y vaciando o consumiendo en ella, así como hace el fuego al orín y moho del metal, todas las afecciones y hábitos imperfectos que ha contraído toda la vida, porque en esta fragua se purifica el alma como el oro en el crisol.”37 (N.O. Libro II, Cap. 6, 6)

El simbolismo alquímico se hace obvio aquí: el crisol, el oro y la purificación de los metales al fuego. Volvamos ahora por un instante al primer grabado. Si por una parte es

34 Op. Cit. La cursiva es nuestra. 35 Op. Cit. 36 Op. Cit. 37 La cursiva es nuestra.

evidente la nocturnidad –o crepuscularidad- del mismo y su referencia saturnal -cuya relación con la nigredo alquímica ya fuera señalada por Erwin Panofsky38-, encontramos en este grabado además referencias a la purificación de los metales e incluso a la consabida muerte iniciática.

Quizá la más obvia referencia al simbolismo alquímico de las tres estampas sea el crisol puesto al fuego, en el margen izquierdo de ‘La Melancolía’, que no por casualidad posee forma de corazón39, y medio oculto por esa masiva figura pétrea del icosaedro truncado que nos transmite una fuerte sensación de inercia y pesadez. Figura pétrea que oculta además los primeros peldaños de la escalera impidiendo el acceso a la misma –y por tanto impidiendo el ascenso del alma por ella-.

Además podemos observar algunos símbolos que nos remiten a la misma pasión de Cristo y, a través de la misma, a la muerte iniciática del personaje: los cuatro clavos40, las tenazas, el martillo, la corona, la bolsa de monedas y la escalera. La escalera -de siete escalones, importante número simbólico- es además una referencia a esa Scala Paradisi que antes mencionamos41 y por la que quisiera ascender el alma atribulada de la estampa, aunque todavía no encuentra el camino porque, como acabamos de señalar, se lo impide la mole granítica. Por último la rueda de molino, símbolo de la trituración, la demolición, la mortificación a que está sometida el alma, nos recuerda la piedra ante del sepulcro42, un símbolo más de esa muerte. Piedra que habrá de ser removida43 para alcanzar la ‘espiritual resurrección que espera’.

La conclusión es que Durero plasma en este primer grabado al alma principiante que está en pleno proceso de aniquilamiento, disolución y muerte iniciática. Muerte y transformación que ha de ocurrir en lo oscuro, en lo secreto, a riesgo de echarse a perder si sale a la luz, incluso puede producirse en el interior de la Tierra44, pues:

“si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, queda él solo; pero si muere, da mucho fruto.”45

Existe además una especie de prueba inversa de lo que decimos, y es una referencia a la superación de la muerte iniciática presente precisamente en los otros dos grabados mediante un conocido símbolo: la calavera. Sabemos que ésta ha sido frecuentemente símbolo de la muerte del ‘hombre viejo’, del viejo Adán y por ello mismo es símbolo de los que han muerto al mundo y nacido al espíritu, o, empleando una conocida metáfora, de aquellos que han ‘nacido por segunda vez’, los iniciados o neófitos, pues como dijo Cristo a Nicodemo en aquel misterioso pasaje:

“El que no nazca de nuevo, no puede ver el Reino de Dios”46.

38 Panofsky et al. Op. Cit. 39 “René Guénon, (…) insistió suficientemente en el significado de la vasija, de la copa, del cáliz como símbolo del corazón; simbolismo que deriva directamente de la forma del objeto, análoga a la del órgano físico. Se ha recordado a este respecto que en Egipto el jeroglífico usado para designar el corazón era precisamente una vasija.” Hani, J. Mitos, ritos y símbolos. Ed. Olañeta. Palma de Mallorca, 2005. 40 Las crucifixiones románicas acostumbran a presentar cuatro clavos y no tres, costumbre iconográfica que no se impuso hasta el gótico y que es exclusiva del occidente europeo (nótese que las crucifixiones ortodoxas aún presentan cuatro clavos). Un conocido ejemplo lo encontramos en el popular Cristo de San Damián. 41 Ver Nota 18. 42 Mt. 27, 60. 43 Jn. 20,1. 44 Recordemos la máxima hermética: ‘V.I.T.R.I.O.L.’. 45 Jn 12, 24.

La presencia de la calavera a los pies del caballero así como junto al escritorio de san Jerónimo nos asegura que ambos personajes han muerto al mundo y sus pasiones y han nacido de nuevo, esta vez al mundo del espíritu.

IV.

Esta última particularidad aludida, este segundo nacimiento en que consiste la superación del aniquilamiento iniciático, conduce nuestro análisis hacia una nueva e insospechada dirección. En efecto, Durero, no contento con mostrarnos los tres peldaños de la vida espiritual tal como nos ha sido legada por la tradición, escoge para representar cada uno de estos tres peldaños las figuras alegóricas que él considera los prototipos más perfectos de tales estados humanos. Conociendo su capacidad de síntesis y de economía visual, su conocimiento de la tradición pictórica anterior así como de las nuevas gramáticas iconográficas que estaban surgiendo en el renacimiento47 y, sobre todo, sabiendo de su habilidad polisémica para decir muchas cosas mediante una sola imagen, no parece apropiado pensar que Durero dejara la elección de estos tres personajes a algún tipo de gusto particular o de azar. Es posible por tanto pensar que las tres figuras encierren aún algún significado más.

Al escoger la labor que le parece más adecuada para representar cada grado iniciático el maestro alemán escoge un tipo humano muy particular que posee -para Durero- el valor de un arquetipo: un artesano, un guerrero y un santo. Así encontramos que los tres personajes protagonistas de nuestros grabados personifican las tres ‘castas nobles’ o superiores del orden social tradicional. Y no es por casualidad que los miembros de estas tres castas nobles –nombradas a menudo por su más conocida denominación hindú como brahmanes, chatrias y vaishyas- sean quienes pueden ser llamados en rigor dwija, es decir ‘nacidos-dos-veces’. Son precisamente estos tres arquetipos humanos los que tienen la posibilidad –y el derecho por naturaleza- de cumplir ese segundo nacimiento que describíamos en el capítulo anterior.

Y también aquí Durero muestra la habitual progresión desde lo inferior hacia lo superior pues los tres grabados se corresponden con las tres castas tradicionales del siguiente modo:

- ‘La melancolía’ representa la casta de los artesanos y comerciantes, la más baja

de las tres y el conocimiento que le es más propio, el de la materia.

- ‘El caballero, la muerte y el diablo’ representa la casta de los guerreros y

gobernantes; representan el poder temporal y el conocimiento que se refiere al

gobierno de los hombres.

- ‘San Jerónimo en su estudio’ representa la casta sacerdotal, la más alta de las

tres; representan el poder espiritual y el conocimiento espiritual.

Puesto que el orden social en un sistema de castas es conforme a naturaleza, es decir basado en la diferente cualificación natural entre los hombres, la correspondencia entre

46 Jn. 3,3. 47 La capacidad de síntesis y las nuevas gramáticas figurativas ya habían sido exploradas por Durero un par de años antes (1512) cuando ilustró los Hieroglyphica de Horapollo para su amigo el humanista Willard Pirkheimer. Dicho sea de paso, y a modo de anécdota pero para nada casual, este misterioso personaje supone el puente entre Durero y el neoplatonismo italiano de la época, cuya figura más destacada fue Marsilio Ficino (que tradujo al latín a Platón y a Plotino), muerto pocos años antes (1499).

los mismos estados espirituales que expusimos anteriormente y las propias castas es natural e inevitable. Por ello la figura de cada casta es tomada aquí por Durero como el arquetipo –nunca mejor dicho- de ese tipo espiritual concreto, o dicho de otro modo de ese nivel particular de conocimiento y proximidad a lo divino. Así, a través de la descripción visual de los tres grados iniciáticos Durero abarca también un retrato de la sociedad tradicional dividida en sus tres castas funcionales superiores. No dejará de ser llamativo para muchas mentalidades modernas que uno de los artistas más representativos del renacimiento europeo y de las nuevas corrientes humanistas que surgieron en él, muestre de modo tan poco disimulado el orden social propio de la denostada y teocrática edad media. En todo caso no debemos olvidar que Durero creció y aprendió su arte en un sistema gremial -heredado de esa misma edad media aunque en franco retroceso ya en su tiempo-, y que tal sistema gremial en que se agrupaban artistas y artesanos, reproducía inevitablemente el mismo esquema ternario tradicional cuyo rastro seguimos en este estudio, bajo la forma de los tres grados habituales: aprendiz, oficial y maestro. Tres grados gremiales que encajan a la perfección, como no podía ser de otra manera, con los personajes protagonistas de los tres grabados.

Las castas se designan habitualmente en orden inverso al que hemos tomado para los grabados, de superior a inferior. Esto depende del punto de vista que se tome, si tomamos como punto de vista el principio universal del que todo deriva los miembros del orden social se ordenarán de superior a inferior por proximidad al mismo: sacerdotes, guerreros y artesanos; en cambio si tomamos el punto de vista humano, que es el del hombre que debe ascender la escala, el ordenamiento de las correspondientes fases iniciáticas o peldaños de la escalera tomará forzosamente el orden inverso, ya que serán percibidas como etapas del ascenso hacia la cumbre. Por eso, tal y como hemos ordenado las estampas de lo inferior a lo superior, éstas representan los grados iniciáticos tal y como deben ser recorridos por parte del cualquier hombre en su camino de ascenso o retorno desde la división -signo inequívoco de la multiplicidad que implica toda manifestación- hasta la completa unión que se cumple en la cima de la vía iniciática.

V.

Llegados aquí, las relaciones simbólicas podrían multiplicarse. No nos alargaremos más, aunque aún habría mucho que decir. Nos contentaremos tan solo con una indicación cosmológica. Sabido es que el hombre es un microcosmos reflejo del macrocosmos y que contiene en sí, en potencia, el orden natural universal. Por ello la división ternaria del alma se corresponde muy bien con los tres mundos herméticos:

- mundo inferior Tierra, nivel del mundo físico, correspondiente a la

manifestación formal física o grosera48.

- mundo intermedio Atmósfera, nivel del mundo psíquico, ámbito al que

corresponde el elemento Aire y la manifestación formal sutil; y

- mundo superior Cielo, al que corresponde el elemento Fuego y el

mundo causal o manifestación informal.

La equivalencia de los tres mundos herméticos con las tres estampas salta a la vista:

48 Tomamos aquí la terminología habitualmente empleada por R. Guénon.

- ‘La melancolía’ hace referencia al mundo físico, lo material y lo grosero, el

mundo de la acción exterior, que es aquel sobre el que domina y tiene poder

transformador la tercera casta, la dimensión material de la vida humana;

- ‘El caballero…’ mundo intermedio, que corresponde asimismo con la dimensión

volitiva –objetivos y metas- de la vida humana así como de la sociedad misma,

aspecto de regulación social sobre el que rige la segunda casta.

- ‘San Jerónimo…’ mundo superior o celeste, dimensión espiritual del hombre,

sobre la que tiene dominio la primera y más alta de las castas.

Indiquemos casi de pasada que según la cosmología tradicional el papel del hombre es ser mediador entre los cielos y la tierra49.

Llegamos ya al final de nuestro estudio pero no podemos dejar de señalar una última analogía debido a la profunda enseñanza metafísica que contiene, si bien requiere para ser expuesta de una cierta explicación. Se trata de una analogía bastante cercana a la ya establecida con la doctrina tradicional de las castas50 pues es inseparable de ésta y a buen seguro resultará ciertamente evidente para aquellos que estén familiarizados con la metafísica tradicional, nos referimos a aquella que puede establecerse entre los tres grabados del maestro de Núremberg y los tres Gunas o cualidades de la naturaleza (Prakriti) según la tradición Samkhya hindú: Sattvá, Rajas y Tamas.

La doctrina de los Gunas es el substrato sobre el que se sostienen todas las analogías y correspondencias que han ido apareciendo a lo largo de este trabajo. Es por esta razón que hemos dejado su exposición para el final y la emplearemos a modo de recopilación y síntesis de todo lo antes dicho.

La correspondencia que es posible establecer entre las tres estampas maestras y la doctrina de los gunas del Samkhya hindú puede sintetizarse del siguiente modo:

- ‘La melancolía’ Guna Tamas Casta de los vaishyas.

- ‘El caballero…’ Guna Rajas Casta de los chatrias.

- ‘San Jerónimo…’ Guna Sattvá Casta de los brahmanes.

Si bien antes no hicimos alusión a ello, es de sobra conocido que la palabra que designa propiamente las castas en la tradición hindú es varna que significa color. En efecto según la tradición Samkhya, a cada casta se le atribuye un color, color que está precisamente en correspondencia con el guna o cualidad que es más característico de dicha casta, es decir que domina en ella –estando siempre los tres gunas presentes en toda la manifestación-. Es precisamente la preponderancia de un guna en particular sobre los otros lo que designa a qué casta pertenece ese ser concreto. Se advierte que la cualificación que supone la casta, lejos de ser un atributo exterior, es ante todo una cualidad o propiedad interior y designa un estado espiritual –al menos potencial- de ese ser. Así a la casta de los sacerdotes (brahmanes) se asocia el color blanco de la pureza (Guna Sattvá), a la casta de los guerreros (chatrias) el color rojo, propio del sacrificio y la voluntad (Guna Rajas) y a la

49 Guénon, R. La Gran Triada. Ed. Paidós. Barcelona, 2004. Recordemos la representación clásica del hombre en las ciencias sagradas chinas con los brazos alzados, las manos tocando el cielo y los pies sobre la tierra, haciendo así de puente entre Cielo y Tierra. 50 Para profundizar en la base metafísica en que se sustenta ésta recomendamos la obra de F. Schuon Castas y razas.

casta de los artesanos (vaishyas) el color negro propio del mundo material y de lo inerte51 sobre el cual ostentan poder transformador (Guna Tamas).

Hemos establecido una primera correspondencia entre ‘La melancolía’ y el Tamo-guna. Veamos el porqué. Siendo el Tamo-guna el que simboliza la inercia, la pesadez, la ignorancia, la pereza, la falta de movimiento espiritual y la carencia de objetivo y siendo a menudo simbolizado por la noche, la oscuridad y la muerte, en todo coincide con el sentido de la noche oscura y la muerte iniciática que hemos atribuido anteriormente a la primera de las tres estampas. Vemos la pesadez en los materiales constructivos densos que rodean a la figura, la ignorancia en su desconocimiento de cómo acometer su Obra, que está a medio construir, y además como ya indicamos es propio del alma apetitiva o inferior vivir apegándose a lo más exterior, grosero y material de la manifestación. El Tamas además debe ser puesto en relación con la melancolía misma. La melancolía es un sentimiento que gusta de autocomplacerse, es centrípeto, circular y obsesivo –contrariamente a la energía que corresponde al Rajas que es centrífuga-, y se recrea abundantemente en sí mismo52. Pero es sobre todo la relación con Saturno la que nos da la pista definitiva que vincula la melancolía con el Tamas.

Frecuentemente se ha asociado este grabado al carácter saturnal y melancólico53, carácter que sería causado por la ‘bilis negra’, que es, de los 4 humores de la teoría hipocrática -empleada por la cosmología neoplatónica en tiempos de Durero- el que corresponde al elemento Tierra, elemento que nos remite a la materia fría, oscura e inerte.

“La bilis negra, causante de la melancolía, fue el humor considerado más pernicioso, asociado a la tierra y la vejez [Saturno], propenso a enfermedades del espíritu como la demencia, siendo por tanto clara expresión de lo desagradable y desgraciado y gozando como única cualidad positiva de su tendencia al solitario estudio. Eran seres nacidos para ser sabios pero no felices.”54

Por su parte las referencias saturnales del grabado –se consideraba que Saturno regía sobre la bilis negra y el mal melancólico- están por una parte en relación con el genio creativo y ‘una tendencia superior del espíritu’55 -tendencia que según el maestro neoplatónico florentino Marsilio Ficino poseen los ‘nacidos bajo el signo de Saturno’56-; y por otra esas mismas referencias saturnales nos remiten al comienzo de la Obra alquímica –el Opus Magnum-, pues se dice que ésta comienza en la estación de Saturno. Y curiosamente el color negro señala su primera fase: la nigredo o putrefactio. Color, este negro, con todas sus implicaciones simbólicas referidas a la muerte, que se corresponde bien con el Tamo-guna, presente como hemos dicho en la inercia, lo pesado, lo oscuro, la ignorancia. En el siglo XVI era frecuente relacionar lo melancólico con lo saturniano57, Saturno era para la astrología clásica paradigma de lentitud –no en vano es el planeta de más lento movimiento entre los contemplados por el sistema ptolemaico58-, y sabemos además que, según la tradición hermética, el metal asociado a Saturno es el plomo, el metal

51 Reparemos en el paralelismo etimológico entre la materia inerte y la inercia que es la característica central del Tamas: el no moverse por propia voluntad o decisión racional sino por apetitos. 52 Panofsky et al. Op. Cit. 53 Panofsky et al. Op. Cit. 54 González de Zárate, J.M. Durero y los Hieroglyphica, en Archivo español de Arte, Vol. 79, nº 313 (2006). Instituto de Historia (CSIC). 55 Panofsky et al. Op. Cit. 56 Ficino en su comentario a Aristóteles no aclara a qué tipo de nacimiento se refiere... 57 González de Zárate, J.M. Op. Cit. 58 Tarda unos 29 años en completar su traslación.

más pesado de todos… y por ello mismo el más tamásico. Por consiguiente parecen evidentes las profundas relaciones que existen entre lo que en tiempos de Durero se denominaba melancolía y se asociaba al influjo saturnal y aquella cualidad de la naturaleza que la tradición hindú conoce como Tamas. La correspondencia de este guna con el primer grabado se muestra acertada.

‘El caballero…’ por su parte nos remite al segundo guna, Rajas, la tendencia expansiva y centrífuga opuesta en cierto modo a la contractiva y centrípeta del Tamas. La cualidad centrífuga es caliente, inestable y móvil (su color es el rojo) mientras la cualidad centrípeta es fría y rígida (siendo su color característico el negro). Ambos grupos de cualidades se corresponden muy bien con los dos grabados. La palabra Rajas también designa el aire, la atmósfera, es decir el mundo intermedio, estando el mundo intermedio precisamente caracterizado por su carácter inestable y cambiante.

La cualidad pasional, emocional y afectiva del Rajas es la más propia de la casta guerrera, en la que predomina el alma volitiva –parte intermedia del alma-. El chatria o guerrero busca sobreponerse a todas estas emociones siempre cambiantes para encontrar el centro siempre estable de su ser. Tal centro es simbolizado por Durero por la ciudadela que se ve a lo lejos del grabado en una referencia quizá al mito caballeresco por antonomasia de la tradición europea: la leyenda del Santo Grial. Incluso el hecho de que tal lugar central esté en lo alto de una montaña -como en el mito griálico mismo- es un simbolismo tradicional perfectamente habitual59. Al caballero parecen poder aplicársele muy bien las palabras que dirigiera san Pablo a los efesios:

“Por lo demás, fortaleceos en el Señor y en la fuerza poderosa. Revestíos de

de las armas de Dios para poder resistir a las acechanzas del diablo. Porque

nuestra lucha no es contra la carne y la sangre, sino contra los principados,

contra las potestades, contra los dominadores de este mundo tenebroso,

contra los espíritus del mal que están en el aire [elemento propio del mundo

intermedio]. Por eso tomad las armas de Dios, para que podáis resistir en el día

funesto, y manteneros firmes después de haber vencido todo. Poneos en pie,

ceñida vuestra cintura con la verdad y revestidos de la justicia como coraza. […]

Tomad, también, el yelmo de la salvación y la espada del Espíritu, que es la

palabra de Dios; siempre en oración y súplica.”60

Por último, san Jerónimo simboliza el guna restante, el más elevado de los tres, el Sattvá, asociado con las cualidades de pureza y bondad, lo luminoso, el impulso ascendente y la contemplación de los mundos superiores, justamente el estado en que encontramos al santo, trabajando en su estudio y recibiendo la inspiración del Espíritu. Se corresponde además este guna con el alma intelectiva o superior, cuya característica principal es su capacidad para comunicar con los mundos superiores.

San Jerónimo se encuentra en el punto mismo donde es posible tal comunicación con los estados superiores del Ser, mundos superiores inmanifestados que quedan más allá de esa ventana por la cual el santo recibe la luz y, no sería descabellado pensar, también la inspiración. El hecho de que un crucifijo –único símbolo explícitamente cristiano en los tres grabados- medie entre esa luz purísima que hay tras el cristal y el santo escriba no puede ser tampoco casual, pues:

59 Guénon, R. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Ed. Paidós. Barcelona, 1995. 60 Ef. 6, 10-18. La cursiva es nuestra.

“Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida. Nadie va al Padre sino por mí.”61

Dijimos que los tres grabados mostraban un proceso de interiorización desde el dominio exterior en que se encuentran los sentidos del hombre profano hasta la unificación completa de las facultades humanas en el centro primordial –simbolizado tradicionalmente por el corazón-. Efectivamente siendo la iluminación un estado eminentemente interior en que el espíritu habla al alma secretamente, san Jerónimo es el único de los tres personajes que ocupa un interior, bien ordenado y armónico por lo demás, en el que conviven pacíficamente el perro y el león, imagen de la armonía y el equilibrio que reinan en el alma del santo.

Podemos decir entonces que San Jerónimo habita en el centro o corazón del mundo, centro de la rueda de la manifestación, lugar por el que pasa el eje vertical que viniendo del Polo atraviesa toda la manifestación y une el estado humano con los estados superiores del Ser de los cuales procede su inspiración, san Jerónimo ha devenido así ‘Hombre primordial’62.

La confirmación de que san Jerónimo se halla en un centro del mundo nos viene dada por el particular simbolismo del reloj de arena, motivo que se repite en los tres grabados y que sirve en parte como leitmotiv de los mismos. Si atendemos a los relojes de arena presentes en los dos primeros grabados –‘La melancolía’ y ‘El caballero…’- apreciaremos que el reloj de arena porta sobre él un pequeño reloj de sol. Ambos relojes están destinados a medir dos tiempos diferentes: mientras el reloj de arena mide el tiempo cronológico, el tiempo histórico, un tiempo horizontal y lineal que nunca se detiene, el reloj de sol nos habla de otro tiempo, el Kairós, un tiempo vertical y cíclico, que señala el instante decisivo o momento oportuno y que se opone por su misma naturaleza a Chronos.

Mediante los dos relojes el simbolismo de los dos tiempos se hace evidente: mientras el tiempo cuantitativo de la manifestación y la materia es medido con arena –es decir, por el elemento tierra-, el tiempo cualitativo del espíritu es medido por la luz que viene del sol -elemento fuego-.63 Dos tiempos que se mueven, no en sentidos opuestos, sino en dos dimensiones diferentes –horizontal uno, vertical el otro- y que responden a dos naturalezas también muy diferentes: uno es el tiempo propio de la manifestación; el otro es el tiempo del espíritu, de lo inmanifestado y de los mundos superiores, un tiempo cualitativo frente al carácter cuantitativo del primero. Señalemos además que en el primer grabado el reloj de sol no proyecta ninguna sombra, señal indicativa de que el momento oportuno aún no ha llegado y que aún se espera la ocasión propicia, que coincidirá presumiblemente con el amanecer que vendrá a iluminar esa noche oscura.

Ahora bien, si en los dos primeros grabados el reloj de arena que mide el tránsito del tiempo en la tierra se contrapone al reloj de sol que mide el curso del tiempo del cielo, en el tercer grabado no hay reloj de sol sobre el de arena. ¿Por qué? Estando san Jerónimo precisamente dentro de ese momento epifánico, participando de esa iluminación, viviendo el Kairós, él mismo es ahora el gnomon64 del reloj de sol; el santo encarna en sí mismo el reloj solar que recibe la luz del espíritu y alrededor del cual gira el universo. San Jerónimo se encuentra por tanto, como el gnomon de un reloj solar, en el centro de la rueda, ese centro inmóvil por el que pasa el eje del universo (Axis Mundi) y alrededor del cual gira todo lo manifestado.

61 Jn. 14, 6. 62 Guénon, R. La Gran Triada. 63 Habría mucho que decir sobre la ciclicidad del tiempo kairótico frente a la linealidad -que crea la ilusión histórica- del tiempo cronológico. 64 Palabra que cuando es referida a personas significa precisamente: experto, maestro, aquel que discierne.

A espaldas del santo, tan vehemente en su labor como ciego a las realidades de espíritu, el reloj de arena, siempre amontonando su tiempo hecho de tierra, nos recuerda uno de los proverbios del infierno del poeta W. Blake:

Las horas de la locura las mide el reloj; pero ningún reloj puede medir las horas de la sabiduría.65

*

* *

Por último presentamos el siguiente diagrama que sirve como resumen de la hipótesis principal de este trabajo, a fin de exponer en un golpe de vista el lugar exacto que ocupa cada estampa en el camino de progreso espiritual que Durero sintetiza en estas tres imágenes:

Como puede apreciarse, el gráfico resume muy esquemáticamente el camino que suponen los Misterios Menores, desde el lugar más alejado del centro, la línea de la circunferencia exterior, que simboliza el dominio de la manifestación grosera –donde ha de empezar forzosamente el camino de retorno de todo ser- hasta el mismo centro y origen de esa manifestación, imagen del Paraíso primordial.

La posición 1 corresponde a la primera estampa, ‘La melancolía’, que describe el paso del umbral o límite entre el mundo profano y exterior –manifestación formal grosera- y el acceso al mundo intermedio. La posición 2 corresponde al lugar que ocupa ‘El caballero…’ que atraviesa precisamente ese mundo intermedio –manifestación formal sutil-. ‘San Jerónimo’ se encuentra en la posición 3, que señala el núcleo o centro del ‘plano de manifestación humano’, habiendo separado sus facultades del mundo exterior y reintegrado sus potencias a su centro primordial retornando así al origen –siempre en este plano de manifestación-. Es fácil apreciar visualmente cómo este punto central es

65 Blake, W. El matrimonio del cielo y el infierno. Ed. Visor. Madrid, 2003.

exactamente el que comunica, a través del Axis Mundi, con los estados superiores del Ser así como con el Polo del que procede toda manifestación.66

Lo mismo puede aplicarse a las castas. La tercera casta estaría situada en la posición 1, la más exterior, en inevitable contacto directo con el mundo físico que es en rigor el ámbito de acción de dicha casta. La casta segunda, la guerrera, se sitúa en la posición 2, ya más interior que la otra, en los dominios del mundo intermedio. La primera casta, la sacerdotal, se ubica en la posición 3, la más central e interior de todas y por tanto la más alejada de los dominios de la manifestación física o grosera, pero la más cercana por eso mismo a los mundos del espíritu que es de donde emana su acción. Acción que podríamos calificar de invisible pues supone ante todo una influencia, que no deja aparente huella.67 Dejando a un lado esta función indirecta de la primera casta, podríamos decir que mientras la casta chatria debe ordenar y administrar el orden humano y social, la convivencia, la casta vaishya debe ordenar y administrar el mundo material y posee el dominio sobre él. Una vez más nos encontramos ante una distribución funcional que se organiza en base a la conocida división ternaria clásica del alma68.

Vistas ahora así en conjunto, las tres estampas pueden ser comparadas con la división ternaria de que consta la Divina Comedia de Dante, pues la muerte iniciática a menudo es asimilada a un descenso a los infiernos y al interior de la Tierra, la etapa intermedia se correspondería con el Purgatorio descrito por Dante, donde se han de quemar las últimas impurezas, y la tercera estampa, con san Jerónimo en su gabinete, correspondería al Cielo de Divina Comedia, donde reinan la armonía y la belleza. Como se comprueba al mostrar este evidente paralelismo entre las Estampas maestras del maestro de Núremberg y la Comedia de Dante, la ascensión espiritual que hemos descrito en tres etapas o peldaños –y que conduce de la oscuridad del infierno y la materia a la luz del cielo y el espíritu-, lejos de ser extraña o ajena al arte europeo, es perfectamente conocida en el mismo y conforme a la tradición69.

No hay espacio para más, sólo nos resta concluir con cierto asombro que, haciendo gala de su gran genialidad, el maestro Durero deja testimonio cum figura para los hombres del porvenir de la senda iniciática que conduce desde la existencia profana hacia la realización plena de los Misterios Menores, que son precisamente los que se refieren al dominio de la manifestación, sintetizando dicho sendero místico en tres etapas o peldaños, siguiendo y respetando en todo momento la antiquísima tradición simbólica occidental. La transmisión de dicho testimonio es precisamente una de las misiones principales de todo maestro según decíamos al comienzo de estas páginas al referirnos al sentido de la palabra tradición70. Se comprende ahora por qué, ante la carencia de una verdadera perspectiva tradicional, el significado y alcance de las Estampas maestras ha pasado desapercibido durante años para los críticos de arte y los especialistas.

66 Este gráfico permite asimismo una presentación en vertical, en tal caso encontramos los tres mundos a que nos referimos anteriormente: la posición 1 se encontraría sobre la Tierra, la posición 2 seguiría estando en el mundo intermedio o Atmósfera y la posición 3 señalaría el Cielo, posiciones y denominaciones que coinciden plenamente con todo lo dicho hasta ahora acerca del significado de las estampas. 67 Los efectos de dicha ‘acción invisible’ se cumplen en el mundo exterior solo indirectamente. La huella que deja el hombre moderno a su paso es también un interesante tema de reflexión acerca del ciclo humano y su momento actual, reflexión que dejaremos para mejor ocasión. 68 Basada, no lo olvidemos, en la naturaleza propia de las cosas (el swadharma) y no en alguna convención humana. 69 Guénon, R. El esoterismo de Dante. Ed. Paidós. Barcelona, 2005. 70 Ver nota 2.

No ha sido nuestra intención agotar en estas breves páginas todas las posibles lecturas a que dan lugar estas tres obras maestras del maestro de Núremberg ni explicar pormenorizadamente todos los símbolos que aparecen en ellas; habría aún mucho que decir, sabemos además que tocamos muchos temas transversales (doctrina de las castas, doctrina de los gunas, etc…) que requieren de mayores análisis y profundizaciones y que aún quedan en los tres grabados numerosos símbolos que no hemos mencionado esperando ser explicados. Tan solo hemos querido sugerir, de una parte, la inmensa profundidad de significados que contiene el Arte con mayúsculas cuando, lejos de buscar lo novedoso, respeta los usos tradicionales y se atiene al símbolo entendido como puente y vínculo con una realidad superior; y de otra, las inmensas posibilidades que ofrece una interpretación tradicional del fenómeno artístico, sea cual sea su forma de expresión. Al fin y al cabo es el espíritu quien trata siempre de mostrarse con gemidos inefables71 a través de toda la creación humana, no solo artística.

Porque en verdad lo original es volver al origen, precisamente ese origen al que Durero nos propone retornar tomando el camino hacia los Misterios Menores que nos muestra en estas tres Estampas maestras.

Se presentan a continuación a modo de anexo las más importantes correspondencias y equivalencias señaladas en el texto.

Las 3 ‘estampas maestras’, los grados iniciáticos y las castas tradicionales

Grados iniciáticos

3 Castas nobles

‘San Jerónimo en su estudio’

Maestro – Perfectos

Sacerdotal

(Brahmanes)

‘El caballero, la muerte y el diablo’

Adepto – Aprovechados o

proficientes

Guerrera (Chatrias)

‘La melancolía’

Iniciado – Principiantes

Artesanos y comerciantes

(Vaishyas)

71 Rm. 8, 26.

Las 3 ‘estampas maestras’, la doctrina de los Gunas y la división clásica del alma humana.

Los 3 Gunas

Los 3 mundos

División ternaria del alma

‘San Jerónimo en su estudio’

Sattvá (color blanco)

Cielo (mundo superior)

Alma intelectiva

‘El caballero, la muerte y el diablo’

Rajas (color rojo)

Atmósfera (mundo intermedio)

Alma volitiva

‘La melancolía’

Tamas (color negro)

Tierra (mundo inferior)

Alma apetitiva