LAS COSAS QUE SE

DICEN SERÁN UNA SOLA, ENTONCES TENDRÁN

MIEDO. DANIEL FELIPE RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ

2019

Proyecto de gradoUniversidad Distrital Francisco José de Caldas

Proyecto curricular artes plásticas y visualesTutor: Juan Fernando Cáceres

AGRADECIMIENTOS

A mis papás por ser mis más fieles asistentes.A mis amigos por mostrarme que la vida se vive intensamente.

A la universidad y a mi tutor por abrirme caminos.Y a Santi por enseñarme a no tener miedo.

ÍNDICE:

Introducción..............................................................................................9

Primera parte: ¿A qué le tiene miedo?....................................................17

Segunda parte: ¿A qué le debe temer?...................................................28

Tercera parte: ¿Cómo usar el miedo?..................................................... 39

Cuarta parte: ¿A qué no hay que temer?................................................47

Conclusiones

Las palabras...............................................................................................56

El arte/la vida............................................................................................ 60

¿A qué le tiene miedo la gente?................................................................66

Bibliografía.................................................................................................70

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SE PARTE DEL MIEDO

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INTRODUCCIÓN

¿Qué hay familia? Sí, es su primo Carlos. Solo les quería echar una llamadita.Sé que han tenido mucho en su cabeza últimamente

y sé que sienten como si la gente no estuviera rezando por ustedesPero tienen que entender que somos gente maldita

Deuteronomio 28:28 dice:Jehová te herirá con locura, ceguera y turbación de espíritu.

Ves hermano, por eso es que sientes como si tuvieras un peso en el hombro.

Hasta que finalmente te lo recuerdan: siempre te sentirás así,¿Por qué Dios, por qué Dios, tengo que sufrir?

Dolor en mi corazón llevan pesos llenos de dificultad.¿Por qué Dios?, ¿Por qué Dios, tengo que sangrar?

Cada piedra lanzada hacia ti descansa a mis pies. ¿Por qué Dios, por qué Dios, tengo que sufrir?

La tierra no va más, por qué no quemas esta hijueputa

MIEDO canción de Kendrick Lamar, Álbum DAMN, 2017, Primera estrofa.

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Todo el mundo le teme a algo, todo el mundo siente miedo.Cada vez hay más razones para temer: calentamiento global, regímenes ideológi-cos extremistas aún imperando en sociedades, poblaciones invisibilizadas, muer-tes y accidentes, robos y desconfianza. Diariamente hay una nueva tragedia en el mundo, y el miedo siempre ha acompañado el desarrollo humano desde su más puro instinto animal. Es una construcción y jerarquización de la vida diaria y la vida en comunidad. Hoy en día, estando mucho más intercomunicados que nunca antes, se presencian más miedos que habitan entre todos. La cantidad de información que recibimos por parte de esta misma interconectividad proporcio-na una sensación colectiva de temor, casi como si las “cantidades abrumantes de información tuvieran un efecto de polución en los humanos similar al efecto de la industria en el ambiente; esto es porque la polución es el resultado de algo en tales cantidades que no puede ser usado o absorbido por la naturaleza” (O´brien, 2004).

Tanta información nos comunica con las vulnerabilidades subjetivizadas, y el miedo responde a una automatización del sentido de riesgo, un “permanente estado de vulnerabilidad” (O´brien, 2004), que nos indica cómo reaccionar fren-te a situaciones de cambio, decisiones o adversidades abrumantes, porque quien teme no reconoce que las causas y razones de este temor no son tan fuertes como el temor mismo.

El impacto del miedo está determinado por la situación en la que se encuentran las personas, pero es también, por extensión, el producto de una construcción social y está determinado por un guion cultural que instruye a la gente en cómo responder a las amenazas hacia su seguridad, o la ilusión de estas. Así que aceptar el miedo en la cultura contemporánea requiere una apreciación y avalúo de la influencia de la cultura del mismo miedo. En vez de tratar el mismo como una consecuencia hacia el mundo actual, las personas “deberíamos explorar el signifi-cado al que está unido este y las reglas y costumbres que gobiernan la manera en la que el miedo es experienciado y expresado” (Furedi, 2007).

Siendo el miedo una de las emociones más básicas de los seres humanos, su reflexión o estudio no es exclusivo de los discursos hegemónicos de control. Así como el miedo es tanto personal como colectivo, puede ser reflexionado desde distintas áreas del conocimiento (psicología, política, sociología, antropología, etc.) y desde el arte existe la constante poetización hacia distintas coyunturas

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sociales y políticas atadas a dicha emoción.

El artista y poeta chileno Raúl Zurita escribió al sur del desierto de Antofagasta el macro- mensaje de más de 3km de longitud “NI PENA NI MIEDO”, con una excavadora en 1993, siendo esta frase un extracto de uno de sus poemas, que responden a una reflexión personal de sus miedos y su condición vulnerable, refi-riéndose a su enfermedad de Parkinson. Sin embargo, al estar dispuesto de forma gigante, declara que responde a una colectividad universal de dichas emociones, lo cual me lleva a preguntar: ¿Cuál es el papel del arte en mi reflexión acerca de la problemática que estoy analizando? ¿Es simplemente una internalización de las cosas que se ven y consumen? ¿Es una expresión unilateral de lo que pienso como verídico o simplemente es la manera de relacionarme con el mundo externo? Para poder entender el miedo, no considero necesariamente apropiado estable-cer un monólogo de mis miedos internos para después manifestarlos hacia afuera, quiero entender cómo yo soy parte de un mundo que teme y que mi manera de expresarlo es proclamarlo como parte del diálogo que manejo con la ciudad en la que vivo, la casa en la que habito y la gente que convive en mi proximidad. El arte es la forma en la que decido hablar con los demás. Para poder entender mis pro-pios miedos, considero que es imperante entender que si hablo hacia afuera, la reflexión también se internaliza, se convierte en una búsqueda colectiva de momentos de fuerza accionaria. (Imagen 1)

Dicha reflexión surge como respuesta al entendimiento de cómo es manejada esta emoción por parte de organismos que pueden lograr un abarcamiento masi-

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vo en la psique colectiva, como por ejemplo en las campañas políticas, y su uso de estrategias comunicativas tanto directas como subliminales como por ejemplo, en las elecciones presidenciales que tuvo México en el 2018, uno de sus candida-tos más populares, José Antonio Meade, instaló como su slogan de campaña MIEDO O MEADE, acompañado de una serie de anuncios publicitarios en los que mostraba imágenes pornomiséricas de difíciles realidades presenciadas en dicho país: pobreza, hambruna y personas sufriendo; esto con la intención de desmeritar a sus adversarios políticos. A pesar de que esta estrategia no funcionó, demuestra cómo la vigencia de la intermediación del miedo está adscrita por intereses particulares que le dan una cara al mismo, una identidad visual y semán-tica. (Imagen 2)

De manera similar sucedió en Colombia, con la campaña presidencial del enton-ces candidato, hoy presidente Iván Duque, quien, como parte de su estrategia política, induce una realidad presenciada actualmente por el país, en un estado de precaución y amenaza. Las frases “No quiero vivir como venezolano” o “para que Colombia No sea otra Venezuela” llenaban los anuncios y publicidad de su cam-paña, refiriéndose a la actual crisis humanitaria que vive aquel país, y situación de la cual somos testigos. Ambas frases utilizaban la negación como recurso afirma-tivo, para posicionar una idea mediante la instalación del riesgo porque pensar que “No queremos vivir como un venezolano” significa que existe la posibilidad de que así suceda; se convierte en una estrategia inconsciente de reconocimiento de

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los miedos de la sociedad para cuantificarlos en intereses más complejos. Este tipo de táctica publicitaria ataca directamente con las vulnerabilidades y percep-ciones de peligro que tiene la misma. Nadie quiere ver cómo sufre de hambre un pueblo, nadie quiere perder su trabajo, alterar su bienestar, nadie quiere enfren-tarse al cambio cuando este representa aspectos negativos. El miedo sirve como un catalizador de intereses estructurales, que sirven tanto para petrificar como mover masas de personas, pensar que “el miedo es uno de los mecanismos más importantes en el cual a través de las estructuras sociales son transmitidas a fun-ciones internalizadas psicológicamente, el carácter civilizado está en parte cons-truido por la internalización de los miedos” (O´brien, 2004). (Imagen 3) (Ima-gen4)

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Ambas campañas tienen una metodología similar de posicionar un discurso de temor (en este caso desde una institución del poder), y es por medio de la palabra escrita y el mensaje que se encuentra en constante circulación pública llegando hasta espectros privados. La comunicación masiva contiene toda una construc-ción primordial dentro de la forma en la que la sociedad está hecha.

Otra estrategia reciente que utiliza el temor como herramienta comunicativa son los famosos panfletos de limpieza social que frecuentemente aparecen en los barrios periféricos de la ciudad. Estos funcionan tanto como leyenda urbana, así como hechos registrados de manera masiva por medio de las noticias. Más recientemente, en el mes de mayo, salía la noticia de una serie de panfletos en la localidad de Ciudad Bolívar amenazando a comunidades marginales: migrantes, jóvenes viciosos, entre otros a evacuar la zona o recibirían las consecuencias. Aunque ha existido esta estrategia de terrorismo desde hace varios años, nunca deja de ser vigente la sensación de temor por parte de quienes buscan el control de una población específica. (imagen 5)

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Vistos estos ejemplos en donde existe un mensaje, ya sea por medios publicitarios o clandestinos que aparece en la cotidianidad de la gente, me pregunto por la carga política dentro de las prácticas estéticas, pensar en “la estética de la política y lo político de la estética”, (Neustadt, 2001) y cómo el contenido semántico que funciona dentro de dichas campañas políticas o subversivas puede ser utilizado dentro de las reflexiones visuales, sensibles y poéticas del campo del arte. Así mismo me cuestiono por el contenido de dichas palabras contenidas, que pueden variar infinitamente, sin embargo, la metodología podría ser la misma. El miedo no es la única manera de interceder a la realidad de las personas, es el medio el que abarca el mensaje, ya que “Es el medio el que construye y controla la escala y la forma de asociación y acción humana” (Mcluhan, 1964).

Y precisamente este es el tema y problemática que investigo con este proyecto, entender que “la identificación de la vulnerabilidad es el contrario a la automa-tización del miedo” (Furedi, 2007) y, así, brindar un giro semántico dentro de todas las posibilidades de intermediación comunicativa hacia un problema que es abarcado desde distintas aristas y a través de varias estrategias de visibilización pública del mensaje escrito, hablado y comunicado.

A partir de cuatro preguntas genero una serie de activaciones públicas y colec-tivas que proponen una relación intrínseca del mensaje con el público de manera específica:

1. ¿A QUÉ LE TIENE MIEDO?

2. ¿A QUÉ LE DEBE TEMER?

3. ¿CÓMO USAR EL MIEDO?

4. ¿A QUÉ NO HAY QUE TEMER?

Cada pregunta está traducida en una acción, que presenta una coyuntura espe-cífica dentro del espectro del miedo, y está dirigida hacia la población inmediata del lugar seleccionado, representa una apropiación del recurso de la palabra para activar la cotidianidad de la población bogotana, en distintos espacios de circu-

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lación urbana. Cada uno de estas acciones se convierte en una metodología de intervención pública y semántica, para poder hablar desde el mismo miedo, pero en condiciones distintas. El reconocimiento de nuestras debilidades es el que per-mite ver que el miedo es cambio, es revolución, es entendimiento, es nuestra identidad y, en un mundo en donde nos alimentan constantemente de miedo, debemos saber usarlo para entender que desde las aparentes negatividades en la vida se edifica cambio, porque quien no reconoce lo que lo hace débil tampoco puede entender su propia fuerza.

Imagen 1. Raúl Zúrita, 1993, ”Ni pena ni miedo”Tomado de: http://www.corpo-racionproa.cl/web/?p=38

Imagen 2. Campaña presidencial de Jose Antonio Meade tomado de https://www.youtube.com/watch?v=B2jVYV26jjI

Imagen 3. Fotografía de las vallas promocionales de la campaña de Ivan Duque del 2018, Tomado de: https://www.semana.com/nacion/articulo/foto-de-la-va-lla-de-ivan-duque-sobre-venezolanos-en-bucaramanga/566671

Imagen 4. Fotografía de las vallas promocionales de la campaña de Ivan Duque del 2018, Tomado de: http://www.antena305.com/note/vote-para-que-colom-bia-no-sea-otra-venezuela

Imagen 5. Panfletos amenazantes que aparecieron en el mes de mayo de 2019 en ciudad Bolívar, tomado de: http://www.resumenlatinoamericano.org/2019/05/27/colombia-con-panfletos-amenazantes-los-paramilitares-ad-vierten-toque-de-queda-en-ciudad-bolivar/

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PRIMERA PARTE

Le doy en la jeta, siga respondiendoLe doy en la jeta, ¿Quién te compró eso?

Se lo robó, le doy en la jeta si dice que ese juego está roto.Le doy en la jeta si salta en mi sofá,

Le doy en la jeta si camina chillando por la casa, salga y le doy en la jeta.

Esa tarea más vale que esté terminada, le doy en la jetaMás vale que los profesores no estén chimbiando por usted en clase,

Más vale que no desperdicie la pizza, se la come toda. Más vale que la Tele no esté dura si la prende

Más vale que esos tennis no se ensucien cuando se las compreMás vale que no esté escuchando que se está comiendo a la hija de la vecina

Más vale que no me entere que lo pillaron, le doy en la jetaNo vaya corriendo donde su papá o le doy en la jeta

Me está volando la paciencia.El edificio del condado está detrás de mí, tratando de quitarme los cupones de comida

le doy en la jeta si le dice a los trabajadores sociales que vive aquí le doy en la jeta y le vuelvo a dar en la jeta si sigue.

¡Le faltan pelos en las güevas!Maricón me va a tener miedo si no le teme a nada más.

Si pudiera fumarme al miedo, yo me armo ese hijueputa.Y después me echo dos plones

Ya me trabé. La vida le da a uno por el culo así que bájense los pantalones.

MIEDO canción de Kendrick Lamar, Álbum DAMN, 2017, Segunda estrofa.

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¿A QUÉ LE TIENE MIEDO?

Esta pregunta fue la catalizadora de la primera acción, que tuvo lugar en el Trans-milenio. Durante 7 días hice que los pasajeros presenciaran otra presentación rutinaria que acostumbra suceder en el sistema de transporte púbico. Es común que durante un recorrido se presencien diversas intervenciones por parte de ven-dedores, raperos, inmigrantes, entre otras poblaciones, muchas veces de manera inmediata uno detrás de otro, buscando intermediar con la empatía de las per-sonas a través de varios métodos, para recibir algún tipo de intercambio de su beneficio.

La sobresaturación de información que están presenciando los pasajeros está codificada en un sistema relacional que consiste en entregar algo de nosotros con la intención de recibir algo de ellos, y de esta manera me ubicaba al frente del vagón, me presentaba, aclaraba mi intención de no recibir dinero y pedía a cada persona que me compartiera su miedo. Una vez obtenía la respuesta (o la falta de la misma), ellos recibían una hoja de papel con el siguiente mensaje:

(Imagen 6)

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¿A QUÉ LE TIENE MIEDO?

Esta pregunta fue la catalizadora de la primera acción, que tuvo lugar en el Trans-milenio. Durante 7 días hice que los pasajeros presenciaran otra presentación rutinaria que acostumbra suceder en el sistema de transporte púbico. Es común que durante un recorrido se presencien diversas intervenciones por parte de ven-dedores, raperos, inmigrantes, entre otras poblaciones, muchas veces de manera inmediata uno detrás de otro, buscando intermediar con la empatía de las per-sonas a través de varios métodos, para recibir algún tipo de intercambio de su beneficio.

La sobresaturación de información que están presenciando los pasajeros está codificada en un sistema relacional que consiste en entregar algo de nosotros con la intención de recibir algo de ellos, y de esta manera me ubicaba al frente del vagón, me presentaba, aclaraba mi intención de no recibir dinero y pedía a cada persona que me compartiera su miedo. Una vez obtenía la respuesta (o la falta de la misma), ellos recibían una hoja de papel con el siguiente mensaje:

(Imagen 6)

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Cada respuesta es una reflexión en cuanto a cómo cada persona reacciona frente a la pregunta, que dentro de su simpleza semántica contiene una gama amplia y compleja que responde a una gramática tanto personal como colectiva, alimen-tada por la constante información que recibimos en cuanto al angustiante estado del mundo actual, inclusive la realidad más cercana a nuestras vidas.

Partimos del hecho de que los miedos son tan amplios y complejos como las mis-mas emociones humanas, algunos conviviendo en la superficie y otros presentes en umbrales más oscuros del espíritu. Los miedos hablan inmediatamente desde la vulnerabilidad, la cual es esencial para construir nuestra experiencia relacional con el mundo. El miedo entra en conflicto con nuestra condición de bienestar, tanto física como anímica, política o personal y, aunque “el miedo de las especies animales es único, idéntico a sí mismo, inmutable: el de ser devorado; el miedo humano, hijo de nuestra imaginación, no es sino múltiple, no es fijo, sino perpe-tuamente cambiante” (Delumeau, 13).

Aproximadamente se pusieron en circulación 1500 panfletos en las acciones en el Transmilenio, en donde cada respuesta era un detonante para el objetivo espe-cífico de la acción: el de verbalizar esta emoción, traerla al pensamiento y esta-blecer un momento de quiebre en el recorrido subjetivo de cada pasajero, inmer-so cada uno en su propio universo, para condensar sus pensamientos en una idea. No importa cuál fue la verbalización del miedo, la respuesta siempre es igual:

EL MIEDO MISMO

Puesto que es la misma idea que debe despertar la incomodidad del cambio, la que busca huir del peligro, así como lo enuncia el panfleto entregado, todo lo que nos desubica nos debe llevar a algún otro lado, es un entendimiento ante el mundo en el que habitamos y del que correspondemos dentro de un sistema con esferas personales, sociales y globales; es un proceso de constante negación y reafirmación, que empieza con la pregunta enunciada durante la acción y que, poco a poco, me permite entender que “el miedo no es reconocible, ni siquiera evidente, es distinto, dinámico y abierto a sus interpretaciones” (Ambroz, 175). Y curiosamente, al ver cada una de las respuestas, descubro que cada uno de los miedos enlistados son mis mismos miedos, los de todos. Al hablarle a la persona inmediata en el espacio inmediato, encuentro que la naturaleza humana compar-te unas mismas reacciones, pensamientos y análisis frente a una de sus emociones más básicas y fundamentales.

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A continuación, se muestran los 10 miedos más repetidos durante la acción:

10 MAYORES MIEDOS REPETIDOS

Animales: 14.7%

Muerte: 12.9 %

Nada: 9.3%

Soledad: 8.4%

Dios: 4.5%

Oscuridad: 3.4%

Inseguridad: 2.7%

Fracaso: 3%

Humanos: 2%

Políticos: 1.7%

Los miedos repetidos constituyen un poco más de la mitad de las respuestas y el otro porcentaje estaba dedicado a miedos más específicos y subjetivos, como al agua o a ser violado, al mismo yo, al desempleo, a la guerra, a la injusticia, a las mentiras, al tiempo y a todas las posibles cosas que le pueda temer una persona.

Los miedos relacionados con animales (reptiles, roedores, etc.) constituyen la mayor parte de las respuestas, y es curioso porque creería que de manera perso-nal la forma en la que los seres humanos y los animales interactúan en la vida es a lo que más temo, quizás porque es la práctica más regida por el temor de todas las demás prácticas humanas. El hecho de que la primera respuesta más repetida sean animales, sirve para seguir edificando la idea de que los diálogos internos de cada uno son los mismos diálogos que establecemos con el mundo sensible y que, efectivamente, YO SOY EL OTRO.

La muerte constituye la segunda respuesta más repetida. Sabiendo que en la

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mayor parte de nuestra vida social y cultural ha existido una fuerte representa-ción y presencia de la misma, su importancia en la vida tanto ceremonial como diaria nos comunica inmediatamente con esta idea. Es la única verdad irrefutable que existe en nuestra vida, por esta misma razón existe una incertidumbre frente a lo desconocido, un miedo al lugar inhabitado, al momento que podría llegar de forma esporádica, a la irrupción del momento presente. El temor a morir es la representación máxima de nuestra relación con el cambio, sobre todo aquel que no nos deja mirar hacia atrás.

Las indagaciones acerca del miedo como motor cambiante ha sido el tema y motivo de diversas campañas virtuales, publicitarias y de superación personal. Incluso, existe un proyecto virtual llamado What would you do if you weren’t afraid? como parte de una iniciativa de los diseñadores de Facebook Ben Barry y Rasmus Andersson, quienes, por medio del mismo método de la pregunta, virali-zaron en la internet una serie de iniciativas para que las personas pudieran reco-nocer su estado de vulnerabilidad para transformarlo, y así responder a la pregun-ta que le daba título a la acción. A pesar del tono publicitario y motivacional de la pieza, presenta una estructura muy similar a mi acción, una repetida personifica-ción del problema (el miedo) para llevarlo a la verbalización del mismo y así poder reconocer su incidencia y poder dentro de nuestras vidas. El miedo se convierte en uno de los principales motores de impulso y acción, la vida la definimos entre otras cosas por medio de todo lo que no nos gusta, de lo que tememos y de lo que está presente (Imagen 7)

De igual manera, la artista norteamericana Jenny Holzer, quien utiliza las pala-bras como puente comunicativo en su trabajo, iniciando su carrera en la ciudad de

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Nueva York, empapeló las calles con textos poéticos escritos en papeles de colo-res, que reflexionaban entre metáforas y diatribas diversos estados del estado de la sociedad, en la que se encontraba uno de los panfletos, que hace parte de la serie Inflamatory essays: (Imagen 8)

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“El miedo es el arma más elegante, Tus manos nunca están suciasEl daño corporal amenazante es crudo.En su lugar trabaja en mentes y creencias,Toca las inseguridades como un piano. Sécreativo al acercamiento. Fuerza La ansiedad a niveles agudísimos o gentil-mente socava La confianza pública. El pánico lleva las manadas hacia acantilados;Una alternativa es la inmovilización indu-cida por el terror. El miedo se alimenta de miedo, las institu-ciones económicasSociales y democráticas pueden ser sacudidas. Será demostrado queNada está a salvo, sagrado o sano.No hay respiro del horror. Los absolutos son azogueLos resultados espectaculares.”Este ensayo particularmente mantiene una estructura que invita a las personas a utilizar el miedo como una estrategia de unión hacia el cambio, pensando que la misma forma en la que el miedo es infundido hacia el público, éste mismo puede hacer que la resistencia sea ocasionar el mismo temor. Desde y hacia el miedo. Puesto que infundirlo es y ha sido una estrategia que se utiliza por parte de insti-

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tuciones para poder manipular diversas emociones y comportamientos colecti-vos, Jenny Holzer mantiene que la estrategia de manipulación y control por parte de organismos de control puede ser subvertida y utilizada a favor de quienes están supeditados por el pánico social y colectivo, lo cual es fundamental para poder entender que el cambio está dado gracias a la apropiación de todas las debilidades.

Pensar en esta idea de cambio es pensar en que “la experiencia en usar acción no violenta, tiende a incrementar el grado de intrepidez entre el grupo que resis-te, inicialmente, los resistentes no violentos podrían necesitar controlar tanto su miedo como su rabia, luego, pueden cesar de ser temerosos. Al entender que pueden permanecer firmes ante la cara de la represión, pueden ganar la sensación de sentirse liberados del miedo” (Sharp, 136).

A partir de la estética apropiacionista, el formato usado por la artista es utilizado en la acción, en colores y letras similares, compartiendo el anonimato de la voz y el mensaje, en donde quien lo lee está activamente dialogando consigo mismo sin necesitar de un discurso dirigido. No necesitaban saber quién hizo la pieza, solo poder leerla y entenderla y, así como dijo la misma Holzer al hablar de sus panfle-tos en una entrevista para la plataforma web Artsy en el 2013, “mi trabajo ha sido diseñado para toparse en el transcurso rutinario de la vida de una persona”, y en mi acción se presenta un momento de quiebre en las acostumbradas y rutinarias presentaciones que acompañan el Transmilenio, para luego desaparecer y volver a las mismas presentaciones que acompañan el trayecto.

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(Imagen 6) Diseño de panfleto entregado en la acción.

(Imagen 7) Proyecto Virtual ¿Qué harías si no tuvieras miedo?, 2013, tomado de: https://techcrunch.com/2012/07/25/facebook-designers-ask-what-would-you-do-if-you-werent-afraid/

(Imagen 8) Jenny Holzer, Inflamatory Essays (1979) tomado de: https://www.artic.edu/artworks/151321/untitled-fear-is-the-most-elegant-weapon-from-in-flammatory-essays

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SEGUNDA PARTE

Probablemente moriré anónimoProbablemente moriré lleno de promesas

Probablemente moriré devolviéndome a casa desde la tienda de juguetes. Probablemente muera porque estos colores están muy brillantes.

Probablemente moriré porque no sabía que este man me estaba sapeando.Probablemente muera en uno de estos remates con estas perras.

Probablemente muera de testigos haciéndome falsa acusaciónProbablemente muera de pensar que tú y tu barrio estábamos bien Y probablemente me muera por cruzar la línea, por sobreactuarme.

Y quizás muera porque estos colinos están amuradosProbablemente muera por uno de esos cerdos en motocicleta.

Golpeado, envuelto en una sábana blanca y mis huesos partiéndose. O quizás muera de pánico. O por estar muy relajado.

O probablemente muera esperando a que llegue, muera porque voy muy rápido.Probablemente me muera comprando porro en la olla.

Y me muera al tratar de separar a dos parceros en la mala, Probablemente muera porque eso es lo que haces a los 23 años

todas las preocupaciones son una, ojalá pudiera controlar las cosas

Si pudiera fumarme al miedo, yo me armo ese hijueputa.Y después me echo dos plones.

Ya me trabé. La vida le da a uno por el culo así que bájense los pantalones

MIEDO canción de Kendrick Lamar, Álbum DAMN, 2017, Segunda estrofa.

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¿A QUÉ LE DEBE TEMER?

Pensar en la protesta supone concientizarse como partícipe activo de una socie-dad cuyas dinámicas no corresponden al bienestar colectivo de todos sus inte-grantes. Después de todo, ningún estado puede ser totalmente favorecedor para las múltiples existencias que habitan en ella. Esta es precisamente la idea de la protesta: materializar, sintetizar y exponer ante la calle una lucha política de quie-nes consideren que están siendo vulnerados por los privilegios de otros grupos, o simplemente es la reafirmación de lo que necesita ser reafirmado como comu-nitario y propio de cada uno; no por nada son las marchas y paros la manera de reclamar una posición respecto al poder que cada persona tiene en esta tierra.

El cartel siempre ha sido la ayuda inmediata de las intenciones de la protesta, manifiesta la voz ante ojos públicos, es un grito escrito que está manejado por la fuerza y contundencia que contienen. Cuanto más directo sea un mensaje, mejor reconocimiento y entendimiento tiene ante quien lo lee. (Imagen 9)

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El valor de traducir en imágenes y palabras las luchas sociales es apropiado por cualquier persona de cualquier esfera social. Los carteles hablan por muchos lo que otros no quieren escuchar, puesto que “el arte publicitario que interesa es un tipo de arte que pueda verlo todo el mundo, cuya naturaleza misma le permita influir incluso en aquellas personas a las que les interesa muy poco el arte” (Bar-nicoat, 1995), aunque se esté pensando desde el diseño gráfico, la idea de influir en los espacios cotidianos permea toda la investigación del proyecto.

Los carteles en su inmediatez responden a lo que tendría que ser posible, lo que se pretende cambiar, despertar empatía y colaboración de quien presencia. Saber que “la motivación para su creación y el cumplimiento de su propósito se centra en la intención de transformar una realidad existente en una realidad deseada, esta realidad no está construida por formas gráficas sino por personas” (Frascara, 29).

Para esta acción, me dispuse a utilizar el cartel protesta como medio comunica-tivo. Cada cartel le daba un giro a la acción de protestar, ya que esta era uniper-sonal, no se apoyaba en una mayoría que avale lo que está escrito. Recorriendo diversos lugares de la ciudad, partiendo del centro, iba sosteniendo durante ocho horas una serie de cuatro carteles de manera intermitente entre cada uno.

Dichos carteles contenían las siguientes frases:

1. TÉNGALE MIEDO A LO QUE PIENSE LA MAYORÍA Y SIGA CAMINANDO.

2. TÉNGALE MIEDO AL DINERO PORQUE ES LO ÚNICO QUE IMPORTA.

3. TÉNGALE MIEDO A LA INDIFERENCIA QUE LO LLEVA A SEPARARSE DE USTED MISMO.

4. TÉNGALE MIEDO A CUANDO ENTIENDA EL PODER DE TODAS LAS COSAS MALAS QUE HACE.

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Cada mensaje parte de unos preceptos morales personales que poeticé para generar reflexiones hacia posibles variaciones de la misma emoción. Al analizar la acción del Transmilenio y pensar en la diversidad de los miedos que recopilé, pensé que temerles directamente a ciertas cosas permitiría reconocer formas de entender el cambio a través del miedo y su directa activación, no usándolo como medio subliminal para generar otras acciones, sino directamente pidiéndole a la gente que tema.

El artista mexicano Yoshua Okón, quien mantiene unas prácticas sociales y polí-ticas dentro de la investigación de su obra, se refiere al activismo como una acti-vidad que “tiene agendas específicas”, como dejar de comer carne, no discriminar a las mujeres, salvar el planeta, etc, son acciones puntuales que pueden determinar un cambio estructural.

Según Okón, lo que diferencia al activismo de la práctica artística es que el cambio de esta última “no se puede calcular ni cuantificar y está fuera del control del artis-ta”. Así que encuentro una conjunción interesante a la hora de activar esta pieza, que sí tiene una determinación específica y le pide algo a la gente que lo lee. Sin embargo, lo que pide no puede ser establecido en resultados específicos de acción, más bien es solo una reflexión de todas las posibles maneras de entender la literali-dad del mensaje, por lo que juegan con la subjetividad de cada quien. Aunque la línea divisoria entre el activismo y el arte sea maleable y existan prácticas que sean inter-seccionales, se mezclan las formas de entender el arte dentro de otras esferas de activación pública, y no como un ejercicio apartado de otras maneras de existir en el mundo. (Imagen 10)

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¿Cómo saber si soy parte de la mayoría? ¿Soy indiferente o la vida es indiferente conmigo? ¿El dinero lo es todo? ¿Por qué la solución es temer? ¿Hay cosas malas?

Los lugares elegidos fueron un punto de tensión durante toda la preproducción del proyecto, porque algunas de ellas sugerían una reflexión que no debería estar condicionada a un lugar específico, puesto que cada una puede estar en todos los aspectos de la vida. Las frases indican que se debe temer, pero no están adscritas a ninguna causa específica, responden a una naturaleza humana a la que todos podemos corresponder desde distintos estados de conciencia, y de esta mane-ra un cartel rojo que no acostumbra a armonizar el paisaje de la ciudad genera múltiples preguntas, pensamientos incluso entretenimiento de la gente que se enfrente a susodichos.

Un ejercicio similar fue realizado durante mi intercambio académico en la UNAM, en la Ciudad de México, en donde igualmente a través del cartel se determina un mensaje, solo que esta vez sí funcionan en un contexto específico: ubicado en cuatro puntos periféricos de la ciudad, se dispuso la pancarta que contenía un texto poético que reflexionaba sobre la condición de habitar un lími-te. En esta obra pude comprobar por primera vez que en ocasiones el cartel es inevitable de observar cuando está dispuesto en la cotidianidad de los días y alte-ra de forma contundente el espacio visual en el que es expuesto. (imagen 11, 12)

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¿Cuál es el propósito de las frases? ¿Es una serie de advertencias? ¿Amenazas? ¿Cómo determinarla moralidad dentro de los aspectos mencionados, si estos no están sujetos a conceptos universales, sino que responden a la constante inter-pretación de lo que indican cada una y que iniciaron desde un punto de vista personal y por esta razón parecen verdades expuestas, pero son más bien una confrontación de lo que se puede tomar como verdadero? Si el dinero maneja todo en su vida, téngale miedo, si cree que hay cosas malas que hace, téngales miedo, si sabe qué es la indiferencia, téngale miedo, y si nunca ha dudado de lo que piensa todo el mundo, téngale miedo a eso, porque solo del miedo se puede entender que es mejor evolucionar con él que dejar que nos consuma.

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(imagen 9) Foto icónica de la exposición ‘Cali / 71 Ciudad de América’. La foto-grafía original expuesta en el Museo es de Eduardo ‘La Rata’ Carvajal, en ella muestra que durante 1971, año en el que Cali era la sede de los juegos paname-ricanos, también se enfrentaba a una serie de procesos sociales complejos de cambio y revolución, y la pancarta acompañó distintas manifestaciones públicas de resistencia. Tomado de: https://www.elpais.com.co/entretenimiento/cultura/que-paso-en-1971-en-cali-que-cambio-la-ciudad-para-siempre.html

(imagen 10). Yoshua Okón, Pulpo (2011), filmado en el parqueadero de una tien-da de interiores en Los Angeles, Pulpo muestra un grupo de trabajadores ilegales mayas re-actuando su participación en el conflicto armado durante la guerra civil guatemalteca (1960, 1996), unidos por su nueva condición buscando trabajo, la obra de Okón generalmente dispone de integraciones sociales dentro de contex-tos cotidianos que se transforman gracias a la presencia de la cámara que condi-ciona el espacio performativo. Tomado de: http://www.thecuratorsdepartment.com/octopus-yoshua-okon

(imagen 11, 12) Fotografías y fotograma de Adentro/Afuera, proyecto realizado en cuatro puntos periféricos de la ciudad de México.

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TERCERA PARTE

A los 23 años, crecí acostumbrado al temor,Acumulados 10 veces más a través del tiempo

Mi nueva vida me tiene todo engrandecido¿Cuántos reconocimientos necesito para bloquear la negación?

El shock de mi éxito me tiene anonadado. Toda esta plata, ¿Dios me estará jugando un juego?

Quitándomelo todo y dejándome peor de lo que estuve antesA los 23 años mi mayor miedo es perderlo todo

Con el miedo a gastar plata, me la paso durmiendo de pasillo en pasillo,Con miedo de volver al sector 8, con mi mamá estresada

30 shows al mes, y aún no me compraré un LexusQué es un consejero, ¿alguien que tenga mis cheques?

¿Solo para joderme y dejarme endeudado?Leí un caso sobre el contador de Rihanna y me pregunté ¿Cómo se sintió la Chica Mala cuando miró los números?

El tipo de mierda me hará saltar y simplemente matar algo Perfora algo, enferma y llena trinquetes con algo pequeño

Practiqué huyendo del miedo, supongo que tuve buena suerte A los 27 años, mi mayor temor era ser juzgado

Cómo me miran reflexionan sobre mí, mi familia, mi ciudad Lo que dicen de mí revela si mi reputación me extrañaría

Lo que ven de mí goteará generaciones en el tiempo Lo que escuchen de mí los hará resaltar mis líneas más simples

MIEDO canción de Kendrick Lamar, Álbum DAMN, 2017, Cuarta estrofa.

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¿CÓMO USAR EL MIEDO?

La metodología planteada para el proyecto de grado no sugiere una linealidad o continuidad entre acción y acción, cada una maneja una forma de explorar la manifestación del mensaje a través de distintos modos de operación y, por esta razón, funcionan tanto como parte de una serie, como de forma individual. Sin embargo, esta tercera parte es un punto de quiebre formal respecto a las otras piezas, puesto que no deja un registro visual del mensaje realizado. En lugar de la palabra escrita, la metodología planteada para esta pieza es el registro sonoro como actor que intercede en un espacio de tránsito cotidiano.

La sobresaturación de información mediática que funciona en la calle no solo es visual, tiene una tremenda carga sonora, que se enreda con todo el paisaje de urbe en los espacios no controlados. Muchas veces en nuestro silencio termina-mos siendo parte de una acumulación de mensajes pregrabados o en vivo, algunos con fines comerciales u otros de entretenimiento. El ejercicio de percibir cada sonido nos lleva a múltiples densidades de articulaciones sonoras que se convier-ten en un solo ruido caótico que ambienta la ciudad, sobre todo en los lugares donde la acumulación de personas es directamente proporcional a la acumulación de información, como por ejemplo en el centro de Bogotá, que es un área con una amplia cantidad de trabajadores informales que intervienen el espacio sonoro de dicha parte de la capital.

Entre estos últimos se encuentran las carretas que venden distintos productos: forros para celulares, aguacates, gaseosas o mangos, entre otros, los cuales están en constante tránsito, dependiendo de la zona en la que están ubicados, acom-pañados por un bafle que repite un mensaje del producto que se promociona con intrepidez y convencimiento.

A la hora de pensar en qué tan percibidos son estos mensajes, me dirigí a la esqui-na de la carrera décima con Avenida Jiménez, justo a la entrada de San Victo-rino, donde están instaladas por lo menos seis carretas, cada una vendiendo un producto diferente con su audio correspondiente. Esta esquina se transforma en un punto de gran contaminación auditiva, visual e incluso olorosa. Y en el campo sonoro, la forma en la que la información se pierde entre el ruido es imposible de ignorar. Justo en ese espacio conocí a Édgar “El Bebo”, un joven de aproxi-madamente 23 años de edad, de nacionalidad venezolana y quien presenció una

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parte de las acciones anteriores, por lo que fue sencillo entablar una conversación que se convirtió en una oportunidad para poder intervenir el audio de su carreta donde vendía mangos maduros.

La grabación contenía el siguiente mensaje:

DELICIOSOS MANGOS JUGOSOS A MIL QUINIENTOS Y DOS MIL PESOSLLEVE UN DELICIOSO MANGO, MADURITO, NO SE QUEDE SIN UNOMANGOS, MANGOS A MIL ¿USTED A QUÉ LE TIENE MIEDO?¿A LA MUERTE? ¿A ESTAR SOLO? ¿A PERDERLO TODO?¿A QUE SE INCENDIEN SUS COSAS EN MEDIO DE LA NOCHE? DESTRÚYALO TODO, VUÉLVALO A CREARTÉMALE A ESTAR QUIETO SIN PREOCUPACIONES¿A QUÉ LE TUVO MIEDO ESTA MAÑANA?¿A CAER POR LA PENDIENTE Y ATERRIZAR EN MEDIO DE LAS COSAS QUE SE PIERDEN CADA DÍA?¿A QUÉ LE TIENE MIEDO AHORA? ¿A NO ESCUCHAR NADA? ¿A QUE TODO SEA ESCUCHADO?DESTROCE DE NUEVO LAS COSAS QUE TEMEPARA QUE CUANDO VUELVA A SENTIR MIEDOSEPA QUE USTED Y EL OTRO ESTUVIERON AHÍ ANTES,DEJANDO QUE TODO SE DESTRUYA, VOLVIENDO A EMPEZAR. DELICIOSOS MANGOS JUGOSOS A MIL QUINIENTOS Y DOS MIL PESOSLLEVE UN DELICIOSO MANGO, MADURITO, NO SE QUEDE SIN UNOMANGOS, MANGOS A MIL

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Una vez instalada la grabación en su carreta, nos dispusimos a dar una vuelta típica de las que él realizaría dos o tres veces al día de su jornada de 8 horas diarias: que empieza normalmente en Corabastos -donde compra los mangos- para dirigirse al centro de la ciudad y, en la esquina de la décima con avenida Caracas, es donde él puede encontrar seguridad dentro del mismo gremio, para poder empezar a vender los mangos.

Naturalmente la forma de poder acceder al espacio de trabajo de Édgar fue establecido por plata. Su tiempo de trabajo tiene un precio y era la única manera de intervenir con su cotidianidad laborosa. Le di dinero para que pudiera permi-tirme intervenir el audio de su carreta.

Pensando en este sistema de remuneración, evoco a Santiago Sierra, quien fre-cuentemente recurre a este sistema de accionismo, utilizando el dinero como mediador de la práctica poética. En mi acción, sin la activación monetaria no generaría interés alguno por parte de Édgar o por lo menos requeriría un tipo de convencimiento que supone más tiempo. El dinero es el puente que se cruza para llegar a activar la obra. Tal como lo afirma el mismo Sierra; “pienso que los precios es la manera de comprar a la gente, es una manera de decirle a la gente ‘ahora tenemos buenas relaciones, por lo tanto paz entre tú y yo’” (VV.AA., 2012: 14). Haciendo que sus trabajos se contaminen de realidad, en donde la experiencia creadora está en un contexto que por fuera de los espacios que la contiene, entre sus proyectos de remuneración ha contratado personas para que miren una pared, personas para que caven sus propias fosas mortuorias, Para que se tatúen, para que sostengan un muro, para teñir el cabello de rubio, etc. trabajando siem-pre con la intención consiente del contexto que abarca y la población que inter-cede es la que logra articular el comentario sociopolítico detrás de su intención (Imagen 13, Imagen 14, Imagen 15).

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Una vez puesto el audio, cuya intención no es precisamente generar un comen-tario hacia la situación económica, social y cultural que vive Édgar, su gremio laboral o cultural o sus creencias personales, sino más bien es entendido como un medio para introducirse de forma espontánea en la sonorización que acostumbra a permear nuestros recorridos, que tiene su carreta como punto de partida. Sin embargo, la acción terminó siendo, entre otras cosas, una intervención personal para él mismo, puesto que solamente él, su compañero, mi camarógrafo y yo éramos plenamente conscientes de lo que estábamos escuchando, casi que obli-gándolo a escuchar el mensaje que constantemente le preguntaba a qué le tenía miedo, generando sorpresa y la idea del miedo como el problema a pensarse.

En cuanto a la intervención que se generaba por fuera del espacio interno del performance, el área que abarcaba no es tan amplio, solo interfería el instante pasajero que la carreta atraviesa. Al ser un sonido tan efímero, la atención de quienes eran topados con este duró aproximadamente unos segundos. Algunas

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personas normalizaban el sonido del carro y se convertía en un simple ruido sin significado. Es imposible saber qué piensa la gente en un proceso en el que escu-char es una elección e ignorar es otra. Sin embargo, el dispositivo de circulación, a través de las manifestaciones orales, funciona como un actor sorpresivo dentro del espacio cotidiano, tal como es mostrado en la obra del artista cartagene-ro Dayro Carrasquilla. Dentro de su investigación siempre está una constante exploración de las zonas periféricas de Cartagena, sobre todo el Barrio Nelson Mandela, su lugar de nacimiento. En la pieza Perperiperiferia se materializaban discursos de liberación y de proclamación identitaria, en especial de la presencia femenina en las zonas, por medio de diversos mecanismos de difusión, entre ellos carros de perifoneo, carretas y bicicletas parlantes, entre otros. La acción sugiere la evocación de paisajes mentales a partir de frases costumbristas que proclama-ban la autoridad, identidad y reconocimiento de las voces de las mujeres en las zonas limítrofes de Cartagena.

En cuanto al paisaje mental que evoca el mensaje poético, la idea de la destruc-ción como puente de creación es evocada constantemente, la idea no está en brindar respuestas, sino en generar preguntas constantes en cuanto a la forma en la que cada persona se piensa sus miedos, una vez son reconocidos, siempre pensando en la colectividad como uno de los métodos para poder deconstruir el miedo a través del reconocimiento propio y el del que me acompaña.

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(13) Santiago Sierra, Línea de 160 cm. tatuada sobre cuatro personas. El Gallo de Arte contemporáneo, Salamanca , Diciembre de 2000.

(14) Santiago Sierra, 10 personas remuneradas para masturbarse, 2000.

(15) Santiago Sierra, 20 trabajadores en la bodega de un barco, 2001.

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CUARTA PARTE

Estoy hablando de miedo, miedo de perder la creatividad Estoy hablando de miedo, miedo de perderte y perderme

Estoy hablando de miedo, miedo de perder la lealtad del orgullo Porque mi ADN no me deja involucrarme en la luz de Dios

Estoy hablando de miedo, miedo de que mi humildad se haya ido Estoy hablando de miedo, miedo de que el amor ya no viva aquí Estoy hablando de miedo, miedo de que sea maldad o debilidad

El miedo, sea lo que sea, ambos son distintivos Miedo, lo que sucede en la Tierra se queda en la Tierra

Y no puedo llevar estos sentimientos conmigo, así que espero que se dispersen Dentro de catorce pistas, realizadas sobre cera

Buscando resoluciones hasta que alguien regrese Miedo, lo que sucede en la Tierra se queda en la Tierra

Y no puedo llevar estos sentimientos conmigo, así que espero que se dispersen Dentro de catorce pistas, realizadas sobre cera

Preguntándome si estoy viviendo el miedo o viviendo a través del Arte Maldición

Dios te maldiga, Dios me maldiga Dios nos maldiga, Dios nos maldiga

Dios nos maldiga a todos

MIEDO canción de Kendrick Lamar, Álbum DAMN, 2017, Quinta estrofa.

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¿A QUÉ NO HAY QUE TEMERLE?

Soy artista porque quiero que todo el mundo vea mis ideas.

Existen 7550 millones de personas en el mundo1, ¿cómo hacer que un pensamiento sea percibido por cada una de ellas? Esta utopía responde a la idea de la inmensidad frente a nuestra misma insignificancia. La paradoja de pretender que algo lo vea todo el mundo es similar a la de intentar cambiarlo, sin embargo, aquello que ocupa el espacio visual de forma invasiva, transforma el paisaje de nuestro espectro corporal y obliga a ser mirado. Lo que es captado por los ojos de muchos responde a una poetización de la masividad. La cual es precisamente la intención de la última acción, por medio de un cartel de 20 metros hecho en stencil sobre tela con la frase:

NO LE TEMO A LO QUE ME ASUSTA

Me disponía a salir a la calle con dicho cartel doblado para hacer que las personas me ayudaran a desplegarlo. Pedir que se genere la acción de manera interpersonal es apartarme de la idea de un sistema de comunicación, de proyectar información para los demás, para generar un proceso de colaboración. La intención detrás de la acción corresponde a una personificación de un acto que podría ser temeroso: el de enfrentarse a un extraño y que este pida un favor que no corresponde a el espacio cotidiano. Inmediatamente las personas responden con precaución, puesto que nadie está precisamente seguro de quién es el otro. El estado perma-nente de alerta es el que domina las prácticas relacionales en la ciudad.

Aparte de esto, la idea inicial del proyecto era utilizar dos personas para el des-pliegue del cartel: yo y a quien abordara. Sin embargo, dada la extensión del mismo, dos personas no eran suficientes para la acción. La ayuda colectiva se extendía hacia la integración de tres o más personas para que el mensaje pudiera ser instalado de manera apropiada y se pudiera leer desde la distancia correcta. Sin más manos no se podría ver el cartel, que al medir 20 metros abarca un gran 1 Informe demográfico de las Naciones Unidas (2017)

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panorama visual, volviéndose imposible ignorarlo una vez desplegado.

El mensaje contenido dentro del cartel anuncia la negación misma del temor, en donde “La negación del objeto en el discurso es al mismo tiempo la presen-tación positiva de éste” (Lyotard, 128). Así que decir “No le temo a lo que me asusta”, sostiene que existe un temor efectivamente; pero una apropiación tan sencilla como la semántica nos permite entrar en otras estructuras que parten de la lingüística, puesto que “la lengua es el Sistema y un sistema es una totalidad de relaciones, ya no basta con decir que la negación encuentra su sitio en él, la lengua se ve tenida y exactamente mantenida por la negación; lo negativo que quizás no distinguimos en el lenguaje, aunque sea su mudo soporte” (Lyotard, 130). Entonces, el infinito poder de la manifestación del NO es una constan-te reafirmación de lo que nos admitimos a reconocer como ilegítimo dentro de nuestro sistema interno y externo: “Una de las maneras de articular las experien-cias” (Lyotard 131), decir que no le temo a lo que me asusta es una forma de decir que sí hay miedo, pero éste no me controla.

El “NO” contiene una tremenda carga simbólica, como lo demuestra Santiago Sierra en la obra del mismo nombre que inició en el 2009 y consistía en una escultura gigante de un NO, el cual dio un tour global por distinto continentes. Aunque no se sepa qué es lo que se niega, el poder literal de la palabra sirve como detonante de numerosas interpretaciones acerca de lo que la misma obra niega y de lo que nosotros negamos por ella. Un NO contiene y desborda todas las mediaciones posibles que sugiere la palabra por sí misma.

Inclusive el mismo NO de la obra demuestra una negación del sistema del que es parte. Siendo Santiago Sierra uno de los artistas contemporáneos más prolíferos, mantiene un carácter institucional que ya lo antecede, sin embargo, siempre está en una constante investigación sobre las relaciones que suceden en los espacios que no están condicionados por el arte. Esta escultura siempre se situaba en fren-te o afuera de los espacios expositivos que la recibían, en el espacio público peri-férico. Estando en un equilibrio casi irónico entre el lugar que le permite mostrar su pieza, por lo general museos y galerías reconocidas, y el espacio territorial que la ocupa, siendo este último una ventana hacia miradas más amplias del objeto artístico. “Si la política es, por definición, local. Entonces es adicionalmente, por necesidad, idiomática, y la declinación de 14 pies de largo de Sierra, puede ser todo lo que puede ser dicho en una lengua verdaderamente universal” (Squibb, 2012). Aunque existe una similitud en cuanto al problema de la negación abor-dado por medio de la masividad, esta cuarta acción aparece y desaparece bajo la parafernalia de la misma., requiriedo todo un proceso en su instalación. (Imagen 17)

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No es la primera vez que abordo el problema de la negación en un cartel gigan-te. Para la exposición “Encuentro de Grabado en Espacio Público”*2, curada en equipo junto a Carmen María Caro, instalamos un cartel en la fachada trasera de la Facultad de Artes ASAB durante dos semanas en el mes de mayo de 2017. La frase, hecha bajo la misma técnica que esta última acción, contenía la frase NO HAY CAMA PA´TANTO ARTISTA (imagen 18), haciendo énfasis en el constan-te y desmedido crecimiento de la comunidad creativa y su cada vez más estrecho territorio para poder ejercer. Aunque dicho mensaje respondía a una coyuntura específica apropiada al eje investigativo del encuentro* acerca de un campo par-ticular que no correspondía a una cotidianidad de la población general, estaba expuesto frente a una de las zonas más transitadas por la comunidad bogotana: la avenida Caracas, la cual es atravesada por Transmilenio, en el centro de la ciudad. Al dejarla instalada, era fácil reconocer que la frase inmediatamente llamaba la atención de quienes pasaban por esta avenida. Muchas veces la palabra escrita de manera gigante funcionaba como una lectura pública, puesto que en diversas ocasiones se escuchaba a las personas dentro del Transmilenio recitar dicha frase a medida que el carro pasaba en frente de ella y, aunque no tenga una gran rele-vancia en cuanto a la cotidianidad de las personas puesto que refiere a un gremio específico, sí servía como un catalizador de muchas otras posibilidades dentro del gran paisaje visual que puede ofrecer esa parte de la ciudad. Se abren brechas y preguntas nuevas que no tiene alguna respuesta sino más bien nuevas dudas y reflexiones.

2 EL ENCUENTRO DE GRABADO EN ESPACIO PÚBLICO (2017) fue un circuito Artístico compuesto de exposiciones, intervenciones públicas y un seminario teórico realizado con colaboración con Carmen Caro como colectivo P3, en colaboración con la Galería Neebex, el centro cultural Casa Bolívar y la facultad de Artes ASAB, El encuentro desarrollaba la manifesta-ción de la gráfica reproductible expuesta en el espacio urbano.

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En el caso de esta última acción, el contenido se aleja de planteamientos políticos específicos, a pesar de que el miedo sea un tema tan politizado. Habla en primera persona de una declaración que abarca distintas esferas tanto colectivas como personales, por lo que intercede en la conversación interna que toma lugar en la cotidianidad. Al poner NO LE TEMO A LO QUE ME ASUSTA, no estoy negando mis miedos singulares, sino que estoy particularizando la experiencia universal del miedo y, en el proceso simbiótico, también reconozco distintos mie-dos y puedo aprender a negar su incidencia.

Es curioso porque quienes desenvuelven la frase no pueden presenciarla, solo son el instrumento que permite a otras personas percibirla. Sin embargo, ellos ya le dijeron que no a un primer miedo, al acceder a ayudarme. Y es gracias a esto que sigo confirmando nuevamente que el temor es un estado presente que logra tras-cendernos, sin embargo también es necesario trascenderlo a él. La peculiaridad generada por el temor es la que nos permite aceptarlo como una realidad de nuestras vidas: porque alguien le deje de tener miedo a que lo roben no significa que nunca lo vayan a robar, o porque alguien deje de temer a la muerte no signi-fica que se vaya a salvar de ella. Más bien es un estado de conciencia frente a las mismas emociones humanas, que crean y destruyen, y se encargan de moldear las relaciones que mantenemos con el mundo. El miedo no es distinto.

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(imagen 17) Santiago sierra, No, 2009. Tomado de http://www.prometeogallery.com/en/mostra/santiago-sierra-solo-show

(imagen 18) No hay cama pa´tanto artista, colectivo p3, (2017) Encuentro de grabado en espacio público

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CONCLUSIONES:

El verso 2 dice: “Solo he conocido a todas las familias de la Tierra, por lo tanto, los castigaré por todas sus iniquidades”

Así que hasta que volvamos a estos mandamientos Hasta que vuelvas a estos mandamientos

Nos sentiremos de esta manera, estaremos bajo esta maldición Porque dijo que nos va a castigar

Los llamados negros, hispanos e indios nativos americanos Son los verdaderos hijos de israel

Somos los israelitas, según la Biblia Los hijos de israel

Nos castigará por nuestras iniquidades, por nuestra desobediencia Porque elegimos seguir a otros dioses

Ese hombre castiga a su hijo, así el Señor, tu Dios, te castiga Así que, al igual que castigas a tu propio hijo, Él te castigará

Porque Él te ama, por eso somos castigados Por eso estamos en la posición en la que estamos

Hasta que volvamos a estas leyes, estatutos y mandamientos Y haz lo que el Señor dice, estas maldiciones estarán sobre nosotros

Vamos a estar en un estado inferior en esta vida que vivimos Aquí, en la actualidad, en la república de Colombia

Te amo familia y rezo por ti Dios te bendiga

Shalom

MIEDO canción de Kendrick Lamar, Álbum DAMN, 2017, Sexta estrofa.

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LAS PALABRAS

La película de III Billboards outside Ebbing, Missouri cuenta la historia de una mujer que instala tres vallas publicitarias de color rojo a la entrada del pueblo de Ebbing, con el siguiente mensaje: (Imagen 19)

“VIOLADA MIENTRAS MORÍA¿Y AÚN NO HAY ARRESTOS?

¿CÓMO ES POSIBLE, JEFE WILLOUGHBY?

refiriéndose a los hechos cometidos en contra de su hija en meses anteriores y señalando directamente al Oficial de Policía de Ebbing, llamando así inmediata-mente la atención de todo el pueblo, generando conmoción, detonando ame-nazas y acusaciones dentro de este lugar. Tal es la contundencia de los carteles, que la tranquilidad de este pueblo se ve inmediatamente trastocada. La pelícu-la demuestra la forma en que unas palabras pueden ser el motor trasgresor de poderosas fuerzas de influencia en la realidad, señalan bajo los mismos códigos lingüísticos el mundo tan infinitamente contenido de las mismas y demuestra que el lenguaje es la verdadera forma en la que existimos como sociedad, la forma en la que las palabras en su discurso y su “registro léxico” obedecen a una estrategia estética que altera de forma directa el espacio al que está enfrentadas. Su mate-

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rialización no solo depende de un código semántico sino también estético, “pues además de emitir información, la hace de cierta manera para interpretar obje-tividades, no es cuestión solo de modalización semiótica, sino de interpretación sensible, de producir una sensación, expresar una actitud, generar una atmósfera, hacer, hacer” (Mandoki, 34).

Curiosamente en esta misma película, la intención de estas frases no solo era la de la visibilización y acusación de los actos, también proyectaban el miedo sub-vertido. El horror que produjeron los actos de violencia en contra de la hija de la protagonista estaban dirigidos hacia toda la comunidad, quizás su dolor no era tan grande como las vallas instaladas. Quizás si se pudiera materializar las emociones de ira o frustración serían tan grandes que ni siquiera las podríamos ver en su totalidad. Sin embargo, representan una forma de comunicar con las personas que coexisten con ella. Creo que lo que sucede en la película es similar a lo que trabajo con el proyecto de grado: un acto que naturalmente llenaría de miedo se convierte en un enfrentamiento directo hacia esta sensación, manifestándolo y enfrentando la situación a través de las palabras.

El inmenso poder de la literalidad se juega constantemente en las prácticas artís-ticas como una herramienta para poetizar y cuestionar de manera directa pro-cesos comunicativos del arte, puesto que cada palabra constituye un sentido al que corresponde un signo específico. Cuando las palabras están instaladas en el espacio de intermediación visual o sensible, sugieren una estrecha relación con el espacio físico que las contiene. En un mundo que se maneja principalmente a través de las imágenes, la presencia de las palabras desarrolla una serie de con-notaciones que funcionan de maneras distintas a como funciona el mundo de las imágenes.

Desde el espectro de las prácticas artísticas, el concepto de lo poético es el que media los significados y significantes dentro de lo textual presentado y apropiado a través de todo el proyecto de grado. “Lo poético es al menos la presencia de lo figural en el discurso. ¿Encierra aún un hablar a través de las cosas? Sí, pero las cosas ya no se limitan a estar en el papel, ¿dónde están? ¿En la mente como imágenes?” (Lyotard, 304).

La poética funciona bajo sus propias dinámicas lingüísticas, en donde la literalidad se convierte en un camino anexo para tener un entendimiento más complejo del estado social y cultural en el que son anexadas, ya que “si habláramos una lengua diferente, percibiríamos un mundo diferente” (Lyotard, 305) y todos los meta-lenguajes que se manejan dentro de la intermediación poética, en este caso públi-ca, están dialogando de manera específica con el lugar en donde están planteadas. El lugar que las contiene está determinando todo el proceso comunicativo. El

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hecho de haber intermediado cada una de las acciones en la ciudad de Bogotá, da cuenta de una serie de reflexiones que abordan hacia un mismo sector, son diná-micas compartidas, a pesar de que en la misma metrópoli existen infinitas varia-bles y personificaciones de su población, es esta misma intermediación poética la que permite entender que cuando se comparten los códigos visuales, el mensaje es el mismo, mientras que su interpretación es la que puede variar.

La versatilidad y poder de la palabra escrita fuerza al espectador a reflexionar. Los juegos de palabras sagaces, el activismo político, la subversión publicitaria y la apropiación de la forma son características comunes del poder del texto en los espacios y prácticas artísticas. Justo como lo pronunciaba el mismo Duchamp, “El artista es alguien capaz de repensar el mundo y rehacer su significado a través del lenguaje”.

Las palabras escritas en el espacio público se vuelven parte del diálogo que man-tenemos con la misma ciudad, se vuelve parte del constante monólogo que com-partimos con quienes habitamos los mismos espacios. Dando la evidencia de que el discurso es la mitad del mensaje, el contexto juega una importante parte en las experiencias relacionales que mantenemos con un espacio vivo y en constante cambio, como lo es la calle, que obliga a ser mediadora entre las distintas realida-des que la acontecen. Referencias la película de III Billboards demuestra que el ejercicio lingúístico puede ser solamente receptivo y puede entrelazar dinámicas de acciones y reacciones. Puede alterar la sensibilidad, la tranquilidad, la reflexión e inclusive la misma normalidad.

UNA PALABRA VALE MÁS QUE MIL IMÁGENES

Normalmente es el discurso a la inversa el que se populariza para poder simpli-ficar el basto espectro lingúístico en uno figurativo, pero cuando la palabra se vuelve figura misma, este espectro se convierte en todas las posibles mediaciones a las que se le atribuyan los significados, más no todos los posibles significados semánticos que existen dentro de la imagen.

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En el proyecto encuentro distintas formas de establecer comunicaciones con los espacios intervenidos, ya que siempre estuvo presente la manifestación semán-tica, termina siendo una conversación hacia mí mismo y la persona más cercana, incluso a un gran colectivo humano. Materializadas hacia todos los posibles ojos que comparten la cotidianidad inmediata, y así seguir reafirmando que el miedo es solo una forma de establecer el diálogo, porque en la misma colaboración existen otras formas de literalidad entre quienes comparten el espacio urbano conmigo, y se vuelven canales inagotables de posibles puentes entre palabra y palabra, que se vuelven una acción.

(Imagen 19) Fotograma de III Biollboards outside Ebbing Missouri, (2017) Director: Martin McDonagh.

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LA VIDA / EL ARTE

Uno de los fundamentos principales a la hora de seguir indagando en mi práctica artística es precisamente la idea de que esta no está separada de mi vida cotidiana per se. Existe una estrecha relación entre el poder de creación que existe en el día a día y la forma en la que lo materializo en ideas de acción, investigación y producción.

Esto quiere decir que no hay una separación entre el artista y la persona, puesto que la misma realidad es un signo de interrogación que abordo desde el arte, no que la vida sea una obra artística por sí sola, sino que el arte está dentro de la vida y se consumen mutuamente en un proceso simbiótico de interpelación subjetiva y colectiva.

El artista chileno Alfredo Jaar pronunció en una entrevista que es “incapaz de crear una sola obra de arte que no sea en respuesta a un hecho real”, los cuales son presentados como problemas, en donde la indagación creativa es una res-puesta de investigación hacia estos mismos. Es exactamente este planteamiento el que está manejado en el proyecto de grado, el cual sostiene que el problema es el miedo y éste se vive a través de la cotidianidad, o la idea del mismo, de manera tanto interna como externa; y se convierte en una serie de espacios momentá-neos de reflexión que adquieren dimensiones sociales mayores al estar desplega-das en la vía pública.

De la misma manera está constituida una de las piezas más reconocidas de la carrera de Jaar: Estudios sobre la Felicidad (1979-1981). Es un proyecto de Arte que consiste en la instalación de mensajes a través de distintas técnicas comuni-cativas cuestionando la felicidad de la población en Santiago durante la dictadura del general Augusto Pinochet en Chile. La obra se apropió del espacio público para intervenir entre los habitantes de la ciudad con una pregunta tan simple que contiene una inmensa carga política: ¿Es usted feliz? Y por medio de encuestas, carteles y entrevistas, abría canales de comunicación en un período donde la idea de la subversión y la oposición eran totalmente silenciados, mostrando que cada acción no estaba mediada por una pretensión de estar frente una obra de arte que predisponía a los participantes a estar doblegados ante tal experiencia. Es realmente todo lo contrario: un instante que se vuelve arte porque socava en la conciencia, volviéndose una expresión que desde ella misma se entrelaza con todas las demás esferas sociales de la población que es mediada (imagen 20, 21, 22).

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LA VIDA / EL ARTE

Uno de los fundamentos principales a la hora de seguir indagando en mi práctica artística es precisamente la idea de que esta no está separada de mi vida cotidiana per se. Existe una estrecha relación entre el poder de creación que existe en el día a día y la forma en la que lo materializo en ideas de acción, investigación y producción.

Esto quiere decir que no hay una separación entre el artista y la persona, puesto que la misma realidad es un signo de interrogación que abordo desde el arte, no que la vida sea una obra artística por sí sola, sino que el arte está dentro de la vida y se consumen mutuamente en un proceso simbiótico de interpelación subjetiva y colectiva.

El artista chileno Alfredo Jaar pronunció en una entrevista que es “incapaz de crear una sola obra de arte que no sea en respuesta a un hecho real”, los cuales son presentados como problemas, en donde la indagación creativa es una res-puesta de investigación hacia estos mismos. Es exactamente este planteamiento el que está manejado en el proyecto de grado, el cual sostiene que el problema es el miedo y éste se vive a través de la cotidianidad, o la idea del mismo, de manera tanto interna como externa; y se convierte en una serie de espacios momentá-neos de reflexión que adquieren dimensiones sociales mayores al estar desplega-das en la vía pública.

De la misma manera está constituida una de las piezas más reconocidas de la carrera de Jaar: Estudios sobre la Felicidad (1979-1981). Es un proyecto de Arte que consiste en la instalación de mensajes a través de distintas técnicas comuni-cativas cuestionando la felicidad de la población en Santiago durante la dictadura del general Augusto Pinochet en Chile. La obra se apropió del espacio público para intervenir entre los habitantes de la ciudad con una pregunta tan simple que contiene una inmensa carga política: ¿Es usted feliz? Y por medio de encuestas, carteles y entrevistas, abría canales de comunicación en un período donde la idea de la subversión y la oposición eran totalmente silenciados, mostrando que cada acción no estaba mediada por una pretensión de estar frente una obra de arte que predisponía a los participantes a estar doblegados ante tal experiencia. Es realmente todo lo contrario: un instante que se vuelve arte porque socava en la conciencia, volviéndose una expresión que desde ella misma se entrelaza con todas las demás esferas sociales de la población que es mediada (imagen 20, 21, 22).

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Es esta idea de la acción la que busco presentar ante las personas en su cotidia-nidad con este proyecto, en una ciudad en constante flujo, rápida y hostil, que está comunicada a través de la desinformación y desentendimiento colectivo. La idea de la pieza es unificar las miradas, los pensamientos o la reacción en simples instantes de intercomunicación.

Las dificultades sociales siempre han sido un motor de creación, puesto que se manifiestan a través del cambio y la intención del mismo. Chile es un gran ejem-plo de esto, puesto que, en su historia, la época de la dictadura fue una plataforma de rebelión constante por el medio alternativo del arte, ya que la protesta supone una subversión no permitida. La práctica artística permite un equilibrio entre lo poético y lo más crudo de la realidad, estando en un vaivén de constantes inda-gaciones hacia la sociedad y todas las posibles brechas creadas o quebradas en la

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misma.

Bajo esta premisa, también funcionaba el colectivo Chileno C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte), también activos durante la dictadura de dicho país. Este colectivo encontraba la unión entre política, cotidianidad y arte como un entrela-zado de coyunturas que se unían para hacer entender nuevas posibles realidades dentro de las que habitaban. Para ellos, “ir creando las verdaderas condiciones de vida de un país no es solo un trabajo político o de cada hombre como un trabajo político, corregir la vida es un trabajo de arte, es decir, es un trabajo de creación social”, que era en sí una manifestación artística para “describir, y sobre todo, mejorar la vida”.

Una de sus primeras obras compartía una estructura similar a la planteada en el proyecto de grado: La fragmentación de acciones como método de práctica es la que se utilizó en la pieza Para no morir de hambre en el arte, y consistía en una pieza multifacética de acciones que respondían al problema del hambre y pobreza durante la dictadura, convirtiendo la leche en un símbolo que podía representar lo irrepresentable de la situación política. La pieza se componía de varias acciones: entregar litros de leche a las periferias de Santiago, desfilar camiones de leche a través de la ciudad, presentar anuncios de página completa en periódicos, alterar la fachada de un museo con una tela blanca grande, promulgar, emitir a través de parlantes localizados afuera del edificio de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe CEPAL un discurso crítico y llenar una caja de acrílico con 100 bolsas de leche en una galería. (imagen 23, 24, 25)

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La leche, la felicidad, el miedo, son coyunturas y problemáticas que, más allá de su contenido literal, esconden un cuestionamiento que pone en movimiento la activación que necesita la práctica artística como engranaje activo de la reali-dad, y estos manifiestan la sorpresa como un quebrantamiento de la racionalidad esperada, desorganizando la programación de la cotidianidad que parece haber anulado la capacidad de desorden debido a su automatismo, y convirtiéndola en un espacio de infinitas posibilidades estéticas y políticas. La cultura no está sola-mente articulada a las instituciones que la investigan o contienen, lo que no entra en ellas se convierte en “cultura social” (Neustadt, 2001).

A pesar de que el Arte como institución permea una gran cantidad de prácticas dentro de las esferas sociales, tanto las obras previamente mencionadas como el proyecto de grado juegan en la intermitencia que permiten reconocer momentos

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de creación dentro y fuera del cubo blanco. Se vuelve una serie de intermedia-ciones desde la misma institución para desbordarse hacia campos más extensos. “En otras palabras, si uno no puede escaparse de lo que quiere criticar se monta el ataque desde adentro” (Neustadt, 2001), por lo que existe una hegemonía de prácticas expositivas aún presentes. El hecho de que sea presentado en una gale-ría o museo le otorga un carácter consagratorio, sin embargo es el concepto de registro el que excede su carácter documental, se transforma en una propuesta estética que considera tanto el proceso como el resultado en una misma presen-tación de ideas enfocadas hacia la visibilización de las mismas, por lo que no se trata de una simple puesta en escena, es un proceso de creación colectivo que sucede en distintas etapas y siempre le apuesta a la idea del cambio, ya sea desde su accionismo, hasta la apreciación del mismo.

Volviendo a la pregunta existencial que ha invadido la mente de todos los estu-diantes de arte, artistas o creativos y que de manera personal tuve en el proceso de mi pregrado: ¿Para qué sirve el arte? Devienen muchas posibles respuestas hacia una pregunta tan amplia. En términos pragmáticos, el arte responde a un mercado específico muchas veces dirigido hacia la élite socioeconómica que puede costear y entrar en dicho mercado. Sin embargo, cuando se aleja de las costumbres de compraventa propias del neoliberalismo, el Arte está siempre en constante comunicación con nuevas fronteras. Para el CADA, el proyecto de mejorar el mundo corresponde al arte, y “se corrige la realidad como se corrige un texto, una escultura o cualquier obra de arte”. Pensar la práctica artística no como un detonador de cambio, sino más bien como un constructor de ciudadanía, una intermediación entre memorias, democracias y accionismos, una aspiración a “transformar cada pedazo de la realidad en un objeto artístico” (Neustadt, 2001), sin pensar que el arte en sí mismo cambia el mundo, sino que por medio de prác-ticas artísticas se plantea el problema de cambiarlo; de encontrar nuevos canales de comunicación dentro de las mismas hegemonías de circulación, de reconstruir y deconstruir todas las capas sociales que empiezan, terminan o que son transita-das con el arte, de ampliar los espacios de vida afuera de los espacios de consumo. Problematizar el mundo supone empezar a crearlo desde nuevos paradigmas que nos invitan a concientizarnos como individuos dentro de un colectivo social que se expande cada vez más hacia otros espacios de diálogo, fuera de los lugares donde se nos permite hablar, tanto como artistas y como seres humanos.

(Imagen 20, Imagen 21, Imagen 22) Estudios sobre la felicidad, Alfredo Jaar, (1979- 1981)

(Imagen 23, Imagen 24, Imagen 25) Para no morir de hambre en el Arte. Colec-tivo de acciones de Arte CADA (1979)

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¿A QUÉ LE TIENE MIEDO LA GENTE?

LAS SIGUIENTES SON LAS RESPUESTAS DADAS POR APROXIMADAMENTE 1000 PERSONAS DURANTE LA PRIMERA ACCIÓN.

¿USTED A QUÉ LE TIENE MIEDO?

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BIBLIOGRAFÍA

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Le tengo miedo a este momento, que está justo en el límite de acabarse mientras empieza otra

vez, otra vez, otra vez, otra vez, otra vez.

Bogotá, Colombia. Junio 2019.