la muerte del autor por roland barthes

8/12/2019 La Muerte Del Autor por Roland Barthes

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LA MUERTE DEL AUTOR

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El ejercicio de la crtica de arte parece habersedenido a partir de la relacin, aparentemente fun-damental, entre la obra y su autor. Este ltimo fun-cionara como la clave interpretativa de cualquiertipo de texto, revelando una especie de verdadoculta que debe ser descifrada, de una u otra ma-nera, por el espectador. As, la obra como tal que-da desplazada por un anlisis de la gura del autoren sus diversas facetas. Este ensayo intenta pensaruna forma de aproximacin a la obra de arte queno pase por el ejercicio hermenutico basado enel autor, sino que redena la forma de la preguntapor el sentido de la obra. Se trata, entonces, de unareformulacin de la crtica de arte como hacer su-percial, ms que como develamiento del sentidooculto en la gura del autor.

Resumen

Key words Authors dead, interpretation, artcriticism, happening

Abstract

LA MUERTE DEL AUTOR

LA REDEFINICIN DEL HACERDEL ARTE Y DE LA CRTICA

Palabras claveMuerte del autor, interpretacin,

crtica de arte, acontecimiento.

* Realizador de cine y televisin (2003) de la Uni-versidad Nacional de Colombia. Filsofo (2005)de la Ponticia Universidad Javeriana. Becariode postgrado de la Facultad de Artes de la Uni-versidad Nacional de Colombia (2004) y estu-diante de la Maestra en Historia y Teora delArte y la Arquitectura en la misma universidad.Fue profesor de ctedra de la Escuela de DiseoGrco de la Universidad Nacional de Colombiay del Departamento de Filosofa de la Univer-sidad Javeriana por dos aos. Actualmente esprofesor de ctedra del Departamento de ArtesVisuales de la Ponticia Universidad Javeriana,de la Maestra en Artes Plsticas y Visuales de laUniversidad Nacional de Colombia, y profesor demedio tiempo del Departamento de Comunica-cin de la Ponticia Universidad Javeriana. Susreas de trabajo son la esttica, la teora del artey del cine, la escritura audiovisual y la realizacindocumental. Este artculo es parte de la investi-gacin realizada dentro del trabajo de grado dela Maestra en Historia y Teora del Arte, acercade la relacin entre arte y poltica.

Por: Juan Carlos Arias*

[email protected]

Art criticism exercise seems to have been denedfrom the seemingly fundamental relation betweenthe author and his work. This latter would work likethe interpretative key of any text revealing a sortof hidden truth that should he deciphered an oneway or another by the expectator thus, the work assuch author and his diverse facets. This essay in-tents to frame an approaching model to the work ofart that does not pass by the hermeneutic exercisebase on the author, but that redenes the questionsintents by the meaning and sense of the work. It is,then a reformulation of art criticism as supercialdoing more than as revealing unveiling the hiddenmeaning and sense in the authors person.


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En su textoLa muerte del autor , Roland Barthes plantea, a travs de una reexin sobre el problema de la subjetivi-dad y la autora, una nueva tarea para la crtica de arte, criticando a su vez la manera cmo sta ha sido denida hastael momento: la crtica pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al autor (o a su hipstasis: la sociedad,la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se explica, el crtico ha alcanzado la

victoria (Barthes, 1994: 70). A diferencia de esta crtica que busca develar la gura del autor, Barthes propone unacrtica que siga la estructura, en todos sus nudos y niveles, en lugar de buscar el fondo que dene a la obra. Frente ala crtica como interpretacin, Barthes propone una crtica estructuralista, contrateolgica, en la que se abandonela pretensin de una detencin del sentido y se proceda a desenredar el texto en la multiplicidad de su escritura. Miinters en este ensayo radica en, por un lado, pensar qu signica esta muerte del autor enunciada por Barthes y,por otro, analizar algunas posibilidades que muestren cmo se puede hablar de una obra de arte ms all del esque-ma hermenutico que la reduce a la gura del autor.

1. De quin son esos zapatos?: la interpretacin subjetivista de la obra de arteLa tradicin de la historia del arte como una revisin de las vidas o intenciones de los artistas fue inaugurada, quizs,por Giorgio Vasari en el siglo con su textoLas vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianosdesde Cimabue a nuestros tiempos . En el prefacio de este texto Vasari expone su intencin claramente:

He meditado a menudo sobre estos asuntos, y he llegado a la conclusin, no slo por el ejemplo legado de los antiguossino tambin por los modernos, que los nombres de numerosos arquitectos, escultores y pintores, antiguos y modernos, junto con un nmero innito de hermossimas obras suyas, se pierden y olvidan, poco a poco, en todas partes de Italia,de forma tal que sentimos la muerte de todo esto muy cercana a nosotros () Para honrar a los que ya han muerto y parabenecio de todos los estudiosos de las tres excelentsimas artes, arquitectura, escultura y pintura, escribir las vidas delos artistas de cada una de ellas, en orden cronolgico, a partir de Cimabue hasta hoy (Vasari, 2002: 33).

Como puede observarse en las palabras de Vasari, su intencin, ms que explicar las diversas transformaciones enla historia del arte, es honrar a los artistas del pasado construyendo una memoria cronolgica de sus vidas. Su objeti-vo no se centra tanto en las formas de representacin que se juegan en cada obra como en las guras de los autoresque les dieron origen. Vasari inaugura, de esta manera, una lnea de comprensin del arte que se extender hasta hoy

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de diversas maneras, enriquecindose conceptualmen-te con diversas disciplinas. Para comprender en qu con-siste este tipo de reexin sobre el arte, tomar el casode la polmica entre Martin Heidegger y Meyer Schapirosobre la interpretacin de la obra de Vincent Van Gogh.

La discusin est centrada en la reexin heideggeria-na de un par de zapatos pintados por Van Gogh, tal comoaparece en su conferencia del 36El origen de la obra dearte . En principio, la referencia a este tipo de arte gura-tivo le sirve a Heidegger para mostrar cmo a travs dela obra de arte se maniesta un rasgo fundamental delos objetos del mundo: el ser til del til. Sin embargo,Schapiro seala un problema fundamental: el anlisisde Heidegger termina por convertirse en una rapsodiacampesina, pues lo que se muestra en la pintura de VanGogh queda determinado por el lsofo alemn en unmarco referencial especco e injusticado: la vida cam-pesina y la pertenencia del til a una mujer de la provin-cia. En efecto, la evocacin de Heidegger contiene esoselementos sealados por el crtico de arte:

En la oscura boca del gastado interior del zapatoest grabada la fatiga de los pasos de la faena. Enla ruda y robusta pesadez de las botas ha quedadoapresada la obstinacin del lento avanzar a lo largode los extendidos y montonos surcos del campomientras sopla un viento helado () En el zapatotiembla la callada llamada de la tierra, su silenciosoregalo del trigo maduro, su enigmtica renuncia des misma en el yermo barbecho del campo invernal() Este utensilio pertenece a la tierra y su refugioes el mundo de la labradora (Heidegger, 2001: 24).

La crtica de Schapiro se basa en lo que en aparienciaes una pregunta inocente desde la historia del arte: Acul de las pinturas de Van Gogh sobre zapatos se estreriendo Heidegger? La respuesta que Heidegger leofrece en su correspondencia le parece fundamental-mente vaga y equvoca. Schapiro cree saber qu pintu-ra tiene Heidegger frente a sus ojos cuando escribe suconferencia1, pero argumenta, y esto es quizs lo msinteresante de su crtica, que el lsofo hubiera podido

hacer su rapsodia campesina sin ninguna necesidadde mirar la obra pictrica.Segn Schapiro, si Heidegger se hubiese detenido a

mirar las obras del pintor holands, se habra dado cuen-ta de la existencia de una variacin importante en elestilo segn el objeto representado. Cuando Van Gogh,argumenta el crtico de arte, representa botas que per-tenecen a campesinos, las pinta de manera clara, suavey sin seales de uso, como si se tratasen de un elementoms de sus naturalezas muertas. Pero cuando las pintaenvejecidas por el uso y arrugadas, tal como las describeHeidegger, las botas ya no pertenecen a los campesinossino que se trata de sus propios zapatos.

Podemos ver ahora que si la pregunta por el dueo delos zapatos tena una apariencia inocente, la respuestaes abiertamente polmica. Schapiro no quiere hacer unainsignicante correccin erudita al texto heideggeriano,su intensin ms profunda es la de construir una nocinde arte (sobre todo de arte moderno) radicalmente dife-rente de la que sostiene el lsofo alemn. En su ensayoLa naturaleza muerta como objeto personal: nota sobreHeidegger y Van Gogh, arma:1 Se trata, segn l, de la obra Un par de zapatos, que aparece reprodu-

cida en varias de las ediciones del texto de Heidegger. Cfr, Van Gogh,Vincent, Un par de zapatos (F 225), Pars, 1888. msterdam, MuseoVan Gogh.

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Heidegger ignora lo que esos zapatos signica-ban para el mismo Van Gogh () [Ellos] eran vistoscomo si estuvieran dotados de sentimientos de smismo. Al aislar sus viejos y agotados zapatos en ellienzo, al voltearlos hacia el espectador, los convier-te en una pieza de un autorretrato, en un memo-rable fragmento de su propia vida, en una reliquiasagrada (Schapiro, 1994: 140).

Y en sus lecturas de las cartas y los diarios de Van Gogh,Schapiro encuentra una interpretacin, denitiva segnl, de lo que signican el par de zapatos: la idea verda-dera del zapato es ser smbolo de su prctica vital de ca-minar, y un ideal de la vida como peregrinaje (Schapiro,1994: 140). Entonces, esta verdad acerca de los zapatosresulta ser la verdad acerca de la presencia del artistaen su obra. Esto es precisamente lo que Heidegger novio. Por tanto, su interpretacin se queda corta frente ala lectura crtica que se enfrenta a la obra como sm-bolo de una realidad que la supera a ella misma.

La perspectiva de Schapiro nos muestra una concep-cin muy particular de la obra de arte y del ejercicio crti-co. Evidentemente, la crtica se muestra como un ejerci-cio de interpretacin, y la interpretacin es siempre unaoperacin de revelacin del sentido. Cuando un texto esinterpretado lo que se pone en evidencia es que lo queel texto mismo muestra, su supercie formal, no es su-ciente para el lector u observador que se acerca a l.La apariencia del texto debe contener un sentido laten-te que espera para ser develado por el ojo cuidadoso delintrprete. De esta manera, la interpretacin siemprese dirige a superar la supercie del texto y ahondar, pro-fundizar en l para encontrar su signicado, su verdadsemntica. Dicha verdad est ntimamente relacio-nada con la gura del autor. En la mayora de los casosesta gura se corresponde con el artista en su propiasubjetividad. Por tanto, la clave de la interpretacin cr-tica de una obra radica en conocer los pormenores de labiografa del artista, para encontrar en ellos las races delo que ha quedado plasmado en las obras concretas. Sinembargo, en ocasiones, esta gura del autor no es tansimple. En ocasiones se trata de un sujeto colectivo, deun sujeto compuesto por condiciones histricas, socialesy culturales; incluso puede tratarse de un sujeto incons-ciente que se plasma a s mismo en la obra a pesar desus propias intenciones, casi sin darse cuenta de ello. Lo

que me interesa resaltar es que el autor no se reducea la persona del artista que dio origen a la obra. autordesigna una verdad de sentido que se esconde detrs dela obra, bien sea en la gura del artista o en la de cual-quier conjunto de factores externos a la obra misma queexpliquen su composicin particular.

El problema de este tipo de interpretacin es, talcomo seala Susan Sontag, que no slo intenta superarlas apariencias en busca de un sentido oculto, sino queopera con una agresividad abierta, con un despreciodeclarado por las apariencias () El moderno estilo de

interpretacin excava y, en la medida en que excava, des-truye; escarba hasta ms all del texto para descubrirun subtexto que resulte ser el verdadero (Sontag, 1996:29). La tendencia hermenutica contempornea, en suintento por develar el sentido, termina por destruir el tex-to original, por violentarlo al punto de deformarlo total-mente volvindolo irreconocible. Parece que la condicinde comprensin del sentido de un texto fuera la desapa-ricin de este mismo texto como tal. En el caso del arteesto signica un desprecio por la capacidad sensorial deaprehensin de la obra y una exaltacin del trabajo del in-telecto para superar las apariencias captadas por los sen-tidos. En esta medida Sontag arma que la interpreta-cin es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte() Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, parainstaurar un mundo sombro de signicados (Sontag,1996: 30-31). La interpretacin termina por apaciguar lafuerza constitutiva de la obra de arte, por volver maneja-ble lo que por denicin se nos escapa siempre.

2. Quin pint esos zapatos?: Van Goghy el hacer del arteTal vez la pregunta que est detrs del anlisis de Scha-piro de quin son los zapatos?, con la que muestrael descuido de Heidegger al no observar con cuidado laobra del artista holands, no sea la apropiada para pen-sar el hacer del arte y, sobre todo, el hacer de la crtica.Propongo plantear una nueva pregunta: Quin pintesos zapatos?. No me interesa, sin embargo, dar unarespuesta directa y denitiva a este interrogante, sinomostrar que a travs de dicha pregunta se puede com-prender la armacin de la muerte del autor y propo-ner una nueva imagen de la crtica de arte.

Utilizar, sin embargo, el mismo mtodo de Schapiroy apelar a la persona particular del artista quin ms sino Vincent nos puede responder quin pint sus zapatospara comprender que la condicin del hacer de la obrade arte es la desaparicin de la subjetividad, la muertedel autor.

En las cartas a su hermano Theo, Vincent Van Gogh des-cribe de manera detallada el hacer propio del artista:

En cuanto a los paisajes, voy viendo que algu-nos que he pintado, aquellos que han sido hechosms aprisa, son los mejores. As, aquel del cual tehe enviado un dibujo, la siega y los almiares. Aun-que deba retocarlo en su conjunto para ajustar unpoco la factura y armonizar la pincelada, todo eltrabajo esencial ha sido hecho en una sola y prolon-gada sesin, y escatimo el retoque lo ms posible.Pero te aseguro que, cuando vuelvo de una sesincomo sta, tengo el cerebro tan fatigado que, siese trabajo se repitiera con frecuencia, como lo hasido desde esta siega, me volvera abstrado porcompleto e incapaz de las cosas ms ordinarias ()Muy a menudo pienso en Monticelli, este excelentepintor de quien se dice que fue tan bebedor, y loco,cuando me veo a m mismo salir de un trabajo men-tal para equilibrar los seis colores esenciales, rojo,


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azul, amarillo, anaranjado, lila, verde. Clculo y tra-bajo riguroso, hasta acabar con el espritu en unatensin extrema, como un actor interpretando unpapel difcil, debiendo pensar en mil cosas a la vezen slo media hora. Despus, lo nico que distraey alivia, tanto en mi caso como en el de otros, esaturdirse echndose un buen trago o fumando sinparar. Lo cual sin duda es poco recomendable, perolo digo para seguir con Monticelli. Ya me gustaraver a un borracho ante una tela, o sobre un escena-rio (Van Gogh, 2004: 259, carta 507).

En estas pocas lneas escritas por Van Gogh en mayode 1888 pueden rastrearse las principales caractersticasde toda una idea del arte. El hacer del artista es pensado,en primer lugar, como una ausencia. Vincent se ha ido,se ha ausentado durante la larga sesin en la que los pai-sajes orecen en el lienzo a travs de su mano. Cuandovuelve se percata de que si dichas ausencias se repitierancotidianamente lo haran incapaz de las cosas ms or-dinarias. Es evidente, entonces, que este estado del

que habla Vincent no es el de la vida cotidiana, sino querepresenta una excepcin, caracterizada por llevar al es-pritu a una tensin extrema hasta el lmite de estar apunto de romperse. De entrada, de acuerdo a las pala-bras de Vincent, la ausencia representa un peligro: el deperderse a s mismo. Esto es precisamente lo que armaen la carta que cargaba el da de su muerte: Pues bien,en mi trabajo arriesgo mi vida, y mi razn, al borde delnaufragio (Van Gogh, 2004: 416, carta 652).

Sin embargo, la ausencia parece ser la condicin delas mejores obras de Vincent, tal como l mismo se loexpresa a su hermano. La obra, el paisaje no aparecesino con la condicin de que Vincent se ausente por unmomento. Cuando vuelve, su trabajo se reduce a retocardetalles, ajustar la factura y armonizar la pincelada. Eltrabajo esencial, sin embargo, siempre se habr hechoen su ausencia. De esta manera, Van Gogh nos muestraque el hacer del artista se dene por una ausencia en laque se conjugan, simultneamente, un peligro y una po-tencia: la prdida de s y la creacin artstica.

Si un pintor se arruina el carcter trabajando sindescanso en la pintura, que lo incapacita para unmontn de cosas, la vida de familia, etc.; si, en con-secuencia, l pinta no slo con el color, sino con laabnegacin y el renunciamiento de s mismo y el co-razn destrozado, su trabajo tampoco est pagado,

sino que te cuesta exactamente lo que al pintor estaprdida de la personalidad, mitad voluntario, mitadfortuito () Lo mismo espero ser yo, en idnticocaso. Cuanto ms disipado, enfermo, cntaro rotome siento, ms artista me siento tambin, en estegran renacimiento del arte del cual hablamos (VanGogh, 2004: 267-268, carta 514).

Lo que debemos preguntarnos ahora es en qu con-siste concretamente esta ausencia; qu es lo que en ellaaparece en lugar de la persona del autor.

Vincent deja claro que no se trata de un estado de x-tasis inducido por el alcohol o el opio. Estos slo vienendespus del trabajo riguroso, no como una forma deperderse, sino para distraer y aliviar; slo vienen des-pus como un medio para equilibrarse, para volver.El alcohol y el opio disipan el peligro: Si pensara, si re-exionara en la posibilidad de un desastre, sera incapazde nada. Me lanzo de cabeza en mi trabajo y resurjo conmis estudios. Si en el interior la tempestad retumba de-masiado fuerte, me bebo un vaso de ms para aturdir-me (Van Gogh, 2004: 266, carta 513).

Vincent es enftico en la rigurosidad del trabajo exi-gido al cerebro en esta ausencia. Se trata de un trabajo anlogo al del actor que debe pensar en mil cosas ala vez, enfrentarse a una multiplicidad sin perderse enella. Tal como el actor, Vincent se ausenta a s mismopara enfrentarse a una multiplicidad concreta: el color.Tal como l mismo arma, lo que ocurre en esta ausen-cia, el hacer esencial del artista, consiste en equilibrarlos seis colores esenciales y alcanzar el color en el que

el paisaje aparece como tal. Vincent no est hablandode una especie de milagro o epifana en la obra de arte,sino de la necesidad de la desaparicin de s mismo, de laeliminacin momentnea de la subjetividad para alcan-zar el equilibrio del color. Esto supone que el color quecompone el paisaje no es el color elegido por el artista;no son los colores esenciales a su disposicin. Ellos sloson la materia que permite que el artista, en su propiaausencia, alcance el color de las cosas, del paisaje.

Esta idea de un hacer impersonal es la misma queexplica Stphane Mallarm como base de su obra:

La obra pura implica la desaparicin elocutoria delpoeta, que cede la iniciativa a las palabras, moviliza-das por el contraste de su desigualdad; brillan con re-ejos recprocos como un virtual reguero de fuegosen pedrera, sustituyendo la respiracin perceptibleen el antiguo aliento lrico o la direccin personal en-tusiasta de la frase (Mallarm, 2002: 126).

Tal como arma Barthes, en la obra no aparece la vozdel artista, de un yo particular, sino la voz del lenguaje,de la misma escritura, del color en el caso de Van Gogh.El hacer del artista es precisamente producirse a s mis-mo como vaco, ausentarse momentneamente paraque acontezca la potencia constitutiva de la obra.

De esta manera, no tiene sentido juzgar la obra porel artista. ste lo que hace es componer un ser de sen-sacin autnomo, que se sostiene por s mismo. Si loszapatos eran o no de Van Gogh, no tiene la menor im-portancia, pues en ltimas, a la luz de lo dicho, no fue lquien los pint. El dueo de los zapatos, el que los usabadiariamente en largas caminatas, no era el mismo que,frente a un lienzo, equilibraba los colores para dar vidaa un bloque de sensaciones. La pregunta por el autor sedeshace: o bien armamos que los zapatos plasmadosen el lienzo no son los zapatos que Van Gogh usaba, a


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pesar que pudieran estar inspirados en ellos, o bien, siqueremos aferrarnos a la biografa del autor, aceptamosque no fue l quien los pint, que estaba ausente cuandosus zapatos aparecieron en el lienzo.

Qu es entonces el autor, una vez hemos armado sumuerte en la obra? Hay que aclarar que la muerte del au-tor no signica la desaparicin absoluta de la subjetivi-dad. Como bien hemos armado a travs de las palabrasde Vincent, el sujeto se ausenta momentneamente; sinembargo, siempre retorna. Barthes aclara la natura-leza de este retorno de la subjetividad en la forma de unsujeto de enunciacin .

El autor nunca es nada ms que el que escribe, delmismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un sujeto, no una perso-na, y ese sujeto, vaco excepto en la propia enun-ciacin, que es la que lo dene, es suciente paraconseguir que el lenguaje se mantenga en pie, esdecir, para llegar a agotarlo por completo (Barthes,1994: 68).

Lo que muestra Barthes es que el sujeto existe, nocomo fundamento de la obra, sino como construccin

gramatical dentro de la misma. No es una persona, conuna biografa particular, sino una ccin, un personajecreado para sostener las construcciones del lenguaje ysostenido por ellas al mismo tiempo.

Esto nos plantea un problema fundamental: cmo ha-blar de la obra de arte sin apelar para su comprensin ala persona que le dio origen; cmo comprender el hacerde la crtica si sta se ocupa a su vez de pensar un haceren el que el sujeto no es ms que una construccin ne-cesaria.

3. La crtica: recorrer las superciesFrente a la crtica como comprensin de la gura del

autor, Barthes propone una crtica de corte estructura-lista. sta parte de una eliminacin de cualquier tipo defondo verdadero en la obra de arte, haciendo que la crti-ca deje de comprenderse como un ejercicio de descifra-miento, para convertirse en un intento por desenredarla multiplicidad que compone la obra. Sin embargo, paraBarthes, lo que se recorre es la estructura inherente a laobra: Puede seguirse la estructura, se la puede reseguir(como un punto de media que se corre) en todos sus nu-dos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espaciode la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse(Barthes, 1994: 70). A pesar de no haber un sentido ocul-to en la gura del autor, cada obra funda una estructuraque puede ser reconstruida por el lector, no como perso-na, sino como funcin: La unidad del texto no est en suorigen, sino en su destino, pero este destino ya no puedeseguir siendo personal: el lector es un hombre sin histo-ria, sin biografa, sin psicologa; l es tan slo ese alguienque mantiene reunidas en un mismo campo todas lashuellas que constituyen el escrito (Barthes, 1994: 71).

Me interesa, sin embargo, mostrar una idea de la crti-ca que va ms all incluso del estructuralismo; esta es laque construye Susan Sontag en su crtica a la interpreta-cin. Al ubicarse en contra de la tendencia hermenuticacontempornea que resulta, en ltimas, perjudicial parael arte, Sontag propone una recuperacin de la expe-riencia inmediata del arte. Dicha experiencia, en lugarde jarse en el contenido de la obra, se desliza por su su-percie, por la forma de su composicin; elimina la me-diacin tirnica del intelecto y se enfrenta directamentea lo que la obra presenta, a lo que la obra muestra que noes otra cosa que el equivalente sensorial inmediato de

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los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimien-tos (Sontag, 1996: 33). La supercie del lenguaje o delcolor, de la imagen o de las formas: este es el objeto dela experiencia esttica.

El arte que mejor presenta una experiencia de estetipo es, para Sontag, el cine. Una de las maneras de li-berarse de la interpretacin es mediante la creacin deobras de arte cuya supercie sea tan unicada y lmpi-da, cuyo mpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo,que la obra pueda ser lo que es. Es esto posible hoy?Sucede, a mi entender, en el cine (Sontag, 1996: 35).Qu es lo que acontece en el cine que le permite, auncontradiciendo las intenciones de sus autores, escaparde la interpretacin?

Sontag aclara este punto al comentar El ao pasadoen Marienbad de Alain Resnais. La fuerza de esta pel-cula radica en la inmediatez y pureza de algunas de susimgenes, en lo que podramos llamar su capacidad demostracin, ms all de su intencin de signicacin.El cine presenta una espontaneidad que libera a la obra

de cualquier interpretacin. Lo particular del anlisis deSontag es que para devolver la espontaneidad e inme-diatez a la imagen parece oponerse a su carcter sig-nicante denido siempre por la historia narrada. Estees el caso de las pelculas de Ingmar Bergman, en lasque la hermosa y visual sosticacin de las imgenessubvierte ante nuestros ojos la endeble seudointelec-tualidad de la historia y de una parte del dilogo (Son-tag, 1996: 36). La imagen se opone de esta manera ala historia, lugar donde adquiere sentido y signicado.La imagen en s misma no signica nada, slo muestra,es lo que es; la imagen es siempre supercial, polis-mica2. Sin embargo, en el momento en que se inserta

dentro de una historia, la imagen se convierte en partede una cadena signicante que construye un sentidoms all de ella misma; la imagen entra a hacer partede un discurso.

De esta manera, para Sontag, la imagen no slo seopone a la historia sino que se levanta por encima deella. En esto consiste el poder del cine: liberar la ima-gen y su poder de presentacin de los acontecimientosdel ujo signicante de la historia y la narracin. Incluso

ms all de la intencin de los autores o espectadores deuna obra cinematogrca, el cine siempre muestra im-genes que escapan de cualquier signicacin. De estamanera, el anlisis de Sontag sobre el cine se presentacomo una exaltacin de las potencias asignicantes dela imagen que permiten liberarse de cualquier procedi-miento hermenutico que intente aprehender el conte-nido de la pelcula. El cine posee entonces una cualidadliberadora antisimblica, una potencia de presentacin,de supercie, que escapa a cualquier intento o voluntadde interpretacin. No se trata de negar radicalmente lapresencia de una historia, sino de mostrar que la genera-cin de sentido en ella depende siempre de la presenciade momentos inaprensibles, de algo obtuso, en trmi-nos de Barthes; de puntos de silencio, en trminos deLyotard.

La crtica se convertira entonces en un hacer super-cial, que no busca las profundidades excavando en elalma del autor, sino que se desliza sobre la superciede la forma; se ja en las variaciones de la escritura, en

las tonalidades del color, en la multiplicidad de la ima-gen. La crtica deja de ser un ejercicio hermenutico dedevelamiento de la verdad de la obra a travs del cono-cimiento de la gura del autor. Si ste se ha ausentadoen la obra, la crtica no debe empecinarse en hacerloaparecer. Al contrario, debe dar cuenta de esta ausen-cia, de lo que aparece en ella; la tarea de la crtica es darcuenta del acontecimiento propio de la obra de arte,que siempre sucede ms all del autor.

El gesto del autor garantiza la vida de la obra sloa travs de la presencia irreductible de unborde inex- presivo. Como el mimo en su mutismo, como el Ar-

lequn en su burla, el autor vuelve incansablementea cerrarse en lo abierto que l mismo ha creado. Ycomo en algunos viejos libros que reproducen, allado de la portadilla, el retrato o la fotografa delautor, en cuyos rasgos enigmticos intentamos envano descifrar las razones y el sentido de la obracomo el exergo intratable, que pretende irnica-mente poseer el inconfesable secreto (Agamben,2005: 91).

2 Muestra de ello son los textos que acompaan siempre a las imgenes enlos medios de comunicacin de masas. Bien sea de manera escrita u oral,el texto debe cerrar el signicado de la imagen y permitir la aprehensindel sentido por parte del espectador. El texto funciona como una pre-interpretacin que ja el signicado del acontecimiento presentado.


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Bibliografa

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Barthes, Roland. (1994),El susurro del lenguaje: ms all dela palabra y de la escritura , trad. C. Fernndez Medrano.Barcelona: Paids.

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