la letra latina

JOSE APONTE

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La letra latina~12~

El arte tipográfico llegó a Buenos Aires en 1780, cuatro años después de haberse creado el Virreinato del Río de La Plata. Esto sucedió dos siglos y medio después de que México tuviera

su primer taller de impresión (1539). Exactamente dos-cientos años después de la fundación la Ciudad, por Juan de Garay y de la inauguración de la actividad en Lima, destino obligado de las impresiones de la región, antes de la apertura de la imprentas jesuitas de las Misiones Guaraníes (1700) y de la ciudad de Córdoba (1764). La im-prenta porteña fue una de las instituciones creadas por el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo junto a otras impor-tantes inauguraciones como la de la Casa de Expósitos, que además de ocuparse de su arriendo fue la que le inspi-ró su nombre: Real Imprenta de Niños Expósitos, aunque esta denominación cambió en los colofones de los impre-sos a lo largo de la historia del establecimiento.

~13~Tipografía colonial de Buenos Aires

Expósitos gozó de Licencia Real para trabajar, pero ade-más, contó con el privilegio de las impresiones hasta más allá de la caída del régimen colonial, es decir tiempo des-pués de la Revolución de Mayo de 1810, más precisamente hasta 1815. Por lo tanto, si hablamos de tipografía colonial en Buenos Aires, hablamos de la que se desarrolló en este establecimiento de imprenta. La producción y el aprovisio-namiento del taller fueron atravesados por cuestiones po-líticas y económicas, y a lo largo de sus administraciones y arriendos –y a pesar de su relación con el Estado–, sufrió numerosos litigios y fue un negocio particular poco renta-ble para sus diferentes regentes. Siempre se priorizaron los trabajos oficiales —es decir los que tenían que ver con la administración del virreinato— por sobre otros, como los religiosos, periodísticos o sociales.

No tenemos evidencias físicas de las letrerías, muebles y útiles del taller de Expósitos, más que la impronta de su tipografía. Los impresos son el único patrimonio tangible y perdurable de la disciplina tipográfica de tiempos de la colonia, y mediante su análisis, observación y compara-ción, se transforman en una fuente primaria indispensa-ble para el estudio de la disciplina tipográfica. En este ar-tículo se describen algunos aspectos importantes tenidos en cuenta para esta indagación:


Coyuntura general

El contexto es muy importante en la definición de una serie de momentos o etapas en el desarrollo de la tipo-grafía colonial bonaerense. Las situaciones políticas, eco-nómicas, y comerciales, influyeron directamente en la actividad de la Imprenta porteña condicionando su apro-visionamiento y normal funcionamiento. Los comienzos fueron difíciles, pues a las complicaciones de la gestión administrativa, como la de la Licencia Real, debieron sumarse las inherentes a los preparativos del taller, su arriendo, dotación, y la preparación del local. Hasta hubo que ordenar los caracteres que llegaron desde Córdoba, ya que su surtido llegó descabalado y empastelado. La guerra entre España y Francia dificultó el comercio marítimo a fines de siglo XVIII, lo que produjo la falta de materiales indispensables, como el papel. Esto obligó a variar el tipo de soporte con frecuencia. La escasez fue una constante en este período, un condicionante de las composiciones tipográficas y motivo de litigios que hasta impidieron la provisión de letra nueva. El primer pedido se registró en 1784 y motivó la llegada de caracteres en 1790. En 1804, el arrendatario Juan José Pérez solicitó la rebaja del cánon por la condición en que se encontraban las letrerías, cosa que finalmente se le concedió.


Las Invasiones Inglesas son otro punto importante, por un lado por lo “febril” de la producción oficial, y por otro, porque permitió la llegada de la prensa inglesa y sus mate-riales, a fines de 1807. Todo esto se trasladó a los impresos, ya que la composición se realizó con material defectuoso, se mezclaron diferentes cuerpos en una misma obra, y esto generó un verdadero “estilo” en las composiciones. Se al-teró la frecuencia de las entregas, como cuando debieron interrumpirse las ediciones del Telégrafo Mercantil, Rural, Político, Económico e Historiográfico y el Semanario de Agricultura, Industria y Comercio en 1802, y algunas obras se tuvieron que imprimir por partes, como es el caso de El contrato social de Jean-Jacques Rousseau, en 1810.

Origen, cantidad y grados llegados

En Buenos Aires no se fundió tipografía hasta 1865 [1]. Los accesorios tipográficos debieron importarse, re-curriendo primero a gestores y luego a casas introduc-toras, por lo tanto, es importante comprobar el origen de las letrerías. Podemos señalar distintas llegadas de caracteres en tiempos de la colonia:

Las letras venidas de Córdoba en 1780, habrían llega-do desde Génova en 1764, los primeros bibliógrafos no


pudieron ponerse de acuerdo en este punto, ya que seña-laron a España, salvo Guillermo Furlong, que presentó el trabajo de Adolfo Luis Ribera[2] donde se comprueba que el jesuita Carlos Gervasoni obtuvo la prensa y accesorios en Italia. Si bien aún no hemos podido encontrar coin-cidencias en muestras italianas, tampoco hallamos estas tipologías en los muestrarios españoles. La ausencia de acentos agudos en las composiciones, podría ser una evi-dencia de un origen no hispano.

El primer surtido que llegó al taller directamente des-de Europa, es el venido desde Madrid en 1790. La gestión estuvo a cargo de José Calderón y se llegó en la fragata San Francisco de Paula. Montevideo fue el siguiente pro-veedor de tipografía en 1807, pues desde allí vinieron los materiales de la Estrella del Sur, la imprenta establecida durante las Invasiones Inglesas al Río de la Plata. Sus le-tras, de origen británico, llegaron al puerto de Buenos Aires a bordo de la balandra Copiango. A fines de 1809, en el bergantín Nuestra Señora del Carmen, llegó nueva letra desde España. El suplemento del Correo de Sevilla del lunes 11 de septiembre, decía al respecto:

“Habiendo llegado de la península la copia necesaria de letra para el surtido de esta imprenta (…) se advierte que en lo


sucesivo se procurará desempeñar la impresión del mejor modo y a los precios más equitativos que sean compatibles

con los costos de su administración”.[3]

Hasta el momento no encontramos recibos ni cons-tancia de la llegada de caracteres, donde se consigne su origen, calidad ni cantidad, pero para intentar estable-cer el volumen venido, recurrimos a las fuentes secun-darias, especialmente a los inventarios levantados en la Imprenta. Gracias a ellos, pudimos determinar que:

• En 1780 llegaron de Córdoba alrededor de 1.300 k de tipos; en 1790, casi 300 k; en 1807, unos 450 k; y en 1809, prácticamente 1.000 k.; lo que totalizó en 1810, más de 3.000 k de letra.

• Alrededor de un 30% correspondiente a los grados menores ya era inservible en 1799.

• Los tamaños de los tipos del período fueron: paran-gona, atanasia, glosilla, texto, entredós, “menuda” y “de misal” (en redonda y cursiva); lectura gorda, mayúsculas (para titulares) y viñetas.

• Si bien no sabemos a qué grados correspondieron los caracteres venidos de Montevideo, a todo el surtido lo lla-maron de acuerdo a su origen: “inglesa”.

• Lo venido en 1809 no agregó nuevos tamaños, sino que correspondió a reposiciones. La última entrega de los


tiempos coloniales constó de letra parangona, de texto, atanasia, y de lectura, además de titulares, viñetas y otros adornos. Peso expresado en arrobas (aproximado pues se pesaban con sus cajas y luego se restaba el promedio del peso de una de estas). La arroba equivalía a 11,502 k. El nombre de los grados corresponde a la nomenclatura antigua española.

Taxonomía tipográfica

En Buenos Aires encontramos redondas y cursivas ga-raldas desde 1780 hasta 1807, siendo sus caracteres nume-rales no alineados (elzevirianos). A partir de la llegada de la imprenta británica se incorporan redondas y cursivas didonas, con números alineados. Con respecto a las letras capitulares, en los tipos venidos de Córdoba encontramos un único modelo con letras romanas blancas, sombrea-das, con marco doble, y fondo con elementos vegetales estilizados y con relleno ashurado. Éstas, que recuerdan a las capitulares de corte veneciano, solo están presentes en los primeros impresos bonaerenses. Más adelante se utilizaron como capitales letras de grados mayores.

Finalmente, a partir de la administración de Agustín Donado, se usó como capitular una romana ornamen-tada (floreada), y también como titular, jerarquía antes


compuesta con tipos de los grados mayores. Encontramos también gran cantidad de ornamentos tipográficos, uti-lizados precisamente como elementos decorativos, en forma individual para identificar tipos de impresos, o agrupados, en forma lineal conformando guardas, en cuadrilongo, e incluso combinados para formar imáge-nes.Identificamos diferentes tipologías: abstractos (como cruces, estrellas, filetes); figurativos (florales y vegetales, manos, soles); diseños especiales para guardas, etcétera. Hacia fines del período colonial se utilizaron en menor me-dida. De Córdoba, llegó además, una serie de grabados para calcografía de corte religioso que se utilizaron en la primera etapa. Cuando la Imprenta necesitó de grabadores, recurrió a carpinteros y plateros que pudieran hacer algunos motivos, ya que no existía quien ejerciera el oficio en la Ciudad. Pero Expósitos no se caracterizó por el uso extensivo de grabados.

Comparación con muestrarios

Los catálogos, especímenes o muestras de letras, son fuentes indispensables para el estudio y la identificación de la tipografía, tarea a lo que estoy abocado en la actua-lidad. Próximamente publicaré un trabajo al respecto. Aún no pudimos ubicar la primera tipografía llegada a la


Ciudad, lo que sin lugar a dudas ayudaría a establecer su origen. Pero sí se hallaron coincidencias, especialmen-te en los tipos ornamentales que comenzaron a decorar los impresos a partir de 1790 y no estuvieron presen-tes en Córdoba y Buenos Aires, en los muestrarios de Antonio Espinosa de los Monteros, de 1780, y los de la Real Biblioteca de Madrid, de 1787 y 1788. Marina Garone afirma que en el Catecismo de doctrina christia-na en guarani y castellano, de Joseph Bernal, impreso en Buenos Aires en 1800, se utilizaron letras y ornamentos de Espinosa de los Monteros, cosa que he podido com-probar. [4] Varios grados de letra y diversos ornamen-tos de este punzonista se encuentran en la producción del taller, especialmente a partir de la publicación de los primeros periódicos, desde 1801. Otro de los más des-tacados tipógrafos españoles también está presente en Buenos Aires a través de sus letrerías: Jerónimo Antonio Gil. Un claro ejemplo es la “letura” –que aparece en el catálogo de 1788 como n° 23.

La letra floreada que aparece en los impresos de Donado en 1810, fue ubicada en el Manuel Typographique de Pierre Simon Fournier, de 1764, y también en los men-cionados especímenes de los años 1787, 1788 y 1799. Todavía no podemos saber si llegó a Buenos Aires en 1809, o simplemente, si los anteriores administradores no la tuvieron en cuenta en sus composiciones.


Tipo de impresos

Ya mencionamos que siempre se priorizaron los traba-jos de corte oficial, aunque desde los comienzos se reali-zaron impresos de distintos géneros:

• Religiosos, (especialmente para la venta en la tienda)• Educativos (tablas de contar, cartillas y catones)• Sociales (como almanaques, papeletas, y afiches)La llegada de letra de 1790 sirvió para producir obras

más extensas. Fue el tiempo de los libros, aunque la Imprenta no se caracterizó por este tipo de trabajo.

En 1801 se inicia la producción de los primeros perió-dicos locales, si bien antes había impreso algunos noticie-ros. Durante las Invasiones Inglesas de 1806 y 1807, los impresos serán puramente de corte oficial, y relacionados con el tema. A partir de 1808, los impresos fueron funda-mentalmente oficiales y extractos de noticias con fines propagandísticos, y las temáticas principalmente políti-cas, referentes a la corona española y el virreinato.


Sobre las composiciones

En el período colonial, los impresos de Buenos Aires poseen un estilo netamente barroco. Desconocemos si los componedores porteños conocían los manuales o trata-dos españoles sobre tipografía, como el de Alonso Víctor de Paredes (c.1680), o simplemente se inspiraron en los impresos que llegaban al Río de la Plata –o los america-nos– para definir sus composiciones de acuerdo al crite-rio de cada regente, pero podemos apreciar que optaron por el diseño español. Los ornamentos parecen funcio-nar como un “termómetro”, indicándonos diferentes ni-veles de complejidad en la portadas, siendo las más re-cargadas las antiguas. Desde fines de 1807, los impresos fusionaron los tipos antiguos con los modernos llegados de Montevideo, y lentamente se incorporaron elementos neoclásicos.De la interpretación del inventario de 1809, pue-de deducirse que cada prensa (la antigua y la inglesa) tenía su surtido de caracteres y accesorios, lo que puede corroborarse mediante la comparación de impresos de la misma época. Los formatos de a folio, medio, cuarto, octavo y doceavo de los comienzos, salieron del pliego de 31 por 43 centímetros. La incorporación de la prensa inglesa, con una platina de mayor tamaño, permitió imprimir a tamaños mayores.


A modo de conclusión

Hemos hecho un breve recorrido a través de la historia de la tipografía colonial argentina y seguramente nos hare-mos muchas preguntas a las que todavía debemos respues-tas. Las fuentes secundarias son un punto de partida para nuevas indagaciones y miradas específicas, pero pudimos comprobar que carecen de muchos aspectos técnicos de la disciplina tipográfica. La ubicación de documentos que aún existan en los acervos nacionales y colecciones par-ticulares, y la señalización y catalogación de documentos impresos servirán como fuente primaria para ampliar esta investigación. Los aportes interdisciplinarios, como los de los especialistas en tipografía, historiadores, e incluso arqueólogos, son indispensables para este proceso que he-mos encarado a fines de conocer en profundidad la historia y la cultura de la comunicación visual nacional.

Pabio Ares

DG Patrimonio e Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires /

Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata

Parte del texto de la conferencia “La tipografía colonial de Buenos

Aires a través de los impresos de la Real Imprenta de Niños Expósitos.

1780-1810”.


NOTAS

1. El primer establecimiento de fundición de tipos se le atribu-

yó Alejandro Bernstein precisamente en ese año, según consta

en Hortelano, Benito, Manual de Tipografía para Uso de los

Tipógrafos del Plata, Buenos Aires, Antiguo Impresor y Editor de

Madrid y Buenos Aires, 1864, p. 85. (Col. Biblioteca de Maestros).

2. Ribera Adolfo Luis, Estudios, T. 35, Buenos Aires, 1946, p. 447.

3. Guillermo Furlong en Historia y Bibliografía de las Primeras

Imprentas Rioplatenses. 1700-1850, Tomo I, Buenos Aires,

Guarania, 1953, p. 236-237.

4. Garone Gravier, Marina, “La influencia de la Imprenta Real

Española en América: el caso de México”, en Imprenta Real

Fuentes de la tipografía Española, Madrid, Agencia Española

de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Dirección de

Relaciones Culturales y Científicas, 2009, pp. 87-102.

5. Transcripción del último párrafo de “La Imprenta en Misiones”

de José Toribio Medina, aportado por Guillermo Furlong en op.

cit, p. 93.

~27~La letra latina


Origen o fuente del conocimiento

Tras su invención como herramienta auxiliar para la ac-tividad humana y su posterior desarrollo en función de testimoniar y construir la memoria de cada cultura, el alfabeto se consolidó definitivamente como el principal transmisor de los sonidos del habla, del pensamiento hu-mano de todos los tiempos, superando con su flexibilidad y precisión a cualquier otro medio o lenguaje de la comu-nicación. En su evolución, el alfabeto tuvo un extenso pe-regrinaje por oriente; desde la tierra de la civilización que lo legó a la humanidad, en el actual territorrio invadido de Irak, fue migrando hacia el continente europeo, donde otras culturas fueron heredándose uno de sus más popu-lares descendientes: el alfabeto latino.

En esa transmisión, la estructura y composición de las letras del alfabeto original fue desarrollándose para

~29~El diseño tipográfico en América Latina

atender las particulares necesidades fonéticas de los dis-tintos pueblos, incorporando nuevos signos para nuevos fonemas, pero sin apartarse demasiado de aquella pri-mera convención fenicia y su maravillosa ideología sis-témica. Esa evolución estructural estuvo naturalmente acompañada por la experimentación de estilos formales, soportes, instrumentos; modalidades de cada cultura re-ceptora que siglos después permanecen acumuladas en el arte de la caligrafía y por supuesto, en la tipografía.Parte de este inmenso saber es el que recoge la imprenta de Gutenberg, que extendió el uso de letras de molde y tipos móviles por todo Europa. Así como el sistema alfabético había posibilitado la articulación de infinitas palabras, liberando la transmisión del saber de códigos pictográfi-cos o ideográficos crípticos e inaccesibles, el invento de la imprenta como mecánica de tipos móviles completaba de alguna manera la idea, liberando la reproducción de un núcleo de escribientes. El uso de la maquinaria de la imprenta se expandió rápidamente, posibilitando tiempo después la masificación de su producto; sin embargo, su evolución y el desarrollo de nuevas matrices para fundir tipos quedó limitada al circuito de países altamente in-dustrializados que disponían de la tecnología implicada. Otra vez, el sistema se cerraba y es en esas condiciones contextuales en que la imprenta llega al sur de América.


La colonización europea del subcontinente sudame-ricano no tuvo, definitivamente, objetivos más allá de la conquista económica de territorios supuestamente vír-genes, aunque sus pobladores los habitaban desde hace miles de años. Un nuevo alfabeto llegaba, esta vez como instrumento de difusión de una nueva religión, un nue-vo idioma imponía una nueva cultura. Las consecuencias de la invasión fueron tan brutales que dieron lugar, siglos después, a un conjunto de pueblos más enlazados por la lengua que por una devastada geografía y cultura; de esto da cuenta el nombre Latinoamérica.

Como siempre sucede, los sonidos y las ideas original-mente pronunciadas en el habla increíblemente diversa de los pueblos nativos, no tardaron en matizar los vocablos oriundos de Castilla. En definitiva, el alfabeto era un siste-ma inclusivo y fértil, y pronto ideas y palabras no europeas se tradujeron al idioma de los llegados. Desde entonces es posible dirimir entre sinónimos, como un estadio y una cancha; y aunque esté escrito mediante otros signos es po-sible pronunciar y conmover con el significado del vocablo che, que en idioma mapuche significa gente.

Sin embargo, así como las civilizaciones de antes de Europa habían extendido el sistema alfabético habilitan-do la representación de sonidos que les eran particula-res respecto del original fenicio, este proceso no fue


posible en Sudamérica, dada la ideología culturalmente imperativa y el proceso inflexible del traspaso idiomáti-co. Incorporadas las palabras, quedó pendiente la tarea de incluir las estructuras para sus más distintivos soni-dos, iniciando así la tarea de recuperación de los idiomas primitivos. Millones de quechua–parlantes, mapuches y guaraníes practican cotidianamente un habla que carece de signos precisos para su escritura.

Latinoamérica

En síntesis, el alfabeto y la imprenta tipográfica como herramienta de desarrollo de la comunicación tuvieron, en uno y otro continente, roles e historias muy diferentes. La llegada de éstos a América Latina bajo modales con-quistadores significó, más que la imposición de un idio-ma alternativo, el aborto de todos los procesos locales de representación del habla nativa, que naturalmente esta-ban en curso. Los rastros de esas representaciones, con el transcurso del tiempo y la falta de contextos culturales que los interpreten, han pasado a «leerse» como una ma-nifestación formal o artística (como simpáticas guardas o motivos primitivos), carentes de significado y men-saje. Al perderse la convención, es decir, el código para


descifrarlos, se fueron perdiendo los mensajes conteni-dos, dejando de transmitirse costumbres y ritos, precio-sos conocimientos culturales.

Sabiendo que los idiomas nacen por necesidad y mue-ren por desuso, los conquistadores sólo permitieron el uso de alguna lengua originaria cuando la misma resul-taba el único vehículo posible para la catequización o les facilitaba el acceso a otra etnia local.

Truncada la evolución de los idiomas locales, se impo-sibilitó la transmisión de la cultura propia y los nativos fueron forzados a tomar la del colonizador.

Como sigue sucediendo, los colonizadores no traspa-saron todos los conocimientos y herramientas de desa-rrollo alcanzadas en sus países de origen (cabe destacar que España tampoco acumulaba una amplia tradición in-dustrial o estilística en lo que respecta a la tipografía, y utilizaba desde siglos atrás alfabetos diseñados para otros idiomas, que carecían de signos precisos al español). Como tantísimos otros procesos artesanales o productivos, por casi cinco siglos todo lo relacionado con el diseño y la fun-dición de fuentes tipográficas quedó recluido en el viejo continente y, posteriormente, en el norte de América.

En Latinoamérica, el diseño tipográfico quedó en-tonces excluido no sólo por el desarraigo de los idiomas locales y de sus particulares necesidades, sino también


por la ausencia de una tecnología apropiada para su de-sarrollo, en combinación con la carencia de una tradi-ción cultural heredada.

Cinco siglos después

Aunque se podrían reconocer experiencias indivi-duales previas, ligadas a procesos de dibujo manual, el diseño y la producción de fuentes tipográficas llegó a Latinoamérica posibilitada por la computadora perso-nal, es decir unos 500 años después de Gutenberg, algo más de 400 después de Garamond, y 200 años después de Bodoni. Es que cuando hablamos de tipografía latinoame-ricana, estamos refiriéndonos a un hacer con sólo viente años de tradición y una cercanía cronológica que dificulta evaluar su trascendencia, y por lo tanto decantar un dis-curso objetivo acerca de su estado actual.

Contrariamente a lo acontecido en Europa, donde la experiencia reconoce sus fuentes en los oficios de los calí-grafos, tipográfos, punzonistas, cortadores o fundidores, transmitida por sus hacedores a lo largo de siglos hasta su posterior decantación en las academias, el punto de parti-da para el desarrollo de la tipografía latinoamericana fue más formal que vivencial: comienza a impartirse a través


de la educación académica superior, en el contexto de una tecnología incipiente que hace posible su utilización ma-siva y sin una tradición al respecto.

La posibilidad estuvo dada entonces por la educación superior, junto con la vocación individual de personas que se acercaron a la tipografía desde la perspectiva de una gran experiencia profesional en el diseño de la comu-nicación, esto es, desde el conocimiento del uso de la letra y sus exigencias funcionales.

Latinoamérica careció entonces de una experiencia progresiva, y por ello naturalmente didáctica, para cono-cer la génesis de la letra y producir, desde esa posición, signos tipográficos. Aquí la historia se inició partiendo de soluciones establecidas por otras culturas, para otros idiomas. Tenemos una desconexión con los aconteci-mientos y el saber propio de la era del metal, que es la que determina nada menos que las leyes y medidas de la ti-pografía contemporánea. Ese caudal histórico, necesario para una interpretación acabada del tema, también debe-rá ser incorporado desde la educación.


El aprendizaje

En la Argentina, por citar un dato concreto, antes de 1986 sólo una universidad y algunas academias impartían conocimientos básicos de tipografía. Fue la Universidad de Buenos Aires, la más importante del país y una de las más respetadas de la región, la que al inaugurar ese año su carrera de Diseño Gráfico, impulsó el interés específi-co en el tema, más que por intuición, gracias al esfuerzo obstinado de sus primeros profesores.

Con los inicios de esta carrera, muy pronto la tipogra-fía se incoporó a la formación estructural de los diseña-dores en comunicación visual como un contenido impres-cindible; durante muchos años, este aspecto particularizó la carrera de Diseño de la UBA respecto de otras en la Argentina. Tipografía inauguró una cursada de dos años obligatorios y uno optativo, en la estructura de una carre-ra que sumaba apenas cuatro años de grado. Esta duración jeraquizó su propuesta, básicamente porque dio tiempo para la profundización de sus contenidos y permitió la rá-pida mutación a su caracter de material troncal.

En el contexto de la influencia que ejerció ese pro-grama de estudios en otras escuelas y universidades argentinas, por contagio o imitación, en pocos años la instrucción de Tipografía formó parte sustancial de la


formación de los diseñadores, pero aún queda en ese campo mucho por hacer y aprender. Más adelante, la di-fusión de esta experiencia hizo que también otras carre-ras latinoamericanas tomaran el mismo modelo o desa-rrollaran, a partir de él, uno propio.

Factores coincidentes, otra vez la necesidad

El acceso a la nueva tecnología de la computadora per-sonal fue desde ese momento un factor determinante, la vocación por desarrollar el conocimiento sobre la forma-lidad de la letra fue inmediata. Muy pronto los alumnos comenzaron a solicitar información sobre el uso de la ti-pografía y el diseño de fuentes.

Así nacieron algunas publicaciones como la revista «tipoGráfica», que a poco de andar se constituyó en una de las bases bibliográficas de recurrente consulta para alumnos y docentes. Más allá de complementar una expe-riencia educativa que, aunque pionera ya resultaba breve, tpG se había propuesto el objetivo de incorporar biblio-grafía especializada en idioma español.

Iniciada la experiencia, que podríamos definir tan in-genua como arrolladora, simultáneamente comenzaron a experimentarse y aplicarse los alfabetos desarrollados


en la región. En el año 1995, es decir hace sólo 12 años, se registraron las primeras experiencias de aplicación en medios editoriales de fuentes realizadas en la región.

Hacia el año 2001 los proyectos eran básicamente in-dividuales y surgidos más bien como producto de la ex-perimentación voluntarista, donde el deseo de aprender, que suele ser una escuela exigente y solitaria, se super-ponía muchas veces a la inexperiencia. Ese año se rea-lizó la primera convocatoria para participar en una ex-posición colectiva de fuentes tipográficas realizadas en Latinoamérica, pensada para acompañar «tipoGráfica Buenos Aires», un congreso especializado que se brindó íntegramente en idioma castellano y al que asistieron más de 700 concurrentes y calificados tipógrafos del mundo.

A esa muestra se la llamó «Letras Latinas» y allí se exhibieron 142 alfabetos diseñados en la región, Letras Latinas pronto fue un gran indicador de la atención y el fervor por el nuevo conocimiento y un escenario donde exhibir, confrontar críticamente y medir los avances cualitativos que empezaban a producirse. La muestra significó para muchos la posibilidad de evaluar social-mente, entre colegas y abiertos al público general, las capacidades, vicios y exigencias de nuestro muy inci-piente trabajo de tipógrafos.


Educación informal

Como suele ocurrir, este nuevo acontecimiento impul-só otros, y a las instituciones de educación oficial ya men-cionadas se fueron sumando mecanismos más informales que nuclearon grupos de trabajo e investigación. Una o más personas se auto–organizaron para compartir sus co-nocimientos, mecánicas de trabajo o literaturas, siguien-do distintos intereses o vocaciones. La actividad se dina-mizó aún más por lo inclusivo y lo variado del fenómeno.

En la Argentina hubo varios de estos grupos, entre ellos «Tipitos Argentinos» o el colectivo «T-convoca» que a su vez inauguraron sus correspondientes foros; en otros países también se sucedieron acciones semejantes, acompañadas de conferencias y workshops. Este sistema de grupos de intercambio coloquial sumado a la educa-ción formal y bibliográfica, enriquecía la profundidad de nuestro primario conocimiento.

La tipografía latinoamericana va a examen

Por esta época, varios trabajos presentados por la-tinoamericanos en concursos internacionales fueron reconocidos y premiados por su calidad. Esto, entre


otras cosas, determinó que desde Europa y el norte de América se comenzara a seguir con atención el movi-miento tipográfico latinoamericano.

Se sucedieron nuevas publicaciones, algunas ya en for-mato de libro que, por su calidad y propuesta, tuvieron una rápida aceptación, y significaron alternativas que re-flejaron primera vez la experiencia desde nuestro lugar.

En los últimos 6 años los tipógrafos latinoamerica-nos comenzaron a participar de los foros internacio-nales como AtypI, TDC, Sota y Bigital, contribuyendo también así a llevar y traer información y actualidades. Varios colegas viajaron al viejo continente para realizar estudios de especialización en diseño tipográfico, y en-tiendo que a su regreso, su perfil naturalmente aportará nuevas etapas en este ciclo de continuo aprendizaje al que nos lanzamos hace veinte años.

La exposición como balance

Mientras tanto, y básicamente empujado por la exi-gencia de sus participantes, aquel primer aconteci-miento que fue «Letras Latinas» hacia el 2004 se con-solidó como una actividad regular y regional. Desde la Argentina y en conjunto con Brasil, Chile y México,


se hizo una convocatoria para la primera Bienal Letras Latinas 2004, a la que los diseñadores respondieron con 235 trabajos que llegaron desde 8 países de nuestra re-gión.La exposición se realizó simultáneamente en los cuatro países que participaron de la organización, en ciudades y ámbitos masivos, nuevamente abiertos al pú-blico general. Posteriormente, cada sede asumió el rol de difusión y promovió la circulación de la exposición por distintas ciudades y otras naciones vecinas. Asimismo organizaciones como Typecon se interesaron en el even-to y extendieron la difusión por el continente.

El resultado de esta bienal nuevamente sorprendió por su energía y madurez, la calidad y variedad de las propuestas incentivó a realizar la segunda bienal LL que se concretó en mayo de 2006. En esta nueva versión, se incrementó la participación a 427 trabajos, de los cuales fueron seleccionados 70 para ser expuestos. Y los paí-ses que estuvieron asociados a la exposición simultánea se duplicaron; Colombia, Perú, Venezuela y Uruguay se sumaron a la Argentina, México, Brasil y Chile, y la muestra otra vez fue solicitada por Typecon y por la Universidad de Alberta, Canadá, para extender su difu-sión más allá de nuestras fronteras.


Fue realmente trascendente que casi toda América Latina aceptara participar de este acontecimiento y lo hiciera con tan buenos resultados. Más allá de las sedes, los trabajos expuestos habían llegado desde la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, El Salvador, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela. Estábamos ante un fenómeno de características continentales.

Cito el caso de Argentina por ser el que más conoz-co, allí y en el contexto de LL 2006, las salas de expo-sición fueron visitadas por muchos diseñadores, pero también por alumnos de escuelas primarias y secun-darias; hubo docentes de escuela inical y hasta médi-cos que participaron de actividades y conferencias con aportes muy valiosos para el oficio tipográfico. Estos nuevos encuentros produjeron nuevos núcleos de tra-bajo orientados a la investigación.

En los últimos años han aparecido bibliotecas especia-lizadas y se han estrechado los lazos de interacción acadé-mica entre tipográfos de Latinoamérica, EEUU, España e Inglaterra, entre otros. Tal vez el ejercicio haya rendido sus frutos y aunque falte tanto por recorrer y cultivar, al cabo de unos años nos situamos en un «mapamundi tipográfico» con una fuerte dosis de exigencia hacia el futuro y cierto co-nocimiento de la adversidad que todo proyecto implica. Es decir, estamos mejor preparados que hace 20 años.


También se han sumado cursos de especialización locales que inevitablemente llevarán a los Diplomados, Maestrías y Carreras de posgrados. Es decir que se está en los inicios de otro escalón en este desarrollo, que pue-de volver a ser exponencial.

Asimismo se está avanzando de manera sostenida en la producción y comercialización de las fuentes produci-das, a veces desde fundidoras propias y otras, tomando la infraestructura desarrollada en otros países. En la actua-lidad, hay colegas tipógrafos que en Latinoamérica viven del diseño y la distribución de Fuentes, la tipografía en la región está dejando de ser un ejercicio amateur.

¿Qué le falta a la tipografía latinoamericana?

Uno de los factores determinantes para nuestro desa-rrollo probablemente esté en la necesidad de profundi-zar en la propia historia. Como ya dijimos, la tipografía latinoamericana todavía no se ha puesto al servicio de nuestros otros idiomas.

En el subcontinente se hablan oficialmente tres len-guas: la de origen castellano, la guaraní y la portuguesa. La guaraní es además la única lengua oficial que preser-va un idioma de antes de la conquista. Los colegas que


trabajan en diseño tipográfico en Paraguay ven la necesi-dad de resolver situaciones no consideradas por la estruc-tura alfabética latina, no solamente en la representación de sonidos propios sino básicamente en la articulación de dos o más signos que evitan que se disocien sus palabras.

Hay cantidad de lenguas ágrafas que esperan la posibi-lidad de una escritura para la supervivencia de los cono-cimientos y cultura de cada uno de sus pueblos.

Un segundo aspecto, consecuente del primero, es que nuestro trabajo en el diseño de fuentes se apoya funda-mentalmente en la formalidad de la letra o resuelve re-currentemente las mismas funciones. Sin que esto sea una generalización ni mucho menos un argumento va-lorativo, haría falta complementar nuestro ejercicio con alfabetos que den respuesta a funciones más inexplora-das, relacionadas con la increíblemente diversa utilidad de la tipografía. Partiendo de los hábitos y realidades de cada lugar, hay innumerables problemas por resolver; no es seguro que con los métodos, desarrollo y estructura universales se estén cubriendo los problemas y necesi-dades de nuestra región.


¿Y para qué sirve la tipografía?

Una maduración sobre los aspectos ennumerados hasta ahora indica que la tipografía en Latinoamérica debe superar su estadio de experiencia formal para con-vertirse en un instrumento del desarrollo cultural, al servicio de la sociedad.

Nuestro subcontinente encaró este conocimiento con cierta audacia, que puede considerarse propia del interés pero también del desconocimiento. Es necesario cons-truir una modalidad de trabajo, más que autónoma, a nuestra medida, asumiendo las diferencias y similitudes de manera amplia y constructiva.

Más allá de las modas de la época y el apasionamiento propio de nuestra sed de saber, nuestra tipografía será adulta cuando asuma su necesaria invisibilidad, cuan-do forme parte de nuestra existencia como un hecho funcional, como el aire o como el agua, que están y son fundamentales para la vida, sin que debamos hablar sis-temáticamente de ellos.

Si pudiera esbozar una recomendación final, la defini-ría sólo a través de dos palabras: hacer y estudiar. Pocas conjunciones resultan más didácticas e integrales aunque les sobren desafíos y dificultades.


El hacer siempre habrá de movilizar el pensar y vi-ceversa, y estará sometido a la crítica más mordaz pues necesariamente supone cierta exposición. El estudiar requiere pasión, humildad y la asistencia de los buenos maestros. Aun en la masividad el aprendizaje es un pro-yecto íntimo entre personas.

La investigación de la historia así como el conocimien-to contínuo de lo que está ocurriendo, nos darán la pauta de lo que podría ocurrir, de cuál será el aporte a la comu-nicación que escribirá nuestro capítulo en tipografía.

~47~La letra latina

una mirada a la relación


En general se acepta que Gutenberg fue quien in-ventó la imprenta con tipos móviles en 1436. Lo que siempre se pasa de largo es que casi nunca se menciona un complemento imprescindible:

“en Europa”. Gracias al dominio del alfabeto latino en la actualidad, hemos olvidado que existen historias parale-las a la de Europa; de hecho, el primer sistema de tipos que se registró fue creado en la China alrededor del año 1040 AC por Bi Sheng. Sus primeros tipos estaban he-chos de madera, material que más tarde se dejó de usar para dar paso a tipos de barro horneado que dieron como resultado impresiones más delicadas. A diferencia del alfabeto latino que solo usa 26 letras, el alfabeto chino utiliza miles de caracteres, lo cual hace de la composi-ción de tipos particularmente complicada. No obstante, a pesar de dicha complejidad, los tipos móviles se han utilizado en la China desde el siglo XI.

~49~Una mirada a la relación de la tipografía

de origen latino con el mundo

En otros lugares del mundo la imprenta también pro-gresó. Un ministro civil coreano, Choe Yun-ui, promovió la transición de tipos de madera a tipos de metal hacia el año 1230 AC. Por su parte, independientemente de los coreanos, los chinos también hicieron incursiones en los tipos móviles metálicos durante la dinastía Ming . En tiem-pos del imperio Mongol, la tipografía móvil se trasladó aún más hacía el oeste del continente asiático. De acuerdo a una leyenda, Laurens Janszoon Coster, un respetable ciu-dadano de Haarlem, podría haber sido el primer europeo en inventar la tipografía móvil; esto es si el testimonio de Hadrianus Junius resulta cierto. Sin embargo, como esa historia no es comúnmente aceptada, debemos volver a Johannes Gutenberg de Mainz de quien sabemos que in-ventó los tipos móviles una década después, en Europa.

Incluso hoy, la disciplina de la tipografía se encuentra plagada de un sesgo eurocéntrico. Si le creyéramos a cual-quiera de los principales libros de consulta sobre tipogra-fía, el desarrollo de ésta sería un fenómeno exclusivo de la Europa occidental. Phil Baines y Andrew Haslam en su excelente libro Type & Typography (2002) anotan que la historia de la escritura y el alfabeto se remonta a miles de años atrás pero se quedan cortos en la elaboración de esta idea: es evidente que para ellos la historia de la tipografía es la historia de la tipografía latina. El cubrimiento del


tema por parte de otras publicaciones es aún más obtuso. Volúmenes clásicos como Printing Type, publicado por primera vez en 1922, o el casi anacrónico libro A View of Early Typography (1969) pueden pasarse por alto en lo que respecta a este asunto. Sin embargo, libros recien-tes como Designing Type (2005) de Karen Cheng o A Typographic Workbook (2005) de Kate Clair y Cynthia Busic-Snyder no mencionan siquiera que exista algo más allá que la tipografía de origen latino.

La mayoría de los sistemas de clasificación tipográfi-cos se aplican, por lo general, únicamente al tipo de ori-gen latino. En catálogos de casas de fundición de tipos como French Imprimerie Nationale, Garamont, Didot y Romain du Roi se denomina “orientales” a todos los tipos distintos a los de origen latino. La mayoría de las casas tipográficas digitales contemporáneas, como Monotype, llaman a éstos tipos “Non-Latin”. Estos términos tienen, sin duda, un tono colonialista sugiriendo una idea del “otro” al describir la escritura extranjera en términos negativos tales como “no-Europea”. En otras disciplinas, el lenguaje y la terminología se han adaptado al más am-plio espectro de la aldea global reflejando el progreso que la sociedad ha hecho en las últimas dos décadas en este tema; por ejemplo, en los almacenes de materiales de construcción ya no se encuentra la pintura de color



"carne" para referirse al color beige. La tipografía, sin embargo, continúa exhibiendo descaradamente un ses-go hacía la civilización occidental.

Algunos términos comunes incluso resultan inapro-piados para referirse a tipos de letra que no se desarro-llaron en Europa Occidental. El término Romano es co-múnmente utilizado para describir aquellos tipos con remates (serifas) del temprano Renacimiento italiano. Más recientemente, el término se usa para denotar el es-tilo de letras “rectas”, en contraste con la palabra "itálica" que se refiere a la letra cursiva inspirada por la escritu-ra a mano de los humanistas italianos. En consecuencia Linotype ofrece tipos denominados greco-romanos (Greek Roman) o greco-itálicos (Greek Italic) basados en modelos del siglo XVI como, por ejemplo, el tipo Sabon (diseñado por Jan Tschihold). En consecuencia, una com-pañía como Linotype incurre en una descuidada afirma-ción al utilizar términos típicamente asociados a las letras de origen latino y que evocan la historia de la tipografía italiana, pues los términos greco-romano y greco-itálico son contradictorios y mezclan dos historias muy dife-rentes. Las versiones inclinadas de los tipos griegos o cirílicos deberían describirse con palabras más técnicas como oblicua o cursiva. Las palabras ‘romana’ o ‘itálica’ sugieren que se ha latinizado la influencia griega pues


no sólo la terminología, sino también las características formales de los tipos de origen latino contribuyen a des-dibujar la rica tradición de la tipografía de esa cultura.Sin embargo, no todo son malas noticias. La reciente introducción de tecnologías como el sistema Unicode y el formato Open Type han permitido y servido de ins-piración para que los diseñadores de letras consideren la extensión de la tipografía “no latina” que antes se pa-saba por alto. De hecho, se ha estimado que en la última década se han producido más tipos griegos que en todo el siglo anterior. Igualmente, se han publicado libros como Language, Culture, Type (2002) que promueven el pluralismo cultural y admiten que el alfabeto de origen latino y el inglés son sólo un segmento de las comuni-caciones globales hoy en día.* Estas publicaciones son muy importantes pues presentan modelos de alfabetos menos explorados que los de origen latino y ofrecen una exhaustiva historia de su utilización.

En su libro The Solid Form of Language (2004), Robert Bringhurst propone un nuevo sistema para la clasifica-ción de las diversas letras y lenguajes escritos del mundo. Esta aproximación considera un acercamiento inclusivo a la tipografía y considera la historia entera de la huma-nidad en relación a la escritura y al sentido de la misma.



Para los diseñadores, las nuevas posibilidades de traba-jo con tipografía “no-latina” son estimulantes. Se percibe un modesto interés en la escritura arábiga, cirílica, grie-ga o indic; incluso, los concursos de diseño en esta área han creado nuevas categorías que responden a esta nue-va condición. Se podría pensar que la mayoría de las po-sibilidades para la escritura de origen latino ya han sido exploradas, pero lo cierto es que estos nuevos desarrollos son buenos también para quienes trabajan con tipos de ori-gen latino. Lo más probable es que la tipografía de Grecia, Medio Oriente, India y otros lugares nos ayude a redescu-brir la tipografía de origen latino de la actualidad.

*De acuerdo a las estadísticas Encarta en 2006, el número de anglo-

parlantes es un tercio de los chino-parlantes nativos y es menor que el

número de personas que hablan árabe o hindi como su idioma nativo.

~55~La letra latina


Mayas

El área maya que comprendía gran parte de centro América y casi todo el sudeste mexicano, se distinguió desde su inicio como una región donde interactuaron los conocimientos de arquitectura, religión, astronomía y es-critura. Y desde su inicio las entomizadas elites poseedo-ras del conocimiento de los signos, escribieron su historia haciendo labrar en las piedras y estelas sus hazañas gue-rreras y la interpretación que ellas hacían.

En 1897 se publicó la obra de la sílaba fonética, que era de un muy joven epigrafista estadounidense David Stuart. No solo leyó 10 tipos, si no que estableció el méto-do para comprobar que sus lecturas fueron validas. Esta revelación marcó otro cambio sustancial en la historia del desciframiento de la escritura. (Wayne M. Senner. Los

~57~Escritura en América

orígenes de la escritura. Siglo XXI. Méjico D.F. 2001. pág. 188).

Los mayas utilizaban papel fabricado con fibras de planta y su literatura manuscrita parece que comprendía obras de carácter sagrado-mitológico, y en general sobre variadas formas, historias, funerales, fiestas, etc.

Los glifos mayas tienen una forma muy particular, es-tán esculpidos en bajo relieve, son de base cuadrada, y tienen sus esquinas redondeadas, siendo su disposición en columna o en renglones.

Las princípiales teorías que se han formulado acerca de las escrituras mayas son 3:

• Que se trate de una escritura fonética, donde cada glifo represente un sonido.

• Que sea ideográfica, es decir, que cada glifo repre-sente una idea.

• Que cada glifo represente al mismo tiempo las dos cosas anteriores.

Los glifos mayas han resistido toda tentativa de inter-pretación hasta que han llegado los estudiosos a pensar que los mayas no representan una verdadera escritura, sino una especie de reproducción mnemotécnica de ciertos concep-tos de carácter mitológico, cronológico y astronómico.


Tronco Maya

El maya no es una lengua, si no un tronco que com-prende alrededor de 30 lenguas, las cuales son habladas desde el istmo de México hasta Honduras. En el occidente de México, están vigente el tzelltal, tzotzil, el tojolobal, el yucateco, otras. Sin embargo, la mayoría de ellas (21) se


hablan en Guatemala, el “quiché” (la lengua Popol Vuh) se habla en el oeste del país por cerca de ½ millón de personas. Presenta muchos dialectos. El Mam tiene alre-dedor de la mitad de los habitantes y en Kakchikel unos 350.000, el conjunto de las lenguas maya es hablado por más de 2.000.000 habitantes.

Aztecas

Los Aztecas o Nahuas, tuvieron antiguamente un me-dio muy elemental para fijar y comunicar el pensamien-to, una especie de escritura mnemónica llamada nepo-huatzintzin, formada por cierta cantidad de cordeles de varios colores que se aunaban de distintas maneras se-mejante a los quipus peruanos.

Al igual que los egipcios, los aztecas han recorrido un largo camino para el perfeccionamiento de su sistema de escritura llegando a la pictografía, pintando los objetos o cosas concretas, luego la ideográfica donde la repre-sentación se volvía esquematizada y se simbolizaba; es decir, que un determinado trazo era la representación de un objeto, y de esta manera llegaron al estado más alto llamado iconofonía; la ideografía tenía una función au-xiliar y la base de la escritura fonética, es una especie de


escritura a rebus, es decir, que el vocablo que representa una idea abstracta, se forma con partes correspondien-tes a nombres de cosas concretas, las que naturalmente nada tienen que ver con lo que se quiere expresar. Sin embargo, este sistema fue muy poco empleado, reser-vándose únicamente para nombre de personas o para indicar las localidades o pueblos.

Es así como sabemos que esta escritura ha quedado truncada en su evolución, pues los últimos documen-tos encontrados, posiblemente fueron redactados en el año 600 de nuestra era, según lo manifestó el Profesor David Diringer. Diringer, quien también acota que esta cultura hubiera progresado en nuestros tiempos, si la conquista europea no hubiese sido tan destructiva, y si no se hubieran quemado los pocos manuscritos que es-tos hombres habían hecho. Se trataba de largas tiras de piel de ciervo, o una especie de fieltro delgado fabricado con fibras de plantas, también telas de algodón de varios metros de largo por diez a veinte centímetros de ancho, a las cuales se les daba un tratamiento especial con una especie de revoque calcáreo sobre el cual dibujaban y pintaban lo que deseaban hasta en ambos lados; luego esa tira larga se doblaba, formando rectángulos que iban unos sobre otros en forma de acordeón.


Algunos pocos escritos se salvaron de la furia de los conquistadores, sin contar con otros que pertenecen a la época de la ocupación española. En ellos se ha podi-do observar que tienen muchas palabras abstractas, mu-chos aumentativos y diminutivos, pocos monosílabos, y muchas palabras con dieciséis o más sílabas que pueden sufrir curiosas y múltiples transformaciones.

Su contenido es muy variado, los signos ideográficos están estrechamente unidos con la pictografía, que es la representación de hechos o de ideas independientes de la forma del lenguaje, no obstante, se percibe un verdadero sistema destinado a fijar el pensamiento por escrito, recu-rriendo a signos dispuestos en un orden determinados y cuyo lugar indica su valor.

Así encontramos documentos que tienen carácter his-tórico, cronológico, astrológico, mitológico, mágico, ritual, social, doméstico, etc. Estos manuscritos han permitido re-construir completamente el sistema del calendario azteca.

Con respecto a los números, el sistema era como el creado por los mayas, vigesimal. En épocas precolombi-nas los números hasta el cuatro se señalaban con puntos o círculos, el número cinco se representaba con una rayita horizontal, el diez con dos rayitas horizontales y el número quince con tres. El problema de la escritura de los azte-cas, a pesar de que muchos intelectuales han estudiado y


continúan estudiando, hasta el momento no han tenido un resultado positivo, una solución definitiva. Sin embargo, esta escritura de los aztecas es mucho más conocida que la de los mayas por una perjudicial actitud de los conquis-tadores y colonizadores, más aún por los clérigos que pen-sando que las escrituras mayas eran sacrílegas han destrui-do con el fuego la mayoría, llegando a nosotros unos pocos manuscritos, en tanto que de los aztecas han quedado ma-yor cantidad de manuscritos que pueden ser estudiados y comparados para su análisis y descifrado.

Por otro lado el idioma de los aztecas se continuó usan-do en tiempo de los conquistadores hasta casi un siglo después, no así el de los mayas que fue prohibido de in-mediato y reemplazado por el español.

Es lamentable saber que en 1536, ya México tenía una imprenta que los conquistadores habían traído a América y es el hecho de que esos europeos no se hayan documentado imprimiendo el lenguaje hablado por los indios para una mejor interpretación y posterior análi-sis, todo por el contrario, se les hizo olvidar su lengua, su idioma y se les enseñó el español, hasta se les hizo aprender las oraciones en ese idioma.

Los Aztecas y sus parientes lingüísticos los tlaxeqlt-cas, además de los otros pueblos que no lo eran como los tarascos, los mixtecas y los zapotecas usaban una escri-tura jeroglífica muy adelantada, y lo hacían sobre cuero


o sobre un material semejante al papiro y se doblaban como un biombo y no se arrollaban como los antiguos papiros o pergaminos.

Los jeroglíficos estaban mezclados con signos fonéti-cos de aproximación, es decir, que señalaban esos signos fonéticos para aclarar el significado del dibujo que en algunos casos era muy complicado. El uso de colores me-joraba el aspecto del dibujo que semejaba un verdadero cuadro, en el cual querían representar mayor cantidad de significados, en vez de distribuir los significados en signos subsiguientes.

Frecuentemente se escribía en sistema bustrófedon de arriba hacia abajo y otras se extendían horizontal-mente. Trazaban mapas.

La más desarrollada de esta forma de escribir aparece entre los antiguos mixtecas a los cuales pertenecen una serie de Códices que hasta hace poco se creían eran los zapoteca y aztecas, se les ha podido traducir y contienen relatos históricos continuados, que narra la historia de ese pueblo hasta el siglo VII de nuestra era. Son por lo tanto las noticias más viejas de nuestro continente.

Al estudio de estos códices se revela que data del tiem-po de los Teotihuacán, anteriores a los mismos toltecas históricos, o tal vez más viejos.


La Escritura Jeroglífica Andina

La escritura jeroglífica andina ha permanecido igno-rada, salvo para unos pocos que le dieron importancia. Cuenta el Profesor Ibarra Grasso, que al tener conoci-miento de la existencia de este tipo de escritura en las inmediaciones del lago Titicaca, armó una expedición en el año 1940, y llegó al lugar, encontrando una escri-tura usada por miles de indios que lo hacían en papel, en cuero, en arcilla y en piedra.


La traducción no ofreció ninguna dificultad, pues los indicios que vendían textos, los traducían. La escritura en sí es sobreviviente de tiempos remotos, incluso anteriores al imperio incaico. Su uso actual se reduce casi exclusiva-mente a escribir oraciones católicas, y su conocimiento no constituye secreto o privilegio de clase; con frecuencia son las mujeres las que más conocen que los hombres.

Esta escritura es bustrófedon y se comienza por la par-te de abajo y a la derecha de la página o cuero, pero en lu-gares donde la escritura contemporánea ha influenciado, estos jeroglíficos tienen el mismo comienzo, arriba y a la izquierda. Al final tiene un signo ortográfico caracterís-tico que son rayitas en forma vertical que por influencia del cristianismo, se han transformado en os cruces.

Los escritos en arcilla tienen una particularidad sor-prendente y casi no se puede considerar única en el mun-do; no se trata como puede pensarse de las tablillas de los antiguos babilónicos, sino otros muy distintos.

Los signos se encuentran modelados independiente-mente y se colocan sobre una base del mismo material en forma variada, pudiendo ser redonda, cuadrangular, alargada, etc., como si fueran las velas de una torta y los adornos de la misma, de esa forma quedan los signos de arcilla plantados en la misma base.

En los escritos en cuero encontrados de la quechua y el aymará, el escribiente empapaba un palito afinado con el


jugo de una planta llamada yuyumaya en lenguaje ayma-rá. De esta planta se sacan las hojas, se maceran con agua y ese jugo se utiliza como tinta, y el resultado es como grabado o estampado semejando a la marca que se hace a los animales con hierro candente. Es imborrable, porque esa tinta curte el cuero. (Wayne M. Senner. Los orígenes de la escritura. Siglo XXI. Méjico D.F. 2001. pág. 188).

Por su parte los escritos en piedra son grabados y para este trabajo utilizaban otra piedra más dura que la usada para ser escrita o grabada.

Estas escrituras parecen no estar relacionadas con la cultura incaica, pero hay una circunstancia que se ha te-nido como leyenda entre las tribus aymará y quechua, que fue recogida por investigadores como Montecino, quien señala que el inca Pachacutec VII, durante su imperio, no permitía que sus subordinados conocieran la escritura y mandó a matar a todos los que conocían la escritura, llegan-do entonces a un retroceso en la cultura de esos pueblos.


La Grafía Chibcha

Ubicados En la actual comarca de Cundimarca y la al-tiplanicie de Bogotá en Colombia, la civilización de estos nativos, a juzgar por los restos arqueológicos hallados, debe haber alcanzado un muy alto nivel. Su arte en los metales era muy adelantado pero sin embargo no consi-guieron crear ningún sistema gráfico definido.

En la enciclopedia italiana de G. V. Gallegari, al hablar de los Chibcha, manifiesta El autor que han dejado nume-rosos monumentos consistentes en figuras raras algunas veces pintadas en rojo, como obras infantiles, grotescas, que de ninguna manera pueden tener un significado grá-fico y tal vez tengan un significado mnemónico. No se ha encontrado en los mismos ninguna representación que tenga un valor histórico, religioso o civil; ignoraron la pictografía y tampoco emplearon ideogramas, de lo ex-puesto solamente podemos manifestar que se valieron de la tradición oral, fijando a lo sumo en las piedras algunos símbolos, pudiendo ser en algunos casos una antiquísima expresión jeroglífica, pero todo ha quedado en suposicio-nes es decir, que hasta ahora no se ha podido interpretar nada respecto a la escritura de este pueblo Chibcha.


Los Quipus Peruanos

En la América meridional, los conquistadores halla-ron un pueblo cuya civilización era la más elevada de toda esta región y muy poco inferior a la de los aztecas y este imperio de los Incas empleaban un sistema muy primitivo para registrar sus conocimientos: los quipos, a pesar de que actualmente por las exploraciones hechas por el Director del Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón de Cochabamba, Profesor Dick Edgar Ibarra Grasso, quien en un libro que tiene prepa-ración demostrará que los Incas tenían otro sistema de escritura distinta a la de los quipos o quipus.

De la compilación de datos, se dice que la escritura es de origen y antigüedad desconocidos, pero indudable-mente precolombinos, siendo los materiales empleados: la arcilla, la piedra y el cuero, encontrándose signos de representación directa, simbólicos y fonéticos, siendo la dirección de la escritura, típica bustrófedon.

Por su parte, el Profesor Diringer, respecto de los qui-pos dice: “Los quipos consistían en una cuerda principal, más o menos larga y en madejas de cuerditas de hilos de lana que se diferenciaban una de otra por medio de colores definidos (rojo-verde-azul-blancoetc.) el todo estaba conectado por medio de nudos de varias formas


y colocados a diferentes alturas. Todos los elementos te-nían su importancia como el color, los nudos (su forma y colocación), el largo y la manera con que se sucedían los hilos y así sucesivamente”.

Gracilazo de la Vega, descendiente Inca en sus “Comentarios Reales” que tratan del origen de los Incas, afirma que los quipos constituían una verdadera escritura con lo que los antiguos incas registraban sus acciones de guerra, las comunicaciones gubernamentales y también aseveraba que no podría contener las misiones confiadas a terceros, ni el fondo de los decretos, considerando al mis-mo tiempo que se trataba de simples medios mnemónicos.

Pero la más corriente interpretación que se da de los quipus es que el color de los cordeles indicaba un objeto y que los nudos indicaban los números, las cantidades y según la disposición de los mismos eran unidades, dece-nas, centenas o unidades mayores. También se sabe que solamente tenían conocimiento o interpretación de los quipus un determinado grupo de escribas-contadores lla-mados comúnmente oficiales contadores de los nudos.

Se sigue usando este sistema pero solo para cálculos domésticos

agrícolas, en algunas zonas del Perú, del Ecuador, en los Valles al

Norte de California y algunas islas del archipiélago japonés.

~71~La letra latina


Puede considerarse inexplicable que después de fundarla y sobre todo sostenerla, en épocas en que el diseño era una disciplina totalmente des-conocida (tanto más aún la tipografía), hoy, en

tiempos más efervescentes, su creador, el diseñador Rubén Fontana, decida cerrarla. Motivos, si se buscan, según él, hay más de diez. Sus allegados, en especial su mano dere-cha y editora de la revista, Marta Almeida, explica que mu-cho tiene que ver con lo afectivo o casi cabulero de haber cumplido dos décadas. Fontana aclara que se cumplió un ciclo y prefiere irse en su apogeo: “Este es un corte racio-nal, sentido, profundo y agradecido”, sostiene.

“Se deja de editar, pero no de ser”, aclaran. Y hay que creerles porque cada número de esta prestigiosa revista pionera en su género en la Argentina y en América latina está más cerca del concepto del libro. Por sus reconocidos

~73~tipoGráfica: Al pie de la letra

colaboradores y la profundidad y atemporalidad de los contenidos de análisis. Y porque, además, era encarada como un proyecto cultural. Su preocupación por la educa-ción y la formación se manifestó en conferencias, semina-rios y workshops que promovieron la visita de destacadas personalidades internacionales. Y quedó de manifiesto en las dos Bienales de Tipografía Letras Latinas, las mues-tras de diseño tipográfico más importantes de América latina. En ambas oportunidades, Buenos Aires fue la sede principal de las exhibiciones que en forma simultánea se presentaron en Bogotá, Caracas, Lima, Santiago de Chile, San Pablo y el Puerto de Veracruz.

TipoGráfica nació en 1987 como una publicación pe-riódica creada para cubrir la ausencia de bibliografía en castellano en los albores de la carrera de Diseño Gráfico, que en 1984 recibía a las primeras generaciones de estu-diantes en la Universidad de Buenos Aires. Su abordaje particularizado sobre los problemas de la comunicación, el diseño y la tipografía la posicionó como una de las cinco publicaciones más destacadas de la escena internacional.


Razón de ser

“Cuando empecé en la facultad, me di cuenta de que recién cuando empezábamos a hablar con los alumnos, éstos se iban, terminaban el ciclo. La revista era la posi-bilidad de continuar con ese diálogo, que creo tan fruc-tífero. Vale decir que empezamos de menos de cero. De forma obstinada y omnipotente. Básicamente por la ne-cesidad de leer estas cuestiones que nos interesaban en nuestro idioma y con nuestra identidad”, señala Fontana.

¿La tipografía? “Cubría mi pasión. Le tengo un total agradecimiento al conocimiento de la tipografía. Me es-pecialicé solo y ha sido mi sustento. He vivido de este oficio, de dibujar letras, toda mi vida. Un misterio esto de que todos podamos decir cosas a través de un códi-go desde hace 6 mil años. Un templo sagrado no regido por nadie y defendido por muchos, que es pura magia." Y continúa: ”Ponerle ese nombre fue definirla. Y hoy, des-pués de dos décadas, puedo decir que el secreto ha sido que hemos podido ir eligiendo a las personas y los temas. Nunca pretendimos que fuese un negocio, por eso pudi-mos darnos ese lujo. La revista nace y muere con ese sig-no. Por eso veinte años no es una razón menor. La vida se ha ido modificando tanto. Luego de un meritorio ciclo,


tipoGráfica deja de editarse con la certeza de haber edifi-cado un pensamiento independiente que trasladó el con-cepto fuera de la imagen para manifestarlo, también, en la palabra. Cuando nosotros salimos no había nadie. Hoy no hay esa carencia. Hoy tenemos permiso para dejar de aparecer, no de ser", repite.


Su creador

“A Fontana lo conocí en la Universidad de Buenos Aires. Dio la ponencia más linda que alguna vez escuché entrela-zando vida y obra. Para ello se sirvió del diseño de la línea

de subtes londinense. Cuando terminó el relato latían superpuestos los cruces que hacen a la persona que hoy es. Diseñador y tipógrafo autodidacta. Creador y titular de la materia 'Tipografía' en la Universidad de Buenos

Aires (hasta 1997 fue titular de las cátedras de Tipografía I, II y III. En la misma universidad dictó posgrados de

Tipografía y fue profesor titular de la cátedra de Diseño Editorial). Inventor, entre otras, de la fuente Fontana

ND, director del Estudio Fontanadiseño especializado en programas de identidad corporativa y representante de

la Asociación Tipográfica Elemental Internacional en la Argentina, ha dictado conferencias, posgrados y maes-trías en distintas escuelas , talleres, universidades de la

Argentina, Brasil, Chile, Canadá, Cuba, España, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Holanda. Su labor profesional ha recibido más de 40 distinciones, entre ellas el Premio Konex de Platino a la trayectoria en Artes Visuales y su trabajo gráfico figura, entre otras, en la colección del

Museo de Arte Moderno de Nueva York.”


Un tipo, según aquel relato, profundamente agradeci-do a cada pequeño acontecimiento que marcó su desti-no: “Cuando tenía seis años, mi primera maestra, Juanita, me eligió para decir el poema de turno en la festividad escolar. La conmemoración sería importante, por ello se tomó la determinación de mudar el acto a otra escuela, la más grande de la zona, que además poseía un teatro. El nombre de la escuela que nos adoptó era William Morris, en la calle Lafuente." El alumno Fontana se adelantó unos pasos para recitar las ocho estrofas de su primer poema: "Sopita de letras", detalla, y se pregunta: "¿Existe alguna relación entre esta sucesión de 'casualidades' y lo que se-ría mi temprana vocación por la tipografía?”.

Un adiós con buena letra

La revista tipoGráfica, fundada por Rubén Fontana hace veinte años, salió por última vez. Referente edito-rial indiscutido del diseño y la tipografía, tpG deja un hueco difícil de llenar.

Sigilosa, como fue, se acaba de ir tipoGráfica, una de las contadísimas sino la única revista de tipografía y di-seño gráfico en español. Y no solamente temático, sino también de las cosas hechas con seriedad y compromiso totales, sobriamente ajena a toda lógica de mercado.


Así, la noticia de su cierre, que llegó cuando los balan-ces de fin de diciembre apuran cierta melancolía, generó una pena... especial. Y esto posiblemente abarque no sólo a sus lectores más fieles sino a todos aquellos quienes, aún sin recibirla o comprarla puntualmente, sabían que exis-tía, que estaba, que seguía.

Porque tpG es un referente. Lo es (sí, en presente) para todo el mundo del diseño y la actividad proyectual en general. Y ya se sabe qué pasa cuando un referente se va: queda un hueco, hasta que sucede el pasaje a ese otro estadío de lo referencial que es el ingreso a la historia. tpG, en cambio, ya había entrado a la historia por su pro-pio devenir. Un camino que, como diría Rubén Fontana, su mentor, “es re simple”.

Allá por el 86, los alumnos de la FADU terminaban de cursar y él mismo sentía que no había habido tiem-po para conversar con ellos, que era mezquino dejarlos ir así, sin compartir temas, reflexiones, información... Jamás había tenido el Fontana una publicación ni nada que se le acercara. Pero sí sentía con mucha fuerza esa necesidad de seguir hablando de diseño. Entonces, “de audaz, de inconciente”, se puso a hacerla creyendo que se podría arreglar y hasta venderla.

El rol que ocupó tpG desde su primer número de 1987 fue el de complemento a la formación académica,


una suerte de foro extracurricular necesario para hacer crecer la disciplina. Con alta concentración de tipogra-fía, la revista cubrió, desde lo técnico hasta lo político-ideológico una amplísima variedad de temas, enfoques y actores del diseño, siempre con calidad de edición y con-tenidos. Haber logrado que los más altos referentes de la comunicación visual internacional fueran los autores de sus notas, le dio a tpG carácter de gesta. El barrido fue tan amplio, que no serviría acotarlo a dos extremos como Otl Aicher y David Carson.

A través de aquel artículo excelente de Gérard Paris Clavel, “El diseño social”, en 1997, o del dedicado a los franceses Grapus, del texto de Félix Arnold sobre carto-grafía y tipografía o de la reseña de Pablo Cosgaya sobre tipografía argentina.

Así, tpG se retira, elegante, con la satisfacción del deber cumplido y un mensaje que, ¿estratégicamente?, imprimió letra a letra y lomo a lomo, en los últimos 15 números. Ubicados de modo vertical en la biblioteca, a través de éstos se puede leer una despedida en positivo: “Ahora, letra nueva”.

la letra latina

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