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AUMONT, Jacques (1992) La imagen, 1 edicin, Barcelona: Paids.

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I. El papel del ojo

Si hay imgenes, es que tenemos ojos: es una evidencia. Las imgenes, artefactos

cada vez ms abundantes y cada vez ms importantes en nuestra sociedad, no dejan de

ser, hasta cierto punto, objetos visuales como los dems, derivadas exactamente de las

mismas leyes perceptivas. Por eso empezaremos por estudiar, brevemente, estas leyes.

La percepcin visual es, de todos los modos de relacin del hombre con el mundo

que lo rodea, uno de los mejor conocidos. Existe un vasto corpus de observaciones

empricas, de experimentaciones, de teoras, que empez a constituirse desde la

Antigedad. El padre de la geometra, Euclides, fue tambin, hacia el ao 300 uno de los

fundadores de la ptica (ciencia de la propagacin de los rayos luminosos), y uno de los

primeros tericos de la visin. En la era moderna, artistas y tericos (Alberti, Durero,

Leonardo da Vinci), filsofos (Descartes, Berkeley. Newton) y fsicos, por supuesto, han

continuado esta exploracin.

En el siglo XIX empieza realmente la teora de la percepcin visual, con

Helmholtz y Fechner. En fecha reciente (desde la ltima guerra), se han desarrollado los

laboratorios de psicofsica, ha aumentado la cantidad de observaciones y de experiencias;

se ha precisado, al mismo tiempo, la preocupacin por formular teoras de la percepcin

visual que integren y ordenen los resultados de estas experiencias, al mismo tiempo que

sugieren otras. En pocas palabras, el estudio de la percepcin visual se ha hecho ms

cientfico (estamos, sin embargo, desde luego, bastante lejos de saberlo todo sobre este

complejsimo fenmeno). Vamos a empezar, en este captulo, por describir lo ms

sencillamente posible las grandes lneas de las concepciones actuales de la percepcin

visual.

I. EL FUNCIONAMIENTO DEL OJO

I.1.Ojo y sistema visual

La experiencia diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que vemos con los ojos. Eso

no es falso, por supuesto: los ojos son uno de los instrumentos de la visin. Sin embargo,

hay que aadir enseguida que no son sino uno de sus instrumentos, y sin duda no el ms

complejo. La visin, en efecto, es un proceso que utiliza varios rganos especializados.

En una primera aproximacin podra decirse que la visin resulta de tres operaciones

distintas (y sucesivas): operaciones pticas, qumicas y nerviosas.

I.1.1. Transformaciones pticas

La figura 1 muestra lo que sucede cuando se quiere formar la imagen de un objeto

en la pared posterior de una cmara oscura. Los rayos procedentes de una fuente luminosa

2

(el sol, por ejemplo) vienen a incidir en el objeto (pongamos, un bastn blanco), que

refleja una parte de ellos en todas direcciones; cierto nmero de los rayos reflejados

penetra por la abertura de la cmara oscura y van a formar una imagen (invertida) del

objeto sobre la pared posterior. Debido a la gran difusin de la luz, slo una pequea

cantidad llega hasta esta pared: la imagen es, pues, extremadamente dbil y, si se quisiera

por ejemplo grabarla en una placa fotogrfica, se necesitara un tiempo de exposicin

muy largo. Para aumentar la luminosidad, se necesitara aumentar la cantidad de luz que

penetra en la cmara oscura ampliando la abertura; naturalmente, eso tendra como

resultado el hecho de que los contornos de la imagen se difuminaran (tanto ms

difuminados cuanto ms grande fuese la abertura). Para paliar este defecto, y a partir del

siglo XVI, se inventaron las lentes convergentes: trozos de vidrio especialmente tallados

para recoger la luz en toda su superficie y concentrarla en un punto nico.

Este principio de la captura de gran nmero de rayos en una superficie y su

concentracin en un punto es el que utilizan muchos instrumentos pticos (aunque hoy la

mayor parte de ellos tienen objetivos ms complejos que utilizan combinaciones de

lentes). Este mismo principio es el que acta en el ojo.

Figura 1 . El principio de la cmara oscura.

3

El ojo, como se sabe, es un globo ms o menos esfrico, de un dimetro de unos

dos centmetros y medio, cubierto de una capa en parte opaca (la esclertica) y en parte

transparente. Esta ltima parte, la crnea es la que asegura la mayor parte de la

convergencia de los rayos luminosos. Tras la crnea se encuentra el iris, msculo esfnter

regido de modo reflejo, que en su centro delimita una abertura, la pupila, cuyo dimetro

va de 2 a 8 milmetros aproximadamente.

La pupila se abre para dejar penetrar ms luz cuando sta es poco intensa, y se

cierra en el caso contrario. Sin embargo, y contrariamente a lo que podra creerse a

primera vista, la disminucin de la pupila modifica la percepcin, no a causa de la

variacin de la cantidad de luz que penetra en el ojo, sino a causa del efecto producido en

trminos de profundidad de campo: cuanto ms cerrada est la pupila, ms importante es

la profundidad de campo (por eso se ve ms ntidamente cuando hay mucha luz: la pupila

est cerrada). Esto puede verificarse, por ejemplo, en las dilataciones artificiales de la

pupila por un tratamiento con atropina (para examinar el fondo del ojo o mantenerlo en

observacin): no se ve ms claro sino menos ntido. El tamao de la pupila, por otra

parte, cambia, espontneamente, en funcin de estados emocionales diversos: miedo,

clera, o estados inducidos por psicotropos.

Finalmente, la luz que ha atravesado la pupila tiene, adems, que atravesar el

cristalino, que aumenta o reduce la convergencia. El cristalino es, pticamente hablando,

una lente biconvexa, de convergencia variable; esta variabilidad es lo que se llama

acomodacin. Acomodar es hacer variar la convergencia del cristalino hacindolo ms o

menos abombado en funcin de la distancia de la fuente de luz (para mantener la imagen

ntida en el fondo del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto ms cuanto ms

cercana est la fuente luminosa). Es tambin un proceso reflejo, bastante lento por otra

parte, puesto que se necesita casi un segundo para pasar de la acomodacin ms prxima

a la ms lejana.

Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cmara fotogrfica en miniatura:

eso es exacto a condicin de advertir que esta comparacin no puede aplicarse sino a la

parte puramente ptica del tratamiento de la luz.

I.1.2. Transformaciones qumicas

El fondo del ojo est tapizado por una membrana, la retina, en la cual se

encuentran receptores de luz en nmero muy elevado. Estos receptores, cuyo papel

tendremos ocasin de especificar algo ms tarde, son de dos tipos: los bastones (unos 120

millones) y los conos (alrededor de 7 millones); estos ltimos estn sobre todo presentes

en los alrededores de la fvea, una especie de huequecillo en la retina, casi en el eje del

cristalino, particularmente rico en receptores.

Bastones y conos contienen molculas de pigmento (unos 4 millones de

molculas por bastn) que contienen una sustancia, la rodopsina, que absorbe quanta

luminosos y se descompone, por reaccin qumica, en otras dos sustancias. Una vez

operada esta descomposicin, la molcula en cuestin ya no puede absorber nada; por el

contrario, si se deja de enviarle luz, la reaccin se invierte y la rodopsina se recompone

(es preciso permanecer unos tres cuartos de hora en la oscuridad para que todas las

molculas de rodopsina de la retina se recompongan, pero la mitad estn ya recompuestas

al cabo de cinco minutos): puede entonces empezarse de nuevo a hacer funcionar esta

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molcula.

Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco laboratorio qumico. Es

muy importante comprender bien, entre otras cosas, que lo que se llama imagen retiniana

no es sino la proyeccin ptica obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema crnea +

pupila + cristalino, y que esta imagen, que es an de naturaleza ptica, es tratada por el

sistema qumico retiniano, el cual la transforma en una informacin de naturaleza

totalmente diferente.

Es esencial, en particular, advertir que, contrariamente a lo que ha sugerido a

veces el trmino imagen, no vemos nuestras propias imgenes retinianas (slo un

oftalmlogo podr percibirlas utilizando un equipo especial). La imagen retiniana no

es ms que un estadio del tratamiento de la luz por el sistema visual, no una imagen en el

sentido en el que hablamos de imgenes en este libro y en general. Encontraremos de

nuevo esta observacin algo ms adelante.

I.1.3. Transformaciones nerviosas

Cada receptor retiniano se enlaza con una clula nerviosa por un rel (llamado

sinopsis); cada una de estas clulas est, por medio de otras sinapsis, enlazada a su vez

con clulas que constituyen las fibras del nervio ptico. Las comunicaciones entre estas

clulas son muy complejas: a los dos niveles sinpticos ya mencionados se aaden

mltiples enlaces transversales que agrupan las clulas en redes (veremos algo ms

adelante algunas de las consecuencias de ello). El nervio ptico sale del ojo y termina en

una regin lateral del cerebro, el cuerpo geniculado, del que salen nuevas conexiones

nerviosas hacia la parte posterior del cerebro, para llegar al Crtex estriado.

Podra decirse muy esquemticamente que esta red, extremadamente densa y

compleja, representa un tercer y ltimo estadio del tratamiento de la informacin, tratada

primero en forma ptica y despus qumica. Por regla general, no hay correspondencia de

punto a punto, sino, por el contrario, multiplicacin de las correspondencias

transversales: el sistema visual no se contenta con copiar informacin, la trata en cada

etapa. As, por ejemplo, las sinapsis no son simples enlaces; tienen, por el contrario, un

papel activo, siendo algunas excitadoras y otras inhibidoras.

Esta parte del sistema perceptivo es la ms importante, pero tambin la menos

conocida, puesto que no se han tenido ideas precisas sobre su estructura y su

funcionamiento hasta hace apenas treinta aos. Sigue sin saberse exactamente, en

particular, cmo pasa la informacin del estadio qumico al estadio nervioso (puesto que

no es absolutamente clara la naturaleza misma de la seal nerviosa que slo

metafricamente es comparable a una seal elctrica). Lo importante, para los propsitos

de este libro, es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una cmara

fotogrfica, si la retina es comparable a una especie de placa sensible, lo esencial de la

percepcin visual tiene lugar despus, a travs de un proceso de tratamiento de la

informacin que, como todos los procesos cerebrales, est ms cerca de los modelos

informticos o cibernticos que de modelos mecnicos u pticos (no pretendiendo al

decir ms cerca que estos modelos sean necesariamente adecuados).

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I.2. Los elementos de la percepcin: qu se percibe?

La percepcin visual es as el tratamiento, por etapas sucesivas, de una

informacin que nos llega por mediacin de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda

informacin, sta es codificada, en un sentido que no es del todo el de la semiologa: los

cdigos son aqu reglas de transformacin naturales (ni arbitrarias ni convencionales) que

determinan la actividad nerviosa en funcin de la informacin contenida en la luz. Hablar

de codificacin de la informacin visual significa, pues, de hecho, que nuestro sistema

visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas regularidades en los fenmenos

luminosos que alcanzan nuestros ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres

caracteres de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su distribucin en el espacio

(consideraremos un poco ms adelante despus su distribucin en el tiempo).

I.2.1. La intensidad de la luz: percepcin de la luminosidad

Lo que experimentamos como mayor o menor luminosidad de un objeto

corresponde, de hecho, a nuestra interpretacin, ya modificada por factores psicolgicos,

de la cantidad real de luz emitida por este objeto, si es una fuente luminosa (el sol, una

llama, una lmpara elctrica, etc.), o reflejada por l en todos los dems casos.

Esencialmente el ojo reacciona a los flujos luminosos (sobre la nocin de flujo,

vase el cuadro 1; un flujo muy dbil (10-13

lm correspondiente slo a una decena de

fotones) puede ser suficiente para hacerle registrar una sensacin de luz. Cuando este

flujo aumenta, se hace mayor el nmero de clulas retinianas afectadas, se producen en

mayor nmero las reacciones de descomposicin de la rodopsina, y la seal nerviosa se

hace ms intensa. El cuadro 2 resume los rdenes de magnitud de las luminancias de

objetos usuales.

La fotometra es la tcnica que mide las cantidades de luz. Define cierto nmero de magnitudes, fcilmente medibles, en especial con ayuda de clulas fotoelctricas;

El flujo luminoso es la cantidad total de energa luminosa emitida o reflejada por un objeto; se expresa en lumens (abreviado: Im),

La intensidad luminosa se define como el flujo por unidad de ngulo slido; se expresa en candelas (cd), siendo aproximadamente una candela la intensidad de la llama de una vela vista en plano horizontal.

La luminancia, finalmente, es la intensidad luminosa por unidad de superficie aparente del objeto

luminoso; se expresa en cd/m2. Notemos que es una magnitud que no depende del observador, sino de la

fuente: as, la pantalla de cine tiene cierta luminancia y aparecer igualmente brillante, tanto si se est sentado

en la primera como en la ltima fila (en cambio, su tamao aparente y, por tanto, el flujo luminoso que emite,

variar mucho!). En contraste, la luminancia de la pantalla queda afectada fuertemente por todo

desplazamiento de la fuente luminosa, en este caso el proyector.

Estas tres magnitudes flujo, intensidad y luminancia se refieren al objeto emisor de la luz. Tambin

puede ser necesario apreciar la cantidad de luz que llega a una superficie dada: es la iluminacin, definida

como el flujo luminoso por unidad de superficie iluminada y definida en lux (1 lux: iluminacin producida por

un flujo de 1 lm dirigido a una superficie de 1 m2).

Cuadro 1

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rdenes de magnitud de las luminancias (en cd/m2)

1010

Sol Peligrosa

109 Arco voltaico

108

107 Zona fotpica

106 Lmpara con filamento de tungsteno

105 Pantalla de cine

104 Papel blanco al sol

103 Luna (o llama de una vela)

102 Pgina impresa que permite su lectura

10

10-1

10-2

Papel blanco a la luz de la luna Zona escotpica

10-3

10-6

Umbral absoluto de percepcin Cuadro 2

Exceptuando los objetos muy poco luminosos (un objeto oscuro en un tnel, de

noche), que no se perciben, y de los objetos muy luminosos, que emiten una energa

luminosa tan intensa que provoca quemaduras y puede destruir el sistema nervioso1, se

distinguen tradicionalmente dos tipos de objetos luminosos, correspondientes a dos tipos

de visin, fundados a su vez en el predominio de uno u otro tipo de clulas retinianas:

a) La visin fotpica: este modo de visin, el ms corriente, corresponde a toda la gama de los objetos que consideramos como normalmente iluminados por una luz

diurna. El modo fotpico pone en juego sobre todo a los conos: ahora bien, stos,

como vamos a ver, son responsables de la percepcin de los colores, y la visin

fotpica es cromtica. Los conos son densos sobre todo hacia la fvea; es pues,

tambin, un modo de visin que moviliza principalmente la zona central de la

retina. Por esta ltima razn, y porque la pupila puede, adems, en este modo de

visin, estar ms cerrada (al ser suficiente la cantidad de luz), es una visin

caracterizada por su agudeza.

b) La visin escotpica: es la visin nocturna (habida cuenta de que, incluso por la noche, una iluminacin intensa da una visin diurna). Tiene los caracteres

opuestos a la anterior: predominio de los bastones, percepcin acromtica y dbil

agudeza que afecta, sobre todo cuando est muy oscuro, a la periferia de la retina.

Hemos simplificado, naturalmente de modo deliberado, esta presentacin del

funcionamiento del ojo ante flujos luminosos; hemos prescindido, en particular, de todas

las variaciones provocadas por la localizacin en la retina y de la inclinacin con la que

llega la luz, y tampoco mencionaremos sino a titulo de informacin ciertos fenmenos de

umbral (por ejemplo, en superficies muy pequeas, el tamao de la mancha luminosa no

influye en la sensibilidad). Ocurre que, siendo la visin de las imgenes una visin

eminentemente voluntaria, pone principalmente en juego la zona foveal; igualmente esta

1 Recurdese la historia de Joseph Plateau. el sabio belga que. queriendo observar el sol, acab por quedar ciego.

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visin es, casi siempre, una visin fotpica. El cine, el vdeo, que se miran en la

oscuridad, participan tambin de ella, al tener la pantalla una luminancia elevada (varios

millares de cd/m2): contrariamente, pues, a lo que podra quiz pensarse

espontneamente, la visin de la pantalla de cine o del tubo del televisor es una visin

diurna, aunque tenga lugar en un entorno nocturno. Los casos de visin escotpica,

en lo referente a las imgenes, son muy escasos y siempre intencionalmente buscados:

por ejemplo, en ciertas instalaciones artsticas.

I.2.2. La longitud de onda de la luz: percepcin del color

Del mismo modo que la sensacin de luminosidad proviene de las reacciones del

sistema visual a la luminancia de los objetos, tambin la sensacin del color proviene de

sus reacciones a la longitud de onda de las luces emitidas o reflejadas por esos objetos:

contrariamente a nuestra impresin espontnea, el color no est en los objetos, como

tampoco la luminosidad, sino en nuestra percepcin.

Todos sabemos que la luz blanca (en especial la que proviene del sol y sigue

siendo con mucho la principal fuente luminosa para nosotros) es de hecho una mezcla

de luces, que contiene todas las longitudes de onda del espectro visible, lo que puede

fcilmente ponerse en evidencia descomponiendo esta luz con ayuda de un prisma, u

observarse en un arco iris. La luz que nos llega de los objetos es la que reflejan ellos

mismos: ahora bien, la mayor parte de las superficies absorben ciertas longitudes de onda

y slo reflejan las dems. Las superficies que absorben igualmente todas las longitudes de

onda parecen grises: blanquecinas si reflejan mucho la luz, negruzcas en caso contrario;

toda superficie que refleja menos del 10% de la luz aparece negra.

La clasificacin emprica de los colores se hace conjugando tres parmetros:

- la longitud de onda, que define el colorido (azul, rojo, anaranjado, cyan, magenta, amarillo...);

- la saturacin, es decir, la pureza (el rosa es rojo menos saturado, al que se ha aadido blanco); los colores del espectro solar tienen una saturacin mxima;

- la luminosidad, ligada a la luminancia: cuanto ms elevada es sta, ms luminoso y cercano al blanco parecer el color; el mismo rojo, igualmente saturado, podr

ser ms luminoso o ms oscuro.

Desde Newton se sabe que los colores pueden componerse. Tradicionalmente se

distinguen estas mezclas:

- aditivas: mezclas de luces, como en el caso del vdeo, en el que unos haces de luz muy pequeos de colores primarios rojo, verde, azul se mezclan

prcticamente en la retina, porque son demasiado estrechos para ser percibidos

separadamente; en un principio anlogo se apoyaba el procedimiento autocromo

de la fotografa en color alrededor de 1900, y tambin, en pintura, la tentativa

puntillista, que pretenda expresar el color mediante una yuxtaposicin de

manchas de color muy pequeas, que el ojo funda por adicin en un solo color;

- sustractivas: mezclas de pigmentos; como cada pigmento aadido absorbe nuevas longitudes de onda, se trata desde luego de una sustraccin; es el caso usual de la

pintura, as como de todos los procedimientos modernos de fotografa y de cine en

color.

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El principio general de la mezcla es el mismo en ambos casos: dos colores

mezclados producen un tercer color; con tres colores, llamados primarios, puede

obtenerse cualquier otro color dosificando adecuadamente los tres primarios.2

La percepcin del color se debe a la actividad de tres variedades de conos

retinianos, sensible cada uno a una longitud de onda diferente (en particular, para un

sujeto normal, no daltnico, estas longitudes de onda son de 0,440 u, 0,535 u y 0,565 u,

correspondientes, respectivamente, a un azul-violeta, un verde-azul y un verde-amarillo).

No describiremos la codificacin del color en los estadios finales del sistema visual, por

razn de su complejidad; basta con mencionar aqu que ciertas agrupaciones de clulas,

desde la retina hasta el Crtex, estn especializadas en la percepcin del color, y que ste

es, pues, una de las dimensiones esenciales de nuestro mundo visual.

Notemos que esta dimensin est ausente de numerosas imgenes, que son

acromticas, lo que se expresa generalmente hablando de imgenes en blanco y negro

(de hecho son imgenes que no representan los colores, sino solamente las

luminosidades, y que implican, por tanto, toda una gama de grises). El tipo ms frecuente

hoy sigue siendo, sin duda, la imagen fotogrfica, pero hay que recordar que, mucho antes

de la invencin de la fotografa, circulaban en nuestra sociedad imgenes en blanco y

negro, especialmente mediante los grabados. Es este, evidentemente, un ejemplo

destacado de que la imagen representa la realidad de manera convencional, que

corresponde a lo socialmente aceptable (en este caso renunciar al color: por ejemplo,

ninguno de los primeros espectadores del cinematgrafo Lumire se quej nunca de que

la imagen fuese acromtica).

I.2.3. La distribucin espacial de la luz; los bordes visuales

Todo el mundo sabe, al menos confusamente, que nuestro ojo est equipado para

ver la luminosidad y el color de los objetos; pero es menos sabido que tambin lo est

para percibir los lmites espaciales de estos objetos, sus bordes.

La nocin de borde visual designa la frontera entre dos superficies de diferente

luminancia cualquiera que sea la causa de esta diferencia de luminancia (diferentes

iluminaciones, diferentes propiedades reflectantes, etc.) para un punto de vista

determinado (por ejemplo, entre dos superficies, una de las cuales est tras la otra, hay un

borde visual, pero si cambia el punto de vista, el borde ya no estar en el mismo lugar).

Hasta 1950-1955 aproximadamente, se conceba la percepcin en trminos de

isomorfas sucesivas desde el objeto al cerebro a travs del ojo, considerndose la retina

como un rel bastante sencillo que se limitaba a transmitir informacin punto por

punto, sin interpretarla. Hoy se sabe que la codificacin se interrumpe desde la retina al

Crtex, y que, en particular, algunas clulas de los ltimos niveles retinianos estn

enlazadas con varias clulas del nivel inferior, y representan, pues, en conjunto, varios

centenares, incluso millares de receptores. As:

- cada clula del nivel retiniano profundo y de los niveles ulteriores (cerebrales) est asociada a un campo retiniano, es decir, a un conjunto de receptores; un

2 Por ejemplo, un pigmento amarillo absorbe el azul y el azul verdoso; un pigmento azul deja pasar el azul y el verde: su mezcla no dejar pasar ms que el verde, de ah el resultado prctico: un pigmento verde se

obtiene mezclando un pigmento azul y un pigmento amarillo.

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mismo receptor, por regla general, forma parte de centenares de campos

diferentes, que se conectan mutuamente;

- existen entre las neuronas conexiones de dos tipos opuestos: si un grupo de receptores est asociado a una clula por una conexin excitadora, la clula estar

tanto ms excitada cuanto que lo estn los receptores (y lo mismo para los enlaces

subsiguientes entre clulas); por el contrario, si el enlace es inhibidor, la actividad

del receptor o de la clula inhibir (= bloquear) la actividad de la clula

siguiente.

Por ejemplo, una estructura frecuente en lo relativo al campo de una clula del

nervio ptico es la que representa la figura 2: excitadora para los receptores situados en el

centro del campo, inhibidora para los del contorno. Las conexiones ulteriores llegadas al

Crtex combinan estos campos de varias maneras, correspondientes a diversas funciones

especializadas. As, existen clulas corticales que tienen un campo dividido en dos

subregiones, inhibidora y excitadora respectivamente: estas clulas son, precisamente, las

que reaccionan a la presencia de un borde luminoso; del mismo modo, la figura 3 presenta

otras dos estructuras posibles de campos asociados a clulas corticales, respectivamente

especializadas en la deteccin de las ranuras luminosas y de las lneas.

Figura 2

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Figura 3. (a) ranura (b) lnea (c) borde

Simplificando mucho, puede decirse que la zona del Crtex estriado, sede de la

percepcin visual, est compuesta de clulas organizadas en columnas unas 120

clulas por columna correspondiente cada una a una regin de la retina. Estas columnas

estn, a su vez, agrupadas en hipercolumnas, una especie de agregados de centenares de

columnas (de 400 a 1600 columnas por hipercolumna, cuya dimensin es de 0,5 a 1 mm:

por 3 a 4 mm de altura, y que contienen entre 100.000 y 200.000 clulas). Cada clula da

una informacin ambigua por s misma, que debe combinarse con la de las dems clulas

de la misma hipercolumna, sin que dispongamos por ahora de un verdadero modelo de los

mecanismos de ponderacin que implica esta combinatoria: se sabe solamente que los

fenmenos de excitacin e inhibicin desempean en ella un papel importante. Cada

columna est orientada segn una direccin del espacio (cada 10 aproximadamente), es

decir, que est especializada en la deteccin de estmulos luminosos en esta direccin; las

hipercolumnas contienen adems clulas ms especializadas, de campo ms o menos

amplio, capaces por ejemplo de distinguir los estmulos ntidos de los estmulos difusos, o

de apreciar la longitud de una lnea, o incluso un ngulo.

Ese es el resultado esencial que debemos retener aqu: el sistema visual est

equipado por construccin con instrumentos capaces de reconocer un borde visual y su

orientacin, una ranura, una lnea, un ngulo, un segmento; estos perceptos son como las

unidades elementales de nuestra percepcin de los objetos y del espacio.

El mecanismo extremadamente complejo de esta percepcin da buenos

resultados, puesto que somos capaces de distinguir bordes visuales de muy pequea

dimensin. La medida de la agudeza visual, realizada por un ptico, utiliza un tipo de

estmulo las letras del alfabeto ya complejo, para el cual los logros del ojo no son

demasiado buenos. En esta situacin, una agudeza de 1 (lo que se escribe ms

corrientemente 10/10), correspondiente a una discriminacin angular de 1, se considera

como buena. Pero si se da a percibir no ya letras, sino una lnea negra sobre fondo blanco,

la agudeza puede llegar hasta 120 (correspondiente a un poder separador de medio minuto

de ngulo).

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I.2.4. El contraste: interaccin entre la luminosidad y los bordes

Nuestro sistema visual est, de hecho, equipado para detectar no tanto

luminancias como cambios de luminancia; la luminosidad (psicolgica) de una superficie

est casi totalmente determinada por su relacin con el entorno luminoso; est en funcin

especialmente de su fondo (figura 4). Dos objetos parecern tener la misma luminosidad

si su luminancia relativa en relacin con su fondo es la misma, cualesquiera que sean los

valores absolutos de estas luminancias; inversamente, un mismo objeto, idnticamente

iluminado (emisor, pues, de la misma luminancia) ser juzgado ms luminoso ante un

fondo ms oscuro.

Figura 4. Los pequeos tringulos encerrados tienen todos la misma luminancia, pero su luminosidad

aparente es muy diferente. Los tringulos sobre fondo oscuro aparecen como ms luminosos que los

tringulos sobre fondo claro.

Nuestro sistema visual es capaz, por aadidura, de conjugar percepcin de la

luminosidad y bordes visuales. As, slo se percibe contraste entre dos superficies

visuales si stas se perciben, adems, como situadas en el mismo plano; si, por el

contrario, se ven como situadas a distancias diferentes del ojo, sus luminosidades sern

ms difciles de comparar. Del mismo modo, cuando un borde visual se percibe como

debido a la iluminacin (paso de una zona iluminada a una zona de sombra en la misma

superficie), y no a un cambio de superficie, la diferencia de luminancia a una y otra parte

del borde es sistemticamente olvidada, y las dos zonas se juzgan como igualmente

luminosas.

Lo importante es retener que los elementos de !a percepcin luminosidad,

bordes, colores nunca se producen aisladamente, de manera analtica, sino siempre

simultneamente, y que la percepcin de unos afecta a la percepcin de los dems.

Consecuencia inmediata: no estamos en condiciones de ofrecer modelos, ni siquiera

simplificados, de estas interrelaciones complejas (e, incluso, algunas teoras lo prohben,

como veremos en II.3).

En cuanto a las imgenes, se perciben evidentemente como cualquier otro objeto y

todo lo que acabamos de decir puede aplicarse a su percepcin. Dan, en particular,

numerosos indicadores de superficie (vase III.2), y los bordes visuales aparecen en ellas

casi sistemticamente como separadores de las superficies coplanarias: como

consecuencia importante, el contraste entre estas superficies se percibir mejor en el caso

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de una imagen figurativa, y no tanto en una escena real semejante a la representada.

Los pintores del claro-oscuro, por ejemplo, han utilizado profusamente esta

particularidad: el contraste entre sombra y luz en el cuadro, en Rembrandt o Caravaggio,

es mucho ms fuerte que en una escena real; difcilmente un cuadro vivo podr imitar La

ronda nocturna (la tentativa de Godard en Pasin est ms cerca del cuadro que de la

visin real, puesto que se trata adems de una imagen plana, cinematogrfica en este

caso).

I.3. El ojo y el tiempo

La visin es, ante todo, en primer lugar, un sentido espacial. Pero los factores

temporales la afectan considerablemente por tres razones principales:

1. La mayor parte de los estmulos visuales varan con la duracin o se producen sucesivamente.

2. Nuestros ojos estn en movimiento constante haciendo variar la informacin recibida por el cerebro.

3. La percepcin misma no es un proceso instantneo; algunos estadios de la percepcin son rpidos y otros mucho ms lentos, pero el tratamiento de la

informacin se hace siempre en el tiempo.

Puede intentarse valorar las duraciones implicadas por diversos procesos

neurolgicos:

- la luz se desplaza muy rpidamente: recorre tres metros en 10-8 segundos; - los receptores retinianos reaccionan en menos de 1 milsima de segundo cuando

estn descansados;

- en cambio, pasan al menos de 50 a 150 milsimas de segundo entre la estimulacin del receptor y la excitacin del Crtex.

Se ha podido demostrar que la prdida de tiempo esencial se realiza en la retina

(alrededor de 100 de las 150 milsimas de segundos en cuestin, o sea una dcima de

segundo, duracin muy apreciable).

Vamos a examinar rpidamente estos factores temporales

I.3.1. Variacin en el tiempo de los fenmenos luminosos

Slo mencionaremos dos fenmenos entre los ms importantes:

a) La adaptacin: el ojo, como hemos visto, tiene un margen muy amplio de sensibilidad a la luminancia (de 10-6 a 10-7 cd/m2), pero en cada instante, en la

vida real, la gama de las luminancias que debe percibir excede pocas veces del

factor 100 (de 1 a 100 cd/m2 en una habitacin iluminada, de 10 a 1000 fuera, de

0,01 a 1 de noche...). Cuando se enfrenta con una variacin brutal de la

luminancia, el ojo se vuelve ciego durante cierto tiempo. La adaptacin a la luz

es, por otra parte, mucho ms rpida que la adaptacin a la oscuridad: a veces es

penoso salir de una sala de cine para encontrarse bruscamente a pleno sol, pero se

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recupera muy pronto la capacidad de visin, mientras que, al entrar en la sala, se

necesita bastante tiempo antes de ver algo (aparte de la pantalla, bastante

luminosa generalmente). En cifras, la adaptacin a la luz necesita unos segundos

(segn la amplitud de la adaptacin que se deba operar); y la adaptacin a la

oscuridad es un proceso lento que no se culmina sino al cabo de 35 a 40 minutos

(unos diez minutos para permitir a los conos alcanzar su sensibilidad mxima, y

cerca de 30 minutos, seguidamente, para los bastones). Estos fenmenos de

adaptacin slo estn tericamente explicados en su parte qumica (reconstitucin

de la rodopsina). Pero son muy conocidos empricamente y han suscitado, por

ejemplo, numerosos trucos destinados a paliar las lentitudes de adaptacin a la

oscuridad. (He aqu uno: si se quiere leer de noche un mapa topogrfico sin perder

la adaptacin a la oscuridad, basta leerlo con gafas rojas: al estimular la luz roja

sobre todo a los conos, los bastones seguirn estando adaptados).

b) El poder de separacin temporal del ojo: numerosas experiencias han mostrado que el ojo slo percibe dos fenmenos luminosos como no sincrnicos si estn

suficientemente distantes en el tiempo: se necesitan al menos de 60 a 80

milsimas de segundo para separarlos con seguridad, y esta duracin pasa a 100

m.s. (1/10 de segundo) si hay que distinguir, adems, cul ha sido el primero. Esta

duracin, en trminos absolutos, puede parecer corta: es de hecho muy larga si se

la compara con otros logros sensoriales (el sistema auditivo tiene una resolucin

temporal de unos pocos microsegundos!).

En el mismo orden de ideas, el ojo no es muy rpido al separar los estmulos

luminosos (ms all de 6 a 8 destellos por segundo, por ejemplo, ya no percibe

sucesos distintos, sino un continuum, por un fenmeno de integracin)

I.3.2. Los movimientos oculares

No slo nuestros ojos se mueven casi permanentemente, sino que nuestra cabeza y

nuestro cuerpo son igualmente mviles: la retina est, pues, en movimiento incesante en

relacin con el entorno percibido. Esta movilidad continua parece que debera ser una

fuente de ruido visual, cuyos efectos habra que paliar: pues bien, no slo no sucede

nada de eso, sino que, de hecho, la percepcin es dependiente de esos movimientos.

Estabilizando artificialmente la imagen retiniana por medio de complicados dispositivos,

se ha comprobado que si esta estabilizacin es efectiva aproximadamente en 1 segundo

(lo que corresponde, en la retina, al tamao de, ms o menos, tres receptores), se produce

una prdida progresiva del color y de la forma, una especie de niebla que viene a

enmascarar la imagen poco a poco. El movimiento de la retina es, pues, indispensable

para la percepcin (vase II.l).

Los movimientos oculares son de varios tipos:

- Los movimientos sacdicos, muy rpidos (alrededor de una dcima de segundo), bruscos, voluntarios (con ocasin de una bsqueda visual, por ejemplo, cuando se

vuelve al principio de la lnea en la lectura, o se explora una imagen con la vista),

o involuntarios (para ir a examinar un estmulo detectado en la periferia de la

retina). Su tiempo de latencia (tiempo necesario para que empiecen) es

relativamente largo, del orden de las dos dcimas de segundo.

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- Los movimientos de seguimiento, por medio de los cuales se sigue un objeto en movimiento (bastante lento): movimiento ms regular, ms lento, casi imposible

de realizar en ausencia de un blanco mvil.

- Los movimientos de compensacin (vestbulo-oculares) destinados a conservar la fijacin durante el movimiento de la cabeza o del cuerpo; son enteramente

reflejos.

- La deriva, sin objeto asignable, que atestigua la incapacidad del ojo para conservar una fijacin; es un movimiento de velocidad moderada y de pequea

amplitud, corregido constantemente por microsacudidas que devuelven muy

rpidamente el ojo a su fijacin.

Estos movimientos entraan, durante su realizacin, una prdida de sensibilidad ms

o menos importante, pero de la que, evidentemente, no somos conscientes.

I.3.3. Factores temporales de la percepcin

Ms fundamentalmente, pues, el tiempo est inscrito en nuestra percepcin. Los

conocimientos sobre este punto progresaron considerablemente con el descubrimiento en

1974 de la existencia de dos tipos de clulas del nervio ptico, unas especializadas en la

respuesta a estados de estimulacin permanentes, las otras a estados transitorios.

Las clulas permanentes tienen un campo receptor ms pequeo, corresponden

ms bien a la fvea y trabajan cuando la imagen es ntida; las clulas transitorias tienen

un campo bastante grande, responden a los estmulos cambiantes, corresponden ms bien

a la periferia y son poco sensibles al difuminado. Finalmente, las clulas transitorias

pueden inhibir a las clulas permanentes: las primeras seran, pues, ms bien, una

especie de sistema de alarma, y las segundas, un instrumento analtico.

Correlativamente, hay dos tipos de respuesta temporal del sistema visual:

a) La respuesta lenta: es el conjunto de los efectos de excitacin o de integracin

temporal. El primer efecto, la excitacin, se produce en el nivel de los receptores que,

dentro de ciertos lmites, no distinguirn, o lo harn mal, entre una luz dbil y bastante

larga, y un destello muy corto e intenso, si la cantidad de energa total es la misma. El

segundo efecto es el que se produce cuando varios destellos se integran en una sola

percepcin porque se suceden muy aprisa, ms aprisa que cierta duracin crtica

(producindose esta fusin en niveles posretinianos).

Pero el efecto ms conocido en este campo es lo que se llama la persistencia

retiniana, que consiste en una prolongacin de la actividad de los receptores algn tiempo

despus del final del estmulo. Esta duracin de persistencia es tanto mayor cuanto ms

adaptado est el ojo a la oscuridad, es decir, ms descansado, ms fresco: la

persistencia puede alcanzar varios segundos para un destello intenso; cuando el ojo no

est adaptado a la oscuridad, ser ms breve, del orden de una fraccin de segundo.

Este efecto est siempre presente en la vida diaria, aunque no es realmente

perceptible sino en circunstancias bastante raras (al despertar, por ejemplo). Se ha

pensado a menudo que estaba tambin presente en el cine, por la fuerte luminosidad de las

imgenes proyectadas, que provocaban una duracin de persistencia del orden de un

cuarto de segundo. Por eso, sin duda, durante tanto tiempo, se crey poder explicar la

reproduccin del movimiento por la persistencia retiniana. Vamos a ver algo ms tarde

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(vase II.2) que esta explicacin es totalmente falsa y que el efecto-movimiento moviliza

mecanismos muy distintos.

Un ejemplo aducido con frecuencia es el del crculo de fuego (observado ya en

la Antigedad): si se hace girar con suficiente rapidez una antorcha en el extremo del

brazo, se ver un crculo luminoso, sin poder distinguir las posiciones sucesivas de la

llama. Este efecto, sin embargo, slo en parte se debe a la persistencia retiniana: en todo

caso, no tiene, evidentemente, relacin alguna con el cine, que no incluye la percepcin

de un movimiento continuo, sino la percepcin de una proyeccin discontinua.

b) La respuesta rpida: es el conjunto de los efectos de respuesta a estmulos que

varan con rapidez. Entre estos efectos, dos son especialmente interesantes para nosotros,

porque afectan a la percepcin de las imgenes mviles:

El centelleo (en ingls, flicker): todo sucede como si al sistema visual le costase

trabajo seguir las variaciones de una luz peridica cuando su frecuencia es superior a

unos pocos ciclos por segundo, pero permanece bastante baja. Se produce entonces una

sensacin de deslumbramiento que se llama centelleo. Cuando aumenta la frecuencia de

las apariciones de la luz, este efecto acaba por desaparecer; ms all de una frecuencia

llamada frecuencia crtica (cuyo valor depende de la intensidad luminosa), se percibe

entonces una luz continua.

La frecuencia crtica es del orden de los 10 Hz para intensidades medias, pero puede

alcanzar los 1000 Hz con intensidades elevadas. El centelleo tiene lugar con todo

fenmeno luminoso peridico, y se produce en el cine cuando la velocidad de proyeccin

es demasiado lenta. Los primeros proyectores daban a menudo una imagen centelleante:

para eliminar este efecto, entre otras cosas, la velocidad de proyeccin (y por tanto

tambin de la toma de vistas), no dej de aumentar, pasando de unas 12 a 16 y despus,

progresivamente, a 24 imgenes por segundo. Cuando aument la intensidad de las

lmparas de proyeccin (especialmente con los proyectores de arco), la frecuencia crtica

aument por encima de los 24 Hz, y, a 24 imgenes por segundo, reapareci el centelleo.

Para eliminarlo sin aumentar ms la velocidad de proyeccin lo que hubiese entraado

serios problemas mecnicos se utiliz un recurso an en vigor, consistente en

duplicar, incluso en triplicar, el sector opaco del obturador, cortando as el flujo

luminoso del proyector dos o tres veces en cada fotograma proyectado. Todo sucede

entonces como si cada fotograma fuese proyectado dos o tres veces, antes de que la

pelcula avance hasta el fotograma siguiente. As se pasa, con 24 imgenes diferentes por

segundo, a 2 x 24 = 48, o a 3 x 24 = 72 imgenes proyectadas por segundo, por encima,

pues, de la frecuencia critica.

El enmascaramiento visual: unos estmulos luminosos que se dan poco tiempo

despus uno del otro pueden interactuar, perturbando el segundo la percepcin del

primero: es lo que se llama efecto de mscara. Este efecto reduce la sensibilidad al primer

estmulo: se percibe menos contraste, la agudeza visual es menor.

Este fenmeno, explorado con frecuencia desde 1975, parece directamente ligado

a la actividad diferencial de las clulas transitorias y permanentes. Un caso que se

cita a menudo como particularmente espectacular es el metacontraste: dos estmulos

luminosos se suceden en un corto lapso de tiempo, siendo el segundo adems

complementario del primero en el espacio (por ejemplo, a un disco luminoso sucede, a

50 milsimas de segundo, un anillo luminoso cuyo hueco central tiene exactamente el

tamao del disco: en este caso preciso no se percibir el disco o se har muy mal). Otro

16

caso importante de enmascaramiento visual es el enmascaramiento por el ruido visual

(estructura aleatoria de lineamientos): este enmascaramiento es mucho ms potente que

cualquier otro.

En el cine puede enmascararse la percepcin del movimiento por un estmulo

vaco insertando un fotograma en blanco entre dos fotogramas (en cambio, un

fotograma negro que equivale a una ausencia de estmulo no tendr este efecto). Es

posible, por otra parte, que el enmascaramiento de un fotograma por el siguiente sea una

de las condiciones que favorecen la percepcin del movimiento, eliminando la

persistencia retiniana, pero eso est actualmente lejos an de ser seguro, al ser en general

dos fotogramas sucesivos demasiado semejantes para poder realmente enmascararse. Por

el contrario, hay un fenmeno de enmascaramiento (y por tanto, recordmoslo,

esencialmente transitorio) en el momento del corte: algunas pelculas experimentales lo

han empleado con profusin, justamente multiplicando los cortes abruptos.

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AUMONT, Jacques (1992) La imagen, 1 edicin, Barcelona: Paids.

III. De lo visual a lo imaginario

Al pasar de lo visible a lo visual, ya hemos empezado a tener cuenta el papel del

sujeto que mira, o al menos, que se sita este lugar. Falta avanzar an algo ms, en dos

direcciones:

- primero, establecer claramente que el ojo no es la mirada: hablar de informacin visual o de algoritmos es interesante, pero deja en suspenso la cuestin de saber

quin construye esos algoritmos, quin aprovecha esta informacin, y por qu;

- enseguida, recoger y precisar brevemente lo esencial de lo que acaba de decirse, pero aplicndolo al caso muy especfico que nos ocupa, el de la percepcin de las

imgenes.

III.1. El ojo y la mirada

Con la nocin de mirada, abandonamos ya, naturalmente, la esfera de lo

puramente visual; volveremos, pues, en el captulo siguiente, sobre esta nocin,

especialmente con una perspectiva psicoanaltica. Pero podemos, entretanto, ofrecer una

primera definicin ms limitada de ella: la mirada es lo que define la intencionalidad y la

finalidad de la visin. No es, si se quiere, mal que la dimensin propiamente humana de

sta.

La psicologa de la percepcin visual dedica captulos importantes al estudio de la

mirada, en algunas de sus manifestaciones (las ms cercanas a la conciencia las ms

alejadas, por el contrario, del inconsciente , al ser de fuerte orientacin cognitivista casi

todos los estudios psicolgicos; vase captulo 2, I.2.4), en particular al problema de la

selectividad de la mirada, por mediacin de la atencin y la investigacin visual.

III.1.1. La atencin visual

Siempre se concede un papel esencial a la atencin, pero sin definirla con

precisin. Son numerosas las experiencias sobre esta cuestin, pero fracasan casi todas a

la hora de dar resultados realmente interpretables, por su carcter casi tautolgico: para

definir la atencin y experimentar sobre ella hay que tener ya una definicin de la misma

(que corre el peligro, desde ese momento, de ser la del sentido comn).

Se opera de modo bastante unnime, aunque con palabras distintas, una distincin

entre atencin central y atencin perifrica:

- la primera est concebida como una especie de focalizacin sobre los aspectos importantes del campo visual puestos de manifiesto por un proceso llamado a

veces preatentivo, y que Ulric Neisser (uno de los padres de la psicologa

cognitiva) describi como una especie de segmentacin del campo en objetos y

fondos, que permiten a la atencin concentrarse en uno de esos segmentos cuando

es necesario;

- la segunda, ms vaga, afecta sobre todo a la atencin a los fenmenos nuevos en la

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periferia del campo.

Esta distincin delimita, por ejemplo, la nocin de campo visual, que designa la

zona, alrededor del punto de fijacin de la mirada, en la cual un sujeto puede

registrar informacin en cada instante dado. La dimensin de este campo til es

del orden de unos pocos grados alrededor de la fvea; depende mucho del tipo de

mancha visual en que se fija la mirada: el campo til es tanto mayor cuanto ms

simple es el estmulo que se debe registrar o detectar. Se ha podido, sin embargo,

demostrar que puede explorarse toda la superficie del campo visual situado

hasta unos 30 la fvea sin mover los ojos, nicamente dirigiendo la atencin

sucesivamente a todas las zonas de esta superficie (el lector podr intentar

convencerse de ello).

III.1.2. La bsqueda visual

Se habla de bsqueda para designar el proceso que consiste en encadenar varias

fijaciones de la mirada seguidas en una misma escena visual para explorarla con detalle.

Este proceso, evidentemente, est ntimamente ligado a la atencin y a la informacin, al

ser determinado el punto en el que se detendr la prxima fijacin de la mirada a la vez

por el objeto de la bsqueda, la naturaleza de la fijacin actual y el aspecto del campo

visual. Si se mira un paisaje desde lo alto de una colina, la bsqueda visual no ser la

misma (ni los puntos de fijacin sucesivos, ni el ritmo) sea uno gelogo, aficionado a las

ruinas romanas o agricultor. Este ejemplo es simplista: apunta slo a subrayar que slo

hay bsqueda visual si hay proyecto de bsqueda ms o menos consciente (aunque sea la

ausencia aparente de proyecto, que consiste solamente en espigar la informacin

interesante sin prejuzgar mi posible naturaleza).

Esta nocin es especialmente interesante en el caso de las imgenes. Se ha

destacado desde hace mucho tiempo (al menos desde los aos treinta) que miramos las

imgenes, no globalmente, de una vez, sino por fijaciones sucesivas. Las experiencias

concuerdan casi totalmente: en el caso de una imagen mirada sin ninguna intencin

particular, las fijaciones sucesivas duran unas dcimas de segundo cada una y se limitan

bastante estrictamente a las partes de la imagen ms provistas de informacin (lo que

puede definirse de modo bastante riguroso como las parles que, memorizadas, permitiran

reconocer la imagen en una segunda presentacin).

Lo que impresiona mucho en estas experiencias es la ausencia de regularidad en

las series de fijacin de la mirada: no hay barrido regular de la imagen de arriba abajo ni

de izquierda a derecha, ni esquema visual de conjunto, sino, por el contrario, varias

fijaciones muy cercanas en cada zona fuertemente informativa y, entre esas zonas, un

recorrido complejo (figura 8). Se ha intentado prever los trayectos de exploracin de una

imagen por el ojo, pero, en ausencia de toda consigna explcita, estos trayectos son un

indescifrable entrelazado de lneas quebradas. El nico resultado constantemente

verificado es que este trayecto modifica por la introduccin de consignas particulares, lo

que normal a la vista de lo que decamos: una mirada informada desplaza de modo

diferente por el campo que explora.

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Figura 8. Movimientos de los ojos durante la exploracin ocular.

Lo importante, para la intencin de este libro, es retener que la imagen como

toda escena visual observada durante cierto tiempo se ve, no slo en el tiempo, sino a

costa de una exploracin pocas veces inocente, y que la integracin de esta multiplicidad

de fijaciones particulares sucesivas es la que produce lo que llamamos nuestra visin de la

imagen.

III.2. La percepcin de las imgenes

Vamos a limitarnos aqu a las imgenes visuales planas, aquellas que, con la

pintura, el grabado, el dibujo, la fotografa, el cine, la televisin e incluso la imagen de

sntesis, siguen siendo ampliamente mayoritarias en nuestra sociedad. Por otra parte, y a

pesar de lo arbitrario de esta divisin, vamos a limitarnos igualmente -eso ser ms

difcil a la percepcin de estas imgenes y no a su interpretacin, reservando para los

prximos captulos el examen de su utilizacin en un marco subjetivo y social.

III.2.1. La doble realidad de las imgenes

Vase la figura 9: reproduce una imagen plana, en la que no difcil, sin embargo,

reconocer una disposicin espacial, semejante a la que nos hara percibir una escena real.

Dicho de otro modo, percibimos simultneamente esta imagen como un fragmento de

superficie plana y como un fragmento de espacio tridimensional: a este fenmeno

psicolgico fundamental es a lo que se llama doble realidad perceptiva de las imgenes o,

ms brevemente, doble realidad de las imgenes.

La expresin abreviada doble realidad se ha hecho tan corriente que es difcil

evitar utilizarla. Hay que tener muy en cuentas, sin embargo, que es potencialmente

peligrosa: las dos realidades de la imagen no son de la misma naturaleza en absoluto,

puesto que la imagen como porcin de superficie plana es un objeto que puede tocarse,

20

desplazarse y verse, mientras que la imagen como porcin del mundo en tres dimensiones

existe nicamente por la vista. Es importante no olvidar nunca el calificativo

aplicado a la doble realidad de las imgenes, incluso si est implcito, sin lo cual esta

expresin apenas tiene ya sentido.

a) Informacin sobre la realidad 2-D de las imgenes. Para ojo un fijo y nico hay tres

fuentes potenciales de informacin sobre lo plano de la imagen: el marco y el soporte de

esta imagen; superficie (texturada) de la imagen misma; y los defectos de la

representacin analgica, en particular el hecho de que los colores estn a menudo menos

saturados y los contrastes menos acusados en la imagen que en la realidad.

En visin binocular y/o mvil, la informacin sobre lo plano la imagen es mucho

ms abundante: todos los movimientos oculares revelan una ausencia total de cambios

perspectivos en interior de la imagen; no hay disparidad alguna entre las dos imgenes

retinianas. Estos resultados slo se obtienen, uno y otro, con una superficie plana: por

tanto, en visin normal (por ejemplo, en el museo, cuando se miran los cuadros con los

dos ojos, desplazndose ante ellos), las imgenes aparecen planas.

Foto de rodaje de la pelcula Arroz amargo, de Giuseppe De Santis (1949)

21

b) Informacin sobre la realidad 3-D de las imgenes: contrariamente a la informacin

bidimensional, siempre presente, las imgenes permiten percibir una realidad

tridimensional si sta ha sido cuidadosamente construida. Se necesita para eso imitar lo lo

mejor posible ciertos caracteres de la visin natural (cuya lista potencial es muy larga,

como la de los caracteres de la visin).

Leonardo da Vinci, en su Tratado de la pintura, incluy una lista de prescripciones en este

sentido para uso de los pintores; a esta lista se la llama a veces las reglas de Leonardo.

He aqu un resumen forzosamente incompleto: hay que pintar los objetos prximos en

colores ms saturados, contornos ms ntidos, textura ms gruesa; los objetos lejanos

estarn ms arriba en el lienzo, sern ms pequeos, ms plidos, ms finos de textura; las

lneas paralelas en la realidad deben converger en la imagen, etc. Estas reglas permiten

que la escala espacial de la superficie pintada reproduzca en la retina unas

discontinuidades de luminancia y de color comparables a las que produce una escena no

pintada, excepto, en todo caso, el difuminado en la periferia.

Notemos enseguida que se trata aqu de una de las mayores diferencias entre una

imagen artificial y una imagen retiniana (ptica): esta ultima slo es ntida en su centro,

mientras que la primera, destinada a ser explorada en todas sus partes por un ojo mvil, es

uniformemente ntida.

El lector habr notado que, para todo lo referente a los bordes visuales en

cualquier caso, el aparato fotogrfico, como la cmara oscura, sigue las reglas de

Leonardo. A estas reglas se han aadido despus, en la historia de la pintura, algunas otras

con la misma finalidad, como la regla de los colores inducidos, que tiende a imitar el

efecto producido en visin natural por la vecindad de dos colores diferentes y la

contaminacin mutua que resulta de ella.

c) La hiptesis de la compensacin del punto de vista: es uno los corolarios ms

llamativos de la nocin de doble realidad. La hiptesis, debida a Maurice Pirenne (1970),

es la siguiente: desde el momento en que puede registrarse la realidad 2-D y la realidad

3-D de una imagen, 1), puede determinarse el punto de v isla correcto sobre esta imagen

(el correspondiente a la construccin perspectiva), y 2), pueden compensarse todas las

distorsiones retinianas engendradas por un punto de vista incorrecto. Dicho de otro modo,

el hecho de percibir la imagen como una superficie plana es lo que permite percibir ms

eficazmente la tercera dimensin imaginaria representada en la imagen.

Esta hiptesis puede parecer sorprendente, puesto que parece ir a contrapelo de la

opinin corriente, segn la cual se creer tanto ms en la realidad representada en una

imagen cuanto ms se olvide su naturaleza de imagen. De hecho, no hay realmente

contradiccin: la hiptesis de Pirenne no considera el saber del espectador, ni los efectos

de credibilidad provocados eventualmente por la imagen; se aplica en un nivel anterior a

esos fenmenos psicolgicos. En este nivel, ha recibido numerosas confirmaciones

experimentales y se ha evidenciado el mecanismo compensador, sin que de todos

modos haya podido explicarse de manera absoluta.

La compensacin es tanto ms eficaz cuanto que el espectador puede desplazarse

y utilizar sus dos ojos (o sea, confirmar por todos los medios disponibles la existencia y la

situacin de superficie de la imagen). Es intil subrayar la importancia de esta hiptesis

para la percepcin de las imgenes: en el museo, en el cine, ante el receptor de televisin,

slo excepcionalmente estamos situados en el punto de vista exacto previsto por la

construccin perspectiva: sin compensacin, no veramos ms que imgenes

distorsionadas, deformadas.

22

Figura 10. Fotograma de Hiroshima mon amour, de Alain Resnais (1959). Si se mira al sesgo esta

fotografa, se percibir correctamente la escena representada, pero ningn desplazamiento permitir nunca

compensar la deformacin de las fotografas expuestas en el panel central, y fotografiadas tambin al sesgo.

d) Doble realidad y aprendizaje: si la percepcin de la profundidad de las imgenes

moviliza, al menos parcialmente, los mismos procesos que la percepcin de una

profundidad real, la percepcin de las imgenes entonces debe desarrollarse, como la

otra, con la edad y la experiencia, pero no forzosamente al mismo ritmo. Parece, por

ejemplo, que los nios, hasta aproximadamente los 3 aos perciben mal la

bidimensionalidad de las imgenes, y tienden a tratar las proyecciones retinianas que

provienen de ellas como si viniesen de objetos reales.

Un ejemplo particular pero interesante es el de la direccin de la luz. Un adulto

habituado a las imgenes supone siempre que la luz viene de la parte superior de la

imagen, incluso cuando la invierte; es lo que hace que, si se mira al revs una foto de los

crteres de la luna, se vean no como huecos, sino como una especie de ampollas de la

superficie.

La capacidad de ver una imagen como objeto plano interviene, en general, ms

tarde que la capacidad de ver la profundidad, y todo parece indicar que sa es la razn por

la cual los nios pequeos perciben mal las imgenes (porque slo ven en ellas la

profundidad).

III.2.2. El principio de mayor probabilidad

Las imgenes son, pues, objetos visuales paradjicos: son de dos dimensiones

pero permiten ver en ellas objetos de tres dimensiones (este carcter paradjico est

ligado, desde luego, a que las imgenes muestran objetos ausentes, de los que son una

23

especie de smbolos: la capacidad de responder a las imgenes es un paso hacia lo

simblico).

Sin embargo, al obtenerse mediante una proyeccin de la realidad tridimensional

en slo dos dimensiones, implican una prdida de informacin por compresin.

Recordemos, en efecto, que, hablando geomtricamente, una imagen en perspectiva

puede ser la imagen de una infinidad de objetos que tengan la misma proyeccin: siempre

habr, pues, ambigedades en cuanto a la percepcin de la profundidad. El hecho de que

se reconozcan casi infaliblemente los objetos representados, o al menos su forma, es,

pues, algo notable: es forzoso pensar que, entre las diferentes configuraciones

geomtricas posibles, el cerebro elige la ms probable. La imagen slo plantear

problemas si ofrece caractersticas contradictorias, o si la representacin es

insuficientemente informativa: es el caso de las figuras ambiguas, paradjicas, inciertas,

como la de la figura 11. Aqu, y salvo el parecido formal entre el principio de mayor

probabilidad y la hiptesis de invariancia, base de la constante perceptiva, empezamos a

dejar el campo de la simple percepcin para entrar en el de la cognicin; la seleccin del

objeto ms probable se opera, ciertamente, segn los mismos procedimientos que en la

visin real, pero recurriendo adems a un repertorio de objetos simblicamente

representados en el Crtex visual, ya conocidos y reconocidos.

Figura 11. Pato o conejo? La figura central es ambigua.

III.2.3. Las ilusiones elementales

Se dice que una imagen produce una ilusin cuando su espectador describe una

percepcin que no concuerda con un cierto atributo fsico del estmulo. Slo

mencionaremos aqu las ilusiones referentes a la evaluacin de los tamaos y de las

distancias (y no, por ejemplo, las ilusiones ligadas al despus o a la remanencia, como la

ilusin de la cascada): la figura 12 da algunos ejemplos clsicos de ello.

24

Figura 12. Ilusin de Hering. Ilusin de Ponzo. Ilusin de Mller-Lyer.

Estas ilusiones elementales se refieren, pues, a dibujos no destinados a

representar escenas reales, y en los que abundan los indicadores de bidimensionalidad. La

ilusin provendra entonces, segn una hiptesis de R. L. Gregory, de una interpretacin

de estos dibujos en trminos tridimensionales y haciendo intervenir, por tanto, una

constante perceptiva desplazada, y eso a pesar de que estas imgenes pocas veces dan

lugar a una interpretacin consciente en trminos de profundidad. Por ejemplo, en la

ilusin Ponzo, de la barra de arriba se ve como ms lejos en virtud del efecto

perspectivo inducido por la convergencia de las oblicuas; al estar, pues, ms lejos y tener

una proyeccin tan grande como la otra, ms grande. Del mismo modo, en la

ilusin de Mller-Lyer, el segmento de abajo, visto como un rincn interior, es

ampliado para compensar su supuesto mayor alejamiento.

El estudio de estas ilusiones (y de muchas otras) se prosigui muy activamente en

los aos sesenta y setenta, en especial por parte de la escuela inglesa seguidora de R.L.

Gregory y Bla Julesz, Como objeto privilegiado que habra de dar supuestamente acceso

ciertos mecanismos de la visin. Estos investigadores quedaron impresionados sobre todo

por la capacidad del sistema visual para asociar a unas imgenes (aqu muy simplificadas)

unas caractersticas no visuales, en particular espaciales. Esta conclusin es la que

retendremos tambin: la imagen se percibe, casi automticamente, mediante una

interpretacin en trminos espaciales y tridimensionales. Las ilusiones elementales del

tipo de las que hemos mencionado no hacen sino manifestar espectacularmente esta

capacidad de un modo particular, que es el de la percepcin obligada.

III.2.4. La percepcin de la forma

La nocin de forma es antigua y se ha hecho compleja por su utilizacin en un

gran nmero de contextos diferentes. Nosotros la utilizaremos aqu en el sentido de

forma global, forma de conjunto caracterstica de un objeto representado en una

imagen, o de un smbolo sin existencia fenomnica en el mundo real. Se trata, pues, aqu,

25

de la percepcin de la forma en cuanto unidad, en cuanto configuracin que implica la

existencia de un todo que estructura sus partes de manera racional. Por ejemplo, se

reconocer en una imagen la forma de un ser humano, no slo si puede identificarse un

rostro, un cuello, un torso, unos brazos, etc. (al tener cada una de estas mismas unidades,

por otra parte, una forma caracterstica), sino si se respetan ciertas relaciones espaciales

entre estos elementos.

As concebida, la nocin de forma es relativamente abstracta, y en particular

relativamente independiente de las caractersticas fsicas en las cuales se encuentra

materializada. Una forma puede, por ejemplo, cambiar de tamao, de situacin, cambiar

algunos de los elementos que la componen (puntos en lugar de una lnea continua...), sin

verse realmente alterada como forma. Es lo que ha formulado, ms claramente que

cualquier otro enfoque, la Gestalttheorie, al definir la forma como esquema de relaciones

invariantes entre ciertos elementos.

a) Forma, bordes visuales, objetos: todas las experiencias confirman esta idea (sensata)

de que son los bordes visuales presentes en el estmulo los que proporcionan la

informacin necesaria para la percepcin de la forma. Numerosos dispositivos

destinados, en particular, a producir luces homogneas, sin bordes, demuestran bien que

se es entonces incapaz, no slo de percibir formas, sino, incluso, de percibir sin ms.

Segunda idea sensata confirmada por la experiencia: la percepcin de la forma requiere

tiempo. Incluso al presentar una figura muy sencilla (crculo, tringulo, cuadrado) a un

sujeto, si la presentacin tiene lugar con luz dbil y es muy breve, el sujeto slo tendr

conciencia, muy vagamente, de haber visto algo, sin saber bien qu. En este tipo de

experiencia de laboratorio, todo sucede como si hubiese construccin de la forma por el

sistema visual: as, la prolongacin de la presentacin hace identificable la forma.

En una imagen figurativa, la percepcin de la forma es inseparable, no slo de la

percepcin de los bordes, sino de la de los objetos figurados: en estas imgenes en

particular en la inmensa mayora de las imgenes fotogrficas y videogrficas el

problema de la percepcin de la forma es el de la percepcin de los objetos visuales. La

percepcin de la forma slo se hace ms difcil, o menos habitual, cuando la imagen se

vuelve ms abstracta, ms simblica (o cuando la profundidad se representa de manera

incorrecta) En todos estos casos, en los que est ausente o es pobre la informacin sobre

la profundidad, pueden entrar en juego principios de organizacin formal.

b) La separacin de figura/fondo: esta doble nocin, que ha pasado al lenguaje corriente,

fue propuesta por psiclogos de la percepcin para designar una divisin del campo

visual en dos zonas, separadas por un contorno. En el interior del contorno (borde visual

cerrado) se encuentra la figura; sta tiene una forma un carcter ms o menos objetal,

aunque no sea un objeto reconocible; se percibe como situada ms cerca, como de un

color ms viable; en las experiencias es ms fcilmente localizada, identificada y

nombrada, ms fcilmente asociada a valores semnticos, estticos, emocionales. El

fondo, por el contrario, es ms o menos informe, ms o menos homogneo, y se percibe

como extendido tras la figura.

Notemos que esta distincin se origina en la percepcin diaria tal como la

describe la concepcin ecolgica: percibimos muchas figuras (conjuntos de superficies

texturadas que constituyen objetos) sobre unos fondos (superficies texturadas o no,

pertenecientes o no a objetos). Es, incluso, una de las constantes de toda escena

perceptiva real. La importancia prctica de la distincin figura/fondo se pone bien en

evidencia mediante las tcnicas que intentan destruirla, en especial el camuflaje: ste

pretende incorporar la figura al fondo, jugando con uno, o preferiblemente varios, de los

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caracteres distintivos de la figura enumerados ms arriba.

La Gestalttheorie ha adelantado la idea de que la separacin figura/fondo es una

propiedad organizadora (espontnea) del sistema visual: toda forma sera percibida en su

entorno, en su contexto, y la relacin figura/fondo sera la estructura abstracta de esa

relacin de contextualizacin.

Esta concepcin guestltica fue criticada por las teoras analticas, que

observaron, por una parte, que la separacin figura/fondo no es inmediata (necesita un

tiempo); por otra parte, que ni siquiera es un proceso primario en relacin con otros como

la exploracin visual, la visin perifrica, o las expectativas del espectador; y, finalmente,

que muchas veces los criterios locales de profundidad pueden ser insuficientes o

ambiguos (vase fig. 11). Para el constructivismo, la percepcin del fenmeno figura/fon-

do en la realidad corresponde al aumento de la distancia real entre las dos estructuras

visuales cuando se franquea el contorno del objeto. En lo referente a las superficies

visuales (y por tanto a las imgenes) es, en cambio, un fenmeno totalmente aprendido,

cultural.

Figura 13. He aqu un ejemplo que demuestra la fuerza del contexto sobre la percepcin de la forma: una

forma muy sencilla (un cuadrado), presentada con una inclinacin de 45, se ver como un rombo. En

cambio, si este cuadrado se insera en un marco rectangular, aparecer como una figura unida a un fondo,

delimitado, enmarcado, y la orientacin de ese fondo desempear un papel.

En este punto hay, pues, oposicin clara entre una teora innatista, la Gestalt, y

una teora del aprendizaje, el constructivismo. En adelante, en este libro, se adopta

implcitamente una concepcin constructivista y se supone, pues, que, en lo referente a

las imgenes, la distincin figura/fondo es aprendida. Subrayemos, sin embargo, para

evitar cualquier malentendido, que eso no convierte en arbitraria esa distincin: si el

mundo real est, como creen casi todas las teoras de la percepcin, estructurado

visualmente en figuras sobre fondos, la transposicin de esta nocin a las imgenes no

necesita establecer una convencin suplementaria de las que regulan la imagen figurativa

en general; forma parte, en cierto modo, de la nocin misma de figuracin. (El

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vocabulario es coherente: la imagen figurativa es la que produce o reproduce las figuras y

sus fondos.)

c) Estructuras regulares de la forma: se trata aqu de principios generales de percepcin

de la forma (objetal o abstracta, y que acta ms claramente en el segundo caso), que

fueron tambin propuestos por la Gestalttheorie. La explicacin guestltica hoy

superada (consista en atribuir la organizacin percibida al impacto de los elementos del

estmulo sobre campos de fuerza nerviosos, concebidos ms bien segn el modelo de

un campo elctrico), pero las observaciones que dieron lugar a su formulacin siguen

siendo vlidas.

Una parte de la popularidad de estos principios se debe, quizs, al vocabulario

legal de los partidarios de la Gestalt, que atribuyeron, adems, nombres llamativos a sus

leyes. He aqu las conocidas (vase la figura 14):

- la ley de proximidad: unos elementos prximos se perciben ms fcilmente que unos elementos alejados como pertenecientes a una forma comn;

- la ley de similitud: unos elementos de la misma forma o mismo tamao se ven ms fcilmente como pertenecientes a misma forma de conjunto;

- la ley de la continuacin adecuada: existe una tendencia a continuar de manera racional una forma dada, si est inacabada,

- la ley de destino comn: afecta a las figuras en movimiento y afirma que unos elementos que se desplazan al mismo tiempo se perciben como una unidad y

constituyen de manera tendencial una forma nica.

Figura 14. (a): ley de proximidad, (b): ley de similitud, (c): ley de la continuacin adecuada, (d): ley de

clausura.

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Todas estas leyes, elaboradas en lo esencial entre las dos guerras mundiales,

descansan en una nocin central, la de forma (Gestalt) que implica entre los elementos de

la figura una relacin ms profunda que los elementos mismos, y que no se destruye por

la transformacin de estos elementos. Se ha concedido mucho crdito a esta leyes,

ampliamente difundidas (eran, por ejemplo, conocidas por Eisenstein, que se refiri a

ellas en varios textos de los aos treinta y cuarenta); despus, el carcter totalmente

superado de su explicacin neurolgica provoc su relativo descrdito. De hecho, estas

leyes son combinaciones medio empricas, medio intuitivas que, en esos lmites, resultan

bastante exactas, aunque peligran apenas se da una informacin sobre la profundidad.

Son, pues, muy interesantes para las imgenes poco o nada representativas, que

contengan numerosos elementos simples y abstractos (se las puede comparar, desde este

punto de vista, con algunas teoras del arte abstracto, de Kandinsky a Vasarely, que

redescubren principios de organizacin, de estructura, de forma, del todo comparables:

vase el captulo 5, 1.2).

d) Forma e informacin: desde hace algunas dcadas, las tentativas para superar la teora

de la forma se concentraron en gran parte alrededor de la nocin de informacin, en el

sentido tcnico que le dieron las teoras surgidas de los clebres trabajos de Shannon y

Weaver. La idea directriz es que, en una figura dada, existen partes que proporcionan

mucha informacin y otras que proporcionan poca: estas ltimas son las que apenas

dicen ms de lo que dice ya su vecindad, las enteramente previsibles; acerca de ellas

se habla de redundancia.

En una figura visual, la redundancia proviene de una zona de color o de

luminosidad homognea, sin ruptura, o de un contorno de direccin casi constante, etc. Se

introducen otras redundancias por las grandes regularidades de estructura, en primer lu-

gar la simetra, pero tambin por el respeto de las leyes guestlticas (y de modo general,

todo criterio de invariancia). Las partes no redundantes son las partes inciertas, no

previsibles, concentradas en general a lo largo de los contornos, y sobre todo en los

lugares en los que la direccin cambia muy rpidamente. A esos puntos, sobre todo, es a

los que se dirige de manera privilegiada la atencin del espectador cuando se le plantea

una pregunta de tipo informativo (por ejemplo, si se le pide que memorice o que copie

una figura).

La nocin de informacin ha permitido reformular los principios guestlticos de

modo ms general, englobndolos en el principio del mnimo: de dos organizaciones

informacionales posibles de una figura dada, la ms sencilla es la que ser percibida, la

que implica ms redundancia o, lo que viene a ser lo mismo, aquella cuya descripcin

moviliza menos informacin. Esta generalizacin es en s interesante, aunque no haya

respondido hasta ahora expectativas de informacin que haba despertado (notemos que

el principio del mnimo est, evidentemente, actuando con gran amplitud en las imgenes

de sntesis). En cambio, ha dado lugar a un gran nmero de desarrollos en el marco del

enfoque constructivista, para el cual la percepcin de figuras y de objetos se funda en una

acumulacin de predicciones y de tests sobre lo que significan los bordes:

predicciones, por su parte, fundadas a la vez en la desigual distribucin de la informacin

y de la redundancia en la figura, y en las expectativas del espectador.

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III.3. Conclusin: el ojo y la imagen

Qu se puede retener de esta relacin entre el instrumento ms universal, el ojo, y

la imagen, objeto cultural, histrico por excelencia, infinitamente singularizado en mil

formas diferentes?

Ante todo, como decamos en forma de perogrullada, que no hay imagen sin

percepcin de una imagen, y el estudio, incluso rpido, de los grandes caracteres de la

segunda, evita muchos errores -algunos convertidos en verdaderos clichs en la

comprensin de la primera. Pues si la imagen es arbitraria, inventada, plenamente

cultural, su visin, por su parte, es casi inmediata. El estudio intercultural de la

percepcin visual ha demostrado abundantemente que unos sujetos que nunca han sido

expuestos a ella tienen una capacidad innata para percibir los objetos figurados en una

imagen y su organizacin de conjunto, con tal de que se den los medios de utilizar esta

capacidad, explicndoles qu es una imagen. (Estos estudios se han hecho mucho ms

demostrativos desde que los etnlogos, por una parte, tomaron conciencia de su propia

posicin de encuestador exterior y, por otra parte, dispusieron de medios de produccin

de imgenes casi instantneas, con el vdeo o la Polaroid.) Se ha reprochado a menudo a

los estudios sobre la percepcin de las imgenes el hecho de ser etnocntricos, el sacar

conclusiones de alcance universal de experiencias realizadas en laboratorios de pases

industrializados; eso es verdad a veces, pero es bueno recordar tambin que, en principio,

la percepcin de las imgenes, con tal que se consiga separarlas de su interpretacin (lo

que no siempre es fcil), es un proceso propio de la especie humana que slo ha sido ms

cultivado por ciertas sociedades. El papel del ojo es el mismo para todos, y no debera

subestimarse.

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AUMONT, Jacques (1992) La imagen, 1 edicin, Barcelona: Paids.

2. El papel del espectador

Las imgenes estn hechas para ser vistas y tenamos que empezar por conceder

una parte relevante al rgano de la visin. El movimiento lgico de nuestra reflexin nos

ha llevado a verificar que este rgano no es un instrumento neutro, que se contente con

transmitir datos lo ms fielmente posible, sino que, por el contrario, es una de las

avanzadillas del encuentro entre el cerebro y el mundo: partir del ojo conduce,

automticamente, a considerar al sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen, y al

que llamaremos, ampliando un poco la definicin habitual, el espectador.

Este sujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su relacin con la imagen,

deben utilizarse muchas determinaciones diferentes, contradictorias a veces: aparte de la

capacidad perceptiva, se movilizan en ella el saber, los afectos y las creencias,

ampliamente modeladas a su vez por la pertenencia a una regin de la historia (a una clase

social, a una poca, a una cultura). En cualquier caso, a pesar de las enormes diferencias

que se han manifestado en la relacin con una imagen particular, existen constantes, en

alto grado transhistricas e incluso interculturales, de la relacin del hombre con la

imagen en general. Desde este punto de vista general vamos a considerar al espectador,

poniendo el acento sobre los modelos psicolgicos que se han propuesto para estudiar y

comprender esta relacin.

I. La imagen y su espectador

Entendmonos: aqu no se trata, ni de sostener que la relacin del espectador con

la imagen sea slo comprensible (o enteramente comprensible) por los caminos de la

psicologa, ni, menos an, de proponer un modelo universal de la psicologa del

espectador. Se tratar simplemente de enumerar algunas de las respuestas ms

importantes a estas preguntas: qu nos aportan las imgenes? Por qu que han existido

en casi todas las sociedades humanas? Cmo se observan?

I.1. Por qu se mira una imagen?

La produccin de imgenes nunca es absolutamente gratuita y, en todos los

tiempos, se han fabricado las imgenes con vistas a ciertos empleos, individuales o

colectivos. Una de las primeras respuestas a nuestra pregunta pasa, pues, por otra

pregunta: para qu sirven las imgenes? (para qu se las hace servir?) Est claro que, en

todas las sociedades, se han producido la mayor parte de las imgenes con vistas a ciertos

fines (de propaganda, de informacin, religiosos, ideolgicos en general), y ms adelante

diremos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento, y para concentrarnos

mejor en la pregunta sobre el espectador, slo examinaremos una de las razones

esenciales de que se produzcan las imgenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen

en general al campo de lo simblico y que, en consecuencia, la sita como mediacin

entre el espectador y la realidad.

31

I.1.1. La relacin de la imagen con lo real

Seguiremos aqu la reflexin de Rudolf Arnheim (1969), que propone una

sugestiva y cmoda tricotoma entre valores de la imagen en su relacin con lo real:

- Un valor de representacin: la imagen representativa es la que representa cosas concretas (de un nivel de abstraccin inferior al de las imgenes mismas). La

nocin de representacin es capital y volveremos detenidamente sobre ella,

contentndonos de momento con suponerla conocida, al menos en sus grandes

lneas.

- Un valor de smbolo: la imagen simblica es la que representa cosas abstractas (de un valor de abstraccin superior al de las imgenes mismas).

Dos rpidas observaciones mientras volvemos a la nocin de smbolo, muy

cargada a su vez histricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones,

Arnheim supone que se sabe apreciar necesariamente un nivel de abstraccin,

lo que no siempre es evidente (es un crculo un objeto del mundo o, ms bien,

una abstraccin matemtica?); seguidamente y sobre todo, el valor simblico de

una imagen se define, ms que cualquier otro, pragmticamente, por la

aceptabilidad social de los smbolos represen-lados.

- Un valor de signo: para Arnheim, una imagen sirve de signo cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja visualmente. El ejemplo obligado sigue

siendo aqu el de las seales al menos de ciertas seales del cdigo de

circulacin, como la de final de limitacin de velocidad (barra negra oblicua sobre

fondo marfil), cuyo significante visual no mantiene con su significado sino una

relacin totalmente arbitraria.

A decir verdad, las imgenes-signo apenas son imgenes en el sentido corriente de

la palabra (que corresponde, grosso modo, a las dos primeras funciones de Arnheim). La

realidad de las imgenes es mucho ms compleja y hay pocas imgenes que encarnen

perfectamente una y slo una de estas tres funciones, al participar la inmensa mayora de

las imgenes, en grado variable, de las tres a la vez. Para tomar un sencillo ejemplo, un

cuadro de tema religioso situado en una iglesia, pongamos La Asuncin de la Virgen de

Tiziano (1516-1518) en la iglesia de Santa Maria dei Frari en Venecia, posee un triple

valor: significa de modo ciertamente redundante en este caso el carcter religioso del

lugar, por su insercin en la parte alta de un altar (notemos que, en este ejemplo, lo que

constituye el signo, en rigor, es menos la imagen misma que su situacin); y representa

personajes dispuestos en una escena que es, adems, como toda escena bblica,

ampliamente simblica (simbolismos parciales, por otra parte, tales como el de los

colores, actan aqu tambin).

I.1.2. Las funciones de la imagen

Para qu se utiliza la imagen? No es posible aqu, sin duda, ser tan radical como

Arnheim en la distincin entre grandes categoras: las funciones de la imagen son las

mismas que fueron tambin las de todas las producciones propiamente humanas en el

curso de la historia, que pretendan establecer una relacin con el mundo. Sin intenciones

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de exhaustividad, hay documentados tres modos principales de esta relacin:

a) El modo simblico: las imgenes sirvieron sin duda primero, esencialmente, como smbolos, smbolos religiosos ms exactamente, que, se supona, daban

acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestacin ms o menos directa de

una presencia divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras esculturas

griegas arcaicas eran dolos, producidos y venerados como manifestaciones

sensibles de la divinidad (aunque esta manifestacin sea parcial e

inconmensurable con respecto a la divinidad misma). A decir verdad, los

ejemplos aqu son casi innumerables, por lo copiosa y actual que es todava la

imaginera religiosa, figurativa o no: algunas de las imgenes representan en ella

divinidades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simblico (la

cruz cristiana, la esvstica hind).

Los simbolismos no son solamente religiosos, y la funcin simblica de las

imgenes ha sobrevivido ampliamente a la laicizacin de las sociedades

occidentales, aunque sea slo para transmitir los nuevos valores (la Democracia,

el Progreso, la Libertad, etc.) ligados a las nuevas formas polticas. Hay adems

muchos otros simbolismos que no tienen, ninguno de ellos, un rea de validez tan

importante.

b) El modo epistmico: la imagen aporta informaciones (visuales) sobre el mundo, cuyo conocimiento permite as abordar, incluso en algunos de sus aspectos no

visuales. La naturaleza de esta informacin vara (un mapa de carreteras, una

postal ilustrada, un naipe, una tarjeta bancaria, son imgenes, su valor informativo

no es el mismo), pero esta funcin general de conocimiento se asign muy pronto

a las imgenes. Se encuentra, por ejemplo, en la inmensa mayora de los

manuscritos iluminados de la Edad Media, sea que ilustren la Eneida o el

Evangelio, o bien colecciones de planchas botnicas o portulanos. Esta funcin se

desarroll y ampli considerablemente desde principios de la era moderna, con la

aparicin de gneros documentales como el paisaje o el retrato.

c) El modo esttico: la imagen est destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones (aiszesis) especficas. Este propsito es tambin

antiguo, aunque sea casi imposible pronunciarse sobre lo que pudo ser el

sentimiento esttico en pocas muy alejadas de la nuestra (se supona que los

bisontes de Lascaux eran bellos? Tenan slo un valor mgico?). En cualquier

caso, esta funcin de la imagen es hoy indisociable, o casi, de la nocin de arte,

hasta el punto de que a menudo se confunden las dos, y que una imagen que

pretenda obtener un efecto esttico puede fcilmente hacerse pasar por una

imagen artstica (vase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusin).

I.1.3. Reconocimiento y rememoracin

En todos sus modos de relacin con lo real y con sus funciones, la imagen

depende, en con