laluna - wordpress.com · 2012-11-28 · volviendo a frankenstein, el hombre que robó el fuego a...
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Cuarta Semana Noviembre 2012 No.76
LALUNASemanario de arte, cultura y sociedad
Crédito/ Miguel Alvarado.
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Caracas. En una tesis inédita de 1998 del Trinity College, en Dublin, Jenny E. Holland sostuvo que Frankenstein (1817), “la historia del hombre que crea la vida es (una) crítica alegórica a la ciencia que se apoderó del pa-
pel de la partera, cosa que ocurrió durante el siglo XIX, con la rápida expansión de la ciencia médica”.
Añadiría Freud (quien nunca apostó por el feminismo) en una de sus divagaciones sobre las diferencias psicológicas entre hombres y mujeres que algunos niños incluso experimentaban “envidia del útero”.
Se trata del mismo Freud que luego diría que el clítoris era un elemento masculino de la sexualidad femenina.
“La eliminación de sexualidad clitoriana es una pre-condición necesaria para el desarrollo de la feminidad”, escribió el padre del psicoanálisis.
De esta mutilación psicológica a la mutilación genital no hay mucho trecho.
En algunas comunidades del continente madre, algunas tribus africanas, creen que tanto hombre como mujer nacen con dos almas, una femenina y otra masculina. Por esta razón la mujer debe recurrir a la ablación, (la amputación del clítoris) para ser totalmente mujer y el hombre a la circuncisión para retirar su alma femenina que, según estos pueblos, reside en el prepucio.
Volviendo a Frankenstein, el hombre que robó el fuego a la divinidad, Mary Shelley (1797-1851) -su autora- deja a la interpretación una metáfora de lo que ocurría en la sociedad victoriana en la que creció: un extraño que, de acuerdo a su experiencia y su crianza misógina, dejaba nacer o no, morir o no, al neonato-a la neonata o a la madre. A ese extraño se le llamó Doctor, la repre-sentación de Dios en la tierra (olvídese de las sotanas).
Shelley es el apellido que toma Mary de su esposo, el poeta y radical Percy Bysshe Shelley. En realidad la escritora del Prometeo moderno se llama igual que su madre, Mary Wollstonecraft (1759-1797), la primera gran feminista, o por lo menos una de las primeras en expresarlo.
En 1792, Mary Wollstonecraft publicó lo que para mu-chos es la declaración de independencia y el primer argumento sólido en pro de la emancipación femenina, titulado “Vindicación de los derechos de las mujeres”.
Esta filósofa inglesa moriría de septicemia diez días después de dar a luz a Shelley en 1797, algo muy común en los quirófanos de los todopoderosos matasa-nos del siglo XVIII.
Pero, ¿tendrá que ver la muerte de su madre durante su nacimiento con la historia del científico que intenta
dar a luz?
Luego la ecuación se invertiría. La propia primera hija de Shelley nació prematuramente, para luego morir.
El padre de Shelley fue el filósofo William Godwin, uno de los precursores del movimiento anarquista de Ingla-terra. La educación de su hija fue bajo estos preceptos. Tanto, que Shelley pregonará el amor libre el resto de su vida. El esposo del que toma el apellido era seguidor de los preceptos de su padre y estaba casado cuando se involucraron él y Mary.
En 1816 da a luz a su segundo hijo, y cuatro meses más tarde pare a Frankenstein. En 1817 termina de escribir la historia que la inmortaliza y el año siguiente la pública.
Escribió en la introducción de la edición de Frankenstein de 1831: “Vi, con los ojos cerrados pero con una nítida imagen mental, al pálido estudiante de artes impías, de rodillas junto al objeto que había armado. Vi al horrible fantasma de un hombre extendido y que luego, tras la obra de algún motor poderoso, éste cobraba vida, y se ponía de pie con un movimiento tenso y poco natural. Debía ser terrible; dado que sería inmensamente es-pantoso el efecto de cualquier esfuerzo humano para simular el extraordinario mecanismo del Creador del mundo”.
El cuento ha nacido de un concurso en una noche de verano boreal, tormentosa, en la que llovían los rela-tos alemanes sobre fantasmas. Sería Lord Byron quien propondría que cada uno de los asistentes escribiera un cuento.
Horas más tarde, las almohadas susurraron al oído de Mary la historia de un hombre que crea a un hombre con pedazos de otro hombre. Como diría su esposo Percy al Prometeo libertado: “descendiste en cunas de borrascas”.
Los tres primeros de la prole Shelley-Godwin murieron. Sólo el último se salvó. ¿Hubiese querido esta mujer usar las herramientas del Dr. Víctor Frankenstein para revivir a sus hijos? Sólo el último de sus retoños pudo sobrevivir. Su nombre, Percy Florence.
Al año de la muerte de Mary Shelley en 1851, éste encontró en la gaveta del es-critorio de su madre otro Frankenstein: cabellos de sus tres hermanos muertos, cenizas y restos del corazón de su padre.
¿Qué pieza falta para armar-amar el fuego? Frankenstein hizo una fo-gata alrededor de su madre. Ambos nacieron de la muerte para nunca más apagarse.
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* Frankenstein, el hombre que robó el fuego a la di-vinidad, Mary Shelley (1797-1851) -su autora- deja a la interpretación una metáfora de lo que ocurría en la
sociedad victoriana en la que creció: un extraño que, de acuerdo a su experiencia y su crianza misógina, dejaba
nacer o no, morir o no, al neonato-a la neonata o a la madre. A ese extraño se le llamó Doctor, la represent-
ación de Dios en la tierra.
Indira Carpio Olivo/ Argenpress
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Las cenizasdel desierto
Álvaro Ruiz
Existe cierto número de índices en la historia de la literatura occidental del siglo pasado que conducen a con-cebir un posible final de la escritura
en verso, un punto de ruptura y a la vez un parteaguas. A través de un
breve repaso del papel cultural que ha tenido la poesía en el último me-
dio siglo, revisaremos el momento que vive este género a través de dos figuras que han marcado de alguna
manera el quehacer poético mexicano contemporáneo, Javier Sicilia (1956) y José Emilio Pacheco (1939). Nues-tro estudio se basa primeramente en
un repaso de la prensa dedicada a Javier Sicilia y al movimiento social que originó, en el periódico La Jor-nada, y su recepción en un ejemplo de la columna periodística de José
Emilio Pacheco, Inventario, publica-da en la revista Proceso. A partir de
esta revisión, notaremos el papel que parece adquirir la poesía a través de dichas fuentes. Dicho papel nos con-ducirá a un repaso de ciertos tópicos
de la obra lírica de José Emilio Pa-checo y a advertir la manera en que adquieren un soplo de actualidad y
cómo sitúan a su vez el papel y la función de la poesía en el contexto de
los últimos tiempos.
Poetas en tiempos de desamparo
Las circunstancias de violencia brutal y destruc-ción del tejido social en México se han llevado la vida de 50 mil personas y de miles de desapare-
cidos, aunque el significado de las cifras sea irreal, in-operante y abstracto frente a la abrumadora realidad. La guerra sin tregua que sacude al país desde la toma de poder del presidente Calderón en 2006, se libra contra un enemigo invisible y sin otro frente claro que el de desarraigar, asesinar y desertificar la vida de la población civil. En este contexto, el papel del poeta y de la poesía ha tenido una función muy particular en la prensa.
Hace algunos meses, el dolor de un poeta frente al asesinato de un inocente más, hijo suyo, sacudió a México, y desencadenó el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, un movimiento pacífico de la sociedad civil mexicana que recorrió el país entero, primero en el mes de junio y posteriormente en el mes de septiembre. Javier Sicilia, el poeta que alzó su voz en medio del dolor y la indignación nacional, declaró en ese entonces que dejaría para siempre el oficio de la poesía.
Era el mes de abril de 2011. Estos fueron los últimos versos del poeta, que declamó en el zócalo de Cuer-navaca, en lo que fue la primera de una gran cantidad de manifestaciones:
El mundo ya no es digno de la palabra
nos la ahogaron adentro
como te asfixiaron
como te desgarraron a ti los pulmones
y el dolor no se me aparta
sólo queda un mundo.
Por el silencio de los justos
sólo por tu silencio y por mi silencio, Juanelo
el mundo ya no es digno de la palabra,
es mi último poema, no puedo escribir más
poesía... la poesía ya no existe en mí.
Ésta no es la primera vez que la escritura poética es colocada en tela de juicio frente a las condiciones históricas y políticas más desalentadoras. El final de la segunda guerra mundial y el horror de los campos de exterminio pusieron en jaque la supremacía de la cultura occidental. En un artículo polémico publicado en 1949, Theodor Adorno, anotó: “escribir un poema
después de Auszchwitz es una barbarie”. Algunos pensaron que Adorno se estaba manifestando en con-tra del ejercicio poético y asumiendo su prohibición. Esta supuesta prohibición marca un parteaguas en la historia de la poesía. Si bien durante el Renacimiento y la Ilustración el poeta encarnaba el medio de unión entre el espacio celeste y el terrestre, vector de la palabra divina, y luego con el romanticismo, el reme-dio para la soledad del hombre frente a la Naturaleza –con mayúscula. Ya en los albores del siglo XX, éste que Pacheco llama “el siglo de la muerte”, la voz de los poetas parecería no haber sido capaz de detener la barbarie, las carnicerías de Verdun o los bombardeos alemanes. La función de la poesía cae entonces como Ícaro, derrotada, sin salvar lo humano ni impedir la barbarie. En realidad la postura de Adorno no era sen-tenciar a muerte la escritura en verso ni el arte, sino demostrar hasta qué punto Auzschwitz significaba el fracaso de la cultura, de las artes, de la tradición. En efecto, su postulado mostraba cierta indignación frente a la llamada “victoria” de los Estados Unidos y sus aliados, que de nuevo conducen a la reificación de la cultura por sí misma, a su auto-suficiencia y a su arrogancia: “toda cultura posterior a Auzschwitz es un montón de basura”, dice en una obra posterior.
Como espacio marginal de esta cultura, la poesía si-guió sufriendo las acusaciones mal atribuidas de Ador-no, y a pesar suyo. En los años 70, Denis Roche la declaró “inadmisible”. Foucault, entre otros, constató la connivencia de la literatura con el poder y su man-era de vehicular y legitimar la dominación de las in-stituciones. En los últimos veinte años encontraremos más de una decena de libros, en Francia, por citar un ejemplo, que tratan el fin de la poesía o el olvido en el que ha acabado de caer la literatura en los albores del siglo XXI. Títulos que incluyen o presuponen esta cri-sis y que dudan de la necesidad de la palabra poética:
À quoi bon la poésie aujourd’hui (déjà corrigé aussi sur papier), o bien À quoi bon encore des poètes?, o aún La littérature, pour quoi faire? Pourquoi des poètes en temps de détresse o, finalmente, Adieux aux poèmes de Jean- Michel Maulpoix.
En este último, el autor nota que el rasgo principal de la poesía posmoderna es su obsesión por la chatarra y el reciclaje, por las cicatrices y los restos como con-ciencia de su propia condición social y cultural.
La fuerza del periodismo
Esta idea nos remite a la actualidad mexicana. Si el úl-timo poemario que preparaba Javier Sicilia se hubiera publicado, llevaría justamente como título Los restos. Pero el dolor destruye su voz poética y la sustituye por un libro de denuncia social y política que lleva el título de Estamos hasta la madre (publicado en septiembre del 2011).
Pocos días después de esta publicación, la editorial
44
Las cenizasa sido privilegio de nuestra época –entre guerras,
revoluciones y grandes movimientos sociales– desarrollar la fecundidad de
la poesía hasta límites no sospechados. El hombre común ha debido
confrontarla de manera hiriente o herida, bien en la soledad, bien en la
masa montañosa de las reuniones públicas.
Pablo Neruda, Confieso que he vivido.
¿Para qué poetas en tiempos de desamparo?
Hölderlin
mexicana Era reedita el poemario más celebrado del autor, Tríptico del desierto (Premio Nacional Aguascalientes de po-esía, 2009), ya que, por su fuerte demanda, la primera edición se agotó. En una entrevista al periódico La jornada, el escritor reconoce que:
[...] la palabra poética se cumple en el espacio público. Mal-larmé decía que el poeta es la voz de la tribu. Ante el utilitarismo del mundo moderno y el arrasamiento de la economía sobre la vida humana, es el poeta quien convoca el ethos y el alma de un pueblo. A través de la voz del poeta se dice el pueblo. De alguna forma, todo lo que ha sido esta protesta y movimiento es la devolución de la poesía al espacio público.
De manera paradójica la renuncia de Sicilia a seguir escribiendo poesía, inicia una etapa de catarsis que busca la conciliación nacional: las voces sofocadas por el dolor, las amenazas, la muerte y el miedo, empiezan a alzarse y a hacerse escuchar en las plazas de distintos puntos del país, durante los meses de abril, mayo y sobre todo junio. El Movimiento por la Paz, del que Sicilia solamente es un participante más, las recoge y arropa.
Para medir el alcance y el impacto mediático del movimiento iniciado por el poeta hacemos aquí una lectura del periódico La Jornada. Si nos basamos en dos meses (1 de abril – 31 de mayo del 2011) de publicaciones de este último, notamos que este periódico le dedicó al poeta Javier Sicilia y al Movimiento Por la Paz, cerca del 33% de sus primeras y segundas planas, (donde casi la mitad son fotografías de portada y titulares cen-trales). Además, durante el mes de mayo se le da seguimiento durante siete días consecutivos. Aunque Javier Sicilia se res-igna al silencio poético, la palabra, los recitales, la figura del poeta como líder de un movimiento social, integran un frente mediático importante. La poesía parece, como él lo afirma, re-gresar al espacio público que fue suyo desde la Antigüedad. Esta recuperación del espacio público se logra gracias a los medios de comunicación, y en particular al periodismo.
Veremos qué papel jugó en ese mes de abril una importante voz del periodismo cultural, la de otro poeta, José Emilio Pacheco.
Desde la antigüedad es también el título de uno de los tantos miles de artículos que componen el Inventario de Pacheco. Cabe decir que el Inventario, publicado semanalmente desde 1976 en la revista Proceso, es posiblemente uno de los últimos relentes de la prensa cultural escrita en México. Desde la an-tigüedad para Javier Sicilia es el título completo con el que el escritor periodista se solidariza con su amigo poeta y nos hace parte de su visión de la poesía:
La poesía no puede revivir a los muertos ni detener la mano de quienes torturan y asesinan. Sin embargo, sus poderes son otros como se mostró en la manifestación del zócalo el pasado miércoles 6 [de abril del 2011]. Allí estuvo presente y por un in-stante volvió a ser la palabra plural en que reconocemos nues-tro dolor y nuestra rabia.
En este artículo, Pacheco aprovecha la tribuna del periodismo para ofrecer sus condolencias y recordarnos el síntoma de fractura de este nuevo siglo. La prensa se convierte en el espa-cio por el cual puede defender el oficio de poeta y su poder de reunir a miles en el dolor común.
En su columna Inventario, José Emilio Pacheco divulga la obra de poetas de todas las épocas y defiende la escritura en verso.
Así, destaca, como lo hizo Sicilia, la importancia y la necesidad de la poesía en un espacio de debate público. Por eso, ante la muerte del hijo, Pacheco no puede más que recordarle la fuerza que tiene la escritura poética en momentos de desamparo y le ofrece algunos poemas de la antigüedad, ecos del dolor hu-mano que:
[…] tienen 2000 y 2500 años y que siguen resonando en un México en que ya nadie está dispuesto a permitir el triunfo ab-soluto de la muerte. […] Sea como fuere son actos de protesta. Protesta contra la brutalidad, la sordidez y el sinsentido que se han vuelto materia misma de nuestro días.
Al fin y al cabo, lo que hace aquí el periodista literario es un intento por relativizar la violencia mexicana y extenderla a un ámbito histórico remoto. Demuestra entonces que lectura y escritura siguen teniendo tanto el valor de la denuncia como el valor catártico de identificar su dolor junto con el de otro, aunque este otro sea algún poeta de hace más de veinte siglos.
La conciencia del dolor
Si desvelamos al poeta que hay detrás del periodista, podemos aceptar que posiblemente la de Pacheco es una de las poéticas mexicanas del nuevo siglo que más se han enfocado en el dolor y en el desamparo humano. Analizar este tópico en sus versos puede ayudarnos a entender su labor periodística, su apoyo a Sicilia y el lugar que adquiere entonces la poesía en el México de hoy. En el poemario Fin de siglo, la voluntad del poeta por cambiar el mundo a partir de la palabra se manifiesta de la si-guiente manera:
No quiero nada para mí
solo anhelo lo posible imposible
un mundo sin víctimas.
Cómo lograrlo no está en mi poder.
Escapa a mi pequeñez, a mi pobre intento
de vaciar el mar de sangre que es nuestro siglo
con el cuenco trémulo de la mano.
Mientras escribo llega el crepúsculo.
Cerca de mí los gritos que no han cesado
No me dejan cerrar los ojos.
Un siglo como un “mar de sangre”: puede referirse tanto al siglo XX, que llega a su fin en el momento en el que el poeta escribe o bien reescribe (ya que hay distintas versiones del mismo po-ema en toda la obra de Pacheco) sus versos, como a cualquier otra época violenta de la historia en la que el sujeto lírico se confronta con su finitud y con su limitación para detener los at-
ropellos de su tiempo a partir de las circunstancias históricas que vive el poeta en el presente –con las que se construyen todos los tópicos de su obra– y su relación con otros tiempos, otras culturas. La violencia y el desamparo que vive, acaban por cercarlo. Sin embargo, a diferencia de la renuncia de Sicilia, en estos versos la voz lírica debe seguir escribiendo, como una manera de seguir abriendo los ojos del espíritu, la conciencia.
En una de sus numerosas artes poéticas, la voz lírica de Pa-checo indica que “La poesía tiene una sola realidad: el sufrim-iento […].” 20 Aunque los versos afirmen que en nuestra época significa “[...] una enfermedad de la conciencia, un rezago/de tiempos anteriores a los nuestros/ cuando la ciencia cree dis-frutar del monopolio eterno de la magia” 21. Esta idea interpela otra vez a Theodor Adorno:
[…] se deben escribir poemas, en el sentido en el que lo explica Hegel en la Estética, es decir que siempre y cuando exista una conciencia del sufrimiento humano, debe también existir un arte como forma objetiva de esa conciencia.
A mi parecer, la conciencia del dolor como fuerza poética es, más que un tópico, una verdadera ética en la escritura de José Emilio Pacheco. Esta ética recorre sus versos, sus novelas (particularmente Morirás lejos cuyo tema principal es el holo-causto nazi) y su actividad periodística. Tiene una capacidad notable para leer el presente y crear interacciones, intertextos, relaciones, con momentos históricos aparentemente ajenos a nuestra vida cotidiana. Su obra tiene una reacción inmediata con la Historia, aunque difiere del método del historiador por su anacronismo o su falta de cronología. Más que una labor de historiador de la literatura, su quehacer poético, apoyado en el periodismo, es un termómetro, un sismógrafo cultural contem-poráneo, y también una veleta histórica que apunta direcciones a seguir, caminos que nos alejen de nuestro localismo o de nuestro etnocentrismo.
Tras un análisis del frente mediático y social que alcanzó Javier Sicilia en circunstancias de violencia nacional podemos advertir que la función del poeta y de la poesía están cambiando de rumbo en el México actual. Aunque aún no tengamos la dis-tancia necesaria para observar este fenómeno más detenida-mente, la reacción de la prensa es clara.
Por su parte, la defensa de la poesía y la insistencia por afirmar su necesidad en el mundo muestran que, como voz primera del periodismo cultural mexicano, José Emilio Pacheco advierte estos cambios y los consolida en su trabajo. De esta manera demuestra, no sólo que la poesía está recuperando su función social, sino de qué manera la poesía es capaz de forjar la me-moria histórica de un país.
Ante nosotros se plantea entonces el siguiente reto: el de estu-diar las condiciones en las que versos y autores de versos se convierten en materiales para la historia mexicana del nuevo siglo. Al lado de esta tarea se presenta también la necesidad de concebir una Historia de la po-esía mexicana, con la intención de desvelar estas condiciones en los contextos socio-políticos del “viejo siglo”. Aunque parezca que trabajemos con un material hecho cenizas regadas en el desierto.
* http://www.periodicodepoesia.unam.mx
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Una mañana en-contré un libro en el cesto de la basura de mi casa. El libro
tenía escrito en bolígrafo el nombre de mi hija y la iden-tificación de su instituto. Mi hija me dijo que el profesor de castellano le había entre-gado un ejemplar de ese libro a cada uno de los alumnos; ella lo había tirado porque se trataba de “una novela demasiado aburrida para su gusto”. No podía negarle la evidencia a mi hija; era un libro formal, quizá perfecto, pero exageradamente abur-rido. El autor era uno de esos escritores institucionales con los que el sistema empapela las paredes de los centros de educación. Eso pensé y eso le dije a mi hija. Enseguida le presenté mi colección de libros de Georges Perec: La vida instrucciones de uso; ¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado en el fondo del patio?; Especies de espa-cios; Un hombre que duerme; Lo infraordinario; Nací, tex-tos de la memoria y el olvido; El gabinete de un aficionado; Las cosas; Me acuerdo; El secuestro; W o recuerdo de infancia; Pensar-clasificar; El aumento y El arte de abordar a su jefe de servi-cio para pedirle un aumento; Tentativa de agotamiento de un lugar parisino y La cá-mara oscura.
Los títulos le llevaron a abrir, cerrar y abrir los libros como si se tratara de un espacio de juegos. En esa dinámica ella sólo leía alguna línea o curva (según la lógica, o la no lógi-ca, de su descubrimiento): “El objeto de este libro no es exactamente el vacío, sino más bien lo que hay alrede-dor, o dentro” (Especies de espacios); “Me acuerdo de que uno de los tres cerditos se llamaba Naf-Naf, pero ¿y los otros?” (Me acuerdo); “Darían a este equilibrio el nombre de dicha y, con su libertad, su prudencia, su cultura, sabrían preservarla, descubrirla en cada instante
de su vida común” (Las co-sas); “Nací el 7-3-36. ¿Cuán-tas decenas o centenares de veces he escrito esta frase?... Algún día tendré que comen-zar a servirme de las palabras para desenmascarar lo real, para desenmascarar mi re-alidad” (Nací); “Parece que una japonesa me ha hecho una fotografía desde un auto-car de turistas” (Tentativa de agotamiento de un lugar par-isino); “El puzzle… a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estu-diados por el otro” (La vida instrucciones de uso).
Mi hija me preguntó “¿de qué tratan estos libros?” De la observación de los de-talles, de la pretensión de darle sentido a la inutilidad de las cosas, eso le dije. Georges Perec es un creador de laberintos, un buscador de las pistas que pasan desaper-cibidas a la ceguera colectiva del ir y venir. Su obra es la ar-ticulación del universo de lo minúsculo: una colección de historias sobre los residentes de un edificio parisino; un libro donde no aparece ni una sola vez la letra E; un estudiante que renuncia a sus obligaciones para vagar en una fuga hacia sí mismo; un decálogo de muchos “me acuerdo”; un paseo por las distintas clases de espacios ("Vivir es pasar de un espa-cio a otro haciendo lo posible para no golpearse"). Georges Perec permaneció durante tres días en la plaza Saint-Sulpice de París para intentar atrapar, en observación y es-critura, los hechos más insig-nificantes del día a día (“Lo que ocurre cuando no ocurre nada, solo el paso del tiempo, de la gente, de los coches y
de las nubes”). Perec convi-erte las palabras en las piezas de un juego multiplicador de posibilidades. Creador de crucigramas; diseñador de la otra literatura (la literatura); quebrantador del orden del bostezo; francotirador del realismo; hacedor de espa-cios invisibles; jugador de la gramática. Su curiosidad le llevó a preguntarse: "Con franqueza, ¿qué es lo que se me pregunta?, ¿si pienso antes de clasificar?, ¿si clasi-fico antes de pensar?, ¿cómo clasifico aquello que pienso?, ¿cómo pienso cuando quiero clasificar?”. La obra de Perec no deja de moverse, depend-erá de cada lector ubicar las piezas en el lugar de su pref-erencia. La puedes llamar lit-eratura o matemáticas, yo la llamo juego. Georges Perec es el escritor más divertido de la historia. Quizá por ello a la academia le cuesta tanto reírse con él. Dicen que Perec murió en 1982, en Ivry-sur-Seine, Francia; yo lo conocí una tarde de 2010, en un café de Asturias. Quise conocerlo y lo conocí. En la pizarra del café jugamos a contar la historia secreta de las mesas (lo que hicieron las mesas mientras las personas ignora-ban su rol de sostén de situa-ciones ajenas). Más de uno me llamó loco por estar ha-blándole supuestamente a la nada. Pero esa tarde Georges Perec me invitó a jugar con su inventario de los microac-ontecimientos.
Mi hija tomó varios de los libros y salió a trote en direc-ción a la puerta de la calle. En el camino iba liberando bro-mas contra la literatura del aburrimiento. Tenía cara de traviesa, su sonrisa se parecía a la de Georges Perec. Su ob-jetivo era subvertir el orden de la educación que niega la existencia del espacio juego.
* Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licen-cia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.
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de periódicos de la ciudad de Toluca, zonas industriales, dependencias gubernamen-tales y los comercios más importantes en la capital del Estado de México. Más de 5
mil ejemplares distribuidos cada semana. Todos los registros en trámite.
La
microacontecimientosde laberintos, un buscador de las pistas que pasan desapercibidas a la ceguera colectiva del ir y venir. Su obra es
la articulación del universo de lo minúsculo: una colección de historias sobre los residentes de un edificio parisino;
un libro donde no aparece ni una sola vez la letra E; un estudiante que renuncia a sus obligaciones para vagar
en una fuga hacia sí mismo; un decálogo de muchos “me acuerdo”; un paseo por las distintas clases de espacios
("Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse").
Édgar Borges/ Rebelión
Sor Juana* Flor de volcanes…, de la historiadora Margarita Lo-era, aporta nuevos elementos para discutir sobre una loa escrita en el siglo XVII, atribuible a la escritora novohis-pana. El volumen presenta una traducción del náhuatl al español de dicha composición, y ofrece evidencias que apoyan la hipótesis de que se trata del primer esfuerzo literario de la poetisa.
INAH
A 364 años del natalicio de la Décima Musa, un nuevo libro, titulado “Flor de volcanes. Sor Juana Inés de la Cruz: vida y obra en la región donde
nació”, aporta elementos frescos para discutir sobre una loa del siglo XVII, atribuible a la escritora novohispana, la cual se cree podría ser el escrito más temprano dado a la luz pública.
En la publicación de la historiadora Mar-garita Loera Chávez y Peniche, se pre-senta una nueva traducción del náhuatl al español de dicha composición, y se ofrecen evidencias históricas que apoy-an la hipótesis de que en efecto se trata del primer esfuerzo literario de la Fénix de América, el cual está lleno de men-ciones sobre la realidad del siglo XVII en la zona aledaña al Popocatépetl y al Iztaccíhuatl, y sobre los rituales de montaña que se practicaban y aún se realizan ahí.
Durante la presentación del volumen, este jueves en el Museo Casa del Risco, la investigadora del Instituto Na-cional de Antropología e Historia (INAH-Conaculta), recordó que fue en octubre de 2001 cuando en la revista Letras Li-bres apareció un análisis filológico de la “Loa satírica en una comedia en la fes-tividad del Corpus”, que por esa fecha había sido ubicada en la Biblioteca de París, junto con otros 18 documentos, que reunidos forman el corpus denomi-nado Mercurio Encomiástico.
Pese a la importancia del documento (una loa bilingüe, en español y náhuatl) que el historiador Augusto Vallejo Villa consideró atribuible a sor Juana, tras la traducción que de ésta realizara el filólogo Salvador Díaz Cíntora, pocos sorjuanistas se abocaron al tema, entre ellos Sara Poot Herrera, profesora de la Universidad de California, en Santa Bárbara.
Margarita Loera, historiadora espe-cialista en el Virreinato, señaló que algunos estudiosos han desestimado que la posible autoría de esta loa —más un auto sacramental que le sigue— sea de sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), porque al igual que los otros 18 textos del Mercurio Encomiástico, se trata de una co-pia carente de su firma, por lo que refieren que es poco probable su atribución a la Décima Musa.
No obstante, desde la hermenéutica y con la asistencia de María Elena Maruri, experta en lengua náhuatl, Loera Chávez ofrece una nueva tra-ducción de la loa. Este traslado deja entrever aspectos como la mentali-dad y la cultura india virreinal respec-to a la “montaña sagrada”, presentes en el presunto escrito de la célebre poetisa, los cuales se habían pasado de largo.
Las dos piezas literarias atribuibles a sor Juana, la loa y el auto sacramen-tal (una pequeña obra teatral adjun-ta), corresponden a los documentos 19 y 20 del Mercurio Encomiástico. En el título del traslado de la primera se anota que fue presentada y recita-da en Tlayacapan en 1682, aunque tuvo una presentación anterior en Amecameca, entre 1662 y 1664.
Algunos conocedores de la obra de la poeta novohispana consideran que esas dos piezas —de la segunda mitad del siglo XVII— bien pudieran corresponder a la Loa al Santísimo Sacramento, considerado el primer escrito (cuyo original se encuentra perdido) de sor Juana Inés de la Cruz, y del que habla el primer bió-grafo de la monja, el padre Diego Calleja.
La especialista del INAH detalló que a diferencia de los otros 18 docu-mentos del Mercurio Encomiástico
—que fueron escritos por indígenas y no son de carácter teológico—, en los número 19 y 20 “se aprecia que quien los escribió no tenía dominio del náhuatl periférico; primero fueron redactados en castellano y posterior-mente se hizo el traslado de algunas partes al náhuatl.
“Otro aspecto importante —destacó Margarita Loera— es que para adap-tar la métrica del náhuatl a la lengua castellana, su autor suprimió letras, e incluso, sílabas o trisílabas; algo que también se observa en la obra más tardía de sor Juana”.
La pregunta constante en Flor de volcanes, anotó la investigadora de la Dirección de Estudios Históricos (DEH) del INAH, es ¿qué otra menor que viviera en Amecameca en aquel-los tiempos, que no fuera Juana Inés de Asbaje, pudo haber escrito algo así? Aunque la historiadora difiere del padre Diego Calleja, quien señal-aba que debió componerse cuando “no llegaba a ocho años la madre Juana Inés”.
Sin embargo —continuó Margarita Loera—, “más bien se trata de una jovencita, pues “tihuiantzintzin ich-popochtin”, podría traducirse como ‘nosotras somos doncellas’. Esto apoya la hipótesis de que sor Juana permaneció en Amecameca hasta los 16 años, también debe considerarse que el padre Francisco Muñiz, testigo del concurso para elaborar la come-dia, no llegó a este lugar sino hasta 1661”.
La investigadora se pregunta: ¿qué tienen de común los textos atribui-bles a Sor Juana con los 18 ante-riores del Mercurio Encomiástico? Todos ellos —agrega— hablan de los jades, de las turquesas y otros ele-mentos relacionados con los rituales a la montaña.
Por ejemplo, refiere la historiadora, al final del auto sacramental se men-ciona: Dios Jesucristo porque eres escudo de jades divinos, pero esto último lo pone (Sor Juana) en boca del indígena. Es decir, en el diálogo de esta pequeña obra de teatro se esconde el culto indio en el cristiano y la resistencia a la evangelización.
Esto es lo que va diferenciar, anotó Margarita Loera, la obra de la Décima Musa de otros escritores barrocos, lo que algunos llaman “mexicanidad”, pero la historiadora prefiere denomi-nar criollismo, que es la alusión —por parte de este sector (los criollos)— a estas tierras como patria, y la men-ción de los distintos sectores social-es y étnicos que la integran.
Flor de volcanes. Sor Juana Inés de la Cruz: vida y obra en la región donde nació (INAH-ENAH-DEH) refleja la profunda huella que en la poetisa dejó su estancia en esta zona, dejando patente a través del difrasismo (construcción gramatical) de sus escritos tempranos y tardíos, el gran conocimiento que tenía sobre las cuestiones indígenas y los cultos sincréticos.
El segundo tomo de Flor de volcanes, recogerá en su totalidad los 20 docu-mentos del Mercurio Encomiástico, con su traducción del náhuatl al es-pañol. Cabe mencionar que todos es-tos textos del siglo XVII, relativos a la historia de Panoya (donde vivió sor Juana) fueron reproducidos a inicios de la centuria siguiente por el copista de origen mestizo José Antonio Pé-rez de la Fuente.
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Un perromomificado
Un perro momificado de alrededor de mil años de an-tigüedad, hallado en la Cueva de la Candelaria, en Coahuila, el único que se ha encontrado, hasta ahora, en México en esta condición, será sometido a diversos
estudios, entre ellos radiografías y ADN, luego que el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH-Conaculta) lo recu-peró y reintegró a los acervos arqueológicos que resguarda, después de haber estado en manos de particulares.
De acuerdo con especialistas del INAH, se trata además de uno de los pocos ejemplares de cánidos momificados en el mundo —solo se conocen casos similares en Perú y en Egipto—, el cual fue reintegrado al patrimonio cultural de la nación, junto con 2 mil 500 materiales arqueológicos encontrados en dicha caverna en 1953.
“Para la región norte del país, son pocos los esqueletos de cánidos encontrados en contextos funerarios prehispánicos, y este perro momificado —de aproximadamente 42 cm de largo y 22 de alto— es el único que se ha hallado en México en tales condiciones”, in-formó el arqueólogo Alejandro Bautista Valdespino, subdirector de Registro de Bienes Arqueológicos Muebles, del INAH.
El cánido desecado guarda la posición de estar echado, recos-tado sobre su lado derecho, y con la cabeza y cuello flexionados hacia abajo; su pata izquierda trasera está flexionada y la delan-tera extendida; además se aprecia su cola enroscada y erguida.
“Dicho hallazgo —destacó el arqueólogo— genera expectativa sobre el conocimiento de la arqueología del norte de México, pues por un lado refuerza la idea de la colocación de perros como acompañantes dentro de las tradiciones funerarias de los nómadas de esa región, y por el otro, la posibilidad de domesti-cación de este animal”.
La recuperación del ejemplar se logró tras la inspección del lote de bienes, realizada en agosto de este año por expertos de la Dirección de Registro Público de Monumentos y Zonas Arque-
ológicas (DRPMZA) del INAH, que derivó en la firma de un Acta de Entrega-Recepción signada el mismo mes.
Durante la supervisión, los arqueólogos consta-taron que las piezas, en su mayoría hechas con materia orgánica, no tenían las medidas de con-servación adecuadas, de manera que mediante la labor conjunta del Centro INAH-Coahuila, la Coordinación Nacional de Asuntos Jurídicos y
la Dirección de Registro, fueron recuperadas y quedaron bajo resguardo y potestad del Instituto.
Respecto al contexto en que fueron hallados estos materiales, el arqueólogo Yuri Leopoldo de la Rosa Gutiérrez, del Centro INAH-Coahuila, indicó que la Cueva de la Candelaria fue usada por grupos de cazadores-recolectores como sitio para depositar a sus muertos, de manera que en el interior se hallaron más de cuatro mil objetos y alrededor de 200 osamentas humanas. A partir del fechamiento que se ha establecido para tales ves-tigios, relativo al periodo Prehistoria Tardía (800-1200 d.C.), se ha considerado, preliminarmente, que la antigüedad del perro momificado oscila alrededor de los mil años, dato que se pre-cisará próximamente con estudios de carbono 14.
Asimismo, refirió que el cánido momificado se relaciona con el grupo poblacional denominado “lagunero”, cazadores-recolectores que se asentaron en lo que hoy se conoce como Comarca La-gunera (zona semidesértica que abarca los estados de Durango, Coahuila y Zacatecas), donde se localiza la Cueva de la Candelaria.
A su vez, el arqueólogo Isaac Aquino Toledo, investigador de la DRPMZA, recordó que dicho abrigo rocoso —de 10 metros de profundidad— fue investigado por primera ocasión en 1953, por especialistas del INAH; su hallazgo significó un parteaguas para la arqueología del país, ya que reunía más de cuatro mil objetos, casi todos orgánicos y en excelente estado de conservación, entre ellos textiles, cestería, artefactos de madera y hueso, y los restos óseos de aproximadamente 200 individuos.
“Ese —dijo— fue el primer descubrimiento de gran magnitud en el norte de México, lo que impulsó el desarrollo de investiga-ciones arqueológicas en esa parte de la República”. La mitad de las piezas encontradas en la Cueva de la Candelaria quedaron bajo resguardo del INAH, y la otra mitad en potestad de par-ticulares que se involucraron en las exploraciones en aquella década.
En 1990, con base en la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, en la que se establece el registro de todos los bienes culturales del país, los materiales en manos de particulares fueron catalogados por personal del Instituto, sin embargo, esta colección quedaba pendiente.
“Fue hasta este año, que derivado de la verificación física, efec-tuada por arqueólogos del INAH, que se recuperaron las más de dos mil piezas y se conjuntaron con las que se tienen en
custodia en el Museo Regional de la Laguna, en Torreón, Coa-huila, completando así el acervo de más de cuatro mil piezas”, indicó Isaac Aquino.
De acuerdo con el arqueólogo, algunos de los objetos rescata-dos serán sometidos a procesos de conservación, restauración y estudios para conocer, entre otros aspectos, su manufactura, precisar antigüedades y enriquecer el conocimiento en torno a las costumbres funerarias que desarrollaron los grupos de caza-dores-recolectores desde el año 800 d.C. hasta la llegada de los españoles al norte del país, a principios del siglo XVII.
Entre los materiales recuperados, además del cánido momifica-do, destacan bultos mortuorios, herramientas (cuchillos, flechas, portaflechas, arcos, bolsas, canastos) y ornamentos, como ore-jeras, collares, tocados y sandalias.
“La momia del perro será el primer elemento a analizar; se le harán radiografías para identificar lesiones, patologías y quizá dilucidar la posible causa de muerte; además se le realizarán estudios de ADN, mediciones de cráneo, huesos y dientes, para determinar el tipo de especie y familia, y análisis de carbono 14 para saber la fecha precisa de antigüedad”, informó el ar-queólogo Isaac Aquino Toledo.
Preliminarmente, los especialistas consideran que la momifi-cación del animal se debió a causas naturales, ante las condi-ciones de humedad y el clima que impera en la cueva; asimis-mo, se ha planteado la hipótesis que quizá murió por inanición, porque, aparentemente, no se han localizado marcas de corte o de lesiones a nivel superficial, lo que se confirmará o descartará con los resultados derivados de la serie de análisis.
“Cabe resaltar que la información de los materiales, así como los resultados de los estudios serán incorporados al Sistema Único de Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológi-cos del INAH, que es la herramienta tecnológica que concentra los datos relativos a la inscripción del patrimonio cultural mueble e inmueble de México, y al cual puede accederse vía Internet para consultar la información”, concluyó Alejandro Bautista Valdespino.
Tras la conclusión de las labores de conservación y análisis de los objetos recuperados, una parte de ellos será exhibida prim-era vez en el Museo Regional de la Laguna.
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