Universidad Nacional de RosarioFacultad de Ciencia Política y RRIIEscuela de Comunicación Social

Tesina

La representación de la realidad

El caso de “Algo habrán hecho por la historia argentina”

Alumna: Andrea Soledad Foco.

Director de Tesina: Luis Baggiolini.

Abril de 2011.

Sumario.

Presentación…………………………………………………………………………………………….Página 3.

1. Las condiciones de la historia argentina……………………………….…….………..Página 9.

1.1. El nexo documental/realidad como condición base…………………….. .....Página 14.

2. La relativización de lo histórico a través de la estructura de lo real….….Página 19.

3. Voces que enuncian……………………………………………………………………………..Página 26.

4. Relatar la historia. Contar la historia…………………………………… ……………..Página 29.

4.1. Animaciones. Actuaciones. Recreaciones…………………………………….. …..Página 31.

4.2. La ficción y la imaginación en la construcción histórica………………..…..Página 36.

5. Binomio Realidad/Ficción. “AHH” como docu-ficción……………………… …..Página 40.

Reflexiones bibliográficas…………………………………………………………….………….Página 45.

Anexo 1. Entrevista a Felipe Pigna…………………………………………………………..Página 47.

Anexo 2. CD primer capítulo de “AHH”…………………………………….……………..Página 51.

Presentación

El trabajo que se desarrolla a continuación, emerge de reflexiones propias

constantes, que tienen que ver claramente con el mundo de lo real y el mundo de las

representaciones (si es que se puede hablar de dos cosas independientes).

Pareciera que existe una realidad común y real a todos los integrantes de una

sociedad. Cuando se evoca lo real se lo relata a través de una representación, y, en el

caso de esta tesis, la representación es lograda con un documental audiovisual. Al

comunicarse mediante un discurso oral, escrito, visual o gestual, se desdobla este

mundo que pisamos. Se distancian los mundos, se aproximan, se reconfiguran.

Podemos decir que la realidad nunca podría ser reproducida, por que con sólo hablar

de ella la estamos plasmando de una subjetividad y de un punto de vista que la hace

única; existiendo, por ende, un intersticio entre la realidad que se evoca y ese nuevo

relato.

Particularmente, lo que dista del mundo real y el grabado de una cinta (hoy día

digital) es para mí una cuestión casi enigmática. Estos titubeos personales hacen que

piense, en una especulación casi límite, que quizá ya no existen ni mundo real ni

acontecimientos, sino que solamente estamos rodeados de puras representaciones.

Estos mismos pensamientos sobrevienen al ver un documental, este formato

cinematográfico que toma del mundo real sus imágenes y sus sonidos, al igual que

sus historias y sus hechos. Los documentales que intentan reproducir de la manera

más fiel un acontecimiento, o los que pretenden marcar una opinión o inclinación

respecto de un tema.

Bill Nichols1 considera que “el documental […] conserva una responsabilidad

residual de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una

responsabilidad que en modo alguno es una cuestión menor”, y remarca que el

documental, al igual que otros discursos sobrios sobre lo social (de ley, familia,

educación, economía, política, etc.) conjunta “en la construcción auténtica de una

realidad social”. Esta última definición cobra suma importancia al considerar que la

representación documental es un discurso que construye activamente una realidad

1 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientación. 1. El dominio del documental. Paidós. 1991.

3

histórica. Bajo esta perspectiva se cree que el documental construye y a la vez

representa tangiblemente la realidad.

Las palabras del autor que dicen que: “Los documentales nos muestran

situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia

compartida: el mundo histórico tal y como lo conocemos, tal y como nos lo

encontramos o como creemos que otros se lo encuentran”2, hacen pensar sobre el

estatus del nuevo relato, pudiéndose lucir como positivamente real porque sus

personajes, lugares y temas, existen en nuestro mundo.

En este sentido, pareciera que el documental disimula sus rasgos ficticios,

aunque estos estén efectivamente ya que es una representación a partir de un

punto de vista. “Cuando el cine documental se muestra en plena forma, una

sensación de urgencia hace que nuestros intentos de contemplar la forma o analizar

la retórica queden a un lado. Este tipo de películas y sus derivados (noticias y

anuncios televisivos, mensajes de campañas electorales, propaganda y pornografía)

tienen un impacto poderoso y omnipresente.”3

Evidentemente, la nueva estructuración de la realidad en el documental es

configurada a partir de los modos de relatar, la disposición de las imágenes y de los

sonidos, la musicalización, el recorte espacio-tiempo, opiniones, textos, climas,

imágenes recreadas, recursos emotivos, voz en off, relatos, voces, y más;

consiguiendo que se comiencen a separar los hilos que unen este relato con la

realidad que menciona. En esta intervención es dónde aparecería en escena la

ficción, esa libertad quizá artística, quizá ideológica.

Por este motivo se podría decir que el documental contiene matices que rozan

la ficción. Este contrasentido constituido por el intermedio entre la ficción y la

realidad es la riqueza del documental; ya que se acerca a lo histórico pero se va, se

mira en la realidad y a la vez la representa, se cruzan y a la vez van paralelas.

Cuando detecto todos estos inmensos factores, me inclino hacia la búsqueda

de material bibliográfico sobre documentales. Internet y bibliotecas consultadas

2 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientación. 1. El dominio del documental. Paidós. 1991.3 Idem.

4

demostraron, en seguida, lo aburrido que sería una tesis que repita más o menos de

igual forma todo lo que allí se decía. Como consecuencia, el otro paso fue rebuscar

algún documental que me permita un análisis. El resultado fue que todos los

documentales pueden ser analizados a partir de estas ideas. Por ese motivo, me

decidí a observar un documental que sea diferente, que no sea de tipo informativo,

sino que sea original; lo que posibilite además, que la tesis sea dinámica y única, ya

que no encontré registros anteriores que hayan analizado de esta forma “Algo

habrán hecho por la historia argentina”.

Observé, primeramente, que dicha pieza audiovisual distaba del reflejo inocuo

de lo real, ya que en el interior de su contenido se encuentran: recreaciones hechas

por actores, material digital, actuaciones, conductores dinámicos y una manera

distinta de relatar la historia. En suma, adornos visuales y componentes estéticos

fundidos en un relato de tipo histórico; o en una historia que se relata.

Junto con esto, realicé una entrevista a Felipe Pigna, historiador, guionista y

productor de la pieza, para abordar el objeto de estudio desde otra mirada, la

mirada del creador. Las respuestas de Felipe me abrieron nuevas preguntas e

intereses, los cuales seguí profundizando. Gracias a todas estas líneas que de pronto

comenzaron a esbozarse, el gran interés en investigar el asunto y el meterme más a

adentro de la realidad, desembocaron en la pretensión de entender, o por lo menos

intentar descubrir qué concebimos por ficción, representación, narración,

argumentación; con la imagen inicial de que al evocar la realidad ya está siendo

modificada, y que no existen reproducciones sino representaciones. Y el estudio de

la representación de la realidad quizá encierre y a la vez devele muchas de estas

cuestiones.

Con el objetivo de indagar la representación de la realidad, se analiza el primer

capítulo de la primera temporada de “Algo habrán hecho por la historia argentina”.

El análisis que se presenta en las siguientes páginas contiene a dos grandes ejes:

argumentación y narración. En los documentales, para Bill Nichols4, las propias

operaciones discursivas tienden a ocupar una posición escasamente problemática

4 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientación. 1. El dominio del documental. Paidós. 1991.

5

como herramienta o vehículo para acceder a otra cosa, que es, en la mayoría de los

casos, el mundo histórico. Por el contrario, en este trabajo, se consideran eje dos

operaciones discursivas, por su importancia en la producción del significado visual,

enfocando la cuestión de que en una pieza audiovisual no se puede separar lo que

se dice de cómo se dice. Se intenta que las dimensiones narrativas y argumentativas

como dos perfiles individuales sean vistos de frente, para que sus formas se

enlacen, muten sus rasgos, creen un carácter, un rostro, una identidad. Lo narrativo

y lo argumentativo como dos aspectos del lenguaje se descubren uno. Siguiendo

este rumbo, se considera de manera amplia a los elementos argumentativos o a la

argumentación como “ese proceso por el que un documental aborda algún aspecto

del mundo, permitiéndonos reconstruir la argumentación que propone”5 y los

elementos de la trama o narración como “ese proceso a través del que una

narrativa se despliega en el tiempo, permitiéndonos construir la historia que

propone.”6 Argumentación y narración son dimensiones que se combinan como

portadoras y constructoras de significado.

En el primer tramo del trabajo -1. Las condiciones de la historia argentina-,

se observan y desarrollan asuntos de lo argumentativo que se creen más relevantes,

por ser productor de significado visual. Justamente en esta parte se estudia el inicio

del capítulo, momento crucial para establecer el vínculo con el auditorio para que

adhiera a la argumentación propuesta. Por esto, se mencionan los procesos de

selección, la importancia de la presencia y de comenzar la argumentación por un

buen punto de partida, entre otros. Además se brindan algunos ejemplos en el

capítulo estudiado de argumentos cuasilógicos y de incompatibilidad. Todo esto es

asistido por los aportes de Perelman en su libro “El Imperio retórico”.7

Acompaña a esta primer parte un recorrido sobre el nexo entre el

documental y la realidad, atendiendo a algunas de las cuestiones nacidas de un

necesario recorte, ya que el asunto puede extenderse infinitamente: la relación

5 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficción (en nada) semejante a cualquier otra. 4. La narración de historias con pruebas y argumentaciones. Paidós. 1991.6 Idem.7 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Grupo Editorial Norma. 1997.

6

entre el referente y la imagen, debates sobre el realismo documental y el realismo

de ficción, la utilización de figuras retóricas y al amplio universo del parecido, la

similitud y la copia.

Por otro lado, ya que el objeto elegido deambula la historia argentina, se

cree oportuno introducir un tramo más específico de lo histórico -2. La

relativización de lo histórico a través de la estructura de lo real-. De hecho, el

documental analizado se presenta como un documental de tipo periodístico con

contenidos fuertemente enlazados en función de la representación de la historia

social y política de argentina: “Guiados por Mario Pergolini y Felipe Pigna, los

televidentes iniciarán un viaje a través de la historia. Un viaje en el tiempo y el

espacio cuyo objetivo es reparar en aquellos sucesos que han quedado fuera de los

museos y los manuales escolares […].”8 Específicamente, la primera temporada9

abarca el período histórico que va desde 1806-1807, con las Invasiones Inglesas,

hasta la Batalla de Caseros (1852), pasando por la Revolución de Mayo, la

Declaración de la Independencia, la guerra contra los realistas, la guerra civil entre

unitarios y federales que ocupó gran parte del siglo XIX en Argentina, y la vida de las

personalidades más importantes de esa época. En este tramo, oportunamente

guiado por Hayden White10, se presta especial atención a la construcción de lo

histórico, la relativización de los hechos, la objetividad, el relato en la historia y la

desmistificación. En esta parte, además, se involucra un mecanismo argumentativo

denominado nexo de sucesión, que relaciona causalmente el pasado y el presente.

El tramo -3. Voces que enuncian- se propone para el estudio de las

enunciaciones. El documental analizado tiene la intención de informar y educar

sobre la historia argentina, lo que es posible gracias a la fuente histórica reconocida

que es Felipe Pigna. Junto a Mario Pergolini desarrollan roles y posturas de

enunciación que se desmenuzan, encuadrando, asimismo, la importancia de la

banda sonora y de la imagen en los documentales.

El siguiente tramo -4. Relatar la historia. Contar la historia- presenta

especificidades de la narrativa en la pieza estudiada. La mirada se agudiza en los

8 Fuente: http://www.elhistoriador.com.ar/dvds/algo.php9 Fuente: Wikipedia.10 Revista “Trama” Nº 6. Cuadernos de historia y crítica. Hayden White. EL TEXTO HISTÓRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999.

7

cruces, ficcionales e históricos, y se percibe la amplitud que genera el cine como

medio artístico. También se observan cuestiones de formas, específicamente el rol de

las animaciones, las actuaciones y las recreaciones en el contenido. Y se advertirá lo

cerca que están el relato del cuento cuando la ficción y la imaginación se liberan.

Por último, el tramo final -5. Binomio Realidad/Ficción. “AHH” como docu-

ficción- es desenvuelto dentro de las características del género “[…] que dio a luz en

los años 60 a un nuevo estilo de películas, híbridos asumidos entre el realismo de la

tradición documental y la libertad narrativa de las ficciones […].”11 Conocido como

“docu-ficción”, añora la fusión de esencias. Luego, en este trayecto, el binomio

realidad/ficción del que habla Gaudreault y Jost12 son el material de probables

conjeturas.

1. Las condiciones de la historia argentina.

Minuto 0:00:41

“¿De dónde sale un país que tiene 8 veces la superficie de Francia pero la mitad de

su población?

11 Fuente: http://web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html12 Gaudreault, André. Jost, François. EL RELATO CINEMATOGRÁFICO. Cine y narratología. Paidós. 1995.

8

¿Cómo se hace? Un lugar en que la mayoría de los presidentes fueron impuestos por

dictaduras o por fraudes ¿Cómo fue? ¿Cómo es?

Un país que en menos de 200 años de vida, participó de 4 guerras, dos contra sus

vecinos, y dos contra potencias del primer mundo…

Donde sus máximos héroes suelen morir pobres o en el exilio, y sus dictadores, le

dan nombre a importantes calles de su capital…

¿Cómo se llega a un país dónde cada pibe que nace debe más de 4 mil dólares a

gente que no conoce?

Hay una historia, o más bien varias. Voces y silencios. Hay preguntas que salen a

cada paso. Y un relato que se escribe en los repliegues de los días, que escapa

espantado de los manuales. Argentina es un drama, es verdad, pero también una

aventura. Héroes increíbles, villanos desmedidos, y tipos que, más cerca de unos o

de otros, hicieron lo que pudieron en un territorio signado por el saqueo, la

resistencia y la literatura. De todas esas cosas habla este programa, este viaje.”

Con este relato comienza el primer capítulo de la primera temporada de

“Algo habrán hecho por la historia argentina” (desde ahora “AHH”). La importancia

de este extracto reside en variadas cuestiones que forman parte de lo que

anteriormente en la introducción se mencionó como dimensiones a explorar.

Cuando damos “play” a la pieza audiovisual, inmediatamente se incorpora

la percepción del himno nacional argentino y de una voz en off, acompañado de

numerosas imágenes de nuestro territorio nacional, actuales y pasadas, pero en

todo caso, imágenes vigentes en la mente de quien mira.

Se alcanza a descubrir que detrás de este recorte hay numerosos

mecanismos argumentativos. Como dice Perelman13, “la argumentación se inserta

en un pensamiento cuyos diversos elementos son solidarios unos con los otros”; por

esta razón, las características que serán descriptas, están constantemente

coparticipando en la estrategia de adhesión del auditorio al discurso de “AHH”.

El primer paso para desmarañar los elementos argumentativos es observar

que, la fusión del himno, de la voz en off y de las imágenes, no es otra cosa que

13 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Cap IV. Selección, presencia y presentación. Grupo Editorial Norma. 1997.

9

pretender adherir al discurso emociones o sentimientos que se intentan despertar,

dotando de “presencia” a los hechos pasados de mayor valor simbólico y social.

Evocar a la historia es posible recortando y ordenando las experiencias y

conocimientos sobre el pretérito argentino en un sistema único. Lo que quiere decir

que existe una selección previa: selección de hechos y de valores. Se selecciona

sobre qué período de la historia se habla, sobre qué hechos y valores de ese

período se discuten, sobre qué modo de descripción, qué lenguaje, qué imágenes y

qué intensidad se les otorguen. Como consecuencia de la selección, se coincide con

Perelman en cuanto a que: “la escogencia de ciertos elementos que uno retiene y

que presenta en el discurso, los pone en el primer plano de la conciencia y por este

hecho les da una presencia que impide olvidarlos.”14

Sin dudas, la selección histórica y la inmediata presencia de la ilustración en

las mentes forman parte de capacidad evocativa de la imagen. La potencia del

lenguaje visual en cuanto a la vivencia en el aquí y ahora es clave en la estrategia

utilizada en “AHH”. Esta potencia, además, funciona de manera virtual. Para

explicar lo dicho, primero se considera que en “AHH” hay una fuerza que capaz de

construir una recreación histórica, donde las imágenes causen efectos. Para

comprender mejor esta fuerza o potencia, denominada “virtualidad”, se debe

“tener en cuenta que no son estas imágenes por estar conservadas en tecnología

audiovisual, objetos muertos o inactivos. Al leerse, verse o escucharse resuenan en

tiempos y espacios reales por mucho que estén separadas narrativamente por siglos

y grandes distancias geográficas y culturales […] La virtualidad se define,

etimológicamente, como la fuerza de las cosas para producir causas o efectos […].”15

La significación del formato audiovisual, del cine (y también de la foto), “no se sitúa

en una realidad unívoca, estable, inmutable, que se puede encontrar ahí afuera,

sino en la virtualidad de ver y dialogar a través de la mirada o las palabras propias y

de alguien más”.16

14 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Cap IV. Selección, presencia y presentación. Grupo Editorial Norma. 1997.15 Buxó, María Jesús. De Miguel, Jesús M. DE LA INVESTIGACIÓN AUDIOVISUAL. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Cap 1. …que mil palabras. Imagen y virtualidad. Proyecto a Ediciones. 1998.16 Idem.

10

Cuando se aprecia bajo esta postura a “AHH”, se advierte que no se ven los

hechos en sí, sino que aparecen una serie de imágenes montadas, seleccionadas,

producidas y animadas que han sido virtualizadas mentalmente por el espectador,

quien construye sus mundos posibles en cualidad de “inmersor virtual”.

Oportunamente, esta posibilidad es facilitada por la dinámica de la serie de ir y

venir en el tiempo de los conductores; y de la historia misma, que exige grandes

suministros de virtualidad e imaginación para resultar interpretada.

Cuando la serie propone al espectador contextualización de detalles de las

vidas privadas, la designación de nombres reales a los actores, el uso de lenguaje,

vestimenta y accesorios de la época, junto con la provocación de sentimientos y

sensaciones, se crean vínculos virtuales o “lazos dialógicos” que “implican a la

audiencia en la recreación de significados o realidades que, aunque parezca

sorprendente, se desconectan cuando se deja de mirar y se reactúan cuando se

sigue viendo […]”.17

A partir de ahora que se ha explorado sobre la selección, la presencia y la

virtualidad, se entiende como se vuelve importante lo que está presente en la

conciencia. Para Perelman, “prolongando la atención que se les otorga, se aumenta

su presencia en la conciencia de sus auditores; sólo extendiéndose sobre un tema se

crea la emoción buscada.”18

Paralelamente, se inserta dentro de los mecanismos argumentativos otro

aspecto de vital importancia. Argumentar es tomar un punto de partida para “logar

transferir a las conclusiones la adhesión concedida a las premisas.” 19 Por lo tanto el

punto de inicio debe escogerse a partir de adaptarse a las “tesis admitidas por

aquellos a quienes se dirige.”20

A primera vista, en “AHH” se comienza por lo que todos los argentinos

conocen, por esos hechos de los que estamos en constante vínculo por formar parte

de nuestra memoria, porque han ilustrado nuestro mundo. Pero, sin ánimo de 17 Idem.18 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Cap IV. Selección, presencia y presentación. Grupo Editorial Norma. 1997.19 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Cap III. Las premisas de la argumentación. Grupo Editorial Norma. 1997.20 Idem.

11

discutir la existencia de estos acontecimientos pasados, también se acude, de

manera implícita, a lo que Perelman denominó lo preferible; es decir, saberes,

valores y cuestiones de orden cultural. Ya que los hechos sufren diferentes

interpretaciones en los años posteriores, es más complicado acceder a los mismos

de forma “pura”. Lo preferible, quizá de manera más profunda, va tallando

interlinealmente el significado para la adhesión del auditorio.

Es lo preferible no por ser resultado de una selección de lo mejor de la

historia argentina, sino que es lo preferible en el sentido común. Barthes lo señaló

como lugares: “Los lugares son, en principio, formas vacías; pero estas formas

mostraron muy pronto una tendencia a llenarse siempre de la misma manera, a

apoderarse de contenidos, primero contingente, luego repetidos, deificados.”21 En

la introducción de “AHH”, la utilización de lugares comunes se ve en la mención a la

dictadura militar, el caso Cabezas, Maradona, el Che Guevara, San Martín, la guerra

de Malvinas, la deuda externa, Menem, Cavallo y Borges, sólo por citar algunos.

Estos “hechos”, más que hechos son valores, como por ejemplo corrupción,

adoración, valentía, coraje, patriotismo, que dan pie a un vínculo, una relación

positiva o negativa por parte del auditorio a la argumentación propuesta.

Pero esto no es todo. La relación vincular se hace más poderosa mediante el

modo en que está pronunciado el relato inicial. Bajo la forma de aparente

interrogación se pregunta sobre este país, Argentina. Se brinda planteamientos

cuasilógicos que suscitan (gracias al recurso de la estadística) al razonamiento, en

un intento de conducirlo a través de la apariencia lógica de los argumentos. Estos

ejemplos ilustran algunos rasgos de argumentos cuasilógicos y de incompatibilidad,

entre otros.

Ejemplo 1: Minuto 0:00:41.

“¿De dónde sale un país que tiene 8 veces la superficie de Francia pero la mitad de

su población?”

Se indica el tamaño de Argentina considerando una magnitud relativa, la

superficie y la población de Francia; en vez de una magnitud numérica absoluta (lo

que sería x kilómetros y x número de población). La razón reside en que en el

21 Barthes, Roland. INVESTIGACIONES RETÓRICAS. 1. La antigua retórica. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires. 1974.

12

argumento cuasilógico por comparación se busca “menos informar que

impresionar”22. En el siguiente ejemplo, se ve un argumento de incompatibilidad:

Ejemplo 2: Minuto 0:01:05.

“Donde sus máximos héroes suelen morir pobres o en el exilio, y sus dictadores, le

dan nombre a importantes calles de su capital.”

En este argumento, se percibe que una regla afirmada, una tesis sostenida o

una actitud adoptada, conlleva la oposición de otra regla, tesis o aptitud.

Ejemplo 3: Minuto 0:01:14.

“¿Cómo se llega a un país dónde cada pibe que nace debe más de 4 mil dólares a

gente que no conoce? “

En este caso se recurre a un número o método cuantitativo que sume peso

persuasivo.

1.1 El nexo documental/realidad como condición base.

“El objetivo de documentar la realidad, la esperanza de llegar a un punto de reposo

definitivo donde «razón y orden», verdad y justicia prevalezcan, de lograr libertad y

diversidad dentro del marco de una simetría perfecta, mengua.” Bill Nichols.

Pero, ¿qué más vemos en “AHH”? Como en todos los documentales, se basa

en la realidad. Toma de ella sonidos, voces e imágenes. Dice Nichols23 que “el nexo

22 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Cap VII. Los argumentos cuasilógicos. Grupo Editorial Norma. 1997.23 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Prefacio. Paidós. 1991.

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entre el documental y el mundo histórico es el rasgo más característico de esta

tradición. Utilizando las capacidades de la grabación de sonido y filmación para

reproducir el aspecto físico de las cosas, el cine documental contribuye a la

formación de la memoria colectiva. Propone perspectivas sobre cuestiones,

procesos y acontecimientos históricos e interpretaciones de los mismos.”

Primeramente, se reconoce en el objeto estudiado que el nexo que lo une

con el mundo histórico no es sólo una característica del formato audiovisual, sino

que es el rasgo que lo diferencia del resto de los discursos sobre lo real, gracias a las

capacidades audiovisuales, que permiten que más allá de hablar sobre lo real (como

lo hacen la mayoría de los discursos), se produzca la identificación física de los seres

y cosas.

En general, en el género documental, se indica en pantalla a las personas

haciendo y las cosas siendo como lo hacen y lo son en nuestro mundo cotidiano. En

la pieza estudiada en particular, además, se percibe a personas y cosas que forman

parte de la memoria colectiva, a personajes históricos, hacer o haciendo las

acciones que van dando curso a la historia argentina.

Sin embargo, la relación que indica el referente a su imagen es paradójica.

Por una parte, se observa que: “El nexo indicativo de las imágenes fotoquímicas y

electrónicas con lo que representan, cuando se ha formado a través de lentes

ópticas que imitan las propiedades del ojo humano, ofrece un encanto infinito y una

garantía de autenticidad aparentemente irrefutable.”24

Sin embargo, “esta cualidad indicativa de la imagen fotográfica (y del

registro sonoro magnético) no está tanto en la autenticidad inexpugnable entre

imagen y referente como en la impresión de autenticidad que transmite al

espectador.”25 Bajo esta postura, las imágenes fotográficas o cinematográficas “re-

presentan el campo visual que hay ante la lente pero no tienen ninguna capacidad

para distinguir, o permitirnos distinguir, es estatus histórico de dicho campo.”26En

24 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficción (en nada) semejante a cualquier otra. 5. Fiel a la realidad: la retórica y lo que la excede. Paidós. 1991.25 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficción (en nada) semejante a cualquier otra. 5. Fiel a la realidad: la retórica y lo que la excede. Paidós. 1991.26 Idem.

14

definitiva, bajo este punto de vista, la garantía de autenticidad es otorgada por el

espectador, quién determina el grado de similitud de las representaciones usando

de referencia la vara de las experiencias en el mundo de las imágenes cotidianas y

familiares.

Paralelamente, dentro del complejo nexo realidad-imagen, lleno de matices

que van y vienen de los hechos, la representación y el realismo, pasando por el

sinuoso y confuso camino de la copia, la similitud y el parecido, se presenta en el

programa una placa que dice: “Los hechos y personajes de este programa están

basados en la realidad, cualquier semejanza es intencional”. (Minuto 0:00:20) Lo

dicho en la placa aumenta el pedido del género documental para que se lo

considere como una representación del mundo histórico en vez de cómo una

semejanza o imitación del mismo. Si se considera al género documental como

muchas veces se hizo, como una “ventana al mundo”, no se aceptaría “la

semejanza”. Se dice que en los documentales “la imagen de la muerte de un

individuo intenta registrar la auténtica muerte física de esa persona en vez de una

representación mimética de la muerte”27, pero el registro auténtico de un hecho no

es palpable en “AHH”, ya que determinadas situaciones, como por ejemplo la

muerte de Mariano Moreno en aquel barco inglés en ultramar, en ningún caso

representa la auténtica defunción, sino una posible interpretación y recreación de

ésta.

A propósito del dinámico nexo, según H. White el verosímil de las

explicaciones narrativas reside en el aspecto mimético de éstas. Bajo esta postura,

el autor afirma que “las narraciones históricas no sólo son modelos de los hechos y

procesos pasados sino también afirmaciones metafóricas que sugieren una relación

de similitud entre tales hechos y procesos y los tipos de relatos que usamos

convencionalmente para otorgar a los hechos de nuestras vidas los significados

culturalmente reconocidos.”28 Por esta razón el autor habla de la “metáfora

extendida” como un modo de direccionar el pensamiento más que de reproducir un

27 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficción (en nada) semejante a cualquier otra. 4. La narración con pruebas y argumentaciones. Paidós. 1991.28 Revista “Trama” Nº 6. Cuadernos de historia y crítica. Hayden White. EL TEXTO HISTÓRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999.

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hecho. “La narrativa histórica no refleja […] las cosas, indica; apela al recuerdo de

imágenes de las cosas que indica, en el mismo modo en que lo hace la metáfora […]

Apropiadamente entendidas, las historias nunca deben ser leídas como signos no

ambiguos de los hechos que detallan, sino más bien como estructuras simbólicas,

metáforas extendidas que “asemejan” los hechos registrados en ellas con cierta

forma con la cual ya nos hemos familiarizado en nuestra cultura literaria.”29

A partir de lo dicho, y volcando lo dicho hacia este trabajo, puede entenderse

el caso de Martínez de Hoz como metáfora extendida, ya que recurre al sentido que

esta figura ha llegado a simbolizar en los argentinos. “La metáfora no refleja las

cosas que busca caracterizar, da direcciones, para encontrar el conjunto de

imágenes que se propone para ser asociada.”30 Martínez de Hoz es un emblema de

la derecha conservadora y de la corrupción argentina. En dos oportunidades se lo

menciona e inmediatamente después de nombrarlo hay algún pequeño accidente

gracioso, (la frenada del taxista en el Minuto 0:09:23 y en el bar cuando lo nombran

y el mozo cae al piso en el Minuto 0:24:05) lo que devela que Martínez de Hoz

“funciona como un símbolo más que como un signo; es decir que esto no nos da

una descripción ni un icono de la cosa que representa, pero nos dice qué imágenes

busca en nuestra experiencia culturalmente codificada para determinar cómo nos

deberíamos sentir acerca de la cosa representada.”31 Demás está decir, que una

persona que no conozca la historia de los argentinos y lo que significa Martínez de

Hoz, la metáfora no será comprendida, porque en ningún momento en el relato se

explica o se describe quién es y qué hace este personaje, sino que tácitamente se da

por supuesto que forma parte de nuestra experiencia social común. Otro ejemplo es

cuando, en el minuto 0:18:00, la actitud de Fernando VII quien recomienda a sus

vasallos total sumisión a Napoleón y a su hermano José, es asociada al accionar de

un “verdadero Fernando”32, lo que construye una licencia retórica mediante la cual

se expresa la parte por el todo: la sinécdoque.

Para ultimar la amplia e interminable cuestión del nexo condicionante de

cualquier documental, el que relaciona la imagen con el mundo histórico y

cotidiano, se elige pensar que en “AHH” -a pesar de ser una pieza capaz de

29 Idem.30 Idem.31 Idem.32 Se refiere a Fernando de la Rúa, ex presidente de la Argentina.

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calificarse como documental (y por ende llevando la responsabilidad

documentalizante de ser reproducción de lo que se registra)- se presta más

atención a una similitud que a una réplica. Sin duda, los aspectos que determinan

esta conexión pueden girar de eje y tornarse lisa y llanamente una ficción; o

parcialmente y mantener un género realista sin caer en la inocencia de la ventana al

mundo.

Dice Bill Nichols que “el realismo se erige sobre una presentación de las

cosas como las perciben el ojo y el oído en la vida cotidiana. La cámara y el equipo

de registro sonoro son adecuados para una tarea semejante –con iluminación,

distancia, ángulo, objetivos y situación adecuados se puede hacer que una imagen

(o un sonido grabado) parezca muy similar a como un observador típico podría

haber percibido ese mismo incidente-.“33

En pocas palabras, se dirá que el realismo documental presenta la vida tal y

como se vive y se observa. Bill Nichols dice que: “Como un estilo general, el

realismo documental negocia el pacto que establecemos entre el texto y el

referente histórico, minimizando la resistencia o duda ante las reivindicaciones de

transparencia o autenticidad.”34 El realismo atraviesa todo el documental, pero lo

más importante es que se puede llevar a cabo “mediante la adopción, la

modificación o la impugnación.”35

Gracias a esta posibilidad de alteración y modificación constante del

realismo, se encuentra en la pieza estudiada la figura de un realismo de ficción. El

mismo, además de estar ligado a las formas más estéticas y de sensibilidad, es parte

inherente en los avatares del transcurrir de una narración. Ambos realismos están

constantemente en tensión. Para ilustrar y entender un poco más sobre realismo,

se recurre a Bill Nichols, que dice: “En la ficción, el realismo hace que un mundo

verosímil parezca real; en el documental, el realismo hace que una argumentación

33 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficción (en nada) semejante a cualquier otra. 6. La realidad del realismo y la ficción de la objetividad. Paidós. 1991.34 Idem.35 Idem.

17

acerca del mundo histórico resulte persuasiva”36, aunque por el momento solo

alcance decir que ambos realismos están en constante tensión.

2. La relativización de lo histórico a través de la estructura de lo real.

Caminando por los confines de Santo Domingo, aparecen los conductores del

documental. Mario Pergolini y Felipe Pigna se preguntan en el presente sobre las

invasiones inglesas, sobre el país que pudo haber sido. Es el comienzo de una

sistemática relativización de la historia. El primer caso de relativización de los

36 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Segunda parte. El documental: Una ficción (en nada) semejante a cualquier otra. 6. La realidad del realismo y la ficción de la objetividad. Paidós. 1991.

18

hechos se observa cuando solicitan veracidad a las balas que descansan en la pared

exterior del edificio, ya que bajo un burlesco de la situación, éstas son falsas.

Ejemplo 4. Minuto 0:03:28.

MP: ¡Vivimos rodeados de mentiras!

FP: Sin ir más lejos mirá esas balas (señalando las balas) que supuestamente son de

las invasiones inglesas.

MP: Si, ¿Son truchas?

FP: Perdoname, ¿dónde viste unas balas que se queden así pegadas en la pared?

El siguiente caso de relativización de lo histórico va en contra de lo que se

entendía comúnmente como lo “real”: es el repele de los ingleses con agua

hirviendo.

Ejemplo 5. Minuto 0:13:58.

MP: ¿A dónde me trajiste? Casi no zafamos.

FP: No te preocupes Mario, la defensa de la ciudad ya estaba organizada.

(Imagen de mujer tirando desde le balcón un balde con agua)

MP: ¿Pero estamos haciendo mucho ruido? Qué raro… son las 10 de la mañana.

FP: No, no, era una de las formas de la defensa, tirar agua hirviendo.

MP: No Felipe. ¡A los ingleses les tiramos aceite hirviendo!, no agua.

FP: En 1807 tenías que ser millonario para tirar aceite hirviendo Mario. Le tiraron

agua hirviendo, le tiraron piedras, palos. Cualquier cosa, lo que tuvieran a mano,

pero aceite hirviendo, no.

En el sexto y último caso, (en toda la pieza audiovisual abundan, sólo se

tomaron tres para analizar) los conductores se enfrentan con un cuadro del 25 de

Mayo: la intención es reivindicar la historia e ir modificando las formas “erróneas”

sobre las que descansan la convencional interpretación histórica.

Ejemplo 6. Minuto 0:30:40.

19

Cuadro del 25 de mayo de 1810

MP: ¿Sabés qué? ¿Re loco no? Siempre quise imaginarme cómo habrá sido este día.

FP: Y bueno, tratemos.

MP: Llovía. (Imagen del cuadro con lluvia) No, no llovía. (Imagen del cuadro sin

lluvia)

FP: Sisi parece que llovía.

MP: Por eso tantos paraguas…

FP: El paraguas eran objeto de lujo, cada paraguas costaba 4 reales, así que…

muchos paraguas no habría seguramente…

MP: ¿Cuánta gente había? Me imagino una multitud, toda rugiendo,¡ la plaza llena!

FP: Había unas 600 personas más o menos.

MP: Eso no es una multitud.

FP: Bueno, si pensás que Buenos Aires tenía unos 40 mil habitantes, es como si hoy

metieras 250 mil personas, no está mal, ¿no?

MP: Mirá, ahí está. French y Beruti, dos jóvenes entusiastas que repartían

escarapelas.

(Imagen French y Beruti repartiendo y repitiendo ¡Viva la patria!¡ Viva!)

FP: Si, habría que agregarles esto.

(Felipe Pigna en una especie de acto mágico hace que aparezca un grupo de

personas con palos)

MP: Ah… eso por lo de jóvenes entusiastas… ¿no?

FP: Si, en realidad eran dos punteros que dirigían grupos políticos de chicos

bastantes bravos, conocidos como la Legión Infernal, que eran los que iban a pudrir

todo si la cosa no salía como ellos esperaban.

MP: Mmmjjj, pero repartían escarapelas.

FP: Si, algún distintivo entre ellos deben haber repartido para diferenciarse del resto,

sí, probablemente.

Mulato: Cómpreme una empanada…

MP: Ahí está, el negrito alegre que repartía empanadas.

FP: ¿Alegre por qué?

MP: ¿Cómo por qué alegre? Porque a partir de ese momento iba a ser

independiente.

20

FP: Seguía siendo esclavo.

MP: Cómo ¿¡no era cuentapropista!?

FP: Sisi, pero recaudaba para su amo.

MP: ¿¡Pero vendía empanadas!?

FP: Y… empanadas había en el norte, en Jujuy, en Salta. Pero encontrar una

empanada en Buenos Aires era más difícil que encontrar un negro libre.

MP: ¿Sabés qué Felipe? Me arruinaste bastante mi cuadrito del 25 de mayo. Por lo

menos me queda el cabildo. ¿¡Por qué el cabildo es el mismo!?

FP: Y… la verdad.

Siguiendo la reflexión que dejan los ejemplos 4, 5 y 6, se observa que la

esencia de la pieza descansa en la capacidad que tienen tanto Pigna como Pergolini

para considerar la historia desde otro punto de vista, como se dijo, relativizándola,

por esto dice Mario Pergolini: ¡Vivimos rodeados de mentiras! (Minuto 0:03:28).

Esto es logrado, justamente “desmitificando” a la historia oficial, permitiendo el

“verdadero” conocimiento de los acontecimientos históricos gracias a la caída de un

velo de engaño, mentira y “apariencia”37 que se cree ha recubierto la historia. Es

una especie de “des-contar” el cuento a los argentinos.

Pero lo novedoso es que el intento en “AHH” de desmitificación provoca,

nada menos, que un nuevo mito. Es parte del estilo de Felipe Pigna, servirse de los

mitos históricos para generar el propio, el de “contar la verdad”. Por lo tanto nace

uno nuevo. A propósito de lo mítico del relato histórico, dice Hayden White que

Northrop Frye expresó: “…en un sentido, lo histórico es lo opuesto a lo mítico y

sugerirle al historiador que lo que da forma a su libro es el mito, le sonaría

ligeramente insultante.”38

37 La etimología del concepto de apariencia hace referencia al telón de fondo de los viejos teatros donde se pintaban cosas reales o fantásticas que contribuían a crear la realidad teatral de la actuación. De ahí que se tiene que reconsiderar el dicho de que las apariencias engañan, porque justamente al parecer las cosas lo que no son se crean las condiciones simbólicas de la maravilla, el milagro, la probabilidad y la verosimilitud. Fuente: Buxó, María Jesús. De Miguel, Jesús M. DE LA INVESTIGACIÓN AUDIOVISUAL. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Cap 1. …que mil palabras. Narración y apariencia. Proyecto a ediciones. 1998.38 Revista “Trama” Nº 6. Cuadernos de historia y crítica. Hayden White. EL TEXTO HISTÓRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999.

21

Por su parte, Felipe Pigna considera que en la configuración histórica de una

situación “los hechos históricos, el material sensible sobre el que trabaja el

historiador están ahí, hay que querer mirarlos desde otro lado para sacar

conclusiones históricas distintas a las corrientes.”39 Se podría deducir, por lo tanto,

que la historia argentina es capaz en cierto sentido de “sensibilizarse” para obtener

significados más o menos originales. Esta idea de historia dócil es la que admite la

relativización de la historia y la desmitificación. Sirve a modo de ejemplo cuando al

inicio de la serie se observa la placa “Un posible comienzo” (Minuto 0:02:49). Con

esto se hace visible la intención de que los hechos se dirijan hacia un significado

particular, permitido por esta sensibilización, por no decir sensibilidad, de la

historia.

Pero la creencia de tomar los hechos y encadenarlos hacia algún destino,

lleva en sí misma una enorme sospecha. Sólo es posible relativizar un hecho o una

interpretación si se funda una argumentación que se base en la realidad. Para

Perelman en su libro “El imperio retórico” existen argumentos que se basan en la

estructura de lo real a partir de nexos: “Cuando dos elementos de lo real están

asociados entre sí, en un nexo reconocido, es posible fundar sobre este nexo una

argumentación que permita pasar de lo que se admite a lo que uno quiere hacer

admitir.”40 Es lo que anteriormente se denominó como lo aconsejable en el punto

de partida de cualquier argumentación, que las premisas sean adaptables al

auditorio para que sean admitidas por todos.

El pedestal de este mecanismo retórico es que nunca se lograría convencer o

persuadir a un auditorio que no esté al tanto de lo que se está hablando. Este

postulado atraviesa todo el texto audiovisual, siendo muy visible en la parte

introductoria. En este fragmento (citado en la página 7) se presta gran atención al

nexo de sucesión, que relaciona dos hechos bajo el esquema causa-efecto. Para

describir esta relación, dice Perelman:41 “A partir de la afirmación de un nexo causal

entre fenómenos, la argumentación puede dirigirse hacia la búsqueda de las causas,

39 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.40 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Cap VIII. Los argumentos basados sobre la estructura de lo real. Grupo Editorial Norma. 1997.41 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Cap VIII. Los argumentos basados sobre la estructura de lo real. Grupo Editorial Norma. 1997.

22

hacia la determinación de los efectos y hacia la apreciación de un hecho por sus

consecuencias”. Es justamente la esencia de “AHH”, es la línea que cruza toda la

serie: encontrar las causas que determinan el presente argentino. La introducción lo

dice bien claro: ¿Cómo fue? ¿Cómo es? (Minuto 0:00:53). Se sostiene una lógica de

sucesión de causa-efecto entre los acontecimientos que pasaron, su descripción y

análisis; y la actualidad.

Para ampliar lo expresado, se apunta que esta lógica (causa-efecto) no tiene

la lógica temporal-espacial convencional, ya que se basa en el despliegue del tiempo

en muchos planos. El primer plano es el de los hechos y acontecimientos factibles

que sucedieron: las Invasiones Inglesas, la Revolución de Mayo, la muerte de

Mariano Moreno, entre otros. A partir de éste, se forma el segundo plano que es el

primer relato, ya intervenido o subjetivizado, de estos acontecimientos: la narración

construida a partir de las posibilidades audiovisuales de los hechos pasados, lo que

es nada menos que lo que se ve en la pantalla y que se relaciona con el realismo de

ficción. Por posibilidades audiovisuales se entiende todo el abanico que va desde la

producción de un guión, la fusión con la ficción, la representación de lo real, los

recursos digitales en la grabación y manipulación de escenas, las actuaciones, entre

muchas otras. Por último, el tercer plano es el presente de los conductores, es decir,

la Argentina hoy en día. Como agentes de poder en la pieza, se encargan de

organizar causalmente los hechos y sus consecuencias (gracias al nexo de sucesión),

desparramando intencionalmente algunos de los efectos entre estos planos.

Como resultado, la naturaleza primera del documental podría descansar en

lo siguiente: en clave presente, los conductores se interrogan sobre la historia

argentina, sobreentendiendo que hay una relación causa-consecuencia entre

pasado-actualidad, que mediante su hallazgo resulta una interpretación (la pieza

audiovisual), que debe ponerse en primer plano. Desde este punto de vista, en la

historia argentina nada ha cambiado, y por ende, el presente puede leerse

directamente a partir del pasado y viceversa.

Como el primer capítulo de la primera temporada de “AHH” intenta

desmenuzar la historia y los hechos para comprender la Revolución de Mayo de

1810, se necesita del nexo de sucesión causa-efecto. Por eso se nombran las causas

que se cree, abrieron la posibilidad a la revolución:

23

Ejemplo 7.

Causa 1: las invasiones inglesas. En el documental se supone que las invasiones

inglesas de 1806, y luego las de 1807 son la causa de la revolución de 1810. Es decir,

existe una relación causa-efecto invasiones-revolución.

Ejemplo 8.

Causa 2: Hechos en Europa. En esta oportunidad se observa un intento de

relacionar bajo el esquema causa-efecto sucesivos hechos que dieron como

resultado el Cabildo Abierto de 1810:

Guerra en Europa entre 1792 y 1815. Napoleón Bonaparte como emperador

expansionista bloquea comercialmente al continente europeo. Portugal no hace

caso del bloqueo. Napoleón lo invade. España estaba tan cerca que decide invadirla

también. En 1809 hay un acuerdo entre la Junta de Sevilla e Inglaterra de libre

comercio que vence en 1810. Cae junta de Sevilla. Solicitud de Cabildo Abierto para

el 22 de mayo de 1810.

Los dos hechos, es decir las Invasiones Inglesas y los vaivenes en Europa, son

presentados como los causantes de la revolución de mayo. Sin dudas, esto ha sido

seleccionado ya que es un intento de explicar un acontecimiento histórico como los

días de mayo de 1810 que puede pecar de simplista. Ambas causas son la

fundamentación en la realidad que tiene la argumentación. Si no fuesen puestas en

relieve y explicadas o aclaradas se cometería petición de principio, lo que sería un

caso de despreocupación por la adhesión del auditorio a las premisas del discurso.

El siguiente ejemplo ilustra la relación causa-efecto, pero cambiando el

sentido de la historia en una hipótesis probable pero que no sucedió.

Ejemplo 9. Minuto 0:02:59.

MP: Felipe, nunca te preguntaste, como se preguntaron miles de argentinos, ¿qué

hubiese sido de este país si los ingleses ganaban las invasiones en 1806?

FP: Muchos piensan que argentina sería algo así como Australia, como Canadá,

incluso como Estados Unidos, es decir, potencias.

24

MP: ¿Y vos qué pensás?

FP: Y yo, conociendo la clase dirigente argentina y su historia, más bien algo así

como la India o Bangladesh.

3. Voces que enuncian.

“En el campo documental no sólo se juega con un dispositivo de enunciación (a través

de instancias como el comentario directo o la facultativa voz en off), sino que se

vislumbra la mediación de una figura de autor.” Fon Domenenc. 42

42 Domenenc, Fon. EL DOCUMENTAL NAVEGANDO ENTRE DOS AGUAS. (I Parte). Profesor titular de Teoría e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Artículo extraído de la Revista Análisis 27, 2001 Pág. 91-100. Tomado de Tercer Ojo de Barcelona: www.tercer-ojo.com.

25

Retomando la reflexión sobre el argumentar con fundamentación en la

estructura de la realidad para alcanzar otras interpretaciones de la tradición

argentina, se razona que esto está, sin dudas, ligado a la figura del historiador Felipe

Pigna, quién se supone tiene los conocimientos en la materia para revisar la

historia. “Como la argumentación se propone influir sobre un auditorio, modificar

sus convicciones o sus disposiciones mediante un discurso que se les dirige y que

busca ganar la adhesión de los espíritus, en lugar de imponer la voluntad por la

coacción o por el adiestramiento, es ya una cualidad no despreciable la de ser una

persona a cuyas opiniones demos algún valor.”43

En este sentido ambos conductores, Felipe Pigna y Mario Pergolini, para

cierto público tienen la cualidad de ir contra “lo establecido” y sus posturas son de

crítica al sistema, a la historia y a las tradiciones. Estos enunciadores pueden ser

vistos como provistos de alto valor social, por tener una cierta fama e influencia

ideológica en la gente. En la pieza estudiada en general a Pergolini se le asocia la

identificación con el televidente, es el representante de éste, haciendo las

preguntas del “alumno”, es decir, que se supone que se hace la gente. En una

dinámica de pregunta-respuesta sostenida en la mayor parte de la pieza

audiovisual, Pigna se encarga de aclarar las dudas, como un “maestro”, brindando la

información y llevando al mando el hilo argumentativo gracias a la autoridad en la

materia.

Por otro lado, la imposibilidad de inferir de qué está tratando “AHH” sin el

acceso a la banda sonora descubre que el documental se basa considerablemente

en la palabra hablada. A pesar del despliegue en las escenas de mapas, croquis y

dibujos, las imágenes sólo ilustran lo dicho. Por esto resulta muy cierto que “la

mayoría de los documentales siguen recurriendo a la banda sonora para que lleve

buena parte del significado general de su argumentación abstracta.”44 Las voces, es

decir, las enunciaciones discursivas, comienzan a mezclarse y se van entramando en

43 Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Cap II. La argumentación, el orador y su auditorio. Grupo Editorial Norma. 1997.44 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientación. 1. El dominio del documental. Paidós. 1991.

26

una suerte de fusión argumentativa-dramática. Se reconocen en “AHH” las

siguientes voces:

En primer lugar, Felipe Pigna y en menor medida Mario Pergolini son

enunciadores principalmente argumentativos. De ellos depende toda la carga de

información, la credibilidad y la toma de posturas. Es decir, sus enunciaciones

requieren de mayor concentración ya que estos momentos son más pesados y

tensos.

Luego, no deben quedar afuera la aparición de más voces que consiguen su

función (más bien una función más dramática o narrativa): hay una voz en off de un

presentador-locutor (Minuto 0:07:55), más sobria y (paradójicamente) de tono

marcadamente irónico, que se encarga de los momentos de distensión narrativa,

necesaria ya que el caudal de información es muy grande. Este comentador irónico

hace los chistes para relajar el clima y para teñir al relato del documental con

colores más vivos, como el ejemplo de lo sucedido con el tesoro de Sobremonte

(Minuto 0:07:54); pero aún así, esta ironía refuerza los argumentos indirectamente.

Esta función de distensión también por momentos la realizan tanto Felipe Pigna

como Mario Pergolini.

Por otro parte, resultan sumamente interesantes otras voces que aportan a

la pieza lo original y novedoso. Se trata de la voz de Mariano Moreno, y demás

figuras (por ejemplo Mariquita Sánchez de Thomson. Minuto 0:05:17), presentadas

en off, haciendo lugar a los momentos más reflexivos e íntimos del relato,

escuchando lo que en los libros de historia sólo habíamos leído, como una suerte de

contacto con sus espíritus. Estas voces apelan generalmente a descripciones

precisas y subjetivas de las situaciones y sentimientos personales, su función es

apelativa y prefiere la emoción a la información. Sus confesiones dibujan nuevas

verdades históricas muchas veces olvidadas, por lo que presentan distintas

realidades que pujan con la historia oficial.

En numerosas oportunidades se emplea la ironía o sarcasmo como marca

distintiva, que responde a un estilo de enunciación; y como vimos más arriba, este

procedimiento deriva del esquema mítico elegido para narrar los acontecimientos

históricos y también depende de una reconocida tradición de la ironía impulsada

por la figura de Mario Pergolini en todos sus programas.

27

Para terminar, se refuerza la idea que el documental en estudio sienta sus

bases argumentativas sobre la historia argentina, sobre el mundo histórico que

todos conocemos. Esta base histórica se presenta a través de la enunciación de los

conductores, pero en especial la de Felipe Pigna. Éste se presenta como quién

considera las pruebas y los hechos, ordenándolos a través de un relato específico

que exterioriza su visión particular de las cosas y del mundo, con el fin de que el

espectador se sienta persuadido o convencido de la veracidad y de la coherencia de

la exposición. Por ende, lo sonoro es sumamente importante en la argumentación:

“las argumentaciones requieren una lógica que las palabras son capaces de sostener

con mucha más facilidad que las imágenes […]. Las imágenes son concretas.

Siempre pertenecen a un tiempo y lugar concretos.”45 Por su parte, las palabras nos

permiten abstracciones, punto fundamental a la hora de argumentar o al abordar

algún aspecto del mundo. En fin, el contenido de la enunciación, ya sea sonora o

visual, posibilita relativizar la historia a través del discurso de los enunciadores

nombrados.

En definitiva, para Felipe Pigna, el juego de la imagen y de la banda sonora se

desarrolla del siguiente modo: “Hay una permanente relación entre los datos

históricos bajados desde la locución e ilustrados con todos los recursos disponibles

en post-producción y un refuerzo de los conceptos en la parte “ficcionada”.” 46

4. Relatar la historia. Contar la historia.

“No hay que olvidar que nos educamos a través de historias y vivimos en un mar de

cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestra propia película y por lo tanto

es a través de la narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural.

Sobre la base de este entrenamiento histórico y cultural actúan también la fotografía

y el cine”. M. jesús Buxó i Rey.

45 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientación. 1. El dominio del documental. Paidós. 1991.46 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.

28

Sin dudas, la pieza documental presenta una estructura argumental

específica de las narraciones, consistente en una introducción, un nudo y un

desenlace. La narración queda desmantelada cuando ansiosamente Mario Pergolini

le Pregunta a Felipe Pigna: -¡Dale! ¿Cómo sigue la historia? (Minuto 0:08:58)

En la introducción se presenta el asunto de la narración: revelar la verdadera

historia argentina a comienzos del siglo XIX para terminar con los interrogantes

políticos y sociales del país. El nudo exhibe el conflicto principal: los problemas

entre posturas independentistas y posturas arraigadas a los españoles. Las primeras

son encabezadas por Moreno, Belgrano, Castelli; las segundas por el virrey Cisneros,

Saavedra, Sobremonte, entre otros. El desenlace o resolución del conflicto se

presenta con el fracaso y boicot de los grandes héroes de la Revolución de Mayo,

con la desilusión del espíritu transformador de quiénes habían deseado encauzar la

historia hacia otros rumbos de justicia e igualdad.

A partir de esta historia, se detectan un juego narrativo-documental: apenas

comienza, la serie brinda sin fluctuar un cruce entre formas ficcionales e históricas o

reales. Los saltos en el tiempo de la serie, los diálogos con personajes históricos, la

presencia de los conductores en las decisiones políticas más importantes, entre

otros ejemplos, se basan en el mundo real, pero haciendo hincapié más en la

narrativa que en lo documental. Como consecuencia, las fronteras entre rigideces

son eliminadas, dando acceso a categorías más intersticiales, por fuera de los

binomios absolutos. ¿Es un documental? ¿Podría ser ficción? ¿Qué es?

Sale el sol y comienza la historia. Llegan los barcos ingleses a la costa

rioplatense en el año 1806. Lo mítico, las invasiones inglesas se comienza a plegar a

través del discurso en la historia actual, en el plano del presente de los conductores.

Los tiempos se mixturan gracias a las posibilidades de contar la historia como si

fuese un cuento, abriéndose a la imaginación, a la magia y a la ficción. “Guiados por

Mario Pergolini y Felipe Pigna, los televidentes iniciarán un viaje a través de la

historia. Un viaje en el tiempo y el espacio cuyo objetivo es reparar en aquellos

sucesos que han quedado fuera de los museos y los manuales escolares.” 47

A primera vista, se puede imaginar que se abre un libro de cuentos y al

comenzar a leer, las imágenes que tradicionalmente están atadas y no pueden salir

47 Fuente: http://www.elhistoriador.com.ar/dvds/algo.php

29

del papel, esta vez cobran vida, en una especie de teatro viviente. Pero, ¿cómo

contar un cuento de nuestro pasado histórico; qué pasa con la objetividad de la

historia y del historiador? Una inicial aproximación a esta cuestión se logra gracias a

Felipe Pigna, quién afirma: “No creo en la objetividad y creo que todos sabemos que

los peores y los más peligrosos historiadores son los que se autoproclaman

imparciales u objetivos. Indefectiblemente defraudan a sus lectores, alumnos,

escuchas, etc. La exigencia que corresponde hacerle al historiador es la de

honestidad documental, la de probar lo que dice, pero no la de la objetividad ya que

la profesión misma del historiador es desde sus orígenes subjetiva.”48

Por ese rumbo, se puede vislumbrar la amplitud del cine como medio

artístico: “el documental hubiera podido limitarse a una proeza técnica de

perfección imitativa, restringiéndose en una visión científica del mundo exterior; sin

embargo, se colocó directamente en la actualidad artística […] Relatar la Historia y

contar historias son dos actos profundamente entrelazados; ambos son creaciones

que suponen un paso de reapropiación y de recomposición de la realidad, más allá

de la exigencia moral o la ética de veracidad.”49

A la vez, se fundamenta esta misma postura desde la sociología visual,

testificando que “las fotos y el cine documental […] no son muestras de evidencias

objetivas, no son ventanas al mundo, no son descripciones ni transcripciones, sino

construcciones que presentan imágenes para representar y producir significados

culturales. Las imágenes visuales se seleccionan para exagerar o aislar elementos

que den un sentido u otro a la acción, se manipula el tiempo y el espacio, y se crea

la ambigüedad suficiente o necesaria para que las imágenes se lean, inquieten y

percudan de muchas maneras […]”50

En breves líneas, se entiende que en la realización de “AHH” se crea una

nueva realidad, que no es ni objetiva ni subjetiva, sino artística. Por esta razón el

formato audiovisual es capaz de mezclar y cruzar el relato de la historia y el cuento

novelado. Esto lo aleja, sin dudas, de los documentales históricos sobrios y

completos en pruebas; pero la riqueza que le brinda es lo original del formato

48 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.49 www.web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html 50 Buxó, María Jesús. De Miguel, Jesús M. DE LA INVESTIGACIÓN AUDIOVISUAL. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Cap. 1…que mil palabras. Representaciones y representantes. Proyecto a ediciones. 1998.

30

gracias a la capacidad compositiva de los recursos audiovisuales utilizados.

Pareciera que, como en cuestiones de representación del mundo a través del

lenguaje resulta quimérico suponer la transparencia absoluta, “AHH” se entrega sin

más al relato poético de la historia.

4.1 Animaciones. Actuaciones. Recreaciones.

Animaciones.

Ahora bien, gracias a los planteos que se abrieron hasta aquí es posible tener

en consideración las posibilidades del lenguaje artístico y la ambigüedad en la

historia y llegar a una instancia permisible de las recreaciones, actuaciones y

animaciones.

De este modo, el relato, al alejarse de los cánones tradicionales de los

manuales de historia y de los documentales de tipo informativos dónde prima la

mera cronología, se presenta enriquecido por las herramientas que ofrece la

narrativa como una forma particular del discurso; y a su vez, este “acrecentarse

narrativo” sólo es posible por la inclusión de las novedades tecnológicas en los

métodos de captación y representación de lo real.

Justamente, la relación con lo real en la representación es un debate dónde

convergen muchas líneas de pensamiento y no es posible adentrarse en este tema

sin considerar los cambios tecnológicos en los dispositivos que sirven como

herramientas para captar y representar lo real. Por esta razón, se cree oportuno

hacer una reseña sobre las animaciones, ya que se observa que son llevadas a cabo

gracias a las tecnologías digitales.

Específicamente, se recurre a animaciones cuando es presentado el croquis

del mapa de la ciudad de Buenos Aires en las Invasiones Inglesas (Minuto 0:04:48),

dónde con imágenes digitales de flechas, cruces, soldaditos, se “representa” lo que

sucedió en aquellos años de manera original por una parte, y totalmente digital por

otra. Si se acude a la imagen digital, además, es por la falta de grabación del hecho,

lo que crea un hueco audiovisual importante que necesita lo digital para formar una

pieza que pueda insertarse en el formato cinematográfico, como sucede en el caso

del día 12 de agosto, dónde en Plaza Once se enfrentaron las tropas criollas contra

31

las inglesas (Minuto 0:10:36). Igualmente, en la pieza estudiada el modo de

animación cumple una función pedagógica, en el sentido de comunicar al auditorio

el nuevo caudal de información de manera original para que pueda comprenderse.

Históricamente, documentar la realidad había estado ligado a la sensación

“de que algo de la propia realidad atraviesa la lente y queda incrustado en la

emulsión fotográfica”51, lo que se consideraba el prestigio del “aquí y ahora” del

original de una obra de arte. Walter Benjamin, quién estudió las causas y

consecuencias de la reproducción técnica de las obras artísticas, consideró al cine

como el agente más poderoso en la destrucción de la autenticidad y de la

liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. “AHH” demuestra que

esta perturbación a los criterios de la obra de arte (original, única), pueden confluir

positivamente en las virtudes de la creación artística en cuanto a la creación de

nuevas realidades.

Hoy día, en la actualidad digital y lejos del negativo52 de antaño, la imagen-

píxel plantea nuevas cuestiones. Es por esto que Lev Manovich53 explica: “Una vez

que las secuencias filmadas de acción fílmica son digitalizadas (o grabadas

directamente en un formato digital) inmediatamente pierden su privilegiada

relación indexical con la realidad profílmica”. Pero aún así, Manovich sobre todo

considera que el nexo realidad-imagen sigue estando de un modo distinto, lo que

podríamos denominar “virtual” o “digital”. “El ordenador no distingue entre una

imagen obtenida a través de la lente fotográfica, una imagen creada en un

programa de diseño o, una imagen que ha sido sintetizada en un conjunto de

gráficos en 3-D, dado que todas ellas están formadas por un mismo material”54, el

píxel. “Y los pixeles, sin importar su origen, pueden ser fácilmente alterados,

sustituidos unos por otros, etc. Las secuencias filmadas de acción fílmica se limitan a

51 Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Primera parte. Ejes de orientación. 1. El dominio del documental. Paidós. 1991.52 En fotografía, se llama negativo a la película que se utiliza en la cámara fotográfica convencional para, seguidamente, realizar el positivado en papel. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Negativo53 Manovich, Lev ¿QUÉ ES EL CINE DIGITAL? Traducción Belén Quintás Soriano. Fuente: http://tumbo.wordpress.com/2007/06/09/cine-digital-y-remixacion-colaborativa/54 Manovich, Lev ¿QUÉ ES EL CINE DIGITAL? Traducción Belén Quintás Soriano. Fuente: http://tumbo.wordpress.com/2007/06/09/cine-digital-y-remixacion-colaborativa/

32

ser un simple gráfico; sin ninguna diferencia con respecto a las imágenes que fueron

creadas manualmente. ”55

Lo que resulta de lo dicho, es que “AHH” es considerado como una

manifestación del cine digital por “animar” determinadas imágenes a partir de las

herramientas de edición y manipulación de píxeles. Inmediatamente, se abre la

magia de modelar el espacio y el tiempo, creando efectos que sintonizan con la

esencia de “AHH”: el viaje libre en la cronología de los acontecimientos. Para

ejemplificar lo dicho, se refiere al ejemplo del dinero que salió con Sobremonte e

ingresó muchos años después con los pases de jugadores argentinos de fútbol. Este

efecto es posible mediante la animación (Minuto 0:08:15).

Actuaciones.

Considerada la premisa de que el documental en estudio está atravesado por

la narrativa, se percibe que las condiciones de ésta se van a desarrollar en el interior

de la pieza. Contar o referir una historia a partir de la narrativa conlleva la

actuación. Los actores se encargan de personificar y dar vida a los personajes, que

pueden ser ficticios o no. La actuación56 incluye una caracterización física (lograda

gracias al vestuario, el maquillaje, pelucas, efectos visuales y otras herramientas). El

objetivo del actor es resultar creíble y verosímil, logrando que el espectador pueda

introducirse en la historia y suspender la noción de realidad.

Por una parte, en las piezas documentales en general escasea la actuación,

ya que se representa la realidad a partir de la grabación directa de los hechos y de la

edición de imagen y sonido. Por otro lado, en el documental en estudio gracias a la

fusión con la ficción, se permite la introducción en la historia de pasajes actuados o

guionados, sin la previa aclaración de que lo que se está viendo es una recreación

como suele suceder en los documentales que utilizan actuación.

Sin dudas, lo actuado en “AHH” posibilita la presencia (ver página 8) de los

personajes históricos que tan solo se habían leído, mediante la imagen se los acerca

como las personas de carne y hueso, que mediante su desarrollo, sus posturas, sus

decisiones, enojos y alegrías, por un lado, generan la sensación de cercanía con la

55 Idem.56 http://definicion.de/actuacion/

33

intimidad de la persona y de sus pensamientos; y en algunos casos causa afecto o la

empatía en la identificación personal.

Sin embargo, no hay que dejar de lado mencionar que “las puestas en escena

de eventos específicos abundan en detalles inverosímiles, como los cuadros de

batalla con soldados impecablemente vestidos57 (y apenas unas manchas en los

pantalones), el parlamento de Castelli ante el fusilamiento de Liniers, el capitán del

barco envenenando a Moreno […], o la grotesca dramatización del cabildo abierto

del 22 de mayo”.58

Recreaciones.

Las animaciones junto con lo actuado tiene como resultado la recreación. Si

bien actuar y recrear son dos términos que pueden confundirse, hay que decir que

recrear significa tomar algo ya pasado y “revivirlo”. “La recreación histórica es una

actividad en la cual los participantes recrean algunos aspectos de un evento o

periodo histórico. Puede ser uno muy estrechamente definido, como una guerra u

otro evento, o uno de más amplia cobertura.”59

Sin dudas, recrear la historia permite el uso de lo creativo para desprenderse

de la historia meramente informativa, lisa y llana; justamente las animaciones son

una forma artística para comunicar la historia, y las actuaciones recrean el pasado

para reconstruirlo y profundizar sus aspectos, como la vestimenta, las costumbres,

etc.

En otro nivel, en la recreación histórica el túnel del tiempo se abre, y la

magia del aquí y ahora de la historia permite el reencuentro del pasado y el

presente. La representación histórica se va alejando de la mera cronología –en

muchos casos superfluos- para presentar, gracias a la actuación, una apertura hacia

el conocimiento y el contacto con los modos de ser de la época.

Como consecuencia, la recreación es la forma de acercar la historia

visualmente atractiva, como lo dice Felipe Pigna: “[…] lo único que nos importaba

era hacer un producto digno que incentive el gusto de la gente por la historia y en

57 Minuto 0:05:00.58 Revista “Ñ” Nº 118. “Falsos mitos y viejos héroes”. Publicado el 31/12/2005.59 Fuente: Wikipedia.

34

particular el de los jóvenes […]”60; es así como la importancia del lenguaje visual se

vuelve de valor cuanto opta por la recreación de un pasaje histórico. Muy distinto

sería, pues, narrar la historia a partir de la escritura. Esto deriva del rol fundamental

de la imagen en los últimos años en los modos de representación del mundo, la

sociedad, las personas y las cosas. La tendencia de la escritura hacia la imagen

revela el interés de la textualidad hacia la visualidad como “dos formas distintas de

narrar e informar la experiencia humana.”61

Conjuntamente, estos tres aspectos: animaciones, actuaciones y

recreaciones, registran la predominancia visual, enmarcada en lo que se denomina

la “hipervisualidad” del siglo XX. Por una parte, las tecnologías (foto, cine, video,

televisión) “contribuyen a modificar las formas de percibir la realidad cultural y

representar el conocimiento científico y, por otra, crean nuevas estrategias de

expresión y comunicación en todos los ámbitos de la vida social, privados y públicos,

artísticos y académicos.”62

Como efecto, “AHH” es un buen ejemplo de la originalidad de la

representación histórica y de la efectividad de la estrategia visual utilizada para

comunicar la historia argentina.

4.2. La ficción y la imaginación en la construcción histórica.

“La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de

fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de

ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella.” Juan José Saer.

Ya que la pieza estudiada transita simultáneamente representaciones

ficcionales y no ficcionales; animaciones, actuaciones o recreaciones en coexistencia

con caracteres o perfiles más “reales”, resulta oportuno traer algunas ideas que han

60 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.61 Buxó, María Jesús. De Miguel, Jesús M. DE LA INVESTIGACIÓN AUDIOVISUAL. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Cap 1. … que mil palabras. Narración y apariencias. Proyecto a Ediciones. 1998.62 Buxó, María Jesús. De Miguel, Jesús M. DE LA INVESTIGACIÓN AUDIOVISUAL. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Cap 1. …que mil palabras. Representaciones y representantes. Proyecto a Ediciones. 1998.

35

recorrido ampliamente el ámbito de las ciencias humanas en cuanto a la ficción y a

la imaginación.

Por un lado, existe un gran interrogante en torno a las construcciones

discursivas que van y vienen de la ficción a la realidad en la pieza estudiada. Es

decir, ¿es posible que la ficción influya en cómo se configura una situación

histórica?

Primeramente, se consulta a H. White, quien dice que la configuración de

una situación histórica dada “depende de la sutileza del historiador en relacionar

una estructura argumental específica con el conjunto de hechos históricos que

desea encauzar hacia un significado particular. Esto es esencialmente una operación

literaria, es decir una operación productora de ficción, operación que de ninguna

manera desmerece el estatus de narraciones históricas como suministradoras de un

tipo de conocimiento.”63

De forma paralela, puede enriquecer una concepción de la “ficción” o lo

“ficticio” otra fuente bibliográfica que de cuenta más claramente sobre lo que se

puede entender por estos términos. Precisamente, Juan José Saer en su artículo “El

concepto de ficción”64, cree que “el rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio

no es un criterio de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto

[…]”. El autor, coincidiendo con la postura de H. White, afirma que la exclusión de

todo rastro ficticio no es de por sí una garantía de veracidad: “Aún cuando la

intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos –lo

que no siempre es así- sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las

fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a

toda construcción verbal.”65

Saer afirma que la verdad no es necesariamente lo contrario a la ficción, y

que cuando se opta por la práctica de la ficción no se hace con el propósito turbio

de tergiversar la realidad: “La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre

a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad.”66 Como consecuencia, “la ficción

no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones (como es el 63 Revista “Trama” Nº 6. Cuadernos de historia y crítica. Hayden White. EL TEXTO HISTÓRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999.64 Saer, Juan José. EL CONCEPTO DE FICCIÓN. Ensayo.1997.65 Saer, Juan José. EL CONCEPTO DE FICCIÓN. Ensayo.1997.66 Idem.

36

caso de “AHH”) que incorporan lo falso de un modo deliberado -fuentes falsas,

atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera-,

lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción,

que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario […] La paradoja

propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su

credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la

ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al

autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella.”67

En definitiva, lo ficticio pareciera ser que no afecta negativamente lo

representado. A la inversa, la posición de “AHH” demuestra que se acepta lo ficticio

como un modo particular que eligieron los realizadores para presentar la historia

argentina, y por tanto puede pensarse como un modo de tratamiento de la realidad

y del discurso. Esto se verifica al volver a observar que en ningún momento se

aclara que lo que se está viendo es una reconstrucción, como suele suceder por lo

general en los documentales. Como resultado, se proyecta una naturalidad en

cuanto a la nivelación de lo real y lo no real en la historia, y se vive una intensa

fusión explicada del siguiente modo: “La traición de la verdad, la afirmación de lo

falso como potencia y realidad de la imagen, en su presencia directa, hacen fusionar

imágenes y realidades. Al acercar las imágenes existentes y las fábulas creativas,

este tipo de cine sobrepasa lo “todo real” o lo “todo ficción” (es decir lo “todo

verosímil” o lo “todo inventado”) para hacernos sentir las posibilidades artísticas

que nacen de su enfrentamiento.”68

Por otro lado, la recreación de un hecho sólo es posible mediante la

imaginación, por eso una aproximación a su funcionamiento se vuelve

imprescindible. Dice H. White, que Collingwood insistió que el historiador era sobre

todo un narrador y sugirió que la aptitud histórica estaba manifestada en la

capacidad para armar un relato aceptable del cúmulo de hechos, que en forma no

procesada no tenían ningún sentido. “En el esfuerzo por darle sentido al registro

histórico, que es fragmentario y siempre incompleto, los historiadores tuvieron que

hacer uso de lo que Collinqwood llamó la “imaginación constructiva”, que le dice al

historiador –como le dice a un detective competente- cómo debe haber sido el 67 Idem.68 http://web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html

37

hecho dado por la evidencia disponible y por las propiedades formales que

muestran la concientización capaz de formular la pregunta correcta […] Collingwood

sugirió que los historiadores llegan a su evidencia guiados por un sentido de formas

posibles que las diferentes clases de situaciones reconociblemente humanas

puedan tomar. Llamó a este sentido la nariz para el “relato” contenido en la

evidencia, o para el “verdadero” relato que está sepultado o escondido detrás del

“aparente”. Concluyó que los historiadores proveen explicaciones veraces para los

cuerpos de la evidencia histórica cuándo logran descubrir el relato o el complejo de

relatos implícitamente contenidos en ellos.”69

En la animación, actuación y recreación de los hechos y acontecimientos de

“AHH”, la imaginación está constantemente presente: en las características de los

personajes, en los gestos y formas de ser y mover de los actores, los vestuarios y los

escenarios, la conformación de las escenas, los planos, los nexos causa-

consecuencia que se presentan, los viajes al pasado, al presente y a la actualidad.

Al respecto, Felipe Pigna dice que “la imaginación siempre es positiva en la

medida que la imaginación no se convierta en fantasía que son dos cosas

completamente distintas.”70 Es preciso decir que, para el historiador, existe una

instancia donde es posible utilizar la narrativa audiovisual ficcional “para contar algo

que no es una ficción literalmente hablando, sino una recreación de un hecho

histórico.”71 Entonces, el proceso de comunicar la historia se logra con la narrativa

ficcional, pero –aunque pueda parecer contradictorio- sin fallarle a los hechos, sólo

recreándolos.

En el otro extremo, María Jesús Buxó72 piensa que imaginar y “fantasear” son

consanguíneos. Esta autora, a diferencia de Felipe Pigna que separa imaginación de

fantasía, cree que imaginar es el proceso de producir y experimentar imágenes en

estado de consciencia. “La imaginación constituye nuestra realidad interior, ayuda

a entender al mundo pero también a crear recambios del mismo a base de asociar

libremente y condensar ideas e imágenes así como fundirlas con sensaciones y 69 Revista “Trama” Nº 6. Cuadernos de historia y crítica. Hayden White. EL TEXTO HISTÓRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999.70 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.71 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.72 Buxó, María Jesús. De Miguel, Jesús M. DE LA INVESTIGACIÓN AUDIOVISUAL. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Cap. 1…que mil palabras. Imagen y virtualidad. Proyecto a ediciones. 1998.

38

emociones […]. Por lo tanto, no sólo reproduce o substituye lo real, entendiendo

por real lo que se comparte con los demás, sino que crea lo irreal a lo cual se le

llama fantasía”. La autora cierra diciendo que, sobre la imagen y el imaginario se

constituyen las representaciones icónicas y simbólicas más antiguas y básicas. Y a

partir de las mismas se desarrollan las extensiones tecnológicas que llamamos

fotografía y cine, que funcionan como soportes culturales.

5. Binomio Realidad/Ficción. “AHH” como docu-ficción.

Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al otro

campo, al de la ficción. De hecho, no es más que a partir de ella, de su ausencia o de

su demanda, que el documental impone su definición. O bien ejerce resistencias a la

ficción novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien la demanda para escapar

al lado meramente didáctico que subyace en su etimología. Domenenc Fonc.

La diferencia de dos mundos, uno ficticio y otro histórico en “AHH” no

resulta conveniente cuando se piensa en que derivan del binomio realidad-ficción.

Al respecto, en el texto “El relato cinematográfico”73, se manifiesta que la partición

documental/ficción en el cine se basa en una “separación mecánica (y a veces

73 Gaudreault, André. Jost, François. EL RELATO CINEMATOGRÁFICO. Cine y narratología. Capítulo I. Cine y Relato. Paidós. 1995.

39

mecanicista) entre las películas pertenecientes al primer género y las

pertenecientes al otro”.

Sobre el binomio realidad-ficción, Jorge Grau afirma: “Ésta es, sin dudas, una

de las (oposiciones) mejor asentadas en nuestro imaginario colectivo, aunque

también seguramente la más rebatida. En su referencialidad simbólica, esta

articulación dualista nos remite a una nueva díada de carácter excluyente:

verdad/no verdad. Habitualmente, se encaja la primera en el ámbito de la realidad,

mientras que la segunda se conmina a la ficción […] (Grau, 2002: 81).”74

Sobre la dicotomía, también se le consulta a Felipe Pigna, quién opina que

“quizás la categoría ficción tiene más que ver con una denominación de la industria

que entiende por tal todo recreación que incluya actores, arte, escenografía y

vestuario. Porque ciertamente, (en la serie “AHH”) nos valemos de los elementos

que habitualmente se utilizan para la narrativa audiovisual ficcional pero para

contar algo que no es una ficción literalmente hablando, sino una recreación de un

hecho histórico.”75

Sumando estas opiniones, se registra que coinciden en el rumbo hacia el

“evaporamiento” de las diferencias rígidas entre estos dos términos; reforzando la

condensación de las características de la ficción y los atributos de lo real, para dar

de baja exclusiones “mecanicistas” e “industriales”. Apropiadamente lo dice Metz:

“Veremos cómo toda película participa a la vez de los dos géneros. Ello explica que

haya algo de cierto en estas dos grandes reclamaciones, aparentemente

contradictorias, que dicen que «toda película [debe ser] una película de ficción»

(Metz, 1975:31), y, por otra parte, que «toda película de ficción [deba poder] (…)

considerarse, desde cierto punto de vista, un documental» (Odin, 1984:263). De

hecho, lo que permite que un género le tome la delantera al otro es la lectura del

espectador.”76

Quizá, este carácter que comparten ficción y realidad y “la falta de territorio

propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en

74 Paniagua Ramírez, Karla. EL DOCUMENTAL COMO CRISOL. Análisis de tres clásicos por una antropología de la imagen.75 Anexo 1. ENTREVISTA A FELIPE PIGNA.76 Gaudreault, André. Jost, François. EL RELATO CINEMATOGRÁFICO. Cine y narratología. Capítulo I. Cine y Relato. Paidós. 1995.

40

relación con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir

cuanto por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental

ha querido asociarse a todo tipo de categorías.”77 Adecuadamente, el historiador

Felipe Pigna inscribe a la pieza estudiada como “docu-ficción”, explicando que: “hay

una permanente relación entre los datos históricos bajados desde la locución e

ilustrados con todos los recursos disponibles en post-producción y un refuerzo de

los conceptos en la parte “ficcionada”.”78

Para hacer más ancha la descripción del género “docu-ficción” se cita el

siguiente fragmento que se cree que coincide con la esencia de “AHH”: “La apertura

del documental hacia la fabulación y lo “ficticio” dio a luz en los años 60 a un nuevo

estilo de películas, híbridos asumidos entre el realismo de la tradición documental y

la libertad narrativa de las ficciones. El “documental-ficción”, afirmando la zona de

"indiscernibilidad" entre lo real y lo fabulado, adquirió su propio lenguaje, hecho de

referencias al arte documental y caracterizado por un humor tramposo. Tenemos

que considerar también la tendencia cada vez más presente de la intrusión de

imágenes reales en las películas de ficción y viceversa, para constatar que las

ficciones tienen tanta importancia hoy que algunas se vuelven “patrimonio” cultural

impactando e influyendo en lo real. El género del docu-ficción constituye un rasgo

muy característico de la contemporaneidad, dado que trastorna toda tradición

dogmática de la primacía de la verdad y de la moralidad en el arte y el

pensamiento.”79

Siguiendo esta ilustración, puede constatarse que hay un reencuentro de los

rasgos del documental y de la ficción en un nuevo lenguaje. La doble dimensión

ficción-realidad resulta ser una “conjunción nada azarosa en un cine que pretende

reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la realidad y la

puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos universos y al propio

tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos.”80

77 Domenenc, Fon. EL DOCUMENTAL NAVEGANDO ENTRE DOS AGUAS. (I Parte). Profesor titular de Teoría e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Artículo extraído de la Revista Análisis 27, 2001 Pág. 91-100. Tomado de Tercer Ojo de Barcelona: www.tercer-ojo.com.78 Idem.79 Fuente: http://web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html80 Domenenc, Fon. EL DOCUMENTAL NAVEGANDO ENTRE DOS AGUAS. (I Parte). Profesor titular de Teoría e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Artículo extraído de la Revista Análisis 27, 2001

41

Por otro lado, si bien no existen dudas de la fusión documental-ficción, se

vuelve útil desprender estos conceptos, no con la intención de volver a separarlos

sino de ver cómo opera cada uno independientemente del otro. Para esto, se utiliza

el texto antes mencionado “El relato cinematográfico”81, dónde se desigualan las

actitudes que toma la imagen con respecto al objeto representado; por un lado la

actitud documentalizante y la actitud ficcionalizante.

Al respecto, los autores François Jost y André Gaudreault, explican: “En el caso de

lo que podríamos denominar la actitud «documentalizante» […], la imagen hace a

veces de indicio, en el sentido que le otorga Pierce, y en la medida que, para el

espectador, parece haberse visto directamente «afectada» por la espacialidad y la

temporalidad del objeto representado […].” También se dice que: “La actitud

documentalizante anima, pues, al espectador a considerar el objeto representado

como un «haber-estado-ahí», recogiendo así la expresión de Roland Barthes a

propósito de la fotografía (Barthes, 1964:47). En tanto que, en cierto modo, la

actitud ficcionalizante, y ésta es justamente la ficción primera a la que nos invita el

cine, nos anima a considerar como «estando-ahí» esos «haber-estado-ahí» que son

todos los objetos profílmicos82 que se han mostrado ante la cámara.”83

Como se viene exponiendo, ambas actitudes se detectan simultáneamente en

el objeto de estudio. La actitud documentalizante se puede asociar en general con las

escenas actuales de Felipe Pigna y Mario Pergolini, pero sobretodo se relaciona con el

nexo del mundo histórico con la imagen que lo representa, que le toma la

temporalidad y especialidad cotidiana y lo “indica”, como se manifestó

anteriormente. Lo ficcionalizante, por su parte, puede observase en la actuación de

los personaje de acuerdo a un guión preestablecido.

Sin negarle al texto audiovisual el valor social, histórico y documentalizante de

ciertos aspectos de la historia argentina del período 1806-1810, y considerando

además la licencia en la utilización de recursos creativos ligados a la ficción, se

Pág. 91-100. Tomado de Tercer Ojo de Barcelona: www.tercer-ojo.com.81 Gaudreault, André. Jost, François. EL RELATO CINEMATOGRÁFICO. Cine y narratología. Capítulo I. Cine y Relato. Paidós. 1995.82 Según los autores Gaudreault y Jost, profílmico es lo que ha estado ante la cámara y ha impresionado la película. 83 Gaudreault, André. Jost, François. EL RELATO CINEMATOGRÁFICO. Cine y narratología. Capítulo I. Cine y Relato. Paidós. 1995.

42

observa que la actitud documentalizante es la que, de alguna manera, está en

constante riesgo. El motivo principal es que “AHH” es excesivamente recreado por

representar un período del tiempo del que no hay material grabado (o en caso de

existir no ha sido utilizado). En esta situación, aunque la argumentación busque

anclarse en la realidad a través de algún nexo (ver página 16), todo puede ser ficción,

y las pruebas e indicios junto con el prestigio de los conductores no son cuantiosos

para fundar una innegable identidad documentalizante. Lo presente y actual de los

viajes a Londres, España, entro otros, más el protagonismo de los conductores en los

hechos en calidad de testigos, aunque pueda llevar en su interior una intención de

tipo documental, no bastan.

Con ánimos de ir concluyendo esta tesina, se medita que la modalidad docu-

ficción es la que más le cabe a la pieza estudiada, mestizando los rasgos de tipo

documental con los de ficción en un juego artístico donde se despliega una historia,

una trama, y donde el papel de informar sobre el pasado sigue siendo fundamental.

Bajo este modo, la representación de la realidad permite alejarse de la objetividad,

del reflejo inocuo de lo real. La imaginación puede volar, pero debe anclarse en

premisas sólidas que tengan que ver con una argumentación hacia un auditorio al

que se debe convencer. Esta argumentación, debe relacionar (o indicar) el discurso

audiovisual con la realidad que lo rodea conjuntamente con la capacidad de dejarse

mezclar por la narración propuesta. Estos procesos parten, por supuesto, de un

montaje y de una selección (siempre fragmentaria) de lo real. Bajo esta perspectiva,

se considera que el documental “AHH” construye una realidad que a la vez

representa. Conjuntamente, se observa que los elementos de la narrativa como una

forma particular de discurso, en asociación al realismo como un modo de

representación, y en paralelo a la argumentación que hace base en el mundo

histórico, posibilitan a “AHH” de una composición única entre estos componentes.

Con este trabajo, un simple bosquejo de algunas ideas que se enlazan, quisiera

sumar en contra de los tantos años de separaciones conceptuales, ideológicas y

mecanicistas en las ciencias sociales; como por ejemplo lo real-imaginario,

verdadero-falso, objetivo-subjetivo, que han teñido a los argumentos de tipo

definitorios. La idea principal es integrar conceptos, saltar binomios, conocer

43

características, mecanismos; con vistas a aproximarlos y congregarlos para situarse

en el reconocimiento de que las películas históricas, criticadas por hacer del montaje

técnico y la ficción argumental una nueva realidad, logran que estas imágenes y

sonidos amplíen “multidimensionalmente la historia en la medida en que permiten

acelerar y reducir el tiempo, crear elipsis, y aproximarnos a la sensación de tiempo

real.”84 En vez de distorsionar el reconocimiento de la complejidad de los hechos, se

apuesta por “la variabilidad de maneras de exponer, entender y enseñar la

historia.”85

Lo dicho anteriormente, es lo que se trata al iniciar este viaje, este análisis del

discurso. Seguramente este intento sea tan solo una aproximación, y vislumbro que

la idea es más extensa que lo consumado en esta tesina, por eso el camino sigue

abierto.

Referencias bibliográficas.

˚ Barthes, Roland. INVESTIGACIONES RETÓRICAS. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires. 1974.

˚ Gaudreault, André. Jost, François. EL RELATO CINEMATOGRÁFICO. Cine y narratología. Paidós. 1995.

˚ Nichols, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós. 1991.

˚ Perelman, Chaim. EL IMPERIO RETÓRICO. Retórica y argumentación. Traducción de Adolfo León Gómez Girardo. Grupo Editorial Norma. 1997.

˚ Saer, Juan José. EL CONCEPTO DE FICCIÓN. Ensayo. 1997.

a) Revistas:

˚ Revista “Trama” Nº 6. Cuadernos de historia y crítica. Hayden White. EL TEXTO HISTÓRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO. Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. 1999.

84 Buxó, María Jesús. De Miguel, Jesús M. DE LA INVESTIGACIÓN AUDIOVISUAL. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Cap. 1…que mil palabras. Representaciones y representantes. Proyecto a ediciones. 1998.85 Idem.

44

b) Artículos y textos on line:

˚ Buxó, María Jesús. De Miguel, Jesús M. DE LA INVESTIGACIÓN AUDIOVISUAL. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Proyecto a Ediciones. 1998. Bajado de: http://books.google.com.ar

˚ Domenenc, Fon. EL DOCUMENTAL NAVEGANDO ENTRE DOS AGUAS. Bajado de: www.tercer-ojo.com.

˚ Manovich, Lev ¿QUÉ ES EL CINE DIGITAL? Traducción Belén Quintás Soriano. Bajado de: http://tumbo.wordpress.com/2007/06/09/cine-digital-y-remixacion-colaborativa/

˚ Paniagua Ramírez, Karla. EL DOCUMENTAL COMO CRISOL. Análisis de tres clásicos por una antropología de la imagen. Bajado de: http://books.google.com.ar

˚ Revista “Ñ” Nº 118. “Falsos mitos y viejos héroes”. Publicado el 31/12/2005. Bajado de: http://www.elortiba.org/pensar13.html

c) Sitios en general:

˚ http://www.elhistoriador.com.ar/

˚ http://web.mac.com/gerardvilar/Disturbis/MBel.html

˚ http://es.wikipedia.org/

˚ http://definicion.de/actuacion/

45

Anexo 1. Entrevista a Felipe Pigna86

Pregunta 1:

En “Algo habrán hecho por la historia argentina” encontramos un cruce entre

formas ficcionales e históricas o reales, permitiendo que las fronteras rígidas entre

verdad-ficción sean eliminadas dando acceso a categorías más intersticiales, por

fuera de los binomios absolutos. ¿Qué opinás sobre el binomio ficción/realidad?

Respuesta 1:

Creo que quizás la categoría ficción tiene más que ver con una denominación de la

industria que entiende por tal todo recreación que incluya actores, arte,

escenografía y vestuario. Porque ciertamente nos valemos de los elementos que

habitualmente se utilizan para la narrativa audiovisual ficcional pero para contar

algo que no es una ficción literalmente hablando sino una recreación de un hecho

histórico.

86 Dicha entrevista fue realizada vía mail.

46

Pregunta 2:

¿Cómo está fundamentado “Algo habrán hecho…” considerando las

dramatizaciones y actuaciones?

Respuesta 2:

Creo que “Algo habrán hecho…” puede ser inscripto en lo que se ha dado en llamar

“docu-ficción” (con las aclaraciones hechas en la respuesta anterior sobre el

término “ficción”). Hay una permanente relación entre los datos históricos bajados

desde la locución e ilustrados con todos los recursos disponibles en post-producción

y un refuerzo de los conceptos en la parte “ficcionada”.

Pregunta 3:

Para Bill Nichols en “La representación de la realidad”, los documentales nos

muestran situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de

experiencia compartida: el mundo histórico tal y como lo conocemos, […] por este

motivo, se consideran prueba del mundo, lo que legitima su utilización como fuente

de conocimiento.

¿Crees que “Algo habrán hecho” se puede considerar como un documental que

refiere al mundo histórico? ¿O es una ficción, como lo sería una novela de tv diaria?

Respuesta 3:

No tengo dudas y lo importante es que la gente lo tomó y lo sigue tomando como

un material histórico valioso. No ocurrió así con algunos colegas y “expertos del

medio” a los que les provocó diversas sensaciones que van desde la envidia lisa y

llana al rechazo por ser un producto Pergolini-Pigna, sin detenerse siquiera a

analizarlo seriamente. No se si hace falta decir que lo único que nos importaba era

hacer un producto digno que incentive el gusto de la gente por la historia y en

particular el de los jóvenes, cosa que se logró ampliamente. De los otros no

esperábamos otra cosa y lo tomamos como una confirmación de que íbamos por

buen camino.

Pregunta 4:

Por otro lado, Nichols cree que el lema “Un buen documental estimula el diálogo

acerca de su tema, no de sí mismo”, pasa por alto los cruciales que son la retórica y

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la forma a la hora de alcanzar ese objetivo.

Considerando lo dicho, ¿se puede, al hablar de historia y al recurrir al lenguaje

como medio de comunicación, utilizar la retórica y los argumentos sin fallar al

criterio de objetividad? ¿Es posible manifestar el propio punto de vista ante los

“hechos como son”?

Respuesta 4:

No comparto la idea, muy discutible, de que un buen documental no deba habilitar

un diálogo acerca del propio documental. Un trabaja mucho para que el

documental sea bueno, excelente en su factura y lo hace pensando en que también

se hable del formato innovador como nos ocurrió a nosotros. Porque todo el mundo

hablaba del contenido (que era lo que más nos importaba) pero también de la

calidad de la realización, de la elección de los escenarios, del arte, del vestuario, del

guión y de la elección de los actores.

No creo en la objetividad y creo que todos sabemos que los peores y los más

peligrosos historiadores son los que se autoproclaman imparciales u objetivos.

Indefectiblemente defraudan a sus lectores, alumnos, escuchas, etc. La exigencia

que corresponde hacerle al historiador es la de honestidad documental, la de

probar lo que dice, pero no la de la objetividad ya que la profesión misma del

historiador es desde sus orígenes subjetiva. Heródoto elogiaba la cultura egipcia lo

que se acercaba o asemejaba a la cultura griega haciendo gala de una notable

subjetividad que se ha mantenido a lo largo de los siglos.

Pregunta 5:

White en su texto “El texto histórico como artefacto literario” pone énfasis en lo

que cree un punto central: “Es que la mayoría de las secuencias históricas pueden

ser encadenadas de diferentes maneras para dar interpretaciones diferentes de

aquellos hechos y dotarlos de diferentes significados”. Esto lo observamos en tus

libros y entrevistas, cuando presentas la historia un poco diferente a lo que los

argentinos conocíamos (por ejemplo el tema de los paraguas el 25 de mayo, o el

tema del carácter revolucionario y “pesado” de French, sólo por decir algunos)

Según tu criterio, ¿Cómo se configura una situación histórica? ¿Existen múltiples

significados, y el historiador puede optar el más apropiado?

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Respuesta 5:

Los hechos históricos, el material sensible sobre el que trabaja el historiador están

ahí, hay que querer mirarlos desde otro lado para sacar conclusiones históricas

distintas a las corrientes. No creo que mis mayores aportes sean los paraguas del

25, ni mi referencia a French y Berutti, esa es la simplificación que “el mundo

académico” hace de mi obra y que no comparto en absoluto. Son tan “académicos”

que no leen mis libros y hacen una crítica en base a supuestos, una verdadera

vergüenza académica.

Pregunta 6:

Dice H. White en su texto que R. G. Collingwood insistió que el historiador era sobre

todo un narrador y sugirió que la aptitud histórica estaba manifestada en la

capacidad para armar un relato aceptable del cúmulo de hechos, que en forma no

procesada no tenían ningún sentido. “En el esfuerzo por darle sentido al registro

histórico, que es fragmentario y siempre incompleto, los historiadores tuvieron que

hacer uso de lo que Collingwood llamó la “imaginación constructiva”, que le dice al

historiador –como le dice a un detective competente- cómo debe haber sido el

hecho dado por la evidencia disponible. Considerando la originalidad del formato y

lo creativo de la forma de “Algo habrán hecho…”, ¿te parece que la imaginación a la

hora de contar los hechos, aporta positiva o negativamente en la serie?

Respuesta 6:

Creo que la imaginación siempre es positiva en la medida que la imaginación no se

convierta en fantasía que son dos cosas completamente distintas

Pregunta 7:

La siguiente pregunta se basa en que a pesar de las recreaciones, actuaciones, la

serie según mi punto de vista, es verosímil y afecta al sentido de la historia de los

argentinos mediante una nueva interpretación de los hechos.

¿Cómo fundamentarías el anclaje a lo real a una persona escéptica, que cree que la

serie es pura ficción, que no encuentra indicios o pruebas de los hechos, que ve la

serie como ficción conducida por un historiador?

Respuesta 7:

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Hace rato que no me preocupo en fundamentar mi obra ante planteos como estos

que no parten de la lógica y del natural disenso sino de la descalificación. La serie

tiene bien ganado un lugar único en la historia y en la memoria de los argentinos y

alguien que afirme semejante cosa no merece que se pierda tiempo en contestarle.

La serie abunda en pruebas, documentos, reconstrucciones, lecturas de

documentos, animaciones, frases textuales, y está basada en tres de mis libros que

tienen un promedio de 300 documentos por tomo, así que, no vale la pena.

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