la paradoja en garcía márquez

MARTHA CANFIELDUniversit Federico II di Napoli

Parodia, paradoja, clich y fabulacinen la obra de Garca Mrquez

No es fcil encuadrar las caractersticas que definen el estilo de GarcaMrquez porque ese estilo, adems de inconfundible, es muy complejo. Sinembargo, para empezar a definir ese estilo propongo considerar cuatro ras-gos en l constantes: la parodia, la paradoja, el clich, la fabulacin '. Mepropongo definirlos, citar algunos ejemplos ilustrativos, sobre todo a partirde CAS2, dado que es all donde su estilo alcanza la plena madurez y endonde confluyen la mayor parte de los motivos diseminados en toda suobra, ver cmo esos rasgos se confirman, con gran acierto expresivo en elltimo volumen de cuentos, Doce cuentos peregrinos, y cmo asimismo seconcentran alrededor del elemento fundamental predominante de su imagi-nacin, que es el agua. Bachelard sostiene, en sus clebres estudios sobre laimaginacin dinmica y sobre la imaginacin material, que en cada autorpredomina uno de los cuatro elementos fundamentales (agua-aire-tierra-fue-go), que cada uno de ellos proporciona caractersticas distintas al complejoimaginario de ese autor y que, adems, la imaginacin material necesita dela combinacin. Por lo mismo, los elementos se combinan: uno predomina,

1 Aunque hoy da es ms comn hablar de "ficcionalizacin", prefiero el trmino fa-

bulacin que contiene el timo de fbula y de fabuloso, elementos indivisibles de su narrativa.2 Para las citas usaremos las siguientes ediciones indicadas con siglas: El coronel no

tiene quien le escriba (1958) = CTE, Madrid, Mondadori, 1987; Cien aos de soledad(1967) =CAS, Bogot, Plaza y Janes, 1977; La increble y triste historia de la candida Ern-dira y de su abuela desalmada =CE, Mxico, Hermes, 1972; El otoo del patriarca =OP,Buenos Aires, Sudamericana, 1975; Crnica de una muerte anunciada =CMA, Bogot, LaOveja Negra, 1981; El amor en los tiempos del clera = ATC, Bogot, La Oveja Negra,1985; Doce cuentos peregrinos =CP, Madrid, Mondadori, 1992; Del amor y otros demonios =AD, Bogot, Norma, 1994.

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pero se rene con otro y estas combinaciones pueden ser slo binarias3. Enel caso de Garca Mrquez, el elemento agua se combina y se funde con elelemento aire. Esta ltima clave de lectura puede ser ilustrada con un epi-sodio de CAS y confirmada mediante el anlisis de dos de sus ltimoscuentos "peregrinos": Mara dos Prazeres y La luz es como el agua.

La parodia

Muchos crticos se han ocupado de la densa red de intertextualidades4que une la narrativa de Garca Mrquez con varios autores clsicos, empe-zando por Cervantes, as como con autores contemporneos, algunos deellos amigos personales del autor (Cepeda Samudio, entre otros); pero tam-bin con la msica clsica y popular, las letras de los vallenatos de Escalona,las canciones y los juegos infantiles con sus frmulas rituales, etc. Y en ge-neral el uso de textos ajenos se transforma en parodia, con una fuerte cargairnica o humorstica. Dar aqu slo unos pocos ejemplos emblemticos.

En el cuarto captulo de CAS se narra que Aureliano, enamorado deRemedios Moscote, se improvisa poeta y compone versos ardientes que vadejando por todas partes:

La casa se llen de amor. Aureliano lo expres en versos que no tenan prin-cipio ni fin. Los escriba en los speros pergaminos que le regalaba Melqua-des, en las paredes del bao, en la piel de sus brazos y en todos apareca Re-medios transfigurada: Remedios en el aire soporfero de las dos de la tarde,Remedios en la callada respiracin de las rosas, Remedios en la clepsidra se-creta de las polillas, Remedios en el vapor del pan al amanecer, Remedios entodas partes y Remedios para siempre.

3 Cfr. Gastn Bachelard, L'eau et les rves, essai sul l'imagination de la matiere, Pa-

ris, Jos Corti, 1991, pp. 1-6 y pp. 126-154; trad. it. Psicanalisi delle acque: purificazio-ne, morte e rinascita, Como, Red, 1987. Vase tambin L'air et les songes, essai surl'imagination du mouvement, Paris, Jos Corti, 1990; trad. it. Psicanalisi dell'aria, Como,Red, 1990.

4 Usamos "intertextualidad" en el sentido establecido por Julia Kristeva {Semiti-

k, Paris, Seuil, 1969), en particular por lo que se refiere a la cita y a la autocita. Paralos conceptos de parodia y pastiche, vase Gerard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil,1982.

Parodia, paradoja, clich y tabulacin en la obra de Garca Mrquez 361

Dario Puccini ha notado que su arrebato amoroso y potico resulta laparodia de un fragmento del Quijote, exactamente de la historia de la pa-sin por la joven Leandra que un pastor cuenta a Don Quijote (Primeraparte, cap. 51), la cual a su vez ya era la reescritura de un topos buclico,presente en Tecrito y en Virgilio5.

Cita, autocita y parodia constituyen un determinante elemento estils-tico de 07? En esta novela, como en la novela humorstica, segn las en-seanzas de Bachtin, la pluridiscursividad se reconoce por la multiplicidadde lenguas y de horizontes ideolgico-verbales introducidos en forma per-sonal (narrador, personajes) y por la destruccin de las mismas lenguas yhorizontes ideolgico-sociales como falsos o errneos o hipcritas6. En elininterrumpido discurrir de esta novela - por ello mismo verdadero tourde forc del autor - conviven casi todos los estratos del espaol escrito yhablado en Colombia, sobre todo en la costa atlntica, con la reproduc-cin pardico-humorstica de numerosos fragmentos o pasajes o versos omotivos del patrimonio cultural hispnico. Los ms notables y divertidosson tal vez la descripcin de la llegada de las carabelas de Cristbal Co-ln, en el primer captulo, y el recurso al ubi sunti, en el segundo captu-lo, cuando no se logra encontrar a Manuela Snchez, la joven amada porel patriarca.

En este ltimo el topos se transforma, de melanclico y lrico comoquiere la tradicin, en imprecativo y violento:

dnde estars Manuela Snchez de mi infortunio que te vengo a buscar y note encuentro en esta casa de mendigos, dnde estar tu olor de regaliz en es-ta peste de sobras de almuerzo, dnde estar tu rosa, dnde tu amor [...]preguntndose dolorido dnde estars Manuela Snchez de mi desventuraque te busco y no te encuentro en la noche desventurada de tu eclipse, dn-de estar tu mano inclemente, dnde tu rosa [...] dnde carajo te has meti-do, se preguntaba, dnde carajo te piensas meter que no te alcance mi brazopara que sepas quin es el que manda [...] se fue, mierda madre [...] dndeestars Manuela Snchez de mi mala saliva, carajo, dnde te habrs metidoque no te alcance este desastre de mi venganza (OP, pp. 77-103).

5 Cfr. Dario Puccini, Utopa y antiutopa en Garca Mrquez, en "Nuevo Texto Cr-

tico", Stanford University, 1989, N 3, pp.86-87.6 Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, p. 120.

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En el largo y cmico pastiche de la Relacin del Primer Viaje de Co-ln, la intertextualidad se complica con el juego de anacronas, por las cua-les la llegada de las tres carabelas resulta posterior al desembarco de losmarines americanos. stas, en efecto, parecen fondeadas detrs del acoraza-do y en la historia narrada han llegado efectivamente despus. El lenguajedel narrador homodiegtico, que aqu corresponde a alguien que pasa el re-porte al general, es una mezcla de espaol actual con expresiones vulgaresamericanas ("un cambalache de la puta madre"), arcasmos y frases textua-les de Coln ("de muy fermosos cuerpos y muy buenas caras, [...] y nosotrosno entendamos por qu carajo nos hacan tanta burla mi general si estba-mos tan naturales como nuestras madres nos parieron" 7, OP, pp. 44-45, lasbastardillas son mas). Se parodia incluso una traduccin del castellano auna lengua nativa y para representar al primero se usan arcasmos (ej.: lacolor, la mar, dellos, fermosos), vocablos de origen rabe [papagayos, almad-as, azagayas) y el pronombre vosotros ("mirad"..., etc.); mientras para repre-sentar a la lengua nativa se usan vocablos actuales o ms propios del espa-ol americano (el mar, el color), indigenismos (cayucos, guacamayas, encara-pitarse), vocablos de origen greco-latino (arpones), que al odo americanoresultan menos pintorescos que los de origen rabe, y el pronombre usted("cambeme esto por aquello").

y por fin encontr quien le contara la verdad mi general, que haban llegadounos forasteros que parloteaban en lengua ladina pues no decan el mar sinola mar y llamaban papagayos a las guacamayas, almadas a los cayucos y aza-gayas a los arpones, y que habiendo visto que salamos a recibirlos nadandoentorno de sus naves se encarapitaron en los palos de la arboladura y se grita-ban unos a otros que mirad qu bien hechos, de muy fermosos cuerpos ymuy buenas caras, y los cabellos gruesos y casi como sedas de caballos, y ha-biendo visto que estbamos pintados para no despellejarnos con el sol se albo-rotaron como cotorras mojadas gritando que mirad que de ellos se pintan deprieto, y ellos son de la color de los canarios, ni blancos ni negros, y dellosde lo que haya, y nosotros no entendamos por qu carajo nos hacan tanta

7 Frmula muy caracterstica de Coln, que en el Diario de a bordo, el 25 de di-

ciembre, dice: "ellos andan desnudos, hombres y mugeres, commo sus madres los parie-ron": Textos y documentos completos, Ed. de C. Vrela, Madrid, Alianza, 1984, p. 437. Gar-ca Mrquez la adopta y la repite en varios contextos, por ej., "se levantaban como sus ma-dres la parieron", ATC, p. 108.


burla mi general si estbamos tan naturales como nuestras madres nos parie-ron y en cambio ellos estaban vestidos como la sota de bastos a pesar del ca-lor, que ellos dicen la calor como los contrabandistas holandeses (pp. 44-45)

El resultado es un espaol partido en dos, bifurcado diacrnica y sin-crnicamente: castellano peninsular arcaico y espaol americano actual. Na-turalmente ninguno de los dos corresponde a una realidad sociolingsticaprecisa, sino que ambos son parodias de lenguaje de indudable efecto evo-cativo y humorstico8.

Es conocida la predileccin de Garca Mrquez por la poesa. Conse-cuencia de ello es la presencia recurrente y emblemtica que reserva a dospoetas muy bien conocidos por l, en dos de sus novelas: se trata de Ru-bn Daro en El otoo del patriarca9 y de Garcilaso de la Vega en Delamor y otros demonios. Los versos citados adquieren, especialmente en elprimer caso, un fuerte valor pardico y en ambos contextos el juego inter-textual sirve para subrayar, en la fbula contada10, su inapelable dimensinliteraria. La misma funcin cumplen en Cien aos de soledad los manuscri-tos de Melquades.

La paradojaLa paradoja, palabra que divierte mucho a Gabo, segn cuentan los

amigos, sobre todo si est modificada por cierta mettesis, encuentra en suobra muy extensa aplicacin. Tal vez lo ms caracterstico de su narrativaes, precisamente, su preferencia por situaciones y caracteres paradjicos: laparadoja vuelve cautivantes a las primeras y curiosamente verosmiles, porimprevisibles, a los segundos.

8 El juego con la lengua materna, puede ser visto, segn una sugerencia de Barthes,

como una proyeccin simblica de la pulsin a maniobrar el cuerpo de la madre y comola consecuencia extrema de la indagacin edipica de los orgenes. Cfr. Roland Bardies, Leplaisir du texte, Pars, Seuil, 1973, pp. 60-61; trad. it. Il piacere del testo, Torino, Einaudi,1975. Y para su aplicacin al estilo de OP, cfr. Martha Canfield, El "patriarca" de GarcaMrquez, arquetipo literario del dictador., Firenze, Opus Libri, 1984, pp. 89-90.

9 Al tema he dedicado un captulo del libro El "patriarca" de..., cit., pp. 63-69.

10 Dario Puccini subraya la importancia del elemento fabulstico en la obra de Gar-

ca Mrquez: "fbula para nios y adultos" la de CE, configurada como "metamrfica ycarnavalesca" en CAS: op. cit., p. 85 y ss.

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La situacin misma de CAS es paradjica en cuanto la historia deMacondo - que dura cien aos - atraviesa todas las edades de la tierra,desde lo prehistrico hasta el apocalipsis. Historia y mito, como se sabe, seentrelazan y lo paradjico se carga de valor paradigmtico.

En cuanto a los personajes, la lista puede ser interminable. Nadie mssoador y distrado que Jos Arcadio Buenda; sin embargo, es un excelen-te organizador social y en la planificacin de Macondo demuestra poseerun insospechado sentido prctico:

haba dispuesto de tal modo la posicin de las casas, que desde todas podallegarse al ro y abastecerse de agua con igual esfuerzo, y traz las calles contan buen sentido que ninguna casa reciba ms sol que otra a la hora del ca-lor (CAS, p. 15).

El coronel Aureliano Buenda, impetuoso guerrero de inflexibles prin-cipios, se enamora de una nia impber que requiere - y encuentra en l- una extraordinaria dosis de paciencia y ternura. Remedios la bella, quecumple un raro destino de santa, ignora la dimensin de lo divino. El ex-traordinario poder fertilizante de Petra Cotes aparece vinculado a la esterili-dad de su propio vientre. Etc., etc.

En segunda acepcin la RAE define as la "paradoja": "Asercin inveros-mil o absurda, que se presenta con apariencias de verdadera". En este sentidoes aplicable a la mayor parte de las situaciones narrativas de Garca Mrquez,antes, en y despus de CAS. Un seor muy viejo y provisto de alas pasa elinvierno en el gallinero de una casa de pobres. Un pueblo entero quiere avi-sarle a un joven que lo estn buscando para matarlo y aunque todos lo ven,nadie logra decrselo a tiempo. Un ahogado de extraordinaria belleza viaja so-bre las aguas sin que su cuerpo se descomponga. Un dictador que, con despo-tismo y crueldad, ejerce el poder desde hace siglos, es siempre igualmente vie-jo; dentro de su palacio circulan libremente vacas, capaces de subir y bajar lasescaleras y de comerse cortinas y tapizados. Un adolescente enamorado, queno logra llevar a su novia al altar, decide esperar una segunda ocasin: esa es-pera dura toda la vida, hasta la viudez de su amada, y el amor entre ambosvuelve a florecer cuando ya estn viejos y bastante decrpitos ".

11 Las referencias son, naturalmente, a: Un seor muy viejo con unas alas enormes,

CAA, El ahogado ms hermoso del mundo, OP y ATC. Los dos cuentos citados estn reco-gidos en el volumen CE.

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Pero si consideramos la primera acepcin de "paradoja" que da laRAE, veremos que su aplicabilidad a la obra de Garca Mrquez es todavamas sorprendente. Dice as:

Paradoja: Especie extraa u opuesta a la opinin comn y al sentir de loshombres.

Me limito a un ejemplo. En la opinin comn el dictador es una fi-gura totalmente negativa: la relacin que establece con el pueblo es de ex-plotacin y opresin y l es a su vez correspondido con el odio. La largatradicin de la novela hispanoamericana sobre la dictadura lo ha mostradosiempre as. La novela de Garca Mrquez El otoo del patriarca modificaesa perspectiva: la relacin ya no es de odio sino de amor-odio y la identi-ficacin entre el patriarca y el pueblo es total. La acogida que esta novelaha tenido, sin duda mucho mayor que la que ha tocado en suerte a otrasnovelas sobre la dictadura, sugiere que la "paradoja" de Garca Mrquez es-conda una verdad que los lectores han captado inmediatamente. Leyndoloatentamente descubrimos que en la figura del anciano patriarca se sumandos tipos histricos, que han predominado en Hispanoamrica en pocasrespectivamente distintas: uno es el caudillo, figura carismtica frecuenteentre las bandas de rebeldes a la autoridad central - fuera sta espaola orepublicana - todo a lo largo del siglo XIX. El caudillo impona su autori-dad espontneamente, gracias a su prestigio y a su relacin justamente "pa-triarcal" con la gente. El dictador, en cambio, generalmente ttere de algu-na potencia extranjera, ajeno a los intereses del pueblo y obligado a ejercerel terror para defender su poder siempre en peligro, es figura que predomi-na en el siglo XX. La sucesin de los dos perodos histricos en la novelade Garca Mrquez restituye lgica a lo que pareca una fantasa o una pa-radoja, empezando por la duracin de su mandato ya que, efectivamente,el patriarca gobierna durante ms de cien aos:

12 de agosto, general, la fecha inmensa en que estbamos celebrando el pri-mer centenario de su ascenso al poder [...] cien aos ya, carajo, cien aos ya,cmo se pasa el tiempo {OP, pp.216-217)

Pero es sobre todo mediante la reunificacin de los dos tipos histri-cos en uno solo, el caudillo y el tirano en el patriarca, que el autor lograsugerir una verdad profunda: que estos "padres de la patria" son en reali-

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dad productos de la historia, hijos del mismo pueblo que los ama y los pa-dece, consecuencia inmodificable de un proceso en el que el pueblo, de unmodo u otro, ha participado. "Anciano irremediable", lo llama el narradory el inusitado adjetivo se revela insinuante y polismico. La conclusin a laque llega el lector de esta paradjica novela es que en ella se revela unaverdad hasta ahora no afrontada y mucho ms vlida que los esquemas -de indudable gusto maniqueo - propuestos por toda la novelstica prece-dente (con la excepcin nica de la obra maestra de Augusto Roa Bastos,Yo el supremo).

La paradoja se revela as una tcnica narrativa y un sistema de comu-nicacin. La capacidad de sorprender, implcita en la paradoja, es tal vez laprimera virtud que Garca Mrquez exige al periodismo. Sabiendo que steha constituido la escuela preparatoria de su gran narrativa, podemos dedu-cir fcilmente que es en el ejercicio del periodismo donde l ha desarrolla-do su innata capacidad para maravillar y seducir a sus lectores.

El "clich" y la fabulacinEl clich es el esquema de un razonamiento, o de un discurso, que se

repite habitualmente: que el francs es buen gourmet, el italiano buenamante y el alemn buen trabajador, que el primer amor nunca se olvida,el hijo nico se cra triste, etc. El clich es una expresin carente de origi-nalidad, es un lugar comn, una frase hecha, un estereotipo. En ese senti-do puede coincidir con el topos literario y con el narrema. En la obra deGarca Mrquez es posible reconocer: clichs literarios, que coinciden conciertos topoi, clichs narrativos, que coinciden con ciertas frmulas o mode-los diegticos, y clichs verbales, que coinciden con expresiones tomadas dela lengua hablada o de la literatura, narremas propios o ajenos que se repi-ten dentro de una obra o de una obra a otra, como veremos.

Varios son los topoi reelaborados por Garca Mrquez y mencionarlostodos requirira un estudio especial de este aspecto de su compleja intertex-tualidad. Recordemos dos de ellos, tal vez menos evidenciados por la crti-ca. Uno es el antiguo tema de "la muerte y la joven", cuyas races proba-blemente se enlazan con mitos y fbulas arquetpicos, de Eurdice a Blanca-nieves. A Garca Mrquez le llega a travs de la rica tradicin de la poesaromntica y simbolista, de Goethe a Bcquer, y a travs de la msica, espe-cialmente de Schubert, con su lied y su cuarteto intitulados Der Tod und


das Mdchen11. En el cuento juvenil Eva est dentro de su gato, del 1948 B,Garca Mrquez desarrolla el motivo de manera muy personal y todavacondicionado por la voluntad de crearse un estilo anticonvencional. Vuelvea aparecer en CAS, asociado a la figura de Remedios Mo'scote; ser el mo-tivo propulsor del cuento "peregrino" La santa y, en fin, constituir el pun-to de partida de su ltima novela, AD.

Otro topos reelaborado por Garca Mrquez es el de la "caza de amor",que en CAA indica el eje secreto de la narracin desde el epgrafe de GilVicente: "La caza de amor/ es de altanera"; y en ATC se desarrolla a travsde metforas y de imgenes retricas, algunas de las cuales son simples cli-chs tomados del habla familiar. As, por ejemplo, si Florentino Ariza es de-finido "halconero" (pp. 247 y 256) y sus andanzas "rondas de altanera" (p.247), en sintona potica con el topos evocado, sus vctimas son definidascon expresiones populares y hasta algo vulgares, del tipo "pajaritas sueltas" o"desamparadas" o "pajaritas hurfanas de la noche" 14. Mientras tanto, la pie-za mayor de esta "caza", o sea Fermina Daza, aparece inalcanzable tambindesde el plano metafrico, visto que es insistentemente asociada, de joven yde vieja, con una "venada" (pp. 35, 41, 81, 114, 348, 460).

La crtica en general y por distintos motivos ha subrayado en CAS lapresencia del narrema "muchos aos despus [...] haba de recordar", elcual probablemente deriva de Rulfo l5, y que Garca Mrquez repite con laintensidad de un clich. Aunque, como sugiere Jacques Joset16, la frase que

12 La importancia de la msica y de la poesa en la formacin de Garca Mrquez

ha sido sealada varias veces. Respecto a la primera, cfr. Plinio Apuleyo Mendoza, El olorde la guayaba, Barcelona, Brughera, 1982, p. 86, tr. it. Odor di guayaba, Milano,Mondadori, 1982. Respecto a la segunda, vase aqu mismo la nota n 26.

13 El cuento fue recogido ms tarde en Ojos de perro azul, Mxico, Metropolitana,

1973; y tambin Madrid, Mondadori, 1987.14

La connotacin vulgar del apelativo se debe a que "pjara" en Colombia puedesignificar "vulva": cfr. Luis Flrez, Del espaol hablado en Colombia. Seis muestras de lxico,Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1975, p. 117. Garca Mrquez lo usa tambin con el sig-nificado de "prostituta": cfr. "sus amigas las pjaras", ATC, p. 108.

15 "El padre Rentera se acordara muchos aos despus...": Pedro Pramo, Mxico, Fon-

do de Cultura Econmica, 1975, p. 72. Lo ha sealado Dario Puccini en Quattro proposte diletture del "Pedro Pramo" di Juan Rulfo, en Terra America, Torino, La Rosa, 1979, pp. 155-71.

16 Cfr. Cien aos de soledad, Ed. de Jacques Joset, Madrid, Ctedra, 1987, p. 274,

en nota.

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l confiesa haber tomado de Rulfo es probablemente otra y sta tiene todoel candor y la eficacia del clich de la lengua hablada: "Una mujer que noera de este mundo", dice de Susana San Juan el narrador de Pedro Pramo;y en CAS: "En realidad, Remedios, la bella, no era un ser de este mundo"(p. 183).

Se dice, con otra expresin comn de la lengua familiar, "era [es] elhombre [la mujer] de su vida" En Garca Mrquez se vuelve un narrema quese repite casi mecnicamente de obra en obra. Pero en CAA adquiere unaparticular connotacin edipica cuando la madre de Santiago Nasar lo dice re-firindose a su propio hijo17, con lo cual el clich se asocia al motivo del in-cesto que, latente o explcito, es una de las constantes de Garca Mrquez18.

Otros narremas ya estudiados por la crtica son: "la mujer ms belladel mundo", que se repite en varias obras ", y "la nica cosa que no se leocurri" que se repite sobre todo en ATC10.

La eficacia expresiva de uno de los episodios ms citados y comenta-dos de CAS deriva tambin, precisamente, de un clich del habla familiar.Jos Arcadio muere de un pistoletazo misterioso y el hilo de sangre que salede su herida mortal emprende un recorrido complicadsimo ("sali por de-bajo de la puerta, atraves la sala [...] descendi escalinatas abajo, subipretiles, pas de largo por la calle de los Turcos, dobl una esquina a la de-recha y otra a la izquierda... etc. etc.), hasta que llega adonde est rsula,quien al verlo presiente la tragedia, y lo sigue en sentido contrario. Perocuando llega, "el hilo de sangre ha dejado de fluir" y la madre encuentra alhijo ya muerto. Por qu fascina tanto este episodio? En primer lugar por-que nace de un lugar comn acendrado en la opinin de las gentes, un cli-ch que tiene que ver precisamente con los "lazos de sangre". Se dice, enefecto, que "los lazos de sangre no se rompen", que "la sangre no miente"

17 "Estuvo largo rato sentada [...] hasta que se le pas la ilusin de que el hijo haba

vuelto. Entonces suspir: 'Fue el hombre de mi vida'": CAA, p. 14.18

Sobre el tema del incesto y del mito de Edipo en CAS, cfr. Josefina Ludmer, Cienaos de soledad: una interpretacin, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporneo, 1972. Y so-bre la conexin entre incesto/endogamia y soledad, cfr. Martha Canfield, La soledad deAmrica Latina, recapitulacin crtica de "Cien aos de soledad", en "Rumbos", Neuchtel,1988, N3, pp. 11-29.

19 Jacques Joset, Gabriel Garca Mrquez, coetneo de la eternidad, Amsterdam, Rodo-

pi, 1984, pp. 51-60.20

Dario Puccini, op. cit., p. 110.


y, por cierto, que "un corazn de madre no se equivoca". La fuerza propul-sora del imaginario en este episodio, entonces, nace de esta imagen: el lazode sangre, particularmente referido a los lazos entre madre e hijo. Lo quevemos en este episodio no es otra cosa que la materializacin y la visualiza-cin del concepto de los vnculos de sangre.

Naturalmente lo magistral del episodio no puede radicar nicamenteen el uso de un clich (si no en vez de un escritor como Garca Mrqueztendramos un Erich Segal o una Corn Tellado), sino en el uso muy per-sonal que l hace del mismo: la repeticin que lo transforma en narrema ola variacin sorpresiva de uno de sus elementos. En otras palabras, lo origi-nal de Garca Mrquez consiste en la combinacin del clich con la fabu-lacin. Con esta ltima entiendo la accin primaria narrativa: sin fabula-cin no hay narracin. Luego se pueden identificar en ella los dos princi-pios del narrar, la sucesin y la transformacin 21. Fabulacin: sustantivo defabular, hablar, contar. Pero es en su segunda acepcin, inventar cosas fabu-losas, donde estamos ms cerca de la definicin del estilo de Garca Mr-quez. Fabuloso: extraordinario, excesivo, increble, de pura invencin. Lo fa-buloso, naturalmente, es indivisible de lo real-maravilloso. Mediante el ina-gotable poder fabulador de Garca Mrquez el clich aparece dilatado, hi-perbolizado, invertido, o sea, de una manera o de otra.

En el habla familiar colombiana existe una expresin, muy vulgar yagresiva, que se usa cuando se quiere rechazar violentamente a una persona:"vaya coma mierda"22. La crtica ha notado por un lado la intensidad con laque se cierra la novela CTE, con la respuesta monoltica e inapelable del co-ronel a su mujer, cuando ella le pregunta "Dime qu comemos" y l res-ponde "Mierda"; por otro lado, es seguro que el coronel, despus de habersesometido y resignado durante una vida entera a las agresiones de la sociedady de su misma esposa, con esa explosin final declara a s mismo y al mun-do entero que est vivo y que piensa seguir sobreviviendo 2\ Sin embargo,

21 Tzvetan Todorov, Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978 (ver en especial la parte

II, captulo 1).22

Luis Flrez, op. cit. p. 169.23

Dice Giovanni Pontiero ms exactamente: "The word mierda erupts with ali die ag-gression and defiance die colonel can summon as he gives vent to a lifetime of pent-up an-ger and frustration. In diis final outburst, he reassures himself and die world at large diat,however foolhardy, he is very much alive and intent upon surviving": Introduction to El coro-nel no tiene quien le escriba, Ed. by G. Pontiero, Manchester, Univ. Press, 1981, p. XV.

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teniendo en cuenta el valor socio-contextual de la expresin usada, es nece-sario subrayar que en el acto de rebelda del coronel se incluye el rechazode su propia mujer, a quien ha soportado pacientemente toda la vida peroahora, ya harto, de sus exigencias y reproches, la manda a "comer mierda".Y todava, respecto a la extraordinaria fuerza expresiva y simblica que ad-quiere aqu el vulgar clich, notemos que ello se debe al efecto de dilatacinque el narrador produce entre los dos trminos - el verbo y el sustantivo -de la expresin. O sea al hecho de que entre la pregunta de la mujer y larespuesta del coronel, se halla la famosa interpolacin del narrador:

Dime, qu comemos.El coronel necesit setenta y cinco aos los setenta y cinco aos de su vi-da, minuto a minuto para llegar a ese instante. Se sinti puro, explcito,invencible, en el momento de responder:- Mierda. (CTE, p. 86)

La interpolacin implica adems, desde el punto de vista semntico,que la respuesta es imbatible porque ha sido preparada por una vida enteray desde el punto de vista del lector es insustituible porque ha sido prepara-da por la lectura de toda la novela, que es el resumen emblemtico de esavida. Dilatacin, por lo tanto, y en consecuencia intensificacin y conver-sin del clich.

Ejemplo de clich, agigantado y dramatizado mediante la fabulacin,es el personaje de Pietro Crespi, en CAS. l es el italiano visto en clave es-tilizada, desde la perspectiva de un latinoamericano que ha conocido Vene-cia desde "afuera", con la ptica ms bien externa y superficial de un turis-ta o de un extranjero, en todo caso de alguien no integrado al ambienteque describe. Pietro Crespi es un estereotipo del italiano: bello, sensible,enamorado, ingenuo, en evidente contraposicin con los "machos" macon-dianos. stos pueden suspirar de amor, como Aureliano por RemediosMoscote, pero no sucumbirn jams a una pasin de amor, porque en de-finitiva son ellos los dominadores. A Mauricio Babilonia no lo destruye elamor sino la violencia social y los prejuicios; y aun as no logran aniquilar-lo del todo. Y un tipo sin duda enamorado como Billy Snchez, es capazde decir que "Los machos no comen dulces" {El rastro de tu sangre sobre lanieve, CP, p. 228).

La estilizacin de Pietro Crespi corresponde a una de las obsesionesconstantes de Garca Mrquez, que dar lugar a esa serie de cuentos sobre


las peripecias de los latinoamericanos en Europa, escritos, perdidos y vuel-tos a escribir, o sea los Doce cuentos peregrinos. All estn patentes su pticaexterna y profundamente negativa del mundo europeo, que nace segura-mente de su experiencia personal y de sus sufrimientos juveniles. En El ras-tro de tu sangre en la nieve, la descripcin del hotel donde se instala BillySnchez, mientras espera que los incomprensibles mdicos parisinos le denrazn de su esposa, revela un lugar esculido y deprimente, y esa impresinse multiplica si se recuerda que Billy es un joven rico, acostumbrado a loslujos. En Espantos de agosto, Prudencia Linero no ve nada de lo amable ohermoso que puede tener aples, sino que todo le es perfectamente hos-til. Y as sucesivamente.

Un ltimo ejemplo de clich narrativo es el que asocia la historia deamor a la relacin epistolar. En CMA el amor entre Bayardo San Romn yngela Vicario vuelve a nacer gracias a la cantidad abrumadora de cartasque ella le escribe, una por semana y por muchsimos aos, hasta llegar ados mil. Al fin, la pasin y la constancia de la mujer convencen al esposoofendido, que regresa para quedarse con ella. Pero la vuelta de tuerca estprecisamente intensificada por el detalle inslito con el que el clich delepistolario amoroso se modifica: las cartas no han sido ledas jams, aun-que s conservadas y ordenadas amorosamente, "por sus fechas, en paquetescosidos con cintas de colores, y todas sin abrir" {CMA, p. 125). Tambinen ATC el epistolario amoroso desempea un papel fundamental, no sloen las relaciones entre Fermina Daza y Florentino Ariza, sino sobre todocomo demostracin de lo que ya se haba sugerido en CMA: no importatanto qu se dice como el sentimiento que incita a la verbalizacin amoro-sa. En ATC Florentino Ariza escribe cartas de amor para otros, pensandosiempre en Fermina y hablando en realidad de ella y para ella; sin embargo- otro ejemplo de paradoja, quizs - las misivas surten el efecto deseado. Yse llega al extremo de que una historia de amor entre dos jvenes se desa-rrolla a travs de las cartas que Florentino escribe alternadamente para ellay para l, de modo que termina "comprometido en una correspondenciafebril consigo mismo" (ATC, p. 236); lo cual no impide que el amor entrelos jvenes alcance el final feliz del matrimonio. La idea le gust tanto aGarca Mrquez que volvi a desarrollarla, esta vez como historia indepen-diente, en el guin cinematogrfico Cartas del parque, que en 1988 realizpara la TVE (Televisin Espaola), dentro de un ciclo de seis videofilmsreunidos con el ttulo general de Amores difciles. Dicho en otras palabras:

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el clich narrativo "historia de amor por epistolario" da lugar a un episodioen el que el clich se altera hasta crear una clamorosa paradoja: destinatarioy remitente son la misma persona. Luego esta variante se transforma a suvez en modelo inspirador de una nueva historia24.

Muchos crticos han observado una flexin en la creatividad de GarcaMrquez despus de Crnica de una muerte anunciada. Efectivamente, sededica a escribir artculos periodsticos, uno semanal, como una disciplinade auto-entrenamiento, segn sus propias declaraciones. Luego se sucedendos novelas en las que, ms que la irrupcin de esa extraordinaria fuerzanarrativa que lo haba caracterizado, se nota el impecable estilo de quienha alcanzado la madurez absoluta en el oficio de escritor. En El amor enlos tiempos del clera usa otra vez un clich como modelo de base, la "nove-la rosa", pero con una novedad: ms que potenciado con la fabulacin, elclich aparece relativizado con el humor. En El general en su laberinto, Gar-ca Mrquez parece cumplir la norma del "regreso al orden" despus de laaventura de la transgresin. Desde el punto de vista estructural, la novelano ofrece sorpresas: se desenvuelve con parsimonia y linealmente, desde lapartida del hroe de Bogot hasta su muerte en San Pedro Alejandrino.Desde el punto de vista del lenguaje ha desaparecido todo rastro de ludis-mo, quedando un texto lmpido, de gran valor expresivo, pero siempredentro de la norma. Naturalmente se mantienen algunas de sus obsesionestemticas, as como ciertos clichs, en especial en relacin con la figura delpoltico, del solitario hombre de poder, que ya estaban en El otoo del pa-triarca y que se volvern a presentar en el cuento "peregrino" Buen viaje,Seor Presidente. Pero es precisamente en los Doce cuentos peregrinos, dondeel lector de Garca Mrquez vuelve a reconocer el poder fabulstico propiodel autor en sus mejores momentos, su capacidad nica de concentrar enestructuras esenciales historias extraordinarias, a menudo a partir de reco-nocidos topoi, o simplemente de clichs. Y ese poder, esa impetuosa energanarrativa, va a alcanzar nuevamente su propio vrtice en la ltima novela,Del amor y otros demonios (1994).

24 La atraccin de Garca Mrquez por las cartas, y especialmente por las cartas de

amor, aparece ya en un viejo artculo periodstico, El cartero llama mil veces, publicado en"El Espectador" de Bogot, die. 1954, hoy en Crnicas y reportajes, Bogot, La Oveja Ne-gra, 1980, pp. 52-58.


La materia de la fabulacinLa experiencia potica est subordinada a la experiencia onrica y el

sueo - ensea Bachelard - necesita inscribirse en la naturaleza: por eso,ms que objetos, elige una materia donde radicarse ". Cuando un escritorda curso libre a la propia experiencia potica, tratando de llevarla hasta suculminacin y completarla, encontrar que los objetos de su imaginacinvan circunscribiendo el mbito de una determinada materia. Naturalmentecuando se dice "experiencia potica" se entiende la experiencia de la crea-cin literaria en sentido amplio, sea sta lrica, narrativa o dramtica. Y eneste caso podemos referir perfectamente el trmino a Garca Mrquez, seaporque hoy da se tiende a superar todo esquematismo en la distincin en-tre los gneros, sea porque el mismo Garca Mrquez insiste en definirse"poeta" 2i. Y bien: siguiendo el curso onrico de su imaginacin es posiblecircunscribir una materia en particular y, mediante ella, encontrar un hiloconductor que cruza toda su obra y nos lleva hasta dos de los cuentos "pe-regrinos". La materia es el agua; los cuentos son: uno perfecto, Mara dosPrazeres, y el otro ms bien desconcertante, La luz es como el agua. Este l-timo, sin embargo, visto no aisladamente, sino dentro del recorrido de lec-tura que deseo proponer, adquiere una lgica inconfiitable.

El agua, como elemento fundamental y como mbito de la imagina-cin material, posee tres significados simblicos, a saber: ella es fuente devida, medio de purificacin y centro de regeneracin27. Como fuente de vi-da aparece ya en el Gnesis bblico: "El espritu de Dios estaba sobre la su-perficie de las aguas". La nocin de "aguas primordiales", as como la de

25 G. Bachelard, L'Eau et les Revs, Essais sur l'imaginaton de la matire, cit.

26 Juan Gustavo Cobo Borda, refirindose a la importancia de las fuentes poticas en

Garca Mrquez, seala la presencia de verdaderas "gregueras" en El otoo del patriarca,tambift'en una entrevista Garca Mrquez declara que la poesa ha sido una verdadera ob-sesin para l y recitar versos "un vicio [que] no se cura nunca". Cfr. Cuatro horas de coma-dreo literario con G.G.M., en J.C.Cobo Borda, La otra literatura latinoamericana, El Ancora-Procultura, Bogot, 1982, pp. 221-231; y del mismo autor, el artculo En Aracataca tambinllamado Macondo, en "Clarn", Buenos Aires, 24 sept. 1987. Informaciones definitivas sobrela importancia de la poesa para Garca Mrquez y sobre sus primeras composiciones en ver-so aparecen en el volumen de Dasso Saldvar, Garca Mrquez, una biografia abierta, en cur-so de publicacin, que he podido leer en mecanografiado por gentileza del autor.

27 Cfr. G. Bachelard, L'eau et les revs, cit., p. 181 y sig.

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"ocano de los orgenes" es universal. En CAS se lee que "Macondo era en-tonces una aldea [...] a la orilla de un ro de aguas difanas" (p. 71). El roda fundamento espiritual y mtico a la poblacin. En cambio es famoso queJos Arcadio Buenda se obstin en buscar el mar, sin llegar a encontrarlonunca: ello parece una metfora de la bsqueda de los orgenes, obsesin t-picamente latinoamericana. Y no puede sorprender que la bsqueda fracase,dada la intrincada mezcla de estirpes que da origen al hombre americano,perdido dira Garca Mrquez - "en los laberintos de la sangre".

Con el significado de regeneracin, el agua se presenta ya desde elprincipio de la tradicin hebreo-cristiana. All el agua simboliza ante todoel origen de la creacin y puede ser considerada como una hierofana, unamanifestacin de lo sagrado. Por tanto, la inmersin en el agua adquiere elsentido de un acto regenerativo. Elio sin embargo tiene tambin su revs: elagua, siendo fuente de vida, puede serlo tambin de muerte. El agua es cre-adora y destructora. Los largos baos de Remedios la bella parecen prepa-rarla para su destino final de "elegida". Los baos del ltimo Jos Arcadio,en cambio, aparecen vinculados a sus "placeres equvocos", a su profundosentido de culpa y a su infelicidad; no siempre son en agua, a veces son enchampagne! Muere ahogado y pensando en Amaranta, objeto de amor in-confesable e incestuoso. El agua de la alberca es, en pequeo, una imagenms reducida y familiar de la gran alberca marina. El mar, a su vez, es unode los mayores y ms constantes smbolos maternos 28. Siguiendo la direc-cin interpretativa de Jung, Bachelard afirma que la muerte en el agua es lams femenina y que en ella el abrazo glido de la muerte se confunde conel deseado abrazo materno 29. Recordemos que Jos Arcadio se deja matarpensando siempre en Amaranta.

En el cuento Mara dos Prazeres el agua aparece en su doble funcindestructora y regeneradora, y su simbologia resulta estrechamente mezcladacon clichs y paradojas tpicas de Garca Mrquez. La historia es la de unaanciana prostituta que interpreta un sueo suyo como anuncio de su prxi-ma muerte y as empieza a prepararse para ello. En primer lugar comprauna tumba en un cementerio situado en lo alto de una colina para evitar

28 Cfr. Cari Gustav Jung, Trasformazioni e simboli della libido, Torino, Boringhieri,

1988, p. 220 y sig. Y Marie Bonaparte, // ciclo della madre-paesaggio-, Corno, Red, 1987;tienen un inters particular las pginas dedicadas a Edgar Alian Poe.

29 G. Bachelard, op. cit., pp. 97-99.

Parodia, paradoja, clich y fabulacin n la obra de Garca Mrquez 375

que posibles inundaciones puedan devastar su lugar de reposo. Luego, te-niendo un perro que increblemente sabe llorar, lo adiestra para que, des-pus de su muerte, vaya todos los domingos hasta el cementerio a llorarjunto a su tumba. Despus se lo ofrece de regalo a la niita vecina de casa,con la condicin de que lo deje libre todos los domingos. Pero en una deesas visitas dominicales al lugar de su postrera residencia algo imprevistoocurre. Una lluvia torrencial se desencadena. Despus de penar sin conse-guir un medio de locomocin para volver a su casa, Mara dos Prazeres vedetenerse ante ella un automvil suntuoso, conducido por un joven. l seofrece a llevarla a casa y al llegar, delante de la puerta, le pregunta si pue-de subir. Entonces, en el tumulto de la emocin, y mientras el joven ya vasubiendo la escalera detrs de ella, Mara dos Prazeres entiende que la in-terpretacin de su sueo haba sido equivocada y que lo que ese sueoanunciaba no era la muerte.

El clich que da origen a esta narracin es uno muy reiterado en laobra de Garca Mrquez: el sueo proftico equivocado. Ese motivo bsicose desarrolla estrechamente asociado a una rica isotopa del agua que cul-mina, precisamente, en la lluvia-diluvio de la escena final. Ya en la primeraescena Mara se nos presenta vestida con "una bata de bao", el vendedorque la visita llega en un da de "llovizna de vientos sesgados" y a su saludoreverencial Mara contesta con "una carcajada de granizo".

El agua, en efecto, que es smbolo del origen de la vida, puede serlotambin de la muerte. Mara conserva desde muy nia un recuerdo imbo-rrable de su tierra natal:

el Amazonas desbordado amaneci convertido en una cinaga nauseabun-da, y ella haba visto los atades rotos flotando en el patio de su casacon pedazos de trapos y cabellos de muertos en las grietas (CP, p. 139).

Es esta ambigedad del smbolo, ms la soledad de la anciana, loque la inducen a equivocarse en la interpretacin del sueo. Su soledadse expresa mediante una paradoja que es, a la vez, la inversin de un cli-ch. Se dice "estar solo como un perro" y "no tener ni un perro que tellore": Mara tiene, precisamente, un perro que la llore, y slo eso. El pe-rro, casi parece descontado, es un "perrito de aguas" y se presenta en es-cena "empapado por la llovizna". La vuelta de tuerca se produce al final,con la gran lluvia. All las metforas de agua y sobre todo de mar semultiplican. Ella, buscando un medio de locomocin, hace "seas de

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nufrago" y el automvil del joven que la recoge le parece un "transatln-tico" (pp. 152-153). Entonces una brecha empieza a abrirse en las certe-zas de Mara. La realidad deja de ser verosmil y empieza a parecerse aun sueo, el coche se desliza "sin ruido", con una fluidez "que tena algode magia" y Mara comenta: "Nunca haba visto nada igual, ni siquieraen sueos" (p. 153). En efecto, de esta inmersin en el "diluvio" se saleregenerados: al llegar a su barrio, que no casualmente se llama "de Gra-cia", "haba empezado a escampar" y "estaban encendidas las luces de lacalle". Y el adolescente le impone "una mirada de hombre que la dej sinaliento". Es entonces que Mara dos Prazeres tiene la tarda pero no in-til revelacin de que el sueo que la haba condicionado en todos estosaos no era un sueo de muerte, sino que, al contrario, anunciaba uninesperado instante de felicidad:

"Dios mo", se dijo asombrada. "De modo que no era la muerte!"

En toda la escena se puede identificar asimismo un complejo de Ca-ronte invertido. El coche del adolescente se comporta metafricamentecomo una barca y sabemos que todo conductor de barcas evoca a Caron-te, as como la barca evoca a la muerte30. Pero el signo, como hemos vis-to, se puede invertir; y la "otra orilla" a la que Caronte conduce puedeser, en ese caso, la de Eros. La inversin que opera Garca Mrquez, aun-que de otra manera y menos explcitamente, es la misma que volviera fa-mosos ciertos versos de la maltratada escritora postmodernista Juana deIbarbourou:

Caronte: yo ser un escndalo en tu barca.Mientras las otras sombras recen, giman, o lloren,[...]Yo ir como una alondra cantando por el roY llevar a tu barca mi perfume salvaje.

Cuando quieras dejarme a la orilla del roMe bajarn tus brazos cual conquista de vndalo.

{Rebelde, en Las lenguas de diamante, 1919)

30 G. Bachelard, op. cit. (vase en particular la seccin intitulada "Le complexe de

Carn", pp. 97-109).


Las profetisas e intrpretes de sueos, as como los magos y visionarios,son frecuentes en la obra de Garca Mrquez, como corresponde a la socie-dad que l describe, en la que las tradiciones ancestrales no han perdido suvigor original y la amenaza del racionalismo tpico de las sociedades indus-triales no resulta inmediata. En un mundo en el que todos creen en lasprofecas, incluido el propio narrador, es asimismo verosmil que se produz-can profecas equivocadas. El motivo es cautivante y se repite varias veces.Entre los muchos ejemplos posibles es tal vez el de CAA el que en mayorcontraste se coloca con respecto al del cuento analizado. En la novela es lamadre de la vctima quien comete un grave error de interpretacin: el sue-o, de Santiago Nasar, en el que aparecan un bosque y una llovizna "tier-na", anunciaba en realidad la muerte del joven soador, pero su madre lolee como seal de vida (p. 9). Exactamente al revs que Mara dos Prazeres.

El agua lustrai

El tercer significado simblico del agua es, como qued dicho msarriba, la purificacin. El agua lustrai es un motivo muy antiguo, cuyo ori-gen se pierde en la noche del tiempo. Dice Bachelard que la imaginacinmaterial encuentra en el agua la materia pura por excelencia31. Los ritos depurificacin tienen que tomar como referencia una materia que est en gra-do de simbolizarlos y esa materia es, ms que ninguna otra, ms an queel fuego, el agua. Las abluciones de los musulmanes son ms simblicasque higinicas, al punto que el rito prev el acto de lavarse los ojos cuandostos han visto algo impuro. El bautismo en el mundo cristiano tiene elmismo significado.

Al sueo de purificacin se une el sueo de renovacin: nos zambulli-mos en el agua para renacer renovados. Existen estudios sobre la antiguatradicin que condenaba a los "nios malficos" a vagar por el mar en unanave abandonada32: es el mismo principio que aplica el Patriarca a los in-deseados nios de la lotera (OP, pp. 108-116). Pero los "salvados de lasaguas" adquieren un valor taumatrgico: es la funcin que cumple "el aho-

31 Ivi, p. 119.

32 Marie Delcourt, Sterilite! mystrieuses et naissances malfiques dans l'antiquit classi-

que, 1938, p. 65 (cit. por Bachelard).

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gado ms hermoso del mundo" en el cuento que lleva ese ttulo (CE, pp.47-56), el cual constituye a su vez un narrema que volvemos a encontrarvarias veces, especialmente en OP. Naturalmente estos ahogados no tienennada que ver, como observa Bachelard, con el espectculo real de un cuer-po muerto arrastrado por las aguas. Aqu el espectculo pertenece a la na-turaleza imaginaria y el agua es un agua soada. En ella es natural queexistan seres que se abandonan y que flotan, que mueren lentamente, co-mo la dulce Ofelia shakespeariana; o que siguen soando, o cantando, enmisterioso y transitorio despertar, como la Ofelia de Rimbaud 33; o bien,que siguen creciendo y enamorando, como el ahogado de Garca Mrquez.

Luego, la imaginacin material necesita de la combinacin y sta seproduce en asociaciones binarias en las cuales uno de los dos elementospredomina sobre el otro. En la narrativa de Garca Mrquez es fcil obser-var que el agua, elemento predominante, aparece a menudo asociada con elaire o bien con una variante de este segundo elemento, que es la luz. Y sepodran citar varios ejemplos de conversiones metafricas de uno en otro.Por ejemplo, en CAS se dice que Melquades "le dio a beber a Jos Arcadiouna sustancia de color apacible y la luz se hizo en su memoria" (CAS, p.123, las bastardillas son mas). En la misma novela, ha sido muy citado yantologizado el episodio de la ascensin de Remedios la bella. Su autor hacontado que la escritura de ese pasaje no fue nada fcil: quera que subieraal cielo pero no encontraba la forma de hacerla despegar. Le faltaba unmedio, hasta que por fin lo encontr en las sbanas (la cita es larga perovale la pena recordar esa pgina magistral):

[...]hasta una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardn sussbanas de bramante, y pidi ayuda a las mujeres de la casa. Apenas habanempezado, cuando Amaranta advirti que Remedios, la bella, estaba transpa-rentada por una palidez intensa. Te sientes mal? le pregunt. Al contrario dijo -, nunca me he sentido mejor.Acab de decirlo, cuando Fernanda sinti que un delicado viento de luz learranc las sbanas de las manos y las despleg con toda su amplitud. Ama-

33 "la triste Ophlie/ Passe, fantme blanc, sur le long fleuve noir;/ Voici plus de

mille ans que sa douce folie/ Murmure sa romance la brise du soir./ [...] Elle veille par-fois": Arthur Rimbaud, Ophlie, en Oeuvres Computes, Paris, Gallimard, 1963.


ranta sinti un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trat deagarrarse de la sbana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella,empezaba a elevarse. rsula, ya casi ciega, fue la nica que tuvo serenidadpara identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dej las sbanas amerced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le deca adis con la ma-no, entre el deslumbrante aleteo de las sbanas que suban con ella, queabandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban conella a travs del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieroncon ella para siempre en los altos aires donde no podan alcanzarla ni losms altos pjaros de la memoria. (CAS, p. 219)

Las sbanas entonces cumplen la funcin de velas en este misterioso"mar de aire", por el que se eleva Remedios, la bella.

Es lcito preguntarse cmo el aire puede ser agua y el agua puede serluz. Ya en el libro de Luciano La historia verdadera (ao 177 aprox.) secuenta que el viaje por banco hacia nuevos mundos se tranforma en unviaje por el cielo hacia la luna. Durante la Edad Media vuelve a aparecerrepetidas veces el motivo del ocano como puente entre la tierra y el cielo M.Tambin la asociacin agua-luz est ampliamente codificada: Jess es la"fuente", se dice; "porque el padre es la Fuente, el Hijo es llamado rio y esrescrito que nosotros bebamos el Espritu" (San Atanasio). El orculo deColofn deca: "el agua nos proporciona la actitud justa y purifica dentro denosotros el soplo luminoso": luz pura de agua pura, as se presenta elprincipio psicolgico de la purificacin ritual, dice Bachelard35.

La luz es como el agua es un cuento brevsimo, donde todo lo queocurre deriva literalmente del smil presente en el ttulo, como si, en unaespecie de venganza potica - no es el momento para indagar las razones detal venganza - , Garca Mrquez hubiera querido arrojar sobre la realidad lapesadilla de un sueo metafrico que se materializa. Es famoso el resultadoridculo que se alcanza tomando al pie de la letra la descripcin de la don-cella con ojos de lucero, boca de rosa y cuello de cisne. En el cuento deGarca Mrquez sucede exactamente eso: el narrador, participando en un se-minario sobre la poesa de los utensilios domsticos, ha declarado que "la

34 Cfr. Nicola Bottiglieri, Nel verde mare delle tenebre, Roma, Edizioni Associate,

1994, pp. 55-61.35

G. Bachelard, op. eh., p. 199.

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luz es como el agua: uno abre el grifo y sale". Y los jvenes y candidos pro-tagonistas han aplicado la frmula al pie de la letra: rompiendo las bombi-llas y dejando que la luz inunde la casa, logran literalmente navegar porella. Al principio es un juego secreto y divertido; pero termina en tragedia,con los nios ahogados en una inundacin de luz incontenible, junto contodos los compaeros del colegio invitados a la inslita y desdichada fiesta.La crtica en general no ha aceptado bien este cuento; se ha dicho que esforzado, que no funciona y que es demasiado cruel. En realidad, ms alldel desconcierto que crea, el principio imaginativo que lo origina es cohe-rente con el curso de la experiencia potica y de la imaginacin onrica delautor. El aire o la luz se pueden navegar si se identifican con el agua: laidentificacin, naturalmente est favorecida, en este cuento por el gusto dela paradoja, tpico del autor; mientras que en el episodio de Remedios, labella, la identificacin entre los dos elementos se produce en base a otroprincipio, la fuerte tendencia realista que es asimismo tpica de Garca Mr-quez. En todo caso, y desde el punto de vista simblico, tambin en estecuento la inmersin en el elemento agua adquiere un valor ritual de com-pensacin y de purificacin. Varias veces el narrador seala el contraste en-tre los nios que se quedan solos y los padres que los dejan para ir al cinea ver El ltimo tango en Pars, pelcula normalmente asociada a pulsiones os-curas y perversas. Asimismo se establece una oposicin simblica entre lamateria navegable y la tierra alta y cerrada en la que estn obligados a resi-dir los nios, que adems provienen de otro tipo de entorno geogrfico. Laciudad en la que ocurren los hechos es Madrid y todo lo que se dice deella pone de manifiesto la animadversin del autor por las tierras altas y sushabitantes, por el "pramo", donde tambin se ubica la poco amada Bogotcon sus poco amados "cachacos". La ciudad, dice el narrador, a la que nocasualmente se contrapone el modelo de Cartagena, era

Madrid de Espaa, una ciudad remota de veranos ardientes y vientos hela-dos, sin mar ni ro, y cuyos aborgenes de tierra firme nunca fueron maes-tros en la ciencia de navegar en la luz. {CP, p. 213)

Los nios, aislados en un ambiente hostil y descuidados por los pa-dres, encuentran por s mismos una va de salida. Para quien queda de estelado de la realidad, la salida radical, sin retorno, de los nios parece, efecti-vamente, cruel e injustificada. En cambio, desde el punto de vista de laimaginacin onrica, la muerte de los nios es perfectamente lgica; ms


an, es la nica conclusin posible. Recordemos otra vez con Bachelardque todas las naves misteriosas participan de la barca de los muertos y quela muerte se explica mticamente como un partir a travs del agua. "Oh,muerte, viejo capitn" - dice Baudelaire - es la hora: levemos anclas!". To-dos los conductores de barcas evocan a Caronte. Y los nios del cuento, alinvitar a los compaeros del colegio a participar en esta navegacin miste-riosa, se transforman en otros tantos Carontes. Todos los ros, simblica-mente, desembocan en el Ro de los Muertos y la corriente de luz-agua,que ya en s es un elemento onrico, no poda conducir ms que a lesarealidad absolutamente otra, que es la muerte.

LETTERATURA CATALANA

CampoTexto: AISPI. Parodia, paradoja, clich y fabulacin en la obra de Garca Mrquez.

la paradoja en garcía márquez

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