LA POTICA LORQUIANA DESDE EL ESPEJISMO DE LA IDENTIDAD

ESPEJOS INVERTIDOS EN LA POTICA LORQUIANA

Mara ngeles Grande Rosales

Universidad de Granada

Ser artista es fracasar,

como nadie ms se atreve a fracasar

Samuel Beckett

Hablar de Lorca supone instalarnos en una cadena hermenutica de lujo: un ejrcito de crticos-Penlope teje y desteje el sentido de su obra siempre abierta, siempre inacabada. An cuando la tendencia ms acusada de sus exegetas es la de hacerlo visible, analizarlo, interpretarlo y mostrar en ltimo trmino el sentido final, la verdad latente de su escritura cifrada. Esto ocurri incluso con su teatro ms insondable, el borrador incompleto de ese teatro enigmtico que para l prefigur el teatro del futuro: la criptografa de El pblico incluso dio lugar a un juego espiraliforme mediante el cual se dio a conocer el anlisis del drama antes que el propio manuscrito lorquiano, de forma que una lectura tan clarificadora casi obviaba la necesidad de acudir al texto original. En la actualidad, sin embargo, nuevas perspectivas crticas nos han prevenido sobre los lmites de dicha interpretacin, pero sobre todo los lmites de la interpretacin y del intento cannico y erudito de dominar el texto, vencer su resistencia an desde la mitologa personal y simblica de la produccin potica lorquiana, lo que resulta en ltimo trmino en la asuncin de una nica verdad trascendente en la escritura susceptible de ser descubierta, un nico sentido que monopoliza la hirviente multiplicidad significativa de unos textos indescifrables, polivalentes, ilimitados.

En este sentido, una de las consecuencias ms satisfactorias que permite esta mirada transversal, este deseo de dialogizar a Lorca y mostrar su escritura como conflicto de identidades en las que el artificio subliminal del teatro reconstruye el cdigo rgido de la identidad sexual, es la de servir como hiptesis de base para aunar en una potica comn las fronteras genricas de su produccin. El talante especulativo de su poesa, la naturaleza metateatral de mucha de su produccin dramtica se resuelven en una misma indagacin estereoscpica sobre la actividad artstica, a la manera de la potica del fracaso beckettiana, que se aparta del sentido clsico que la historia del arte manifiesta sobre el fracaso para ubicar al artista en el centro de esa posicin terica (ser artista es fracasar, como nadie ms se atreve a fracasar). Es decir, el poeta es consciente de las dificultades y limitaciones de su percepcin del mundo, y por lo tanto su obra se construye desde la imposibilidad. Es la crisis de la palabra que cruza toda su produccin potica, desde sus composiciones juveniles hasta Poeta en Nueva York (Dennis, 1998) es la misma potica del fracaso que se destila en su metateatro (Rodrguez Lpez-Vzquez, 1998), pues en efecto el teatro imposible de Lorca acaba resultando, en ltimo trmino, una autntica poesa del teatro.

En efecto, como Peter Szondi (1963) ha demostrado, el drama moderno sufre un proceso de narrativizacin o sobresubjetivizacin. Frente a la accin dramtica clsica, intersubjetiva, el drama moderno se vuelve lrico, la clave de su contenido estriba en la narracin de la interioridad que es lo que se dramatiza. En realidad, el dilogo de la produccin ms vanguardista de Lorca se entiende mejor como sucesin de monlogos en forma de rplica, con una intencin casi lrica: comunicacin de la imposibilidad de adecuacin o comprensin de la realidad potica, de la incomunicacin, del aislamiento del sujeto dramtico a la manera de Strindberg, el mtico iniciador de la dramaturgia del yo:

esta frmula implica el abandono de la idea de accin intersubjetiva presente, por la de desvelamiento de una accin subjetiva, la del personaje central, que acta como eje de articulacin de la obra (y que reemplaza la justificacin causal del drama absoluto). Al adoptar una posicin subjetiva, el dilogo pierde inters y, en muchos casos, asume funciones explcitamente narrativas (Snchez, 1999: 22).

Por otra parte, la atmsfera surrealista de la poca relega el mundo exterior a favor del funcionamiento real del pensamiento. El lenguaje no se considera un medio de expresin, sino un mbito privilegiado de la actividad de la mente. En lo que a la imagen se refiere, interesa menos su poder de representacin que su carcter evocador a partir de su consideracin como foco reunificador de la realidad, ilegtimamente dividida entre contrarios y entregada por ello a una opacidad insoportable que hay que eliminar a cualquier precio. De acuerdo con la clebre afirmacin de Breton en el Primer manifiesto, todo induce a pensar que existe un determinado punto de la mente donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente. Lorca se identifica por completo con el primer impulso del surrealismo de rechazar el principio mismo de la divisin del mundo entre lo visible y lo invisible, y el hombre entre cuerpo y mente, antinomias artificiales que lastran el deseable fluir convergente de pensamiento y sentimiento.

As, se arranca a la palabra su transparencia significante en una nueva potica de la ebriedad. Se asume la necesidad de internarse en los mbitos de lo otro, en el mbito de la sombra, en el sueo, la lgica potica o lo no codificable.. Se destruye la idea de teatro total como imagen de una sociedad integrada o como instrumento de transformaciones sociales concretas, para explorar nuevas dramaturgias capaces de adentrarse en la interioridad de la conciencia. El ilogicismo se instala en el interior de las frases, y llega a afectar a la concepcin dramatrgica en s misma. La provocativa imagen del teatro de Lorca muestra la indisociabilidad de al sensualidad y el sentimiento, pasin y espritu, teatro y drama. Se opta por romper las puertas y levantar el teatro, destruir la convencionalidad de las dimensiones espacio-temporales, de la causalidad: la sucesin de las imgenes, de los personajes, de las palabras, responde a una lgica diversa, una lgica potica, que es al mismo tiempo pasin, porque es la exteriorizacin de un compromiso ntimo (Snchez, 1999: 690).

En un excelente artculo titulado La verdad de las sepulturas y la incertidumbre de la escritura (1998), Antonio Monegal demuestra cmo ms all de la falacia intencional y biogrfica, el horizonte de expectativas de la potica lorquiana est irremediablemente mediado por el mito de la muerte, concepto afn a los de sepultura y teatro. Es as cmo reflexiona sobre la funcin simblica de la muerte en este proceso hermenutico que trata de desvelar la verdad de las. sepulturas, equivalente a desenterrar el teatro bajo la arena, leit motiv de El Pblico. Desde los nuevos paradigmas crticos, la potica lorquiana ms enigmtica exige enfrentarnos a la ambigedad y a la indeterminacin, a la imposibilidad de mostrar la verdad imposible (Poeta en Nueva York, los Sonetos del amor oscuro y su teatro imposible, especialmente, convergen en una serie de variaciones que tematizaran la imposibilidad misma de decir, donde el sentido de la escritura se reestablece desde la brecha de la discursividad, desde el vaco referencial. La desarticulacin del sentido se vinculara a la destruccin, al nihilismo potico ms radical, y en suma, al carcter contrautpico y la resistencia a la interpretracin de la escritura ms arriesgada de Lorca . De esta forma cabe entender la potica lorquiana en una circularidad infinita, potica de carcter transversal que dinamita los estrictos mrgenes de los gneros y redunda en una indagacin de sentido estereoscpica y compleja de la realidad. Como advierte Monegal:

en otras palabras, la verdad no ha lugar, y este no lugar de la verdad no es otro que la muerte, inscrita en al literalidad textual en forma de fisura, de tumba del sentido, de desafo a la interpretacin:

CABALLO NEGRO. Cuando se hayan quitado el ltimo traje de sangre, la verdad ser una ortiga, un cangrejo devorado, o un trozo de cuero detrs de los cristales.

Esta obra de Lorca se nos revela construida como todo discurso potico, por sugerencias y evocaciones, dejando abiertas enormes brechas en la continuidad del sentido. Para leerla poticamente hay que aceptar las brechas y salvarlas mediante el mismo tipo de gesto interpretativo con que llenamos los huecos y silencios de un poema, es decir, aceptando la posibilidad de que no todo sea explicable o descifrable; pero, a la vez, aportando una intervencin subjetiva, activamente comprometida con la construccin del sentido, que no con su reconstruccin. Reconstruccin sera si pudiramos postular un sentido predeterminado por el poeta, aunque oculto, que el lector slo tendra que descubrir. Pero en El pblico no hay un mensaje compacto prefijado que, con las debidas claves en la mano, podamos recomponer en una parfrasis lgica y clara. Porque el discurso potico no se rinde a la parfrasis, y porque el criterio organizador que define la obra es precisamente el resistirse a cualquier interpretacin reductiva, a cualquier mensaje que se pudiera deducir de ella. (1998: 71)

Podemos apreciar as como, ms que nunca, desde el horizonte postmoderno, Lorca se nos muestra, ms que clsico moderno como nuestro contemporneo. En este sentido, la categora crtica de realismo potico se ha utilizado con frecuencia para dar cuenta de una de las caractersticas bsicas de su produccin teatral, aunque quiz camuflados bajo dicho trmino se introducan de soslayo algunos juicios de valor sobre la trayectoria dramtica lorquiana e incluso sentidos diferentes y hasta irreductibles. As por ejemplo, es un lugar comn referirse a La casa de Bernarda Alba para tratar la cuestin del realismo como realidad representable. A travs del conocidsimo testimonio de Adolfo Salazar se le atribuye al poeta un comentario entusiasta en relacin al proceso de escritura de la obra: Ni una gota de poesa! Realidad! Realismo puro. Este presunto comentario del poeta ha hecho correr ros de tinta y junto con la intencin de documental fotogrfico que se expresa en la acotacin inicial, hasta cierto punto ha distorsionado inevitablemente la lectura del texto. En otro orden de cosas, el hecho de que La casa de Bernarda Alba fuera la ltima obra escrita por el autor tena cierto sentido simblico y hasta teleolgico: por una parte, pareca que era la obra de madurez en la que el dramaturgo acallaba las constantes traiciones poticas que hasta ahora haban contaminado su produccin dramtica, mientras que, por otra, la valoracin de su teatro se estableca en funcin de unos parmetros realistas que universalizan de manera reduccionista y desafortunada toda la complejidad de la escritura dramtica lorquiana y sus ideas teatrales.

Quiz en este sentido debemos preguntarnos en primer lugar por el significado del concepto de realismo: su consideracin como simple reflejo de la realidad existente slo puede contestarse desde la consideracin multvoca del trmino, sino desde la propia actividad artstica. Difcilmente podra admitirse que en La casa de Bernarda Alba el objetivo del autor es el de realizar una simple copia. Por el contrario, el poeta recrea a su manera una realidad, ms all del hecho anecdtico de que hubiera extrado los modelos para su obra de Frasquita Alba y sus hijas, de quienes tuvo noticia en sus veraneos infantiles en Valderrubio. En efecto, el realismo de Lorca se establece en funcin de la crtica social de un sistema social represivo, y la fabulacin artstica no slo admite variantes imaginativas infinitas, como puedan ser el simbolismo del lenguaje (por ejemplo, Pepe el romano parece tener su antecedente en Pepe el de la romilla o Pepico el de Roma, pero adquiere mediante esta denominacin una dimensin mtica que alude a lo que es realmente para las Alba, el modelo absoluto de virilidad, de pasin vital), el espacio simblico (la casa como lugar de conflicto entre lo privado y lo pblico), etc, sino tambin la mediatizacin de toda una tradicin literaria que a travs del drama rural haba elegido como tema preferente los amores ilcitos. Incluso en Galds, a travs del personaje de doa Perfecta, encontramos un prestigioso antecedente de la desptica actitud maternal de Bernarda.

El realismo, por tanto, es producto de una nueva serie de convenciones que quiz muestran, a estas alturas de su produccin, un nuevo experimento potico que traduce su deseo expreso de hacer un teatro colectivo para las masas, y, al mismo tiempo, de no estancarse, de renovar el teatro burgus y acomodaticio de su tiempo. En su necesidad de arremeter contra las copas falsas, el veneno, las bibliotecas y la luna fingida, emprende la difcil bsqueda de una alternativa en el teatro espaol del primer tercio del siglo, lo que podra ser un teatro revolucionario pero a su vez comercial, esto es, comunicativo, comprensible.

Sera inexacto, sin embargo, entender en esta apuesta afortunada el legado definitivo del quehacer lorquiano. Restringir la genialidad dramtica de Lorca a La casa de Bernarda Alba constituye una autntica generalizacin gratuita de la que nos previene el mimo dramaturgo cuando afirma en otra de sus citas ms conocidas y refirindose a su produccin ms vanguardista: Mis primeras comedias son irrepresentables () En estas comedias imposibles est mi verdadero propsito. Pero para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas. Por tanto, las manifestaciones del propio Lorca pueden considerarse diametralmente opuestas a la ingenuidad crtica que optaba irremediablemente por la triloga rural como punto lgido de su escritura dramtica, pese a que su muerte circunscribe desde esta primera ptica una innegable trayectoria, un punto de no retorno en la evolucin de sus ideas estticas. No cabe ninguna duda de la predileccin del poeta hacia esta parte de su produccin dramtica que traduce la radicalidad de sus propuestas de renovacin escnica y autoafirmacin vital, teatro enigmtico de atrevidsima factura y temtica escabrosa, irrepresentable segn el modelo al uso de las poticas naturalistas y saboteador por su misma naturaleza de la posibilidad de ser adaptado a la escena de su tiempo. Dicho planteamiento contestara, en su hermetismo, la concepcin de un Lorca que evoluciona hacia un realismo tradicional. Tampoco sera exacta una consideracin ms pusilnime, es decir, considerar La casa de Bernarda Alba o textos afines como mera concesin comercial. Quiz sera ms adecuado entender que estas opciones no se encuentran en conflicto, sino que son frmulas de diferente eficacia esttica con las que experimenta la inquietud artstica lorquiana e incluso responden a una intencin obvia de proyeccin tica y social en sus distintas formas alegricas o simblicas, diversificando as la complejidad esttica de su universo dramtico. El realismo potico se convierte as en una opcin artstica, una convencin til para someter la docilidad aburguesada y comercial de su tiempo que no anula otras opciones igualmente legtimas, resolvindose en una transfiguracin potica de la realidad. Por otra parte, el hecho de que este realismo potico no es una categora restrictiva sino todo lo contrario, es algo que la historia de la escena ha demostrado con creces.

En cualquier caso, la crtica al uso no ha sido suficientemente rpida para elaborar modelos capaces de comprender la complejidad de las nuevas escrituras escnicas. Precisamente es en este terreno de nadie, en esta encrucijada, donde se sita Antonio Snchez Trigueros, desde el convencimiento de la necesidad de llevar a cabo una historiografa alternativa a la del modelo cannico oficial, diseada tanto sobre la proyeccin escnica de nuestra dramaturgia como desde los parmetros del propio lenguaje de la imagen, de la escena, a veces despojado de texto alguno. Especialmente relevante en la defensa de esta propuesta escnica es una ponencia celebrada en Mlaga sobre el teatro lorquiano F.G.L. en escena (una invitacin al teatro) justific magistralmente desde la teora y desde la concepcin escnica del propio Lorca la legitimidad, conveniencia y an necesidad de investigar sobre las puestas en escena de los textos teatrales del poeta granadino (1995: 180; vid. tambin 1998, 1999, 2005). Ms all de la interpretacin literaria, de la crtica textual de una obra, es lcito hablar de otra interpretacin que da como resultado la puesta en escena, que produce otro tipo de signos finales entre los que el texto es un elemento ms, no privilegiado, de sentido.

En lo que a Lorca se refiere, desde la coexistencia, que no depuracin progresiva, de dos estticas en Lorca, vanguardista y de inspiracin popular, se defenda, ms all de la teatralidad expresa de su obra, otra teatralidad posible, sus posibilidades escnicas abiertas. Ello le lleva a afirmar que la obra dramtica vive en los textos, pero como teatro vive en la escena. La verdadera Bernarda Alba es la de Jos Antonio Barden, la de ngel facio, la de Jos Carlos Plaza, la de Alfonso Zurro, la de Pedro lvarez Osorio, la de Gustavo Caas (1999: 18), mostrando cmo, paradjicamente, ese drama, el ms realista de Lorca, el de la intencin de documental fotogrfico, ha inspirado espectculos de insospechada trascendencia esttica, autnticamente vanguardistas en su factura, y an convoca un inveterado asombro en propuestas de audacia incomparable que incluso llegan a parodiar o carnavalizar la obra.

Por lo dems, esta nueva ptica justifica que la investigacin del teatro lorquiano no se restrinja a los textos cannicos sino tambin a las puestas en escena de textos menores o no estrictamente dramticos. La propia concepcin de la escena en el siglo XX propicia el tratamiento no slo de textos dramatrgicos ad hoc, sino tambin de materiales de diferente naturaleza. Ello explica as mismo que gran parte del tratamiento escnico de la escritura de Lorca recree arriesgadamente adems su obra potica, como Poeta en Nueva York, Romancero Gitano, etc, o sus piezas menores, pretendiendo traducir en signos visuales la intuicin potica de los textos.

Afrontar la proyeccin escnica de los dramas lorquianos, ms all del craso positivismo, permite sin duda trazar la historia irrealizada de la virtualidad de su escritura, susceptible de posibilitar ilimitadas traducciones y reescrituras, modelizaciones diferentes de una obra siempre abierta, siempre inacabada. El clasicismo de Larca se proyecta as en la escena como un desafo permanente: la presencia de las obras dramticas slo constituye el eslabn de una cadena de semiosis ilimitada, el momento ms contingente e insignificante de su existencia, frente a la recreacin esttica de las mltiples lecturas a las que da lugar el tiempo indefinido de la memoria.

Es as como cualquier intento de representacin de sus obras constituye un acto de desvelamiento gnstico que suscita el desciframiento creador. En cualquier caso, es curioso observar cmo el carcter dplice de su esttica se traduce de manera peculiar en las iniciativas a las que ha dado lugar su obra. La azarosa historia escnica de la excelsa triloga rural dej paso a la atraccin por el Lorca ms oscuro, hermtico y enigmtico: a mediados de los aos ochenta, por ejemplo, se potenci un Lorca casi desconocido alejado de alharacas oficiales, populismo y folclore. Ciertamente, el poeta conjug con maestra ambas tendencias, la popular y la cosmopolita, al igual que su clasicismo no era ajeno a las inquietudes vanguardistas del momento. En este sentido, los nuevos creadores escnicos han asumido la necesidad de ir ms all del tpico andaluz, de indagar en otro Lorca arriesgado, innovador y cosmopolita, siendo conscientes de que la mejor manera de conseguirlo era simultanear la fidelidad hacia el universo esttico lorquiano con una absoluta libertad creativa que intentaba traducir de forma precisa en trminos visuales y plsticas el hechizo, la imaginera potica y la fantasa no slo de su teatro imposible, irrepresentable o enigmtico, sino tambin de textos, como mencionbamos, no pensados inicialmente por el autor para la escena (los Dilogos en prosa, Poeta en Nueva York, Sonetos del amor oscuro, etctera).

Otro estereotipo complementario al del realismo potico es el del protagonismo femenino de su produccin teatral. En efecto, es ya casi un lugar comn referirse al teatro clsico de Lorca como teatro marcado por la hegemona de la feminidad (Frazier, 1973; de Armas, 1986, Argente, 1998): cada una de sus piezas posee una figura femenina que dirige la accin, y el punto lgido de su escritura dramtica, la triloga rural, muestra la densidad trgica de un universo femenino insatisfecho por la fatdica eliminacin del hombre central. Definidas por una carencia bsica, el hombre o el hijo, las mujeres como protagonistas del drama son fuente de violencia y destruccin, dolor y muerte, y las desencadenantes de la tragedia en cuanto que se apartan de lo establecido. En ellas se advierte una duplicidad constitutiva: su proyeccin exterior de acuerdo con los cnones y una turbulencia interior que suscitar la rebelin. La mujer universal, sus impulsos ocultos, parecen haber resultado as la ms perfecta creacin dramtica de Lorca.

No obstante, ms all de los estereotipos de gnero, flagrantes en la crtica de imgenes de mujer que ha sacralizado la dimensin mtica de las heronas lorquianas, podemos leer de otra manera la atraccin del sujeto femenino hacia el objeto deseado, el varn, en lo que no sin cierta intencin provocativa Francisco Umbral ha denominado como "enmascaramientos sexuales de Lorca" (cit. en Armas, 1986: 130), esgrimiendo como argumento el hecho de que Lorca describe el cuerpo de la mujer y no su rostro, lo que le hace sospechar que estas mujeres son en realidad hombres enmascarados en formas femeninas. Todo el teatro de Lorca consistira as en un largo quejido sexual, la bsqueda de lo masculino vital, incluso en el caso de Yerma, expresin de un conflicto ntimo en cierto modo trasunto de la esterilidad forzosa a que inevitablemente condenaba la condicin homosexual del poeta.

Ni que decir tiene que la arrogancia de dicha crtica es difcilmente sostenible y la ecuacin a que da lugar, como mnimo, peligrosa. Sin embargo, an en su extremismo impresionista y voluntad de iconoclastia no deja sin embargo de esbozar una observacin de inters en el desarrollo de mi argumentacin: slo una perspectiva esencialista puede infundir carcter universal, genrico, a las mujeres que protagonizan los dramas de Lorca. De hecho, al igual que su teatro subvierte la iconicidad de los signos escnicos, subvierte as mismo las categoras unidimensionales de lo masculino y lo femenino sometindolas a un cuestionamiento sin precedentes.

Por lo dems, el empeo en esencializar a la mujer en el teatro lorquiano est en consonancia con la necesidad de domesticar el legado lorquiano, hacerlo comprensible a costa de simplificarlo. Aludamos con anterioridad a El pblico, cuyas pimeras ediciones de la obra aparecen introducidas por la versin tutelada, autorizada, de Martnez Nadal, hasta constituir ese uno mtico -desciframiento de un texto esotrico, desvelamiento del enigma- que el texto pretenda pulverizar. Voces autorizadas nos han prevenido sobre los lmites de dicha interpretacin, pero sobre todo los lmites de la interpretacin y el intento cannico y erudito de dominar el texto, vencer su resistencia desde la mitologa personal y simblica de la produccin potica de Lorca, lo que resulta en ltimo trmino en la asuncin de una nica verdad trascendente en el texto susceptible de ser descubierta, un nico sentido que monopoliza la multiplicidad significativa de un texto indescifrable, polivalente, ilimitado.

En este sentido, se muestra a todas luces pertinente la deconstruccin de discursos anteriores iniciada por Luis Fernndez Cifuentes (1986), que nos muestra la cerrazn impuesta por toda una legin de crticos encabezados por Martnez Nadal, M Clementa Milln, etc, sobreun texto inacabado que en su misma configuracin opta por la fragmentacin, la diferencia y el vaco. Ello se observa tanto en la proliferacin de series arbitrarias de palabras "que al reunirse no conservan conexiones empricas" (284 y ss.) como en la presencia frecuente de lo heterclito: escamoteo de los referentes, alusiones a mltiples rdenes posibles, proliferacin de los significantes, etc., desbordamientos de lenguaje que, lejos de constituir un fenmeno aislado, constituyen el entramado de una serie de paralelismos formales entre el espacio, el tiempo, los personajes y la accin. El espacio teatral inaugura as un nuevo orden del discurso que desdea la complicidad semntica entre las palabras y las cosas para crear una nueva realidad discursiva ms compleja que muchas veces adquiere la forma de referencias a objetos y espacios incompatibles entre s (vid., adems, Balboa, 1986),

Quiz por ello, este drama se muestra un mbito privilegiado para el estudio de "la mujer imposible" del teatro de Lorca en cuanto que se opone a la lnea de su teatro ms comercial y en cuanto que se manifiesta como ningn otro el depositario de la potica teatral lorquiana. Si bien la mujer no est presente en este drama como tal salvo dos excepciones, Julieta y Elena, abundan por doquier los signos codificados de lo femenino. Ms all de eso, slo existe una alusin grotesca a la fertilidad femenina en la referencia a la mujer del Centurin, que tiene doscientos hijos y "pare por cuatro o cinco sitios a la vez" (Garca Lorca, 1976: 137), o a las Damas que representan el ms rancio, adocenado e intransigente pblico burgus.

En cuanto a Elena y Julieta, personajes con innegables connotaciones mticas, constituyen dos elementos femeninos perturbadores en la obra en cuanto que representan la legitimacin de la conciencia moral establecida, esto es, la de las relaciones amorosas heterosexuales cuyo fin es el de la procreacin. En opinin de Hulamo Kosma (1996), el papel de ambas es complementario en cuanto que Elena "representa la pura feminidad entendida como fuerza biolgica primaria que rige los principios bsicos de creacin y destruccin que gobiernan el universo" (158), mientras que Julieta, cortejada por caballos en su sepulcro, hara gala del, en palabras de Hulamo Kosma, "eras femenino (que busca) ser subyugado por un agente amoroso pleno de potencia sexual" (163). El universo masculino se sentira as amenazado en cuanto que incapaz de "apagar la hidropesa ertica de la mujer" (162).

Dicha interpretacin, sin embargo, en cuanto que incide sobre la ninfomana femenina y la atraccin irresistible hacia el varn con una finalidad reproductiva, en general corrobora la funcin tradicional de la mujer en el teatro de Lorca. No obstante, desde otro punto de vista cabra observar una inversin de roles sexuales en estos personajes que redundara sobre la estructura radial de conflicto de identidades que constituye quiz el elemento central del drama, un drama en el que slo se advierte la constitucin del sujeto a travs de la percepcin del otro. En efecto, existen movimientos significativos de este deslizamiento en cuanto que el sujeto y el objeto producen un signo que acta nicamente en la superficie, lo que constituye un acto detransgresin hacia el modelo de identidad burguesa. As por ejemplo, vemos en Elena rasgos de masculinidad en su sexualidad amenazante y activa, e incluso en el texto se la equipara a Salom, figura representada tantas veces por un hombre, como veremos ms adelante: en el texto (Garca Lorca, 1976: 144) se afirma que la cabeza del Emperador sera para ella el mayor regalo. En cuanto a Julieta, sta no es la "Julieta verdaderamente femenina que se ver en el teatro", como dice uno de los Estudiantes, es decir, aquella representada por un muchacho de quince aos, sino una Julieta que se indigna cuando cuatro muchachos la quieren disfrazar de hombre y que responde a las insinuaciones de los caballos de forma provocativa y sorprendente: "No os tengo miedo. Queris acostaros conmigo? Verdad? Pues ahora soy yo la que quiere acostarse con vosotros, pero yo mando, yo dirijo, yo os corto las crines con mis tijeras" (154).

En otro orden de cosas, El pblico se suele describir como drama cuyo tema central est constituido por la accidentalidad del amor as como por la posibilidad de renovacin del teatro. En efecto, lo ms paradjico de la pieza estriba en que une estructuralmente estos dos temas que desde cualquier otro tipo de consideracin distaran bastante entre s.. Las fronteras entre mundo exterior y mundo interior se confundiran, de forma que la reflexin sobre la renovacin del arte escnico acabara identificndose con la autoafirmacin vital del artista y la necesidad de propugnar un nuevo discuso sobre la sexualidad y sobre el teatro que supusiera un desafo a los convencionalismos sociales y a la moral establecida. A este respecto, son obligadas las alusiones al momento de crisis interna del poeta en que se escribi y su lectura se realiza de forma complementaria a Poeta en Nueva York, el ms sincero exponente de dicha crisis (Maurer, 1985; Milln, 1986; Greenfield, 1992).

Desde una perspectiva menos impresionista, no obstante, leer El pblico como alegato de defensa del amor homosexual resulta simplista y distorsiona lo que desde otro punto de vista puede parecer el mayor hallazgo de una obra tan paradjica e incomprensible para su tiempo: laproblematizacin de la identidad sexual, de las categoras conflictivas de lo masculino y lo femenino y, en ltimo trmino, la disolucin metafsica de la nocin de identidad, que queda convertida en un carnaval de incesantes transformaciones. Ya Belamich (1985), en una contraposicin entre El pblico y La casa de Bernarda Alba se haba referido al "yo" del autor como fbula, mentira, carnaval de metamorfosis, "polvo de fragmentos, de imgenes pasadas,presentes y virtuales' (82), lo que confirman tambin otros crticos como Honorata Mazzotti (1990) y Carlos Feal (1981). Por su parte, Antonio Monegal introduce pertinentemente la nocin de travestismo para la consideracin de esta obra aduciendo que la figura del travestido funciona aqu como "vehicle for a poetic figuration of sexual identity" (1994: 204).

El travestismo como principio operativo goza ya de una larga tradicin en la creacin literaria y artstica feminista, intentando mostrar cmo las categoras de lo masculino y lo femenino son categoras genricas sociales e histricas: dicha tcnica descubre ambas categoras como signos camalenicos en perpetua permutacin, por tanto exentas de valor semntico fijo frente al romanticismo de la identidad. El travestido, por lo dems, es impensable en un teatro tradicional realista burgus, que revalida las expectativas existenciales del pblico en la forma de las categoras de universalidad y tipicidad.

Es en este sentido como el nuevo teatro de Lorca se sirve de este recurso, aparte de otros muchos, para suscitar el cuestionamiento de la referencialidad unvoca, del signo trascendental y de la ideologa subyacente a la naturalizacin de los signos. De esta forma, el travestismo

muestra, entre otras cosas, la falacia de las clasificaciones genricas, poniendo de relieve hasta qu punto los gneros son representaciones, teatro, guardarropa, maquillaje. En la obra existen mltiples ejemplos de travestismo:

a) Los personajes cambian su identidad y gnero cambiando sus trajes

b) Los trajes adquieren propiedades animadas

c) En la obra representada de Romeo y Julieta, el papel de Julieta es representado por un muchacho de quince aos.

De hecho, el teatro bajo la arena se inaugurar cuando el mismo director y sus visitantes (tres hombres barbudos con frac) pasen a travs de un biombo que les produce una serie de transformaciones en la apariencia reflejando las pasiones sexuales inconfesables de cada uno de ellos (Primer cuadro). As, el director se convierte en "un muchacho vestido de raso blanco con una gola blanca al cuello", que "debe ser una actriz" (Garca Lorca, 1976: 126), mientras que el Hombre 2 aparece como "una mujer vestida con pantalones de pijama negro y una corona de amapolas" (127), con bigote rubio, y el Hombre 3, "con la cara palidsima y un ltigo en la mano", llevando "muequeras con clavos de oro" (128). Slo el Hombre 1 queda sin transformar, ya que representa en el drama al individuo consecuente consigo mismo que intenta enfrentarse con la verdad, hombre que ms adelante se auto define con "unas manos quebradizas que me envidian todas las mujeres" (143). El Director se convertir en el cuadro tercero en la "bailarina Guillermina" (158) y en la "dominga de los negritos" (159), mientras los trajes abandonados en las sucesivas transformaciones van cobrando vida. Aparecen como caracteres autnomos, con cara de huevo de avestruz el pijama negro del Hombre 2 y con careta amarilla plida el traje de arlequn del director.

Es caracterstico en este sentido el continuo intercambio de papeles entre los actores, quienes todos comparten rasgos de ambigedad sexual: los tres hombres y el director representan maneras diferentes de manifestar su preferencia sexual. Es interesante, por otra parte, descubrir cm el travestismo en El pblico no se relaciona tanto con el acto de vestir cono el de desvestir: las connotaciones femeninas y ambivalentes de los trajes no se presentan tanto como disfraz sino como indicios de de la verdadera identidad oculta bajo traje masculino. En este sentido, dice Monegal, el travestido "is not the feminine manifestation of the male character but the original character wearing the masculine mask" (1994: 207).

El traje constituye una estructura opaca que encubre la misma posibilidad de desnudo, o sea, de verdad. Travestirse, al fin y al cabo, constituye una forma de disfrazarse, de adoptar una identidad ficticia, equvoca, y si existen mltiples estratos de vestido, tras los cuales es imposible averiguar la existencia ltima de un ltimo estrato de "desnudez" o "verdad", el travestido constituye una cuestin mucho ms compleja de lo que una visin simplista del mismo hombre vistiendo como una mujer o viceversa- podra dar a entender. Observemos que una vez desechados los signos de masculinidad (barba, frac, bigote, etc)debajo se manifiestan signos codificados de lo femenino (pijama, corona de amapolas, raso blanco, etc) pero tambin signos ambiguos (muequeras, ltigo): no se llega a la completa feminizacin de los personajes, cuya identidad genrica y sexual se convierte en espacio de posibilidad, de terceridad, negada por la trascendencia de una tradicin metafisica dualista. La confusin, la anarqua, se produce as en el nivel de las apariencias, esto es, en el mbito genrico y no en el mbito biolgico: en ningn caso el tercer trmino es un andrgino o hermafrodita.

Por lo dems, el cambio de trajes refleja el trasiego de mscaras que carateriza la realidad escnica: El pblico siempre se ha entendido como discurso sobre la verdad y la teatralidad, cuyo emblema es la mscara (vid. Anderson, 1992), trmino que alude, entre otras cosas, a la artificialidad del arte teatral, a su naturaleza simblica, a la necesidad de adoptar "la hojalata y el yeso y la adorable mica y, en ltimo caso, el cartn que est al alcance de todas las fortunas como medio expresivo" (Garca Lorca, 1976: 124). En un mismo proceso de inversin, el teatro bajo la arena se muestra ms cerca de la naturaleza fluctuante de la verdad que el engaoso teatro al aire libre, que se autopresenta as como copia exacta de la vida real. Un teatro consciente de sus posibilidades pone en cuestin el deseo semitico por el signo natural, as como la gran poesa, segn Lorca, busca lo sublime, los momentos de "asombrosa realidad potica", en la que "el misterio potico es misterio asimismo para aquel que lo comunica" (cit. en Anderson, 1991: 152-153). La mscara se presenta como nico principio trascendental desde el advenimiento de la autonoma esttico-lingstica del espectculo precisamente por su naturaleza alusiva, por su inconsistencia y su verdad de mltiples superficies que actualiza tambin una crtica hermenutica del modelo de profundidad. Carecer de mscara, como el hombre primero, significa acercarse peligrosamente a la enigmtica verdad.

No obstante, la indecidibilidad que se cierne sobre la obra como un todo es irresoluble: el descubrimiento del desnudo no representa la tan ansiada revelacin, como si el proceso de traspasar las vestiduras fuera an ms all hasta atravesar la piel y llegar al esqueleto. No por azar el hombre primero carente de mscara se encuentra en la parte posterior del llamado Desnudo Rojo, figura de obvias resonancias cristolgicas y vctima sacrificial del fanatismo de la plebe. Los circunloquios en tomo a una crptica verdad ltima que constantemente se enuncia -"la verdad que me ocultas" (Garca Lorca, 1976: 128) "tenis miedo de la verdad" (155) "yo s la verdad" (155)- al igual que el cuestionamiento de las identidades genricas amenazan con disolverse en la nada.

Dicho conflicto trgico, por otra parte, se complementa con una problemtica metateatral. En efecto, no cabe duda de que El pblico es un texto metadramtico y autorreflexivo, en el que se mezcla el espectculo a realizar (enunciado) con la enunciacin (reflexin sobre el decir). El desafo ontolgico que desplaza las categoras burguesas de gnero se ana por tanto con una transgresin esttica que arremete contra las intimidades amables de la comedia benaventina. Por otra parte, este movimiento metateatral puede ser caracterizado como parodia, entendiendo por la misma un sentido ms amplio que el limitado al concepto tradicional de lo pardico y su componente ridiculizador, burlesco o satrico. Me refiero al concepto teorizado por Linda Hutcheon (1985) segn el cual la parodia es repeticin con distancia crtica, aludiendo a ejercicios de intertextualidad o autorreferencialidad que no persiguen en modo alguno la ridiculizacin de los modelos parodiados, sino un cambio de su funcin.

As, en El pblico el teatro se convierte en escenario de s mismo (la representacin que suscita el escndalo es Romeo y Julieta, paradigma del amor trgico, que tras la decisiva intervencin del director se convierte en exponente subrepticio del teatro bajo la arena. Desafortunadamente los pies de Julieta han sido la clave para el descubrimiento del engao, ya que el tratamiento enftico de lo femenino no puede menos de insinuar su falsedad inherente: los pies de Julieta eran "demasiado perfectos y femeninos" (168) para ser pies de mujer, sospecha el Estudiante, lo que le permite concluir que "eran pies de hombre, pies inventados por un hombre" (ib.). Paradjicamente, se podr desear como fetiche el zapato de la "ltima Julieta verdadera, femenina que se ver en el teatro" (170) -representada por un hombre- con "los pies ms bellos del mundo" (174). Sin duda, dicha sustitucin constituye el momento lgido del drama, sobre todo en cuanto que la crtica se ha basado en ella para establecer el paradigma del amor casual. Dice el Estudiante 2. "Es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente un hombre y una mujer?" (170), si bien, como puntualiza con sagacidad Luis Cifuentes, no hay una sola respuesta para esta pregunta (Romeo y Julieta como dos hombres), sino infinidad de respuestas arbitrarias e inestables: "Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa"... "Pero un ave no puede ser un gato ni una piedra puede ser un golpe de mar" (169).

Por lo dems, la inequvoca referencia al teatro isabelino en el que invariablemente los papeles femeninos eran desempeados por un hombre, sealada reiteradamente por la crtica, se complementa por otra parte con unos ms que probables ecos de Oscar Wilde, el autor de "La verdad de las mscaras", a quien Lorca conoca bien. Recurdese, en este sentido, el alcance de la nica obra censurada de Wilde, la Salom (1891), obra en la que la protagonista, caracterizada por su masculinidad (algo ya sealado por el propio Ortega en "Esquema de Salom") constituye un homosexual disfrazado, un travestido. La ambivalencia sexual de la obra, por otra parte, impuso la moda de hacer que Salom fuera encarnada por jovencitos desnudos y ambiguos (vid. Sahuquillo, 1986). Por otra parte, una de las ltimas producciones de Lindsay Kemp (Innes, 1981 : 251-254) actualiza este mismo sentido (Kemp, actor de cuarenta aos, interpreta a Salom, muchacha de doce), caracterizndose el montaje por su explcita celebracin de la sexualidad. En otro orden de cosas, tanto este espectculo como El pblico mantienen una tensin similar entre lo sublime y lo ridculo bordeando reas de kitsch, adems de enfatizar el ritmo, la dimensin musical, los efectos meldicos de la obra que responden a la intencin de seducir ldicamente al espectador.

As pues, la ambigedad y la necesidad de superacin de las identidades de sexo fijas confluyen en la consideracin de El pblico como proyeccin catrtica de un nuevo proyecto vital. Ello nos permite asegurar que cualquier representacin dramtica de esta pieza constituye un acto de desvelamiento gnstico que ha de ser llevado como un autntico ejercicio creativo por parte del director. No le fue dado a Federico juzgar la eficacia esttica de los tres montajes a que ha dado lugar su obra, y es justo suponer que todo arte dramtico que se precie ha de posibilitar diferentes proyectos escnicos, modelizaciones diferentes que, como las lecturas de su texto, puedan ser indescifrables y contradictorias. Quiz sea la nica manera de ser fieles a la actitud que suscribi el Lorca impronunciable e irredento, la de, como afirma en su poema Nadadora sumergida, "romperlo todo para que los dogmas se purifiquen y las normas tengan un nuevo temblor" .

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