Reinaldo LaddagaEsttica de laboratorioEstrategias de las artes del presenteAdriana Hidalgo editora5los sentidos / artes visualesEditor: Fabin LebenglikMaqueta original: Eduardo StupaDiseo: Gabriela Di Giuseppe1a edicin en Argentina: octubre de 20101a edicin en Espaa: octubre de 2010 Reinaldo Laddaga, 2010 Adriana Hidalgo editora S.A., 2010Crdoba 836 - P. 13 - Of. 1301(1054) Buenos Airese-mail: info@adrianahidalgo.comwww.adrianahidalgo.comISBN Argentina: 978-987-1556-46-5ISBN Espaa: 978-84-92857-32-6Impreso en ArgentinaPrinted in ArgentinaQueda hecho el depsito que indica la ley 11.723Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso escritode la editorial. Todos los derechos reservados.Laddaga, Reinaldo Esttica de laboratorio. - 1a. ed.Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2010.218 p. ; 19x14 cm. (Los sentidos/artes visuales)ISBN 978-987-1556-46-51. Ensayo de Arte. I. TtuloCDD 700Supongamos que es posible construir una cadena de concep-tos y metforas que nos permitan describir cosas que, al mismo tiempo, hacen artistas que operan en dominios diferentes (en las letras, en las artes plsticas, en el cine, en la msica). Supon-gamos que ese tiempo es el presente y que el vocabulario que hemosconstruidonospermitedecirdequmaneraalgunas delascosasqueestosartistashacennopodranhabersido hechas en ningn otro momento (o hubiera sido sumamente improbablequesehicieran).Supongamos,entonces,quees posible identincar un cierto nmero de particularidades de las artes del presente y que, movilizando esas metforas y esos con-ceptos, podemos distinguir algunas de las lneas de innuencia yresonanciaquerecorrenlasceremoniasquesecelebranen aquellos dominios y en los entornos en los que estn inmersos. Finalmente, supongamos que, a pesar de la incesante variedad de prcticas que pueblan el variabilsimo presente, pueden pro-ponerse generalizaciones que nos permitan agudizar nuestras observaciones y rennar nuestras ideas sobre lo que constituye la singularidad de las artes de estos aos. Estas suposiciones estn en el punto de partida de este libro; las pginas que siguen son una tentativa de avanzar en esta direccin.5los sentidos / artes visualesEditor: Fabin LebenglikMaqueta original: Eduardo StupaDiseo: Gabriela Di Giuseppe1a edicin en Argentina: octubre de 20101a edicin en Espaa: octubre de 2010 Reinaldo Laddaga, 2010 Adriana Hidalgo editora S.A., 2010Crdoba 836 - P. 13 - Of. 1301(1054) Buenos Airese-mail: info@adrianahidalgo.comwww.adrianahidalgo.comISBN Argentina: 978-987-1556-46-5ISBN Espaa: 978-84-92857-32-6Impreso en ArgentinaPrinted in ArgentinaQueda hecho el depsito que indica la ley 11.723Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso escritode la editorial. Todos los derechos reservados.Laddaga, Reinaldo Esttica de laboratorio. - 1a. ed.Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2010.218 p. ; 19x14 cm. (Los sentidos/artes visuales)ISBN 978-987-1556-46-51. Ensayo de Arte. I. TtuloCDD 700Supongamos que es posible construir una cadena de concep-tos y metforas que nos permitan describir cosas que, al mismo tiempo, hacen artistas que operan en dominios diferentes (en las letras, en las artes plsticas, en el cine, en la msica). Supon-gamos que ese tiempo es el presente y que el vocabulario que hemosconstruidonospermitedecirdequmaneraalgunas delascosasqueestosartistashacennopodranhabersido hechas en ningn otro momento (o hubiera sido sumamente improbablequesehicieran).Supongamos,entonces,quees posible identincar un cierto nmero de particularidades de las artes del presente y que, movilizando esas metforas y esos con-ceptos, podemos distinguir algunas de las lneas de innuencia yresonanciaquerecorrenlasceremoniasquesecelebranen aquellos dominios y en los entornos en los que estn inmersos. Finalmente, supongamos que, a pesar de la incesante variedad de prcticas que pueblan el variabilsimo presente, pueden pro-ponerse generalizaciones que nos permitan agudizar nuestras observaciones y rennar nuestras ideas sobre lo que constituye la singularidad de las artes de estos aos. Estas suposiciones estn en el punto de partida de este libro; las pginas que siguen son una tentativa de avanzar en esta direccin.7INTRODUCCINLas comunicaciones personalesQu son las obras de arte?, se preguntaba Paul Valry. Y res-ponda que las obras de arte son objetos en el sentido material de la expresin, o secuencias de acciones, como sucede en el drama o la danza, o sumas de impresiones sucesivas que tambin son producidas por acciones, como en la msica, que poseen un atributo adicional: estos objetos o secuencias de acciones, cuando funcionan, son de algn modo irreductibles.Prosigue Valry: Este es un punto que sin duda el lector encontrar extrao y paradjico, a menos que haya llegado a esta misma conclusin: el arte como valor (y bsicamente estamos estudiando un proble-ma de valor) depende esencialmente de esta no identincacin, estanecesidaddeunintermediarioentreelproductoryel consumidor. Es esencial que haya algo irreductible entre ellos, que no haya comunicacin directa, y que la obra, el mdium, no le aporte a la persona que afecta nada que pueda reducirse a una idea de la persona y al pensamiento del autor.[...] No habr nunca ninguna manera precisa de comparar lo que ha sucedido en las dos mentes; ms aun, si lo que ha suce-dido en una de ellas fuera comunicado directamente a la otra, todo arte colapsara, todos los efectos del arte desapareceran. 7INTRODUCCINLas comunicaciones personalesQu son las obras de arte?, se preguntaba Paul Valry. Y res-ponda que las obras de arte son objetos en el sentido material de la expresin, o secuencias de acciones, como sucede en el drama o la danza, o sumas de impresiones sucesivas que tambin son producidas por acciones, como en la msica, que poseen un atributo adicional: estos objetos o secuencias de acciones, cuando funcionan, son de algn modo irreductibles.Prosigue Valry: Este es un punto que sin duda el lector encontrar extrao y paradjico, a menos que haya llegado a esta misma conclusin: el arte como valor (y bsicamente estamos estudiando un proble-ma de valor) depende esencialmente de esta no identincacin, estanecesidaddeunintermediarioentreelproductoryel consumidor. Es esencial que haya algo irreductible entre ellos, que no haya comunicacin directa, y que la obra, el mdium, no le aporte a la persona que afecta nada que pueda reducirse a una idea de la persona y al pensamiento del autor.[...] No habr nunca ninguna manera precisa de comparar lo que ha sucedido en las dos mentes; ms aun, si lo que ha suce-dido en una de ellas fuera comunicado directamente a la otra, todo arte colapsara, todos los efectos del arte desapareceran. 8 9El efecto del arte, el esfuerzo que la obra del autor exige en el consumidor, sera imposible sin la interposicin, entre el autor y la audiencia, de un elemento nuevo e impenetrable capaz de actuar sobre el ser de otro hombre.1Enlacomunicacinartstica,piensaValry,unindividuo que, como cualquier otro, tiene pensamientos, estados de nimo, opiniones, elabora en un espacio retirado (en un estudio o un taller) una instancia material singularmente opaca que, una vez que ha sido emplazada en un espacio pblico, es capaz de afectar a otro individuo, en la medida misma en que este individuo no pueda recobrar no importa por cunto tiempo ni con cunta intensidad observe la novedad y el enigma que se le presenta aquellas opiniones, pensamientos o estados de nimo, aquellos fenmenoscambiantesquecomponenencadamomentoal artistaensurealidad,digamos,civil.Elxitodelaoperacin delartistadependedequelogreausentarsedellugardonde otros reciben su obra: si estuviera all presente, en persona o por delegacin, si el espectador o el lector pudieran aproximrsele fsica o mentalmente, si pudieran interrogarlo sobre las razones de sus acciones y pedirle un juicio de su efectividad, todos los efectos del arte desapareceran. La obra de arte es un panel que separa dos espacios: en uno se encuentra el artista; en el otro, los espectadores; de uno a otro viajan emisiones desprendidas de los sistemas materiales y biolgicos, mentales y tecnolgicos en los cuales la obra comenz a generarse. Si el panel se derrumbara y 1 Paul Valry, Pices sur lart, Pars, Gallimard, 1934; trad. cast.: Piezas sobre arte, Madrid, Visor,1999.Cit.enKojinKaratani,Transcritique.OnKantandMarx, Cambridge, MA: 2003, pp. 232-233.los participantes de la interaccin se confrontaran directamente, cada uno con sus instrumentos y sus mscaras, lo que sucedera entre ellos no podra entenderse como una produccin del arte. Claro que hay otras escenas. Hay diversas maneras de obser-var las producciones del arte: la de quien en un museo, o frente a un libro, o en un concierto, se encuentra con un objeto de la clase que Valry describe o imagina y la de quien visita un estudio, por ejemplo, el estudio de un pintor. Hemos subido o descendido tal o cual escalera, hemos atravesado tal o cual pasillo, hemos transpuesto una puerta e ingresamos en un espacio en desorden. Como este es un lugar de trabajo, los cables que aseguran las mquinas y las tuberas que transportan las sustancias perma-necen expuestos. En este espacio hay algunas piezas terminadas, pero tambin esbozos todava sin destino o proyectos que han sido abandonados. Hay tambin mquinas, instrumentos de la industria y computadoras encendidas. Adems, hay materiales: pinturasperotambinclipsfotogrncos,usadosalgunosen telas, donde tal vez no se los reconozca, y otros clavados en las paredes, por si una mirada casual descubriera en ellos alguna cosa que fuera susceptible de empleo. Hay tambin dispositi-vos de modincacin de los propios estados mentales: bebidas, drogas, aparatos de msica o video. En el centro mvil de la redestelpintor,quenoshabladiscretaoimperativamente de lo que est haciendo, de lo que hay para ver en lo que est haciendo (nos seala determinados detalles), del sentido ms general de lo que se propone, si resulta que se propone algo y puede explicarlo. Y estamos nosotros, que opinamos y hacemos insistentes o desganadas averiguaciones. La conversacin que mantenemos es irregular; como todas las conversaciones, esta 8 9El efecto del arte, el esfuerzo que la obra del autor exige en el consumidor, sera imposible sin la interposicin, entre el autor y la audiencia, de un elemento nuevo e impenetrable capaz de actuar sobre el ser de otro hombre.1Enlacomunicacinartstica,piensaValry,unindividuo que, como cualquier otro, tiene pensamientos, estados de nimo, opiniones, elabora en un espacio retirado (en un estudio o un taller) una instancia material singularmente opaca que, una vez que ha sido emplazada en un espacio pblico, es capaz de afectar a otro individuo, en la medida misma en que este individuo no pueda recobrar no importa por cunto tiempo ni con cunta intensidad observe la novedad y el enigma que se le presenta aquellas opiniones, pensamientos o estados de nimo, aquellos fenmenoscambiantesquecomponenencadamomentoal artistaensurealidad,digamos,civil.Elxitodelaoperacin delartistadependedequelogreausentarsedellugardonde otros reciben su obra: si estuviera all presente, en persona o por delegacin, si el espectador o el lector pudieran aproximrsele fsica o mentalmente, si pudieran interrogarlo sobre las razones de sus acciones y pedirle un juicio de su efectividad, todos los efectos del arte desapareceran. La obra de arte es un panel que separa dos espacios: en uno se encuentra el artista; en el otro, los espectadores; de uno a otro viajan emisiones desprendidas de los sistemas materiales y biolgicos, mentales y tecnolgicos en los cuales la obra comenz a generarse. Si el panel se derrumbara y 1 Paul Valry, Pices sur lart, Pars, Gallimard, 1934; trad. cast.: Piezas sobre arte, Madrid, Visor,1999.Cit.enKojinKaratani,Transcritique.OnKantandMarx, Cambridge, MA: 2003, pp. 232-233.los participantes de la interaccin se confrontaran directamente, cada uno con sus instrumentos y sus mscaras, lo que sucedera entre ellos no podra entenderse como una produccin del arte. Claro que hay otras escenas. Hay diversas maneras de obser-var las producciones del arte: la de quien en un museo, o frente a un libro, o en un concierto, se encuentra con un objeto de la clase que Valry describe o imagina y la de quien visita un estudio, por ejemplo, el estudio de un pintor. Hemos subido o descendido tal o cual escalera, hemos atravesado tal o cual pasillo, hemos transpuesto una puerta e ingresamos en un espacio en desorden. Como este es un lugar de trabajo, los cables que aseguran las mquinas y las tuberas que transportan las sustancias perma-necen expuestos. En este espacio hay algunas piezas terminadas, pero tambin esbozos todava sin destino o proyectos que han sido abandonados. Hay tambin mquinas, instrumentos de la industria y computadoras encendidas. Adems, hay materiales: pinturasperotambinclipsfotogrncos,usadosalgunosen telas, donde tal vez no se los reconozca, y otros clavados en las paredes, por si una mirada casual descubriera en ellos alguna cosa que fuera susceptible de empleo. Hay tambin dispositi-vos de modincacin de los propios estados mentales: bebidas, drogas, aparatos de msica o video. En el centro mvil de la redestelpintor,quenoshabladiscretaoimperativamente de lo que est haciendo, de lo que hay para ver en lo que est haciendo (nos seala determinados detalles), del sentido ms general de lo que se propone, si resulta que se propone algo y puede explicarlo. Y estamos nosotros, que opinamos y hacemos insistentes o desganadas averiguaciones. La conversacin que mantenemos es irregular; como todas las conversaciones, esta 10 11sigue una trayectoria impredecible, que no hubiramos podido anticipar (pero suele ser amistosa; despus de todo, somos cono-cidos, nos llamamos por nuestros primeros nombres, tenemos una relacin personal, aunque poco intensa). La observacin se monta en esta trayectoria, que es irreversible y est destinada a terminar en lo inmediato. Nunca hay tiempo sunciente, hay que pasar, tras cada instantneo reposo, a otra cosa, y siempre quedar algo que podramos haber observado, pero cuya pre-sencia se nos escapa o que, para economizar nuestra atencin, nngimos no haber visto. Al nnal de la visita, la impresin que conservamos no es tanto la de haber visto una serie discreta de objetos, sino la de haber comprobado un estado del estudio, que es el sitio en el que hay obras en potencia.He aqu dos escenas de observacin. Una de ellas se organiza en torno a un objeto o evento que un lector, un espectador, el integrante de una audiencia encuentran en la clase de espacios pblicos establecidos hace dos o tres siglos (bibliotecas, libreras, salas de concierto, galeras de arte, museos); al abordarlo, lo en-tienden como el resultado de maniobras que quiz pueden inferir, pero cuyo detalle, en los ejemplos ms logrados, se les escapa. La otra escena se organiza en torno a lo que alguien, por razones que est dispuesto a aclarar (en la medida en que tiene acceso a ellas), le muestra a otra persona a quien conoce relativamente, dentro de los lmites de un espacio privado con el objeto de in-tensincar o reducir, de modular en cualquier caso, la relacin que han compartido o estn en curso de establecer. Lo mejor del arte moderno se concentra en la exploracin de las potencialidades de verdad o placer que alojan las disposiciones de la primera escena. Una parte importante de lo ms ambicioso e inventivo del arte de los ltimos aos se debe a artistas cuyo objetivo es construir dispositivos donde el placer o la verdad emerjan de operaciones de produccin y observacin que, aun cuando se ejecuten en los formatos y los medios habituales, tiendan a aproximarse al polo de la visita al estudio: un artista se dirige a nosotros con la nnalidad de inducir efectos que no son enteramente ajenos a los que se esperaba que indujeran las obras de arte de antiguo estilo, pero donde se nos indica que es posible que podamos encontrar elementos que nos permitan formarnos una idea de la persona y el pensamiento del autor: este soy yo, nos dice el artista, en persona, no debiera haber nada entre nosotros. Pero si no hay otro remedio ms que entre nosotros intermedie algo (un libro, una fotografa, una pintura), es preciso que este elemento no sea impenetrable, que, aunque establezca una mediacin que nos comunica y nos distancia, no anule nuestra posible, aunque a veces ominosa, intimidad. La obra, si existe, no ser un panel divisorio, sino una ventana o pantalla.A mi juicio, nada caracteriza el estado del dominio de las artes en el presente tanto como la frecuencia con que all tienen lugar escenas semejantes. Un artista se expone, pero no pretende que lo que exhibe sea su dennitiva desnudez. Sabe que todos sospechamos que eso no es posible. Tampoco se expone en un trance cualquiera de su vida: un artista se expone en el curso de realizar una operacin sobre s mismo. Lo que nos muestra no es tanto la vida (o su vida) como es, sino una fase de la vida (o de su vida) que se despliega en condiciones controladas. Si qui-siramos usar una terminologa antigua, diramos que la visin que nos ofrece se abre sobre un sitio en que alguien se consagra a realizar ejercicios espirituales, pero ejercicios de los cuales una 10 11sigue una trayectoria impredecible, que no hubiramos podido anticipar (pero suele ser amistosa; despus de todo, somos cono-cidos, nos llamamos por nuestros primeros nombres, tenemos una relacin personal, aunque poco intensa). La observacin se monta en esta trayectoria, que es irreversible y est destinada a terminar en lo inmediato. Nunca hay tiempo sunciente, hay que pasar, tras cada instantneo reposo, a otra cosa, y siempre quedar algo que podramos haber observado, pero cuya pre-sencia se nos escapa o que, para economizar nuestra atencin, nngimos no haber visto. Al nnal de la visita, la impresin que conservamos no es tanto la de haber visto una serie discreta de objetos, sino la de haber comprobado un estado del estudio, que es el sitio en el que hay obras en potencia.He aqu dos escenas de observacin. Una de ellas se organiza en torno a un objeto o evento que un lector, un espectador, el integrante de una audiencia encuentran en la clase de espacios pblicos establecidos hace dos o tres siglos (bibliotecas, libreras, salas de concierto, galeras de arte, museos); al abordarlo, lo en-tienden como el resultado de maniobras que quiz pueden inferir, pero cuyo detalle, en los ejemplos ms logrados, se les escapa. La otra escena se organiza en torno a lo que alguien, por razones que est dispuesto a aclarar (en la medida en que tiene acceso a ellas), le muestra a otra persona a quien conoce relativamente, dentro de los lmites de un espacio privado con el objeto de in-tensincar o reducir, de modular en cualquier caso, la relacin que han compartido o estn en curso de establecer. Lo mejor del arte moderno se concentra en la exploracin de las potencialidades de verdad o placer que alojan las disposiciones de la primera escena. Una parte importante de lo ms ambicioso e inventivo del arte de los ltimos aos se debe a artistas cuyo objetivo es construir dispositivos donde el placer o la verdad emerjan de operaciones de produccin y observacin que, aun cuando se ejecuten en los formatos y los medios habituales, tiendan a aproximarse al polo de la visita al estudio: un artista se dirige a nosotros con la nnalidad de inducir efectos que no son enteramente ajenos a los que se esperaba que indujeran las obras de arte de antiguo estilo, pero donde se nos indica que es posible que podamos encontrar elementos que nos permitan formarnos una idea de la persona y el pensamiento del autor: este soy yo, nos dice el artista, en persona, no debiera haber nada entre nosotros. Pero si no hay otro remedio ms que entre nosotros intermedie algo (un libro, una fotografa, una pintura), es preciso que este elemento no sea impenetrable, que, aunque establezca una mediacin que nos comunica y nos distancia, no anule nuestra posible, aunque a veces ominosa, intimidad. La obra, si existe, no ser un panel divisorio, sino una ventana o pantalla.A mi juicio, nada caracteriza el estado del dominio de las artes en el presente tanto como la frecuencia con que all tienen lugar escenas semejantes. Un artista se expone, pero no pretende que lo que exhibe sea su dennitiva desnudez. Sabe que todos sospechamos que eso no es posible. Tampoco se expone en un trance cualquiera de su vida: un artista se expone en el curso de realizar una operacin sobre s mismo. Lo que nos muestra no es tanto la vida (o su vida) como es, sino una fase de la vida (o de su vida) que se despliega en condiciones controladas. Si qui-siramos usar una terminologa antigua, diramos que la visin que nos ofrece se abre sobre un sitio en que alguien se consagra a realizar ejercicios espirituales, pero ejercicios de los cuales una 12 13instancia central es precisamente la autoexposicin. Como, sin embargo, ya no propendemos a creer que el individuo es un compuesto de espritu y cuerpo, sino que lo imaginamos ms bien como un organismo dotado de un cerebro que controla su presencia en un mundo siempre en formacin; como la religin en los entornos sociales en que nos movemos no es el discurso mscomndereferencia;comogranpartedelasfunciones deinterpretacineintervencinqueprovealareliginhan sido asumidas por la medicina con todos sus departamentos, deberamos decir que en el sitio que la pantalla de la obra nos permite observar hay en curso algo as como un tratamiento. Esto sucede en muchas de las obras ejemplares, los programas de produccin cuya presencia causa la curvatura propia de las artes del presente. Algo semejante se encuentra en los textos de Csar Aira o Joo Gilberto Noll, en los ltimos libros de Sergio Pitol y en e Enigma of Arrival, de V. S. Naipaul, en ciertos trabajos relativamente recientes de Philip Roth (Operation Shylock: A Confession) y de Joan Didion (Where I Was From y e Year of Magical inking), en gran parte de la obra de W. G.Sebald, todos los trabajos de Pierre Michon, en numerosos momentos de la obra de Annie Ernaux, en los escritos del norteamericano Dave Eggers (particularmente sus memorias, A Heartbreaking WorkofStaggeringGenius)odelfrancsEmmanuelCarrre. Esto sucede en innumerables publicaciones de escritores ms jvenes. Escenas comparables tienen lugar en todas las regiones del impreciso dominio del arte contemporneo, en las produc-ciones de Sophie Calle, Martin Kippenberger o Andrea Zittel, de Bruce Nauman, Matthew Barney o Pierre Huyghe. La escena de la puesta al desnudo del artista entre sus mquinas, incorporado a la red de sus dispositivos, se traduce en la improvisacin elec-trnica, en la msica contempornea de concierto, en ciertas variedades del hip-hop.Estos artistas, por lo general, actan como si comprendieran que la ejecucin de sus programas excede las capacidades del individuo en su retiro; ms aun, que toda produccin de arte demanda la integracin de un cierto nmero de dispositivos materiales e interpersonales. Toda produccin de arte es produc-cin de ms de uno. Todo resulta de colaboraciones que pueden ser o no reconocidas. Tal vez sea a causa de esta comprensin que con frecuencia exploren formas de autora compleja, for-mas que no son ni las ms caractersticas del antiguo autor ni las que quisieran celebrar los ritos ms simples de su ausencia. Pero como todo ejercicio de autora compleja depende de que existan las formas de organizacin que lo permitan, muchos de ellos se ocupan de prcticas de diseo institucional que consi-deran esenciales para su trabajo y que esperan favorezcan cola-boraciones anmalas, comunidades temporarias que conciben como sistemas capaces de producir ciertos resultados (pelculas, exposiciones, discos, textos), pero tambin como experimentos de vida en comn en entornos improbables.Los artistas que conciben la generacin de obras o procesos de arte como momentos de un proceso ms general de regulacin de s mismos, en medio de una red de vnculos, tambin son propensos a otras cosas. A veces, fabrican objetos que duran en el tiempo y se extienden en el espacio. Cuando lo hacen, los materialesqueprenerensonmaterialesmenores:cartnms que piedra, sonidos impuros ms que tonos plenos, imgenes imprecisas o borrosas ms que presencias rotundas. Evitan, de 12 13instancia central es precisamente la autoexposicin. Como, sin embargo, ya no propendemos a creer que el individuo es un compuesto de espritu y cuerpo, sino que lo imaginamos ms bien como un organismo dotado de un cerebro que controla su presencia en un mundo siempre en formacin; como la religin en los entornos sociales en que nos movemos no es el discurso mscomndereferencia;comogranpartedelasfunciones deinterpretacineintervencinqueprovealareliginhan sido asumidas por la medicina con todos sus departamentos, deberamos decir que en el sitio que la pantalla de la obra nos permite observar hay en curso algo as como un tratamiento. Esto sucede en muchas de las obras ejemplares, los programas de produccin cuya presencia causa la curvatura propia de las artes del presente. Algo semejante se encuentra en los textos de Csar Aira o Joo Gilberto Noll, en los ltimos libros de Sergio Pitol y en e Enigma of Arrival, de V. S. Naipaul, en ciertos trabajos relativamente recientes de Philip Roth (Operation Shylock: A Confession) y de Joan Didion (Where I Was From y e Year of Magical inking), en gran parte de la obra de W. G.Sebald, todos los trabajos de Pierre Michon, en numerosos momentos de la obra de Annie Ernaux, en los escritos del norteamericano Dave Eggers (particularmente sus memorias, A Heartbreaking WorkofStaggeringGenius)odelfrancsEmmanuelCarrre. Esto sucede en innumerables publicaciones de escritores ms jvenes. Escenas comparables tienen lugar en todas las regiones del impreciso dominio del arte contemporneo, en las produc-ciones de Sophie Calle, Martin Kippenberger o Andrea Zittel, de Bruce Nauman, Matthew Barney o Pierre Huyghe. La escena de la puesta al desnudo del artista entre sus mquinas, incorporado a la red de sus dispositivos, se traduce en la improvisacin elec-trnica, en la msica contempornea de concierto, en ciertas variedades del hip-hop.Estos artistas, por lo general, actan como si comprendieran que la ejecucin de sus programas excede las capacidades del individuo en su retiro; ms aun, que toda produccin de arte demanda la integracin de un cierto nmero de dispositivos materiales e interpersonales. Toda produccin de arte es produc-cin de ms de uno. Todo resulta de colaboraciones que pueden ser o no reconocidas. Tal vez sea a causa de esta comprensin que con frecuencia exploren formas de autora compleja, for-mas que no son ni las ms caractersticas del antiguo autor ni las que quisieran celebrar los ritos ms simples de su ausencia. Pero como todo ejercicio de autora compleja depende de que existan las formas de organizacin que lo permitan, muchos de ellos se ocupan de prcticas de diseo institucional que consi-deran esenciales para su trabajo y que esperan favorezcan cola-boraciones anmalas, comunidades temporarias que conciben como sistemas capaces de producir ciertos resultados (pelculas, exposiciones, discos, textos), pero tambin como experimentos de vida en comn en entornos improbables.Los artistas que conciben la generacin de obras o procesos de arte como momentos de un proceso ms general de regulacin de s mismos, en medio de una red de vnculos, tambin son propensos a otras cosas. A veces, fabrican objetos que duran en el tiempo y se extienden en el espacio. Cuando lo hacen, los materialesqueprenerensonmaterialesmenores:cartnms que piedra, sonidos impuros ms que tonos plenos, imgenes imprecisas o borrosas ms que presencias rotundas. Evitan, de 14 15ese modo, aquellos elementos cuyo empleo tiende a conformar arquitecturaslmpidasyestables(elmrmol,lalenguadela tradicinescrita,lasnotasdiscretasdelpiano)olamateria en su dimensin ms dramtica (el excremento o la sangre, la glosolalia o el grito, el silencio masivo o el estruendo). El atri-buto cardinal de las materias que sus trabajos movilizan es la fragilidad; sus cualidades inmediatas, la volatilidad o la reserva; su manera de establecerse en el mundo, la de quien no acaba de llegar a un sitio del cual sospecha que debiera irse.Los materiales en cuestin provienen, con frecuencia, de la tradicin remota o reciente; por eso, estos artistas comienzan por formar colecciones de piezas de imgenes, textos y sonidos que constituyen el depsito donde esperan encontrar los gr-menes de las nuevas composiciones. A veces, lo que hacen con estas colecciones es, simplemente, presentarlas en plataformas nohabituales.Pero,encualquiercaso,abordanloslibros,las imgenes, las composiciones anteriores como cristalizaciones mo-mentneas, a punto ya (y desde siempre) de perder su integridad o su sentido, de ser abandonadas por un mundo que modinca su curso todo el tiempo. Los materiales de la tradicin (si cabe usar de este modo esa palabra) son presentados como sumas precarias de estratos. Algunos de estos estratos pueden observarse a plena luz;otrosestnocultos.Losestratosmsdistantesosecretos son, generalmente, los que atraen a estos artistas. La irona, el pastichesehanvueltorarosensusprcticas.Lasoperaciones que realizan, confrontadas con los residuos del pasado, son del orden de la conservacin, aunque comprendan, a la vez, que la conservacin no es posible sin que la acompae la exploracin de potencialidades que no han sido desenterradas o descubiertas. Las construcciones que incorporan materiales menores y es-tratigrafas del pasado, las construcciones de los artistas que aqu me interesan poseen un equilibrio apenas momentneo: el de totalidades temporarias que estn dbilmente integradas, cuyas partes se encuentran en vas de alcanzar su posicin propia en el conjunto y se destacan imperfectamente del espacio en el que aparecen, de modo que puede ser difcil indicar dnde comien-zan o terminan. Estas criaturas de colores, sonidos o palabras estn en un momento anterior al de plena diferenciacin. Su relacin con los espacios en los que se presentan es de intimi-dad.Escomosiquisieranenraizarseendominiosdemasiado inestables para permitir que se establezcan, sobre ellos, sitios de residencia. Muchas veces, estas piezas se ofrecen menos como objetos para observar que como mbitos entrecerrados en los cuales evolucionar. Sin embargo, como son demasiado vastos y vagos, demasiado evanescentes y difusos, cada trnsito por ellas (y la observacin que exigen debe cobrar la forma de un trn-sito) tiene que experimentarse como un recorrido parcial de su extensin: hacer experiencia de estas producciones es un poco como abrir un canal en un terreno o un tnel en un promontorio.Es natural que cuando estos artistas narran un tema (porque son propensos a narrar) su obsesin no sea tanto la historia de los individuos separados o las comunidades ms o menos or-gnicas, sino la historia de las relaciones entre criaturas que no poseen de antemano un horizonte comn, que se encuentran enterritorioscuyascoordenadasdesconocen,quenohablan tal vez las mismas lenguas, y que, al haber cado juntas en el entornoenelqueseencuentran,inventanoimprovisanlas cambiantes normas que regularn, bien o mal, la relacin en 14 15ese modo, aquellos elementos cuyo empleo tiende a conformar arquitecturaslmpidasyestables(elmrmol,lalenguadela tradicinescrita,lasnotasdiscretasdelpiano)olamateria en su dimensin ms dramtica (el excremento o la sangre, la glosolalia o el grito, el silencio masivo o el estruendo). El atri-buto cardinal de las materias que sus trabajos movilizan es la fragilidad; sus cualidades inmediatas, la volatilidad o la reserva; su manera de establecerse en el mundo, la de quien no acaba de llegar a un sitio del cual sospecha que debiera irse.Los materiales en cuestin provienen, con frecuencia, de la tradicin remota o reciente; por eso, estos artistas comienzan por formar colecciones de piezas de imgenes, textos y sonidos que constituyen el depsito donde esperan encontrar los gr-menes de las nuevas composiciones. A veces, lo que hacen con estas colecciones es, simplemente, presentarlas en plataformas nohabituales.Pero,encualquiercaso,abordanloslibros,las imgenes, las composiciones anteriores como cristalizaciones mo-mentneas, a punto ya (y desde siempre) de perder su integridad o su sentido, de ser abandonadas por un mundo que modinca su curso todo el tiempo. Los materiales de la tradicin (si cabe usar de este modo esa palabra) son presentados como sumas precarias de estratos. Algunos de estos estratos pueden observarse a plena luz;otrosestnocultos.Losestratosmsdistantesosecretos son, generalmente, los que atraen a estos artistas. La irona, el pastichesehanvueltorarosensusprcticas.Lasoperaciones que realizan, confrontadas con los residuos del pasado, son del orden de la conservacin, aunque comprendan, a la vez, que la conservacin no es posible sin que la acompae la exploracin de potencialidades que no han sido desenterradas o descubiertas. Las construcciones que incorporan materiales menores y es-tratigrafas del pasado, las construcciones de los artistas que aqu me interesan poseen un equilibrio apenas momentneo: el de totalidades temporarias que estn dbilmente integradas, cuyas partes se encuentran en vas de alcanzar su posicin propia en el conjunto y se destacan imperfectamente del espacio en el que aparecen, de modo que puede ser difcil indicar dnde comien-zan o terminan. Estas criaturas de colores, sonidos o palabras estn en un momento anterior al de plena diferenciacin. Su relacin con los espacios en los que se presentan es de intimi-dad.Escomosiquisieranenraizarseendominiosdemasiado inestables para permitir que se establezcan, sobre ellos, sitios de residencia. Muchas veces, estas piezas se ofrecen menos como objetos para observar que como mbitos entrecerrados en los cuales evolucionar. Sin embargo, como son demasiado vastos y vagos, demasiado evanescentes y difusos, cada trnsito por ellas (y la observacin que exigen debe cobrar la forma de un trn-sito) tiene que experimentarse como un recorrido parcial de su extensin: hacer experiencia de estas producciones es un poco como abrir un canal en un terreno o un tnel en un promontorio.Es natural que cuando estos artistas narran un tema (porque son propensos a narrar) su obsesin no sea tanto la historia de los individuos separados o las comunidades ms o menos or-gnicas, sino la historia de las relaciones entre criaturas que no poseen de antemano un horizonte comn, que se encuentran enterritorioscuyascoordenadasdesconocen,quenohablan tal vez las mismas lenguas, y que, al haber cado juntas en el entornoenelqueseencuentran,inventanoimprovisanlas cambiantes normas que regularn, bien o mal, la relacin en 16 17el curso de su despliegue. Estas composiciones de individuos, estas redes de relaciones estn montadas en una nuctuacin de la cual son remansos o crestas. Unaparteconsiderabledelomsambiciosoeinventivo del arte (de la msica, de las letras, de las artes plsticas) del presente tiene lugar en el sitio en que connuyen y se articulan estasestrategias:lapresentacindelartistaenpersonaenla escena de su obra, realizando alguna clase de trabajo sobre s en el momento de su autoexposicin; el uso de materiales menores como lo son, en el dominio de la luz, las bombillas, en el del lenguaje, los saludos ms casuales, y en el del sonido, los golpes de nudillos en la madera; la recurrencia a producciones del pa-sado que pertenecen a colecciones privadas y se abordan como conjuntos de estratos, como yacimientos o reservas donde se han depositado elementos que debieran recogerse y preservarse; la construccin de arquitecturas difusas, apenas diferenciadas del espacio en el que han llegado a existir y al que quisieran pronto reintegrarse; el inters por las colaboraciones anmalas, que son la condicin de producciones de un tipo particular, pero tambin sitios de indagacin de las posibilidades de relacin inter-humana; la exploracin imaginaria de las relaciones entre criaturas que han cado en espacios donde el horizonte no es visible y deben persistir en la relacin como puedan.En los captulos que siguen, el lector encontrar un conjunto de descripciones de las diversas maneras de cmo se asocian estos motivos en una serie de empresas artsticas de los ltimos diez aos: en textos de J. M. Coetzee y Mario Levrero, en trabajos delosartistas(enelsentidodeartistasplsticos)Tomas Hirschhorn y Bruce Nauman, Pierre Huyghe y Roberto Jacoby, en composiciones de Robert Ashley y Steven Stapleton, Keith Rowe y Toshimaru Nakamura. Cada una de ellas, a mi entender, es paradigmtica de una categora entera de producciones. Mi objetivo,alabordarlas,tiendemenosadescubrirsumsirre-ductibleparticularidadqueadescifrarlosrasgosgeneralesde lascategorasqueejemplincan.Parahacerlo,hereunidouna coleccin de conceptos y metforas. Al emplear estas metforas y estos conceptos, debiera hacerse evidente una serie de conti-nuidades y de vnculos: la asociacin de producciones originadas endominiosdiferentes(lacontinuidadqueexisteentrepro-ducciones de escritores, msicos, artistas, adems de cineastas y gente de teatro); la lgica de la coexistencia, en un determinado programa,deestrategiasdiversas(lapasinporlaexhibicin personal y el inters por la produccin colaborativa, la tendencia a narrar las alternativas de relaciones anmalas y el despliegue de procedimientos de sampling); por ltimo, las variadas conexiones que existen entre las diferentes prcticas en su despliegue en el presente y las transformaciones que han estado sucediendo en los entornos en los que viven y trabajan los artistas. El interrogante es por qu los desarrollos enumerados tienen lugar precisamente ahora. Una respuesta es evidente: porque el elemento del que vive el arte es la novedad. El ms espontneo de los clculos que hace un artista es el que tiene como objetivo concebir, a partir de una evaluacin del estado de las prcticas en el momento en que su trabajo se realiza, qu posibilidades permanecen an sin explorar o han sido apenas exploradas. La ms bsica de las materias en la educacin del artista es aquella en la que se aprende a hacer este clculo. Pero no se pueden concebirnovedadessinconsentiralgunodelosaxiomas,los 16 17el curso de su despliegue. Estas composiciones de individuos, estas redes de relaciones estn montadas en una nuctuacin de la cual son remansos o crestas. Unaparteconsiderabledelomsambiciosoeinventivo del arte (de la msica, de las letras, de las artes plsticas) del presente tiene lugar en el sitio en que connuyen y se articulan estasestrategias:lapresentacindelartistaenpersonaenla escena de su obra, realizando alguna clase de trabajo sobre s en el momento de su autoexposicin; el uso de materiales menores como lo son, en el dominio de la luz, las bombillas, en el del lenguaje, los saludos ms casuales, y en el del sonido, los golpes de nudillos en la madera; la recurrencia a producciones del pa-sado que pertenecen a colecciones privadas y se abordan como conjuntos de estratos, como yacimientos o reservas donde se han depositado elementos que debieran recogerse y preservarse; la construccin de arquitecturas difusas, apenas diferenciadas del espacio en el que han llegado a existir y al que quisieran pronto reintegrarse; el inters por las colaboraciones anmalas, que son la condicin de producciones de un tipo particular, pero tambin sitios de indagacin de las posibilidades de relacin inter-humana; la exploracin imaginaria de las relaciones entre criaturas que han cado en espacios donde el horizonte no es visible y deben persistir en la relacin como puedan.En los captulos que siguen, el lector encontrar un conjunto de descripciones de las diversas maneras de cmo se asocian estos motivos en una serie de empresas artsticas de los ltimos diez aos: en textos de J. M. Coetzee y Mario Levrero, en trabajos delosartistas(enelsentidodeartistasplsticos)Tomas Hirschhorn y Bruce Nauman, Pierre Huyghe y Roberto Jacoby, en composiciones de Robert Ashley y Steven Stapleton, Keith Rowe y Toshimaru Nakamura. Cada una de ellas, a mi entender, es paradigmtica de una categora entera de producciones. Mi objetivo,alabordarlas,tiendemenosadescubrirsumsirre-ductibleparticularidadqueadescifrarlosrasgosgeneralesde lascategorasqueejemplincan.Parahacerlo,hereunidouna coleccin de conceptos y metforas. Al emplear estas metforas y estos conceptos, debiera hacerse evidente una serie de conti-nuidades y de vnculos: la asociacin de producciones originadas endominiosdiferentes(lacontinuidadqueexisteentrepro-ducciones de escritores, msicos, artistas, adems de cineastas y gente de teatro); la lgica de la coexistencia, en un determinado programa,deestrategiasdiversas(lapasinporlaexhibicin personal y el inters por la produccin colaborativa, la tendencia a narrar las alternativas de relaciones anmalas y el despliegue de procedimientos de sampling); por ltimo, las variadas conexiones que existen entre las diferentes prcticas en su despliegue en el presente y las transformaciones que han estado sucediendo en los entornos en los que viven y trabajan los artistas. El interrogante es por qu los desarrollos enumerados tienen lugar precisamente ahora. Una respuesta es evidente: porque el elemento del que vive el arte es la novedad. El ms espontneo de los clculos que hace un artista es el que tiene como objetivo concebir, a partir de una evaluacin del estado de las prcticas en el momento en que su trabajo se realiza, qu posibilidades permanecen an sin explorar o han sido apenas exploradas. La ms bsica de las materias en la educacin del artista es aquella en la que se aprende a hacer este clculo. Pero no se pueden concebirnovedadessinconsentiralgunodelosaxiomas,los 18 19presupuestos tal vez inexpresados que estructuran el territorio en que se origina dicha concepcin. Los artistas operan como operan porque se han formado en culturas artsticas organizadas en torno a ciertas exigencias. Hace algunos aos, Peter Sloterdijk proponaunafrmulaquemeparecetotalmentevlida:El concepto fundamental verdadero y real de la modernidad no es la revolucin, sino la explicitacin.2 Llevar al primer plano lo que permaneca en el trasfondo, manifestar lo que se ocultaba, desplegar lo que estaba replegado, hacer visibles las condiciones: esto signinca ser moderno. La potencia de este gesto no est todava (ni estar por mucho tiempo) extenuada. Pero los artistas no operan solamente a partir de una evalua-cin del pasado inmediato de sus prcticas, sino que reaccionan a lo que sucede en torno a ellos, en sus crculos ms inmediatos perotambinmsalldelosmbitosenlosqueviven:toda produccin del arte es social en el ms minucioso de sus plie-gues.Loesdetantasmanerasquelaantiguapreguntasobre larelacinentreelarteylasociedadnopuedecomenzara responderse debido a la cantidad de respuestas que se agolpan apenas uno comienza a hablar sobre el tema. En cada uno de los captulos que siguen especincar alguna de estas maneras, en relacin con cada produccin particular. Pero tal vez valga lapenaenumerar,alcomienzo,culesson,delaslneasde tensin que componen el presente, las que me parece debemos contemplar cuando pensamos en las orientaciones que ha estado tomando el arte. Como muchos otros, pienso que vivimos en tiemposenquelasformasinstitucionales,organizacionalese 2 Peter Sloterdijk, cumes (Sphres III), Pars, Maren Sell, 2003, p. 77; trad. cast.: Esferas III: Espumas. Esferologa Plural, Madrid, Siruela, 2006. ideolgicas constituidas desde mediados del siglo XIX, y que hastahacepocodennanlosmarcosdenuestravidacomn, pierden su integridad y dennicin: vivimos en el posible nnal de la poca de las sociedades. As lo sostiene Alain Touraine en un libro reciente, titulado Un nouveau paradigme, donde propone que el momento nos demanda que encontremos, descubramos oinventemosunnuevoparadigmaparadescribirlaclasede procesos que le conneren el pernl y la forma peculiar a nuestro universo histrico. Nuevo respecto de qu? Respecto del para-digma que dominaba hasta ayer hasta hoy las descripciones de los individuos en interrelacin que proponan los intelectuales, los acadmicos, las agencias de gobierno e incluso los medios de comunicacin. Segn este paradigma, el contexto relevante para los actos individuales, lo que los explica y contiene, son esossistemasintegradosyportadoresdeunsentidogeneral dennidoalavezentrminosdeproduccin,signincacine interpretacin3,dice Touraine,enlosquepensamoscuando hablamos de sociedades. Los individuos, indicaba el paradigma, son como son, poseen arquitecturas de ideas y jerarquas de de-seos, a causa de su posicin en estos sistemas, posicin que han adquirido en el curso de los procesos de lo que solamos llamar (supongo que an lo hacemos) socializacin. En este universo, alasagenciasdesocializacin(alafamilia,alaescuela,alas burocracias, a las empresas) se les solicitaba o impona que ope-raran de modo tal que sus acciones favorecieran la conservacin 3 Alain Touraine, Un nouveau paradigme. Pour comprendre le monde daujourdhui, Pars,Fayard,2005,p.11;trad.cast.:Unnuevoparadigmaparacomprenderel mundo de hoy, Barcelona, Paids, 2005. En todos los lugares donde no se mencione explcitamente, la traduccin es ma.18 19presupuestos tal vez inexpresados que estructuran el territorio en que se origina dicha concepcin. Los artistas operan como operan porque se han formado en culturas artsticas organizadas en torno a ciertas exigencias. Hace algunos aos, Peter Sloterdijk proponaunafrmulaquemeparecetotalmentevlida:El concepto fundamental verdadero y real de la modernidad no es la revolucin, sino la explicitacin.2 Llevar al primer plano lo que permaneca en el trasfondo, manifestar lo que se ocultaba, desplegar lo que estaba replegado, hacer visibles las condiciones: esto signinca ser moderno. La potencia de este gesto no est todava (ni estar por mucho tiempo) extenuada. Pero los artistas no operan solamente a partir de una evalua-cin del pasado inmediato de sus prcticas, sino que reaccionan a lo que sucede en torno a ellos, en sus crculos ms inmediatos perotambinmsalldelosmbitosenlosqueviven:toda produccin del arte es social en el ms minucioso de sus plie-gues.Loesdetantasmanerasquelaantiguapreguntasobre larelacinentreelarteylasociedadnopuedecomenzara responderse debido a la cantidad de respuestas que se agolpan apenas uno comienza a hablar sobre el tema. En cada uno de los captulos que siguen especincar alguna de estas maneras, en relacin con cada produccin particular. Pero tal vez valga lapenaenumerar,alcomienzo,culesson,delaslneasde tensin que componen el presente, las que me parece debemos contemplar cuando pensamos en las orientaciones que ha estado tomando el arte. Como muchos otros, pienso que vivimos en tiemposenquelasformasinstitucionales,organizacionalese 2 Peter Sloterdijk, cumes (Sphres III), Pars, Maren Sell, 2003, p. 77; trad. cast.: Esferas III: Espumas. Esferologa Plural, Madrid, Siruela, 2006. ideolgicas constituidas desde mediados del siglo XIX, y que hastahacepocodennanlosmarcosdenuestravidacomn, pierden su integridad y dennicin: vivimos en el posible nnal de la poca de las sociedades. As lo sostiene Alain Touraine en un libro reciente, titulado Un nouveau paradigme, donde propone que el momento nos demanda que encontremos, descubramos oinventemosunnuevoparadigmaparadescribirlaclasede procesos que le conneren el pernl y la forma peculiar a nuestro universo histrico. Nuevo respecto de qu? Respecto del para-digma que dominaba hasta ayer hasta hoy las descripciones de los individuos en interrelacin que proponan los intelectuales, los acadmicos, las agencias de gobierno e incluso los medios de comunicacin. Segn este paradigma, el contexto relevante para los actos individuales, lo que los explica y contiene, son esossistemasintegradosyportadoresdeunsentidogeneral dennidoalavezentrminosdeproduccin,signincacine interpretacin3,dice Touraine,enlosquepensamoscuando hablamos de sociedades. Los individuos, indicaba el paradigma, son como son, poseen arquitecturas de ideas y jerarquas de de-seos, a causa de su posicin en estos sistemas, posicin que han adquirido en el curso de los procesos de lo que solamos llamar (supongo que an lo hacemos) socializacin. En este universo, alasagenciasdesocializacin(alafamilia,alaescuela,alas burocracias, a las empresas) se les solicitaba o impona que ope-raran de modo tal que sus acciones favorecieran la conservacin 3 Alain Touraine, Un nouveau paradigme. Pour comprendre le monde daujourdhui, Pars,Fayard,2005,p.11;trad.cast.:Unnuevoparadigmaparacomprenderel mundo de hoy, Barcelona, Paids, 2005. En todos los lugares donde no se mencione explcitamente, la traduccin es ma.20 21de la integridad de la sociedad, integridad que se vea como un bien supremo. Este paradigma de creacin europea reemplaz, a partir del siglo XVIII (aunque muy lentamente al principio), al paradigma poltico que haba dominado el espacio europeo en la modernidad temprana (segn el cual el individuo deba actuar de manera de conservar la integridad de un cuerpo cuya unidad estaba asegurada por la ngura del rey), pero conservando deeseotroparadigmaalmenosunelemento:laideadeque lasaccionesdelosindividuosdebenestargobernadasporla reverencia a una totalidad que los antecede y los transciende.Sihayunrasgocaractersticodeestasdcadaseslapro-fundizacin siempre acelerada de dos impulsos propios de la modernidad: el impulso de cada individuo a reclamar su dere-cho y su capacidad de gobernarse a s mismo sin referencia a totalidades a las que les debera reverencia, ya sean las socieda-des nacionales o las totalidades propias del universo social que constituyenlasclasessociales,enelcontextodeunaprdida constante de prestigio de los actores colectivos, y el impulso de operar sistemticamente de manera orientada al cultivo de su experiencia particular, asocindose, a veces, con otros individuos en grupos actualmente menos dennidos por su pertenencia de origen que por la formas culturales que comparten. Es en virtud de la generalizacin de este impulso que hoy, un poco por todas partes, anrma Touraine, estamos en trance de salir del universo que se haba estabilizado ya a comienzos del siglo XIX y haba alcanzado su forma madura en las sociedades de posguerra, e ingresamos lenta o vertiginosamente en un universo post-social. Este universo se caracteriza por la resistencia de los individuos que lo pueblan a subordinar la construccin de la propia vida albenenciodealgunadeaquellastotalidades:laNacin,la Clase, el Partido, alguna de las formas de la Causa. Esto tiene profundas consecuencias: lo cierto es que, desde hace un par desiglos,elartecomenzaconcebirsecomoCausa.Deah que toda operacin artstica pudiera verse como una maniobra cuyo objetivo primario era asegurar la integridad y el desarrollo, incluso el avance de la Causa. El arte como tal, en su idealidad, seconvertaenobjetodereverencia;peroestareverenciase disipa en el universo modincado en que vivimos.Claro que la construccin de la propia vida que es nuestra fatalidadserealizaenlaincertidumbre,porvariasrazonesa las que Touraine, en su libro, quiz no les d la importancia que tienen. Por un lado, la construccin de la propia vida se realiza en un espacio comunicativo particular: en un espacio estructuradoporloqueJohnTompsonllamatecnologas de la proximidad: la televisin e Internet. Estas tecnologas permiten una forma de vinculacin entre individuos que no recurre a las maneras de la interaccin cara a cara, donde dos o ms interlocutores comparten un punto dennido del espacio, perotampocoaltipodepublicidadmediadacaracterstica de siglos anteriores que posibilit el desarrollo de los medios impresos. Esta forma de vinculacin se caracteriza porque en ella tiene lugar una presentacin a la vez simultnea y deses-pacializada, que posee rasgos en comn con el universo de la interaccin cara a cara (en la medida en que se efecta simul-tneamente) y con el universo de lo impreso (que permite la comunicacin ms all de localidades particulares), pero que da lugar a una forma particular de disposicin de la escena de emisin y recepcin. El desarrollo de los nuevos medios de 20 21de la integridad de la sociedad, integridad que se vea como un bien supremo. Este paradigma de creacin europea reemplaz, a partir del siglo XVIII (aunque muy lentamente al principio), al paradigma poltico que haba dominado el espacio europeo en la modernidad temprana (segn el cual el individuo deba actuar de manera de conservar la integridad de un cuerpo cuya unidad estaba asegurada por la ngura del rey), pero conservando deeseotroparadigmaalmenosunelemento:laideadeque lasaccionesdelosindividuosdebenestargobernadasporla reverencia a una totalidad que los antecede y los transciende.Sihayunrasgocaractersticodeestasdcadaseslapro-fundizacin siempre acelerada de dos impulsos propios de la modernidad: el impulso de cada individuo a reclamar su dere-cho y su capacidad de gobernarse a s mismo sin referencia a totalidades a las que les debera reverencia, ya sean las socieda-des nacionales o las totalidades propias del universo social que constituyenlasclasessociales,enelcontextodeunaprdida constante de prestigio de los actores colectivos, y el impulso de operar sistemticamente de manera orientada al cultivo de su experiencia particular, asocindose, a veces, con otros individuos en grupos actualmente menos dennidos por su pertenencia de origen que por la formas culturales que comparten. Es en virtud de la generalizacin de este impulso que hoy, un poco por todas partes, anrma Touraine, estamos en trance de salir del universo que se haba estabilizado ya a comienzos del siglo XIX y haba alcanzado su forma madura en las sociedades de posguerra, e ingresamos lenta o vertiginosamente en un universo post-social. Este universo se caracteriza por la resistencia de los individuos que lo pueblan a subordinar la construccin de la propia vida albenenciodealgunadeaquellastotalidades:laNacin,la Clase, el Partido, alguna de las formas de la Causa. Esto tiene profundas consecuencias: lo cierto es que, desde hace un par desiglos,elartecomenzaconcebirsecomoCausa.Deah que toda operacin artstica pudiera verse como una maniobra cuyo objetivo primario era asegurar la integridad y el desarrollo, incluso el avance de la Causa. El arte como tal, en su idealidad, seconvertaenobjetodereverencia;peroestareverenciase disipa en el universo modincado en que vivimos.Claro que la construccin de la propia vida que es nuestra fatalidadserealizaenlaincertidumbre,porvariasrazonesa las que Touraine, en su libro, quiz no les d la importancia que tienen. Por un lado, la construccin de la propia vida se realiza en un espacio comunicativo particular: en un espacio estructuradoporloqueJohnTompsonllamatecnologas de la proximidad: la televisin e Internet. Estas tecnologas permiten una forma de vinculacin entre individuos que no recurre a las maneras de la interaccin cara a cara, donde dos o ms interlocutores comparten un punto dennido del espacio, perotampocoaltipodepublicidadmediadacaracterstica de siglos anteriores que posibilit el desarrollo de los medios impresos. Esta forma de vinculacin se caracteriza porque en ella tiene lugar una presentacin a la vez simultnea y deses-pacializada, que posee rasgos en comn con el universo de la interaccin cara a cara (en la medida en que se efecta simul-tneamente) y con el universo de lo impreso (que permite la comunicacin ms all de localidades particulares), pero que da lugar a una forma particular de disposicin de la escena de emisin y recepcin. El desarrollo de los nuevos medios de 22 23comunicacinescribeTompsonprovoclaemergencia deunapublicidaddesespacializadaquepermitaunaforma ntima de presentacin de s liberada de las constricciones de la co-presencia, de manera que admita la formacin de una sociedad en la que era posible, y, de hecho, cada vez ms comn para los lderes polticos y otros individuos, aparecer frente a audiencias distantes y revelar algn aspecto de su yo o de su vida personal.4 El nombre propio de esta variedad de sociedad, lanuestra,debieraser,piensaTompson,lasociedaddela revelacin de s (the society of self-disclosure es la expresin inglesa, cuyas connotaciones la expresin castellana no traduce).Por otro lado, la construccin de la propia vida se realiza en una cultura crecientemente cientnca: el saber de la neurologa, en particular, y las formas de la psicofarmacologa proponen una serie de modelos segn los cuales el individuo se concibe a s mismo como modincable. La antigua voz de la conciencia es reemplazada por un murmullo de interpretaciones que cobran el tono del discurso mdico, teraputico, diettico y, por encima de todo, econmico. Los individuos son incitados a concebir la racionalidad como un producto frgil del funcionamiento cerebral, y a s mismos como montajes cada vez ms singulares de mdulos de orden muy diverso. La experiencia, pensamos, depende de la accin de un sistema extendido, hecho de aco-plamientos y colaboraciones ntimas entre el cerebro, el cuerpo y el mundo. La experiencia, radicalmente temporal y dinmica, no puede ser concebida separada de las complejas estructuras 4 John B. Tompson, Political Scanda. Power and Visibility in the Media Age, Cambridge, UK, Polity, 2000, p. 40; trad. cast.: El escndalo poltico: poder y visibilidad en la era de los medios, Barcelona, Paids, 2001.neurobiolgicas y los procesos que ocurren en el cerebro del agente, ni de los nichos en los que estas estructuras residen y estos procesos se despliegan. A los individuos en los universos contemporneos, en los entornos en que operan los artistas, se les propone e incluso se los fuerza a que conciban sus trayectorias, a travs del espacio y del tiempo, como secuencias abiertas que, en forma peridica, intersectan instituciones crecientemente inseguras de su rol, a su vez insertas en dominios muy determinados por la ausencia defuertesprogramasdeaccincolectiva.Enestosuniversos se propende a abandonar la idea de que las colectividades son capaces de regular en forma encaz lo que las afecta, de manera quelosindividuosvivenbajolaconcienciadeconfrontarse con una serie de mutaciones y de crisis que no se insertan ms en un porvenir determinado. En estos universos, los procesos se vuelven opacos y les puede (les suele) parecer a los agentes queestnenellosimplicadosqueescaparnporcompleto asudominio.Mutacionesavecescatastrncaspuntanla vida en espacios cotidianos que cobran una densidad peculiar ysevuelventerritoriosdelvrtigo,tejidosdemicroeventos deloscualespuedeserdifcilespecincarenqudireccin se mueven si es que lo hacen en alguna, lo que suscita en sus habitantesunadisposicinparticular:laurgencia.Urgencia que corresponde tambin a la conciencia de que todo presen-teesposiblementeelnnal:enununiversodondeelpasado haperdidosuautoridadyelfuturo,supromesa,nadams podra ser el objeto de nuestra atencin. Y por qu el pasado puede haber perdido su autoridad? Porque toda tradicin se percibe como contingente, contradictoria, revisable. Aunque, 22 23comunicacinescribeTompsonprovoclaemergencia deunapublicidaddesespacializadaquepermitaunaforma ntima de presentacin de s liberada de las constricciones de la co-presencia, de manera que admita la formacin de una sociedad en la que era posible, y, de hecho, cada vez ms comn para los lderes polticos y otros individuos, aparecer frente a audiencias distantes y revelar algn aspecto de su yo o de su vida personal.4 El nombre propio de esta variedad de sociedad, lanuestra,debieraser,piensaTompson,lasociedaddela revelacin de s (the society of self-disclosure es la expresin inglesa, cuyas connotaciones la expresin castellana no traduce).Por otro lado, la construccin de la propia vida se realiza en una cultura crecientemente cientnca: el saber de la neurologa, en particular, y las formas de la psicofarmacologa proponen una serie de modelos segn los cuales el individuo se concibe a s mismo como modincable. La antigua voz de la conciencia es reemplazada por un murmullo de interpretaciones que cobran el tono del discurso mdico, teraputico, diettico y, por encima de todo, econmico. Los individuos son incitados a concebir la racionalidad como un producto frgil del funcionamiento cerebral, y a s mismos como montajes cada vez ms singulares de mdulos de orden muy diverso. La experiencia, pensamos, depende de la accin de un sistema extendido, hecho de aco-plamientos y colaboraciones ntimas entre el cerebro, el cuerpo y el mundo. La experiencia, radicalmente temporal y dinmica, no puede ser concebida separada de las complejas estructuras 4 John B. Tompson, Political Scanda. Power and Visibility in the Media Age, Cambridge, UK, Polity, 2000, p. 40; trad. cast.: El escndalo poltico: poder y visibilidad en la era de los medios, Barcelona, Paids, 2001.neurobiolgicas y los procesos que ocurren en el cerebro del agente, ni de los nichos en los que estas estructuras residen y estos procesos se despliegan. A los individuos en los universos contemporneos, en los entornos en que operan los artistas, se les propone e incluso se los fuerza a que conciban sus trayectorias, a travs del espacio y del tiempo, como secuencias abiertas que, en forma peridica, intersectan instituciones crecientemente inseguras de su rol, a su vez insertas en dominios muy determinados por la ausencia defuertesprogramasdeaccincolectiva.Enestosuniversos se propende a abandonar la idea de que las colectividades son capaces de regular en forma encaz lo que las afecta, de manera quelosindividuosvivenbajolaconcienciadeconfrontarse con una serie de mutaciones y de crisis que no se insertan ms en un porvenir determinado. En estos universos, los procesos se vuelven opacos y les puede (les suele) parecer a los agentes queestnenellosimplicadosqueescaparnporcompleto asudominio.Mutacionesavecescatastrncaspuntanla vida en espacios cotidianos que cobran una densidad peculiar ysevuelventerritoriosdelvrtigo,tejidosdemicroeventos deloscualespuedeserdifcilespecincarenqudireccin se mueven si es que lo hacen en alguna, lo que suscita en sus habitantesunadisposicinparticular:laurgencia.Urgencia que corresponde tambin a la conciencia de que todo presen-teesposiblementeelnnal:enununiversodondeelpasado haperdidosuautoridadyelfuturo,supromesa,nadams podra ser el objeto de nuestra atencin. Y por qu el pasado puede haber perdido su autoridad? Porque toda tradicin se percibe como contingente, contradictoria, revisable. Aunque, 24 25para ser ms precisos, dado que todo aquello que es revisable, contradictorio y contigente carece del carcter que asocibamos con la ngura de la tradicin, habra que decir que estamos en tiempos postradicionales. Y el futuro, por qu habra perdido su promesa? Por la consolidacin de una conciencia agudizada de nnitud. No solamente de nnitud personal, sino de nnitud de lo que es para nosotros la totalidad ms relevante: el planeta. Noeslaprimeravezqueloshumanosvivimosenlaespera de la cancelacin de todo aquello que hace posible la vida tal como hemos llegado a conocerla. Pero ahora no hay ninguna expectativa (como no sea en los grupos de fuerte religiosidad) de intervencin providencial: el nn anticipado tiene la forma de una gradual aunque rpida cesacin.Enlosuniversosenqueseproducenlasobrasqueenlas pginas siguientes describo, es comn que los individuos padez-can, en lo que concierne a las colectividades, una ambivalencia: por un lado, los atraviesa una voluntad de incorporarse a for-maciones colectivas, pero al mismo tiempo son singularmente sensibles a los efectos indeseables de estas formaciones. Esto les sucede en un contexto en que lo social se ve menos como un sistema integrado y jerarquizado que como una coleccin de nichos entrecerrados, que entran en resonancia o comunicacin solamente en sucesos rituales (movilizaciones, acontecimientos deportivos,conciertos)queproponenunaseriedeparticipa-cionesfugaces,intensasy a la vez distantes. Y en cada nicho no se puede desconocer que las reglas explcitas y los saberes tcitos, las leyes y los hbitos son reglas, saberes, hbitos y leyes, y que la accin es, cada vez, un bricolage de elementos cultu-rales provenientes de rbitas que solan estar distanciadas. En estos universos los individuos tienen la sensacin, ms y ms masiva, de vivir en una pluralidad de dominios y de ser capaces de vincularse al mundo de personas y de objetos con la ayuda de cdigos respecto de los cuales desarrollan, inevitablemente, dosis crecientes de sospecha y distanciamiento. Por eso, parti-cipan de la vida entre otros pero de manera defectuosa, y son lealesasusnichosperodemaneradesconnada.Tomoestas expresiones del socilogo peruano Danilo Martuccelli, quien sugiere que, en un contexto de desconnanza generalizada, los individuospropendenacombinar,ensusencuentrosconla colectividad que sea, la participacin defectiva con las leal-tades desconnadas.5 As emerge, piensa Martucelli, una forma particular de individualizacin, caracterizada por una voluntad exacerbadadesersmismo,conprescindenciadelasexpec-tativas sociales y una conciencia de que no hay nada en cada uno que no sea producto de la relacin con otros. Esto sucede en un universo en el que se vive sin dramatismo el desencan-tamiento del mundo, la conciencia de que cada uno posee un saber incompleto e inadecuado sobre s mismo y la experiencia de vivir en un mundo hipercomplejo sobre el cual ninguno de losactoresposeecontrol.Enesteuniverso,puededecirsede los individuos que su conciencia individual nunca ha sido tan social, su experiencia de lo social nunca ha sido tan individual.6De modo que en los entornos en los que se mueven los ar-tistas se conjugan una serie de nguras: un individuo que regula su relacin consigo a partir de la exigencia de ser s mismo, pero 5 Danilo Martuccelli, Forg par lpreuve. Lindividu dans la France contemporaine. Pars, Armand Colin, 2007, p. 278.6 Ibid., p. 450.24 25para ser ms precisos, dado que todo aquello que es revisable, contradictorio y contigente carece del carcter que asocibamos con la ngura de la tradicin, habra que decir que estamos en tiempos postradicionales. Y el futuro, por qu habra perdido su promesa? Por la consolidacin de una conciencia agudizada de nnitud. No solamente de nnitud personal, sino de nnitud de lo que es para nosotros la totalidad ms relevante: el planeta. Noeslaprimeravezqueloshumanosvivimosenlaespera de la cancelacin de todo aquello que hace posible la vida tal como hemos llegado a conocerla. Pero ahora no hay ninguna expectativa (como no sea en los grupos de fuerte religiosidad) de intervencin providencial: el nn anticipado tiene la forma de una gradual aunque rpida cesacin.Enlosuniversosenqueseproducenlasobrasqueenlas pginas siguientes describo, es comn que los individuos padez-can, en lo que concierne a las colectividades, una ambivalencia: por un lado, los atraviesa una voluntad de incorporarse a for-maciones colectivas, pero al mismo tiempo son singularmente sensibles a los efectos indeseables de estas formaciones. Esto les sucede en un contexto en que lo social se ve menos como un sistema integrado y jerarquizado que como una coleccin de nichos entrecerrados, que entran en resonancia o comunicacin solamente en sucesos rituales (movilizaciones, acontecimientos deportivos,conciertos)queproponenunaseriedeparticipa-ciones fugaces, intensasy a la vez distantes. Y en cada nicho no se puede desconocer que las reglas explcitas y los saberes tcitos, las leyes y los hbitos son reglas, saberes, hbitos y leyes, y que la accin es, cada vez, un bricolage de elementos cultu-rales provenientes de rbitas que solan estar distanciadas. En estos universos los individuos tienen la sensacin, ms y ms masiva, de vivir en una pluralidad de dominios y de ser capaces de vincularse al mundo de personas y de objetos con la ayuda de cdigos respecto de los cuales desarrollan, inevitablemente, dosis crecientes de sospecha y distanciamiento. Por eso, parti-cipan de la vida entre otros pero de manera defectuosa, y son lealesasusnichosperodemaneradesconnada.Tomoestas expresiones del socilogo peruano Danilo Martuccelli, quien sugiere que, en un contexto de desconnanza generalizada, los individuospropendenacombinar,ensusencuentrosconla colectividad que sea, la participacin defectiva con las leal-tades desconnadas.5 As emerge, piensa Martucelli, una forma particular de individualizacin, caracterizada por una voluntad exacerbadadesersmismo,conprescindenciadelasexpec-tativas sociales y una conciencia de que no hay nada en cada uno que no sea producto de la relacin con otros. Esto sucede en un universo en el que se vive sin dramatismo el desencan-tamiento del mundo, la conciencia de que cada uno posee un saber incompleto e inadecuado sobre s mismo y la experiencia de vivir en un mundo hipercomplejo sobre el cual ninguno de losactoresposeecontrol.Enesteuniverso,puededecirsede los individuos que su conciencia individual nunca ha sido tan social, su experiencia de lo social nunca ha sido tan individual.6De modo que en los entornos en los que se mueven los ar-tistas se conjugan una serie de nguras: un individuo que regula su relacin consigo a partir de la exigencia de ser s mismo, pero 5 Danilo Martuccelli, Forg par lpreuve. Lindividu dans la France contemporaine. Pars, Armand Colin, 2007, p. 278.6 Ibid., p. 450.26 27quecomprendequeencadaunodesusrecintostienelugar una relacin; un individuo que se concibe ntegramente social en un momento en que las formas de constitucin del mundo inter-humano que la primera modernidad produjo se desinte-gran y emerge una forma de sociedad como aglomeracin de nichos; un individuo que vive en el momento de declinacin del prestigio de aquellas totalidades (la Sociedad, la Revolucin, el Arte) que reclamaban de l o ella una disposicin sacrincial; un individuo que vive en una fase de incrementada conciencia ecolgica, sobre el trasfondo del posible agotamiento de la vida en el planeta; un individuo cuya experiencia de la proximidad y la distancia est modincada por el despliegue de tecnologas de comunicacin novedosas; un individuo para quien el mo-delo principal de trabajo sobre s mismo no es la religin ni la nlosofa, sino la terapia; un individuo, nnalmente, se concibe comosistemabiolgicoenintercambiopermanenteconel espacio en el que vive.Esto, naturalmente, no es todo, pero debiera ser sunciente porelmomentoparaqueellectorpudierasituarloscon-tornos que este libro propone de la imagen de las artes en el presente;unaimagentomadaalvuelo,porasdecirlo.Una imagen compuesta de otras imgenes asimiladas a lo largo de un perodo de varios aos, a veces para ocasiones particulares y otras en vista al conjunto o el muestreo que este libro cons-tituye. Los captulos siguientes se centran en la identincacin de una manera especnca en particular bien ejemplincada por los libros recientes de J. M. Coetzee de presentar al escritor enellugarenquesemuevensuspersonajesdencciny,de ese modo, asociar las maneras de nccin y las de confesin, la autobiografa, el informe personal; en la clase de ejercicio sobre s mismo que suponen y quisieran inducir los ltimos libros del extraordinario escritor uruguayo Mario Levrero; en el anlisis de un proyecto del artista Tomas Hirschhorn, que ha estado tratando de articular la produccin colaborativa y la vasta tra-dicin de un arte de objetos instalados en la distancia, fuentes de fuerza y de sentido para la observacin individual, a nn de que estos objetos se activen de maneras inusuales y de que las colaboracionestomenformasimprobables;endosproyectos (uno es un disco de msica electrnica; otro, una performance) donde se despliegan los placeres y terrores asociados al control o a su ausencia, en un universo donde las nguras del control se multiplican; en una descripcin de los usos de la voz en la msica reciente (especialmente en la pera), sobre el trasfondo de la larga historia de la voz y sus asociaciones con las imgenes defelicidad,libertadyvirtudenciertagenealogaeuropeo-americana; en una discusin sobre la validez (declinante, a mi juicio) de la ms famosa descripcin, la de Fredric Jameson, de lo que hace dcadas empezamos a llamar posmodernismo. Deca anteriormente que los anlisis de objetos particulares constituyen aqu el medio para la construccin de categoras y nguras que nos ayuden a visualizar con mayor nitidez el pano-rama mvil en el que vivimos y desplegamos nuestras prcticas. Cun ejemplares son estos objetos? No tengo la impresin de ser capaz de dar a esta pregunta una respuesta particularmente dennitiva. Queda al lector decidir cunta claridad le aportan estos textos a la hora de observar no slo los objetos en los que se detienen, sino tambin (y sobre todo) otros programas arts-ticos, otras obras, incluso las producciones de otras disciplinas.26 27quecomprendequeencadaunodesusrecintostienelugar una relacin; un individuo que se concibe ntegramente social en un momento en que las formas de constitucin del mundo inter-humano que la primera modernidad produjo se desinte-gran y emerge una forma de sociedad como aglomeracin de nichos; un individuo que vive en el momento de declinacin del prestigio de aquellas totalidades (la Sociedad, la Revolucin, el Arte) que reclamaban de l o ella una disposicin sacrincial; un individuo que vive en una fase de incrementada conciencia ecolgica, sobre el trasfondo del posible agotamiento de la vida en el planeta; un individuo cuya experiencia de la proximidad y la distancia est modincada por el despliegue de tecnologas de comunicacin novedosas; un individuo para quien el mo-delo principal de trabajo sobre s mismo no es la religin ni la nlosofa, sino la terapia; un individuo, nnalmente, se concibe comosistemabiolgicoenintercambiopermanenteconel espacio en el que vive.Esto, naturalmente, no es todo, pero debiera ser sunciente porelmomentoparaqueellectorpudierasituarloscon-tornos que este libro propone de la imagen de las artes en el presente;unaimagentomadaalvuelo,porasdecirlo.Una imagen compuesta de otras imgenes asimiladas a lo largo de un perodo de varios aos, a veces para ocasiones particulares y otras en vista al conjunto o el muestreo que este libro cons-tituye. Los captulos siguientes se centran en la identincacin de una manera especnca en particular bien ejemplincada por los libros recientes de J. M. Coetzee de presentar al escritor enellugarenquesemuevensuspersonajesdencciny,de ese modo, asociar las maneras de nccin y las de confesin, la autobiografa, el informe personal; en la clase de ejercicio sobre s mismo que suponen y quisieran inducir los ltimos libros del extraordinario escritor uruguayo Mario Levrero; en el anlisis de un proyecto del artista Tomas Hirschhorn, que ha estado tratando de articular la produccin colaborativa y la vasta tra-dicin de un arte de objetos instalados en la distancia, fuentes de fuerza y de sentido para la observacin individual, a nn de que estos objetos se activen de maneras inusuales y de que las colaboracionestomenformasimprobables;endosproyectos (uno es un disco de msica electrnica; otro, una performance) donde se despliegan los placeres y terrores asociados al control o a su ausencia, en un universo donde las nguras del control se multiplican; en una descripcin de los usos de la voz en la msica reciente (especialmente en la pera), sobre el trasfondo de la larga historia de la voz y sus asociaciones con las imgenes defelicidad,libertadyvirtudenciertagenealogaeuropeo-americana; en una discusin sobre la validez (declinante, a mi juicio) de la ms famosa descripcin, la de Fredric Jameson, de lo que hace dcadas empezamos a llamar posmodernismo. Deca anteriormente que los anlisis de objetos particulares constituyen aqu el medio para la construccin de categoras y nguras que nos ayuden a visualizar con mayor nitidez el pano-rama mvil en el que vivimos y desplegamos nuestras prcticas. Cun ejemplares son estos objetos? No tengo la impresin de ser capaz de dar a esta pregunta una respuesta particularmente dennitiva. Queda al lector decidir cunta claridad le aportan estos textos a la hora de observar no slo los objetos en los que se detienen, sino tambin (y sobre todo) otros programas arts-ticos, otras obras, incluso las producciones de otras disciplinas.29ALGUNAS MANERAS DE HABLAR DE S MISMO1Resulta evidente que una de las peculiaridades de la litera-tura de estos aos es la propensin, entre narradores, a publicar memorias, autobiografas, opiniones personales. Pero lo verdade-ramente curioso es la frecuencia con que se escriben y publican libros donde las maneras de dirigirse a nosotros, lectores maneras que solemos asociar con la tradicin de la novela se mezclan enproporcionesvariables,conlasmanerasdelaconfesin,la revelacin de las circunstancias personales, los gestos y disfraces del gran teatro de la presentacin de s mismo, la enumeracin abierta de las propias, prosaicas opiniones. Un escritor habla en nombre propio, pero sin realizar las clases de diferenciaciones que eran comunes: un escritor habla en nombre propio, describe la circunstancia en la que se encuentra y las cosas que piensa de esa circunstancia, en el mismo lugar, la misma pgina o el mismo libro, en que despliega fabulaciones a veces extremas, de modo que a nosotros, sus lectores, podra parecernos que no distingue entre una cosa y otra. Esta manera se ha vuelto tan normal que talveznonosdemoscuentadecunextraaessureiterada presencia. La norma ms antigua de nuestro linaje literario (se lapuedeencontrarenla Potica,deAristteles,quesinduda 29ALGUNAS MANERAS DE HABLAR DE S MISMO1Resulta evidente que una de las peculiaridades de la litera-tura de estos aos es la propensin, entre narradores, a publicar memorias, autobiografas, opiniones personales. Pero lo verdade-ramente curioso es la frecuencia con que se escriben y publican libros donde las maneras de dirigirse a nosotros, lectores maneras que solemos asociar con la tradicin de la novela se mezclan enproporcionesvariables,conlasmanerasdelaconfesin,la revelacin de las circunstancias personales, los gestos y disfraces del gran teatro de la presentacin de s mismo, la enumeracin abierta de las propias, prosaicas opiniones. Un escritor habla en nombre propio, pero sin realizar las clases de diferenciaciones que eran comunes: un escritor habla en nombre propio, describe la circunstancia en la que se encuentra y las cosas que piensa de esa circunstancia, en el mismo lugar, la misma pgina o el mismo libro, en que despliega fabulaciones a veces extremas, de modo que a nosotros, sus lectores, podra parecernos que no distingue entre una cosa y otra. Esta manera se ha vuelto tan normal que talveznonosdemoscuentadecunextraaessureiterada presencia. La norma ms antigua de nuestro linaje literario (se lapuedeencontrarenla Potica,deAristteles,quesinduda 30 31codincaba una prctica normal en su poca) es la que dice que todo el que quiera escribir un texto de nccin autnticamente valioso debe comenzar por sustraerse del entramado de la super-ncie que compone.7 La modernidad clsica elevaba esta norma hasta la apoteosis: para Woolf, para Joyce, para Kafka, el ideal de impersonalidad (que les pareca, con razn, que haba guia-do a Flaubert, el precursor dennitivo) era una pieza central del edincio, y Proust se enfureca con Balzac por su incapacidad de no hacerse notar en las narraciones que escriba, su propensin a dejar que sus ambiciones, ansiedades, ideas generales, preferencias permanecieran (como restos lamentables, pensaba) en sus escri-tos. Beckett, Rulfo, Guimares Rosa construan sus arquitecturas con lneas de voces atpicas, presuponiendo sin duda que lo que mantiene en vilo la curiosidad de los lectores, all donde no se cuentan historias particularmente extraordinarias, es su dincul-7 Aristteles formulaba la norma de este modo: el autor debe hablar como autor tanpococomopueda,porquecuandolohacedejadeserunartista.Nicholas Lowe,autordeunextraordinarioestudiodelagnesisyestructuradelaforma cannica de trama narrativa en la tradicin europea, llama a esta norma el princi-pio de transparencia: El deber [...] de la trama clsica escribe Lowe es borrar toda huella palpable de su propia existencia. El autor, el texto, el lector tienen que hundirse bajo la superncie de la atencin consciente, junto con todo el elaborado sistema de modelado y decodincacin que los conecta. Solamente queda la historia, o el modelo interior que el lector tiene de ella. La nccin y la realidad intercambian posiciones cognitivas por un tiempo: la historia, y solamente la historia, se vuelve el mundo real, y los mundos exteriores son suspendidos (N. J. Lowe, e Classical Plot and the Invention of Western Narrative. Cambridge, UK, Cambridge University Press, 2000, pp. 73-74). La buena narracin debera, entonces, construirse de modo que el lector, al encontrarse con ella, pueda olvidar que lo que est leyendo es el resultado de un acto de escritura realizado por un individuo particular en un sitio y un lugar tambin particulares. Por eso, el autor debe minimizar su presencia en el texto todo lo que sea posible, para no obstruir el ejercicio del lector. La narracin debe desplegarse como si constantemente surgiera de s misma. tad de identincar las fuentes e identidades de las voces que los escritos les ofrecen. Esta tradicin se mantiene viva en nuestra cultura literaria gracias, sobre todo, a la adhesin abierta a este ideal de ciertos tericos particularmente innuyentes: un Barthes (pero no el ltimo), un Deleuze, un Foucault, que, al realizar el elogio de un lenguaje sin sujeto o el de obras donde les pareca descifrar un eclipse de la persona, respondan a un imperativo que ha estado entre nosotros desde siempre.Pero lo dennitivamente intrigante, a mi criterio, es la frecuen-cia con la cual esta maniobra aparece articulada con otros tres motivos: es una maniobra que propenden a realizar escritores que (1) profesan la creencia en que una literatura verdaderamente ambiciosa debiera, hoy por hoy, construirse con materiales po-bres; (2) preneren las maneras de la comedia, pero de una forma particular(digamos,peculiarmentedolorosa);y(3)narran, cuando se ponen a narrar, las alternativas de las relaciones entre criaturas que no poseen un horizonte comn, que se encuentran enespaciossinlamenorfamiliaridadyquedebendescubrir, comopuedan,lasnormasquegobiernensudespliegue.La asociacin de estos motivos es tan frecuente que me inclinara a decir que un subgnero ha emergido: la pattica comedia del escritorquesenospresentasemienmascarado,enmediode sus personajes, que viven (como l) en mundos sin forma y, al encontrarse,comienzanaimprovisarlosmecanismosporlos cuales edincan mundos comunes. Los antecedentes de esta criatura no son muchos: pienso en la obra de Witold Gombrowicz, en la de Michel Leiris y en algunos momentos de Jorge Luis Borges (en el Borges de un relato como El aleph). Perfectamente formada, se la puede encontrar en la 30 31codincaba una prctica normal en su poca) es la que dice que todo el que quiera escribir un texto de nccin autnticamente valioso debe comenzar por sustraerse del entramado de la super-ncie que compone.7 La modernidad clsica elevaba esta norma hasta la apoteosis: para Woolf, para Joyce, para Kafka, el ideal de impersonalidad (que les pareca, con razn, que haba guia-do a Flaubert, el precursor dennitivo) era una pieza central del edincio, y Proust se enfureca con Balzac por su incapacidad de no hacerse notar en las narraciones que escriba, su propensin a dejar que sus ambiciones, ansiedades, ideas generales, preferencias permanecieran (como restos lamentables, pensaba) en sus escri-tos. Beckett, Rulfo, Guimares Rosa construan sus arquitecturas con lneas de voces atpicas, presuponiendo sin duda que lo que mantiene en vilo la curiosidad de los lectores, all donde no se cuentan historias particularmente extraordinarias, es su dincul-7 Aristteles formulaba la norma de este modo: el autor debe hablar como autor tanpococomopueda,porquecuandolohacedejadeserunartista.Nicholas Lowe,autordeunextraordinarioestudiodelagnesisyestructuradelaforma cannica de trama narrativa en la tradicin europea, llama a esta norma el princi-pio de transparencia: El deber [...] de la trama clsica escribe Lowe es borrar toda huella palpable de su propia existencia. El autor, el texto, el lector tienen que hundirse bajo la superncie de la atencin consciente, junto con todo el elaborado sistema de modelado y decodincacin que los conecta. Solamente queda la historia, o el modelo interior que el lector tiene de ella. La nccin y la realidad intercambian posiciones cognitivas por un tiempo: la historia, y solamente la historia, se vuelve el mundo real, y los mundos exteriores son suspendidos (N. J. Lowe, e Classical Plot and the Invention of Western Narrative. Cambridge, UK, Cambridge University Press, 2000, pp. 73-74). La buena narracin debera, entonces, construirse de modo que el lector, al encontrarse con ella, pueda olvidar que lo que est leyendo es el resultado de un acto de escritura realizado por un individuo particular en un sitio y un lugar tambin particulares. Por eso, el autor debe minimizar su presencia en el texto todo lo que sea posible, para no obstruir el ejercicio del lector. La narracin debe desplegarse como si constantemente surgiera de s misma. tad de identincar las fuentes e identidades de las voces que los escritos les ofrecen. Esta tradicin se mantiene viva en nuestra cultura literaria gracias, sobre todo, a la adhesin abierta a este ideal de ciertos tericos particularmente innuyentes: un Barthes (pero no el ltimo), un Deleuze, un Foucault, que, al realizar el elogio de un lenguaje sin sujeto o el de obras donde les pareca descifrar un eclipse de la persona, respondan a un imperativo que ha estado entre nosotros desde siempre.Pero lo dennitivamente intrigante, a mi criterio, es la frecuen-cia con la cual esta maniobra aparece articulada con otros tres motivos: es una maniobra que propenden a realizar escritores que (1) profesan la creencia en que una literatura verdaderamente ambiciosa debiera, hoy por hoy, construirse con materiales po-bres; (2) preneren las maneras de la comedia, pero de una forma particular(digamos,peculiarmentedolorosa);y(3)narran, cuando se ponen a narrar, las alternativas de las relaciones entre criaturas que no poseen un horizonte comn, que se encuentran enespaciossinlamenorfamiliaridadyquedebendescubrir, comopuedan,lasnormasquegobiernensudespliegue.La asociacin de estos motivos es tan frecuente que me inclinara a decir que un subgnero ha emergido: la pattica comedia del escritorquesenospresentasemienmascarado,enmediode sus personajes, que viven (como l) en mundos sin forma y, al encontrarse,comienzanaimprovisarlosmecanismosporlos cuales edincan mundos comunes. Los antecedentes de esta criatura no son muchos: pienso en la obra de Witold Gombrowicz, en la de Michel Leiris y en algunos momentos de Jorge Luis Borges (en el Borges de un relato como El aleph). Perfectamente formada, se la puede encontrar en la 32 33obra tarda de Clarice Lispector. Tambin en los libros de W. G. Sebald, en diferentes aproximaciones al tipo ideal; en Armonas celestiales, una extraordinaria asociacin de fbulas y memorias de Pter Esterhzy; en las colecciones de Pierre Michon; en algunos textos de Joan Didion y en casi todos los de Fernando Vallejo; en los ltimos libros de Joo Gilberto Noll y con frecuencia en losdeCsarAira.Algunosdelosescritoresmsinteresantes entre los ms jvenes practican esta modalidad: pienso en Dave Eggers, en Sergio Chejfec, en Emmanuel Carrre, en Bernardo Carvalho.Perosiellectorquisieraencontrarsuencarnacin ms rotunda, debera consultar la obra de los ltimos aos del escritor sudafricano J. M. Coetzee: la obra escrita desde la novela titulada Desgracia, que fue publicada en 1999. Es difcil resumir un libro tan intrincado como Desgracia en las pocas palabras que un ensayo requiere. El esqueleto, en su versin ms esculida, es este: un profesor universitario, a los cincuenta aos de edad, seduce a una estudiante treinta aos ms joven; el aair, penosamente, se revela, y la revelacin conduce siendo este un pas anglosajn en la poca de lo que el espaol llamar acoso sexual al nnal de su carrera. Ahora sin trabajo y de al-guna manera desterrado, el profesor visita a su hija, que vive en una granja, en el campo, en la tensin de la Sudfrica de nnales del siglo que acaba de terminar. Pocos das han pasado cuando la casa es atacada por tres hombres: el padre es herido; la hija, violada. Ahora David Lurie, el infractor, trabaja (por nada, por llenar el tiempo) en una clnica para animales, donde se ocupa de la piadosa eliminacin de los cadveres de las criaturas muertas. Ha descubierto aspectos del mundo, de los otros y de s mismo que desconoca, pero la exploracin se detiene despus del inci-dente, cuando, espantado, incluso asqueado por cierto proceso que se ha puesto en marcha en la granja, cierta forma de relacin entre su hija, los anteriores trabajadores y sus familias extendidas, regresa a la ciudad, donde encuentra su casa devastada. No hay razn para que permanezca all, pero tampoco la hay para estar en otra parte. No hay razn para moverse en ninguna direccin, pero, al saber que su hija espera un nio de sus violadores, Lurie regresa al campo, se retira a una pequea habitacin a esperar y, mientras espera, compone una pera que est destinada (lo sabe l tan bien como nosotros) a no ejecutarse nunca.No importa, para mis nnes, la pobreza del resumen: me inte-resa esta pera. El plan que Lurie inicialmente haba concebido era el de narrar la historia de lord Byron y una amante italiana, la condesa Guiccioli, capturados por el libreto y la msica en un momento de crisis de su relacin. Teresa Guiccioli es jovencsima y est casada; Byron, hace ya tiempo, la ha seducido. Ella, que se siente atrapada en su matrimonio, le pide a su seductor que la libere, con una urgencia que alimenta el recuerdo de los xtasis que juntos han vivido. Pero Byron ha comenzado a envejecer y duda; de nuestra parte, sabemos que no atender nunca a los ruegos de su enamorada, que las demandas continuas de Teresa seextinguirnensuobstinadaindecisin.Enlaimagenque va dennindose en la mente de Lurie, las galopantes arias de Teresa no encienden chispa alguna en l; su propia lnea vocal, oscura y repleta de volutas, pasa sin dejar huella a travs de ella, o por encima.8 Y el texto, Desgracia, nos aclar