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LA PONDERACION DEL PERSONAJE TEATRAL:

PROPOSICIONES METODOLOGICAS

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

El personaje ha sido objeto de múltiples acercamientos críticos que han

tratado de describir su esencia, sus funciones y su articulación en el conjunto de

los signos constituyentes del tejido teatral. Pero se ha producido una distorsión

en su estudio al considerarlo con frecuencia únicamente desde la perspectiva

puramente literaria, al aislar el texto teatral como un texto dramático al margen

de la experiencia de la representación1. Nuestro acercamiento al problema

planteado trata de tener en cuenta el signo teatral llamado personaje, en su

compleja realidad, como parte de un texto literario, dramático, y como

componente esencial de un texto espectacular, el que diseña el momento de la

representación.

Todo personaje teatral se manifiesta generalmente por medio de una serie

de signos escénicos integrados en el diálogo o insertos, de una manera o de otra,

en las didascalias2 explícitas -las acotaciones escénicas, la identificación de los

personajes al frente de cada parlamento o en la nómina inicial- o en las

didascalias implícitas, especie de órdenes de representación subyacentes en los

parlamentos confiados a los diversos personajes. En otras palabras, todo

personaje teatral vive condicionado por los contenidos denunciados en el diálogo

así como por las marcas de representación insertas en ciertos segmentos

textuales de ese mismo diálogo y en los que denominamos didascalias explícitas,

sean del tipo que fueren. El personaje, pues, está atado de modo particular al

diálogo y a las modalidades enunciativas inscritas en el diálogo y en las

didascalias explícitas. Pero es en el diálogo, en su compleja red de marcas, donde

1.- En las VII Jornadas de Teatro Clásico Español, celebradas en Almagro

(España), del 20 al 23 de setiembre de 1983, se plantearon agudamente problemas teóricos, sin dejar de lado los aspectos tan fundamentales que en el personaje surgen durante la representación. Véase las ponencias reunidas en El personaje dramático. Coordinación de Luciano García Lorenzo, Madrid, Taurus, 1985.

2.- Alfredo Hermenegildo, "Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández", en Actas del Octavo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1, Madrid, Istmo, 1986, pp. 709-727.

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Hermenegildo 2

se articulan fundamentalmente los signos que definen y organizan su función en

la obra dramática.

En nuestra reflexión no podemos dejar de lado la teatralidad, aun con-

siderando el diálogo como elemento particularmente significativo dentro del

ejercicio teatral. Teatralidad es lo que en una obra dramática depende de la

semiótica misma de la escena, haciendo abstracción del texto, como objeto

lingüístico literario, y de la diégesis, de la intriga. Más allá del material lingüístico

y de la masa diegética, hay en la obra dramática algo específico que ha sido

dejado tradicionalmente en un segundo plano por la crítica universitaria. Ese

algo específico es la teatralidad, que en cierto modo tiene el sentido que le da

Antonin Artaud cuando denuncia la sumisión y la ocultación de lo especí-

ficamente teatral en la escena europea tradicional: "Comment se fait-il qu'au

théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en

Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c'est-à-dire tout ce qui n'obéit

pas à l'expression par la parole, par les mots, ou si l'on veut tout ce qui n'est pas

contenu dans le dialogue (et le dialogue lui-même considéré en fonction de ses

possibilités de sonorisation sur la scène, et des exigences de cette sonorisation)

soit laissé à l'arrière-plan?"3

El análisis del personaje ha de tener en cuenta esta doble dimensión, la

dramática y la teatral. Por eso adquiere una importancia capital el estudio de las

didascalias, los signos que denuncian el contexto de la comunicación, que dan

cuerpo, relieve y tercera dimensión al texto. Las didascalias determinan una

pragmática, es decir les condiciones concretas del uso de la palabra4 y de la

realización de la mímica, los gestos, los movimientos, etc.... En las didascalias no

hablan los personajes. Es el escritor quien interviene directamente para nombrar

a los personajes y atribuir a cada uno un tiempo, un lugar y una circunstancia

para hablar, para hacer gestos y movimientos, así como una parte del discurso.

Las didascalias son las marcas con que el escritor asegura su presencia viva en el

texto espectacular. El dramaturgo, desde el lugar que el teatro le reserva, el de

las didascalias, trata de mediatizar con su subjetividad el momento de la

enunciación del diálogo, el instante de la ceremonia dramática. La intervención

del escritor intenta controlar las acciones que realizan los mediadores (director,

actores, equipo técnico, etc...) cuando se pasa a la etapa de la enunciación.

3.- Antonin Artaud, Le Théatre et son double, París, Gallimard, 1964, p. 53. 4.- Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, París, Editions Sociales, 1978, pp. 21-22.


Hermenegildo 3

Puesto que el diálogo, lugar donde anidan las didascalias implícitas, se alza

como gran elemento conformador de la obra dramática -aunque no sea elemento

exclusivo-, es preciso recurrir a él y a su análisis detallado para tratar de

describir la naturaleza, función, características, etc... del personaje teatral. El

diálogo se halla segmentado en parlamentos, cada uno de ellos atribuido, por la

correspondiente didascalia, a uno o varios personajes. Y en consecuencia, el

parlamento, en tanto que unidad de organización dramática, es el lugar donde se

determina la fuerza, la transcendecia, el peso espécifico y el espesor teatral de un

personaje. En el teatro español del siglo de oro es posible establecer de una

manera global -esa es nuestra hipótesis- la importancia dramática y,

consecuentemente, teatral, de un personaje verificando y midiendo el volumen y

el número de sus intervenciones en el diálogo.

Nuestra propuesta metodológica trata de analizar y catalogar los diversos

parlamentos de una obra dramática o aquellos atribuidos a determinado perso-

naje, con el fin de determinar de modo matemático -en la medida en que los

estudios literarios puedan ser matematizables- la importancia relativa de cada

personaje y, dentro de los parlamentos de un determinado personaje, las diversas

clases de funciones que le han sido confiadas.

Surge así un problema terminológico a la hora de clasificar los parlamentos

y, en consecuencia, de describir su sentido, singular o plural. La manera de

intentar una solución es la que se desgaja de la fijación de las connotaciones que

acompañan al significado. No vamos a entrar ahora en la discusión de los

diversos modos de comprender el sentido de la palabra connotación. Sírvanos de

simple recuerdo que la noción de connotación va siempre unida a la de

denotación. Su definición precisa y la de los mecanismos que producen el efecto

connotativo varían según las diferentes escuelas. Consideramos, para los fines de

nuestro trabajo, que la connotación viene conformada por representaciones

secundarias atadas a la palabra. Dichas representaciones secundarias parecen

determinadas por las conexiones del término en el eje paradigmático y subsisten

virtualmente en la cadena sintagmática.

Una vez fijadas la o las connotaciones subyacentes en determinado par-

lamento, es posible establecer la orientación semántica fundamental de dicho

segmento textual y, por lo tanto, llegar a describir y clasificar los diversos

parlamentos de una obra en función de las connotaciones de cada uno de ellos.

De este modo es posible describir la compleja red de funciones que cada per-

sonaje recibe.


Hermenegildo 4

Proponemos una serie provisional de siete categorías que pretenden

clasificar los parlamentos del o de los personajes en bloques marcados por sus

respectivas connotaciones. A partir de conclusiones justificadas numérica y es-

tadísticamente, la descripción del personaje y de su inserción en el tejido teatral

se hace más accesible, ya que está marcada por el conjunto de las connotaciones

subyacentes y por las tendencias dominantes en ese conjunto de connotaciones.

Una segunda reflexión se impone antes de seguir adelante. El personaje

dramático es el signo cargado de funciones -actante, actor, rol-. Es un signo al

que se le adjudican una serie de objetivos alcanzables de modo más o menos

ritualizado, pero que, para la crítica moderna, ha dejado de ser la "copie-sub-

stance d'un être"5. El personaje queda situado en el lugar de todas las incerti-

dumbres textuales y metodológicas; tal vez por eso nos acercamos a él tratando

de descubrir, de medir, de pesar sus distintos comportamientos escénicos, sus

diferentes relaciones con los otros personajes, sus varias subordinaciones a otros

signos de la representación. El personaje no puede ser un signo preexistente a la

representación, un signo autónomo y libre de toda dependencia, de la

contingencia del hic et nunc de una determinada puesta en escena. El personaje

textual no existe de manera aislada. El personaje que surge de la representación

de un texto dramático no está solo, sino que se presenta rodeado del conjunto de

discursos que le envuelven y de las intervenciones que en torno a él llevan a cabo

los otros personajes y agentes de la representación. El personaje sólo se puede

describir si tomamos en consideración su carácter no monolítico, no unidi-

mensional. El personaje es un lugar en que se entrecruzan signos organizados

monológica o dialógicamente. Es el espacio en que se produce la intersección del

paradigma y el sintagma6. De ahí su riqueza y su resistencia a todo análisis

simplicador.

Anne Ubersfeld7 ha trazado con gran precisión la parrilla del personaje y

sus distintos aspectos. Señala el funcionamiento connotativo del personaje como

figura metafórica. Y dicho funcionamiento connotativo, además de ser

acompañado por las funciones [actante / actor / rol], viene a engranarse dentro

del conjunto semiótico escénico, en que se encuentra el actor vivo, a quien

nosotros preferimos llamar "representante" para evitar toda confusión termi-

5.- Ubersfeld, p. 119. 6.- Ubersfeld, p. 124. 7.- Ubersfeld, p. 129.


Hermenegildo 5

nológica, con su actuación escénica, su gestual, su proxémica, su voz, etc... No

olvidemos está presencia escénica del personaje, porque sin ella no existe el

personaje teatral. Existirá el personaje literario, dramático. Y desde nuestra

perspectiva de investigadores que, en la mayoría de los casos, sólo disponen de

textos escritos y no de textos espectaculares, el recurso a la observación del juego

de las didascalias se impone también como instrumento de análisis del

personaje.

Porque el personaje es un lugar de cruce de signos, de discursos y de

significados, vamos a tratar de definir, según la connotación preponderante, los

diversos parlamentos puestos en su boca8. Proponemos su clasificación en los

siete tipos siguientes, aun sabiendo que todo esfuerzo taxonómico es forzo-

samente incompleto.

Hemos utilizado como modelo experimental de análisis la comedia es-

pañola del siglo de oro, en la que el juego de personajes queda reducido con

frecuencia a unas parejas repetidas y, en consecuencia, dotadas de unas fun-

ciones recurrentes. Una de esas parejas es la que constituyen el galán y el

gracioso, pareja que vive escénicamente en relación especular, imitativa, u

opuesta dialécticamente. La práctica dramática de la época prevee una doble

manera de insertar al criado en el espacio dramático. La que caracteriza al

servidor, como doblete del señor e instrumento útil para la realización de sus

decisiones, y la que condiciona la figura del gracioso. En el caso del criado,

creemos percibir una función actoral bien definida y múltiple en sus manifes-

taciones. En el del gracioso, con una función más ritualizada escénicamente -el

representante, el cómico especializado en los papeles de gracioso llegó a ser una

institución dentro de la máquina teatral clásica-, su identificación como rol, su

función rólica, nos parece más evidente.

Nuestra propuesta taxonómica tiene en cuenta esta oposición

[señor/gracioso], la dependencia mutua en que uno y otro viven en escena y la

consiguiente interrelación entre las manifestaciones múltiples de ambos.

Tomamos como punto de partida, como eje ordenador, al personaje [gracioso].

Veamos los distintos tipos de parlamentos:

8.- Hay otros signos con los que se rodea y carga al personaje. Son estos de tipo

sonoro (ruidos articulados o inarticulados), visual (apariencia exterior, gestos, movimientos, luz, etc..), olfativo, etc... Nos limitamos hoy a la dimensión puramente lingüística de la semiología del personaje.


Hermenegildo 6

1) Parlamento reflejo es el que connota una cosmovisión que reproduce y

apoya la del personaje principal, la del héroe. El parlamento/signo reflejo modela

y transmite una visión del mundo que dobla y refuerza la del señor. El miembro

del estamento sometido utiliza el mismo código, la misma clave, que el empleado

por el del estamento poderoso. El gracioso se alínea, por lo menos exteriormente,

con el discurso del grupo dominante y trata de ser su proyección o su apoyo. El

parlamento reflejo es el característico del personaje que asume la función actoral

de criado, función atribuida con mucha frecuencia a los personajes investidos

con la función rólica de gracioso.

2) El parlamento carnavalesco expresa la visión burlesca del mundo. En los

parlamentos carnavalescos el gracioso expresa grotesca, paródicamente, una

oposición al poder, una visión del mundo contraria a la transmitida por el

estamento dominante. Recordemos que esta manifestación de "la otra cara del

mundo", la jocosa, la burlesca, la grotesca, no modifica en nada el funciona-

miento de la estructura narrativa principal. El gracioso no transgrede ni media,

no interviene como agente de dramaticidad en niveles de alta significación. Pero

incluso si no transgrede ni media, está ahí presente, junto al señor, sirviendo de

líquido de contraste a todo lo que el amo dice y hace. Cuando el gracioso da su

visión de las cosas en clave grotesca, es casi inevitable la pronta intervención del

señor, o de otro miembro del grupo dominante, tachándole de loco. El parlamento

carnavalesco es el que lleva implícita una connotación compensadora de la

seriedad oficial y liberadora de la presión dominante, aunque su virtualidad

dramática en el desarrollo de la fábula sea prácticamente nula en la mayoría de

los casos.

Dos tipos de parlamentos complementarios entre sí son el 3) imperativo,

que enuncia una orden, y 4) ejecutor, que textualiza la realización de una orden.

Son parlamentos que reflejan con mucha frecuencia la pertenencia social de los

personajes que los asumen. La relación horizontal entre individuos socialmente

iguales permite el uso indistinto de parlamentos imperativos y ejecutores. Si los

interlocutores son amo y criado, galán y gracioso, la orden sale casi

indefectiblemente de boca del primero; su ejecución es obra del segundo. En

general esta función ejecutora marca la dependencia jerárquica de los espacios de

señores y criados y, al mismo tiempo, la incapacidad de realización, de ejecución,

que el señor tiene. A través de esta función el criado actúa como manos, brazos y

pies del poderoso. Y confirma al mismo tiempo la dependencia a que el amo está

reducido. A menos que el carácter grotesco, bufonesco, del gracioso le permita la


Hermenegildo 7

asunción provisional, carnavalesca, de la función actoral del señor, en cuyo caso

bien puede imperar y hacer que el otro ejecute la orden asumiendo provisional y

carnavalescamente la función actoral de criado9.

5) Los signos relatores10 son intervenciones generalmente breves, cuya

función dramática es la de establecer relaciones subordinadas o coordinadas

entre las situaciones escénicas que las anteceden o las siguen. Un parlamento

relator es un signo funcional, instrumental, cuya virtualidad consiste en rela-

cionar el pasado con el presente (signo anafórico, en sentido amplio) o en pro-

vocar la intervención oral o la acción futura de otros personajes (signo de con-

sonancias catafóricas). Son signos "grises", átonos, sin gran contenido semántico.

Su carácter cuasi-mecánico los sitúa dentro del horizonte de expectativa del actor

[criado] del teatro tradicional. Estos parlamentos relatores informan

indirectamente al espectador sobre los sucesos ocurridos fuera de su vista. Los

relatores catafóricos condicionan la acción posterior; a veces provocan una

explicación o la intervención y la acción del señor.

6) El parlamento informante es un segmento textual cuya función es

transmitir noticias. Los parlamentos relatores se extienden por una zona in-

termedia compartida con los que tienen función informante. Es posible definir e

identificar en estos últimos la función de informar al destinatario del circuito

interno, el personaje interlocutor, a menos que, en los apartes, el destinatario sea

el público espectador, convertido circunstancialmente en personaje. Mientras que

los parlamentos relatores tienen como misión secundaria la transmisión de un

mensaje informativo al espectador, al destinatario del circuito externo. Los

parlamentos informantes dan cuenta de lo que pasa fuera de la escena o fuera

del espacio comprensible (caso del aparte) tal como es percibido por el criado

correspondiente.

7) vario, o intervención en la que se acumulan diversas características de

las ya señaladas. En la serie de parlamentos clasificados como de carácter vario,

9.- El personaje don Cosme es un ejemplo perfecto de esta inversión de roles.

Véase nuestro trabajo Alfredo Hermenegildo. "El gracioso y la mutación del rol dramático: Un bobo hace ciento, de Antonio de Solis.", en Diálogos Hispánicos de Amsterdam, Amsterdam-Atlanta (Georgia, USA), Rodopi, vol 8 , 1989, n° 2 (Dramaturgos y géneros de las postrimerías), pages 503-526.

10.- Hemos adoptado la terminología de Bernard Pottier, Gramática del español, Madrid, Edics. Alcalá, 1970, ya que expresa funciones semejantes a las de los parlamentos teatrales arriba señalados.


Hermenegildo 8

se puede observar la presencia de parlamentos informantes teñidos de matiz

carnavalesco y de carácter reflejo; la presencia de lo carnavalesco mezclado con

matices informantes, relatores e imperativos, etc...

Teniendo en cuenta las categorías descritas y la relación estructural que

existe entre el galán y el gracioso, creemos oportuno contabilizar la presencia en

escena de ambos personajes como pareja inseparable o como actantes dotados de

independencia. La medida de las dos presencias da como resultado una

apreciación del peso escénico de la pareja concebida como unidad o como adición

de dos elementos manifestados por separado.

El modelo de análisis propuesto lo hemos aplicado a una obra determi-

nada, El caballero de Olmedo de Lope de Vega11. Y los resultados han sido con-

cluyentes. Damos a continuación unas muestras estadísticas que ejemplifican

brevemente algunos de los aspectos analizados en el estudio sobre la comedia.

Las presencias en escena de los dos personajes, juntos o separados, se

distribuyen así:

En el caso de Alonso el resultado del cálculo es este:

11.- Véanse nuestros trabajos "Volumen textual e inserción dramática del

gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega" y "La voz de la razón y la voz de la necedad: el gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega", ambos en prensa. Hemos utilizado en nuestro trabajo la edición de Francisco Rico (Salamanca, Anaya, 19702).

0

0,5

1

1,5

2

2,5

3

acto 1° acto 2° acto 3°

presenciassolitarias de Tello


Hermenegildo 9

Su presencia conjunta es la más abundante:

De donde se deduce la necesaria consideración de los dos personajes como

una pareja significativamente unida en la mayor parte de la comedia.

Respecto al número y categoría de los parlamentos atribuidos a cada uno

de los dos personajes, los resultados hablan por sí solos: Alonso, el caballero,

interviene 129 veces, frente a las 135 en que lo hace Tello, el gracioso.

Y la serie de parlamentos atribuidos a Tello se agrupan del modo siguiente:

TIPOS ACTO 1° ACTO 2° ACTO 3° TOTAL COMEDIA %

0

1

2

3

4

5

6

7

8


presenciassolitarias de don

Alonso

00,5

11,5

22,5

33,5

44,5

5


presenciasconjuntas de donAlonso y Tello


Hermenegildo 10

carnavalesco 20 5 10 35 25.92% ejecutor Ø 1 Ø 1 0.74% imperativo Ø Ø 2 2 1.48% informante 6 12 5 23 17.03% reflejo 2 19 5 26 19.25% relator 14 10 8 32 23.70% vario Ø 12 4 16 11.85% ___________________________________________________________ TOTAL 42 59 34 135 100%±(99.97%)

A partir de estas cifras, se puede trazar el gráfico:

Y si desglosamos las varias connotaciones subyacentes en la categoría

"vario", la distribución queda establecida así:

carnavalesco 11 34.37% imperativo 3 9.37% informante 11 34.37% reflejo 5 15.62% relator 2 6.25%

0

5

10

15

20

25

30

35

carnavalesco

ejecutor imperativo informante reflejo relator vario

parla-mentosde Tello


Hermenegildo 11

El gráfico siguiente visualiza la distribución de los parlamentos identifi-

cados en la categoría "vario":

No hemos hecho más que apuntar algunos resultados parciales obtenidos a

través del cómputo estadístico de las diversas presencias escénicas de nuestros

personajes y del de las diferentes catagorías de parlamentos que les son atri-

buidos en las didascalias. Y curiosamente, en el conjunto de la tragedia, el nú-

mero de parlamentos carnavalescos atribuidos a Tello corresponde, en líneas

generales, con el de los identificables como relatores, reflejos e informantes. Es

decir que las funciones del gracioso, definidas a través de sus intervenciones en

el diálogo, están diversificadas según características carnavalescas, relatoras,

reflejas e informantes, fundamentalmente. Al mismo tiempo, la presencia

escénica del caballero y el gracioso como una pareja preponderantemente unida y

el número superior de parlamentos atribuidos al gracioso, en relación con los que

asume el caballero, hacen de este modelo de análisis una vía interesante para

describir las relaciones entre ambos personajes y su relativo peso escénico en la

obra. Es cierto que el volumen de cada parlamento no es siempre equivalente.

Habría que medirlos con criterios más finos -el número de palabras o, mejor

todavía, el número de caracteres-. El camino queda abierto para futuros trabajos.

0

2

4

6

8

10

12

carnavalesco imperativo informante reflejo relator

n° de parlamentos"varios"


Hermenegildo 12


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