UNIVERSIDAD DE LOS ANDES.

La persuasión de la poesía imitativa en La República de Platón:

La estética de la mimesis y el derrocamiento de las imágenes.

Por:

Juan Sebastián Hernández Moreno.

200823271, Universidad de los

Andes.

Director: Sergio Ariza Rodríguez.

1

Índice.

I. Introducción. 3

II. La mimesis y lo imitado: la ontología de la imagen. 5

III. La mimesis y su contenido: la epistemología de la imagen. 12

IV. La mimesis y su medio representacional: la estética de la imagen. 16

V. La mimesis y su audiencia: el alma y las imágenes. 24

VI. El derrocamiento de la imagen: 34

VII. Bibliografía: 40

2

3

La persuasión de la poesía imitativa en La República de Platón:

La estética de la mimesis y el derrocamiento de las imágenes.

I. Introducción.

En Libro X de La República, Platón presenta su gran acusación contra la poesía en uno de los

argumentos más difíciles de interpretar de toda la obra platónica, además de ser uno de los más

controversiales en la historia de la filosofía por sus conclusiones de censura y exilio de la poesía. A

primera vista, Platón presenta un argumento sencillo: la poesía imitativa crea imágenes falsas de modelos

de virtud (como los héroes homéricos) y alimenta un elemento inferior e irracional del alma,

corrompiendo a su audiencia y la aleja de la virtud: “De este modo, diremos, el poeta imitativo implanta

privadamente un régimen perverso en el alma de cada uno, condescendiendo con el elemento irracional

que hay en ella….creando apariencias enteramente apartadas de la verdad” (605b6-c3)1. Como fuente de

vicio2, Homero y los demás poetas imitativos deberán ser desterrados de la ciudad.

Sin embargo, al intentar explicitar las diferentes partes del argumento del Libro X, se presentan una

gran cantidad de dificultades interpretativas. Esto se debe, en parte, al uso extraño que hace Platón de

analogías con la pintura, la falta de claridad sobre lo que hace a la poesía imitativa como especie de las

artes miméticas merecedora del exilio (y no a las otras, como la pintura o la escultura) y, finalmente, la

teoría psicológica que fundamenta la gran acusación contra ésta como un “peligro ético” incluso para los

hombres honestos. Debido a esta oscuridad, se han dado interpretaciones diferentes sobre las razones

últimas del destierro de la poesía imitativa, y han dotado a Platón de razones diametralmente diferentes

para exiliar a la poesía imitativa pero no a las otras artes miméticas. Entre estas razones, las más comunes

son referirse a la incapacidad de la poesía de crear objetos reales sino sólo “aparentes” (o

“incompletos”3), la ignorancia del poeta respecto de los asuntos que imita, la “emocionalidad” de los

contenidos de la poesía contrapuesta a la racionalidad, o incluso que sencillamente la poesía, como arte

popular y educativa a la vez, tiene contenidos inapropiados para su audiencia4.

A pesar de la oscuridad del hilo lógico que une al argumento, la gran mayoría de la literatura que

comenta el análisis de la mimesis y la crítica a la poesía concuerda en que el argumento del Libro X de La

1 PLATÓN, La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. p. 160.

2 De acuerdo a Jonathan Lear, la poesía es también un germen de la tiranía. LEAR, Johnathan. Inside and Outside

the Republic. En: Phronesis, Published by Brill, Vol. 7, No. 2, 1992. 3 Por ejemplo, que la silla pintada, por no ser tridimensional, no puede usarse para sentarse.

4 Alexander Nehamas en Plato on Imitation and Poetry in Republic X argumenta que la poesía en la Atenas del siglo

V a.e.C. no puede comprenderse a partir de la comprensión contemporánea de la poesía griega. “The proper comparison would involve contemporary children, mass education, and mass enternaintment”. En este mismo escrito, además justifica el destierro de la poesía por representar conflictos entre racionalidad y emociones. NEHAMAS, Alexander. Plato on Imitation and Poetry in Republic X. En: Virtues of Authenticity. New Jersey, United States of America: Princeton University Press, 1999. p. 254 (cita) y p. 266 (conclusion del cargo.

4

República se fundamenta principalmente en que las imágenes alejadas de la verdad, y que para Platón la

poesía imitativa genera un desorden en el alma con consecuencias éticas. Como ha sido mostrado de

manera excelente por Jessica Moss en What is Imitative Poetry and Why is it Bad?, el argumento que

sustenta la crítica de Platón parte de un cargo ontológico contra la mimesis que abre el Libro X

(definiéndola como imitación de una apariencia), y tiene como segundo cargo la afectación psicológica y

ética de la audiencia de la poesía imitativa (el efecto de ilusión que tiene esta, similar a las ilusiones

ópticas). En palabras de Moss, “La poesía imitativa nos ofrece retratos cautivadores (compelling) de los

asuntos humanos y excelencia humana – cautivadores (compelling) porque son realistas, esto es, capturan

estas cosas tal como aparecen”5. Para Moss, en la medida en la que la audiencia toma a los héroes y

personajes de los grandes poemas homéricos o de Hesíodo, al ser “ilusiones de virtud” (ilusiones que

parecen la verdadera virtud) similares a las ilusiones ópticas, puede la poesía corromper el alma de quien

la oye.

Sin embargo, considero que la relación entre el cargo ontológico y el cargo ético no es del todo clara.

Aunque Moss argumenta que es precisamente porque la poesía presenta apariencias de virtud “realistas”,

¿cómo es una imagen falsa capaz de afectar el orden psíquico de su audiencia? ¿En qué sentido puede una

representación escénica cambiar la forma en la que funciona la psyche de sus espectadores? En las

siguientes páginas, intentaré ofrecer una interpretación6 del argumento del Libro X que permita contestar

a estas preguntas, conectando el cargo ontológico y el cargo ético contra la poesía mimética a través de

una tesis de vital importancia para el argumento: la conciencia que tiene Platón sobre la persuasividad de

la mimesis, lo que la convierte en un hechizo. Siguiendo a Alexander Nehamas en Plato and the Mass

Media, esta persuasividad será explicada como un fenómeno de transparencia de las imágenes miméticas,

es decir, como la capacidad de las imágenes de la mimesis de ser tomadas por su audiencia como no

mediadas y, a su vez, como placenteras. Así, el presente escrito se dividirá en capítulos correspondientes

a las cinco tesis que componen el análisis de la mimesis del Libro X y sustentan del exilio de la poesía.

Estas tesis son:

5 MOSS, Jessica. What is Imitative Poetry and Why is it Bad?. En: FERRARI, G. Cambridge Companion to The

Republic. New York, United States of America: Cambridge University Press, 2007. p. 441. La traducción es mía. Texto original: “Imitative poetry offers us compelling portraits of human affairs and human excellence – compelling because they are realistic, that is, they capture these things as they appear”. 6 Esta interpretación se elaborará haciendo uso de las interpretaciones de Alexander Nehamas (Virtues of

Authenticity. New Jersey, United States of America: Princeton University Press, 1999), Elizabeth Belfiore (Plato´s Greatest Accusation against Poetry, en: New Essays of Plato. Calgary, Canada: University of Calgary Press, 1983), Jessica Moss (What is Imitative Poetry and Why is it Bad? En: FERRARI, G. Cambridge Companion to The Republic. New York, United States of America: Cambridge University Press, 2007), Elizabeth Asmis (Plato on Poetic Creativity, en: Cambridge Companion to Plato. New York, United States of America: Cambridge University Press, 1992), Hendrik Lorenz (The Brute Within. New York, United States of America: Oxford University Press, 2006), y Johnathan Lear (Inside and Outside the Republic. En: Phronesis, Published by Brill, Vol. 7, No. 2, 1992).

5

1) la tesis ontológica sobre la distinción entre Idea, objetos corpóreos e imagen (o apariencia).

2) la tesis epistemológica sobre la deficiencia de la mimesis como fuente de conocimiento.

3) la tesis sobre el medio representacional de las imágenes de la mimesis.

4) la tesis psicológica sobre la afectación de las imágenes de la mimesis en el alma.

5) la tesis ética sobre los efectos de la poesía imitativa.

A través del análisis de estas tesis se podrá mostrar cómo la transparencia de las imágenes, generada

por las características propias del medio representacional de las artes miméticas y la forma psicológica en

la que la audiencia aprecia las obras de arte mimética, permite articular el cargo ontológico con el peligro

ético para Platón. Además, al final de este escrito intentaré sugerir cómo el concepto de transparencia

permite no sólo ilustrar la relación entre ambos cargos platónicos, sino además ser útiles para comprender

el fenómeno de la transparencia las artes de la actualidad.

Vale la pena advertir que Platón no distingue estas cinco tesis de manera explícita y muchas veces

las analiza de manera simultánea o indiferenciada, en parte por la falta de delimitación clara de las ramas

de la filosofía (ontología, epistemología, etc.), así como por las relaciones especiales que tienen estas en

el modelo platónico. Por esto, aunque en un principio pueda verse como artificiosa en relación al texto del

dialogo, creo que la distinción de estas tesis permitirá al lector moderno comprender las diferentes etapas

del argumento platónico y cómo estas se suceden unas a otras.

II. La mimesis y lo imitado: la ontología de la imagen.

El argumento de Platón en contra de la poesía comienza en el Libro X de La República haciendo

referencia a la totalidad de los argumentos precedentes y en particular la teoría de la tripartición del alma.

Así, Sócrates confirma que la Ciudad que se ha fundado es la más justa, “…pero lo afirmo sobre todo

cuando pongo mi atención en lo que toca a la poesía” (595a)7. Cuando es preguntado por ello, Sócrates

responde que a partir de las teorías precedentes, es posible descubrir que la poesía imitativa, en particular

la poesía trágica, es perjudicial para el alma de los que la oyen que no tienen el conocimiento de su

verdadera naturaleza. Esta será la tesis que Sócrates buscará demostrar en los pasajes siguientes, a su vez

explicativa y "preventiva" en la medida en la que su argumento es el "conocimiento de su verdadera

naturaleza" que previene los males de la poesía.

Para demostrar esto, la primera cuestión presentada por Platón es la naturaleza de la imitación en

general usando la pintura como ejemplo paradigmático. Aquí, Sócrates introduce una primera distinción

haciendo uso de la Teoría de las Ideas presentada anteriormente en La República, teniendo como punto de

partida la distinción básica entre un objeto cualquiera de un género de objetos y la Idea correspondiente a

7 PLATÓN. La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. p. 141

6

dicho género. Así, la cama fabricada por el carpintero se hace siguiendo una comprensión de la idea de

cama (de lo contrario, sería imposible fabricar una cama), mientras que la Idea misma es “fabricada” por

algún Demiurgo8. El imitador es introducido a la escala como aquel que “…hace el sólo todas las cosas

que hace cada uno de los trabajadores manuales” (596c5-6)9, pero similar a quien reproduce los objetos al

reflejarlos en un espejo. Este, en palabras de Glaucón, sí es un artesano que produce todos los objetos,

pero “en apariencia”, no como objetos reales.

De esta manera, Platón diferencia tres estratos en la escala de “hacedores” de objetos: primero se

encuentra Demiurgo, llamado “el creador de la naturaleza de ese objeto” (a saber, de la cama que es

plenamente, la Idea de Cama); el carpintero, que es también artífice de camas, y finalmente el pintor de

camas, el cual no es un verdadero artífice. Sin que se le dispute, Glaucón se niega a llamarlo hacedor o

artífice, especificando que aquello que es producido por el pintor es una apariencia de cama y no la

creación del objeto de imitación propiamente dicho. En este sentido, aclara, “…se le llamaría más

adecuadamente imitador de aquello que los otros son artífices” (597e)10

, especificando más adelante que

no imita la verdadera naturaleza de los objetos imitados (las Ideas), sino específicamente “las obras del

artífice” (598a)11

, es decir, del verdadero artesano. En este sentido, la imitación se tiene como diferente de

las artes que producen realmente objetos (esto tendrá implicaciones más adelante).

La escala de los artífices, divididos entre el Demiurgo, el artesano y el imitador tiene como principal

consecuencia para el argumento platónico la distinción que existe entre sus productos y la relación que

llevan con “la verdad” o "el ser". Así, esta escala no sólo organiza a los diferentes artífices, sino también a

los productos de estos: la Idea como physis (la naturaleza de un objeto, siendo entonces el objeto real), el

objeto corpóreo creado a partir de la Idea y la imitación, copia de este último y en segundo grado desde la

Idea. Es importante tener en cuenta que este análisis no es únicamente de carácter epistemológico, sino

que refleja las diferencias de ser entre los objetos de cada escalón. Mientras que la Idea es el ser perfecto

(constante, inmutable, sin no ser y único), y el objeto corpóreo comparte o participa en dicha naturaleza

pero tiene en relación con esta un ser menos perfecto (es múltiple, contradictorio, perecedero y finito). En

el mismo sentido, la mimesis posee un estrato aún más bajo de realidad: está alejado dos veces del ser

pleno, es decir, contiene en si misma ser contradictorio, múltiple y variable. Pero, ¿qué quiere decir este

análisis ontológico de la imitación?

8 Esta referencia a una divinidad que crea las ideas parece gratuita, aunque resulta simétrica teniendo en cuenta

que la reflexión presentada en el Libro X busca conectar a los objetos y al hacedor correspondiente de estos (como el carpintero a la cama, y el imitador a la cama aparente). 9 Ibíd. p. 143.

10 Ibíd. p. 146.

11 Ibíd. p. 146.

7

En su interpretación de estos pasajes, Alexander Nehamas ha intentado dar una lectura del

argumento platónico partiendo de un análisis del verbo mimesthai y su uso en griego para luego hacer

referencia a las analogías con la pintura y la poesía presentadas en La República. En su artículo Plato on

Imitation and Poetry in Republic X, Nehamas argumenta que el uso de mimesthai originalmente no tenía

la connotación de engaño o de “aparentar ser algo que no se es”, y tampoco estaba asociado a la pintura ni

al sentido de la vista. El verbo mimesthai, por el contrario, era usado antes del siglo V a.e.C. en relación a

la danza, al sentido del oído y a actuar, teniendo una connotación más cercana a “emular” o “actuar

como”, en vez de ser la imitación o engaños. Sin embargo, Nehamas encuentra que a mediados del siglo

V en varios autores comienza a surgir la noción de parecer, que ya incluye el contraste entre realidad y

apariencia. Entre estos se encuentran autores como Jenofonte, Eurípides y Aristófanes12

. Debido a este

cambio, en el cual mimesis se aproxima a la noción de imitar la apariencia (principalmente visual),

Platón elabora la analogía con la pintura, pues quiere ilustrar como el mimesthai de los poetas imita

apariencias. “Platón, sin embargo, quiere argumentar en República X que los poetas, incluso cuando sus

imitaciones son exitosas, no pueden hacer más que imitar la apariencia, no la naturaleza, de las cosas”13

.

Nehamas argumenta, respondiendo a la interpretación dada por Collingwood sobre mimesis como

acto diferente a las technai y a la filosofía, que Platón niega cualquier estatus independiente a los

productos de la imitación. Collingwood había intentado mostrar como las artes (no technai) para Platón

son producto de la facultad de la imaginación y por tanto sus creaciones, objetos sui generis, son

esencialmente diferentes de aquello imitado o representado. En este sentido, el producto del Arte debe

responder a sus propios estándares, derivados de la imaginación, y no según los principios que sirven para

juzgar los objetos que son representados. Sin embargo, aunque Nehamas parece compartir esta teoría

sobre las artes, considera que es una interpretación errónea del texto platónico, pues considera que Platón

le niega cualquier estatus independiente a la imitación. En otras palabras, Platón juzga el producto de ésta

de acuerdo a los criterios del objeto imitado. Para Nehamas, “...Platón parece bloquear este acercamiento

al insistir que el pintor produce una cama; y aunque es una cama “en un sentido” (596e10), esto parece

cualificar más el grado que la manera en la que el producto del imitador es una cama”14

. Nehamas se

apoya de igual forma al interpretar la forma en la cual Platón se refiere ambiguamente a los poetas como

12

Para un análisis detallado de este análisis, ver NEHAMAS, Alexander. Plato on Imitation and Poetry in Republic X, en: Virtues of Authenticity. New Jersey, United States: Princeton University Press, 1999. Pp. 265-260. 13

NEHAMAS, Alexander. Plato on Imitation and Poetry in Republic X, en Virtues of Authenticity. New Jersey, United States: Princeton University Press, 1999. p. 260. La traducción es mía. Texto original: “Plato, however, wants to argue in Republic X that the poets, even when their imitations are successful, can do no more than imitate the look, not the nature, of things”. 14

Ibíd. p. 262 La traducción es mía. Texto original: “(But) Plato seems to block this aproach by insisting that the painter produces a bed; and though it is a bed “in a way”, this seems to qualify more the degree than the manner in which the imitator’s product is a bed”.

8

“hacedores de imágenes”, “imitadores de imágenes”, ilustrando como Platón parece no comprender la

distinción entre la apariencia como objeto de la imitación y producto de la imitación. Así, pareciera ser

que para Platón imitar es como “levantar” o “arrancar” la superficie de un objeto y la trasplanta a la

pintura, sin comprender la naturaleza diferente de un objeto y su representación (la tristeza de Odiseo, y la

representación teatral de la tristeza de Odiseo). En consecuencia, la única diferencia entre imagen y el

objeto real sería la asimetría entre las propiedades de cada una: “Esta imagen es tanto la superficie del

sujeto (subject) como el producto del pintor; la diferencia entre la cama pintada y la cama real es que,

aunque tengan idéntica apariencia, la última existe en tres dimensiones mientras que la primera es sólo

una imagen sin profundidad”15

. Esta interpretación parece ser igualmente respaldada por un pasaje del

Cratilo, en el cual Platón argumenta que si un imitador pudiera reproducir la totalidad de las propiedades

de Cratilo, no sólo su apariencia visual, se estaría creando un segundo Cratilo. La imitación, entonces,

está "alejada de la verdad" en la medida en la que produce, si se quiere, un objeto real incompleto o

inconcluso.

Si bien considero acertado el análisis de mimesthai de Nehamas en este texto, así como las críticas a

las teorías de Collingwood y otros autores, considero que su interpretación yerra en las conclusiones que

extrae al considerar que la diferencia entre objeto real y “apariencia” para Platón es tan sólo una

diferencia de grado en las propiedades de cada una16

, no de ser entre ambos objetos (entre la imagen y el

objeto ontológicamente). Por una parte, es cierto que Platón no diferencia de manera explícita objeto y

producto de la imitación, teniendo una comprensión “realista” o “naturalista” de la forma representacional

de las artes miméticas. Así, para Platón no existe una diferencia entre la apariencia del Alejandro Magno

"real" y su representación pictórica (es decir, entre apariencia del objeto real e imagen). En este sentido,

Platón no desarrolla una teoría apreciativa del arte como objeto sui generis que tiene "sus propias reglas

de apreciación", sino como representación de objetos reales. Por otra, sin embargo, Nehamas pasa por alto

que el argumento platónico cuenta con una distinción ontológica de vital importancia entre objeto

corpóreo e imagen que, aunque sutil, permite establecer claramente la naturaleza ontológica de la

imitación en el resto del diálogo.

Jessica Moss, en su artículo What is Imitative Poetry and Why is it Bad? interpreta el Libro X

entendiéndolo como un paso desde un análisis ontológico de mimesis para fundamentar el cargo ético

sobre la poesía mimética. Para Moss, una dificultad inicial es comprender el análisis que hace Platón de la

15

Ibíd. p. 263. La traducción es mía. Texto original: “This image is both the surface of the subject and the product of the painter; the difference between the painted bed and the real bed is that, though they have identical appearances, the latter is in three dimensions while the former is only an image with no depth”. 16

Esta posición es defendida por Nehamas en Plato on Imitation and Poetry in Republic X. Es importante resaltar que Nehamas reformuló esta interpretación, si bien parcialmente, en Plato and the Mass Media, que será tratado en la última parte del presente artículo.

9

mimesis debido a que si se entiende la producción del imitador como “copia”, no existe una razón

suficiente para considerar que sus productos sean inferiores a la Idea o el objeto corpóreo. Esto se debe a

que si bien las imitaciones pueden comprenderse como “inferiores” por no ser el objeto original sino

copias, las copias se asemejan así sea en un "menor grado" a los originales. La imitación, al ser copia del

objeto corpóreo que es a su vez copia de la Idea, todavía se asemejaría a ésta última, estando “alejada de

la verdad” sin ser necesariamente falsa o errónea. “Pero es natural pensar, como he argumentado arriba,

que la semejanza de la semejanza todavía se parece al original, pues ciertamente la pintura de una cama,

por ejemplo, captura algo, aunque no todo, de la naturaleza de las camas”17

. Sin embargo, continúa,

“Esta...no es la forma en la que Platón piensa la imitación, y para comprender por qué debemos atender a

una distinción ontológica adicional que él hace, una más central para el argumento de lo que

generalmente se ha tenido en cuenta”18

. Esta distinción es la existente entre el objeto corpóreo y la

apariencia.

Si se tiene en cuenta la Teoría de las Ideas que sustenta la escala de los artífices, se puede ver que

para Platón el verdadero objeto ontológico que “es” plenamente es la Idea. Siguiendo con el ejemplo de

una cama, la Idea de cama es la cama de la naturaleza, aquella que es única, eterna y que es plenamente

sin no-ser en sí misma. Por el contrario, la cama real creada por el artesano es un objeto ontológicamente

distinto de la Idea de cama, ya que es material, hace parte de una pluralidad, no cuenta con la

universalidad ni es una “naturaleza” plena. Sin embargo, participa de la Idea de Cama ya que si bien no

es “la” cama, sí es “una” cama en sentido estricto: tiene naturaleza de cama. Ambos son objetos

ontológicamente distintos que pueden diferenciarse en su forma de ser objetos, tanto en sus propiedades

esenciales, forma de existencia, universalidad, etc.

De acuerdo con lo anterior, puede verse que la escala de los artífices presentada en el Libro X parece

implicar que la imagen de la cama guarda en relación a la cama real una distancia similar a la distancia

que existe entre la cama real y la cama ideal: una distancia dependiente de sus cualidades ontológicas. En

el Libro X, Platón elabora una “distinción adicional” que es necesaria para determinar qué es aquello que

es imitado. Así, Sócrates pregunta cuál es el objeto que es imitado: Glaucón responde que los objetos del

artífice.

“- ¿Tales como son o tales como aparecen? Discrimina también esto.

17

MOSS, Jessica. What is Imitative Poetry and Why is it Bad? En: FERRARI, G. Cambridge Companion to The Republic. New York, United States of America: Cambridge University Press, 2007. p. 418. La traducción es mía. Texto original: “But it is natural to think, as I argued above, that a likeness of a likeness may still resemble the original; surely a painting of a bed, for example, captures something, although not all, of the nature of beds”. 18

Ibíd. p. 418. La traducción es mía. Texto original: “This…is decidedly not the way Plato thinks of imitation, and to understand why we must attend to a further ontological distinction that he makes, one far more central to the argument than has generally been noticed”.

10

- ¿Qué quieres decir? – preguntó.

- Lo siguiente: ¿una cama difiere en algo de sí misma según la mires de lado o de

frente o en alguna otra dirección? ¿O no difiere en nada, sino que parece distinta? ¿Y otro

tanto sucede con lo demás?

- Eso – dijo- ; parece ser diferente, pero no lo es” (598a)19

.

A partir de este pasaje, puede verse que Platón busca determinar con mayor precisión qué quiere

decir por “imitar una apariencia”: la imitación no sólo es imitar un objeto, sino que lleva implícita la idea

de imitar la apariencia o imagen visual (en pintura inicialmente). El pintor imita, no la cama externa real,

sino su figura, el color, su brillo20

. Más aún, Sócrates pregunta: “…¿a qué se endereza la pintura hecha de

cada cosa? ¿A imitar la realidad según se da o a imitar lo aparente según aparece, y a ser imitación de una

apariencia o de una verdad?” (598b) 21

, poniendo de relieve que la imitación no puede imitar la naturaleza

de la cama, su realidad o verdad, sino tan solo su apariencia. La respuesta de Glaucón es clara: el pintor

imita la imagen, aquello que hace ver la cama como diferente y contradictoria, no su naturaleza que es

aquello que la mantiene unida “como lo que es”.

Esta apariencia, según Platón, cuenta con cualidades ontológicas sustancialmente diferentes: sus

cualidades son inesenciales al objeto del cual es imagen (como el color), está llena de multiplicidad,

contradicciones y de inestabilidad. La imagen no es inferior, como parece pensar Nehamas, por ser

simplemente un ser incompleto, bidimensional, una cama donde no es posible acostarse, etc. La razón es

más profunda, pues es debido a que la imagen del objeto, que es lo imitado por la mimesis y aquello que

la mimesis re-produce en su obra (pintura, poema, etc.), no tiene physis ni ninguna relación con esta.

Mientras que el objeto corpóreo mantiene una relativa unidad que hace referencia a la Idea que le

corresponde, las imágenes son necesariamente contradictorias, cambiantes y "llenas de no ser" sin

ninguna referencia a la "realidad" de la cama (a su naturaleza). Así, en palabras de Moss, “Platón nos dice

que el pintor copia la apariencia de los objetos sensibles, no la realidad. ¿Por qué hace esto el pintor?

Porque pinta lo que ve, lo que aparece. Para ponerlo de otra manera, él quiere hacer que sus pinturas se

vean como lo que representan, y lo que parece una cama es la “imagen” (look) de la cama, su

apariencia”22

.

El término “imagen” contrapuesto a los objetos físicos no es único del Libro X, sino que es usado de

esta manera en la alegoría de la Línea del Libro VI. En ésta, Platón propone la distinción entre el reino

19

PLATÓN. La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. pp. 146-147. 20

Ibíd. 146-147. 21

Ibíd. p. 147. 22

MOSS, Jessica. What is imitative Poetry and Why Is It Bad? En: FERRARI, G. Cambridge Companion to The Republic. New York, United States of America: Cambridge University Press, 2007. p. 421. La traducción y la cursive son mías. Texto original: “Plato tells us that the painter copies the appearance of material objects, not the reality. Why does the painter do so? Because he paints what he sees, what appears. To put it in another way, he wants to make his paintings look like what they represent, and what looks like a bed is the “look” of the bed, its appearance”.

11

visible e inteligible distinguiendo las diferentes clases de objetos, los métodos de las ciencias y los tipos

de conocimiento que corresponden a cada uno de estos niveles. Si bien no es prudente profundizar en este

escrito sobre la alegoría de la Línea, cabe resaltar que en ella Platón ya distinguía las imágenes de los

objetos de los cuales aquellas son imágenes. Así, Platón incluye en el mundo de lo visible a las imágenes

y los objetos corpóreos, aclarando que “Llamo por imágenes ante todo a las sombras, y en segundo lugar

a las figuras que se forman en el agua y en todo lo que es compacto, pulido y brillante, y a otras cosas

semejantes...” (509e-510a)23

, y que “…aquello de lo cual esto es imagen: los animales que nos rodean,

todas las plantas y el género de las cosas fabricadas” (510a)24

.

La diferencia entre el objeto y su imagen no es una distinción entre lo visible y lo inteligible, sino,

por el contrario, una diferencia de dos formas de objetos completamente diferentes (el animal y su reflejo

en el agua). En este sentido, “imagen” quiere decir aquí la apariencia de los objetos, es decir, el conjunto

de características que acompañan a un cuerpo pero que le son inesenciales o que no hacen parte de su

physis. Esto implica que la mimesis, por el hecho de imitar necesariamente sólo a esta segunda, de manera

igualmente necesaria reproducirá sólo los aspectos inesenciales del objeto corpóreo. El imitador no imita

ni produce un objeto real, sino las imágenes de los objetos. Después de todo, ¿cómo puede imitarse la

apariencia de una Idea? ¿La naturaleza de un objeto corpóreo? ¿No sería esto reproducir la naturaleza de

dicho objeto? El imitador produce una imagen que es apariencia porque ontológicamente sólo las

apariencias pueden imitarse. Así, por ejemplo, si yo imito a un hombre sabio, no imitaría su

conocimiento, sino su manera de hablar, de expresarse, de vestirse, de moverse, de parecer sabio. De

“imitar” su conocimiento, no estaría haciendo una impresión del hombre sabio sino me convertiría yo

mismo en un hombre sabio. De igual forma que no puede representarse gráficamente la naturaleza de una

silla, el imitador no puede representar el ser de un objeto corpóreo, solo su parecer.

Como aclaración final del argumento ontológico de la imagen, es importante recordar que el

referente usado por Platón para este análisis es la pintura y la apariencia visual, sin elaborar en La

República una descripción detallada de la apariencia objeto de la imitación poética. Sin embargo, en

partes del dialogo se sugieren algunas imágenes poéticas como los tipos de carácter (como el irritable), así

como la personificación (hablar en voz de otro) y demás. Por el momento basta decir que la apariencia de

los objetos de la poesía no es únicamente visible. Los elementos de la imagen poética, sobre todo cuando

esta es expuesta de manera teatral como lo era en la Atenas del siglo V a.E.C., incluyen un sinfín de

elementos, como formas de vestir, moverse, hablar y, aún más importante, de actuar, expresar emociones.

En este sentido, la apariencia objeto de la mimesis poética no difiere en su estatus ontológico de la

apariencia predominantemente visual objeto de la pintura. A la luz de la Teoría de las Ideas y de los

23

PLATÓN, La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. p. 218. 24

Ibíd. p. 218.

12

cuerpos físicos, así como de la distinción ontológica entre cuerpo físico y apariencia, ambas apariencias

no se diferencian sino en su complejidad.

III. La mimesis y su contenido: la epistemología de la imagen.

Hasta el momento, la tesis ontológica de la imagen debido a sus características propias de acuerdo a

la escala de artífices ha sido tan sólo el primer paso, o si se quiere la base, para el análisis platónico de la

poesía mimética. Sin embargo, el estatus ontológico de la imagen tiene importantes connotaciones para el

argumento platónico, toda vez que es a partir de esta que se derivan la carencia de conocimiento del

imitador. Así, para Platón el conocimiento de los distintos objetos ontológicos expuestos en la escala de

los artífices difiere dependiendo del estatus de éstos, puesto que estos tipos de conocimiento implican una

comprensión del ser en diferentes grados y a partir de diferentes facultades u operaciones mentales

(Principio de Correspondencia). Estas han sido discriminadas en la alegoría de la Línea como inteligencia

(noesis), el “pensamiento” (dianoia), la creencia (pistis) y finalmente la “imaginación” (eikasia)25

. El

conocimiento adquirido de un objeto físico es drásticamente diferente del conocimiento adquirido de una

Idea, ya que es esta última (referida en el Libro X como physis, la “naturaleza”) la cual constituye el

conocimiento pleno de la realidad y de la naturaleza de las cosas.

Platón luego analiza el valor epistemológico de la poesía en cuanto al conocimiento adquirido del

objeto que es imitado. Así, Sócrates afirma en el Libro X que

“Bien lejos, pues, de lo verdadero está el arte imitativo; y según me parece, la razón

de que lo produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto

poco es un mero fantasma. Así, decimos que el pintor nos pintará un zapatero, un

carpintero y los demás artesanos, sin entender nada de las artes de estos hombres; y no

obstante, si es buen pintor, podrá, pintando un carpintero y mostrándolo desde lejos,

engañar a niños y hombres necios con la ilusión de que es un carpintero de verdad”

(598b5-c4)26

.

Este pasaje, si bien parece demostrar una idea sencilla, presenta dificultades para su adecuada

interpretación. A primera vista, Platón parece estar resaltando el poder ilusionista de la pintura: un buen

pintor, si pinta de manera realista algún objeto, podrá convencer “desde lejos” a niños y hombres necios

de estar viendo el objeto real (físico) y no una representación pictórica del mismo. El arte, en este sentido,

puede inducir a errores a quien la ve, tal como confundir una cama pintada con una cama real de tres

dimensiones. La interpretación de Nehamas, en la cual esta es la diferencia fundamental entre la imagen y

el objeto real, sustenta dicha interpretación.

No obstante, este pasaje incluye elementos muy extraños, tal como lo ha señalado Elizabeth Belfiore

en su artículo Plato´s Greatest Accusation Against Poetry. ¿Por qué el ejemplo es un carpintero o un

25

Ibíd. p. 222. Los términos “pensamiento” e “imaginación” aparecen entre comillas debido a la dificultad de la traducción de los términos griegos. 26

Ibíd. p. 147.

13

zapatero? ¿Cómo puede uno reconocer a la distancia que un carpintero es un carpintero? Más aún, ¿por

qué debería el imitador conocer las artes de estos hombres para poder representarlos? Belfiore argumenta

que Platón no considera que el “error” o “confusión” que genere la mimesis (o por lo menos el error más

relevante para su crítica) sea de carácter ontológico, es decir, que hagan creer que un objeto pintado es un

objeto real y tridimensional. Por el contrario, Platón está más interesado en los errores “verídicos”,

referentes a la veracidad respecto de aquello que se muestra en la imagen de la mimesis.

En el pasaje anterior, Platón no argumenta que el buen pintor pinte de manera “realista” a un hombre

de tal forma que los espectadores de la pintura crean que es un hombre real y no la representación de un

hombre. Para esto, no se requeriría conocer la techne que tenga el hombre: conocer la apariencia genérica

de los hombres bastaría para que el buen pintor (en habilidad) pueda convencer a “niños y necios” de que

se trata de un hombre real con alto nivel de detalle, o un animal. Por el contrario, este pasaje especifica el

conocimiento del oficio del hombre representado por una razón: para identificar al carpintero o al

zapatero, se requiere representarlo en ejercicio de su actividad. Así, el carpintero será representado con

herramientas y muebles de madera, y el zapatero con herramientas para la elaboración de zapatos. El

pintor, por no ser zapatero ni carpintero, no tiene conocimiento de la actividad del carpintero, por lo cual

no podrá representar de manera acertada cómo actúa el carpintero. Podrá pintar, basado en el saber

cotidiano y “de apariencias” a un hombre golpeando madera con un martillo, o incluso en un taller con

muebles terminados. Sin embargo, la esencia de la carpintería todavía sigue siendo para él un misterio: el

imitador puede reproducir los aspectos aparentes de un carpintero (el martillear, muebles acabados, etc),

pero dicha imitación no le da lo esencial, es decir, el conocimiento de la carpintería. Es por esto que el

imitador puede engañar, “…que hace algo que parece un zapatero a los ojos de aquellos que entienden de

zapatería tan poco como él mismo y que sólo juzgan por los colores y las formas…” (601a)27

.

Para Platón, el imitador no tiene conocimiento de lo esencial de cada objeto representado porque no

comprende aquello que le es esencial. En el Libro X, Platón argumenta que “Ahora bien, la excelencia,

hermosura y perfección de cada mueble o ser vivo o actividad, ¿no están en relación exclusivamente con

el servicio para que nacieron o han sido hechos?” (601d3)28

. De acuerdo con esto, el verdadero

conocimiento de un objeto se deriva de su uso con la finalidad que le corresponde: el buen martillo es

aquel que sirve para clavar puntillas de manera efectiva, y aquel que conoce dicho uso es quien lo usa

para tal finalidad. Así, Platón afirma que es quien utiliza el objeto el que tiene verdadero conocimiento

(episteme) de la finalidad de este y de su virtud (si es bueno o malo). “Por lo tanto, respecto de un mismo

objeto, el fabricante ha de tener una creencia (pistis) bien fundada acerca de su conveniencia e

27

Ibíd. p. 151. 28

Ibíd. p. 153.

14

inconveniencia, puesto que trata con el entendido y está obligado a oírle; el que lo utiliza, en cambio, ha

de tener conocimiento” (601e7-602a)29

.

Esto es precisamente lo que las apariencias no le pueden dar al pintor ni al poeta, quienes no sólo no

pueden adquirir conocimiento por medio de apariencias de los objetos que imitan sino que tampoco tienen

creencias correctas derivadas de su relación con el usuario de un objeto. El imitador puede imitar a un

zapatero, o un carpintero, haciendo uso de las apariencias de estas artes sin tener ningún conocimiento de

sus artes y, por consiguiente, sin conocer nada sobre los objetos ni de las formas buenas y malas de estos

que los artesanos sí tienen (601c10-13)30

. En este sentido, el imitador es completamente ignorante no sólo

por su relación directa con el objeto imitado (la cual es, como se ha mostrado, una de imitación de

imágenes), sino porque también carece de instrucción por parte de los usuarios de estos objetos. No posee

ni episteme, el conocimiento del usuario, ni pistis, la creencia sobre estos derivada del conocimiento.

Pero, ¿sobre qué parámetros imita el imitador? Platón dice: “Con todo, se pondrá a imitarlas sin

conocer en qué respecto es cada una mala o buena; y lo probable es que imite lo que parezca hermoso a la

masa de los totalmente ignorantes” (602b)31

. Para Belfiore, el argumento platónico busca resaltar que el

imitador no sólo no posee ni el conocimiento ni la opinión o creencia acertada al igual que las artes como

la carpintería o la zapatería. Al imitar sus imágenes, el imitador se funda sobre parámetros y criterios de

“belleza”32

igualmente falibles y desconectados de la realidad de estas artes y los objetos que estas

producen. “Así, el martillo de forma placentera hecho por el imitador parecerá tener una hermosa figura

para los niños y los tontos. Pero un verdadero artesano podrá ver que tal forma no es bella, porque sería

torpe manejarlo y no podría brindar el balance necesario para golpear las puntillas de manera adecuada”33

.

Por estas razones, el contenido de la imitación también levanta para Platón serias dudas respecto de

su valor epistemológico. ¿Puede el pintor mostrar la verdad de la carpintería? ¿Son las pinturas que haga

el pintor guías prácticas para enseñar a alguien a ser carpintero? Para el lector común estas preguntas no

resultan contundentes, ya que es posible que ambas se contesten afirmativamente: sí, no existe un

impedimento de transmitir conocimiento a través de pinturas. Los libros de texto o manuales hacen uso de

representaciones gráficas para explicitar su contenido, las cuales son de gran utilidad para adquirir

conocimiento. Platón mismo lo reconoce en el Libro VI en la alegoría de la Línea refiriéndose a las

investigaciones de geómetras y matemáticos. Según él, al dibujar triángulos y figuras, “…en su

29

Ibíd. p. 153. 30

Ibíd. p. 152. 31

Ibíd. p. 154. 32

Entiéndase por esto una estética de lo placentero, no la “Idea de belleza” que es ampliamente tratada por Platón. 33

BELFIORE, Elizabeth. Plato´s Greatest Accusation against Poetry. En: New Essays on Plato. Calgary, Canadá: University of Calgary Press, 1983. p, 46. La traducción es mía.

15

investigación se ve el alma obligada a servirse de hipótesis y, como no puede remontarse por encima de

éstas, no se encamina al principio, sino que usa como imágenes aquellos mismos objetos…” (511a2-6)34

.

De esta forma, es posible adquirir conocimiento por medio del uso de imágenes, “…pero no pensando en

ellas mismas, sino en aquello a que ellas se parecen, discurriendo, por ejemplo, acerca del cuadrado en sí

y de su diagonal, pero no acerca del que ellos mismos dibujan…” (510d-e)35

.

Platón no está aquí evaluando el medio de la pintura o la poesía (la creación de imágenes per se) para

la adquisición de conocimiento, sino la poesía o pintura como disciplina. Es importante recordar que la

poesía cumplía un rol pedagógico fundamental en la cultura griega, hasta tal punto que se la reconocía

como la “educadora de Grecia”. En palabras de Elizabeth Asmis, “Se creía tradicionalmente que los

poetas, como los profetas, eran inspirados directamente por los dioses con la sabiduría sobre la condición

humana y divina. La prerrogativa de los poetas era dar a conocer el pasado, el presente y el futuro a sus

contemporáneos y a futuras generaciones con la actuación oral de sus poemas”36

La formulación correcta

de estas preguntas sería: ¿Puede el pintor, en cuanto pintor y sólo como pintor, enseñar a alguien a ser

carpintero? Esto es, como puede verse, absurdo. El pintor o el poeta, por saber pintar o saber escribir

poesías no podría instruir a nadie en carpintería, zapatería o incluso en política y virtud. El hecho de

imitar objetos no implica el conocimiento de estos y sus naturalezas37

. El pintor, y aún más el buen pintor,

puede representar a un “carpintero” en medio de una actividad que no comprende ni de la cual tiene

conocimiento alguno: lo pinta en un taller, con herramientas, un mueble terminado a un lado, etc.

Convencerá a los “niños y necios” que “juzgan por los colores y las formas”. Pero el imitador contempla

las apariencias en cuanto apariencias, no como medios para contemplar los objetos mismos (como el

geómetra): tan sólo las reproduce de maneras placenteras, es decir, según los estándares de la imagen

misma, haciendo de su producción un objeto que sólo muestra lo inesencial y vanal de cada objeto.

En el ejemplo concreto de la poesía homérica, el principal blanco de la crítica en el Libro X, se dice

que muchas personas consideran a Homero el “educador de Grecia”, que conoce todo respecto de los

asuntos humanos, del comando de las ciudades, de la guerra y (aún más preocupante para Platón) de las

virtudes. Si el argumento platónico ha logrado establecer que el imitador en cuanto imitador no obtiene

conocimiento alguno derivado de su “techne” ni puede tener ningún conocimiento de los objetos, sino que

por el contrario sólo imita imágenes que no pueden acercarse nunca a la verdad, ¿cómo puede convencer

a su público de lo que muestra, para que éstos lo crean maestro de todas las artes?

34

PLATÓN. La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. p. 220. 35

Ibíd. p. 220. 36

ASMIS, Elizabeth. Plato on Poetic Creativity. En: Richard Kraut, The Cambridge Companion to Plato. New York, United States of America: Cambridge University Press, 1992. p, 339. La traducción es mía. 37

Más aún, ni siquiera opinión correcta (pistis).

16

IV. La mimesis y su medio representacional: la estética de la imagen.

Hasta el momento, se han abarcado sólo las dos primeras tesis del análisis de mimesis en el Libro X:

el estatus ontológico de la imagen que es objeto de la imitación, y el valor epistemológico de la imitación.

Estas dos tesis le permiten a Platón concluir que el poeta, así como el imitador en general, no tiene

ninguna clase de conocimiento de los objetos, y por lo tanto no puede ser maestro de nadie. Es a partir de

este momento que Platón, luego de establecer la ignorancia del imitador, comienza a demostrar por qué

esta imagen falsa se convierte en las artes imitativas una imagen persuasiva. La tercera tesis del análisis

platónico es la primera parte que conforma la persuasividad de la mimesis, consistiendo en lo que llamaré

de aquí en adelante el medio representacional de las artes miméticas. Sin embargo, hay que advertir que

Platón no crea una teoría propiamente sobre el medio representacional para describir de manera integral la

forma en la que las artes y su medio permiten crear la obra de arte, esto no quiere decir que Platón no

reconociera que lo que crea el poeta o el pintor depende, en gran medida, de las herramientas a su

disposición. Más aún, es este medio el que les permite a los artistas miméticos no sólo reproducir la

apariencia de un objeto, sino que comporta también agregar algo a dicha representación dejando de ser

un ejercicio de simple “reproducción” o “copia”.

A partir de los análisis anteriores, Platón parece considerar que la imitación y las artes miméticas son

esencialmente representacionales, es decir, que reproducen o representan las apariencias de los objetos

corpóreos. Esto, a primera vista, parece omitir la posibilidad de corrientes artísticas más “expresivas” o

“abstractas” comunes en la época contemporánea38

, ya que Platón parece referirse con la palabra mimesis

a artes de corte representacional (es decir, que representa objetos, no “expresa” emociones o es un “acto

artístico” performativo). Por supuesto, el arte que Platón conocía en el siglo V a.e.C. era de naturaleza

representacional39

, siendo el arte como “expresión” o como “acción” desconocidos para el momento. En

palabras de Asmis, “El símil del espejo de Platón…”, el cual es usado para ilustrar la mimesis, “…ha

tenido una influencia abrumadora en la interpretación de su estética y en la teoría estética en general. Es

un símbolo irresistible en la visión de que el trabajo del artista es copiar la naturaleza”40

. Esto podría

hacer creer que Platón no tuvo en cuenta que las producciones artísticas no sólo, o no necesariamente,

reproducen o “copian” la apariencia de la naturaleza fielmente. Si bien artes como la pintura o la escultura

permiten fácilmente esta inferencia, otras artes como el teatro o la música son difíciles de enmarcar en

una teoría representacional del arte como “copias de la naturaleza”. De hecho, este es uno de los puntos

38

El impresionismo como “expresión de emociones” de Van Gogh, o el expresionismo abstracto de Kandinsky, son ejemplos de esta nueva comprensión de lo que hacen las artes. 39

Entiéndase por representacional, que representaba objetos reales de la naturaleza, ya que, incluso si incluían aspectos idealizantes de los objetos o entes míticos, el arte es sólo representación y no la expresión del autor, etc. 40

Ibíd. p. 352. La traducción es mía. Texto original: “Plato’s mirror simil has had an overwhelming influence on the interpretation of his aesthetics and on aesthetic theory in general. It stands as a compelling symbol of the view that it is the job of the artist to copy nature”.

17

que los críticos de Platón pueden explotar más fácilmente. Al considerar que el arte incluye aspectos

subjetivos como la expresión de emociones, que son “representaciones” que deben tomarse en sí mismas41

y no por su congruencia con la realidad, o incluso como arte “performativo” (como la obra de Jackson

Pollock o los happenings actuales), la crítica de Platón se derrumba por tener una concepción equivocada

sobre la naturaleza del arte.

Por supuesto, Platón en su crítica las artes miméticas tiene en mente las artes representacionales que

le eran conocidas. Pero a pesar de esto, en varios pasajes Platón reconoce también aspectos propios del

“medio” de las artes miméticas, lo cual pone en duda que simplemente tenga una concepción de arte

como “copiar” la apariencia. Por ejemplo, al hablar de la audiencia que se deja convencer de la veracidad

del zapatero, afirma que es porque “juzgan por colores y formas” (601a)42

. De igual forma, Sócrates

afirma luego que:

“-Asimismo diremos, creo yo, que el poeta no sabe más que imitar, pero, valiéndose de

nombres y locuciones, aplica unos ciertos colores tomados de cada una de las artes, de

suerte que otros semejantes a él, que juzgan por las palabras, creen que se expresa muy

acertadamente cuando habla, en metro, ritmo o armonía, sea sobre el arte del zapatero o

sobre estrategia o sobre cualquier otro asunto: tan gran hechizo tienen por naturaleza esos

accidentes. Porque una vez desnudas de sus tintes musicales las cosas de los poetas y

dichas simplemente, creo que bien sabes cómo quedan: alguna vez lo habrás observado-.

-Sí, por cierto- dijo.

-¿No se asemejan- dije yo- a los rostros jóvenes, pero no hermosos, según se los puede

observar cuando pasa su sazón?

-Exactamente- dijo” (601a-b9)43

.

Más aún, como fue citado anteriormente, Sócrates afirma que “Con todo, se pondrá a imitarlas sin

conocer en qué respecto es cada una mala o buena; y lo probable es que imite lo que parezca hermoso a la

masa de los totalmente ignorantes” (602b)44

.

Platón, como puede verse, entiende que el imitador no sólo copia o replica las imágenes de los

objetos corpóreos, sino que en la obra de arte mimética (sea una pintura, un poema o una obra de teatro)

están incluidos otros elementos que no hacen parte del objeto imitado, o que se superponen a este, pero

son los aspectos mismos de la apariencia. Tal es el caso, por ejemplo, de las “figuras o colores” que el

pintor usa para crear las imágenes que imita, o las palabras que usa el poeta al narrar su relato. El ejercicio

del imitador no consiste únicamente en una reproducción "ciega" de la apariencia de un objeto concreto,

sino que implica también el uso de los elementos propios de la apariencia y de las herramientas del medio

representacional propio de cada arte mimética. En la pintura, por ejemplo, las figuras, los colores,

41

Esta crítica es presentada por Nehamas en Plato on Imitation and Poetry in Republic X, articulo al que me he referido más arriba. 42

PLATÓN. La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. p. 151. 43

Ibíd. pp. 151-152. Subrayado fuera del texto. 44

Ibíd. p. 154. Subrayado fuera del texto.

18

texturas, formas propias de la apariencia de los objetos imitados pueden ser manejados por el pintor para

componer su cuadro: hacer un cuarto más sombrío, una copa de oro más brillante, o poner ciertos objetos

de manera central a la obra (iconografía). Incluso, teniendo en cuenta la iconografía, el pintor podrá pintar

a un sabio como un santo de la Iglesia Católica haciendo uso de la “imagen” del filósofo griego. En la

poesía las palabras y aspectos estilísticos pueden construirse de tal manera que una imagen cambie de

significado, sobretodo usando ciertos adjetivos, adverbios y entonaciones. Por su parte, una obra teatral

usa una mezcla de aspectos de utilería, las palabras de los diálogos, la forma de moverse de los actores, de

entonar lo dicho, etc45

. Cada arte tiene un medio en el cual puede representar los objetos imitados que

componen la obra de arte, pero este medio implica también la existencia de herramientas y características

adicionales que no se encuentran en el objeto real y que pueden ser usados por el artista. Incluso una

fotografía, que es "fiel" a su objeto, incluye otros elementos de su medio como la luz, el enfoque, el color,

etc., que afectan la composición de la "presentación" del objeto.

Si bien es claro que Platón no desarrolla una teoría sobre los elementos de la representación artística

ni las características del medio representacional, el pasaje citado anteriormente da una pista importante

sobre la conciencia e intuición de Platón en este tema. El poeta narra su poema haciendo uso de métrica,

de ritmo, de entonaciones, armonías, de ciertas palabras y locuciones escogidas por él. Todo esto es la

forma en la cual el poeta, adecuando una historia a su medio representacional y a través de las

herramientas que éste le ofrece, representa el contenido de su poema. Su destreza como poeta recae en la

forma en la cual representa su objeto, la historia que quiere narrar. Esta elección consciente del imitador

también incluye ya elementos ajenos al objeto, pues, ¿por qué representar un objeto y no otro? ¿Por qué

un personaje es el protagonista y no el antagonista? En el pasaje citado, Platón advierte que este medio

hace persuasivo aquello que el poeta dice, sea esto una escena de su poema o un comentario propio

respecto de lo ocurrido en la historia, ya que lo vuelve placentero46

. A esto apunta la pregunta de Sócrates

al hablar por las palabras desnudas del poeta, y aunque Platón no lo dice explícitamente, la respuesta de

Glaucón tiene un marcado desdén: expresado sin ninguna de estas herramientas estilísticas del medio

representacional, lo dicho por los poetas se muestra como carente de sentido, tonto o abiertamente falso a

diferencia de cuando se presenta por medio de armonía y ritmo.

El medio representacional de la poesía permite que su contenido pueda producir placer en su

audiencia, ya que, como puede evidenciarse en la experiencia artística de cualquier obra, la representación

de su objeto no es mera “copia” sino que cuenta con “adornos” estilísticos. Esto se hace con un objetivo

por parte del artista: en palabras del filósofo Nöel Carroll, “Los autores, de hecho, a menudo hacen puntos

45

Sobra decir, por supuesto, que Platón no identifica todos estos aspectos del medio representacional, y muchos no son reconocidos. Un buen ejemplo es la iconografía. 46

Piénsese, por ejemplo, en expresiones como “lamentablemente, sucedió que…” o “desafortunadamente…”.

19

políticos (Gorky, Madre), filosóficos (Sartre, La náusea), o morales (James, Los Embajadores) en sus

escritos literarios”47

. Pero, más aún, Platón reconoce que el poema tiene el objetivo de producir placer a

su audiencia (602b). En este respecto, la poesía resulta muy cercana a la retórica: a través del uso del

lenguaje y otras estrategias, la poesía puede convencer que aquello que se dice, tal como una moraleja, un

juicio ético o la alabanza a un héroe, es correcto y adecuado. Elizabeth Belfiore hace referencia a esta

implicación del medio representacional de las artes miméticas al argumentar que el criterio de las artes

miméticas no es otro que el placer, siendo este el criterio ordenador de la obra de arte para Platón. Según

Belfiore, “El estándar correcto para juzgar la virtud y belleza de un artefacto es el de su función….El

imitador, sin embargo, y los niños y tontos que él engaña, juzgan la belleza por el estándar de la

apariencia, creyendo que esas figuras y colores que dan placer son bellas, mientras que aquellas que no lo

hacen no son bellas”48

.

Lo distintivo del medio representacional de las artes imitativas es que es a partir de este que la obra

se puede componer según el criterio del mero placer, no de la verdadera “belleza” platónica. Así, el medio

representacional, al tener elementos que el imitador puede utilizar para representar el objeto de su obra,

puede representarlo de tal manera que estilísticamente se resalten aspectos inesenciales pero placenteros

que induzcan a error a su audiencia. “Todas estas personas cometen errores sobre la virtud (areté, por

supuesto, puede significar la habilidad de alguna clase de artesano como también virtud moral) porque

ellos juzgan por el estándar del placer en vez del verdadero estándar de lo útil”49

. Este criterio del placer,

que Platón aborda desde la perspectiva psicológica de su audiencia, tiene su correlato en la obra de arte en

sus aspectos estilísticos y representacionales que permiten que, por ejemplo, una escena en la que un

protagonista sufra un infortunio genere un impacto emocional de tristeza mientras que de tratarse del

antagonista se genere una emoción de felicidad o de justica.

El medio representacional y las herramientas que éste le ofrece al imitador es, en definitiva, el primer

aspecto que conforma el concepto de Nehamas de transparencia. En Plato and the Mass Media, Nehamas

interpreta nuevamente el argumento del Libro X desde una óptica diferente a la que fue expuesta

anteriormente en este escrito. Si bien Nehamas continúa defendiendo la interpretación sobre la ontología

47

CARROL, Nöel. Art, intention and conversation. En: Beyond Aesthetics. New York, United States of America: Cambridge University Press, 2001 . p. 166. La traducción es mía. 48

BELFIORE, Elizabeth. Plato´s Greatest Accusation against Poetry. En: New Essays on Plato. Calgary, Canada: University of Calgary Press, 1983. p. 46. La traducción es mía. Cita original: “The correct standard by which to judge the virtue and beauty of an artifact is that of function…The imitator, however, and the children and fools he deceives, judge beauty by the standard of appearance, believing that those shapes and colors that give pleasure are beautiful, while those that do not are not beautiful”. 49

Ibíd. p. 46. La traducción es mía. Texto original: “All of these people make mistakes about virtue (arête can of course mean skill of the sort a crafsman has as well as moral virtue) because they judge by the standard of pleasure rather than by the true standard of the useful”.

20

de las apariencias ya descritos50

, en este artículo considera que la crítica de Platón se centra en el concepto

de la transparencia como el “hechizo” de la mimesis. Esta transparencia consiste en que la representación

de un objeto (su imagen) parece permitir “ver a través” de la representación de manera “directa” hacia el

objeto que es representado. Por esta “transparencia” de la representación, parece que la representación es

realista, es decir, que imita a su objeto tal como es en la realidad. Así, en palabras de Nehamas, la

representación “…deriva todas sus características relevantes, las características que la hacen la

representación particular que es, solamente del objeto que representa, y que nosotros podemos ver

directamente a través de la representación…La imitación de la tristeza es sencillamente tristeza

expresada, idéntica en apariencia a la verdadera expresión de tristeza, aunque no sea realmente sentida”51

.

Para Nehamas, el ataque platónico contra la poesía es similar a los ataques contemporáneos que se hacen

contra la televisión y otras artes populares. Esto se debe a que las audiencias de estos medios masivos

suelen ver las representaciones presentadas en estos de manera acrítica y transparente, siendo susceptibles

a tomar como reales las apariencias que son mostradas en ellas y “habituarse” a los comportamientos y

reacciones que tienen frente a estos52

. Este “tomar como reales las apariencias”, central en el argumento

de Platón, se refiere a que las audiencias ven de manera transparente, es decir, que no reconozcan la

mediación y convencionalidad de la imagen que es presentada sino la toman como una representación

“fiel” de lo que es la tristeza real, la amistad real, etc.

La transparencia según Nehamas depende entonces 1) de la mediación que tiene la representación de

un contenido específico. Sin embargo, sólo se perfecciona por 2) la inconciencia de esta mediación, es

decir, de la falta de capacidad de reconocer que la obra no es un espejo, sino es mediada por los

elementos que componen el medio representacional (es decir, por la forma a través de la cual el objeto es

“presentado”). Según Nehamas,

“Ser inherentemente realista es parecer representar una realidad sin artificio, sin

mediación ni convención. El arte realista es, justo en este sentido en el que Platón pensó

sobre la imitación, transparente. Esta transparencia, creo, no es real. Es sólo el resultado

de nuestra común falta de consciencia de la naturaleza convencional y mediada de las

representaciones a las que nos vemos comúnmente expuestos”53

.

50

A saber, que la diferencia entre la “apariencia” y el objeto imitado es la disparidad entre sus propiedades. 51

NEHAMAS, Alexander. Plato and Mass Media. En: Virtues of Authenticity, New Jersey, United States: Princeton University Press, 1999.Ibíd. p. 284. La traducción es mía. Texto original: “It derives all its relevant features, the features that make it the particular representation it is, solely from the object it represents, and which we can see directly through its representation…The imitation of an expression of sorrow is simply sorrow expressed, identical in appearance to the real expression of sorrow, though not actually felt”. 52

Nehamas argumenta, por ejemplo, que la crítica platónica resulta afín a los esfuerzos para vetar la violencia en televisión, ya que incentiva los comportamientos violentos en la vida cotidiana. 53

Ibíd. p. 288. La traducción es mía. Texto original: “To be inherently realistic is to seem to represent reality without artifice, without mediation and convention. Realistic art is, just in the sense in which Plato thought of

21

En este sentido, cobra relevancia que en la época de Platón la poesía fuera un entretenimiento

popular, y no una de las bellas artes (o Arte, con “a” mayúscula), por lo que es evidente que la mayoría de

la audiencia concebiría lo representado en las obras de Homero o Esquilo de manera transparente, “fieles

representaciones” de lo que es la virtud, un héroe o un comportamiento “normal”. Al concebirse como

“bellas artes”, en cambio, estas obras serían abordadas de manera consciente como “representaciones” de

estos objetos, y al evaluarse como tales, generarían un cuerpo crítico que analizaría esta representación de

manera crítica, no transparente54

. Por esto, Nehamas considera que la crítica de Platón es más afín a las

artes populares contemporáneas, altamente transparentes (y similares al rol que cumplía Homero en la

sociedad ateniense del siglo V), y no a las “bellas artes” como se entienden en la actualidad.

De acuerdo a esta nueva interpretación, Nehamas argumenta que las imágenes miméticas tienen para

Platón la capacidad de afectar psicológicamente al individuo de tal manera que comúnmente se muestran

como transparentes, es decir, permiten creer a la audiencia que si bien el objeto representado en la

imitación no está presente, la imagen que se les presenta es una representación fiel del objeto. Esta

“suspensión de la incredulidad” quiere decir que las artes son vistas, por lo menos la mayor parte del

tiempo, como representaciones realistas del objeto. Las representaciones artísticas son invariablemente

mediadas por su medio representacional, que hace uso de convenciones sociales, medios estilísticos y la

interpretación propia (y para Platón, ignorante, fundada en apariencias) de su autor.

A pesar de lo acertada que puede resultar la interpretación de Nehamas del concepto de

transparencia, su argumento busca encontrar el paralelo entre la poesía imitativa criticada en La

República y los medios populares de entretenimiento para defender a Platón, por una parte, pero proteger

la noción de “Arte” con “A” mayúscula por la otra. En esto, Nehamas busca todavía defender una teoría

filosófica del arte que, si bien pueda atacar “artes vulgares” de manera afín a la acusación platónica, deja

intactas a las “bellas artes” que si pueden resultar estética y éticamente educativas y valiosas en su

concepto. En este sentido, Nehamas todavía busca defender de la crítica platónica una concepción elevada

de Homero y Esquilo: vistos transparentemente, son peligrosos, pero como “bellas artes” muestran

verdades de la condición humana y pueden ser apreciados estéticamente. Sin embargo, creo que en este

asunto la carga de la prueba es al revés: ¿por qué debemos considerar que el arte, y más exactamente a las

bellas artes, tienen un valor que debe ser protegido de la acusación platónica? La interpretación de

Nehamas hace un uso selectivo del argumento platónico y lo limita a una crítica elitista de las artes

populares. Para Platón no es el arte popular la que es peligrosa por el hecho de ser vulgar o transparente,

imitation, transparent. This transparency, I believe, is not real. It is only the result of our often not being aware of the mediated and conventional nature of the representations to which we are most commonly exposed”. 54

Este, sin duda, es el tratamiento que actualmente se hace de obras literarias como las novelas de Dostoievsky, así como el mismo Esquilo u Homero.

22

es decir por general conductas malas, sino el arte que, por medio de imágenes producto de una vida

educada por imágenes placenteras (por los placeres estéticos), educa y seduce con imágenes igualmente

estéticas. Y esto no es diferente en el arte popular ni en las bellas artes.

A pesar de la posible crítica a la distinción entre artes populares y bellas artes, el concepto de

transparencia desarrollado por Nehamas permite ilustrar que si bien todas las artes miméticas tienen un

medio representacional, para el observador esta “composición” que elabora el artista suele ser

transparente. De hecho, para la mayoría de las personas incluso las bellas artes son transparentes: en artes

abstractos o performativos, las audiencias ven en los cuadros de Mondrian o de Van Gogh “cuadros”,

“líneas” o “un hombre”, sin identificar la representación de estos en su medio como el verdadero objeto

artístico. Haciendo otro ejemplo, es posible identificar en los géneros de la ficción otros ejemplos: cuando

un personaje le dice a otro algo, el espectador lo toma como una acción del personaje, no como algo que

fue fabricado por el autor que diseño ese dialogo en función de la narrativa que se quiere contar. De

hecho, un mal dialogo suele ser el que rompe esta transparencia, siendo un dialogo incoherente o

“forzado” para ese personaje.

Adicionalmente, cabe resaltar que para Nehamas, la transparencia depende también de una actitud

psicológica de la audiencia frente a la obra de arte, por lo que la mera existencia del medio

representacional no es suficiente. Esta actitud, que será evaluada con más profundidad en el siguiente

capítulo, consiste en no reconocer el medio representacional de la obra como una mediación entre ella y el

objeto que es representado. Sin embargo, vale la pena resaltar que para Platón el medio representacional,

que no es otra cosa que lo que hace el imitador (el pintor pinta, el poeta narra), es precisamente lo que

constituye la imitación como tal: la imagen que presenta el imitador siempre está mediada. Más aún: es

esta mediación la que permite que la imagen sea construida para ser placentera, y entre mejor maneje el

artista imitativo, más placer producirán sus imágenes. La transparencia de Nehamas depende para

presentarse tanto de la existencia de la mediación representacional (siempre presente en las artes

miméticas) como de la actitud psicológica de inconsciencia frente a esta mediación.

Como puede observarse, la representación del objeto no es simplemente la “reproducción” o copia

del objeto de manera fiel en su apariencia. El imitador no sólo imita la imagen de un objeto: la adorna con

“bellas palabras” y “elogios”, la presenta con “figuras y colores placenteros”, y las narra “en ritmo, con

armonía”. Estos elementos, propios del medio representacional, hacen de la imagen que el imitador

presenta en su obra algo que produce placer, algo estético. Pero, a la vez, por la esencia casi “invisible”

del medio, estos elementos se encuentran ocultos del espectador corriente, quien por lo general no los ve.

Así, a diferencia de los críticos de arte contemporáneos, cuyo trabajo consiste en analizar el uso del medio

representacional y no sólo del contenido de una obra determinada, la mayoría de la gente juzgará un

23

cuadro por su contenido y si es placentero o no de mirar. En cierto sentido, lo único no evidente en una

pintura es el pincel, en la fotografía la cámara ni en el poema, su autor.

Finalmente, otro aspecto importante del medio representacional es de acuerdo a qué criterios es

usado por el artista imitativo. Por supuesto, de su propia experiencia y apreciación, que es carente de

conocimiento según lo demuestran la tesis ontológica y epistemológica expuestas en los capítulos

anteriores. Este error se reproduce en los ignorantes a través de la obra. En palabras de Asmis, “…tal

como el pintor retrata (render) aspectos de la realidad como le aparecen a él, así el poeta retrata (renders)

sus propias impresiones de la realidad. Estas apariencias sugieren al ignorante tomarlas como la cosa real;

pero estas son sin embargo, distorsiones producidas por visión del mundo del imitador mismo”55

. Así,

través de su propia interpretación sobre el objeto imitado, el imitador comprenderá y resaltará aspectos de

las cosas que en su obra cobraran importancia y las mostrará de manera placentera56

, mientras que aquello

que considera equivocado, irrelevante o malo se representará con aspectos dolorosos o neutros. Así, “El

mundo externo es refractado por el alma del poeta, no es reflejado como una reproducción fiel”57

: es una

apariencia construida para generar juicios a través del placer o el dolor.

Por supuesto, para Platón el medio representacional de las artes es un aspecto crucial en la medida en

la que hace, casi de manera inevitable, que los objetos imitados sean evaluados a la vez como objetos

“realistas” (es decir, no mediados). Esto se evidencia en el hecho que resalta la diferencia entre las

palabras en rima y armonía del poeta con las mismas palabras dichas de manera corriente: el medio

representacional hace su trabajo “oculto”, generando placer a su audiencia. En este sentido, hace posible

que una obra de arte lo sea (agrega una dimensión estética que es manejada por el imitador), pero está casi

siempre oculto para quien la ve. Así, las imágenes que con las tesis ontológica y epistemológica Platón ha

demostrado ser falsas existen en un medio que facilita y promueve que sean vistas transparentemente,

gracias que se muestran como placenteras. Este medio, para Platón, impacta el alma de su audiencia de

manera que ésta pueda obtener placer de ellas.

55

ASMIS, Elizabeth. Plato on Poetic Creativity. En: Richard Kraut, The Cambridge Companion to Plato. New York, United States of America: Cambridge University Press, 1992. p. 352. Texto original: “Just as the painter renders aspects of reality as they appear to him, so the poet renders his own impressions of reality. These appearances prompt the ignorant to take them for the real thing; but they are nonetheless distortions produced by the imitator´s own view of the world”. 56

Incluso determinando, desde un comienzo, qué objeto será presentado e imitado en su obra, lo cual ya implica elementos subjetivos. Pues, ¿por qué escoge el imitador representar teatralmente a Odiseo como un héroe y no a Sócrates? Y, más aún, ¿no depende esta decisión de los gustos de la audiencia ante la que el imitador quiere presentar su obra? 57

Ibíd. p. 353. Texto original: “The external world is refracted by the poet´s soul, not cast back as a faithful reproduction”.

24

V. La mimesis y su audiencia: el alma y las imágenes.

El impacto psicológico de la mimesis es para Platón, como cuarta tesis de su crítica a la poesía,

aquello que termina de conformar la transparencia de la mimesis, y al hacerlo, la hace persuasiva. Este

impacto depende, en gran medida, del medio representacional, ya que es a través de este que la imagen

puede producir placer (y, de hecho, dependiendo de la habilidad del imitador producir mayor o menor

placer). Sin embargo, es también por encontrarse oculto el medio que dicho placer se convierte en un

hechizo sobre la audiencia: es un placer que, ante la apariencia del objeto, domina a la audiencia para que

acepte las “tesis” ocultas del autor. La psicología, en este sentido, permite ilustrar qué parte del alma

afecta la imagen mimética, en qué consiste dicha afectación y cómo se termina de presentar la

transparencia de la imagen mimética.

El último aspecto de la mimesis comienza con la identificación de la forma en la cual el alma del

auditorio de una obra mimética se ve afectada, casi perceptualmente, por ésta. Para ilustrar la reacción

psicológica, Platón parte de un análisis de las ilusiones ópticas. Sus dos ejemplos son los siguientes: dos

personas que miden lo mismo pueden parecer de estaturas diferentes dependiendo de la distancia a la que

se encuentren del observador, y una rama recta se muestra convexa o cóncava cuando está parcialmente

bajo el agua. Estas ilusiones permiten ilustrar la asimetría que puede presentarse entre lo que “aparece” o

“se muestra” a los sentidos y lo que la persona que observa sabe que es la realidad, ya que en ambos casos

se tiene el conocimiento de la igualdad de estaturas o de la rectitud de la rama pero se sigue viendo la

apariencia de desigualdad de alturas o el objeto quebrado.

Platón concibe estas ilusiones como producto de contradicciones entre partes del alma, puesto que

siguiendo el principio ya demostrado en el Libro IV, 436a-c, es "(¿)...imposible que a una misma facultad

se le muestren los contrarios al mismo tiempo en un mismo objeto(?)" (602e8-10)58

. Así, la contradicción

psíquica aparece debido a que ciertos fenómenos explotan “la debilidad de nuestra naturaleza” que nos

hace vulnerables a trucos de magia, prestidigitaciones y las artes miméticas como la pintura (602d1-4)59

.

Esta debilidad corresponde a una parte "baja" e irracional que es particularmente susceptible a “asentir” o

“opinar” (la palabra usada por Platón es doxa) de acuerdo a las apariencias. En contraposición, una parte

superior del alma no asiente a las apariencias tal como se muestran, sino que responde ante la medición, el

cálculo y el razonamiento. La distinción entre ambas partes surge del objeto que cada una de estas partes

del alma acepta como verdadero, ya que la parte baja "asiente" o toma la realidad de las apariencias,

errando en la consideración de la realidad que se le presenta. Sin embargo, la actividad que realiza la parte

“superior” del alma es para Platón el remedio para el error de la parte baja (602d6-10)60

, pues "...lo que da

58

PLATÓN. La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. p. 155. 59

Ibíd. p. 155. 60

Ibíd. p. 155.

25

fe a la medida y al cálculo será lo mejor de nuestra alma" (603a)61

en la medida en la que permite revelar

la verdad oculta tras las apariencias.

A pesar de su aparente sencillez, el análisis psicológico de esta contradicción entre partes del alma

presenta serias complejidades interpretativas, tanto en su interior como respecto a la teoría psicológica

general presentada anteriormente en La República. ¿Corresponden estas partes del alma a la razón y al

apetito descritos en libros anteriores? ¿Por qué el apetito “aceptaría” apariencias visuales, creando

ilusiones ópticas? ¿Qué significa este “asentimiento”? Para Alexander Nehamas, la teoría psicológica

expuesta en estos pasajes resulta peculiar. Ya en el Libro IV, Platón ha ofrecido una teoría psicológica

que divide al alma en tres partes: la parte inferior (el apetito) que busca o desea placeres y satisfacción, el

thumos como la parte irascible que persigue la gloria, y la Razón como parte que ansía el conocimiento, la

verdad y la virtud. Según Nehamas, “encuentro la respuesta obvia, que el alma es dividida en razón y

apetito nuevamente, difícil de aceptar”62

. Esto se debe a varias razones. Por una parte, para él interpretar

el conflicto psicológico de las ilusiones ópticas como el conflicto entre la parte más inferior (apetito) y la

Razón no explica la ocurrencia de una ilusión óptica, puesto que se le asignarían al apetito capacidades

cognoscitivas como la de “asentir” a las apariencias de la percepción. En sus palabras, “¿Por qué nuestro

deseo nos diría que el palo sumergido está doblado?”63

.

Por otra parte, para Nehamas esta interpretación implicaría la aplicación incorrecta del Principio de

los Opuestos establecido en el Libro IV. Como se ha ilustrado, según éste Platón argumenta que es

imposible que una parte del alma tenga dos opiniones o posiciones sobre un mismo objeto. Si existe una

contradicción, como en el caso de las ilusiones ópticas, este conflicto debe surgir de una contradicción

entre varias facultades del alma. Para Nehamas, en los pasajes se puede evidenciar que el conflicto

aparece al interior de la parte racional y no entre la parte racional e irracional, haciendo referencia al

siguiente pasaje: “Y a ese elemento una vez que ha medido unas cosas como mayores o menores o iguales

que otras, se le aparecen términos Y no contrarios como juntos al mismo tiempo en un mismo objeto”

(602e-4)64

. Debido a esto, el Principio de los Opuestos llevaría a concluir que la Razón está dividida, no

un conflicto entre la apariencia aceptada por una facultad y la imagen de otra (el apetito)65

. Así, de

61

Ibíd. p. 156. 62

NEHAMAS, Alexander. Imitation and Poetry in Republic X. En: Virtues of Authenticity. New Jersey, United States of America: Princeton University Press, 1999. p. 265. La traducción es mía. Texto original: “I find the obvious answer, that the soul is divided into reason and appetite once again, difficult to accept”. 63

Ibíd. p. 265. La traducción es mía. Texto original: “Why should our desire tell us that the immersed stick is bent?”. 64

PLATÓN, La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. p. 155. 65

NEHAMAS, Alexander. Imitation and Poetry in Republic X. En: Virtues of Authenticity. New Jersey, United States of America: Princeton University Press, 1999. p. 265. El principio, según Nehamas, es Si una facultad X afirma Y y no-Y, entonces X está dividida en partes. Si la parte calculadora afirma la igualdad de los hombres vistos de cerca y de lejos pero al mismo tiempo los “sigue viendo”, esta parte debe estar en un conflicto interno.

26

acuerdo con Nehamas, Platón sugiere que existe una contradicción al interior de la parte calculadora (la

Razón), pues en las ilusiones ópticas, si bien pueden desenmascararse racionalmente, persisten ante la

percepción. En otras palabras, es la Razón la que simultáneamente contiene dos posiciones

simultáneamente: “asiente” ante la apariencia porque sigue presentándose a los sentidos, pero al mismo

tiempo se sabe que no es cierta. Esta interpretación da como resultado que la teoría psicológica del Libro

X es una sobre dos partes de la racionalidad: una que funciona según “la prueba y error”, y otra que

funciona a través del cálculo y la medición. Esto, además, implicaría que la mimesis afectaría

directamente a esta parte inferior de la racionalidad.

Aunque permite solucionar la dificultad interpretativa de la teoría psicológica del Libro X, considero

que la interpretación de Nehamas lo hace a costa de la coherencia de La República, haciéndola

inconsistente. Al considerar que el conflicto psicológico que genera las ilusiones ópticas es entre

componentes de la Razón, el alma estaría compuesta por cuatro partes (dos racionales, siendo una la

causante de las ilusiones ópticas), generando problemas interpretativos en el resto del texto. En el

comienzo del Libro X Sócrates considera que es precisamente desde esta teoría que los efectos

perjudiciales de la poesía se hacen evidentes (595a-b), por lo que considerar que el Libro X establece una

separación de facultades racionales es poco convincente.

La interpretación de Nehamas parte, como se mostró, de dos argumentos: de lo equivocado que

parece asignar capacidades cognoscitivas o de juicio a la parte apetitiva del alma, y por otra, que el

conflicto entre opiniones se da en la parte racional del alma por ser un conflicto cognoscitivo. Debido a

que Nehamas comprende la parte apetitiva del alma como deseo, concibe que es imposible que esta

“solución obvia” pueda explicar la ilusión óptica, pues sería afirmar que el deseo tiene en sí mismo la

capacidad de tener creencias. Sin embargo, considero que esta concepción es la que obliga a Nehamas a

interpretar que el conflicto se encuentra en la parte racional, puesto que interpreta la teoría psicológica de

Platón desde una concepción más moderna de los apetitos como “voluntad” y la Razón como una facultad

principalmente cognoscitiva semejante a, por ejemplo, la filosofía de David Hume66

. En este sentido, no

interpreta al alma y sus partes de La República como partes que se distinguen como centros

motivacionales, no sólo sus características epistemológicas o cognoscitivas.

Hendrik Lorenz, en su libro The Brute Within, presenta una interpretación diferente de la teoría

psicológica del Libro X, sosteniendo que en éste Platón está haciendo referencia a la tripartición del alma

del Libro IV. Según él, Sócrates trata de igual manera el conflicto de deseos del Libro IV que los

conflictos de creencias del Libro X, sin reconocer que exista una razón teórica necesaria para explicarlas

psicológicamente desde modelos diferentes. Esto se debe a que las partes que componen el alma no son

66

HUME, David. An Enquiry Concearning Human Understanding. New York, United States of America: Barnes & Noble, 2004. pp. 12.

27

facultades con diferentes funciones (unas cognoscitivas y otras motivacionales) tal como es común en las

concepciones modernas. Por el contrario, la teoría platónica explica los fenómenos mentales (como las

ilusiones ópticas) como tensiones que se generan por los influjos de las diferentes partes del alma. Estas

partes son centros que motivan al ser humano a tomar determinados cursos de acción a partir de sus

propios criterios: el placer a la parte apetitiva, el honor social al thumos, la verdad a la razón.

En el caso del Libro X, Lorenz argumenta que la explicación de las ilusiones ópticas debe entenderse

como la el conflicto entre las creencias contradictorias que surgen en distintas partes del alma. El pasaje

interpretado por Nehamas (602e-4) es interpretado por Lorenz ilustrando cómo la Razón puede, a través

de sus medios, encontrar la verdad detrás de la ilusión óptica (como la igualdad de medidas). “Pero parte

del alma, Sócrates asume claramente, no es conmovida por la medida y el cálculo, y está en desacuerdo

con la razón sobre el asunto en cuestión. Él asume no solamente que las apariencias sensibles

permanecen. Por supuesto que lo hacen. Él también asume que alguna parte del alma asiente, o acepta,

estas apariencias sensibles”67

La contradicción aparece no porque la Razón acepte creencias

contradictorias (el palo es recto y está doblado al mismo tiempo), sino porque una facultad inferior acepta

la apariencia de que son diferentes. La apariencia no desaparece con la medida y el cálculo racional,

puesto que estos son sólo medios de una facultad diferente. Lo que Platón asegura es que existe una parte

del alma que sigue reconociendo la apariencia como lo verdadero, ya que carece de la capacidad de

guiarse racionalmente. Para Lorenz, estas partes serían la parte irascible y la parte apetitiva del alma.

Pero, ¿cómo pueden la parte irascible o el apetito tener creencias?

Aunque Platón no desarrolla esta parte de la teoría psicológica a profundidad, Lorenz encuentra que

en el Libro X, Platón divide el alma entre una parte racional (es decir, que usa y acepta como verdaderos

los resultados de la medición y el cálculo) y una parte inferior e irracional (aquella que acepta como

ciertas las apariencias). Según él,

“Las partes no racionales del alma no son contempladores desentendido

(disengaged), sino centros de motivación… Ellas no podrían comenzar a cumplir estas

funciones de manera efectiva sin ser suministradas con información razonablemente

buena sobre el ambiente de una persona y, crucialmente, sin estar preparada para actuar

según esta información”68

.

El texto sugiere que las apariencias sensibles son el objeto que le ofrece a las partes irracionales esta

información. En condiciones normales, estas apariencias podrían dar información valiosa respecto de

comida u otros bienes necesarios. Cuando las apariencias son disímiles a la verdad, la Razón puede

recurrir a la medida y el cálculo para revelar la verdad que le subyace a la situación, tal como la igualdad

67

LORENZ, Hendrik. The Brute Within. New York, United States of America: Oxford University Press, 2006 P. 68. La traducción es mía. 68

Ibíd. p. 68.

28

de alturas de ambos hombres a pesar de la apariencia. Pero “a diferencia de nosotros, entonces, las partes

inferiores del alma están a merced de cómo las cosas aparecen a los sentidos”69

. Así, por ejemplo, una

hamburguesa puede, por su apariencia, mostrarse buena para calmar el hambre. La parte apetitiva del

alma aceptara, si se quiere irreflexivamente, esta apariencia, deseando la hamburguesa por verla como

apetecible y placentera. La Razón, por su parte, podrá a través de la reflexión determinar que esta

apariencia es falsa, y que la hamburguesa no representa un bien sino un mal; el conflicto recae en que este

conocimiento, por una “debilidad de nuestra naturaleza”, no evitará que su olor y su apariencia hagan

salivar al cuerpo.

Sin embargo, la interpretación psicológica de Lorenz permite establecer con claridad que las

imágenes producto de la mimesis, al igual que las ilusiones ópticas, explotan una debilidad propia de la

parte inferior del alma: debido a que la parte apetitiva del alma, al igual que la parte del thumos, siguen

sus propios estándares y criterios para “asentir”, son particularmente susceptibles ante las imágenes

presentadas por la mimesis. Incluso en contra de los designios de la racionalidad, que es la parte que

puede discernir entre las meras apariencias y la verdad, las partes irracionales seguirán asintiendo a las

apariencias en ciertos casos.

El poder particular que tiene la imagen de la mimesis sobre el alma se denota en la forma en la que

puede ofrecer placer a las partes irracionales, incitándolas a “asentir” según sus propios criterios. Como

fue ilustrado en el capítulo anterior, el medio representacional está diseñado para presentar un objeto de

manera estética, placentera. En esta medida, el poeta no sólo presenta apariencias, sino que potencializa la

forma en la que estas nos afectan. La transparencia, en este sentido, no es sólo un error en la capacidad

de la audiencia, sino que esta también es seducida por la manera en la que está construida la obra

mimética. Esta está diseñada para producir imágenes placenteras, y en esa medida, ofrece placer a la parte

apetitiva, la cual sólo puede asentir ante su imagen. En esta medida, la transparencia no sólo es un

fenómeno de ignorancia, sino que es incitada por la obra misma como objeto diseñado para producir

placer. Así, el error que la mimesis promueve no es “… que la audiencia no confunde las imágenes con

los originales, sino que confunde lo meramente placentero con lo realmente bello y lo doloroso por lo

realmente malo”70

Sin embargo, cabe recordar la afortunada expresión de Lorenz: la parte apetitiva y el thumos son

centros motivacionales, es decir, son centros cuyas creencias motivan a actuar. Si, como se ha visto, a

través de la imagen el poeta puede hacer que su audiencia vea de manera transparente su obra, haciendo

69

Ibíd. p. 68. 70

BELIFORE, Elizabeth. Plato´s Greatest Accusation against Poetry. En: New Essays on Plato. Calgary, Canada: University of Calgary Press, 1983. p. 42. La traducción es mía. Texto original: “…the audience does not mistake images for originales, but instead mistakes the merely pleasing for the truly beautiful and the painful for the truly evil”.

29

que la parte inferior del alma se “sacie” de placer y asienta a los valores representados en sus imágenes,

¿no actuará la audiencia de acuerdo a estos valores que, adornados, han sido aceptados irracionalmente?

I. La poesía mimética y la gran acusación: la ética de la imagen.

Las cuatro tesis del análisis general de la mimesis hasta el momento sólo han logrado demostrar que

ésta no es nada más que un juego de niños. En otras palabras, se ha podido explicar en términos generales

por qué la mimesis es falsa (tesis 1 y 2) y a la vez, cómo al ser mediada pero fomentar el placer de su

audiencia, la induce a aceptar la imagen como transparente (es decir, es persuasiva de acuerdo a los

valores que representa como reales). Sin embargo, la quinta tesis fundamenta el exilio únicamente de la

poesía mimética, revelando el peligro ético que esta representa para su audiencia. Por lo tanto, es

importante recordar que este análisis es aplicable sólo a la poesía mimética, como las obras de Homero,

Sófocles o Hesíodo, y no a la mimesis en general.

La poesía en el mundo griego tenía una importancia crucial y un rol muy diferente al que puede

asignársele a la poesía hoy en día. Por una parte, la poesía griega tenía una gran importancia religiosa, ya

que era a través de ella que se consignaban y transmitían un sinnúmero de mitos cruciales para la

identidad griega (p.ej. Hesíodo). Por esta razón, la poesía griega, como las obras de Homero, era un

instrumento de educación cultural, además de ser el centro de las festividades compartidas por toda la

comunidad de una ciudad griega. Por otra parte, y justo por su importancia comunitaria, la poesía griega

también cumplía con un rol pedagógico sobre los individuos, de una importancia mucho más grande para

el proyecto de Platón en La República: la poesía era la forma por excelencia de la transmisión de valores

morales. La poesía comenzó, en el siglo V, a ver su rol como “educadora” moral de Grecia71

disputado

por otras disciplinas, como la sofística o la filosofía, aquellas que reivindicaban su rol educador y

formador de la virtud en las ciudades griegas.

La definición de Platón de los temas tratados por la poesía mimética tiene una importancia ética

profunda. "La poesía imitativa nos presenta a los hombres realizando actos forzosos o voluntarios a causa

de los cuales se piensan que son felices o desgraciados y en los que se encuentran ya apesumbrados, ya

satisfechos" (603c4)72

. Esta especie de poesía consiste, entonces, en la imitación de acciones humanas que

pueden ser voluntarias o involuntarias, pero necesariamente los hombres que actúan se convierten en

seres felices, infelices, satisfechos o miserables. En otras palabras, la poesía imitativa imita 1) la conducta

humana, sea esta forzosa o voluntaria, y 2) los efectos que las acciones producen a los hombres, que

pueden ser desde su felicidad personal, el reconocimiento, riqueza, etc. Por su parte, la ética platónica

desarrollada en La República ha abordado este punto desde múltiples puntos de vista: la pregunta por la

71

PLATÓN. La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. Ibíd. P. 163. 72

Ibíd. p. 157.

30

definición de la justicia, de si esta es un bien en sí mismo o por sus consecuencias, si es más beneficiosa

que la injusticia e incluso la forma de la ciudad y el alma justa.

En el Libro X, la más grande acusación que levanta Platón contra la poesía es que la poesía mimética

no sólo no ha producido ciudades justas a partir de sus enseñanzas, sino que ha fallado en ser una guía

hacia la virtud. Más aún, no sólo induce a error a quien la ve, y no sólo engaña a niños y los tontos sobre

qué es la virtud. La poesía mimética convierte a un hombre comúnmente justo en un hombre vicioso,

alterando el orden del alma y llevándolo hacia el vicio. La poesía, en otras palabras, corrompe a los

hombres, estando sólo inmunes los mejores de ellos. Para Platón, “…el poeta imitativo implanta

privadamente un régimen perverso en el alma de cada uno, condescendiendo con el elemento irracional

que hay en ella, elemento que no distingue lo grande de lo pequeño, sino que considera las mismas cosas

unas veces como grandes, otras como pequeñas, creando apariencias enteramente apartadas de la verdad”

(605b-c)73

. La justicia, como ha sido expuesto en La República, consiste en cierta armonía entre las partes

del alma. Esta es corrompida por la poesía. Incluso los hombres que tienden a la virtud y a una vida

controlada y prudente son susceptibles de esta corrupción, ya que son presa fácil para el influjo del poeta.

Esta acusación se funda en un cargo compuesto por las dos primeras tesis (ontología y epistemología

de la imagen) que, para Platón, aseguran que el poeta siempre se encuentra equivocado respecto de su

objeto. En un primer lugar, (1) la caracterización ontológica del objeto de la mimesis hace que tanto el

objeto imitado por la poesía como su producto sean tan sólo imágenes, apariencias, phantasmata alejados

de la naturaleza de las cosas. Esto implica que (2) el imitador no puede obtener ninguna clase de

conocimiento sobre los objetos imitados, ignorancia que se replicará en la audiencia. ¿Pero cómo? Porque

son imágenes persuasivas, es decir, porque son vistas como transparentes por la audiencia que quedará

hechizada por el placer que le produce. Esta transparencia se debe a que imágenes son (3) adornadas por

el artista mimético, el cual las construye para generar placer “si ha de ganar renombre entre la multitud”74

.

En palabras de Lope de Vega, “…como las paga el vulgo, es justo- hablarle en necio para darle gusto”.

Así, la imagen (4) afecta al alma de la audiencia de manera particular: alimenta el aspecto irracional y

bajo del alma, aquél que está sometido al poder seductor y placentero de las imágenes. Estos dos últimos

aspectos fomentan que la imagen sea vista de manera transparente, hechizo tan fuerte que sólo los más

virtuosos y sabios se encuentran inmunes. La poesía mimética comparte todas estas características con

todas las artes miméticas, pero es en la esfera de sus efectos éticos (y, sin duda, políticos) que se hace

merecedora del destierro.

Platón ejemplifica este efecto con el caso del Libro III del padre que ha perdido a un hijo u otro ser

querido (387e), ilustrando el conflicto presente en su alma: “¿lo que manda resistir no es la razón y la ley

73

Ibíd. p. 160. 74

Ibíd. p. 160.

31

y lo que le arrastra a los dolores no es su mismo pesar?” (604a10-b)75

. En este caso, la razón humana

encuentra conveniente la tranquilidad y el control de las afecciones, “ya que no está claro lo que hay de

bueno o de malo en tales cosas…que nada humano hay digno de gran afán” (602b10-c)76

, e incluso buscar

la sanación de las desgracias que puedan acaecerle. El dolor, por otra parte, surge de aquella parte que

“nos lleva al recuerdo de la desgracia y a las lamentaciones, sin saciarse nunca de ellas” (602c)77

, siendo

un elemento que no puede escapar de las apariencias y el dolor que estas desgracias le generan. Así, el

hombre que ha sufrido la pérdida de un hijo se ve sometido a la tensión entre los impulsos de ambas

facultades.

La poesía mimética es para Platón perjudicial en la medida en la que fortalece las partes irracionales

del hombre, creando imágenes que complacen y desenfrenan sus impulsos. La poesía mimética imita por

la naturaleza de su medio caracteres irritables y presa de sus pasiones, ya que imitar caracteres tranquilos

y reflexivos (Platón se refiere a ellos como “iguales a sí mismos”) no pueden adecuarse fácilmente en su

medio. Más aún, el carácter virtuoso es extraño a la poesía por su misma función: resultan ajenos en la

clase de festividades en la que la poesía mimética presenta sus obras. “Es manifiesto que el poeta

imitativo no está destinado por naturaleza a ese elemento del alma ni su ciencia se hizo para agradarle (a

la razón), si ha de ganar renombre entre la multitud, sino para el carácter irritable y multiforme, que es el

que puede ser fácilmente imitado” (605a)78

. En este sentido, la poesía no sólo crea apariencias, ni es

producto de la ignorancia del poeta. Al hechizar a la multitud con las herramientas propias de su arte,

alimenta a la parte inferior del alma, ofreciéndole todo el desenfreno que es contrario a los dictámenes

racionales que producen una vida virtuosa y justa. Por su forma representacional como por construirse ne

función del placer, la poesía hechiza a su audiencia haciéndose y presentándose como transparente, ya

que acostumbra a su audiencia a juzgar lo bueno, lo justo, y lo virtuoso, como lo placentero. Así,

ofreciéndoles falsas virtudes (caracteres mal gobernados), una educa y corrompe. Sus imágenes, que

parecen al ignorante “lo real”, son sólo fantasmas ornamentados.

De acuerdo con Nehamas, es precisamente por presentar como objeto estos conflictos psicológicos

entre la razón y las partes irracionales, y hacer que su audiencia sienta placer por estos conflictos, es que

la poesía mimética debe ser desterrada. “El argumento de Platón contra la poesía entonces involucra,

primero, la oposición entre razón y las partes irracionales del alma, que involucra en la materia de la

poesía y en los aspectos de la personalidad que influencia; segundo, involucra la oposición entre los dos

aspectos de la razón, que explica por qué uno puede verse tentado a actuar incluso en lo que uno sabe que

75

Ibíd. p. 158. 76

Ibíd. pp.. 158-159. 77

Ibíd. p. 159. 78

Ibíd. p. 160.

32

no es correcto”79

. Como fue expuesto más arriba, la distinción entre las dos partes de la razón me resulta

poco convincente. Sin embargo, concuerdo con Nehamas en que la materia específica de la poesía, que no

sólo tiene una temática ética, involucra también la presentación de conflictos emocionales con la razón.

Esta “conflictividad” de las emociones y la razón presentes en los temas de la poesía influencia también el

conflicto interno en el alma.

La poesía mimética, en este respecto, es única dentro de las artes miméticas. Si bien la pintura y la

escultura son artes miméticas, estas no alimentan la parte inferior del alma respecto de los temas

propiamente éticos que son tratados en la poesía: las acciones humanas, la infelicidad o felicidad, las

virtudes, e incluso la política de una ciudad, las leyes y la guerra. La poesía imitativa crea apariencias de

la virtud, del carácter humano (es decir, de disposiciones del alma)80

. Más aún, fomenta a través del placer

que sean vistas de manera transparente, afectando el alma de su audiencia de manera que fortalece el

elemento irracional incluso en el alma de los hombres honestos.

Para Platón, este influjo que ejercen las imágenes de la poesía imitativa sobre la parte irracional del

alma de su audiencia no sólo crea un desenfreno durante la presentación de la obra, sino que va más allá

de esta. Según él, “… ella riega y nutre en nuestro interior lo que había que dejar secar y erige como

gobernante lo que debería ser gobernado a fin de que fuésemos mejores y más dichosos, no peores y más

desdichados” (606d)81

. En otras palabras, el desorden que crea la poesía en el alma perdura fuera de la

obra de arte. Por decirlo de alguna manera, crea almas sometidas a los placeres de la parte irracional.

¿Cómo puede la poesía generar efectos tan duraderos?

En este respecto, el argumento de Platón no ofrece un sustento claro. Sin embargo, tampoco debe

hacerlo en el Libro X, ya que este tema ya ha sido abordado en la discusión anterior sobre la poesía. Ya

desde el Libro III, Platón ha reconocido el poder pedagógico y habituante de la poesía: “¿No has

observado que, cuando se practica durante mucho tiempo y desde la niñez, la imitación se infiltra en el

cuerpo, en la voz, en el modo de ser, y transforma el carácter alterando su naturaleza?” (395d1-5)82

. El rol

educador de la poesía imitativa es evidente, ya que esta tiene el poder de transferir de valores y

costumbres culturales. A través de la imitación y el arte, los niños aprenden y conocen su alrededor, su

79

NEHAMAS, Alexander. Plato on Imitation and Poetry in Republic X. En: Virtues of Authenticity. New Yersey, United States of America: Oxford University Press, 1999. P. 268. La traducción es mía. Texto original: “Plato’s argument against poetry thus involves, first, the opposition of reason to the irrational parts of the soul, which is involved in the subject matter of poetry and in what aspects of the personality it influences; second, it involves the opposition between two aspects of reasoning, which is involved in explaining why one can be tempted to act even on what one knows not to be correct”. 80

En palabras de Moss, “ilusiones éticas”. MOSS, Jessica: What is Imitative Poetry and Why is it Bad?. En: FERRARI, G. Cambridge Companion to The Republic. New York, United States of America: Cambridge University Press, 2007. P. 430. 81

Ibíd. p. 163. 82

Ibíd. p. 19..

33

lenguaje y muchos valores morales83

. Ejemplos abundantes de esto existen tanto en la Grecia antigua

como en la actualidad: desde Homero y las Fábulas de Esopo hasta las películas de Disney, el arte ha sido

una herramienta de educación y transmisión de valores de vital importancia. Su rol educador, en este

sentido, era evidente para la mente griega84

, así como lo es en la actualidad. En este sentido, si la poesía

imitativa no puede generar efectos duraderos en la formación de caracteres, ¿por qué habría de ser una

herramienta educativa?

Siguiendo la terminología de Belfiore, la poesía implanta en el alma el régimen de los criterios

propios de la parte irracional del alma, el criterio del placer, incluso por fuera de la fiesta pública en la

que se presenta el poema. Siguiendo la lectura que hace Jonathan Lear en Inside and Outside the

Republic, la poesía es un medio de internalización del orden de la polis en el orden del alma individual,

haciendo que las diferentes partes de ésta respondan y se relacionen de manera distinta. Así, que la poesía

instaure el régimen de las partes irracionales implica que se subordina la razón a los fines determinados

de la parte irracional del alma. En sus palabras,

“La persona apetitiva piensa que los placeres peculiares que se encuentran

disponibles a su estilo de vida son los mejores, y, por ser la parte apetitiva la que

gobierna en su psyche, su razón estará dirigida a encontrar las formas de asegurar esos

placeres. Pero dado que esta persona apetitiva ha sido criada para tener justo los apetitos

que la polis bien ordenada puede satisfacer, su razón deberá estar diciéndole que la mejor

manera de satisfacer sus apetitos es atender a la razón manifiesta en las leyes del rey

filósofo”85

.

Por esto, Platón afirma que la poesía imitativa, por fortalecer el reino de la parte irracional del alma,

“acaba con la razón, a la manera que alguien, dando poder en una ciudad a unos miserables, traiciona a

ésta y pierde a los ciudadanos más prudentes”86

. Por su carácter irracional la poesía imitativa genera un

cambio de “gobierno” en la psyche de su audiencia, cambiando el orden justo que por naturaleza es

gobernado por la razón y la verdad, para ser gobernado por el reino de las apariencias y los placeres.

La poesía imitativa, como creo que Platón ha logrado demostrar, crea imágenes irracionales carentes

de conocimiento, por ser transparente (es decir, por ser persuasiva) puede fomentar caracteres igualmente

83

NEHAMAS, Alexander. Plato on Imitation and Poetry in Republic X. En: Virtues of Authenticity. New Jersey, United States of America: Oxford University Press, 1999. p. 255. 84

Ibíd. p. 255. Aristóteles, al igual que Platón consideran que la imitación como herramienta de aprendizaje no es sólo importante, sino la primera forma de aprendizaje. 85 LEAR, Johnathan. Inside and Outside the Republic. En: Phronesis, Published by Brill, Vol. 7, No. 2, 1992. p. 200. La

traducción es mía. Texto original: “The appetitive person thinks that the peculiar pleasures available to his way of life are the best and, since the appetitive part rules in his psyche, his reason will be directed towards figuring out ways to secure those pleasures. But given that this appetitive person has been brought up to have just the appetites which the well-ordered polis can satisfy, his reason ought to be telling him that the best way to satisfy his appetites is to harken to the reason manifest in the laws of the philosopher-king” 86

PLATÓN, La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2006. p. 160.

34

irracionales, sometidos a los criterios del placer o el honor de las partes no racionales del alma. Por acabar

con el reino de la razón e impone el reino de la imagen, Platón exilia a los poetas de su ciudad.

“Así pues…cuando te topes, Glaucón, con panegeristas de Homero que digan que

este poeta fue quien educó a Grecia y que, en lo que se refiere al gobierno y dirección de

los asuntos humanos, es digno que se le coja y se le estudie y de que conforme a su

poesía se instituya la propia vida, deberás besarlos y abrazarlos como a los mejores

hombres sujetos en su medida…pero has de saber igualmente que, en lo relativo a poesía,

no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los encomios de los

héroes87

. Y si admites también la musa placentera, en cantos o en poemas, reinarán en tu

ciudad el placer y el dolor en vez de la ley y de aquel razonamiento que en cada caso

parezca mejor a la comunidad” (605a6-c3)88

.

Cabe aclarar que Platón, a pesar de su posición de dureza contra la poesía imitativa (y principalmente

contra Homero), hace este exilio con un marcado pesar debido a su propio amor por esta y sus autores. Él

asegura que si la poesía imitativa y placentera logra demostrar su utilidad para la virtud y la vida pública

y privada, a través de una justificación racional, esta deberá ser admitida en la ciudad (607c3-d)89

.

VI. El derrocamiento de la imagen:

En las páginas precedentes, se ha mostrado cómo el concepto de transparencia permite articular

cómo la condición ontológica y epistemológica de la imagen del artista mimético se reproduce en el alma

de la audiencia, y cómo por los temas abordados por la poesía (las acciones humanas), la poesía imitativa

es un peligro ético y político. Por esto, la poesía mimética debe ser desterrada. Considero que la

importancia del concepto de transparencia como puente entre el cargo ontológico y ético permite

comprender no sólo cómo Platón logró justificar una de sus posiciones más criticadas, sino también la

profundidad de la intuición que adquirió sobre la transparencia como un fenómeno que las artes, incluso

hoy en día, todavía pueden causar en nosotros.

La importancia de la transparencia puede resaltarse cuando se recuerda que para Platón, la ciudad

perfecta es imposible. Si bien las consecuencias que se presentan para la poesía en La República son en su

gran mayoría de carácter político (como el destierro), la conclusión del argumento incluye también un

consejo de Sócrates a Glaucón que, en mi opinión, tiene también profundas connotaciones individuales.

Después de todo, ¿cómo debe comportarse una persona virtuosa, que vive en una ciudad real e

imperfecta, respecto de la poesía? ¿Cómo se podría hacer este exilio de la poesía en el individuo?

Así, Sócrates concluye para Glaucón diciendo:

“…por el amor de esa poesía que nos ha hecho nacer dentro de la educación de

nuestras hermosas repúblicas, veremos con gusto que ella se muestre buena y verdadera

en el más alto grado; pero mientras no sea capaz de justificarse la hemos de oír

87

A saber, la poesía no imitativa, o que tiene muy poca imitación. 88

Ibíd. p. 163. Subrayado fuera del texto. 89

Ibíd. p. 164.

35

repitiéndonos a nosotros mismos el razonamiento que hemos hecho y atendiendo a su

conjuro para librarnos de caer segunda vez en un amor propio de los niños y de la

multitud. La escucharemos, por tanto, convencidos de que tal poesía no debe ser tomada

en serio, por no ser ella misma cosa seria ni atendida a la verdad; antes bien, el que la

escuche ha de guardarse temiendo por su propia república interior…”90

Creo que el objetivo de Platón no era únicamente establecer las leyes que deben regir una ciudad

plenamente justa, sino que también buscaba ayudar al lector a proteger el orden psíquico de su alma. El

exilio de la poesía puede ser, más que un esfuerzo para hacer una censura pública, un exilio individual, es

decir, un derrocamiento de los criterios que las imágenes transparentes implantan por medio del su

hechizo. Por esto Sócrates no invita a Glaucón a dejar de ir a las fiestas públicas y exiliarse a sí mismo de

una de las manifestaciones comunitarias más importantes dentro de la Atenas del siglo V a.e.C. Todo lo

contrario, le dice que “la hemos de oír”, pero repitiendo el argumento del Libro X para romper el conjuro

que las imágenes poéticas pueden ejercer sobre nosotros “hasta que ella pueda justificar su bondad y

verdad”.

El poder de las imágenes de la poesía es, para Platón, el peligro más grande que enfrenta quien busca

la virtud individual91

. Esto se hace patente no sólo por la posición crucial que ocupa la crítica de la poesía

en La República (en el último libro, justo antes del Mito de Er y el cierre del dialogo), sino por el rol

fundamental de la poesía como herramienta de formación y educación, tanto para los niños de Grecia

como para quienes atendían a las festividades públicas y reforzaban al hacerlo la estructura psíquica

dominada por el placer que les había sido inculcada desde la infancia. La importancia de la gran

acusación cumple entonces un rol fundamental, pues al derrocar a las imágenes como gobernantes del

alma, Platón invita al lector a liberarse de la tiranía de toda la tradición griega sobre la racionalidad y la

verdad92

. La poesía, al destruir el orden del alma, destruye la ciudad93

: derrocarla puede ser por lo menos

el primer paso.

En la actualidad, creo que comprender el concepto de la transparencia puede mostrar que la intuición

platónica sobre el poder de las imágenes resulta más acertada de lo que en un comienzo puede pensarse.

Aunque, como se ha mostrado, la teoría de Nehamas sobre la transparencia presupone el valor intrínseco

de las bellas artes, esta puede adaptarse para explicar el consejo de Sócrates como un exilio individual de

las imágenes, si bien no desde la distinción entre artes populares y las Bellas Artes. Actualmente, la

crítica platónica puede hacerse hoy en día extensible también a muchos otros tipos de artes

90

Ibíd. p. 165. Subrayado y cursiva fuera del texto. 91

Por supuesto, la virtud política es deseable, pero escapa al poder que tiene Glaucón. 92

Jonathan Lear, en el artículo citado, interpreta en clave psicológica la manera en la que los diferentes tipos de almas corresponden a diferentes tipos de gobierno. La poesía imitativa, por seguir el criterio del placer propio de la parte apetitiva, es aquella que termina generando tiranía en la polis, e implantando un alma tiránica. 93

NEHAMAS, Alexander. The Virtues of Autenticity. New Jersey, United States of America: Oxford University Press, 1999. p. 282.

36

representacionales en los que Platón todavía no podía encontrar el mismo poder formativo que

evidentemente tenía para él la poesía homérica.

Tal es el caso, como bien lo advierte Nehamas, de la televisión, del cine o de la publicidad, e incluso

de las vallas publicitarias y las portadas de revistas. Todas estas son imágenes representacionales, todas

suelen ser altamente transparentes, y son producidas con el objetivo de gustar a un público: por lo tanto,

todas cuentan con una representación muy adornada estéticamente, que genera placer a quien las observa

para seducirlo. El cine o la televisión buscan dar placer a su audiencia para obtener recursos, la publicidad

busca convencer de comprar cierto artículo a potenciales clientes, y las portadas de revistas suelen llamar

la atención de posibles lectores. Para lograr estos objetivos, las historias e imágenes son adornadas a

través de los recursos visuales o narrativos de sus medios representacionales, todo con el fin de obtener

televidentes-clientes-lectores. De igual forma, es un medio convencional y mediado que a pesar de todo

goza de alta transparencia. Así, sus receptores creen que lo representado en ellos es una reproducción fiel

de la realidad: hoy en día es fácil creer, por ejemplo, que la amistad de Friends es una amistad, como la

que puede tener cualquier persona con un amigo suyo.

Los riesgos éticos, en este sentido, no son muy diferentes a los que Platón encontraba en la poesía

imitativa hace más de dos mil años. El cine, a través de la estética propia de su medio (visual, auditivo y

narrativo) presenta “héroes” o “villanos” con claras dimensiones éticas. ¿Pero cómo nos puede convencer

de sus roles? Sus posiciones narrativas son una de las formas, pues nótese que nuestros “protagonistas”

tienen en términos generales la connotación de héroe (o, a lo más, anti-héroe94

), y nuestros “antagonistas”

la de villano. La música y la forma de vestir, o de hablar, podrá también cumplir ese objetivo (por

ejemplo, en Star Wars el código de vestir o la similitud entre los oficiales del Imperio y los oficiales de la

Alemania Nazi). Incluso las acciones que son mostradas a cargo de cada uno son las que tradicionalmente

se identifican como buenas o malas por la audiencia: los héroes suelen salvar a los débiles, y los villanos

son crueles sin motivo alguno. Por esta razón, los héroes y los villanos suelen ser “caricaturas” de los

mismos valores que engendran: los héroes son absurdamente buenos, y los villanos son innecesariamente

malvados. Sin embargo, pocas veces la realidad suele ser así de evidente.

La cultura pop contemporánea ha creado un sinfín de ejemplos de este fenómeno. En la película

Batman: the Dark Knight, el protagonista es un “héroe” que toma la justicia por mano propia, incluso

violando las normas y los derechos de otras personas. En la realidad, como sociedad hemos rechazado a

quienes buscan hacer esto por justificaciones racionales que han forjado nuestro derecho, pero en el cine,

Batman es un héroe por hacer exactamente lo contrario. Esto se debe a que, por ser el protagonista, por

94

Puede preguntarse, incluso, si un “anti-héroe” no es más que un villano representado como protagonista.

37

ser infalible95

y por ser presentado como “justo” a través de diferentes imágenes (se exponen sus

motivaciones altruistas, se muestra con “buenos sentimientos”, etc.) sus actos siempre están justificados

y son leídos como “buenos” o “necesarios”.

Pero, ¿presenta esta película un argumento racional para determinar la justicia de las acciones de

Batman? No. ¿Ofrece una discusión sobre cuándo y bajo qué condiciones se encuentra justificada la

justicia privada? No. De antemano, usando herramientas narrativas y estéticas, se nos muestra que la

imagen de Batman es la de un héroe, como era el objetivo de su creador desde un comienzo. Fácilmente

los héroes podrían ser el grupo de policías que lo quieren capturar por esto (buscan capturar un

paramilitar, millonario y megalomaniaco), pero en esta narrativa, ellos son los antagonistas/villanos y

Batman el protagonista/héroe. ¿Pero lo es? ¿O es tan sólo un símbolo de los regímenes autoritarios que

justifican la violación de derechos individuales por sus nociones particulares de “justicia”?96

Estas convenciones estéticas y culturales, así como las herramientas que ofrece cada medio

representacional (como las estructuras narrativas), ofrecen a los artistas las herramientas para transmitir la

historia que quieren contar, y la enseñanza, moraleja o punto al que quieren llegar. En palabras de Nöel

Carrol, “…nuestra actividad interpretativa es usada en tratar de discernir el punto, a veces implícito o

implicado, de largos segmentos de discurso y trabajos enteros. Por ejemplo, nosotros podemos ocuparnos

con hacia dónde va una novela entera- su tesis, como Beardsley una vez la llamó”97

. Pero esta “tesis” es

transmitida de manera estética, no evidente y consciente. El cine, al igual que la televisión, es

transparente en esto: implica para su audiencia creer que es una representación fiel de qué es un héroe, de

cómo se comporta. Dependiendo del tema de la película, su contenido cambiará. En las películas

románticas, el amor consiste en la dependencia emocional absoluta, o es en lo que consiste la felicidad.

En películas de drama, por ejemplo, que la depresión o la soledad son síntomas de inteligencia.

El arte representacional, por su transparencia, logra crear imágenes y creencias muy dominantes en

nuestra mente, incluso sobre aspectos irrelevantes éticamente pero que son modificados en pro de la

“estética” de la obra. Nuestra “debilidad natural” se manifiesta en que, si bien existen individuos que

pueden no ver el arte como transparente (ser conscientes de la mediación), la gran mayoría parece ser

presa de la transparencia de las imagenes. Así, mucha gente puede no saber que en Teherán cae nieve en

invierno (siempre es representado como un lugar de altas temperaturas, por la imagen coloquial del

“mundo árabe” como desierto), que las explosiones en el espacio exterior no producen ni ruido ni fuego

95

Esta es una característica particular de los superhéroes o detectives de miles de películas: siempre saben quién es el culpable con certeza, y las normas del debido proceso son tan sólo obstáculos para la justicia. 96

Ejemplos de este fenómeno pueden encontrarse de manera sencilla en películas famosas, particularmente en películas de superhéroes, detectives, o incluso que hacen uso del “viaje del héroe”. 97

Ibíd. p. 167.

38

(no hay aire o un medio inflamable y que transmita ondas mecánicas), o incluso que un rayo láser es

invisible a simple vista.

Para mostrar la relevancia pedagógica, podríamos decir que hoy el verdadero equivalente del

Homero sería, posiblemente, Disney. Si bien Disney no tiene la significación religiosa que Homero tenía

para los griegos, comparten una característica fundamental: ambos son usados como formas educativas de

valores éticos para niños. Y, al igual que Homero, comportamientos viciosos o creencias falsas pueden

encontrarse bajo las herramientas del medio representacional. Así, por ejemplo, en El Rey León, las

hienas son representadas como malvadas y crueles principalmente porque son dibujos desagradables, feos

y atacan al protagonista para comérselo. Pero, ¿cuál era su objetivo? Rebelarse contra el Rey porque no

tenían alimento suficiente para su subsistencia. Aun así, la estética logró transformarlas en villanas. De la

misma forma en la que Batman puede resultar un verdadero individuo vicioso y sometido a su delirio de

grandeza, el arte del cine puede mostrarlo como un héroe incomprendido.

Resulta importante resaltar que todas estas son características de estas historias que no se hacen

evidentes a primera vista. Son producto de un análisis crítico y reflexivo sobre las diferentes obras que se

han mencionado. El autoritarismo de Batman, como la legitimidad de la rebelión de las hienas o los datos

curiosos sobre el espacio, no son evidentes a primera vista en estas películas. La “suspensión voluntaria

de la incredulidad” que causa en nosotros la obra de arte a la que se refería Coleridge parece ser mucho

más poderosa, y no tan voluntaria, como se creía. Creo, sin embargo, que si vemos el consejo de Sócrates

a Glaucón desde la óptica del argumento de Nehamas, Platón nos puede ofrecer una solución y remedio

ante el conjuro de la estética y de la imagen.

Hemos de volver al argumento de Nehamas sobre las bellas artes y artes populares. En éste,

Nehamas indudablemente tiene razón en que las bellas artes no son apreciadas actualmente como

imágenes transparentes, tal y como sí lo son el cine, la televisión y otras artes representacionales. Pero

esto no ocurre porque no sean peligrosas (estéticas) y tengan “verdades” que mostrar. Aunque la tesis

ontológica y epistemológica de Platón puedan rebatirse, ya que se sustentan en teorías metafísicas que

llevan a la conclusión de que el poeta siempre está equivocado, el argumento y sustento de la gran

acusación contra la poesía resulta no sólo viable, sino que puede resultar aplicable a las artes

representacionales de la actualidad. Después de todo, la transparencia y la capacidad de formación de

creencias del arte (o para Platón, el poder que tiene para perpetuar sus juicios placenteros) es el sustento

de su peligrosidad. Por supuesto, es posible que Dostoievsky en Los Hermanos Karamazov logre

representar aspectos verdaderos de la condición humana respecto de la divinidad: porque el poeta no está

confinado a conocer las apariencias, sino que también puede ser filósofo, no necesariamente está

equivocado. Pero, ¿cómo saberlo? Tomándose el arte enserio, es decir, evaluando racionalmente el arte

representacional, siendo consciente de la mediación. En la actualidad, las bellas artes no son vistas como

39

transparentes porque contengan verdades, sino precisamente porque se reconoce que no son transparentes

sino mediadas que pueden encontrarse verdades en ellas. Para hacerlo, se requiere interpretarlas

racionalmente, hacer consciente su tesis y confrontarla a un análisis racional y crítico, para que estas

imágenes ya tengan su hechizo oculto. En este sentido, resulta importante tratar de igual manera a las

bellas artes que las artes populares: en aquellas el hechizo a sido descubierto, en estas sigue oculto98

.

A pesar de su gran dependencia en la metafísica y ética racionalista, Platón acierta al revelar los

peligros de las artes miméticas, sobre todo en cuanto a la subordinación que tienen respecto de los

criterios del placer y el gusto hacia su audiencia. El remedio platónico para evitar ser engañados por las

ilusiones ópticas es seguir los medios de la razón para romper la ilusión de las apariencias, encontrando la

verdad que le subyace. En este sentido, “la hemos de oír repitiéndonos a nosotros mismos el

razonamiento que hemos hecho y atendiendo a su conjuro para librarnos de caer segunda vez en un amor

propio de los niños y de la multitud” 99

. La gran acusación, más que ser sólo una causa de destierro, es

precisamente el comienzo del remedio contra el poder de la imagen. A través de la consciencia de su falta

de transparencia, y del poder que ejerce sobre nosotros, puede romperse este hechizo. Para Platón,

debemos no prestar la más mínima atención a la poesía mimética hasta que no logre justificar su verdad.

Cuando logre justificarlo racionalmente, y no a través de lo seductor y placentero en sus imágenes,

Platón, gozoso, dejará que entre nuevamente en la ciudad.

Este es, creo, el verdadero consejo de Sócrates a Glaucón: “La escucharemos, por tanto, convencidos

de que tal poesía no debe ser tomada en serio, por no ser ella misma cosa seria ni atendida a la verdad;

antes bien, el que la escuche ha de guardarse temiendo por su propia república interior…”100

. Intentar no

tener contacto con las artes representacionales en el siglo XXI d.e.C. es tan absurdo como intentar no oír a

Homero en la Atenas del siglo V a.e.C. Glaucón, el discípulo de Sócrates, no podría dejar de ir a las

festividades públicas sin abandonar la polis a la que pertenecía. Hacerlo implicaría el autoexilio. Sin

embargo, la defensa de la polis interna, para que sea justa, debe protegerse del poder de la imagen. En la

medida en la que se ha logrado demostrar que la obra de arte representacional no es transparente, es

decir, que las apariencias estéticas de la obra pueden convertir al espectador en un esteta (que juzga con el

criterio del placer), Glaucón debe oírla consciente de su falta de transparencia, de su conjuro.

Las últimas palabras en este fragmento cobran una significación importante. La preocupación de

Sócrates aquí es la integridad de la politeia interna de Glaucón, de su politeia del alma. En una polis

donde la musa placentera vive, en un mundo injusto, romper la internalización del criterio del placer de la

98

En este sentido, la contraposición entre arte vulgar y las bellas artes no sólo es artificioso, sino contraproducente. Como bien pregunta Nehamas, ¿Cuántos niños leen hoy La Iliada? Pero, para complementar su pregunta, ¿cuántas personas ven Game of Thrones? 99

Ibíd. p. 165. Subrayado y cursiva fuera del texto. 100

Ibíd. p. 165. Subrayado y cursiva fuera del texto.

40

poesía sólo se puede lograr rompiendo el hechizo que las imágenes y su estética tienen sobre nosotros.

Sólo en la medida en la que la razón gobierne a las imágenes exigiéndoles su justificación (es decir,

imponiendo el criterio racional sobre el del placer) puede romper el hechizo y liberarse. Exiliar a la poesía

individualmente, exiliarla del alma, es quizás el primer paso para fundar la politeia del alma. Al exigirle

explicaciones a la poesía, Platón busca invertir la irracionalidad que la tradición ha impuesto con figuras y

colores placenteros. Tal vez, si esta exigencia protege a los hombres, pueda evitarse la corrupción de la

poesía y fundarse, algún día, la politeia política.

VII. Bibliografía:

1. Asmis, Elizabeth. Plato on Poetic Creativity, en: Cambridge Companion to Plato. New York,

United States of America: Cambridge University Press, 1992.

2. Belfiore, Elizabeth. Plato´s Greatest Accusation against Poetry, en: New Essays of Plato.

Calgary, Canada: University of Calgary Press, 1983

3. Carrol, Nöel. Art, intention and conversation. En: Beyond Aesthetics. New York, United States of

America: Cambridge University Press, 2001

4. Lear, Johnathan. Inside and Outside the Republic. En: Phronesis, Published by Brill, Vol. 7, No.

2, 1992.

5. Lorenz, Hendrik. The Brute Within. New York, United States of America: Oxford University

Press, 2006.

6. Moss, Jessica. What is Imitative Poetry and Why is it Bad? En: Ferrari, G. Cambridge

Companion to The Republic. New York, United States of America: Cambridge University Press,

2007.

7. Nehamas, Alexander. Virtues of Authenticity. New Jersey, United States of America: Princeton

University Press, 1999.

8. Platón. La República. Madrid, España: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2005.