larionov. manifiestos rayonismo

Larionov2 (19.05.09) FINALyTOTAL 21/5/09 19:59 Pgina 1

Mijal Larionov

MANIFIESTOSTraduccin:

Jorge Segovia

MALDOROR ediciones


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Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.

Ttulo de la edicin en lengua francesa:

Manifestes

Primera edicin: 2009 Maldoror ediciones

Traduccin: Jorge Segovia

ISBN 13: 978-84-96817-96-8

MALDOROR ediciones, [email protected]


I. MANIFIESTOS


LA PINTURA RAYONISTA

La pintura es autnoma, tiene sus formas, su color y sutonalidad.El rayonismo tiene como finalidad las formas espacialesque pueden surgir de la interseccin de los rayos refleja-dos por diferentes objetos, formas sacadas a la luz por lavoluntad del artista.En el transcurso de lo que nosotros llamamos el tiempohemos visto aparecer muchos estilos. El desplazamientode esos estilos en el tiempo no modificar en nada elvalor artstico y la significacin de lo que ha sido hecho enla poca en que esos estilos dominaban. Hasta nosotroshan llegado los estilos egipcio, asirio, griego, cretense,bizantino, romnico, gtico, japons, chino, indio, etc. Esaclasificacin le debe mucho a los historiadores del arte:en realidad, hay muchsimos ms estilos, sin hablar delestilo particular de cada obra sea cual fuere el estilogeneral del momento. El estilo es la manera, el procedimiento por el que la obrade arte es restituida, y si examinamos todas las obras dearte de la tierra, parece que todas ellas han sido creadaspor medio de un procedimiento artstico cualquiera, sin elcual no existe obra de arte. Ese fenmeno no se limita a lo que nosotros llamamos lasobras de arte, sino que se extiende a todo lo que existe enuna poca dada. Todo es contemplado y percibido por lagente bajo el ngulo del estilo de su poca. Pero lo que lla-mamos arte es examinado bajo el ngulo de visin de lapercepcin de las verdades artsticas; aunque esas ver-dades pasen en la vida a travs del estilo de la poca, lasmismas no dependen en absoluto de ste. Es al compa-rar los diversos estilos y las diversas pocas cuando com-prendemos mejor que nuestra percepcin de la naturale-

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za y de la vida que nos rodea se opera a travs del estilode nuestra poca. Tomemos un cuadro chino, un cuadrode la poca de Watteau y un cuadro impresionista: entreesos cuadros hay un abismo, la maneras con las que tra-tan la naturaleza son completamente diferentes. Sin em-bargo, la gente para quien esos cuadros fueron creadoslos comprendan tan bien como el artista, y no dudabanabsolutamente que fuesen la vida y la naturaleza mismasque les rodeaban (por no hablar de los amantes del arteen tanto que tal). A menudo, el pintor Utamaro, cuya pocaes la de Watteau, es rechazado por los que comprendenla poca de Watteau, y no pueden superar la diferencia deestilo entre nuestro siglo XVIII y el XVIII japons. Hay po-cas que son totalmente rechazadas, incluso aquellos quese interesan por el arte se niegan a tomarlas en conside-racin. Y esas son las pocas ms remotas, por ejemplo:la edad de piedra. Hay estilos que se encuentran en lamisma situacin en razn de la diferencia importanteentre la cultura de las gentes que han creado esos estilosy la cultura de los que lo contemplan (el estilo negro, oce-nico, azteca, etc.), aunque pueblos enteros, durantesiglos, no hayan percibido la vida de manera distinta nitampoco de manera distinta la hayan transmitido en susobras de arte.En el momento en que aparece sobre todo si se expre-sa con fuerza cualquier estilo, es tan incomprensiblecomo si se tratase del de una poca remota.Eso ocurre siempre con el arte que comienza a constituir -se un nuevo estilo, pues es en l donde vienen a fundirsetodos los estilos anteriores y la vida misma.Las obras de arte no se juzgan desde el prisma del tiem -po, pues difieren por su esencia misma, por medio de laforma gracias a la cual son percibidas y recreadas. Noexisten copias en el sentido en que esta palabra es com -prendida actualmente, hay una obra de arte cuyo puntode partida es o bien otra obra de arte, o bien lo real. Al examinar el arte contemporneo, vemos que hace cua-renta o cincuenta aos, con el desarrollo del impresionis-

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mo, apareci un movimiento que, en el cuadro, privilegiala superficie coloreada. Progresivamente, ese movimien-to impregna a todos los que trabajan en el mbito de lapintura, y es cuando aparece la teora del desplazamien-to de la superficie pintada y del movimiento de esa super-ficie. Surgi entonces, paralelamente, una tendencia deconstruccin curva: el rondelismo. El desplazamiento delas superficies y la construccin a partir de la curva apun-tan a una mayor construccin dentro de los lmites de lasuperficie del cuadro. La teora de una pintura de la su-perficie apela naturalmente a una teora de la constru-ccin de la figura, pues la figura es el movimiento de lasuperficie. El cubismo hace aparecer la tercera dimen-sin por medio de la forma (y no por medio de una pers-pectiva brusca o lineal unida a la forma) y fija las formassobre la tela en el momento de su creacin. De todos losprocedimientos tcnicos, el ms empleado por los cubis-tas es el claroscuro. Es ms que nada una tendencia detipo decorativo, aunque todos los pintores cubistas pintanobras de caballete, lo que se debe a la falta de gusto dela sociedad contempornea por la pintura puramentedecorativa. Al mismo tiempo que el cubismo, se ha desa-rrollado otro movimiento: el esferismo. El cubismo se apropia de casi todas las formas posibles:clsica, acadmica (Metzinger), romntica (Le Fauco-nnier, Braque), realista (Gleizes, Lger, Goncharova), ascomo de las formas de carcter abstracto (Picasso).Bajo la influencia del futurismo apareci un cubismo tran-sitorio de matiz futurista (Delaunay, Lvy, las ltimasobras de Picasso, Le Fauconnier y Goncharova).El futurismo ha sido lanzado por los italianos. Esta escue-la no intenta reformar nicamente la pintura, sino todaslas dems disciplinas artsticas. En pintura, el futurismo tiene como principal teora la teo-ra del movimiento: el dinamismo.Por esencia, la pintura es esttica. Es por lo que la din-mica es un estilo. El futurista despliega el cuadro, colocala pintura en el centro de ste, examina el objeto desde

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diferentes puntos de vista, proclama la transparencia delos objetos, la transcripcin por medio de la pintura de loque el artista sabe que existe pero no ve, el traslado detodas sus impresiones a la tela, la representacin dediversos momentos de una sola y misma cosa, la intro-duccin del relato y del texto.El futurismo aporta una bocanada de aire fresco en elarte moderno entorpecido por tradiciones intiles y cons-tituye para la Italia contempornea una teora ciertamen-te bienhechora. Si los futuristas, a semejanza de los fran-ceses, hubiesen tenido verdaderas tradiciones pictricas,su teora no se hubiese convertido en una simple parte dela pintura francesa, como es el caso actualmente.Entre las tendencias nuevamente formadas y que domi-nan en este momento destacan el postcubismo, que pre-dica una sntesis de las formas en oposicin con su dislo-cacin analtica; el neo-futurismo, que renuncia por com-pleto al cuadro como superficie plana cubierta de coloresy lo sustituye por una pantalla donde la superficie colore-ada, esttica por naturaleza, es reemplazada por unasuperficie en movimiento hecha de luz y color; y finalmen-te el orfismo, proclamado por el artista Apollinaire, quepreconiza la musicalidad en el cuadro. El neo-futurismo lleva la pintura hacia experiencias invitro, con el aadido del movimiento natural en el lugar delestilo, lo que priva a la pintura de su fundamento simbli-co y da nacimiento a un nuevo gnero de arte. El orfismo, que apunta a una pintura fundada en la tonali-dad musical de los colores, en la orquestacin cromtica,y pretende una correspondencia perfecta entre las on-das musicales y las ondas luminosas que suscitan la sen-sacin coloreada, construye literalmente la pintura sobreleyes musicales. Pero de hecho, la pintura slo debe serconstruida con las leyes que le son propias, igual que lamsica se construye segn sus propias leyes. Las nicasleyes de la pintura son:

La masa coloreada y la factura.Todo cuadro est constituido por la superficie colorea-

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da y la factura (la naturaleza de esa superficie coloreada,su timbre) , y por la sensacin que emana de esos dose l e m e n t o s .Nadie podr sostener que el amante del arte prestasobre todo atencin a los objetos representados en elcuadro; nadie tampoco se atrever a negar que, lo quems le interesa, es la manera en que esos objetos sonrepresentados, los colores empleados y la forma en queestn dispuestos. Es por lo que el amante del arte aprecia a tal pintor enparticular y no a tal otro, aun cuando ambos representenlos mismos objetos. Sin embargo, la mayora de losamantes de la pintura encontrara muy extrao que losobjetos desapareciesen por completo del cuadro. Y, apesar de eso, todo lo que ellos aprecian ser conservado:el color, la superficie pintada, la estructura de las masascoloreadas, la factura. Eso parecer extrao nicamenteporque estamos habituados a atribuir el valor mayor, enuna pintura, a la disposicin de los objetos. En realidad, todos los problemas pictricos que traduci-mos por medio de los objetos, ni nosotros los percibimosen los objetos reales y sensibles. Las impresiones quetenemos de un objeto provienen nicamente de nuestroojo, pese a nuestro deseo de restituir ese objeto de lamanera ms realista y en su esencia misma. Esa aspira-cin a una mayor veracidad realista ha llevado a uno delos pintores ms asombrosos de nuestra poca, Picasso(y con l algunos otros) a trabajar con procedimientosque imitan la vida real, recreando la superficie de la made-ra, de la piedra, de la arena, etc., transformando la sensa-cin visual en sensacin tctil. Pretendiendo encontraruna concepcin real del objeto, Picasso pegaba en suscuadros recortes de peridicos, mezclaba arena o cristalmachacado a su pintura, haca relieves en yeso, moldea-ba objetos en papel mach para despus pintarlos (asfueron realizados algunos de sus violines). Un pintor debe dominar perfectamente todos los proce-dimientos existentes (la tradicin desempea aqu un

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papel muy importante) y trabajar conforme a las leyesde la pintura, sirvindose de la vida exterior slo comoestmulo. Los artistas chinos slo adquieren su dominio una vezque han aprendido a manejar tan bien los pinceles que,cuando al disponer dos trazos de tinta en dos hojas depapel transparente de dimensiones idnticas, consiguenque esos dos trazos se superpongan exactamente si secolocan las dos hojas una sobre otra. Eso demuestrahasta qu punto hay que desarrollar el ojo y la mano. Los primeros en haber introducido la fbula en unaforma pictrica fueron los indios y los persas. Sus minia-turas influenciaron al pintor Henri Rousseau que, a suvez, fue el primero en la Europa moderna, en hacerentrar la fbula en la forma pictrica.Todo lleva a admitir que el mundo entero, en toda su ple-nitud, tanto real como espiritual, puede ser traducido auna forma pictrica. Una vez ms, lo que apreciamos en la pintura son las cua-lidades que le pertenecen en propiedad.Actualmente, es necesario encontrar el punto crucialdonde la pintura, teniendo al mismo tiempo como fuentela vida real, siga siendo ella misma, donde las formas queutilice sean transfiguradas, y donde su horizonte sea alar-gado a fin de que se organice siguiendo las leyes pictri-cas, disponiendo para eso del color, igual que la msicaretoma el sonido de la vida real pero lo utiliza conforme alas leyes musicales. Hacer entrar la pintura en el mbito de los problemasque le son propios y dejarla vivir segn las leyes estricta -mente pictricas, tal es la finalidad del rayonismo.Nuestro ojo es un aparato tan poco logrado que muchode lo que pensamos transmitirle a nuestro cerebro pormedio de nuestra vista, se consigue gracias a otros sen-tidos. El nio, en sus primeros das, ve los objetos cabezaabajo, y slo ms tarde ese defecto de la visin es rectifi-cado por otros sentidos. A pesar de todos sus esfuerzos,un adulto no puede ver la realidad al revs.

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Comprendemos muy bien entonces la importancia denuestra ntima conviccin relativa a los fenmenos queexisten fuera de nosotros. Existen fenmenos cuya verda-dera identidad slo nos permite conocer la ciencia, auncuando nuestros sentidos no nos permiten percibirlos deesa manera. Sin embargo, estamos convencidos de queson tal como nosotros los sentimos y no de otro modo.De manera estrictamente oficial, el rayonismo parte delos postulados siguientes:

La irradiacin debida a la luz reflejada (en el el espacioentre los objetos, eso forma como un polvo cromtico).

La teora de la irradiacin.Los rayos radioactivos. Los rayos ultravioletas. La reflexin.

El objeto, tal como se acostumbra a representar en loscuadros utilizando tal o cual procedimiento, el objeto entanto que tal, no lo ven nuestros ojos. Nosotros percibi-mos una suma de rayos que parten de una fuente de luz,que son reflejados por el objeto y que caen en nuestrocampo de visin. De ese modo, si nosotros pretendemos pintar literalmen-te lo que vemos, debemos representar la suma de losrayos reflejados por el objeto. Pero para reunir en su tota-lidad la suma de los rayos del objeto percibido, debemosaislar por medio de un esfuerzo de la voluntad los rayosque emanan de los dems objetos situados en su proximi-dad. Ahora, si deseamos representar el objeto exacta-mente como nosotros lo vemos, debemos representartambin esos rayos reflejados por los dems objetos.Entonces slo representamos literalmente lo que vemos.Es de esa manera como yo he pintado las primeras obraspropiamente realistas. En otros trminos, es la ms altarealidad del objeto, no tal como nosotros lo concebimos,sino tal como lo vemos. Es a eso, en todas sus obras, a loque tenda Paul Czanne, y es por lo que los diferentesobjetos, en sus cuadros, parecen siempre como desnive-lados, un poco al sesgo. Eso proviene en parte a que lpintaba literalmente lo que vea, y que slo podemos ver

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un objeto de manera ntida cerrando un ojo. Czanne pin-taba como cualquier hombre ve, con sus dos ojos, esdecir el objeto y un poco ms a la derecha, o un poco msa la izquierda. Al mismo tiempo, Czanne tena una tal agudeza visualque no poda dejar de percibir esa especie de difuminadode una pequea parte de un objeto sometido al efecto delos rayos reflejados por otro objeto cercano. Resultabade ah, hablando con propiedad, no un desplazamiento delobjeto, sino como un desplazamiento de ste hacia unlado distinto y la desaparicin de una de sus caras, lo quele daba una construccin realista a sus cuadros. Picasso, habiendo recibido segn la tradicin, esaenseanza de Czanne, pas, gracias al arte negro y azte-ca, al arte monumental y acab por llegar a la constru-ccin del cuadro a partir de elementos esenciales delobjeto. Ahora, no contemplando los objetos en s mismos, sino lasuma de los rayos que emanan, podemos construir elcuadro de tal manera que:La suma de los rayos de un objeto A es cruzada por lasuma de los rayos de un objeto B, en el espacio que seencuentra entre ellos se constituye una forma que esdefinida por la voluntad del artista. Eso puede ser aplica-do a muchos objetos, por ejemplo, la forma construida apartir de unas tijeras, de una nariz o una botella, etc. Elcolorido del cuadro est en relacin con la mayor omenor presin de los colores dominantes y sus combina-ciones mutuas. El punto culminante de la tensin cromtica, de la densi-dad de los colores y de su profundidad debe ser clara-mente definido. Un cuadro pintado segn el mtodo cubista y un cuadrofuturista, irradiando en el espacio, dan una forma de unorden distinto (rayonista).La percepcin de la suma de los rayos de un objeto y nodel objeto mismo est mucho ms cerca del plano sim-blico del cuadro que el objeto mismo. Es casi igual que

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una fatamorgana apareciendo en el aire sobrecargadodel desierto y dibujando en el cielo siluetas lejanas de ciu-dades, de lagos y oasis. El rayonismo borra los lmites queexisten entre la superficie plana del cuadro y lo real.Convencionalmente, el rayo es representado sobre elplano del cuadro por una lnea de color.En un cuadro rayonista, todos los valores que el amantede la pintura aprecia estn claramente a la vista. Losobjetos que nosotros vemos en la vida no desempeanaqu ningn rol (salvo en el rayonismo realista donde elobjeto sirve de punto de partida para la irradiacin), encambio, lo que es la esencia misma de la pintura puedeaqu ser mostrada de manera mucho mejor que por cual-quier otro procedimiento: la combinacin de los colores,su densidad, las relaciones entre las masas pintadas, laprofundidad, la factura; a todo esto, aquel que se intere-sa por la pintura tiene la posibilidad de entregarse porc o m p l e t o .El cuadro es algo deslizante, que da la sensacin de estarfuera del tiempo y el espacio; da la sensacin de quepodramos otorgarle una cuarta dimensin, pues suanchura, su longitud y el espesor de la capa de pinturason los nicos indicadores del mundo que nos rodea,mientras que las sensaciones surgidas en el cuadro sonde otro orden; as, la pintura deviene el igual de la msicaal mismo tiempo de seguir siendo ella misma. Aqucomienza la realizacin del cuadro segn un camino queslo puede ser retomado si seguimos escrupulosamentelas leyes del color y su disposicin sobre la tela. Aqucomienza la creacin de nuevas formas cuya significaciny expresividad son funcin exclusivamente del grado deintensidad del tono y de su posicin con relacin a losdems tonos. De ah surge naturalmente el abandono detodos los estilos y formas habidas en todas las artes pre-cedentes, pues igual que la vida, slo son un objeto parala percepcin rayonista y su construccin en el cuadro. Aqu comienza una verdadera liberacin de la pintura, quese pone a vivir segn sus propias leyes.

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El siguiente estadio en la evolucin del rayonismo es elpneumorayonismo o rayonismo concentrado, que pre-tende anudar en las masas del conjunto las formasespaciales que se encuentran en un fondo de rayos msrarificados.

Mosc, junio 1912

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RAYONISTAS Y FUTURISTAS

MANIFIESTO

Nosotros, rayonistas y futuristas, no queremos hablar nidel arte nuevo, ni del arte antiguo, y todava menos delarte moderno occidental.Nosotros dejamos que se muera el antiguo y que elnuevo se pelee con l, puesto que aparte de ese comba-te por lo dems muy fcil, no puede proponer nada per-sonal ni nuevo. Servir de estircol para un suelo empo-brecido no es intil, pero esa sucia tarea no nos interesa. Los defensores del arte nuevo denuncian a grandes gri-tos a los adversarios que los abruman, pero en realidad,ellos son sus propios enemigos, y los ms peligrosos. Sucontroversia con el arte antiguo desaparecido hacemucho tiempo no es otra cosa ms que la resurreccinde los muertos, el amor decadente por las cosas insigni-ficantes y el estpido deseo de situarse a la cabeza deaquellos que defienden los intereses del moderno peque-oburgus. Nosotros no declaramos ninguna guerra, pues dndepodramos encontrar un adversario de nuestra talla?El futuro es nuestro.Sea lo que fuere, nuestro movimiento aplastar a los queintriguen contra nosotros y a los que se queden al bordedel camino. Nosotros no queremos ser populares de todas formas,nuestro arte ocupar plenamente en la vida el lugar quemerece: es una cuestin de tiempo. No tenemos nadaque hacer en debates y conferencias, y si se nos ocurreorganizarlas, es nuestra limosna a la impaciencia delpblico.

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Cuando el trono del arte est vacante y los mediocressiguen en un crculo vicioso llamando a luchar contra losfantasmas, nosotros los apartamos y nos sentamos en eltrono para reinar durante mucho tiempo hasta quevenga a sucedernos nuestro imperial reemplazante.Nosotros, artistas de las vas futuras del arte, le tende-mos la mano a los futuristas, a pesar de todos sus erro-res, pero expresamos nuestro total desprecio por los quese llaman ego-futuristas y neo-futuristas, vulgaridades sintalento del mismo orden que las sotas, que los abofete-adores y que la Unin de la juventud1.Nosotros no despertamos a los que duermen, no instrui-mos a los tontos, ni a los espritus triviales, les arroja-mos el oprobio a la cara. Estamos siempre dispuestos adefender con vigor nuestros intereses. Nosotros despreciamos y estigmatizamos con el nombrede puercos artsticos a todos los que gravitan en torno alarte antiguo y nuevo para sus propias componendas. Lagente sencilla, virgen, nos es ms prxima que la csca-ra artstica que se pega al arte nuevo como las moscas ala miel.A nuestros ojos, la ausencia de talento que se desprendede las nuevas ideas del arte es tan intil y vulgar como sipropugnase el arte antiguo.Esto es un cuchillo acerado clavado en el corazn deaquellos que se cuelgan de las ubres del arte nuevo, quehacen carrera menospreciando a los gloriosos ancianossin ver que, en realidad, poco les distingue de ellos.Ciertamente, estos desechos de los tiempos modernosson sus hermanos espirituales. Quin tiene necesidadde sus invenciones medianamente renovadoras, de susgritos respecto del arte nuevo? No han sabido avanzarningn argumento personal, repitiendo una y otra vez condistintas palabras las verdades artsticas conocidasdesde hace lustros. Basta ya de Sotas de diamantes amparando bajo esabandera su arte lamentable, basta de bofetadas de papeldadas por bebs ya tocados por la inmisericorde senili-

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dad, basta de uniones de Jvenes y Viejos! Nosotros notenemos ninguna mezquina cuenta que ajustar con elgusto del pblico: que los que dan bofetadas en el papelse ocupen de ello. En realidad, tienden la mano pararecibir una limosna.Basta ya de esa basura: ahora, hay que sembrar!Nosotros no somos modestos, lo declaramos abierta-mente.Nosotros nos consideramos como los creadores del artemoderno.Nosotros tenemos nuestro honor artstico que estamosdispuestos a defender por todos los medios hasta el lti-mo reducto. Nos burlamos de los trminos arte antiguoo arte nuevo. Es un sinsentido inventado por ociososfilisteos. Nosotros no escatimamos fuerzas para hacer crecer elrbol sagrado del arte, y no nos importa que menudosparsitos hormigueen a su sombra! Que se queden ah,ellos slo conocen del rbol su sombra!El arte para la vida, y an ms: la vida para el arte!Nosotros afirmamos: todo el estilo genial de nuestrosdas nuestros pantalones, nuestras americanas, nues-tros zapatos, nuestros tranvas, nuestros automviles,nuestros aeroplanos, nuestros ferrocarriles, nuestrosgrandiosos barcos son un tal encantamiento, una pocatan gloriosa que nunca hemos conocido nada semejanteen toda la historia del mundo. Nosotros negamos la importancia de la individualidad enel estudio de una obra de arte. Slo podemos examinaruna obra de arte teniendo como base las leyes que hanpresidido su creacin.Nuestras posiciones son las siguientes:Viva el magnfico Oriente! Nosotros nos unimos con losartistas orientales contemporneos para trabajar encomn.Viva la nacionalidad! Nosotros vamos de la mano con lospintores de la construccin.Viva nuestro estilo rayonista, libre de las formas reales, y

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que slo existe y progresa siguiendo las leyes de lap i n t u r a !Proclamamos que la copia no ha existido nunca y reco-mendamos pintar a partir de cuadros realizados antes denuestra poca. Defendemos que el arte no se juzguedesde la ptica del tiempo. Consideramos vlidos para expresar nuestra creacintodos los estilos que han existido ayer y hoy, como elcubismo, el futurismo, el orfismo, y su sntesis el rayonis-mo, para el que como lo real, cualquier arte pasado esun tema de observacin.Estamos contra Occidente, que vulgariza nuestras for-mas y las formas orientales y que lo nivela todo.Pensamos que el mundo entero puede ser expresado enlas formas pictricas:La vida, la poesa, la msica, la filosofa.Pretendemos glorificar nuestro arte y trabajamos conesa finalidad y para nuestras obras futuras.Queremos dejar una huella profunda y ese es un deseohonorable.Cuestionamos nuestras obras y nuestros principios, querevisamos continuamente y que ponemos en prctica.Estamos contra las sociedades artsticas, que llevan a larutina.No pedimos la atencin del pblico, pero que tampocoespere que vayamos a preocuparnos de l.El estilo rayonista que proponemos apunta a las formasespaciales que surgen de la interseccin de los rayosreflejados por diferentes objetos, formas elegidas por lavoluntad del artista.En el plano, por convencin, el rayo es configurado poruna lnea de color.Lo que cuenta para un amante de la pintura aparece enla pintura rayonista mejor que en otra parte. Los objetosque vemos en la vida no desempean aqu ningn rol, encambio en lo referente a la esencia misma de la pinturapuede ser mostrada de la manera ms satisfactoria. Lacombinacin de los colores, su concentracin, las relacio-

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nes entre las masas pintadas, la profundidad, la factura,todo eso apasionar sobremanera a un conocedora d v e r t i d o .El cuadro parece deslizante, da la impresin de estarfuera del tiempo y el espacio; hace nacer la sensacin delo que podramos llamar la cuarta dimensin, pues su lon-gitud, su anchura y el espesor de la capa de pintura sonlos nicos indicadores del mundo que nos rodea, mien-tras que las sensaciones surgidas en el cuadro son de unorden distinto; as, la pintura deviene el igual de la msicaal mismo tiempo que sigue siendo ella misma. Aqucomienza la realizacin del cuadro segn una va que slopuede ser retomada si seguimos escrupulosamente lasleyes del color y de su disposicin sobre la tela.Aqu comienza la creacin de nuevas formas cuya signifi-cacin y expresividad son funcin exclusiva del grado deintensidad del tono y de su posicin con relacin a losdems tonos. De ah se desprende naturalmente el aban-dono de todos los estilos y formas existentes en todas lasartes que han precedido, pues igual que la vida, slo sonun objeto para la percepcin rayonista y su construccinen el cuadro.Aqu comienza la verdadera liberacin de la pintura, quevive desde entonces nicamente segn sus propias leyes,la pintura autnoma con sus formas, su color y su timbre.

Timofei Bogomazov, Natalia Goncharova, Kirill Zdanevich,Ivan Larionov, Mijal Larionov, Mijal Le Dantu, ViacheslavLevkievski, Serguei Romanovich, Vladimir Obolenski,Morits Fabri, Aleksandr Shevchenko._____________

1. Alusin a gupos de pintores as denominados creados a partirde 1910, que llevaron a cabo numerosas exposiciones colectivasy de los que, en un principio, form parte Larionov como mximoinstigador.

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POR QU NOS PINTARRAJEAMOS

MANIFIESTO DE LOS FUTURISTAS

A la ciudad frentica de los arcos voltaicos, a las callesasperjadas de cuerpos, a las casas reclinadas unas con-tra otras, nosotros hemos trado nuestra cara pintada: yase dio la salida, la pista espera a los corredores. Constructores, nosotros no hemos venido a destruir loque ha sido construido, sino a glorificar y consolidar.Nuestro pintarrajeado no es ni un capricho ni una regre-sin, est indisolublemente unido a nuestro modo de viday a la prctica de nuestro oficio. Himno auroral para elhombre, como el clarn antes de la batalla, llama a las vic-torias en la tierra hipcritamente disimulada bajo las rue-das hasta la hora de la venganza, y los caones adorme-cidos se despiertan y escupen sobre el enemigo. La vidarenovada exige una nueva organizacin social y una pre-dicacin nueva.Nuestro pintarrajeado es el primer discurso en haberencontrado verdades desconocidas. Y los incendios queha provocado dicen que los servidores de la tierra nopierden la esperanza de salvar sus viejas guaridas, hanamotinado todas sus fuerzas para defender su acceso,se juntan sabiendo muy bien que, al primer gol marcado,nosotros seremos los vencedores. Es el progreso del arte y el amor a la vida lo que nos haguiado. A nosotros, los luchadores, es la fidelidad a nues-tro oficio lo que nos estimula. La firmeza de un pequeonmero le da fuerzas invencibles. Nosotros hemos unido el arte a la vida. Tras un largo ais-lamiento de los artistas, hemos llamado a la vida en vozalta y la vida ha hecho irrupcin en el arte: ya es hora deque el arte irrumpa en la vida. La pintura del rostro es el

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inicio de ese resurgimiento. Es lo que hace tamborilearnuestros corazones. Aspiramos a la esttica. El arte no slo es monarca, sinoperiodista y decorador. Apreciamos los caracteres tipo-grficos y las noticias del da. La sntesis de la decoraciny la ilustracin, esa es la base de nuestro pintarrajeado.Decoramos la vida y aportamos nuestro conocimiento:por eso nos pintarrajeamos.La pintura del rostro, he ah el nuevo valor popular, comotodo en nuestros das. Los antiguos valores eran incohe-rentes y estaban sometidos al dinero. El oro era aprecia-do como ornamento y se hizo caro. Derribamos el oro ylas piedras preciosas de su pedestal y los declaramos sinvalor. Tened cuidado, vosotros que las acaparis y lasconservis, porque pronto seris pobres. Todo comenz en 1905. Mijal Larionov cubri de pin-tura un modelo que estaba tendido sobre un tapiz, pro-siguiendo su dibujo sobre el cuerpo de aquella mujer.Pero entonces no le hicieron mucho caso a eso. Hoylos parisinos hacen lo mismo cuando pintan sobre laspiernas de las bailarinas, y las damas se empolvan yalargan sus ojos al modo egipcio. Pero eso es la poca.Unimos la contemplacin a la accin y nos arrojamossobre la muchedumbre. A la ciudad frentica de losarcos voltaicos, a las calles asperjadas de cuerpos, alas casas reclinadas unas contra otras, no es el pasa-do lo que traemos: en el invernadero, han crecido flo-res inesperadas y acechan.Hace mucho tiempo que las capitalinas se pintan lasuas de rosa, se maquillan los ojos, se tien los cabellos,se ponen rmel en los labios, en las mejillas: pero todasimitan lo que hay en la tierra. Los constructores, la tierra, nada tenemos que hacer ah.Nuestras lneas y colores nacieron con nosotros. Si estu-visemos dotados del plumaje de los papagayos, noshabramos arrancado las plumas para hacer pinceles yl p i c e s .

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Si estuvisemos dotados de una inmortal belleza, comopretendemos llegar hasta el final, la hubisemos ultraja-do y matado.El tatuaje no nos interesa. Uno se tata de una vez parasiempre. Nosotros nos pintarrajeamos para un instante ycualquier cambio en nuestras sensaciones apela a uncambio en nuestro pintarrajeado, como un cuadro absor-be a otro cuadro, como por el cristal de un automvilvemos desfilar los escaparates, superponindose unos aotros: ese es nuestro rostro. El tatuaje es bello, pero dicepoco: justo de la tribu y las hazaas guerreras. Nuestropintarrajeado es un periodista. Las expresiones del rostro no nos interesan. Porqueestamos habituados a comprenderlas, porque sondemasiado tmidas y no son bellas. Como el gaido deltranva que advierte a los peatones apresurados, comolos ebrios acentos del gran tango, tal es nuestro rostro.La mmica es expresiva, pero no tiene colores. Nuestropintarrajeado es un decorador.Rebelin contra la tierra y transformacin de los rostrosen el proyector de las sensaciones.El telescopio ha revelado las constelaciones perdidas enel espacio, la pintura de los rostros hablar de las ideasperdidas. Nos pintarrajeamos porque un rostro limpio es repug-nante, porque queremos reclamar lo inaudito, reconstrui-mos la vida y llevamos al pinculo de la existencia el almadesmultiplicada del hombre.

Ila ZdanevichMijal Larionov

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II. EXPOSICIONES Y POLMICAS


EXPOSICIN DE ICONOS ORIGINALESY DE LUBKI ORGANIZADA POR M. F. LARIONOV

INTRODUCCIN

Lleg el canalla largo tiempo esperado, y se sorprendi, pues haba cado en

una poca donde descubrirse a s mismo era un estilo. Y dio un paso hacia

el futuro, pero volvi a dar un paso atrs. Como un tizn al rojo vivo su len-

gua se estremeca, intentando abandonar su garganta seca. Pero tuvo que

mirar con amor con los ojos de un esclavo insolente y temeroso como un

chacal su propia figura, furioso como un gato salvaje, y morir como

Narciso, pues tal era la poca y porque el presente se venga as del pasado.

Quien se ha ofrecido a un tiempo miserable, debe morir a causa de una de

las tres hijas hostiles del tiempo.

Radabai, captulo VII

Durante el reinado del emperador asirio Hamurab fue organizada una expo-

sicin de lubki rusos, chinos, japoneses, franceses, etc., de los siglos XIX y XX.

Suscitaron un tal sobresalto de sentimiento artstico que el tiempo fue ase-

sinado por lo extratemporal y extraespacial. El sentimiento as surgido reina

como una eternidad autnoma.

Extrado de una historia del arte no publicada

El pintor Paul Czanne vivi bajo Ramss II. El escriba Heabad Randai vivi,

trabaj y muri en Aix-en-Provence. Informe histrico compendiado del que

se beneficia la claridad de la mirada que se interesa directamente en la obra

de arte, pues el valor y la finalidad de una obra de arte no se juzgan bajo el

ngulo del tiempo. La definicin y el anlisis del arte slo puede hacerse

sobre el mismo arte, y en los dems casos, sobre lo que le rodea.

Extrado de una historia del arte no publicada

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Probablemente sea intil saber cuando apareci el l u b o ken general, y el lubok ruso en particular. Remito a quien leinterese a la obra de Rovinski, donde encontrar todas lasinformaciones necesarias sobre esa cuestin. El futuris-mo, que es la teora ms sorprendente, la ms moderna,puede ser traspolado a Asiria o Babilonia, y Asiria, el cultode la diosa Astart y las enseanzas de Zaratustra, pue-den ser injertados en lo que llamamos nuestra poca. L asensacin de novedad, y todo su inters no desaparece-rn sin embargo, pues esas pocas, por su esencia, sudesarrollo o movimiento, son diferentes, y slo infortuna-dos mediocres pueden examinarlas bajo el ngulo deltiempo. Estas dos pocas pueden existir con un xito enla novedad perfectamente equivalente, en lo que nosotrosllamamos el futuro; pues por la esencia misma de los prin-cipios que las expresan, son de igual valor, y el tiempo, esdecir la definicin de leyes que rigen lo que existe sin sumediacin, no desempea ningn papel. Aquel que diceque mira hacia el futuro, aludiendo al tiempo, se limitaincluso a dejar de vivir, y se ciega definitivamente.Aquel que ve en el futurismo la teora del futuro ve demanera tambin literal en el impresionismo una primeraimpresin, y en el cubismo el simple movimiento de unplano que desemboca en una construccin geomtrica.La teora futurista puede ser examinada como un movi-miento extratemporal. Al contemplar de la misma manera el lubok, tenemos unams alta sensacin de nuestra poca artstica, y las aspi-raciones de nuestras emociones adquieren una tal fuer-za que la imagen artstica, con la percepcin del arte pormedio del sentimiento, surge con un brillo igual al que hapresidido el momento de su creacin. Pues la vida y lassensaciones suscitadas por una obra de arte son extra-temporales.El momento de la comprensin de una obra de arte y elproducto de esa comprensin no tienen nada que ver coneso que llamamos el tiempo. En su misma esencia, las obras de arte difieren por la

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forma bajo la cual son percibidas y por la cual son resti-tuidas. El lubok es variado: lubok impreso a partir de un grabadoen cobre, en madera, pintado a mano o al estarcido, decoloreado circunscrito por el contorno o desbordndolo,escurrindose, lo que por lo dems no es fruto del azar,sino de una tradicin completamente consciente y esta-blecida, confirmada por el hecho de que an hoy, los anti-guos creyentes continan pintando los lubki de esamanera. Porque los amantes del lubki aprecian esta tc-nica, y no son decenas, sino cientos de miles los que lav a l o r a n .El lubok conoce muchos estilos de contorno. Con frecuen-cia, el contorno es muy libre, permitiendo mostrar el obje-to en su totalidad bajo diferentes planos, diferentes pun-tos de vista y en una sola imagen. Es, diramos, la visinprimitiva de un objeto, visto de diferentes lados. El objetoen s mismo no es destruido, sencillamente est desarro-llado en el plano en distintas posiciones. Pero otros lubkipresentan construcciones ms complejas, El objeto esmostrado simultneamente desde diferentes puntos devista (como en nuestros contemporneos Picasso oBraque). Esa distorsin presentada por los lubki y pornuestros artistas de hoy es adems la mejor prueba dela destruccin del tiempo, pues permite mostrar de unasola vez lo que nicamente se obtiene rodeando el objetocon la mirada, lo que conlleva algn tiempo. El lubok pintado en las bandejas, las tabaqueras, el cristal,la madera, los azulejos de porcelana, la hojalata (porejemplo, an en nuestros das, los rtulos que exhibentcnicas de una variedad asombrosa). La tela impresa, elestarcido, el cuero repujado, los lubki figuran en los arma-rios de iconos en latn, en bolas de cristal, en azabache,el bordado, los alajs estampados, la pasta molida (arteque pervive an en nuestras tahonas y pasteleras).La escultura en madera, siguiendo su propio desarrollo ocontinuando las formas clsicas rusas.Los trenzados, el encaje, etc.

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Todo eso es lubok en el ms amplio sentido del trmino,y todo eso es gran arte. Un soberbio ejemplo de lubok pin-tado en madera es el armario pintado del museo delInstituto Stroganov. Entre otras cualidades, el pintor sedejaba guiar por los grabados populares, haciendo esoque denominamos copias. A este propsito, algunas pala-bras sobre la copia. La copia no existe, en el sentido quele hemos dado a esa palabra hasta ahora. Lo que existees una obra de arte, a la que un grabado, un cuadro, lanaturaleza, etc, sirve de punto de partida.Si supisemos de manera completamente segura que lacopia no existe y que nunca ha existido, que slo existe enla representacin, pero nunca ha existido en la realidad yno puede existir, ya nadie apreciara eso que se llama unaobra original.Esos prodigios de dominio pictrico y de inspiracin queson los iconos del siglo XIII de la Virgen de Smolensk y elarcngel Miguel presentados en la exposicin de arte rusoantiguo contienen los elementos de lo que llamamos copiay tcnica del lubok.

M. F. Larionov

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EL LUBOK HIND Y PERSA

En cualquier poca, lo que hay de mejor en el oeste deEuropa tuvo su origen, directa o indirectamente, enOriente. As ocurri con la religin (la Biblia y los Evange-lios) y en el arte (la Grecia arcaica y Bizancio). Y, sin embargo, perdura una diferencia. Una diferenciaenraizada en el espritu mismo de los pueblos de Occi-dente y Oriente. En la gran civilizacin de los primeros, enla gran cultura, la profundidad de alma y la intimidad conla naturaleza de los segundos.En el gran amor de los orientales y entre ellos de loseslavos por la sntesis, en su comprensin del mundoque les rodea, en la manera decorativa que tienen deplasmarlo, ya sea en la poesa (las Mil y una noches), enla pintura persa o en la miniatura india, en los lubki chinos,indios, rusos, persas, etc., en las esculturas y en las esta-tuas de piedra de los rusos o las esculturas hindes,todas esas obras hasta los grabados japoneses nocopian la naturaleza, no la mejoran, sino que la recrean.La consecuencia de esa re-creacin es una asombrosamonumentalidad y una gran vida en los detalles mscaractersticos. La libertad, la expresividad de la composicin, el carcterornamental, la belleza del color son cualidades que perte-necen plenamente a los lubki persas e indios. Encontra-mos la misma gran belleza pictrica en los tapices per-sas y los azulejos de cermica (sobre todo los del sigloXII), y las miniaturas, incluso despus del Renacimientopersa (siglo XVI) de los pintores Behzadz, Djakhan, Giza,Bokhari y Mania, este ltimo situndose a medio caminoentre Persia, China y la India.Casi todas las culturas de los pueblos orientales son muyantiguas. Sus tradiciones son mucho ms antiguas que elmundo antiguo europeo. Y esta cultura, esta tradicinlibremente adaptada deban invariablemente reflejarse

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en el arte persa e indio en su conjunto, especialmente enel lubok como manifestacin de la vida del pueblo que loha creado, de sus gustos e intereses.

Natalia Goncharova

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PRLOGO AL CATLOGO DE LA EXPOSICINEL BLANCO

El Blanco es la ltima exposicin de un ciclo imaginadoen 1911 comprendiendo La sota de diamantes (la pri-mera exposicin, y no la asociacin), La cola del asno yfinalmente El Blanco. Bajo esta apelacin se presentaun grupo de pintores que entiende poner en prctica lasideas que profesa en la actualidad. Hasta ahora, las expo-siciones han sido organizadas peridicamente segn unorden que dependa ms del calendario que de las nece-sidades de los artistas, del material artstico que acumu-laban con ellos o de la necesidad de exponer esas obrasen un momento dado. A fin de sustraerse a esa dependencia, el grupo ha deci-dido organizar las exposiciones siguientes segn elmaterial artstico acumulado en ocasiones varias vecesal ao o bien por el contrario a razn de una manifesta-cin cada varios aos. Las futuras exposiciones no lleva-rn nombre, pero sern numeradas comenzando por lacifra 4.El cambio de nombre entre cada exposicin se deba aque cada uno aportaba nuevos desafos artsticos, queera el objetivo inicial. Uno de los objetivos de esta exposicin es mostrar lasobras de pintores que no forman parte de ninguna ten-dencia definida y que crean esencialmente una obraartstica, sin mitificacin de la personalidad.Los principios generales que podemos mostrar son:1. Rechazo de cualquier preponderancia individual. 2. Hay que considerar la obra de arte y slo a ella, sintener en cuenta a su autor. 3. La copia es reconocida por completo como una obrade arte. 4. Reconocemos todos los estilos que han existido antesque nosotros y los que han sido creados hoy, como elcubismo, el futurismo, el orfismo; proclamamos como

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vlidas todas las combinaciones y la mezcla de los estilos.Nosotros hemos creado nuestro propio estilo: el rayo-nismo, teniendo como objetivo las formas espaciales yhaciendo la pintura independiente, regida nicamente porsus propias leyes. 5. Tendemos a Oriente y prestamos atencin al artenacional. 6. Protestamos contra la sumisin servil a Occidente, quenos devuelve las formas orientales y las nuestras bajo unaspecto trivial y nivela todo lo que toca. 7. No reclamamos la atencin de la sociedad, pero tam-bin le pedimos que no la exija de nosotros.8. Apreciamos ms que nada la tensin de la sensibilidady su gran impulso.9. Hay que conocer sobre todo su oficio.10. Hay que reconocer que todo es creable.11. Hay que negarlo todo para negarse a s mismo: esoya est en nuestras fibras. 12. Consideramos que en las formas artsticas, el mundoentero puede expresarse en su totalidad: la vida, la poe-sa, la msica, la filosofa, etc.13. No deseamos organizar una sociedad artstica por-que, hasta ahora, tales instituciones slo han llevado alestancamiento.

Participantes de la exposicin: A. I. Abramov, Iou, I.Anissimov. S. P. Bobrov, V. S. Bart, A. N. Beliaev, T. N.Bogomazov, Natalia Goncharova, K. M. Zdanevich, I. F.Larionov, Mijal Larionov, M. V. Le Dantu, V. V. Levkievski,M. Mijailov, S. M. Romanovich, V. A. Obolenski, O. D. Olgui-na, E. Ia. Sagaidachny, I. A. Skuie, Niko Pirosmanachvili, T.E. Pavliuchenko, Maurice Fabbri, M. Chagall, A. V.Shevchenko, A. S. Iastrjembski, etc.

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LAS EXPOSICIONESLA COLA DEL ASNO Y EL BLANCO

Es muy difcil escribir sobre el arte moderno hoy. Se hablamucho de l y los que lo hacen son, bien personas que, apesar de toda su simpata, no comprenden gran cosa, opersonas que pretenden sacar ventaja formando partede los heraldos de todo lo que es nuevo en arte, o bienfinalmente aquellos que tienen ganas de hablar del arte atoda costa, aunque su propio punto de vista est lejos decorresponderse con los principios del arte moderno. Estos ltimos son, por ejemplo, los crticos que hancomenzado a escribir de los pintores Ambulantes antesde pasar a los Ambulantes renovados que son los pinto-res del Mundo del arte, y ahora, para no quedarseatrs, hablan del arte moderno.Siendo el primero, me parece, en estudiar seriamente elarte ruso de estos cinco ltimos aos, comienzo por lasdos exposiciones de La cola del asno, la de la tempora-da 1911-1912, denominada justamente La cola delasno, y El Blanco de 1912-1913.He decidido analizar estas dos exposiciones porque a dade hoy, son las ms brillantes y las nicas donde, aunqueslo fuese en las obras de Larionov, Goncharova, LeDantu y algunos otros, podemos ver ejemplos de autnti-co arte moderno. Adems y eso para m es de granimportancia el objetivo de estas exposiciones es presen-tar las obras que utilizan hoy los ltimos descubrimientosartsticos. El ao pasado, en la sexta semana de cuaresma, se abrien la escuela de pintura de la calle Miasnitskaia una expo-sicin con un nombre tan inslito, por no decir ms, quela administracin de la escuela exigi de los organizado-res y eso fue estipulado en el contrato que el cartelque llevaba ese nombre no fuese colocado a la entrada.En otros trminos, la administracin, tras ponerse deacuerdo, prefiri que nadie viniese a ver la muestra antes

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que autorizar la colocacin de un cartel tan infamante enla puerta. Esa exposicin se denominaba La cola delasno y su instigador era el pintor Mijal Larionov.Despus, he tenido la oportunidad de hablar con Larionovms de una vez acerca de esa muestra, de su nombrey de su organizacin. Transcribo literalmente sus pala-bras: Mi objetivo no es ratificar el arte nuevo, pues traseso, dejara de ser nuevo, sino intentar de alguna maneraque siga adelante. En una palabra, de proceder como lohace la vida misma: a cada segundo, trae al mundo nue-vos seres, crea una nueva forma de vida y de ah nacennuevas posibilidades hasta el infinito. Para confirmar elarte, ya tenemos a mucha gente de menor talento que elmo que se encargan de hacerlo, es su trabajo. Tienennecesidad de llevar a la prctica lo que ellos llaman el artenuevo, pero olvidan una cosa: el arte que producen no esnuevo y se ven obligados constantemente a ratificar lasideas de los dems... Pero siempre ser as, esa clase deindividuos est hecha para eso: se desviven por ayudar alburgs a comprender.Al organizar hace dos aos la Sota de diamantes, quebautic as en razn de la combinacin tan interesantede esas dos palabras que la componen, no poda saber,ciertamente, que ese nombre servira para amparar unavulgarizacin tan estpida y trivial, que no tiene nada encomn ni con el arte nuevo ni con el arte antiguo. Elgrupo de artistas que se apropi de esa denominaciny que protest mucho cuando yo me decid por esenombre, la ha adoptado como si fuese algo astuto, hahecho su emblema de esa carta de la baraja tan imbcilcomo sus pinceles y sus cabezas, y ha hecho pasar pornuevo el peor academicismo que se expone bajo esarbrica. Eso es lo que dice Larionov, de donde resulta que cadavez que organiza una exposicin, es una protesta contralas que han tenido lugar anteriormente, pero tambincontra aquellos a los que ha lanzado, a los que le ha dadosu razn de ser. Y eso se produce de manera inexorable,

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nada ms percibida la vulgarizacin de las ideas que l hadefendido en un momento dado. Yo no intento juzgar ese tipo de acciones; para m, la per-sonalidad de Larionov es demasiado extraa e inhabitual.Mi objetivo es estudiar desde un punto de vista artsticoesas dos exposiciones y, de paso, su influencia e impor-tancia en el arte moderno. Comenzar por La cola del asno. Ante todo, lo que nossorprende es la cantidad de telas de Natalia Goncharova.Ocupa exactamente la mitad de la inmensa sala. Sin ellay sin Larionov, a decir verdad, La cola del asno no existi-ra. Ellos son los inspiradores intelectuales de la exposi-cin pero tambin los artistas cuyas obras se correspon-den ms con sus principios. Estn acompaados por lospintores M. V. Le Dantu, A. Shevchenko, K. M. Zdanevichy especialmente E. Sagaidachny. Los dems, que no sonmuchos y sobre todo por el carcter grfico de susobras, configuran ms bien el fondo de la exposicin. En algunas de esas obras la construccin es sencilla-mente plana.Hablar de cada uno de estos artistas de manera msdetallada, pero por el momento, me centrar en lasobras de Natalia Goncharova. Sus trabajos se dividenen cuadros realistas, en composiciones religiosas y encomposiciones que tienen por tema la vida rural, ascomo un ciclo de trabajos efectuados en estilos diver-sos: estilos veneciano, chino, futurista, egipcio, cubista,estilo del bordado ruso, estilo bizantino, estilo del lubok,de las bandejas rusas, etc.Las baistas forma parte de las obras de corte realista.Es un fuerte y brillante esbozo pintado en tonos verdes yrojos muy vivos con una tal expresividad que la mayorade las producciones de la escuela francesa de este tipo,por ejemplo de Matisse, parecern a su lado plidas yexanges. En el mismo registro est Noche de primaveraen la ciudad, Puesta de sol (paisaje), Rompehielos (paisa-je de invierno), Gatos (estudio), Mujeres, Loros, Obispo,Primavera, Pivonas (una naturaleza muerta absoluta-

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mente suntuosa), La tempestad, L a v a n d e r a s, En laI g l e s i a , el estudio de calle Circulacin en la ciudad, El baode los caballos, B a l s a s, etc. Dir sin exagerar que, por labelleza de sus colores, por sus expresividad, por el domi-nio increble y la fuerte tensin del sentimiento artstico,estos cuadros son nicos en su gnero si los compara-mos con lo que hoy se hace en el mundo. A su lado, pro-ducciones de maestros del color y la belleza realistacomo Van Gogh y Henri Matisse parecen insignificantes.Quiz se me reproche el demasiado entusiasmo con quehablo de estas obras, pero estoy ntimamente convenci-do que los futuros comentaristas de Goncharova no ten-drn ninguna duda a ese respecto. Ay!, conocemos muymal lo que se hace actualmente en el arte ruso. Lo nicoque puedo decir es que mi opinin no es aislada, aunque,debo aadir, eso no me preocupara en absoluto si asfuese, pues estoy completamente seguro de lo que digo.En la ltima exposicin de los impresionistas, en Londres,Goncharova estuvo justamente representada con cua-dros que tambin figuran en La cola del asno: Noche deprimavera en la ciudad, V e n d i m i a y A p s t o l e s , r e t i r a d o spor la censura en Mosc. En esta exposicin, se pudieronver igualmente cerca de una veintena de obras deCzanne, y otras tantas de Picasso, y cuarenta deMatisse. A pesar de lo cual, los cuadros de Goncharovallamaron la atencin y dieron mucho que hablar. De laaportacin rusa, fueron los nicos que se reprodujeronen el catlogo ilustrado, y Claude Philippe escribi querepresentaban un acontecimiento artstico comparableal de los pintores franceses citados ms arriba. Ay!, no-sotros, los rusos, mientras coleccionamos galeras ente-ras de arte occidental, no prestamos atencin a lo quenos pertenece y que, aparte de igualarlo en calidad, es talvez incluso mejor y ms importante que el que nos llegade Occidente. No hablo de todo lo que se hace actualmente, sino slode lo que hace Natalia Goncharova, que es enorme, y conms razn por la considerable influencia que ejerce sobre

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la juventud artstica. Quin, si no ella, ha lanzado el cu-bismo, recuperado despus con tanto celo? Ya en 1907-1908 trabajaba cuando an no exista el trmino cubis-mo en la construccin geomtrica, inspirndose en laspalabras de Czanne sobre el posible acercamiento decada forma existente en la realidad a una figura geom-trica, para desarrollar despus ese principio de maneraconsecuente.Los cuadros que ha realizado en ese estilo fueron mos-trados en la exposicin del Toisn de oro y en una expo-sicin individual bajo el epgrafe de Esttica libre. A raz delas mismas, una parte fue confiscada por orden policialque vio pornografa en algunas de sus obras. Quin, sinoGoncharova, invent la tcnica de las manchas y losregueros de pintura (composiciones religiosas, primeraexposicin de la Sota de diamantes), la representacindel objeto visto desde diferentes ngulos (sus cuadrosfuturistas), diversas facturas mal comprendidas y anpeor llevadas a la prctica por sus imitadores: la pinturacon diferentes estilos? Un trabajo tan enorme, un tempe-ramento tan increble denotan un dominio de primeramagnitud. Aqu, no hay necesidad de hablar del futuro, suobra presente ya tiene una importancia excepcional. Mevi obligado a ver en su taller las obras religiosas, puescasi todas fueron retiradas por la censura; parece que nopueden presentarse cosas de ese gnero en una exposi-cin que se denomina La cola del asno. Todas son obrasde un gran valor artstico. Sin hablar de la belleza de loscolores, de la expresividad, de su carcter monumental,de la belleza plstica, de todas esas cualidades que sonsimilares alegatos en favor del arte decorativo, lo msimportante en estos cuadros junto con su sorprendentecarga espiritual. Observemos, por ejemplo, los cuatroEvangelistas. Cada uno est pintado con un color, conse-cuentemente, en azul oscuro, en rojo, en gris, en verde.Cada uno por separado y todos juntos, representan unamasa pictrica determinada: por la expresin, el carc-ter, el movimiento de las figuras, estn tan bien compues-

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tos que ofrecen el ejemplo nico de una obra comparti-mentada por el color y admirablemente unida por las lne-as y las masas pintadas. Su pintura es completamentelibre y representa una de las ms ejemplares que conoz-co. El nico rival posible es el Greco en sus mejores obras,pero tanto sus objetivos como su pintura nunca habanllegado tan lejos como en estos cuatro retratos. Es sorprendente or lo que Goncharova dice del arte.Admira al Greco, a Czanne, a Picasso, y aade: es unbuen pintor, es un buen pintor, pero de hecho, nos pare-ce que eso le da igual, que ella hace algo claramente supe-rior, y que no tiene especial necesidad de hablar del tema.Rechaza por completo a Occidente: el arte proviene deOriente, y siempre fue as, tambin hoy es necesario com-batir la influencia vulgarizadora de Occidente, por no hablarde Matisse, que a sus ojos slo es una agradable confitura,o de Czanne y P i c a s s o , de los cubistas y futuristas, a quie-nes llama los romnticos y neo-romnticos modernos.Visto de esa manera, luchar contra Repine, contra Benois,parece completamente risible, pueril, e incluso sentimosvergenza de hablar de personajes tan insignificantes ysuperados. Cuando dice eso, estamos absolutamente con-vencidos de ello: no es con las palabras, sino con sus obrascomo ha demostrado su importancia artstica y su fuerza.Y las tres palabras que pronunci en el famoso debate delos futuristas Slo sois ovejas, han provocado ms ira yprotestas que todos los aos de discusiones y peleas de losantiguos decadentes y neo-decadentes. Los Pavorreales y otras obras realizadas en variantes dediferentes estilos son un bello ejemplo de la manera enque puede disponer del material gracias a un tratamien-to particular y recurriendo a la composicin, y de la raray preciosa factura que consigue crear. El blanco pavoreal cubista y el pavo real bajo el sol son muy interesan-tes, igual que el campesino con pipa (estilo de las bande-jas rusas) y algunas percepciones directas que sorpren-den por su moderno carcter primitivista nunca vistoanteriormente.

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Volver sobre Goncharova cuando hable de El Blanco,donde ella una vez ms, en compaa de algunos otros,ha desempeado un papel mayor. Ahora paso a MijalLarionov, cuyas obras no son menos interesantes.Lo que primero salta a la vista es lo que podramos llamaruna ausencia de dominio. Cuando examinamos de mscerca esos cuadros, esa sensacin desaparece. Eso ocu-rre porque en cada obra (todas estn realizadas en color)se ha utilizado un procedimiento nuevo, dando pie a un obje-tivo pictrico singular, el cuidado de la factura, es decir delestado de la superficie del cuadro, es de los ms evidentes.Es el punto esencial y quiz el nico que diferencia los cua-dros de Larionov de los dems, no solamente en esta expo-sicin, sino en el arte moderno por completo. Comenzandopor las telas realistas en esencia, pero que, extraamente,se relacionan con el cubismo, sin ser en modo alguno cubis-tas, por ejemplo la titulada C a j a s, presenta una serie deobras sacadas de la vida de los soldados y de un viaje aTurqua que no tuvo lugar, algo de lo que se ha hechomucha burla. Aunque, segn Larionov, eso ocurri as: yaestaba dispuesto para viajar a Turqua cuando sufri unimpedimento; sin embargo, el deseo de representar elmodo de vida turco era tan fuerte que no le qued msremedio que plasmarlo imaginativamente. Despus, Bronca en el cabaret y Peluquero peinando auna prostituta. Hay que mencionar este cuadro porqueno slo es de una gran belleza desde el punto de vista dela combinacin de los colores y la pintura, sino que tam-bin sorprende por su forma. Su influencia sobre losartistas de El Blanco se deja ver en las obras de K.Zdanevich, que, ciertamente, son muy originales, perodenotan pictricamente una cierta dependencia conrelacin a esa tela. En algunas obras de Larionov destaca el deseo de utilizarlo que en nuestros das se lleva las mayores invectivas: lafotografa, el cinematgrafo, los pequeos anuncios delos peridicos. A despecho de todo, pinta en el estilo deesas cosas, demostrando de la manera ms bella que

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para un pintor de talento cualquier cosa puede servir detema. Su color es espeso, profundo y contenido.Especialmente notable es su clebre Hija de soldado(V e n u s ), pintada en amarillo y rojo oscuro. Los C a f saportan al arte de Larionov una nota nunca percibidaantes, con su tonalidad gris ocre, completamente ex-presiva y suave. El maestro siguiente es Le Dantu, un soberbio pintor quetiene afinidades con E. Sagaidachny desde el punto devista de la forma y la construccin, pero que lo superapor la belleza, la profundidad y expresividad del color, loque apareci de manera especialmente clara en sus lti-mos trabajos para El Blanco. Su trptico alcanza unacomposicin y colores admirables y se caracteriza poruna inusual factura, que pocos pintores franceses con-temporneos poseen. Sus otros trabajos, El Cazador, Lossegadores, Figura femenina, son ms bien obras grfi-cas, algo poco caracterstico en su arte. Sin embargo, ensu paisaje invernal, ha conjuntado magnficamente laconstruccin grfica con el color y la pintura. En las obrasde E. Sagaidachny, cercanas en apariencia a las de LeDantu, pero me parece que de un espritu muy diferente,comienza a ser preponderante el elemento grfico, aun apesar de ser compensado con sorprendentes colores.Sin embargo, esas construcciones coloreadas excluyen loque es la pintura; son obras bien proporcionadas, suforma es muy conseguida, y, aunque son un poco secas,no les falta brillo ni encanto.A partir de los dibujos de taller de V. Bart, muy grficos yacadmicos, llegamos al arte grfico en el sentido plenodel trmino. Hay dos espacios ocupados por cuadros gr-ficos en color, exceptuadas las obras de K. Malevich,grandes acuarelas vivamente coloreadas con persona-jes de expresiones falsamente indiferentes, al modo deese espantoso estilo polaco en el que abundan las obrasde Vroubel. Un panel completo est consagrado a lasmontonas curvas y semi-crculos de V. Tatlin, que ha

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encontrado para sus vestuarios teatrales una especie detrmino medio entre Larionov y Sagaidachny por unaparte, y Le Dantu y Goncharova por la otra.Lo que sorprende es que estos ropajes pudieran llegaraqu. No hay nada parecido en esta exposicin. En unatienda de buen gusto tipo la Unin de la juventud o delMundo del arte, podemos encontrarnos con eso, peroel seor Tatlin ha abierto aqu tambin un pequeo tende-rete. En casos como ste, sera ms sencillo colocar unescaparate en la calle. Rompmoslo. Morgunov, que viene justo tras l, es un pintor un pocoinsulso y blando, pero que intenta, no se sabe bien porqu, seguir los mismos principios que el resto del grupo.Ha trocado la pintura por una especie de masa pardus-ca, y la forma, en l, parece evaporarse. Sufre una fuerteinfluencia de los motivos y principios de Goncharova, perode hecho, parece tener otros objetivos, aunque tal vezmuy vagos. Entre sus obras, La taberna y un nico paisa-je son un poco ms brillantes y legibles. K. Zdanevich esun joven impetuoso, enamorado de los colores vivos, suP u e r t o y su Ciudad cubista, aunque de gneros muy dife-rentes uno del otro, nos hablan de un artista brillante yfresco. Ivan Larionov es un pintor profundo y fuerte, peroque, ay, no ha expuesto mucho y slo podemos hablar deun retrato pintado al cromo y la laca de color rojo vivo. Lafuerza expresiva hace de ese retrato una obra completa-mente singular. En Shevchenko, que est un poco aparte en el grupo, seve que las antiguas tradiciones no han sido abandonadaspor completo; pero la construccin de sus obras es muyinteresante y su carcter tradicional les confiere unatonalidad muy singular. Figura tambin en la exposicinEl Blanco, sobre la que ahora dir algunas cosas. Estah representado con obras muy personales, y que, ade-ms, denotan un salto cualitativo con relacin a lo quehaca un ao antes. La nueva exposicin del grupo El Blanco, abri sus puer-tas casi al final de la temporada, durante dos semanas.

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El prlogo del catlogo detalla algunos objetivos delgrupo:1. Rechazo de cualquier predominio de la individualidad.2. Hay que valorar la obra de arte y slo a ella sin teneren cuenta a su autor.3. La copia es reconocida por completo como obra dearte.4. Reconocemos todos los estilos que han existido antesque nosotros y los creados hoy, como el cubismo, el futu-rismo, el orfismo; proclamamos como vlidas todas lascombinaciones y la mezcla de los estilos.Hemos creado nuestro propio estilo, el rayonismo, quetiene como objetivo las formas espaciales y hacer la pin-tura independiente, regida tan slo por sus propias leyes. 5. Tendemos a Oriente y prestamos atencin al artenacional.6. Protestamos contra la sumisin servil a Occidente, quenos devuelve las formas orientales y las nuestras bajo unaspecto trivial y nivela todo lo que toca.7. No reclamamos la atencin de la sociedad, pero tam-bin le pedimos que no la exija de nosotros.8. Apreciamos por encima de cualquier cosa la tensinde la sensibilidad y su gran impulso.9. Hay que conocer sobre todo su oficio.10. Hay que reconocerlo todo como creable.11. Hay que negarlo todo para negarse uno mismo: esalgo que ya est en nuestras fibras.12. Nosotros consideramos que en las formas artsticas,el mundo entero puede expresarse en totalidad: la vida, lapoesa, la msica, la filosofa, etc.1 3 . Nosotros no deseamos organizar una sociedadartstica porque, hasta ahora, tales instituciones slohan llevado al estancamiento.Si examino las obras producidas este ao, debo sealarante todo la aparicin de cuadros pintados segn el nuevoprocedimiento impulsado por Larionov: el rayonismo. L oencontramos en Goncharova, Larionov, Romanovich,Levkievski, Le Dantu, y parcialmente en S h e vc h e n k o .

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Esta exposicin deja ver de qu elementos unidos porsimpatas artsticas est formado el grupo. Algunos participantes del ltimo ao ya no figuran aqu.Aparentemente, el grupo ha adoptado como principioabandonar junto con su antiguo nombre a ciertos pinto-res, unos por haberlo dejado por propia voluntad, y otrospor no estar a la altura de las circunstancias. El grupo se compone de artistas pintores, pintores de laconstruccin y pintores de rtulos. Al lado de la exposi-cin, hay tambin un apartado de lubki rusos, chinos, hin-des y persas y de iconos rusos originales.Larionov presenta obras que podramos denominar conel nombre de primitivismo moderno. Por ejemplo, susV e n u s y Las cuatro estaciones, donde cada estacin estraducida por una dominante del color que le correspon-de, los colores se combinan armnicamente en las dia-gonales y en discordancia horizontal y verticalmente. Loscuatro colores son: azul oscuro, amarillo, marrn yverde. En los cuadros hay versos inscritos en letras dediferentes estilos. En las V e n u s , el primitivismo es de dis-tinto carcter y sorprende por la inaudita expresividadde los detalles. Y an tenemos el Retrato de un idiota,que presenta una interesante combinacin de lneas ycolores, y obras del rayonismo realista, entre ellas elclebre Caballa y salchichn r a y o n i s t a s .En contra de lo esperado, las obras de este ao no sonnumerosas, pero s muy importantes.En esta exposicin, Goncharova es quien presenta elmayor nmero de cuadros. Ocupa dos grandes paneles.Se trata sobre todo de obras futuristas y rayonistas, ydos o tres cuadros cubistas de los que quiz el ms inte-resante sea El espejo, dos cuadros cubisto-futuristasCiudad de noche y La fbrica, y un cuadro puramentefuturista, La primavera. Los cuadros rayonistas son Laslilas (marrn, amarillo y verde), Gatos (negro, amarillo,rosa), La noche, El mar y diversas impresiones rayonis-tas. En el estilo primitivista, ha realizado grandes compo-siciones sobre la vida de los judos. Al lado de estas obras

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fueron presentadas telas pintadas en los aos preceden-tes, pero que nunca haban sido expuestas. Si bien Lario-nov es el descubridor del rayonismo, Goncharova esquien mejor lo ha llevado a la prctica, Sus obras realiza-das en ese estilo son completamente singulares, no se hahecho nada parecido en el mundo, son obras como nuncase han visto, y dan prueba del gran momento que atravie-sa el arte ruso contemporneo. Esta sorprendente teoraobligar a Occidente a comprometerse con nuestra ele-ccin, por no hablar del arte de nuestros iconos que, enmi opinin, no tiene igual en el mundo del arte. El futuro lodemostrar an ms clara y concretamente.Tambin aqu Le Dantu aparece como un pintor an msbrillante y profundo que el ao pasado. Sus cuadros cau-casianos estn admirablemente construidos, muy deco-rativos. El color es sobrio, denso y espeso. En el retratodel pintor Fabri, en Osetia feliz y en Sazandar, todo eso esparticularmente flagrante. En el retrato, la construccin,muy sugestiva, es de carcter rayono-cubista, pero tanoriginal que yo le doy ese nombre porque no s de queotra manera podra denominarla: en efecto, vemos ahnuevos principios desarrollados por el pintor. En su Danza georgiana, a pesar de su buena constru-ccin, las desnudas lneas y la sequedad pictrica dejanuna impresin desagradable. El cuadro, Hombre con uncaballo, a ese respecto, es mejor, pero el color est pocotrabajado. No merece la pena, ay, hablar esta vez de V. Bart, puesexpone pocas obras, y lo que expone es del mismo carc-ter que el ao ltimo. Parece incluso que se trate de vie-jos dibujos del ao pasado. A. Shevchenko, en cambio,expone mucha obra, y muy interesante. Ciertamente,como en otras ocasiones, se aprecia en sus trabajos eldeseo de traspolar las nuevas formas a un modo acad-mico y los colores son ms bien sucios, como si la telaestuviese frotada, pero trasmiten una peculiar sensacinque no se encuentra en otra parte. Aqu, las formas delos cubistas, de los futuristas y rayonistas estn incorpo-

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radas en un cuadro construido de manera estrictamenteacadmica. Como por ejemplo La muchacha con el dibo -lo, con algo de la pintura de rtulos, Paisaje con unmuchacho pintando una noria, y Mujer con baldes. Al-gunos cuadros tienen un aire romntico, como Casarodeada de figuras femeninas, otros son puramente rea-listas, como el muy bello Mujer con guitarra. Todas esasobras estn muy bien pintadas y construidas con rigor, ypodemos juzgar el progreso que ha sido experimentadoen un ao.K. Zdanevich est representado por estudios y composi-ciones de colores insensatos. Ese caos de colores nosmuestra sin embargo a un pintor de una gran libertad, y,contrariamente al ltimo ao, desarrolla ahora coloridossalvajes. Sus cuadros titulados En las montaas, La taberna del a E s t r e l l a, y Paisaje rojo son elocuentes, aunque de ungran desorden. K. Malevich, que expone a su lado, pre-senta este ao obras de un cubismo moderado, mez-clado de iluminacin grfica, al que son traspoladosdiversos motivos de la vida campesina. Son obrassecas, pero que no carecen de cualidades tcnicas.Sus ttulos son tan oscuros y absurdos como los dealgunas obras bien conocidas de Pavel Kuznetsov.Entre los jvenes artistas que exponen aqu por prime-ra vez, hay que mencionar a S. Romanovich y V.Levkievski. El primero expone Piano de cola ( c o n s t r u c-cin rayonista), el segundo Paisaje urbano, tambinconstruido segn los principios del rayonismo. No dir nada de ciertos participantes de estas muestrasa los que no considero representativos de la problemti-ca expuesta por los artistas antes mencionados, y queforman el nudo del grupo. Entre los pintores de la construccin y los pintores dertulos, hay que poner aparte a T. Bogomazov, excelen-te pintor, y al maestro Vctor. Hay que resaltar tambinla Mujer con jarra de cerveza de N. Pirosmanachvili. Y,para concluir, dir algo sobre la significacin e influencia

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de estas exposiciones, as como sobre sus principalesparticipantes. Su importancia para la afirmacin de nuevos plantea-mientos es enorme, pues sirven como punto de partida.Todas estas obras de verdadero y moderno arte rusonos dan ocasin para hablar de nuestro arte. Si no exis-tiesen, podramos hablar del arte francs, de su influen-cia sobre el arte ruso, de las diversas rupturas y revolu-ciones que se han sucedido desde los Ambulanteshasta el Mundo del arte, etc. Pero cuando se ven todas estas obras de artistas que,salidos de Occidente, acaban por superarlo tanto y tanbien como en Occidente mismo, su arte se pone en pie deigualdad con los mejores representantes del arte local(como las obras de Goncharova) y cuando un Larionov esreconocido como el creador del estilo campesino rusifi-cando las formas occidentales, no es nada sorprendenteque, al fin, se comience tambin a hablar de este arte ennuestra patria. Pero, intentad a pesar de todo interesaren estos cuadros a los que llamamos los amantes delarte actual. Y no resulta extrao que artistas que han comenzado sucarrera mucho ms tarde hayan tenido tiempo para des-pertar la consideracin y el inters por sus obras?Larionov y Goncharova, que vienen trabajando desdehace ms de diez aos, cuando todo lo que hay de intere-sante actualmente en el arte ruso ha sido creado porellos, cuando desde la poca de las exposiciones delToisn de oro e incluso antes, no una sola, sino muchasplyades de jvenes pintores salieron de su taller,Larionov y Goncharova, pues, nunca han encontrado elcrtico o el amante del arte capaz de ver la importanciaexcepcional de su obra. Su actividad an es fecunda. Ainiciativa suya, en 1907, el Toisn de oro organiz la pri-mera exposicin de artistas franceses modernos, cuyosnombres, a pesar de los grandes servicios prestados alarte, no eran conocidos por muchos de los colaborado-res de esta revista. Gracias a su perseverancia, las expo-

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siciones del Toisn de oro continuaron en esa direccin.Al ao siguiente, fue invitada la punta de lanza de los fran-ceses: Braque, Picasso, Van Dongen, etc. Fue en 1908.Finalmente, organizaron ellos mismos, de manera inde-pendiente, la Sota de diamantes en 1910, despus Lacola del asno, El Blanco, etc., y al ao siguiente llevarona cabo la exposicin n 4. Acompaados de algunos cm-plices, estos dos pintores encuentran siempre nuevasposibilidades, nuevos grupos se les unen sin cesar o seseparan, por no hablar de artistas como Le Dantu,Shevchenko, y, parcialmente Zdanevich, unidos a ellos demanera ms slida y que aplican conscientemente a suspropias obras principios muy definidos. Han abandonadola Sota de diamantes, convertida en asociacin, unabella flor acadmica transplantando a ese terreno las for-mas occidentales, pero tambin, y eso es peor, las deGoncharova y Larionov, pues la ltima exposicin estabacompuesta de panes y botellas, adems de algunos pai-sajes a lo Czanne cruzados con Derain. Un solo cuadrode Larionov, Pan y botella (primera exposicin de la Sotade diamantes) ha servido de pitanza a casi la mitad de laexposicin de este ao, la otra mitad proviniendo de unpaisaje pero no entero, de una parte solamente! deCzanne. Y no es de Larionov de donde proviene el famo-so estilo de rtulos, del que ahora todo el mundo se vana-gloria? Basta con recordar sus elegantes y elegantes deprovincia, su clebre Peluquero, pintado en 1907, cuan-do nadie haba odo hablar de rtulos entre los pintores.Es que todos esos retratos de poetas y autorretratos enbata de casa no son imitaciones del peluquero y del auto-rretrato de Larionov? Pero todo eso est vulgarizado,exageradamente agrandado, traducido al estilo muni-qus. Hoy, se habla de crear un museo de rtulos almismo tiempo que se proclama la destruccin de los vie-jos santuarios del arte. Larionov, a su vez, dice: Yo hecreado un estilo que hace de los museos la vida, es decirpara los artistas un objeto de observacin del mismorango que la vida. Es el estilo de la pintura cubista. Aquellos

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que hablan de destruir los museos y de crear un museo dertulos un museo ms!, no saben de qu hablan, puesno son nuestras calles inundadas de rtulos un museo?Y cuando sean destruidos y reemplazados por cartelesimpresos como en Occidente, su segundo sueo se verrealizado: el ms grandioso museo del mundo habr sidodestruido. Si eso no es justo, es al menos lgico. Otros participantes de la Sota de diamantes banalizanlas ideas artsticas de Larionov y Goncharova en un dis-tinto plano, al desnaturalizar su discurso sobre el arten a c i o n a l .Tomo como ejemplo el Cosaco de David Burliuk. Por suproblemtica y su composicin, esa obra imita losSoldados de Larionov (primera exposicin de la Sota dediamantes, 1910), pero, en realidad, no es ms que unamezcolanza de Brodski y Sudeikin.Sin embargo, es esa gente la que ms habla del artemoderno, la que ms diserta sobre el valor de Repin o deAlexandre Benois, para gran placer de los burgueses,como si an alguien tuviese dudas sobre eso. Adems, qu esencial diferencia hay entre AlexandreBenois y David Burliuk? Tanto uno como otro hacen detodo menos arte, aunque hablen copiosamente de l,impregnndose a toda costa de las tendencias existen-tes. Uno y otro no comprenden nada de los problemasartsticos del momento y lo nico que saben es adular alos burgueses con la intencin de hacer carrera. Uno yotro hablan de arte oficial, de academicismo y de Repin.Uno ya hablaba as hace veinticinco aos, otro habla asveinticinco aos ms tarde. Desde hace diez aos, Goncharova trabaja en cuadrosreligiosos y habla de la belleza de los iconos. Qu ocu-rri despus? Ahora, todo el mundo se ha puesto a elloy asistimos a una gigantesca banalizacin con A. Benois, S. Makovski, Vrangel y adlteres. A. Benois nos expone la pretendida influencia del arteromnico sobre el icono ruso, diciendo que nosotrossomos un trozo de Occidente, aunque se trate de un

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pequeo trozo. Pero dice eso cuando le conviene, puestambin le hemos visto despotricar contra Occidente. Ay!,olvida que el arte romnico proviene en lnea recta deBizancio, que el arte bizantino, a su vez, viene del artearmeno-georgiano, y que todo lo que ha asimilado de losgriegos no ha hecho ms que deformarlo. A. Benois tam-poco comprende que nosotros no somos un pequeotrozo de Occidente, sino un todo enorme y soberano.Sobre esto, Goncharova dice clara y sencillamente: El arteviene de Oriente. Si durante la edad de piedra existi enEuropa occidental un arte tan bello, no tiene nada que vercon el que se hizo despus. A ese respecto, hay que recor-dar que nuestra edad de piedra se corresponde ms omenos con el desarrollo de Egipto, de la India y de China. Si los maestros occidentales tuvieron una influenciasobre Persia y trabajaron en India y Rusia (los italianos),en Persia fueron creadas soberbias obras tpicamentelocales a partir del modelo occidental, siendo ese modeloslo un objeto que sirvi para estimular las fuerzas crea-doras, y en los otros dos pases, los maestros extranje-ros, a pesar de su reconocida gran cultura, se sometie-ron por completo a la influencia de los estilos rusos eindios. Eso porque Occidente tiene una civilizacin, peroOriente tiene una cultura, y nosotros, los rusos, estamosms cerca de esa cultura que Occidente. Hoy, hay quepelearse contra Czanne, Picasso y el occidentalismo.Eso no significa en modo alguno que no haya que aceptarsus obras entre nosotros. Al contrario, las mismas nosson necesarias, para que podemos ver una de las msflagrantes conquistas del arte occidental. Considero que ella tiene razn, y, dentro de poco tiempo,todos los Benois, Konchalovski y Burliuk, que trabajan endiferentes planos pero en la misma direccin, van a adop-tar ese punto de vista y ponerse como un solo hombre adesvirtuarlo.Lo que ms influencia ejercer sobre la pintura del futuroser el rayonismo de Larionov. Nos encontraremos mu-chas veces con ese trmino absurdo y no muy ruso. De

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hecho, esa teora le ofrece a la pintura el medio de vivirsegn sus propias leyes y le confiere una total libertad dedesarrollo para alcanzar sus propios objetivos. Sin embargo, ay!, ya han aparecido imitaciones que danuna interpretacin ms cercana de un cierto intimismodecadente que del proyecto rayonista de Larionov.Entre las exposiciones que reflejan la influencia de esemovimiento nacido en Mosc, se vieron, en San Peters-burgo, las de la Unin de la juventud. Los miembros deesa sociedad son Shkolnik, Shleifer, Shpandikov, DavidBurliuk, Potipaka y muchos otros. No debera hablar deello, pero la obra de estos personajes no tiene estricta-mente ninguna relacin con el arte moderno son restosde decadencia muy prximos por su espritu de los lti-mos pintores muniqueses, pero como esa asociacinfue una de las primeras de San Petersburgo en organizarconferencias sobre arte moderno, me siento obligado adedicarle algunas palabras a su actividad. En primerlugar, sus conferencias han intentado sobre todo estable-cer un lazo entre el nuevo arte francs y el arte modernoruso. Pero las discusiones sobre ese tema, igual que lasrelacionadas con el cubismo (conferencia especialmentededicada a ste) han sido todas muy limitadas y sin con-sistencia, resumindose a ataques contra la academia, y,ms generalmente, a excesos inexplicables, mezclandoviejas ideas con retazos de nuevas teoras francesas. Esos personajes hablan de todas las nuevas escuelas almismo tiempo; hablan de academicismo, de impresionis-mo, de cubismo, y recitan a granel todo lo que conocen ocreen conocer sobre esos temas. Pero, al mismo tiempo, frecuentan las escuelas de arte yaprenden a pintar segn los preceptos de la academia,intentan conseguir su diploma de las mismas manos deaquellos a quienes insultan, exponen estudios semi-impre-sionistas para vender, hablan de cubismo y hacen almismo tiempo poesa y pintura, aspiran a figurar en todolo que lleva el calificativo de nuevo.Por lo dems, lo que demuestra mejor el verdadero sen-

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tido de esa actividad artstica es el asentimiento deAlexandre Benois, que encuentra todo eso nuevo, fuerte,digno. Emotiva comunidad de puntos de vista!Tales son por ahora los frutos de ese movimiento impul-sado por Larionov, Goncharova y aquellos que les son pr-ximos. Muchos entre los artistas de la Unin de la juven-tud y de la Sota de diamantes, sus contemporneos,han comenzado su actividad artstica mucho antes queellos: comenzaron por hacer una pintura bastante malaal gusto antiguo, antes de decidirse a hacer tambinuna mala pintura sometindose a la nueva moda. Koncha-lovski, Mashkov y Burliuk son tpicamente academicistas.Su impresionismo es del mismo orden que el de unBrodski, y a pesar de meterse en el sintetismo, en elcubismo o el primitivismo, su relacin con esos movimien-tos sigui siendo la misma. Larionov, por su parte, ya eraun innovador desde la escuela, y recibi el diploma de pin-tor por trabajos impresionistas ejecutados independiente-mente, fuera de la escuela, a comienzos de los aos1890. Goncharova, en la escuela de Bellas Artes, sloestudi escultura. Es por lo que creo que sus verdaderoscontinuadores se encuentran entre los futuros jvenesartistas. Por algo ser si, en la muestra de la Sota de dia-mantes, los tratan de innovadores cuyos estpidos pasesde prestidigitacin acaban por aburrir. Percibimos claramente en esta frase el enorme abismoque separa a Larionov y Goncharova de aquellos a los quehan dado vida, pero que no consiguen seguirlos. Irnsiempre delante, y los que los alcancen sern mucho msjvenes. Cuando su pintura ha engendrado tradiciones mancilla-das y an hoy contina alimentando a casi toda la Franciaartstica, Czanne tuvo que esperar el reconocimientodurante cuarenta aos. Y cuando deca que la pintura de Gauguin era un pequeodibujo japons (respecto de la coloracin plana), cuandodeca que Van Gogh era abigarrado, tena razn.

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Goncharova tambin tiene razn. Hoy es contra Cza-n n e y Picasso con quien hay que batirse, y no contraRepin y Rafael. Y tambin contra los parsitos que, envez de pintar, llaman a luchar contra el arte antiguopara establecer sobre esa base su carrera.

Varsonofi ParkinPars, 24 de abril

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LITERATURACRTICA ARTSTICA

DEBATES Y CONFERENCIAS

I

El inters por el futurismo se traslada por error a mu-chos fenmenos que nada tienen que ver con l, pero quesalen claramente a su encuentro.Hay personas que se adhieren resueltamente a cual-quier movimiento, sea cual fuere, tan pronto como lo ventil y prctico, en un momento dado, para pasar porm o d e r n o s .Poco representativos de lo que sea, sin talento, rechaza-dos por aquellos a los que pretenden sumarse, se abrenfcilmente un camino con el espritu obtuso y limitado delfilisteo. Transformados por una psicologa vecina de esaestupidez, tales individuos siembran de manera definitivala confusin y dificultan cualquier apreciacin de los pro-blemas y soluciones del arte moderno. Habitualmente, esos defensores tan celosos del nuevoarte intentan estar an ms a la izquierda que los mis-mos fundadores de la corriente en cuestin. Ellos desna-turalizan sus ideas segn su propia manera de ver, y esuna suerte cuando esa manera de ver no es irrisoriamen-te estrecha. Hacindose pasar tal vez creyndolo since-ramente, por los ms fervorosos paladines del artemoderno, conquistan el mundo y el corazn de los bur-gueses mucho antes que aquellos en los que se inspirany a los que parasitan vulgarizando sus ideas. As ocurri,en su momento, con Czanne, cuyos principios pictricosfueron traspolados bajo una forma mal comprendida alos cuadros de otros artistas, en Francia y otros lugares,antes de que las obras del maestro fuesen conocidas porun pblico ms numeroso.

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Hoy, cuando esas ideas son defendidas de tal maneraque suscitan la protesta vehemente de los artistas queentienden progresar y no tienen, en absoluto, necesidadde reemplazar la vieja academia por una nueva, esas pro-testas son acogidas con indignacin y casi como uns a c r i l e g i o .Ocurri lo mismo con las ideas de Nietzsche, de Ibsen yotros. A aquellos que abren nuevas perspectivas y proponennuevos objetivos se agarra una pltora de vulgarizado-res limitados, vidos de compartir con ellos la gloria futu-ra. Esa clase de individuos, que no tienen nada originalque ofrecer, intenta extremar la nueva teora y, sobretodo, de ponerla en prctica lo antes posible, incluso aun-que sea de una forma diametralmente opuesta a esamisma teora. Y como en este caso, la nica solucin es pretender quelo nuevo se aproxime a lo antiguo sin dejar de atacar almismo tiempo, a los representantes de las viejas tradi-ciones, lo nuevo as entendido deviene completamenteaceptable para los burgueses. Con hbiles insultos lla-man la atencin. La mediocre novedad de lo que se pro-pone permite la aceptacin de esas obras. Todo eso no hace ms que retrasar y bloquear, no sloel mismo curso del nuevo arte, sino la probabilidad de lle-varlo a la prctica bajo su forma ms pura.Actualmente, vemos desarrollarse una nueva clase depersonajes que antes no existan, o que slo exista entreeso que llamamos el pblico, es la clase de vulgarizadoresprofesionales y comisionados de ideas artsticas de todandole.Yo no condeno a esta corporacin, no ms que todoeso que produce nuestra poca viva e interesante,cuando ese fenmeno se manifiesta francamente bajosu propia bandera, igual que la depravacin de losnios y su tendencia a convertirse en golfos no mehace temblar. El canalla triunfante no es el oprobio denuestro tiempo, sino su abanderado. Sin embargo,

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quiero sealar la existencia de aquellos que hacenmagro negocio de la canallada vendida al por menor, ynunca bajo esa apelacin brillante, sino al contrario envi-leciendo con provocacin su importancia negativa, perograndiosa.Todos esos desechos de la decadencia, desdentados yceceantes que, con aspavientos y pathos, defiendensegn el caso ora el cubismo, ora el futurismo, no hacenms que sembrar la infamia y colocar una falsa imagensobre lo que ellos sostienen y de lo que se apropian. Sus verdaderas simpatas aparecen mucho ms tarde, ysi algunas personas las descubren pronto, otras slo lasperciben tras una larga observacin. Pienso, ya lo hedicho, en los comisionados del arte moderno. Tales son la mayora de los organizadores de debates yreuniones, que proponen, como arte nuevo, camelos com-pletamente superados, un surtido de palabras sacadasde los viejos nmeros del Mundo del arte o del Toisnde oro, y en ocasiones el punto de vista de un crticomoderno, dispuesto y comentado a su manera.Verdaderamente, todo eso es tan viejo como el mundo.Comenz en pintura con la Escuela de Barbizn y losimpresionistas, en literatura con Baudelaire, en filosofacon Nietzsche y en msica con Wagner. Por supuesto, eso tiene inters para

larionov. manifiestos rayonismo

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