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Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...-

LA TEATRALIZACIÓN DE LA COTIDIANIDAD EN LA OBRA DRAMÁTICA DE EMILIO CARBALLIDO

El presente trabajo aborda un grupo de piezas del dramaturgo mexicano Emilio Carballido que parte de la crítica ha clasificado en ocasiones de costumbristas1

• A nuestro juicio, esta denominación empobrece el alcance profundo y universal de estas piezas, además de entrar en contradicción con la interpretación más generalizada del teatro de Emilio Carballido. En efecto, por costumbrismo se entiende una variedad del realismo que pretende mostrar los hábitos y costumbres de los habitantes de una zona y una época determinadas, por lo que "prevalece la descripción de tipos y escenas sobre la acción"2

, definición que en modo alguno se ajusta al teatro de este autor, cuyas obras el crítico Eugene Skinner, entre otros, encuentra eminentemente éticas. Skinner resume con estas palabras el enfoque ético del teatro de Carballido: "el hombre es una potencia que debe realizarse lo más completamente posible sin negar ningún aspecto de esta potencia que es la existencia"3

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Por tanto, esta comunicación pretende demostrar que las obras tildadas de costumbristas comparten este mismo enfoque moral y que, por tanto, rebasan ampliamente cualquier intención folclórica o documental. Las piezas que aquí se estudiarán constituyen -ni más ni menos- uno de los acercamientos estéticos con que Carballido aborda el problema ético que subyace a toda su producción, y se tratará de analizar los recursos teatrales

1 Así, por ejemplo, FRANK DAUSTER, en sus trabajos "El teatro de Emilio Carballido", La Palabra y el Hombre, 1969, núm. 23, 369-384 y "El teatro de Emilio Carballido", en Ensayos sobre teatro hispanoamericano, SEP, México, 1975, pp. 143-188. También para ADALBERTO GARCÍA, Hacia una organización de fas obras de Emilio Carballido: una perspectiva cronológica, DIS, Ann Arbor, Michigan, 1988, p. 88, el realismo de las piezas de provincias es un axioma. El propio SKINNER, "The theater ofEmilio Carballido. Spinning a Web", en Leon Lyday & George W. Woodyard, Dramatists in revolt. The new Latin American theater, U niversity of Texas Press, Austin-London, pp. 19-36, en su temprana clasificación del teatro de este dramaturgo agrupa algunas de sus piezas bajo el epígrafe de costumbristas.

2 DEME TRIO ESTÉBANEZ CALDERÓN, Diccionario de términos literarios, Alianza, Madrid, 1996, s.v. costumbrismo.

3 EUGENE SKINNER, "Carballido: temática y forma de tres autos", Latin American Theatre Review, 3 {1969), núm. 1, p. 43.

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mediante los cuales el dramaturgo expresa de forma profunda y universal su visión del hombre.

Sin aspirar a sustituir las clasificaciones realizadas por otros críticos -más aún, sin pretender establecer con ello un acercamiento único al teatro de Emilio Carballido-, podemos dividir la obra de este dramaturgo en tres grandes bloques4

• Dejando de lado y sin caracterizar las piezas "fantásticas" y "sociales", nos ocuparemos ahora de las piezas que se han considerado erróneamente costumbristas. Las razones por las que se ha venido utilizando esta definición son de índole temática y formal. El tema de estas obras, así como su ambientación, suele corresponder a espacios y tiempos muy concretos, por lo general contemporáneos y conocidos por el espectador. Muchas de estas piezas, comenzando por Rosalba y los llaveros, transcurren en la época en que son escritas en lugares de provincia (sobre todo en el estado de Veracruz) con fuerte sabor folclórico. Otras, a su vez, se desarrollan en el creciente D.F. y no dejan de tener un cierto tono documental. Esta ambientación tan concreta es uno de los factores que pueden llevar al error de considerar estas obras como costumbristas, por comparación con otro tipo de piezas de este autor, las de su veta "fantástica", que se sitúan en espacios irreales como el de la mitología griega (en obras como Teseo o Medusa) o en tiempos lejanos e idealizados (así, por ejemplo, El relojero de Córdoba o Te juro,]uana, que tengo ganas). Pero lo cierto es que la finalidad de esta ambientación en lugares y momentos tan concretos no tiene como fin la pintura de costumbres. El propio autor ha dicho en una entrevista:

No tengo énfasis en mostrar cierto tipo de costumbres, sino ciertos acontecimientos entre seres humanos que tienen cierto tipo de carácter ... Los conflictos, por la pequeñez geográfica, tienen una

4 Estos bloques, como queda dicho, no tienen más función que la de acotar el material de estudio. Para otras divisiones de la producción de Carballido, véanse los trabajos ya citados de DAUSTER, de A. GARCÍA y MALCOM SCOTT MACKENZIE, "Emilio Carballido. An ideational evolution of his theater", Disertation Abstracts International, 42 {1981), núm. 4, p. 1654A, para encontrar, respectivamente, clasificaciones cronológicas, en términos de realidad-fantasía e ideológicas. MARGARIT PE DEN, Emilio Carballido, Twayne, Boston, 1980, divide las obras según criterios estéticos {número de actos, piezas convencionales y no convencionales) lo que nos parece mucho más productivo. TOMÁS ESPINOZA, "El magisterio bien entendido", Teatro mexicano contemporáneo. Antología, F.C.E., México, 1991, pp. 551-559, también ofrece algunas agrupaciones para las obras de Carballido, de acuerdo tanto a las técnicas como a las temáticas, y siempre de una forma somera, dadas las características de su trabajo.



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intensidad más clara, están más desnudos y tienen un ambiente que uno conoce y que les da verosimilitud y sabor. Pero no es esa la finalidad5

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La "verosimilitud" y "sabor" que produce la ambientación cercana al espectador buscan, por tanto, producir un efecto de lupa sobre determina-das relaciones entre los personajes. Al resultar los ambientes y personajes familiares, el público se instala rápidamente en las situaciones que entre ellos se establecen y reconoce enseguida la red de prejuicios e inhibiciones que se teje entre los personajes en su vida diaria. Tanto más, cuanto que el sistema de relaciones en que se desarrolla la mayoría de estas piezas es la familia.

La razón por la que la mayoría de los dramas y comedias de este tipo se desarrolla en el seno de una familia es que allí se expresa con más desnudez el conflicto común a estas piezas, el conflicto entre un individuo y su entorno más cercano, generalmente en el momento en que este individuo trata de entender su posición dentro de este entorno. Con la mejor. intención, la familia de los héroes de estas obras -casi siempre un muchacho o una mujer- proyecta sobre ellos su forma de entender las cosas, e intenta imponer esta mirada. La familia es un ambiente cerrado, con sus códigos y convenciones perfectamente definidos, y todos los personajes intentan que el protagonista se amolde a estas convenciones y acepte como suya la mirada que le imponen. Dado que el sistema es inamovible, el individuo ha de inhibirse, mutilar su humanidad cambiante para encajar en la convención determinada.

Sin embargo, más que esta ambientación cercana a la realidad del espectador -que, como hemos visto, ni siquiera tiene intención costumbrista- la principal causa por la que han sido denominadas costumbristas estas piezas es de tipo formal. Una convención escénica, común a estas obras y característica del teatro realista, es lo que invita a identificarlas con el costumbrismo, puesto que otras obras de este autor, también ambientadas en la provincia, como La hebra de oro, o en el D.F., como Yo también hablo de la rosa, se engloban más bien en el llamado "teatro fantástico". Este recurso formal que se ha convertido en sinónimo de realismo o costumbrismo es la llamada "cuarta pared". Bajo este concepto se agrupa una serie de convenciones dirigidas a crear la sensación de que la acción está de veras sucediendo en la realidad ajena al teatro, pero frente

5 JOSEPH VÉLEZ, "Una entrevista con Emilio Carballido", Latin American Theatre Review, 7 (1973), núm. 1, 17-24.



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a los ojos del público. Así, la cuarta pared consiste en la representación de la acción como si sucediera, no en el teatro, sino en un lugar de la "realidad" (el salón de un hogar, muy a menudo), el cual se encuentra momentáneamente a la vista de los espectadores. La acción se representa intentando transmitir una ilusión de realidad, tanto en el lenguaje y las acciones como en los objetos. Más aún, el desarrollo temporal de la acción tiende a coincidir con la duración de la representación. De esta manera, el público asiste -sin ser percibido- a lo que ocurre en el interior de una habitación mientras está sucediendo. Esto es posible, claro, gracias a que a dicha habitación le falta una pared -la cuarta pared-, que es la que estaría en la embocadura del escenario. No es exclusivo del teatro costumbrista o realista el desarrollarse en algún lugar de la "realidad", pero, como apunta Ubersfeld, a partir de la aparición del teatro burgués, se ha asociado Realismo (reproducción de la realidad) con cuarta pared, y esta, a su vez, con el estudio en escena de las costumbres de cierta zona o clase social6

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La deducción es, por tanto, sencilla: esta parte de la producción teatral de Carballido desarrolla ambientes y situaciones "reales" -a diferencia de las obras fantásticas- y se representa mediante la cuarta pared -mientras que sus piezas de orientación social o histórica suelen construirse sobre técnicas del teatro épico-, ergo esta rama de la dramaturgia de Carballido es de tipo costumbrista. Deducción sencilla, pero errada, puesto que, como se ha dicho, estas piezas de la cotidianidad comparten la misma preocupación ética por el hombre que las obras fantásticas y las de tipo social.

Pues bien, ¿qué hace que las obras de la cotidianidad de Carballido superen el costumbrismo pese a compartir con él importantes rasgos temáticos y formales? Gracias a un recurso formal que hemos llamado metadiscurso, estas piezas son capaces de transmitir el compromiso del autor con la realización completa del ser humano. Este metadiscurso se basa en la densidad que en el teatro de este autor produce la superposición de distintos niveles de realidad. En palabras dejacqueline Bixler, "each of Carballido's plays invites the audience to participate in the production of the work's meaning by challenging it to formulate the conceptual link between the di verse levels of reality"7

• Esta densidad poética que según

6 ANNE UBERSFELD, Semiótica teatral, Cátedra-Universidad de Murcia, Madrid, 1998, pp.111y135.

7 "A theater of contradictions: The recent works ofEmilio Carballido", Latin American Theatre Review, 18 {1985), núm. 2, p. 58.



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Bixler proviene del intento de enlazar diversos niveles de realidad corresponde a una teatralización de la pieza escénica, es decir, a una acentuación del cambio de perspectiva que el género dramático supone. Recordemos que una de las bases del teatro como género, explotada hasta la saciedad por Emilio Carballido, es la capacidad del espectador de ponerse en el lugar de cada uno de los personajes en cada momento de la representación, adoptando así perspectivas distintas a la suya propia que le ofrecen una nueva mirada a la realidad.

En el caso de Carballido, el teatro llega a esta densidad poética sobre todo mediante la sorprendente combinación de estímulos artísticos, que, al surgir en sus obras en forma más de contrapunto que de acorde, proyectan el significado de las acciones de los personajes mucho más allá del ambiente en que estos se mueven. El espectador traza la línea conceptual que une la trama principal de la obra que presencia con esos otros estímulos artísticos que la envuelven. En seguida se realiza inconscientemente la prolongación de esa línea que, en efecto, puede llegar a mostrar aspectos de la naturaleza humana universales y escondidos. Estos estímulos externos que acompañan a la acción formando un nuevo texto -un metadiscurso- pueden ser desde menciones o citas a otras obras de arte -poemas, películas, canciones- hasta sucesos históricos muy representativos, pasando por teorías científicas o filosóficas o elementos de la naturaleza de marcado carácter simbólico.

Este metadiscurso que ofrece -pero no impone- una nueva visión de la cotidianidad de los personajes {y, por extensión, de la del público también) aparece con mayor o menor eficacia en todas las obras de la cotidianidad de Emilio Carballido. Es interesante observar que esa mayor o menor eficacia para mover al espectador depende de la naturalidad con que esté ligado el elemento de nivel simbólico con la trama de la pieza. Cuando un aspecto de la cotidianidad de los personajes se convierte en línea paralela a la acción, el resultado es un cambio de perspectiva mucho más rico que en los casos en que la poesía viene forzada desde fuera. El hecho de que el elemento que funciona como subtexto forme parte de la vida diaria de los personajes provoca que el lazo entre los distintos niveles de realidad sea más sugerente, más cercano al espectador, el cual siente que esos distintos niveles de realidad pueden aparecer también en su propia vida.

Estos elementos simbólicos imbricados en la trama y en la vida de los personajes forman un subtexto que invita a reinterpretar el sentido de la acción. Se trata de un discurso más, paralelo al de los personajes, que pone en duda las verdades de estos y ofrece una perspectiva distinta, aglutinado-



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ra, de la realidad en que están inmersos. Gracias esa nueva perspectiva, la acción, en principio cotidiana y "real", se aleja. El espectáculo, que parecía una simple escena de costumbres, se convierte en algo evidente-mente teatral, simbólico, desde el momento en que se establece el lazo entre los distintos niveles de realidad. Pero, como el punto de partida ha sido la vida cotidiana, cercana al público, el cambio de perspectiva no sólo afecta a la vida de los personajes, sino que el público pasa a ser consciente de su propia realidad desde otra perspectiva.

Veamos ahora algunos ejemplos de cómo funciona este recurso en varias obras representativas de esta faceta del teatro de Carballido. Estas obras son Rosalba y los llaveros, de 1950, Fotografía en la playa, de 1978, y Escrito en el cuerpo de la noche, de 19918

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Rosalba y los llaveros, primer éxito del autor, ya utiliza magistralmente el recurso de opaner un discurso externo al discurso imperante de los personajes para lograr una nueva perspectiva. Narra la llegada de Aurora y su hija Rosalba, modernas habitantes de la capital, al pueblo natal de aquella, en Veracruz. En la casa de los Llaveros, familiares de Aurora, reina el discurso del silencio, que pretende encubrir oscuras historias de hijos ilegítimos y que únicamente consigue provocar la hilaridad. Poco a poco, la pedante desinhibición de Rosalba y su obsesión por dar una definición freudiana a todo lo que ocurre en casa de los Llaveros desbaratan la red de prejuicios que impedía a todos, pero especialmente al joven Lázaro, actuar como personas. Finalmente, son los propios prejuicios de Rosalba los que se derrumban, y la obra termina con una fiesta en la que todos se aceptan como son, una vez han podido verse sin el velo de los prejuicios.

En Rosalba es la presencia de las teorías de Sigmund Freud, junto con el humor grotesco, lo que conforma un cierto metadiscurso que dota a esta pieza de la profundidad que le permite seguir viva hoy, más de medio siglo después de su estreno. El sicoanálisis aparece en boca de Ros alba-y, sobre todo, en la aplicación que esta hace de él sobre los demás-, como una suerte de mascarada donde cada uno ha de interpretar el papel que el manual de pedagogía le asigna. La joven realiza un auténtico despliegue de simulaciones, coacciones y medias verdades con el fin de que todos los personajes se sinceren con ella y saquen a relucir sus problemas. Esta

8 Se cita las obras de Emilio Carballido por las siguientes ediciones: Teatro, F.C.E., México, 1976, pp. 140-229; Te juro, Juana, que tengo ganas. Yo también hablo de la rosa. Fotografía en la playa, Editores Mexicanos Unidos, México, 1979, pp. 166-240, y Orinoco, Rosa de dos aromas y otras obras, F.C.E., México, 1994, pp. 133-185.




actitud es, además, perfectamente consciente, como se aprecia en este reproche a su madre: "Mamá, me estás copiando la técnica" (p. 183). En efecto, Rosalba se sirve de técnicas teatrales para descubrir lo que el silencio de los Llaveros oculta. Sin embargo, las propias teorías que le sirven para liberar a sus familiares de la mirada de Lorenzo se convierten en una mirada congelada que no permite a Rosalba comprender verdaderamente lo que a los demás les ocurre.

Prueba de que estas teorías que Rosalba aplica no son en absoluto liberadoras es la última gran actuación de Rosalba, hacia el final del tercer acto. En ella, estando sola, pronuncia un monólogo en que se finge muy enamorada de Lázaro, porque sabe que este la está escuchando. Pero la reacción del muchacho es de disgusto y Rosalba se justifica así:

ROSALBA- Lázaro, querido, Lázaro, soy una idiota, ¿ves? (Lo abraza.) Hago teatro para los demás, a veces hasta para mí sola, no puedo evitarlo. No te pongas así, por favor, querido, no tiembles, que ... (Lo estrecha, llorando) (p. 223).

Esto significa que lo liberador aquí es el fingimiento en sí, el cambio de perspectivas que Rosalba fuerza, y no la aplicación de conceptos freudianos, que, por otra parte, quedan fuertemente ridiculizados.

En el espectador, la idea de un cambio radical de perspectiva es reforzada mediante un humor que propone situaciones propias de un "mundo al revés". Es notable la cantidad de situaciones irrisorias asentadas en la inversión de lo habitual. Rosalba educa a su madre ("Tengo que guiarla, corregirla, y, sobre todo, tengo que verla y criticarla antes que cualquier extraño", p. 159) y Azalea reprende a su padre ("¡Lázaro, cochino! ¿Traes un animal en la bolsa? Ha de estar lleno de sangre", p. 154). La criada, Luz, no respeta a los dueños de la casa, y estos evitan la responsabilidad de hablar con ella. La propia Aurora, pese a tener más edad que nadie, se comporta más coqueta y juvenilmente que ningún otro personaje. Estos ejemplos y muchos otros que se pueden encontrar en el texto generan un ambiente carnavalesco que llega a su clímax con la aparición de la loca Nativitas, cuyo discurso, absolutamente desquiciado, es el que trata las cuestiones más importantes, como la salvación del alma, la fuerza de la sangre, etc. No cabe duda de que la carnavalización es una característica fundamental de cierto tipo de teatro (no precisamente el costumbrista), ya que produce una situación de inversión que afecta también al espectador. Es, una vez más, una modificación de la perspectiva sobre la realidad. En esta ocasión subvierte ambos sistemas -el de los




Llaveros y el de Rosalba-, creando una mirada común cuya única salida es la fiesta sin prejuicios (con la que, en efecto, termina la obra).

La teatralización de las relaciones, forzada por la protagonista, junto con el humor grotesco que preside la comedia, arrancan la malla de relaciones de los Llaveros de su marco costumbrista y la transportan a un nivel mucho más representativo de la naturaleza humana. Esto hace posible aceptar que, igual que la moral mojigata de los Llaveros o la modernez irresponsable de Rosalba, cualquier sistema de prejuicios limita la capacidad del individuo para relacionarse.

Fotografía en la playa, escrita veinticinco años después de la anterior, presenta un cierto tono documental. Los numerosos personajes componen una familia de cuatro generaciones que forman un cuadro social muy amplio. Sin embargo, una vez más, la intención rebasa esa pintura de la sociedad actual y Carballido nos habla de cierta forma de inhibición. Al tratarse de un retrato, la pieza no muestra acción ninguna, es un puro ahora. En una casa familiar de Veracruz se reúnen los que hace tiempo no se ven y, en sus breves reflexiones sobre la vida y en sus encuentros llenos de sobrentendidos, se va dibujando su pasado, cuya influencia en el presente se muestra ineludible. En la primera parte, las rápidas entradas y salidas de los muchos personajes con sus reproches, perdones, recuerdos, proyectos y dudas, obliga a enfocar el presente de los personajes como si fuera lo único que existe. Pero todo presente, incluida la fotografía familiar dramatizada que nos presenta Carballido, es un instante insignificante del pasado en un futuro inevitable e imprevisible. Y esto es así, por mucho que los personajes se empeñen en fijar el presente en un retrato o en un símbolo. Una foto familiar, al igual que la interpretación de un símbolo, es la imposición de una mirada mediante la selección de ciertos aspectos de una realidad infinitamente más compleja. Celia es el personaje que insiste continuamente en realizar el retrato. Este ha de ser para ella la prueba del éxito de su vida: la felicidad de tener cerca a sus cuatro hijos, a los que una y otra vez define como "mis cuatro joyas". Celia intenta fijar e imponer esa interpretación única como compensación a su existencia improductiva, atada a unas convenciones que nadie respeta, absolutamente incapaz de comprender lo que le sucede a su familia: "Una vez más, mientras lo permita el destino, toda la familia está reunida ... Vamos a quedar unidos en un retrato. Qué hermoso es eso" (p. 230).

La pieza termina, efectivamente, con todos los personajes reunidos en la playa para realizar la fotografía que fije en el papel su presente. Pero, poco a poco, a medida que se acerca el momento de producirse el fogonazo que ha de dotar a sus vidas de un sentido coherente y cerrado, las




intervenciones se van haciendo cada vez más largas y reflexivas, como si no viniesen del presente, sino como recuerdos medio borrados; hasta el punto de que, cuando ya están todos posando para el fotógrafo, el espectador escucha las voces interiores de los personajes, que desvelan los deseos ocultos, la verdadera esencia de cada uno, e incluso el futuro que les espera y contra el cual la sonrisa congelada de una foto no puede nada.

Al final, se escucha quedamente la voz de Constanza. Este personaje se había atrevido anteriormente a alzar su voz contra su destino de solterona, había ideado una imagen de sí misma, unos planes, cuya ingenuidad se aprecia en sus palabras que cierran la obra: "Las dos quedamos todavía, la abuela y yo. Pero la foto ha ido borrándose, poco a poco" (p. 240). Esta última intervención hace pensar que toda la pieza no son más que los recuerdos de Constanza al mirar la borrosa fotografía, la cual no está en sus manos, sino frente a los espectadores. Estos se han visto obligados, por culpa de la esencia del teatro, a situarse durante dos horas en la perspectiva de cada uno de los personajes en el día en que se tomó la foto. Y, al final de la representación, el público ha tenido que comprobar, con Constanza, cuán borrosas y mínimas resultan las grandes ilusiones que los demás se habían creado y habían intentado imponer.

Además de la fotografía, el mar también actúa en diversos momentos como metadiscurso para los discursos de todos los personajes. Estos querrían que la vida se interpretara con la facilidad de una fotografía (fotografía en la playa). Pero el mar se alza contra esta vanidad como símbolo de todo aquello, externo e incomprensible, que rebasa nuestras interpretaciones. Una fotografía no es más que una ola, y una ola: no es el mar. Es necesario, como pide uno de los personajes, cambiar de perspectiva, admitir que todas las olas "son diferentes y quietas" (p. 236). Ha de notarse, sin embargo, que esta capacidad de cambiar de perspectiva no proporciona una interpretación más válida que las demás, sino simplemente la libertad frente a todas las interpretaciones.

En la pieza Escrito en el cuerpo de la noche el metadiscurso surge del cruce de miradas de las tres mujeres de la obra, y de su influencia sobre el muchacho Nicolás. Esta acumulación de puntos de vista contradictorios es la tónica general de la pieza, y esta subrayado por la canción que, en boca de la "intrusa" Adela H. suena repetidamente a lo largo de la representación: "Qué será". Un pequeño ejemplo de este tono lo encontramos en el siguiente fragmento:

GAVIOTA- No vamos a meter a cualquiera en ese cuarto. NICOLÁS- En ese tapanco. Tilichero. Covacha. Cuál cuarto.




GAVIOTA- Allí querías hacer tu recámara siempre. NICOLÁS- Y me dijeron que era inmundo. GAVIOTA- Quedó precioso ... DOLORES- Yo no diría precioso, pero hay lugares peores (p. 137).

La imagen de cada una de las tres mujeres que rodean a Nicolás (su madre, Gaviota; su abuela, Dolores; y la desconocida Adela H.) se forma mediante alusiones a elementos que no se presentan en la escena. Cada uno de las mujeres prejuzga a los demás personajes a partir de estos elementos, mutilando así la esencia de quien recibe esta mirada. Así, la imagen de Gaviota está determinada por la ausencia de su exmarido, más comprometido con la causa revolucionaria que con su familia Gaviota lo vitupera continuamente, por lo que es tenida por la abuela y Nicolás por una conservadora resentida. Y, sin embargo, a mitad de la pieza Gaviota se convierte en líder sindicalista de una huelga en el colegio de clase alta en el que trabaja. Ella, a su vez, sigue viendo a su hijo como un niño cuando, al final de la obra, y perdida ya la dependencia de la familia, este se escapa de casa. En el caso de la abuela, Dolores, el recuerdo de su juventud feliz y perdida, representada por el difunto capitán de navío Nicolás Ross, abuelo del pequeño Nicolás, es una referencia constante, y esto en cierta forma impide a la anciana disfrutar de su vida en la capital. Tampoco en este caso la primera imagen es correcta: ella es la primera en reconocer el cambio que el encuentro con Adela H. ha producido dentro de Nicolás, y no le niega el favor más difícil -deshacerse de los ahorros guardados para ser enterrada junto a su esposo- cuando su nieto le pide dinero para poder escaparse de casa.

También son múltiples -aunque misteriosas y difusas- las referencias que rodean a Adela H.-Isabel. Al ser tan difícil de juzgar, su presencia provoca cambios decisivos en todos los miembros de la familia Ross: el activismo sindical de Gaviota, el sacrificio del pasado en aras del futuro en Dolores y, sobre todo, el nacimiento de la mirada independiente de Nicolás. La vestimenta y la guitarra de la muchacha hacen pensar en un utópico mundo al margen del consumismo de la megapolis. Pero otros fantasmas del pasado impiden, una vez más, formarse una imagen monolítica del personaje, pues cada uno de los elementos que lo componen parece dar luz en una dirección diferente. Las trágicas consecuencias de una pasión sin medida que la arrastró a una secta y a la dependencia de las drogas, junto con la dura imagen de un presente sin futuro como cantante en el metro y ladrona de tiendas, matizan la concepción simpáticamente hippie de quien vive en libertad.

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Esta ambigüedad que desbarata prejuicios la encontramos a lo largo de toda la obra: el altillo que Gaviota alquila a Adela H. es un tapanco y un cuarto, el exmarido de Gaviota es un héroe y un mal padre, la joven se llama Adela e Isabel, Nicolás es un niño y un chamaco ... Los ejemplos son muy numerosos, y en su conjunto actúan como un subtexto que abunda en la poesía que genera la oposición de las miradas de las tres mujeres, oposición que termina en encuentro y en nacimiento de una nueva perspectiva, la de Nicolás.

Aparte de las tres obras aquí expuestas, muchas otras se desarrollan en un ambiente de cotidianidad y todas ellas presentan, con mayor o menor acierto un subtexto que se proyecta sobre el discurso explícito de los personajes y genera un metadiscurso. De entre las de duración habitual (no piezas breves) mencionaremos La danza que sueña la tortuga, Felicidad ( 1955), Las estatuas de marfil, ( 1960), Orinoco ( 1982), Rosa de dos aromas ( 1985) o Luminaria ( 1997). Las tres piezas aquí expuestas han servido de prueba de la profundidad humana del teatro de la cotidianidad de Emilio Carballido, y en ellas se ha mostrado de qué manera el metadiscurso es el recurso del que se sirve el autor para teatralizar la cotidianidad de los personajes y los espectadores, y expresar y comunicar así su visión del ser humano.

DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO

Universidad Masaryk de Bmo


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