LA OBRA DE EMILE ZOLA, MODELO LITERARIO DE LA QUIMERADE EMILIA PARDO BAZÁN

M.a LUISA SÓTELO VÁZQUEZ

Universidad de Barcelona

I

No siempre los modelos literarios actúan sobre un autor como génesis deanalogías, pues hay veces en que, más allá de posibles influencias, el autor pro-pone alternativas o contrastes que tienen como punto inicial de referencia elmodelo aunque el resultado final pueda ser bien distinto, tal es el caso de Laquimera 1 (1903) de Emilia Pardo Bazán con respecto a La obra 2 (1886) deÉmile Zola.

Es La quimera una obra proteica, en la que el peso de múltiples influen-cias se hace bien visible a través de sus páginas desde las referencias explíci-tas a La tentaíion de Saint Antoine3 de Flaubert, la influencia de Manette Sa-

1. La Quimera, novela que inicialmente Dña. Emilia pensó como la primera pane de una trilo-gía que después quedaría incompleta, pues tras la publicación de la segunda novela, La sirena negra,la tercera titulada La Esfinge no la llegó nunca a escribir (cf. Nelli Clemessy, Emilia Pardo Bazáncomo novelista, T. I, Madrid, F.U.E., 1982, p. 292).

2. Es la decimocuarta novela de la serie de Los Rougon-Macquart. Y siguiendo lo que ya erauna constante en la larga serie de dedicar cada novela a un tema específico y representativo de la so-ciedad de su tiempo, en esta novela se aborda la problemática del artista.

Citaré por la primera traducción al castellano que data de 1886, el mismo año de su publicaciónen francés, en Barcelona por la editorial de los hermanos Cortezo, en la que por estos años figurabacomo asesor literario y director de la colección «Autores contemporáneos» que se inauguraría conLos Pazos de Ulloa, el prestigioso crítico Josep Yxart.

3. Cf. E. PARDO BAZAN, La Quimera. Obras Completas, T. XXIX, Madrid, Renacimiento, s/a.pp. 60 y 68-70, donde se transcribe íntegramente el diálogo entre la Esfinge y la Quimera.

Dicho diálogo fue un motivo típicamente modernista, frecuentemente utilizado por otros novelis-tas del siglo como Huysmann en A Rebours (1884), novela que con toda seguridad Dña. Emilia había

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lomon * de los Goncourt, pasando por un acercamiento más sutil, aunque no

menos perceptible, al psicologismo de Paul Bourget, conexiones con la litera-

tura española finisecular,5 y, muy especialmente, con la mencionada novela

de Zola.

Aunque en repetidas ocasiones 6 doña Emilia precisó la génesis de su mejor no-

vela finisecular, insistiendo en que el asunto estaba tomado de la realidad, y que el

pintor Joaquín Vaamonde, amigo suyo, le había servido como modelo para el pro-

tagonista de la novela. Por tanto, argumentando en favor de la copia de la realidad y

del modelo tomado de la vida —al modo de los Goncourt— pero, sin embargo, sin

menospreciar en absoluto la importancia del modelo real, creo que La quimera es

deudora en aquello que atañe a la invención literaria de La obra del novelista fran-

cés. A pesar de que la ilustre escritora gallega no perdió ocasión de emitir juicios

más bien poco favorables sobre la mencionada novela de Zola, tal como se des-

prende de una carta dirigida a Narcís Oller, en la que, tras felicitarle por Vilaniu, a

propósito de los modelos literarios e influencias, escribe:

Ea, fuera ese aplastamiento y a trabajar. No se justifica que se quede usted así ab-sorto, después de la lectura de L'Oeuvre. L'Oeuvre es para mí de lo más flojo ymenos sentido que produjo Zola, y más bien me parece que sirve para animarle auno, probando que los genios umversalmente reconocidos pueden también come-ter sus yerros. A propósito de esta obra sé que han reñido casi Zola y Goncourt,pues éste le dijo redondamente que era mejor Manette Salomón.''

leído directamente en francés, pues la primera traducción castellana es de 1912 en la colección LaNovela Literaria dirigida por Blasco Ibáñez de la editorial valenciana Prometeo.

Probablemente Zola también tuvo en cuenta A Rebours, pues a parte de que Huysmans fue unode los discípulos disidentes de las veladas de Medán precisamente a partir de la publicación de dichanovela, el interés de Zola por sus obras se remonta a los años 80 cuando en Une Campagne recogióun elogioso artículo titulado «Ceard y Huysmans». Cf. Une Campagne (1880-1881), París, Charpen-tier, 1888, pp. 251-261.

4. Probablemente este texto sirvió de modelo a Émile Zola La Obra. Ya que fueron los Gon-court los primeros en estudiar la influencia decisiva de una mujer hermosa «Nanette» sobre el pintorprotagonista de la novela, así como también estudiaron con detenimiento el ambiente de bohemia ar-tística, las tertulias, etc.

5. Téngase en cuenta .que La Quimera se publicó por primera vez por entregas en las páginas dela revista La Lectura en 1903, un año escasamente después de la fecha emblemática de 1902 en queapareció Camino de perfección de Pío Baroja, La voluntad de José Martínez Ruiz, Amor y pedagogíade Unamuno y Las Sonatas de Valle Inclán. Concretamente en Camino de perfección la preocupa-ción del protagonista, Fernando Ossorio, por encontrarse a sí mismo, por encontrar su verdadero ca-mino es también todo un síntoma del llamado mal del siglo.

6. E. PARDO BAZÁN, «Vaamonde y La Quimera», La Ilustración Artística, n. 1585, p. 318 yCuarenta días en la Exposición. Obras Completas, T. XXI, Madrid, ed. Renacimiento, sin., p. 117.

7. Carta de Emilia Pardo Bazán fechada en La Coruña el 15-V-1886. Cf. Narcís OlXER, Memo-ríes Liíeráries. Historia deis meus ¡libres, Barcelona, Aedos, 1962, p. 97.

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E incluso, con posterioridad a la redacción de La quimera, en el volumendedicado al Naturalismo en La literatura francesa moderna, de forma superfi-cial sólo resume el argumento y apunta el autobiografismo de la novela, cuandoescribe:

La obra es la novela de un pintor genial, de un degenerado superior que noacierta a producir la obra maestra soñada; de quien el público hace befa en la ex-posición, comentando con carcajadas mofadoras su envío, y que, desesperado desu impotencia, se ahorca. Hay en la lucha del pintor algo de simbólico; Zola aso-ma en aquellas páginas, defendiendo su propio litigio.8

La obra se menciona explícitamente en La quimera9 y tras un cotejo minu-cioso parece evidente que doña Emilia tuvo a la vista, un fragmento de la men-cionada novela de Zola cuando al describir la visita de su protagonista, SilvioLago, a una exposición de pintura acompañado de otro pintor amigo, este últi-mo dice:

—¿Has visto mis paisajitos? —preguntó afanosamente.—No... ¿Dónde los has escondido?—¡Escondido, justo...! Si yo me diese el tono de tener enemigos, diría que mis

enemigos los han colocado allí para fastidiarme [...].Me arrastró, al través de la fila de salones, hasta otro arrinconado, apenas visi-

tado, donde muy alto y a media luz campeaban varias tablitas siempre inspiradasen Haes.10

Fragmento que recuerda de forma casi literal aquel otro pasaje de la novelade Zola en que Claude Lantiére contempla desalentado y avergonzado como eljurado del salón, aunque finalmente ha aceptado su cuadro L'enfant mort, lo hacolocado en la última sala, allí donde se amontonan las «limosnas» del arte, y lohan colocado tan alto que casi no se ve:

En la sala del Este, el almacén donde agoniza el gran arte, el desván dondeapilan las vastas composiciones históricas y religiosas, frías y sombrías, se estre-meció de pronto, y se quedó inmóvil alzando los ojos. Dos veces había pasado porallí, y no lo había visto. Alto estaba el cuadro, allá arriba, tan arriba que no acaba-ba de conocerlo, puesto como una golondrina, pequeñito en su rincón..."

8. Emilia PARDO BAZÁN, El Naturalismo. La Literatura Moderna. Obras Completas, T. XLI,Madrid, Renacimiento, s/a. (1911), p. 111.

9. Emilia PARDO BAZAN, La Quimera, ed. cit., p. 236.10. Emilia PARDO BAZAN, La Quimera, ed. cit., pp. 237-238.11. Émile ZOLA, La Obra. Versión castellana de A. Blanco Prieto. Ilustraciones de M. Foix,

Barcelona, Daniel Cortezo ed., 1886, p. 378.

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El paralelismo entre ambos pasajes es evidente, aunque en doña Emilia elmotivo es un hecho secundario y no tiene el mismo dramatismo que en La obra,pues no afecta a la trayectoria pictórica del protagonista. Es éste el único plagioliteral de la novela, pero, sin embargo, las semejanzas más sutiles y diluidas sonconsiderables en otros aspectos: la trayectoria pictórica de ambos artistas, lapsicología de los mismos, el ambiente decadente europeo, el autobiografis-mo..., aunque dichas semejanzas no resten interés a uno de los mejores textospardobazanianos.

Más allá del autobiografismo tan importante en ambas novelas, pues, si bienresulta evidente que el novelista Pierre Sandoz u es en La obra el alterego deZola, de la misma manera que lo es la compositora musical, Minia, en La qui-mera de Emilia Pardo Bazán,13 hay, además o, a veces, incluso los contrastesponen de manifiesto algo que, aunque no es totalmente novedoso,14 análisis co-mo el que nos proponemos aquí contribuyen, sin duda, a resaltar, y es la in-fluencia que el autor de Nana ejerció en los novelistas españoles del último ter-cio del siglo xix.15 Prácticamente todos los novelistas de la llamada generacióndel 68 —y sobre todo los mejores— escribieron de acuerdo o en contra del mé-todo propuesto por zola, pero en todo caso no fueron nunca indiferentes ya quelos mismos que lo impugnaban lo practicaban a veces, pues resultaba imposibledesentenderse de algo que impregnaba las formas y usos literarios de la época yque circulaba como moneda corriente.

12. Pierre Sandoz es aquí inequívocamente alterego de Zola en aquellos aspectos relacionadoscon la literatura y el arte, pues el personaje es novelista interesado en escribir la historia de una granfamilia como lo estaba por entonces Zola con los Rougon-Macquarl. Y en la última novela de estaserie aparecerá, de nuevo, otro personaje también claramente autobiográfico, pero en este caso médi-co y científico, también experimentando y estudiando los resultados del alcoholismo y la histeria enel árbol genealógico de los Rougon.

13. Aunque en La Quimera la autora se desdobla también hábilmente en otros personajes de laobra. Cf., mi trabajo «Autobiografía y síntesis estética en La Quimera de Emilia Pardo Bazán». Ho-menaje a Antonio Vilanova, PPU, Universidad de Barcelona, 1989, pp. 757-775.

14. La lectura de las obras de Zola por parte de Dña. Emilia y el interés por el naturalismo datade 1882 con la publicación en La Época (noviembre de 1882 a abril de 1883) de los polémicos artí-culos sobre el naturalismo,"recogidos en junio del mismo año en el volumen La Cuestión palpitante,con prólogo de Clarín.

15. Correspondencia y semejanzas que no menoscaban un ápice la originalidad de los novelistasespañoles. Un buen ejemplo de la importancia de los modelos literarios lo tenemos en La Regenta deClarín y sus modelos Maáame Bovary de Flaubert y La conquista de Plassans de Zola (C/., para esteúltimo aspecto, A. GROSS, «Correspondencia entre La Regenta y una novela de Émile Zola». Lo Van-guardia (22-1-1985, p. 35), lo que lejos de reducir o empequeñecer la talla del novelista español ponede manifiesto la sintonía de su quehacer literario con la mejor novela europea, francesa singularmen-te, sintonía y afinidad de sensibilidad que no conviene perder de vista para un correcto análisis delpanorama cultural español de fin de siglo.

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II

La trayectoria artística del pintor Silvio Lago-Joaquín Vaamonde es en loesencial trasunto de la trayectoria estética de Emilia Pardo, y se caracteriza poruna evolución progresiva desde postulados estéticos realistas y naturalistas has-ta una defensa del prerrafaelismo y el esplritualismo final:

Silvio había agotado ya dentro de sí, antes de realizar obra alguna de cuenta, lavirtualidad de una nueva teoría estética, atravesando las landas del naturalismo yabandonándolas. Ahora era un idealista, un moderno, y lo que perduraba de susdevociones antiguas, lo que practicaba con mayor fanatismo si cabe, era ese cultodel dibujo firme, concienzudo, ahondado, que cada día prestaba mayor seguridada su mano y mayores vuelos a su imaginación misma, en la cual la forma sensiblede las cosas, lo concreto del espectáculo natural, se enriquecía y se extendía, pron-to a servir a la concepción ideal del poeta que siempre había existido en Silvio, yque se revelaba lleno de sentimiento y de efusión interior. Un Silvio nuevo surgíacomo la imagen sobre la placa fotográfica cuando la sumergen en el baño reacti-vo. Ya no aspiraba a la obra fuerte, al trozo de realidad; quería, en esa realidad,realizarse él también, derramar su propia esencia, dominar con su yo lo extemo,penetrándolo.16

Dicha trayectoria pictórica presenta no pocas semejanzas con la de ClaudeLantiere, alterego en La obra del pintor impresionista Paul Cézanne, amigo per-sonal de Zola. Claude Lamiere declara en repetidas ocasiones a lo largo de lanovela sus principios estéticos que chocaban frontalmente con los principiosacadémicos y de escuela, lamentando ser todavía víctima de la influencia exce-siva del romántico Delacroix y a la vez el ser también incapaz de superar losmodelos propuestos por el realista Courbet, pintor al que también se alude des-pectivamente en varios momentos de la trayectoria pictórica de su homónimoSilvio Lago:

Había dado por hecho Silvio que entre los pintores modernos le arrebataríaCourbet, y comprobó sorprendido que el realismo, exagerado calculadamente, deldiscutidísimo maitre d'Ornans, casi le molestaba. Era la transformación de suideal propio lo que anulaba su admiración hacia Courbet, exaltado por los ditiram-bos de Zola.17

16. E. PARDO BAZAN, La Quimera, ed. cit., pp. 339-340.17. Y prosigue subrayando la voz del narrador:

«Se quedó Silvio pensativo cuando hubo notado que Courbet, en su imaginación, rey dela pintura, no era, al verle de cerca, sino 'un temperamento', un sujeto de cualidades malaprovechadas y hasta estragadas por la estrechez de una fórmula»(Emilia PARDO BAZÁN, La Quimera, III, ed. cit., p. 386).

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Alusiones que evidencian el rechazo absoluto del realismo utilitario y servil

consecuencia de la estrechez de la fórmula naturalista.

La nueva fórmula estética que Claude proclama en La obra, alejada por

igual del romanticismo y del realismo servil, no es otra que el impresionismo:

¡Parecíale tan oportuna la ocasión para el éxito de un bravo artista que aporta-se, por fin, una nota de originalidad y de franqueza en el desquiciamiento de lasantiguas escuelas! Las fórmulas de la víspera desmoronábanse ya; Delacroix aca-baba de morir sin discípulos. Courbet dejaría apenas en pos de sí algunos inhábi-les imitadores; sus obras maestras no iban a ser sino cuadros de museo, ennegreci-dos por la edad, simples testimonios del arte de una época; y parecía fácil preverla fórmula nueva que se desprendería de las suyas, ese retoño del pleno sol, bajola incipiente influencia de la escuela del aire libre.18

Fórmula estética que en ambos artistas tiene un denominador común más

allá de las diferencias de tendencias pictóricas y es la búsqueda incesante de un

estilo nuevo, original que les granjee nombre y fama.

Pero además de esas dos trayectorias que muestran claras afinidades y dife-

rencias 19 me interesa, sobre todo, resaltar como ambos personajes tienen un tra-

zado psicológico en el que se acusa la influencia de las modernas teorías de

Lombroso y Nordau 20 sobre la patología del genio,21 y como ambos son vícti-

mas de una misma lucha obsesiva y enervante por la obra bien hecha, por la

18. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., pp. 264/265. «Escuela del aire libre», divisa con que se co-noció el impresionismo, y a ella se hace referencia en La Quimera, precisamente mediante esa termi-nología, pero por uno de esos rasgos típicos de la autora de demostrar su conocimiento del francés yun cierto snobismo, habla de la fórmula del plein air (La Quimera, ed. cit., p. 393).

19. La diferencia más sustancial se deriva del momento en que aparecen ambas novelas y dellugar que las mismas ocupan en la trayectoria literaria de sus respectivos autores, pues mientras Zo-la, cuando escribe La Obra, aunque ha rebasado con creces la mitad de su proyecto narrativo sobre lahistoria de Los Rougon-Macquarl (1871-1893), está en muchos aspectos todavía muy cercano al na-turalismo de escuela y de ahí la defensa del impresionismo, verdadero naturalismo de la luz en pintu-ra, para Dña. Emilia, La Quimera es una de sus últimas novelas y en ella, a través de la trayectoriapictórica de Silvio Lago recapitula su propia trayectoria estética. Ello explica y justifica las diferen-cias fundamentales en cuanto al canon estético que proponen ambos personajes que no es otro que elde sus autores respectivos tn un momento determinado de su evolución literaria y estética.

20. En el caso de Dña. Emilia, es evidente que se interesó por las modernas teorías de Lombro-so sobre el hombre de genio y su posterior aplicación a la literatura por su discípulo y seguidor MaxNordau, como lo demuestran los tres artículos publicados, entre el 14 de mayo al 10 de diciembre de1894, en El Imparcial de Madrid bajo el título de La nueva cuestión palpitante. Teorías que ya le ha-bían servido en 1891 como cañamazo para su novela sobre la psicología del verdugo y la pena demuerte, La piedra angular (1891). Por su parte, Zola, un año ames en La Bestia humana (1890), hizoabundante uso de las teorías sobre el instinto criminal.

21. Dña. Emilia escribe de Silvio:«¿Es lo físico? ¿Es lo moral lo que se opondrá a que este muchacho de dotes tan extraordinarias He-

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perfección artística, en definitiva. Lucha que en última instancia es sed de in-mortalidad que se concretiza en Silvio Lago en el anhelo, verdadera quimera vi-tal, de producir una pintura original que refleje la naturaleza y a la vez el almadel artista, y en el caso de Claude Lamiere en el intento fallido múltiple vecesde concluir un enorme lienzo que fuese una síntesis estética de elementos ro-mánticos, la imagen del desnudo femenino; elementos realistas, el trabajo por-tuario y, finalmente, elementos modernistas y cosmopolitas al pintar como telónde fondo una imagen de la Cité, de ese París que le subyugaba y le hería pero alque, fascinado, se veía obligado a volver una y otra vez sin conseguir darle nun-ca forma definitiva:

¡Mira! me planto bajo el puente, tomo, por primer término, el puerto Saint-Ni-colas, con su grúa, sus pinazas, su pueblo de cargadores... Ése es el París que tra-baja [...] Después, al otro lado, tengo el baño frío, el París que se divierte, y unabarca, sin duda, para ocupar el centro de la composición; [...]. Por fin, tengo elfondo; los dos boquetes del río, con los muelles, la Cité triunfal en el centro, ele-vándose hacia el cielo... ¡Ah! ¡Ese fondo! ¡Qué prodigio! Le vemos cada día, cru-zamos ante él sin detenernos, pero se posesiona de nosotros, nos admira y la me-jor tarde aparece. Nada en el mundo es más grandioso, es París mismo, gloriosobajo el sol...22

En ambos casos esa fiebre creadora, ese enervamiento creciente de su perso-nalidad, el marcado egoísmo de sus conductas conlleva una cierta esterilidad enel terreno artístico, esterilidad e impotencia mucho más radical en el personajede Zola, pues sus continuos intentos, desde que fuera recusado por el jurado dela academia su primer cuadro Au pleín air,73 no pasan de ser bocetos y apuntesmagistrales pero siempre inacabados:

Era su historia de siempre; se prodigaba de golpe, en un arranque magnífico;luego, no lograba hacer salir lo demás; no sabía acabar. Su impotencia comenzóde nuevo.. .2 4

gue a ser artista completo? ¿o me equivoco, y no sé reconocer en el desequilibrio la marca del genio?E. PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 67).

Y Zola, por su parte, dice en La Obra a propósito de Claude Lamiere:«exaltado por uno de aquellos aletazos de esperanza para recaer luego en las torturas del artista de-vorado por la pasión de la naturaleza»; E. ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 38).

22. Émüe ZOLA, La Obra, ed. cit., pp. 281 -282.23. Parece que se trata del trasunto del cuadro Desayuno sobre la hierba de Manet, pintor al

que Zola dedicó varios ensayos en sus críticas de arte sobre el impresionismo al que llamaba «natu-ralismo de la luz». Cf. E. ZOLA, «Edouard Manet» en Mon Salón. Manet. Ecrits sur l'art, introduc-ción de A. Ehrard, París, Gamier-Flamarion, 1970. Este ensayo fue inicialmente publicado en La Re-vue du XIX siécle (I-I-1867) y posteriormente recogido en Mes Ha ines (1879).

24. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit, p. 304.

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La búsqueda de la originalidad, de la propia personalidad creadora y de lainmortalidad a través de la obra, verdadera enfermedad religiosa, que diría Una-muno,25 los convierte asimismo en típicos representantes de la atmósfera cultu-ral y espiritual del fin de siglo. Y como dos seres aguijoneados por la fiebrecreadora sólo el arte y más concretamente la pintura dará sentido a sus vidas,así declara Claude Lantiére en La obra con obsesiva insistencia:

Me moriría si dejara de pintar; prefiero pintar y morirme... Ademas de que mivoluntad no entra para nada; nada existe fuera de esto; húndase el mundo! 26

La pintura que engendra fiebre y frenesí y que a la vez es la única posibili-dad de inmortalizarse lleva a Silvio, por su parte, a exclamar:

—¡Triunfar o morir! Mi quimera es ésa, y excepto mi quimera... ¿Qué me im-porta el mundo? 27

Y la lucha incesante y cada vez más obsesiva por superar los modelos y con-seguir pintar de forma original, con estilo propio, más allá de las imitacionesserviles o magisterios castrantes es también rasgo común en ambos personajes.Así declara Claude:

¿Por ventura en arte había más que dar lo que cada cual sentía? ¿Había másque plantar delante una mujer que valiese la pena y pintarla como se sentía? ¿Aca-so un manojo de zanahorias, sí señor, un manojo de zanahorias, estudiando direc-tamente, pintado espontáneamente con estilo personal y propio, no valía lo queesas empalagosas y soporíferas obras de la escuela, pintea de zumo de chiquote,guisada vergonzosamente con recursos de receta? 28

De la misma forma en La quimera a Silvio le obsesiona encontrar su verda-dero estilo:

—Es que hay momentos. . . hay ideas.. . ¡Si se me ocurre que yo podría abrirmemi surco, el mío, el mío solo! Porque el resto. . . patarata. Seguir a éste, al otro, alde más allá. . . Porquería.29

25. Unamuno elogió La Quimera porque, a su juicio, Dña. Emilia había acertado a crear un per-sonaje que sintonizaba con sus preocupaciones sobre la inmortalidad,«El pobre Silvio Lago padeció una gloriosa enfermedad mil veces más atormentadora que la tisis deque murió su cuerpo; el pobre Silvio padecía de ansia de inmortalidad»(Miguel UNAMUNO, «La Quimera, según Emilia Pardo Bazán», La Lectura, T. 2 (1905), pp. 424-425).

26. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 449.27. E. PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 70.

28. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 53.29. E. PEDRO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 68.

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Y ello es causa de un aislamiento progresivo, de un desligarse de todosaquellos afectos que puedan obstaculizar su camino. En este sentido el caso deSilvio Lago es quizá también menos patético que el de Claude Lantiere, pues nohay en su vida vínculos humanos verdaderamente profundos, al menos por suparte, y las sucesivas aventuras amorosas no son más que eslabones progresiva-mente abandonados en aras de su ideal artístico. De aquí que en la ruptura conClara Ayamonte —probablemente la relación más profunda a nivel afectivo—confiese con gran frialdad el protagonista:

Sólo tengo entrañas para mi loco deseo de pintar como los semidioses. A true-que de conseguirlo... mira... a mi propia madre hubiese echado al arroyo, como aun perro. ¿Y qué tiene de extraño? El sentido moral se suprime ante estas ideas fi-jas.30

Y en el caso de Claude aún de forma más brutal, pues después de una deesas ráfagas febriles de entusiasmo por los proyectos a realizar que le llevan aolvidarse de todo, menos de su propia meta, el narrador escribe no sin ciertaconmiseración:

Era digno de excusa; a su padre y a su madre hubiera asesinado, como repetía,cuando esa maldita pintura le removía las entrañas.31

El paralelismo de nuevo es evidente, pero el caso de Claudio Lantiere, comoya dije, es mucho más trágico y desgarrador, pues Zola lleva hasta el límite delo descriptible32 el abandono y la miseria en que viven los dos seres que depen-den directamente de él: su mujer Cristina, amante, sumisa y finalmente enloque-cida por los celos,33 y Santiaguíto, su hijo deforme, que muere prematuramente,víctima de una enfermedad degenerativa pero también del abandono físico yafectivo en que lo han tenido sus padres. De nuevo, es la voz del narrador la que

30. E. PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 157.

31. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 283.32. El autor hace de Claude Lantiere un personaje redomadamente egoísta, neurótico, desqui-

ciado y despótico que incluso en los momentos más trágicos de su existencia —la muerte del hijo, alque nunca ha querido— la pintura y el anhelo obsesivo por la obra perfecta desplazan y suplantan larealidad y los sentimientos.

33. En la relación entre Claude y Cristina resulta extraordinariamente ilustrativo comprobar có-mo progresivamente la pintura ejerce una influencia tiránica que anula cualquier otro sentimiento enel pintor y lleva a su mujer a una situación desesperada:«¡Ahí la pintura, sí, tu pintura; me asesina, ha envenenado mi vida todal [...] Diez años de abandono,de cotidianas humillaciones; no ser nada para tí; ¡sentirme echada a un lado... Porque, atrévete a ne-gar que no se ha apoderado de tí, palmo a palmo, hasta dominar tu cerebro, tu corazón, tu cuerpo en-tero, todol Es dueña de tu ser, como un vicio... te devora... En una palabra, es tu mujer, ¿verdad...?No yo; ella vive contigo. ¡Ah, maldital ¡Ah, perral» (Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 447).

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subraya el dramatismo de la escena en la que el pintor, tras comprobar la muertede su hijo en absoluta soledad, mientras él pintaba a su mujer, describe:

(Claudio) convulsa la faz, no lloraba sino gruesas lágrimas raras, que enjugabaregularmente con el dorso de las manos. Y cuando pasaba por delante del tiernocadáver, no podía menos que dirigirle una mirada. Aquellos ojos fijos, abiertosdesmesuradamente, parecían ejercer en él una fascinación. Al principio, resistióse;mas la idea confusa se precisaba, y acababa por ser una obsesión invencible. Porfin cedió; cogió un pequeño lienzo y comenzó un estudio del niño muerto.34

La pintura en ambos casos —La obra y La quimera—, como si de un viciose tratara, se apodera por completo del cerebro y de los sentimientos sustituyen-do los afectos más verdaderos si es que en algún momento los sintieron con sin-ceridad los protagonistas.

III

Pero no acaban ahí las posibles analogías entre la novela de Zola y la deEmilia Pardo. La obra es una novela en que habría mucho que puntualizar apropósito del naturalismo de escuela propuesto por el propio Zola, sobre todo,cuando sitúa la acción en un ambiente de bohemia artística y literaria que sibien en cierta medida recuerda las famosas tertulias del maestro de Medán, dog-matizando a propósito de las leyes de la herencia biológica y de la influenciadel medio, por otro lado, transmina de toda la novela un cierto neorromanticis-mo muy en consonancia con los movimientos simbolistas, impresionistas y par-nasianos de fin de siglo. Esa sintonía con los movimientos estéticos finisecula-res y con una renovada sensibilidad romántica se agudiza sobre todo al final dela novela con la determinación radicalmente pesimista, más aun nihilista, delprotagonista de poner fin a su vida ante la impotencia de la obra que ya nuncaterminará. El suicidio de Claude —que adquiere un valor simbólico— lleva ados de los personajes más característicos de esa bohemia35 artístico-literaria, elanciano pintor Bongrand y el novelista Sandoz, a reflexiones profundamenteiluminadoras sobre el pesimismo moral del fin de siglo:

Estoy reventado de tristeza, y siento que todo se hunde. ¡Ah sí; el ambiente denuestra época es malsano; créalo usted; el fin de este siglo está atestado de demo-

34. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 345.35. Aspecto muy bien tratado por Zola en su novela, tal como observó Clemessy, y que, sin em-

bargo, no tiene apenas ninguna relevancia en la novela de Dña. Emilia. Cf. N. CLEMESSY, EmiliaPardo como novelista, F.U.E., Madrid, 1982, p. 293. Algo de esto fue ya observado en su tiempo porGómez de Baquero.

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liciones, de monumentos desvencijados; su suelo, removido una vez y otra, exhalahediondez de muerte. ¡Cómo mantenerse sano en una atmósfera así! Los nerviosse descomponen y la neurosis general hace el resto; el arte se perturba, y vienenlos empellones, y la anarquía, y la locura de la personalidad, que apura sus me-dios. Nunca hemos discutido tanto, y nunca hemos visto menos claro, que desdeque pretendemos saberlo todo! 36

A ese malestar tan bien definido en el párrafo anterior por el pintor Bon-grand y tan característico asimismo del fin de siglo, responde Sandoz con pala-bras que, desde la perspectiva de 1886, son, en cierta medida, un ajuste de cuen-tas 37 del autor y encierran una actitud un tanto revisionista para con los dogmasde su estética naturalista, formulados seis años antes en Le Román Experimentaly Les Romanciers naturalistes:3S

—Éste es el resultado fatal —dijo [Sandoz] a media voz, como pensando parasí—; semejante exceso de actividad y orgullo de saber, debía arrojarnos a la duda;nuestro siglo, que tanta luz ha desparramado en torno, había de acabar amenazadode nuevas tinieblas... Sí; ésta es la causa de nuestro malestar. Hemos prometidodemasiado, hemos esperado demasiado, hemos creído llegada la conquista y la ex-plicación de todo, y la impaciencia se revuelve rugiendo. ¿Qué...? ¿No se adelan-ta más? ¿La ciencia no nos ha dado todavía, tras cien años de esfuerzos, la certezaabsoluta, la dicha perfecta? Pues entonces, ¿a qué continuar, puesto que nunca he-mos de saberlo todo, y que nuestro pan seguirá siendo tan amargo como antes...?De aquí, la bancarrota de nuestro siglo 39 el pesimismo nos roe las entrañas; elmisticismo anubla las inteligencias. En vano hemos barrido la tierra de fantasmas,con las ráfagas de luz del análisis; lo sobrenatural vuelve a emprender las hostili-dades y el espíritu de las leyendas se revuelve contra nosotros y se empeña en re-conquistamos, en ese intervalo de fatiga y de angustia... Ah, realmente, nada afir-mo por mi parte, porque me siento desgarrado también, pero me parece que estaúltima convulsión del antiguo terror religioso era de esperar! No estamos al final,sino en un período de transición, en los comienzos de otra cosa...40

36. Émile, ZOLA, La Obra, ed. cit., p. 465.37. Ajuste de cuentas que adquirirá toda su profundidad en 1893, a través del personaje que da

título a la última novela de la serie de Los Rougon, El Doctor Pacal, donde Zola plantea a fondo através de su alterego, el médico Pascal, el conflicto entre ciencia y religión.

38. En ambas obras, pero, sobre todo, en Le Román experimental, texto que contiene los funda-mentos doctrinales del naturalismo, Zola postuló, a veces de forma excesivamente dogmática y res-trictiva, pues su propia obra narrativa se encarga de demostrárselo, la aplicación a la novela de méto-dos propios del análisis científico.

39. Una expresión similar utilizará un año después uno de los más encarnizados detractores quetuvo el naturalismo y el propio Zola, el crítico Brunetiére en un trabajo titulado «Le banqueronte dunaturalisme», Revue des deux mondes (I-IX-1887).

40. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., pp. 465-466. Párrafo que preconiza algunos de los mejorespasajes de El Doctor Pascal: «—¡Ahí exclamó Pascuall— ¡Eso es: estamos en ese momento final deun siglo, con la fatiga y el enervamiento que produce el enorme cúmulo de conocimientos removidos

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Quiebra del cientifismo, bancarrota de las teorías estéticas que en él halla-

ron soporte. Pesimismo, misticismo y una vuelta al romanticismo del que Zola

aunque había renegado en repetidas ocasiones desde sus textos críticos más re-

levantes 4 1 no se había desprendido del todo. Ese artista malogrado por la fiebre

del genio, que perpetuamente insatisfecho consigo mismo y con su propia obra

pone fin a su vida, es evocado una vez más en las últimas páginas de la novela

por Sandoz en términos que aluden a la patología del genio e indirectamente

también a las leyes de la herencia, pero, sobre todo, hacen hincapié en que era

el resultado lógico de su época:

Sin duda padecía el pobre físicamente, estragado por esta fuerte lesión del ge-nio; tres gramos más o tres gramos menos, como decía él, cuando acusaba a suspadres de haberlo engendrado de tal modo contrahecho. Pero su mal no era exclu-sivamente propio suyo; ha sido también víctima de la época. Sí, nuestra genera-ción se ha empapado de romanticismo hasta la barba, y por más que hemos queri-do secarnos y tomar un baño de realidad vigorosa, la mancha persiste y todas lascoladas del mundo no quitarán el olor.42

Y precisamente es en este aspecto de la atmósfera de fin de siglo tan bien

descrita en la novela de Zola donde probablemente las afinidades con la novela

de doña Emilia, aunque más sutiles, son más de las que a primera vista pudiera

parecer. Aparte de algunos rasgos característicos de héroe decadente y del dandi

en todo su transcurso... Y la eterna necesidad de la mentira, la eterna necesidad de la ilusión, es loque mortifica a la humanidad y la conduce hacia atrás, hacia el encanto, adormecido de lo desconoci-do... Puesto que nunca lo sabremos todo, ¿a qué saber algo más? desde el momento que la verdadconquistada no produce la dicha inmediata y cierta, ¿por qué no contentarse con la ignorancia, eselecho oscuro en que la humanidad ha dormido con sueño pesado en su edad primera...? Sí, es la vuel-ta ofensiva del misterio, la reacción contra cien años de investigación experimental» (Émile ZOLA, ElDoctor Pascua!, T. I, Madrid, La España Moderna, s/a., p. 182).

41. Zola evolucionó desde el romanticismo de su juventud como lo demuestra su corresponden-cia (Correspondance, I, 1858-1867, Les preses Universitaires de Montreal, Edirions du CNRS, 1987)hasta postulados realistas y declaradamente naturalistas que cuajarán en tomo a 1867 con la publica-ción de Thérése Roquín, cuyo prólogo viene siendo considerado por la crítica como el primer mani-fiesto naturalista, anterior a los textos teóricos: Le Román Experimental y Les romanciers naturalis-les. Y, posteriormente, se manifestará abiertamente crítico con la filosofía del romanticismo enalgunos de sus mejores escritos críticos, así escribe: «Si bien aplaudo a Víctor Hugo como poeta, lodiscuto como pensador, como educador. Su filosofía no sólo me parece obscura, contradictoria, he-cho de sentimientos y no de verdades, sino que también la encuentro peligrosa, de una detestable in-fluencia sobre la generación, y que conduce a la juventud hacia todas las mentiras del lirismo y a losdesequilibrios cerebrales de la exaltación romántica» (Émile ZOLA, «Carta a la juventud» en El Natu-ralismo, ed. de L. Bonet, Barcelona, Península, 1972, p. 74).

Cf. también «De la moralité dans la litterature», Documents litleraires, París, Francois Banonard,1928, pp. 287-317.

42. Émile ZOLA, La Obra, ed. cit., pp. 463-463.

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con que doña Emilia caracteriza a Silvio Lago,43 en su novela los motivos pro-piamente modernistas y decadentes corresponden fundamentalmente a la des-cripción de la estancia de Silvio en París, ciudad que ejerce una gran fascina-ción en el pintor y de manera muy especial en el personaje de Espina Porcel,aristócrata, cosmopolita, morfinómana y de un refinamiento estético exacerba-do. Espina es definida en la novela como un «espíritu refinado y desquiciado»,paradigma del siglo que agoniza, con sus contradicciones y sus angustias, porello cuando el pintor descubre en ella la adicción a la morfina reflexiona:

—Allí estaba la fatalidad [...] el estigma del vicio maniático, la señal de las pi-caduras de la morfina! Se disipaba el misterio de aquel alma, al ver sin velos suprisión de carne: la insaciabilidad, el tedio, tal vez el ensueño nunca realizado, laenfermedad de toda una generación, el lento suicidio, en la aspiración a momentosque hagan olvidar la vida, y que sólo proporciona la droga de muerte!44

Ese lento suicidio revela hasta qué punto se da una especie de corresponden-cia entre el exacerbado esteticismo que practica Espina en su vida externa y suexigencia interior no menos desenfrenada de huir de la realidad pedestre quetanto despreciaba mediante la evasión que le proporciona la morfina. Por ello esuna vez más la voz del narrador la que subraya hasta qué punto el caso particu-lar es representativo de toda una generación:

El veneno también destruye el alma. El sentido moral desaparece. Si Lago losupiese, comprendería a Espina capaz de todo por engañar el tedio. La ponzoñaque corría por sus venas era la de las civilizaciones avanzadas en su corrupción, elidealismo prisionero de la materia, el ansia que busca, allende la realidad, flores45

de más ancho cáliz, placeres desconocidos... Era la quimera también, la quimeramortal.46

Por último, hay en La quimera otros motivos que hacen de ella una noveladecadente como el gusto por el arte medieval, la presencia de elementos mitoló-gicos muy de moda a fines de siglo, las referencias continuas a la quimera, co-mo ansia de creación, de nombre, de inmortalidad y las más enigmáticas a la es-finge, que doña Emilia parece haber tomado literalmente de La tentation deSaint Antoine de Flaubert, tal como se indica al principio.

De lo dicho se desprende que, aparte de algunas cuestiones histórico-socia-les específicas de carácter nacional, como la crisis del 98, que afectaron exclusi-

43. Estudiados de forma sintética, recientemente, por Whitaker en «Silvio: Reflexiones de unhéroe decadente y de un dandy fin de siglo» en La Quimera de Pardo Bazán y la literatura finisecu-lar, Madrid, Pliegos, 1989, pp. 36-39.

44. Emilia PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 400.

45. Expresión que tiene inequívocas resonancias baudelerianas.46. Emilia PARDO BAZÁN, La Quimera, ed. cit., p. 400.

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vamente a la vida española, en lo cultural no creo que fuese tan distinto nuestrofin de siglo al de otros países europeos como algunos se han empeñado en sos-tener.

Pues, tal como se ha visto más arriba, en ambos casos los protagonistas sonparadigma del artista inadaptado y rebelde que en esencia tanto tenía que vercon la concepción baudeleriana4T del arte.

IV

Finalmente, sin embargo, hay una diferencia fundamental en el desenlace deambas novelas y es el final propuesto por los dos novelistas, desde su propiaperspectiva ideológica y estética, a la sed de eternidad, al anhelo de la obra per-fecta de que son víctima sus protagonistas. Así Claude Lantiére, impotente ydesgarrado, ante la imposibilidad de llevar a cabo, mejor aún de terminar laobra maestra recomenzada una y otra vez, envenenado moralmente de un pesi-mismo radical y con un desprecio absoluto por los ambientes académicos que lerodean, decide poner fin a su vida precisamente ante esa obra ya indefinidamen-te inacabada que había ejercido sobre él un dominio absorbente y enfermizo. Elsuicidio será pues el fin propuesto por Zola en La obra no sólo como final libe-rador sino consecuente con la vida desequilibrada y alterada hasta la locura deClaude Lantiére.

Por el contrario, doña Emilia, desde unos presupuestos ideológicos esencial-mente católicos48 y desde un naturalismo ya muy mitigado por su fascinación

47. No es posible desarrollarlo aquí, pero detrás de actitudes como las de los personajes que nosocupan, late la profunda insatisfacción del autor de Les Fleurs du mal. Autor muy admirado por Zolacomo lo demuestran los trabajos críticos a él dedicados, y también por Dña. Emilia, quien poseía to-das sus obras (Cf. HEMINGUAY, «Appendix II. Some French works in Pardo Bazán's personal li-brary», Emilia Pardo Bazán the making of a novelist, Cambridge, Press University, 1983, p. 165)además de las páginas dedicadas al mencionado autor en los volúmenes de La literatura francesamoderna y, por último, en la reseña de/ libro de Clarín, Mezclilla. La España Moderna (II, 1899)donde, Dña. Emilia, con gran agudeza crítica, subraya la importancia del trabajo del autor de La Re-genta y menciona explícitamente el artículo dedicado a Baudelaire.

48. Que habían hecho exclamar con sorpresa en otro tiempo al propio Zola en carta a Savine,traductor y prologista de La cuestión palpitante al francés: «Lo que no pudo ocultar es mi extrañezade que la señora Pardo Bazán sea católica ferviente, militante, y a la vez naturalista; y me lo explicosólo por lo que oigo decir de que el naturalismo de esa señora es puramente formal, artístico y litera-rio» (Carta citada por Luis Alfonso en La Época, 7 -1 -18 86).

El final de La Quimera hubiera confirmado a Zola en sus afirmaciones de que Dña. Emilia enten-dió el naturalismo sobre todo como un método literario nunca como una filosofía.

También el mismo Savine en su prólogo escribió: «Madame Emilia Pardo Bazán est, en effect lechef d'une école: son naturalisme catholique ne péut avoir les mémes bases que le Naturalisme deM. Émile Zola» (A. SAVINE, Prólogo a Le Naturalisme por E. Pardo Bazán, París, Giraud Ed., 1886,p.VI).

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creciente por Tolstoi y la novela rusa —desde 1887—, además de por otras co-rrientes que podrían denominarse espiritualistas, que fueron desplazando su in-terés inicial por las obras de Zola, prácticamente, ante la misma problemáticapropone una solución radicalmente distinta, la conversión religiosa del artista,antes de morir, sintomáticamente a través de la contemplación del tríptico delCordero místico de Van Eyk, que Silvio Lago ve en la catedral de Gante. Solu-ción estética y religiosa a la vez que ya en su época fue criticada por Luis Mo-róte, cuando en su reseña de la novela escribe:

¡Lástima que ese final quede afeado por aquella conversión de Silvio Lago!49

Pero, en realidad, contrariamente a lo que pensaba el regeneracionista valen-ciano, el final, que no entramos a juzgar aquí si afeaba o no la novela, lo que síes evidente, en que estaba en absoluta coherencia ideológica y estética con latrayectoria de la autora. Y, además, probablemente, sea La quimera el texto quemejor ayude a entender el abandono progresivo por parte de doña Emilia de laestética zolesca y su evolución hacia un esplritualismo teñido de decanüsmo, depesimismo y de un cierto cosmopolitismo muy en la línea de la nueva estéticamodernista.

A otro nivel, parece evidente que doña Emilia, más allá de los hechos y per-sonajes reales50 en que basó su novela, quiso plantear una alternativa a la nove-la de Zola. Y es en este sentido donde el modelo literario más que como fuentede analogías podríamos decir que actúa como verdadero estímulo y sugiere con-trastes enriquecedores, pues la solución final el desasosiego existencial y artísti-co de Silvio Lago es una solución estética en la medida en que es el arte quienle lleva a la conversión, tras el éxtasis en la contemplación del místico cordero,y es también ideológica y religiosa, pues la autora reivindica la fe como únicavía de salvación posible.

Con toda seguridad podemos afirmar que no es este el único caso en que lasnovelas de Zola ejercieron una influencia considerable en la narrativa pardobaza-niana. En alguna ocasión, sin embargo, las ideas filosóficas, sociológicas o cien-tíficas que el maestro francés era capaz de asimilar y transmutar en materia na-rrativa se quedan en la pluma algo diletante de doña Emilia sólo en intento noenteramente conseguido. No obstante, no es este el caso de La quimera, dondepor caminos semejantes a los del maestro francés, pero con un resultado bien dis-tinto la novela ofrece un buen testimonio del clima moral español de fin de siglo.

49. Luis MORÓTE, «La Quimera: última novela de Emilia Pardo Bazán», El Heraldo (11-VI-1905). Recogido en Teatro y novela, Madrid, Fernando Fe, 1906, pp. 214-221.

50. Está comprobada la existencia del pintor Vaamonde, que perteneció junto con Ramón Para-da y Ovidio Murguia a la llamada «generación doliente», su muerte en Meirás y además pintó uno delos mejores retratos que de la autora se conservan. Vid. Juan NAYA PÉREZ, «Joaquín Vaamonde», Ca-tálogo de la Exposición, Excma. Diputación de la Corana, Imprenta Moret, 1978.

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