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7/21/2019 La historia oficial.pdf

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Autoridades INCAAPRESIDENTA DEL INCAA

Lucrecia Cardoso

VICEPRESIDENTE DEL INCAALic. Juan Esteban Buono Repetto

GERENTE GENERALRómulo Pullol

GERENTE DE FISCALIZACIÓN Verónica Sanchez Gelós

GERENTE DE ADMINISTRACIÓNRaúl A. Seguí

GERENTE DE ASUNTOS INTERNACIONALESBernardo Bergeret

GERENTE ASUNTOS JURÍDICOS Orlando Pulvirenti

GERENTE DE FOMENTO Alberto Urthiague

GERENTE DE FOMENTO A LA PRODUCCIÓN DE CONTENIDOS PARA TELEVISIÓN,INTERNET Y VIDEOJUEGOS

German Calvi

GERENTE DE ACCIÓN FEDERALFélix Fiore

AUDITOR INTERNORolando Oreiro

RECTOR DE LA ENERCPablo Rovito

DIRECTORA INCAA TV Vanessa Ragone

MEMORIA COLECTIVA E INCLUSIÓN SOCIALSilvia Barales

Autoridades NacionalesPRESIDENTA DE LA NACIÓN

Dra. Cristina Fernández de Kirchner

MINISTRA DE CULTURA Da. Teresa Adelina Sellarés



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Gerencia de fiscalizaciónGERENTE DE FISCALIZACIÓN

Verónica Sanchez Gelós

COORDINACIÓN DE FISCALIZACIÓNJuan Boeris

DEPARTAMENTO DE ESTADÍSTICAS, PUBLICACIONES Y CONTROL DE DATOSJulio Tuozzo

DEPARTAMENTO DE DDJJ, TAQUILLA Y ESTRENOSCristina Aranda

DEPARTAMENTO DE INSPECCIONESSergio Castiñeira

DEPARTAMENTO DE REGISTROS Aida Vidone

DEPARTAMENTO DE MEDIA DE CONTINUIDAD Y CUOTA DE PANTALLA Patricia Moro

DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES Y DISEÑOMatías Francisco Severino

E qui po E di t or i a l GERENCI A DE FISC A LIZ A CIÓN

V er onica Sanchez Gelós

COORDIN A CIÓN GENER A L Y DISEÑO DE CONT ENIDOSPat r icia Mor o

DISEÑO EDIT ORI A LMat í as F r ancisco Sev er ino

Mae Ber múdezEst ef aní a GomezMar iano Magent aRomina V illacor t a

L A Y OUT Mae Ber múdezRomina V illacor t a

ENT REV IST A S

Pat r icia Mor o

CORRECT OREzequiel Iandr it sk y

FOT O Y V IDEO Mat í as F r ancisco Sev er ino

Est ef aní a Gómez

L A Y OUT Y EDICIÓN DE DV D Mar iano Magent a

CONT A CT [email protected] .ar



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PrólogoLUCRECIA CARDOSOPresidente del INCAA

En diciembre del 1983, cuando nuestro paísrecuperó la vida democrática, se inició un complejoproceso de transición que apuntaba a su afianzamientoy consolidación. Tras el largo período dictatorialque laceró la vida de los argentinos, la asunción delnuevo gobierno constitucional dio lugar a una alegríapopular que se manifestó en todo el país, con música,

cánticos y distintas reivindicaciones. En ese contexto,una sintonía diferente comenzó a escucharse en lasdependencias del por entonces Instituto Nacionalde Cinematografía (INC), cuya nueva gestión habíatomado la decisión de disolver el Ente Nacionalde Calificación Cinematográfica, como también deimpulsar la incorporación de nuevos y jóvenes valoresen la asignación de los créditos para la producción.Dentro de este contexto, se concedió uno de esoscréditos al proyecto de Luis Puenzo, La historia oficial,

cuyo desarrollo había comenzado durante 1982, bajouna serie de amenazas y presiones que no cesarondurante todo el proceso de producción y rodaje.

La historia oficial ha marcado un hito en nuestracinematografía, tanto por la cantidad de premiosinternacionales que cosechó, entre ellos el Oscar amejor película de habla no inglesa -otorgado durante laemblemática noche del 24 de marzo de 1986-; comopor ser el primer largometraje que tomó el desafío derepresentar el impacto de la última dictadura en las

zonas más sensibles de la vida de los argentinos (esel primer film que retrata el papel contundente de las Abuelas de Plaza de Mayo), transformándose de esemodo en una obra sumamente representativa para lafilmografía nacional.En el marco de las políticas de recuperación del acervohistórico y cultural de la cinematografía argentina, estagestión del INCAA comprendió que la restauración ydigitalización de La historia oficial, al cumplirse el 30ºaniversario de su estreno, constituía una tarea más

que necesaria, y una forma de garantizar su presenciay debate en los tiempos futuros.



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A Verónica Sanchez Gelós, por haberapostado a este proyecto; a las autoridades del Instituto,que lo apoyaron y aquí está; a mis compañeros de laGerencia, que siempre están, en particular a JuanBoeris, ya que sin su participación no hubiera llegadoa buen término; a Vanesa Germade, que se propusoencontrar datos estadísticos, de 1985 y 1986, y lo

logró; a Jazmín Adrover, que tuvo la difícil misión deconseguir un grabador; a Soledad Guarnier, que buscóinformación en la Web; a los chicos del DepartamentoPublicaciones, que se engancharon en el proyecto ycubrieron todos los roles, desde el diseño, maravilloso,de Mae Bermúdez y Romina Villacorta, el materialaudiovisual que Matías Severino logró capturar enlas entrevistas, y que Mariano Magenta utilizó paraarmar la presentación, y las fotos de Estefanía Gomez;a los chicos de la Biblioteca de la ENERC, Adrían

Muoyo, Julio Artucio y Octavio Morelli, que no sólome facilitaron el material que constituye el primercapítulo de esta publicación, sino que, además, me lo

Agradecimientos

entregaron en perfectas condiciones como para queresultara más fácil su utilización; a los compañeros delas diferentes áreas del INCAA que de una u otra formatambién intervinieron para que esta publicación llegaraa buen puerto; a Sigfrido y Sibila Galvez Sanchez, porel Plan B del grabador; a cada uno de los entrevistados,que conforman los Capítulos segundo (Testimonios) y

Tercero (Preservación), a unos porque me regalaronhistorias increíbles, y a los otros porque me mostraroncomo trabajan con amor y profesionalismo en lapreservación; a la gente del Museo del Cine, suDirectora, Paula Felix Didier, Graciela Mazza y Maríadel Carmen Vieites Mato, por las fotos y, last but not

least ; a Luis Puenzo, corrector obsesivo y narrador delujo, por su enorme generosidad, tanta que hasta mepermitió revolver todo su archivo personal para ilustraresta historia de La Historia Oficial.

GraciasPatricia Moro



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Capitulo 1LA HISTORIA DE LA HISTORIA

Este primer capítulo es una breve reseña de La Historia Oficial, con información reflejadaen periódicos, revistas y publicaciones, entremezcladas con recuerdos y acotaciones deLuis Puenzo. Desde que comenzó siendo una idea que fue tomando forma y se transformóen el guión cinematográfico,ardua tarea que el director compartió con Aida Bortnik, cómose constituyeron el elenco artístico y el equipo técnico, la filmación, y la elección delocaciones, su estreno, su participación en Cannes y el Premio para Norma Aleandro, los

Golden Globes, la nominación al Oscar, de la película y su guionista, y finalmente, el famosoy siempre recordado “God Bless You”: la preciada estatuilla había sido ganada, luego dedos nominaciones, por una película argentina.



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Todo comenzó en 1982. Antes de la dictadura Puenzohabía filmado “Luces de mis Zapatos” y el episodio“Cinco años de vida” de la película “Las Sorpresas”,basada en cuentos de Benedetti, y no pensaba volvera incursionar en el largometraje. “Durante la guerra delas Malvinas decidí filmar de nuevo” dice Luis Puenzo,y evoca ese recuerdo como si hubiera ocurrido ayer.

“Empecé a escribir una historia, un cuentito, comosiempre empiezan los guiones. La abuela era el

personaje principal. Con la entereza y los limitadosrecursos de una abuela averiguaba lo ocurrido con sunieta nacida en cautiverio y así descubría lo que pasóen el país.”

“Se sabía que había niños desaparecidos y madresque habían dado a luz en cautiverio. Lo que no se sabíamuy bien era cómo, dónde, en qué lugar, qué pasabacon las criaturas. También se sabía que habían matadogente que estaba con sus hijos y se los habían llevado.

Pero no cómo era el tráfico de chicos. Las Abuelas dePlaza de Mayo tampoco lo sabían, recién empezabana averiguarlo.”

“Escribí varios meses, hasta fin de ese año, mientrasseguía filmando comerciales. Pero después de ciertopunto la historia dejó de crecer. Hasta que probé a darvuelta el punto de vista y la miré del lado de la familiaapropiadora, desde la mujer que empieza a sospechar. Ahí encontré la película.”

“Conocí a Luis Puenzo cuando él tenía 15 años”, dice Aída en una de entrevista publicada en la revista Radardespués de su fallecimiento. “Era amigo de los hijosde una amiga que tenía la edad de mi mamá. Pero eramuy amiga mía. Luis tenía unas maravillosas pestañasy por algún motivo había decidido que le enseñara aescribir. Al poco tiempo ya era redactor y enseguida

fue un director publicitario exitosísimo. Desde chicoquiso dedicarse al cine, y aprendía rápido”.

“Eramos un grupo de chicos reunidos por las ganas deescribir” dice Puenzo. “Escribíamos cuentos y poesías,a veces amagábamos con alguna cosa teatral. Aídaera más grande, ya era periodista en Primera Planay estudiaba dramaturgia. Cuando la teníamos a manole pedíamos que leyera nuestras cosas. Años mástarde escribimos juntos dos versiones de un guión que

primero se llamó ‘Half’ y después ‘La Mitad’. Era unabuena idea. Empecé queriendo firmarla en inglés, conunos norteamericanos que conocía de la publicidad”.

“Un día Luis vino a casa”, creo que a fines del ’82,y me propuso que escribiéramos otra película que sele había ocurrido”. Sobre hijos de Desaparecidos.Lepregunté, “¿cómo la vas a filmar?”, Y me dijo “no sé,vemos, subterráneamente, con España”.

“Lo pensé, y le dije que sí. Mis amigos me decían‘¿Cómo vas a filmar con Puenzo? ¿Qué sabe de esto?Filma muy bien, pero no tiene nada que ver’.En efecto,no teníamos ni experiencias ni vidas parecidas. Peroqueríamos hacer algo que representara al noventa ycinco por ciento del pueblo argentino. Que no sabía,que no entendía y que creía no ser ni víctima niverdugo”.

En un reportaje de Rómulo Berruti a Norma Aleandro

para Clarín, el periodista preguntó cómo había nacidola película, si ella había estado desde el principio.Norma Aleandro respondió:

LA HISTORIA OFICIAL



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“Puenzo me la con tó en el ´83. Yo toda vía es taba

prohibida, pero quería hacerla conmigo y nunca

consideró la posibilidad de o tra ac triz. Pensaba

rodarla como fuera - aún en 16 mm - y quería

me ter a España en coproducción, como pro tección

an te posibles persecuciones y la prohibición

ine vi table. En ese con tex to de clandes tinidad Charo

López fue elegida para el papel que finalmen te

hizo Chunchuna. Mien tras tan to, se con versaba

con varios ve teranos in térpre tes españoles para

el persona je que después recreó el recordado

Guillermo Ba t taglia. ”

DI A RIO CL A RIN

Más recientemente, en diálogo con Catalina Dlugi porLa Once Diez / Radio de la Ciudad, la actriz recordó que“todavía estábamos con un gobierno militar. No habíahabido elecciones, no estaba Alfonsín.‘Yo dije “acabo dellegar de un exilio, no puedo hacer esa película. PeroLuis terminó convenciéndome’”.

Puenzo cuenta: “Nos reuníamos en lo de de Aída, enun departamento chiquito que alquiló cuando volvió

de Europa. A veces la llamaban para amenazarla poruna miniserie. Aída colgaba y decía: ‘si supieran lo queestamos escribiendo... ’”

“Me amenazaban por un ciclo de televisión que sellamaba Ruggero” cuenta Aída. “Me habían vueltoa prohibir, pero ni se imaginaban lo que estábamosescribiendo, y esto me hacía sentir muy bien. Cuando

empezaron las marchas multitudinarias, en el´83, Luis salió a filmarlas. Después hubiera sidoimposible”.

“Sí. Fue un acto de coraje.” responde Norma a unperiodista del “Reader Digest”, en Estados Unidos, auna pregunta sobre el secuestro de niños durante ladictadura.

“Cuando el director me hizo la propuesta yo ya había

regresado de España, estábamos en el último año delgobierno militar. Lo primero que Puenzo filmó, en el´83, mientras escribían el guión, fue la escena en laque se ve la represión de una manifestación en Plazade Mayo. Es una escena totalmente real. Nadie sabíalo que estaban filmando”.

“Conseguimos unas credenciales de prensa, paradisimular”, dice Puenzo. “Pero fuimos con dos Arri 35mm con sus trípodes, ya que para el estilo de la futura

película no daba filmar cámara en mano. El Chango(Felix Monti) medía con su fotómetro en medio de laplaza, Raúl (Outeda) y yo hacíamos cámara asistidospor media productora, nadie se la quiso perder. Al rato le perdimos el respeto a las circunstancias.Terminamos filmando a los policías: cinema verité”.

“Se cantaba se va a acabar. Esa era la consigna en lasmarchas, en los conciertos de rock, en las pintadas.Se va a acabar, la dictadura militar. Era una expresión

de deseos, no suponíamos que iba a ocurrir tanpronto. Pero a mediados del ́ 83 los militares llamarona elecciones”.

Fue sin dudas mejor para todos —incluso parala propia película— que el proyecto se demorasetodo el año. Habían comenzado investigando unacuestión silenciada, de la que no muchos estaban



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al tanto y ahora, mes a mes, semana a semana, díatras día, las páginas de los diarios explotaban en casosparecidos. Las noticias sobre chicos desaparecidoshabían tomado estado público. Proponían variantesque superaban la mejor imaginación. Y al guión de LaHistoria Oficial no le llegaba nunca el ansiado puntofinal.

En Octubre ganó Raúl Alfonsín. El gobierno empezó aprepararse con urgencia para asumir en Diciembre. Y entre centenares de medidas, el presidente electole encomendó a Aída Bortnik ciertas misiones queimplicaban que viajara a Europa antes de fin de año,como embajadora cultural. En el verano del ´84 LuisPuenzo tuvo que dividirse entre los ajustes al guión

final y el inicio de la pre-producción de una de lasdos primeras películas filmadas en la incipienteDemocracia. La otra fue “Los Chicos de la Guerra”, deBebe Kamin.

“Orly (Rodriguez) se puso a fabricar unos bastidoresde aluminio con lamparitas comunes, que le pidióel Chango. Los legendarios ‘changolights’. Así losbautizaron años más tarde.” Puenzo se ríe como sicontara travesuras. “Esas iban a ser nuestras luces

en interiores. Para exteriores armamos otras, con esaslámparas de canchas de tenis que imprimen verde oazul según la temperatura. El Chango hizo proezasiluminando con esas cosas.”

El rodaje se inició en abril de 1984. La Historia Oficialse filmó, por fin, con el dinero que iba cobrandoCinemanía, la productora publicitaria de Puenzo.Pero fue producida por Historias Cinematográficas,la empresa que fundaron para hacer la película,conservando la marca Cinemanía solo como un sello.

Y con un elenco solamente argentino. A los actorescitados se agregaron Patricio Contreras, Hugo Arana,la niña Analía Castro, Leal Rey, Jorge Petraglia y MaríaLuisa Robledo, entre otros, reuniendo así un repartode excepción.

Luis tenía entre manos era una película que insumiríatodos sus bienes y que implicaba serios riesgos,

mucho más graves que los económicos. Tuvo unaconversación decisiva con Nora (Rousseaux), suesposa, quien lo respaldó de manera tan incondicionalque la casa familiar en Acassuso se convirtió en elescenario principal de La Historia Oficial.

Sin embargo, el rodaje no parecía el de una películapequeña, y no pasaba desapercibido. Un Artículo en LaNación relataba:

“Las 2.30 de la madrugada, en un restaurante frentea la Recoleta. La entrada al local parece la boca delinfierno: una enorme bocanada de luz blanca, muyintensa, sale del interior y lava la calle y las copasde los árboles. Adentro, los focos característicos de

una filmación bañan el enorme salón donde sólo unsector, frente al mostrador, muestra gran movimientode técnicos y actores que ensayan una escena de LaHistoria Oficial”.

Así como la casa de Norma y Hector se filmó en la casafamiliar, la oficina de las Abuelas de Plaza de Mayo searmó en Cinemanía. El guión indicaba fotos pinchadasen paneles de corcho, en las paredes, y carpetas sobrelos escritorios. “La idea de producir las fotos y las

fichas de las abuelas no nos gustaba nada”, recuerdaPuenzo. “Le pregunté qué hacer a Estela (de Carlotto).Si usábamos las fichas verdaderas o si las hacíamoscomo utilería. Estela me dijo: ‘dejame que lo vea conlas abuelas’. Unos días después me contestó que lesavisemos la fecha de rodaje. Que las traerían ellas.” Enesa escena Norma está sentada y mira una carpeta.“Al empezar a pasar las hojas, Norma se puso pálida.”

Norma recordó: Nunca voy a poderolvidar la escena que sucedeen la sede de Abuelas de Plaza de Mayo. Mi personaje tenía que hojear una carpeta con fotos para tratar de identificar a los padres desaparecidos de la niña. Las Abuelas me dieron entonces lacarpeta real que tenían las fotos



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de los desaparecidos. ¡Era terrible tener en manos esa carpeta que se ve en cámara! Mi personaje no se podía abrir a exteriorizaremociones, pero yo tenía ganas de llorar y salir corriendo.Muchas de las cosas que se ven en la película sonreales: ‘las manifestaciones, las fotos, las pancartas,las fichas’. Sin embargo, dice Puenzo, “no queríamoshacer un documental, sino ayudar a conservar lamemoria.” La película se propone una reflexión: “nosolo sobre los desaparecidos y sus hijos, sino sobrelo que pasó y dejamos que nos pasara en esos años.”

Son tiempos de catarsis para un cine que estuvoamordazado. Para sentar las bases de un nuevo cineargentino, coherente en sus temas y lineamientos.

“No nos sentimos autorizados a decidir el destino deGaby. Cada caso es un hecho individual y ése es elnudo que ata la película. Que no demos una soluciónno quiere decir que el filme no tenga final: el desenlacees la transformación de Alicia, la protagonista, quereconoce dónde está parada y que ni su historia nila que enseña en la escuela pueden seguir siendo la

historia oficial”.

En la página del Colegio Urquiza hay una referencia ala película:

“Como muchos de us tedes sabrán, el colegio fue u tilizado para la filmación de una película

dirigida por Luis Puenzo.”

" l a s e sce n a s e n la e scue l a de l a f a mo s a pe l í cu la L a H i s t or i a Of ici a l f uer o n f i lm a d a s e n e l Co l e gio U r quiz a. N o me

o l vi do , ver a N or m a A l e a n dr o y P a t r icio

Co n t r era s h acie n do de pr of e sor e s. F ue a pe n a s co me nzó la de mocr aci a y no se s abí a muy bie n qué p a s arí a e n e l f u t ur o , me acuer do que t o d a ví a usáb a mo s u nif or me s , por u n añ o má s , por l o me no s. N o s h icier o n de sco ser e l e scudo y vo l verl o a co ser a l r e vé s e n e l b l azer , por l a s du d a s. E se dí a l lo vió , co mo e s t á e n la pe l ícu l a. Y t o do s l o s c h ico s que e s ta mo s a l co me nz ar, c a n t a n do e l h i m no , ér a mo s l o s a l um no s de l a e scue l a..."

DIEGO G A TIC A (5º A ÑO, 4ª DIVISIÓN, ‘86 )

“Quisimos empezar cantando el Himno.” recuerdaPuenzo. “Llenando la pantalla de banderas yescarapelas. Para recuperar los símbolos patrios,apropiados por los militares como tantas otras cosas. Y para provocar: había gente que se paraba cuandoempezaban los primeros acordes, y otros que sequedaban sentados, pero incómodos. Pasaron añoshasta que pudimos recuperar el Himno como algopropio, amado y festivo.”

Una ex-profesora del colegio, Elida Acri, contó en unmensaje a los encargados de la página de la escuela:

"cua n do v i l a pe l í cu l a pu de r eco nocer que e n u na e sce na se r eu ni ó e l per so na j e que h ací a N or ma A l ea n dr o co n o t r o per so na j e , e n u n bar ci t o ubi ca do mu y cer ca de l a e scue l a , e n l a ca l l e Bo l i v ia ca si e s qui na Bacaca y , e n pr o xi mi da de s de l a v í a de l f er r ocar r i l ." ELID A A CRI

EX PROFESOR A DEL COLEGIO



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“Disfrutábamos la filmación. Venía bien, todos muymetidos en la película. Me animo a decir que felices,pese a lo áspero del tema y a la carga de la actuaciónde cada día. Ya estábamos cerca del final cuandocayeron las amenazas. Analía se iba con su mamá,todas las noches, en auto, de Acassuso a Lanús. Y dosdías en la misma semana, al llegar a su casa con lanena en brazos, dormida, unos tipos la amenazaron. A la mamá. Que la saque de la película, dijeron. Lasdos veces. La segunda la agarraron del cuello contrala pared. Recién entonces me llamó,” dice Puenzo. “Lasegunda vez”.

Suspendimos el rodaje. Anunciamos que habíamos terminado. Y después seguimos, cuando pudimos, como pudimos. Medio clandestinamente,cambiando las locaciones,filmando con equipo reducido,recuerdan el Chango Monti y Puenzo. Analía Castro, quien fuera la pequeña actriz que

interpretó magistralmente a Gaby, contó en elprograma de televisión Desayuno Americano: “Yoestaba trabajando en Amada, una novela, y meeligieron para la película. Tenía 4 años. Gran partede la película la filmamos a escondidas. Nos iban abuscar a la madrugada y volvíamos tarde, para poderfilmar tranquilos. Una vez recuerdo que vi las figurasde tres hombres con Itakas. Amenazas que sufrimos,como la bomba que le pusieron a Norma Aleandro”.

“Cuando veo las imágenes no lo puedo creer. No puedo

creer que esa haya sido yo. Para mí era normal y nopercibí situaciones difíciles, salvo la de las armas queocurrió afuera de mi casa. Solo eso recuerdo. Despuésera todo tan natural. Son todos tan grandes actoresque me ayudaban a que sea todo como un juego”H.

“Es sabido que en el cine no se respeta la cronologíadel guión, de pronto se empieza a filmar por el final,o por el medio. Y lógicamente, para el intérprete estedesmantelamiento del devenir lógico de la historia esmuy arduo. En La Historia esta dificultad se agudiza por laíndole del asunto, y Puenzo ayudó mucho. También resolviócon pericia el sonido directo, un recurso casi siempre‘sucio’ técnicamente, pero estupendo por la verdad queproporciona.”

“Puenzo logró una coherencia entre estilo y contenido queno es frecuente en nuestro cine. Y se reveló además comoun notable director de actores, capaz de generar climas

capaces de superar ciertas dificultades casi únicas...”

Dice Norma Aleandro en la nota de Rómulo Berruti:

En un reportaje de Any Ventura para La Nación, LuisPuenzo reconoció: “Yo filmé esa película tratando deprobar mis límites, la hice al mango en todo sentido.Con todas las posibilidades como para no tener que

disculparme a mí mismo después.” Ese nivel deexigencia, la potencia de la historia, la entrega general,terminaron dando su fruto. Viendo el filme uno percibeclaramente en qué medida todos los que la hicieronestán consustanciados con la historia.

Pero con semejante nivel de exigencia y como era deprever, llegaron al final del montaje con lo justo. Enrealidad, con menos de lo justo. Necesitaban estrenar.

El distribuidor Juan Carlos Crespo, de Negocios

Cinematográficos, había conseguido una buenasalida en el circuito Coll-Saragusti (en esa épocasólo existían dos circuitos: Coll-Saragusti y SAC). Yatenían confirmada la fecha y las salas. Y los afichespegados en la calle. Pero en las semanas previas deaquel mes de Octubre de 1984 se estrenaron dospelículas argentinas, políticas, que no fueron bien



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recibidas: “Asesinato en el Senado de la Nación”, deJuan José Jusid, a la que pese a obtener excelentescríticas le fue regular; y “Cuarteles de Invierno”, unabuena película de Lautaro Murúa, a la que le fue mal. Ambos estrenos advertían sobre la poca respuesta delpúblico argentino, sobre todo en aquel entonces, a laspelículas políticas.

Tras una larga noche de deliberación con Nora, sumujer y co-productora, y Marcelo Piñeyro, directorde producción de la película, Luis Puenzo decidiópostergar el estreno. Llegada la mañana llamó aSaragusti para informarle la novedad. Cuando ledio a conocer los motivos, la inesperada respuestaque recibió fue “tiene razón, Luis, ¿cuándo quiere

estrenar?” Puenzo contestó: lo primero que le vino ala cabeza: “en Semana Santa, el año que viene”. “Loanoto”, concluyó Saragusti. Y así fue.

Puenzo volvió a filmar publicidad para acomodar lasfinanzas. Entretanto, seguían buscando otros recursoseconómicos para cancelar las deudas que les habíaquedado. Recién empezaba el verano cuando Puenzole mostró la película a Mauricio Farberman, algunavez productor del estupendo ciclo de televisión

“Cosa Juzgada” y hasta meses antes gerente deprogramación de ATC. Farberman invitó a almorzaral crítico Carlos Morelli. “Carlos, tengo una bomba.¿La ves esta noche o mañana?” Allí empezaron lasproyecciones privadas organizadas por Farberman,con invitados como el matrimonio Fernandez Meijideo el periodista fuera de serie Augusto “el Nene”Bonardo. Muchos de los que la vieron ese verano, porla mañana pero a sala llena, recomendaron La HistoriaOficial, con entusiasmo.

Entretanto, también a principios de 1985, Manuel Antín, Director Nacional de Cinematografía, consiguióque la película fuese admitida en la sección oficial delFestival de Berlín. Y como bien lo señala Ricardo GarcíaOlivieri en su biografía editada por el Centro Editor de América Latina, Puenzo y compañía cometerían otrosacrilegio: se negaron. La meta era Cannes, el festival

más prestigioso del mundo. De hecho, y aunqueparezca mentira, Luis Puenzo nunca había estadoen un festival hasta entonces. Antín seguramentepestañeaba cuando le dijo: “Mirá, Berlín es importante.Cannes es imposible. Hace veinte años que no entrauna película argentina. Te vas a quedar sin el pan y sinla torta.” Pero no fue así.

Luis Puenzo y el entonces Director Comercial deCinemanía, Marcelo Piñeyro, se conectaron con BeatrizGuido (asidua concurrente al festival de Cannes juntoa su marido Leopoldo Torre Nilsson). Unos cuantosdías después, en su soleado despacho de la Embajada Argentina en Madrid, nuestra infatigable consejeracultural vió la bomba en casete, y decidió poner manos

a la obra. Ella sería la encargada de intentar el ingresoa Cannes. Pero sin apelar a su rango diplomático.Simplemente, llegó hasta el “bunker” parisino de ladirección del Festival (en el número 71 del FaubourgSaint Honoré) y abrió los pesados portones con su llavemaestra: su nombre, por siempre unido al de LeopoldoTorre Nilsson.

Con un poco de paciencia, y tras el segundo viajedesde Barajas a Orly, esta vez con Marcelo, lograron

la primera conquista: Madame Louisette Fargette, lapoderosa “Attache de Presse” del Festival du Film,había conseguido dos horas entre sendas proyeccionesdiagramadas para el comité de selección. Y allí sepondría a su consideración “L’Histoire Officielle”.

En marzo de 1985 la inclusión delfilme en la competencia oficial deCannes 85, aunque no oficialmente, ya era un hecho. Las autoridades del certamen habían pedido reserva hasta que se publicitara la listacompleta. Beatriz Guido y ManuelAntín cuidaron que la información no trascendiera. Los cerebros principales de la obra vigilaron también ese detalle.



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Juro que en entrevistas radiales previas al estreno ¡en el ´85! hubo periodistas que me dijeron: "Puenzo, ¿no le parece que ya es hora de dejar de hablar de estas cosas?..."En general las críticas subrayaron la fuerza dramática del relato, el nivel de la realización, el suspenso que aportaba la filiación del personaje infantil y la excelenciaen las actuaciones. Pero la película tuvo un arranque tibio. En la cuarta semana solo quedaba en

Monumental y ya había comenzadoa exhibirse en salas de cruce. El Festival de CannesLa película desplegó, en Cannes, la seducción de losequipos chicos. Rápidamente ganó prestigio y despertóla curiosidad del heterogéneo público del festival ydel periodismo. Bernardo Zupnik le presentó a Luis aBertrand Bagge, un viejo vendedor internacional amigodel cine español, que ya vendía Camila. Mizrahi, el

agente de prensa francés, que llevaba otras películas“grandes” y había bautizado a “L´Histoire Officielle” “lapetite merde argentine”, se declaraba sorprendido porla cantidad de entrevistas que pedían los periodistas.Marcelo Piñeyro aterrizó en Niza con unos aficheschiquitos recién salidos de imprenta en Buenos Aires.Las cajas se desarmaron en la cinta de equipajes yahí nomás empezó la promoción. Nora Puenzo y MartaZupnik se ocuparon de pegarlos en las vidrieras de LaCroisette. Bagge avisaba que ya había interesados.Según Antín, La Historia Oficial podía ganar la Palma.La última mañana, Bernardo convocaba al equipitoargentino a acompañar a Luis Puenzo a la ceremoniade entrega del Premio de la OCIC.

Luis se había convertido en arquitecto de su propiodestino, que se venía cumpliendo casi a su enterasatisfacción. Esa noche Norma ganó el premio a la

Pero los osados Luis Puenzo y equipo no tenían dineropara asistir a un certamen de semejante envergaduray presentar La Historia Oficial como era necesario. Así que mientras Marcelo viajaba a París con BeatrizGuido, Luis se quedó en Buenos Aires para negociarcon Jacobo Finkielstain, un banquero argentino conbanco en New York que le presentó Farberman.

Las conversaciones no concluyeron hasta que JackieFinkielstain invitó a Al Schwartz a Buenos Aires paramostrarle la película. Ese día la negociación terminóde golpe. Almi Pictures, de New York, distribuiríaLa Historias Oficial en Estados Unidos, y ProgressCommunications, una empresa de Finkielstain, sería elProductor Asociado de Historias / Cinemanía.

Siguiendo el curso posterior de los acontecimientosno puede decirse que esta negociación haya sidodesafortunada, ya que permitió financiar la carrerainternacional del proyecto y estrenar en EstadosUnidos. El dinero aportado no era mucho, peroalcanzaba para costear los press-books, trailers yafiches necesarios; y para contratar a dos expertos jefes de prensa para Cannes (ambos ya fallecidos).Uno francés, para moverse con los europeos: Simon

Mizrahi. Otra, norteamericana, dedicada a la prensa desu país: Renee Fürst.

A su vez Finkielstain cedería una parte de ProgressCommunications a un amigo, el experto en piedraspreciosas y futuro productor de cine Oscar Kramer.Delegando en él y en otro de sus colaboradores enEstados Unidos, Rollie Epstein, que acompañaran aPuenzo y a la película a los festivales alrededor delmundo.

Finalmente, renunciando al impulso que le hubieradado el anuncio de la participación en la competenciaoficial en Cannes, La Historia Oficial se estrenóel jueves 3 de abril de 1985, tal como Luis habíaconvenido con Saragusti, con el Monumental comocabecera del Circuito Coll-Saragusti además del SantaFe 1 y Lorena, entre otros, en la Capital.



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Mejor Interpretación Femenina. Luis puteó porque fueex-aequo con Cher, masculló medio en joda y medioen serio “yo quería la Palma” y salió disparado a LaCroisette en busca de un teléfono público para avisarque no bajaran a la película del último cine de la calleLavalle en el que todavía estaba. Porque en Buenos Aires, La Historia Oficial se caía.

Finalizado el Festival de Cannes, Daniel Datola escribíaeste artículo para La Razón:“Posiblemente, una de las consecuencias másimportantes de una película laureada es que a partirdel premio obtenido todo aquel que aún no la vio sientedeseos de verla. Especialmente en el orden local,cuando se trata de un film o de un actor argentino

reconocido en el exterior. Más allá de los hiloscomerciales que esto mueve, los premios obtenidospor Norma Aleandro y La Historia Oficial en el recienteFestival de Cannes, merecen un tratamiento aparte”.

“Como punto de partida: ésta no es (no debe ser)una película más para los argentinos. El fino trazocon el que el director Luis Puenzo manejó el tema delos desaparecidos dentro de una obra de alto nivelartístico, ha llevado a decir a más de un apasionado

que La Historia Oficial debería proyectarse gratis y enlos barrios. Sin embargo, aún con el brillo del premio,el film sólo puede verse en dos cines céntricos (Luxory Losuar) y en cinco barrios: Boedo, Flores, Caballito,Floresta y Lanús”.

La misma Norma Aleandro comentaba ayer a La Razón:

“La gente por la calle me dice que se queda sin ver la películaporque no consigue entradas. No sé cuál es el problema, pero

es una locura no aprovechar el premio: por el tema que trata ypor lo que esto supone para el cine argentino.”

Tiene que ver con los compromisos de las salas.“No podemos hacer nada” dijo Margarita Gómez,coordinadora de producción y secretaria de LuisPuenzo, quien regresa hoy al país.”

“Desde el jueves y hasta el domingo de la semanapasada. La Historia Oficial fue vista por 6.891 personasen el cine Luxor, y por 4.428 en el Losuar. Si bien lasrazones comerciales son tan frías como comprensibles,es válido apuntar que en zonas alejadas de la CapitalFederal, especialmente en el Gran Buenos Aires, laposibilidad de ver esta película es prácticamentenula. Y otra parte del público se queda con las ganascuando los dos cines céntricos apuntados colman sucapacidad, que no es mucha”.

En Negocios Cinematográficos, su vicepresidente,Manuel Cacho Irazábal, fue tajante ante la consulta deLa Razón: “Los valores comerciales no tienen nada quever con el premio. La pobrecita película estaba muerta

y el premio la hizo resucitar un poco. Esta semanasubió un 60% en los porcentajes de público. Pero nocreo que se abra alguna otra sala para proyectarla”.

Lo cierto es que el nivel artístico de La HistoriaOficial, y fundamentalmente la memoria de losargentinos, merecían el esfuerzo. La películaterminó contabilizando en 1985 un total de 884.608espectadores en todo el país (según lo publicó ElHeraldo), encabezando la taquilla de cine argentino.

Cannes fue el comienzo deuna serie triunfal con pocosantecedentes. Seguí a la películaa cada país donde se presentócontaba Puenzo. Hasta fines del´85 hice ocho viajes fuera de laArgentina.En New York La Historia Oficial lleva diez semanas en

cartel, que es muchísimo para una película en otroidioma. En Los Ángeles no hay más entradas parafunciones de fin de semana hasta febrero. Desde elsábado que viene se verá en Miami, la única granciudad en la que todavía no se estrenó. Lo más curiosoes que se está dando en localidades chicas del OesteMedio, reacias al cine extranjero. Y con subtítulos, locual es raro aquí.”



18

Que el premio a Norma como mejor actriz fuera ex-aequo, en definitiva vino bien. “Paradojas del Destino”,dice Puenzo, “La Historia tuvo varias”. Norma y Cheraparecieron juntas, inseparables, en las fotos quepublicó la prensa norteamericana. Y esto fue un buenimpulso para la campaña de “The Official Story” enEstados Unidos.

La película ganó el Premio del Público en el Festivalde Toronto; el Christopher Award; Alterio, Chunchuna,Puenzo y la película se llevaron todos los premios delfestival de Chicago; y se estrenó en Octubre.

Semana

Cinematografica Espectadores

15 44606

16 33359

17 26274

18 17781

19 15512

20 11794

21 13745

22 20282

23 17404

24 6963

25 8151

26 7351

27 8999

28 12526

29 9098

30 5694

31 4491

32 3824

0

5000

10000

15000

20000

25000

30000

35000

40000

45000

50000

15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Espectadores

Espectadores

N or m a Ale a n d ro c o m pa rti e n d o e l p re m i o c o n “ C h e r”

Lu is Puenzo y

Norma Aleandro

en el Hote l Majestic

despu es de la

e ntrega de los

premios.



19

Press book de la película



20

Entrevista de Leonardo Coire, del Diario Clarín, publicada el 28 de enero de 1986.

“HAY UNA ARGENTINOMANÍA”Luis Puenzo Eufórico

Del otro lado de la línea, desde el Black Stone Hotel deNueva York, está Luis Puenzo. Esta conversación a distanciainauguraría un día repleto de entrevistas con la prensa: unasveinte en total.

— ¿Era consciente, al comenzar su recorrido por EstadosUnidos, de lo que vendría después?

— Claro que no. Trabajamos mucho para que se exhibiera dela mejor manera posible. Pero nadie esperaba este récord casiinsólito y sin antecedentes que es ganar premios importantesen todos los festivales en los que nos presentamos.

A principios del ´86, La Historia Oficial sumó el premio de loscríticos de Los Ángeles al mejor filme extranjero. Unos díasdespués, en el preludio de la entrega de los Golden Globe, laagente de prensa Renée Fürst consultó a Puenzo si aceptaríadesayunar con Jane Fonda a la mañana siguiente, en el hotel

Beverly Hills donde se alojaban. Allí empezó Gringo Viejo,pero esa es otra historia. Esa misma noche La Historia Oficialle ganó a Ran, de Kurosawa. “Solo queríamos verlo” dicePuenzo. “Nos dió pudor ganar el premio a la Mejor PelículaExtranjera y subir al escenario. Tuvieron la gentileza de darnosun Golden Globe a cada uno, a Norma y a mi”.

Ese fin de semana fueron agasajados en casa de Judie Christ,la crítica más importante de Nueva York, antes de asistir, eldomingo, a la premiación en Sardi´s: Norma integraba unaterna con Meryl Streep y ganó el premio de los Críticos deNueva York a la mejor actriz.

— La valoración del cine argentino ha subido hasta límitesinesperados, continuaba la nota. ¿Qué repercusión entre lagente del espectáculo encuentra usted?

— Todos, empresarios, agentes de prensa, productores,

actores, quieren saber qué pasa, quienes somos, cómohacemos cine. En una semana recibí cuatro ofertas de trabajoincreíbles. Quieren filmar en Argentina, hacer coproducciones,leer nuestra literatura, ver nuestro cine anterior. Toda estaenergía impresionante y positiva la vamos a canalizar bien,para que no se pierda.

— Están comparando al cine argentino con el australiano.

— Es así. Dados los bajos costos y nuestra calidad técnicay humana, si pudiéramos armar un sistema de producciónestable las fronteras de nuestro cine podrían cambiar; talvez lleguemos a decir, como otras industrias, que nuestromercado es el mundo.

— Ya casi es obvio recordar que “La Historia Oficial” estaránominada para el Oscar como mejor película extranjera...

— Hay que esperar hasta el 5 de febrero para conocer lasnominaciones. A juzgar por los críticos, tenemos posibilidades.

Lu is Pu e nzo , dire c tor de la p elíc u la



21

En la misma edición del Diario, Néstor Tirri entrevistó a Norma Aleandro:

A la información veraz que se maneja desde aquí, la

de la casi absoluta certeza de candidatura al Oscar

de La Historia Oficial en el rubro de “me jor película

extran jera”, se ha sumado la otra, mencionada por

Puenzo en el diálogo telefónico que sostuvo con

Clarín, que coloca a la Argentina y a Latinoamérica en

situación infrecuente: Norma Aleandro, protagonista

del filme, podría estar “arrimando” en este momento

a una nominación para competir en el rubro “me jor

actuación femenina.”

Clarí n, entonces, entabló una comunicación directa

con la actriz. Dadas las circunstancias que está

viviendo todo el equipo vinculado con el filme

“ESTO CRECE COMO BOL A DE NIE VE”: Norma vive su propia película

argentino y, en particular, su actriz principal, el diálogocon ella —inmersa en el duro pero ferviente inviernoneoyorquino— se vio inevitable cargado de unaemoción especial.

“Estoy un poco enloquecida, como te imaginarás—dice Norma—; no paro de hablar, de ver gente,de responder a entrevistas, a preguntas de todoeste mundo... Lo de Sardi´s de anoche, la entregade premios de los críticos de Nueva York, fueimpresionante. Hasta ahora, de las cosas másfuertes.”

No podía ser de otra manera: Karl María Brandauer,

N or ma Alea n dro e n c an ne s



23

Luis Puenzo está sereno. Sonríe y espera con marcadatranquilidad la información que debe llegar del otro ladode la línea. Al cabo, La Historia Oficial ya ganó. Obtuvotodos los premios que pueden otorgársele en el mundo.Pero falta la consagración.Son exactamente las 14.20 cuando suena el teléfono...¿Sí?... ¡Qué bien, Norma! ¡Qué bien!

Y entonces Luis Puenzo se alegró. Como debe alegrarsequien logra acceder al preludio de la consagración quepuede estar a un paso. El llamado trajo la noticia, queTiempo compartió con el director de la película máspremiada en la historia del cine argentino.

Su mujer, Nora, y sus hijos — Nicolás, Esteban, Lucíay Sebastián — se abrazaron a él. De pronto, todosnos dimos cuenta que estábamos aplaudiendo: losperiodistas, los allegados, los amigos presentes en lasoficinas de la casona de Palermo Viejo la oficina de la

productora que en la película hace de oficina de lasAbuelas de Plaza de Mayo. La copa de champagnefue un saludable justificativo y una pausa accesible aldiálogo.

— De todas formas, Luis, tu reacción fue bastantenormal. Hasta te diría que fría...— Es que temperamentalmente soy esto, viejo. Perotambién es cierto que esperábamos casi la confirmaciónde la nominación. Lo dábamos por descontado. Sobretodo porque vengo de allá. Los premios de los críticos

de Nueva York, el Golden Globe, la cantidad de elogiosque mereció de los especialistas nos ponían ante estaposibilidad...— Por ahí escuché, “lástima lo de Norma”...— Sí, pero ella me llamó y lo tomó muy bien. Además,eso, allá, ya sabemos que es difícil, porque lo resuelvenactrices y no críticos. Lo que nos pareció fantástico esla nominación por el guión.

Las Nominaciones Al día siguiente de conocida la noticia de la nominación de la película y del guión, Beto Gonzalez entrevistó a LuisPuenzo para Tiempo Argentino:

— Y resultó la película más premiada de la historia.— Así es.

El teléfono interrumpe el diálogo varias veces. Noratrata de calmar a los chicos que corren por toda la casa.

Esteban se acerca y pregunta sonriente...— ¿Vos creés que le van a dar el Oscar a papá?... Yocreo que no... ¿sabés por qué? Seguro que dicen, ésteya se ganó muchos premios... y se lo dan a otro...

Nos sonreímos y volvemos a dialogar con Puenzo...— ¿Y ahora, Luis?— Ahora tengo que irme a Estados Unidos a atender lascosas que están dando vueltas. Son muchísimas.— Supongamos que mañana mismo confirman queganaste el Oscar. ¿Qué puede cambiar en vos?— Nada. Solamente me confirmaría en mi profesión,pero hace muchos años que hago cine, y se comoes todo. Uno puede conocer el pasado, pero no elpresente. El presente lo conocerán las generacionesfuturas. Y estará hecho de situaciones que ni siquierahan sido imaginadas por nosotros. Ellos dirán si LaHistoria Oficial ganó el Oscar. Para nosotros, ya ganó...

F estiv al de Ca nnes , Aida Bo rtnik , Manue l

An tín, Sra . de P uenzo, Luis Puenzo. Norm a Alean dro, Oscar K rame r



24

En la misma fecha, pero para Clarín, Puenzo le confiaba a Rafael Granado:

“Es to y mu y feliz. En realidad, casi descon tábamos

lo de la película, pero la nominación al guión es

to talmen te inesperada, es fan tás tica. Resul ta

especialmen te hermosa debido a que se tra ta de una

nominación in telec tual, menos espec tacular que o tros

rubros —por e jemplo, el de ac tores — pero in volucra

mucho pres tigio. La suma de las dos candida turas

es tá hablando del reconocimien to a una calidad

cinema tográ fica en rubros mu y des tacados.”

“Es un símbolo que debemos en tender en cuan to a

la posición en que ahora se coloca a nues tro cine. En

lo personal me emocionó muchísimo lo del guión. La

llamé a Aída y se largó a llorar. Me dijo: “Es to y llorando

de alegría, Luis. Nos merecemos es ta nominación.”

Claro que compe timos con guiones es tupendos.

Conozco los o tros cua tro, son excelen tes. En especial,

los de La Rosa Púrpura de El Cairo y Brazil son

absolu tamen te fuera de serie.”

CL A RIN

“La nominación de La Historia Oficial para el Oscara la mejor película extranjera no fue una sorpresa;en cambio no esperábamos la de mejor guiónoriginal. El solo hecho de que esté nominada eneste rubro es ya una maravilla.”

Aída Bortnik —que ayer partió rumbo a los

Estados Unidos— dejó que una amplia sonrisa desatisfacción inundara su rostro, hizo los honorescon el café y se sentó en uno de los cómodossillones del living de su departamento de la callePueyrredón. En su escritorio, entre otros papeles,había dejado buena parte de los 22 guiones de“Éramos tan jóvenes” un programa que comenzaráa grabarse para nuestra televisión el 24, el día queserán entregados los Oscar.

— ¿Conoce los otros films que compiten para elmejor guión?— Los vi todos. Creo que la compañía no podríaser mejor. “Volver al futuro” y “Testigo en peligro”son buenas. Pero “Brazil” me pareció estupenda.¡Qué imaginación! Y ni que hablar de lo quesignifica compartir la nominación con Woody Allenpor “La rosa púrpura de El Cairo”.— ¿Por qué viaja con tanta anticipación?— El domingo se hace una proyección para

miembros de la Academia de Hollywood. Y Luisya está allí. Tenemos que cumplir con variosreportajes y estar presente en los actos previos. Elotro día recibí una carta de Robert Wise para queconfirmara la asistencia al almuerzo del jueves delos miembros de la Academia con los nominados.Según dicen, es uno de los encuentros que luego

se recuerda con mayor satisfacción.

— ¿Viaja preparada para una agradablesorpresa?— Creo que tenemos mejores chances con lapelícula que con el guión. Pero me encantantodos los premios, aunque no escribo paraganarlos. Por otra parte, en estos días recibíuna carta muy graciosa de Stanley Donen conrecomendaciones de qué hacer y no hacer si unose gana un Oscar. Dice, entre otras cosas, que nohay que hacer una larga lista de agradecimientoscon nombres que nadie conoce, que a la madresiempre se la puede llamar después por teléfonoy que hay que saber de antemano quien va arecibir el premio y qué va a decir en los escasos45 segundos que dispone.

LA NACIÓN

En un reportaje para La Nación del 9 de marzo de 1986, Aída Bortnik comentó:



25

Tal como sucede todos los años, el sábado anterior a la entrega de los premios Oscar, se realizó en los salonesdel hotel Beverly Hilton, la conferencia de prensa con los directores y productores de las películas extranjerasnominadas para el premio.

LOS NOMINADOS

Emir KusturicaCUANDO PAPÁ SALIÓ EN VIAJE DENEGOCIOS

Agnieszka Holland ANGRY HARVEST

István SzabóCORONEL REDL

Jean Francois LepetitPRODUCTOR DE TRES HOMBRES YUN BIBERÓN

Luis PuenzoLA HISTORIA OFICIAL



26

Piñeyro dijo que: “la Palma en Cannes se nos escapó,pero el Oscar no.” A lo que Puenzo se encargó deacotar: “Marcelo siempre estuvo seguro de que loganábamos”. Para su marido Eduardo, Norma sesentía como pez en el agua. Ella lo confirmó: “Todosme animaban entre bambalinas, especialmente JaneFonda y Cher, la actriz que compartió conmigo elpremio en Cannes.” Murray Abraham, el Salieri de Amadeus se arrodilló y le besó los pies.

En este momento de triunfo, le decimos al mundo que se pueden superar ciertas tragedias cuando se tiene la memoria y la voluntad de lo que hay que hacer., fueron las palabras seguras y emocionadas de Aída Bortnik en una nota en La Razón. Terminada la ceremonia nos fuimos a celebrar a la casa de Luis. Nos acompañaron muchosargentinos residentes y periodistasenviados a cubrirla entrega de losOscar. Fue algo precioso.Mientras culminaba la celebración en el Hotel BeverlyHilton, se preparaba la fiesta en la casa que lafamilia Puenzo alquiló en Los Ángeles. En la entradadel hogar se leía un cartel escrito por Joy, la casera:“Congratulaciones y felicidades”. Al arribar Luis, Nora, Aída y Norma se oyeron sencillos pero cálidos aplausos,en tanto los hijos del cineasta se abalanzaban sobrelos recién llegados. Sebastián, Lucía, Esteban y Nicolásencendieron velitas y les cantaron... ¡el happy birthday!arrastrando a todos los presentes. Una particularversión que decía: “Happy Movies to You.”

“Esto es demasiado...” balbuceó Norma Aleandromientras intentaba abrir el sobre lacrado con unasmanos temblorosas, casi imposibles de controlar. Hizouna pausa, contuvo el aliento y se inclinó sobre elpodio, como vencida por el peso de la emoción. “Dioslos bendiga”, alcanzó a suspirar en un perfecto inglés—sorprendente en semejante momento— cuandoleyó el contenido. Recobró oxígeno, se irguió y anunciócon voz firme y ojos brillantes, encendidos, la películaganadora: La Historia Oficial.

En el Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles eranexactamente las ocho y veinte de la noche (una yveinte de Buenos Aires). En ese instante, la películaargentina alcanzaba uno de los máximos premios de

la industria cinematográfica mundial, el Oscar al mejorfilm en idioma extranjero, que otorga la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. LuisPuenzo subió al escenario como un relámpago. Allí,Norma lo recibió con un abrazo apasionado. Puenzotomó la estatuilla, y ante más de mil millones detelespectadores de todo el mundo, dijo:

Mientras estoy aquí, en este

escenario, aceptando este honor, no puedo dejar de recordar queotro 24 de marzo, hace hoy diezaños, sufrimos el último golpe militar en nuestro país. Nuncaolvidaremos esa pesadilla, peroestamos empezando a tener nuevos sueños. Gracias. La Recepcion oficial 14

Una vez concluida la ceremonia, se realizó unacelebración en el Hotel Beverly Hilton, a la cual asistióla mayoría de los presentes en el Dorothy ChandlerPavillion. Allí, en contacto con Heraldo, Marcelo

LOS ÁNGELESLuciano Monteagudo

enviado especial



27

C o nferen c ia de p r ensa e n

To ronto: Luis Pu e nzo, N o rma

Al eandro y Osca r Krame r

Lu is Puenz o ,

Norma Aleand ro

en C annes



28

“AQUI ESTÁ, ÉSTE ES, MÍRENLO BIEN, ES NUESTRO.”CALIFORNIA (Enviado especial).

“Aquí está, mírenlo bien, es nuestro”,dice Luis Puenzo entrando a la casa quehace un mes y medio alquiló en la colinade West Hollywood, para seguir de cercael último tramo de una carrera que supelícula cumplió triunfalmente, hastaalcanzar el ansiado galardón que otorgala máxima institución de la industriacinematográfica de Estados Unidos quegenera una inmensa reacción de interésen todo el mundo.

En las mesas hay sándwiches, gaseosasy champán. Luis deja estatuilla en unamesa baja llena de vasos y botellas; esanoche el Oscar pasó por las manos debuena parte de los presentes, que losostenían con gran cuidado: sus líneasseveras y su peso imponían respeto.Es, en verdad, un objeto “de peso”:seguramente no ha de ser de oromacizo, pero impresiona como tal.

Como se vino comentando en estos días,las postulantes al Oscar en las distintascategorías no saben cuál será su suerte:ni siquiera los propios anunciadores,que se enteran de los galardones enel mismo momento en el que abrenel sobre para extraer la tarjeta. A lapregunta sobre cómo fue que Norma Aleandro compartió el anuncio delOscar a la mejor película extranjera —

siendo ella protagonista de una de lascinco nominadas— Aída Bortnik dijo:“No lo sé, no lo sé, sentimos ciertaincomodidad, porque si esa categoría lahubiese anunciado la actriz o el actor dela película húngara por ejemplo, no noshabría gustado. Fue una decisión de la Academia.”

“Norma estuvo muy cerca de lanominación como Mejor Actriz,podíamos haber tenido tres!” La idea lodivierte. “Todavía no habían cantado elOscar al guión, así que me escapé de lasfotos y traté de volver a la sala.” CuentaLuis: “¡Terminé en la calle, de smoking ycon el Oscar en la mano! Cuando por finllegué, ya había ganado Witness (Testigoen Peligro).”

“A Norma le dieron ese lugar porque selo merecía. Y tal vez se jugaron a quenos encontremos en el escenario, quefue lo que pasó.” Norma, por su parte,dijo que sintió una enorme emoción, yque además le costaba leer en inglés“The Official Story”, ya que le salía eltítulo en castellano. “Tal vez tendría quehaberlo dicho en castellano”.

Puenzo también confiesa que durante

un instante creyó no haber ganado,según Monteagudo. “Cuando Norma dijo“God bless you” creí que había ganadootra”. Y de golpe me apuntaron lascámaras y los faroles. Nora me dió uncodazo para que reaccione. Estábamostan seguros, tan agrandados despuésdel Globo de Oro y la nominación alguión, que lo único que me estresabaera hablar en inglés. Y no quería leer. Al final salió bien, pero Norma me hizo

pegar un susto.”

El teléfono no paraba de sonar y Luisatendía uno tras otro los llamados delas radios argentinas. “No tengo medidade cómo se lo está viviendo allá —explicaba cuando se le contaba desdeBuenos Aires la enorme repercusión de

la noticia— eso sí, cuando estuve arribadel escenario tenía la sensación de queestaba hablando por y para el país. Perotengo una necesidad enorme de vivirtodo esto en la Argentina.”

No va a faltar mucho: Puenzo y la mayorparte de la delegación argentina —conexcepción de Norma Aleandro qué debeviajar a Miami para hacer su espectáculounipersonal— se embarca el jueves enun vuelo de Aerolíneas Argentinas quellega a primera hora de la mañana delviernes a Ezeiza. Enfundado todavía ensu impecable smoking y abrazado a Aída Bortnik, Puenzo no para de recibirfelicitaciones y saludos. “Este día loesperábamos desde hace mucho. Ahoraempiezo a relajarme un poco. ¿Cómo mesiento? Muy orgulloso. Muy contento.”

Aída Bortnik confesó que a pesar que

tenía grandes esperanzas de ganar, sóloal abrirse el sobre y leerse el nombrede La Historia Oficial, terminaron susdudas y dio rienda suelta a la emoción.La escritora parte hoy miércoles, paraNueva York en una gira por el Este delos Estados Unidos, dando conferencias.“Llegaremos a Buenos Aires el 10 deabril”, terminó diciendo Aída.El guión estaba nominado en el rubromejor guión original, dice Nestor Tirri.

No ganó, pero su mérito es uno de losmás notorios y comentados en esta 58ªedición de los premios Oscar. Un hechoimportantísimo, y atípico: se trata de unade las poquísimas películas en lenguaextranjera que recibe una postulaciónen este rubro específico.



29

Esta edición de los Oscar será recordadacomo aquella de los aniversarios, porque,como dijo Luis Puenzo, Argentina recibiósu Oscar el mismo día 24 de marzo,

en que diez años atrás un golpe militarasumió el poder dando inicio a unperíodo castrense que es precisamenteel que pinta en toda su tragedia LaHistoria Oficial.“Parece mentira que sea esa mismafecha, diez años después —dice LuisPuenzo— Me hubiera gustado queestuvieran Héctor, Chunchuna, Chela,todos. Tengo necesidad de estar enBuenos Aires, con todos.”

Adolfo Aristarain, otro argentino en víasde arreglar negocios con la industrianorteamericana, estuvo para saludarefusivamente a la actriz, a Puenzo y a

Aída Bortnlk. “Esto ayuda muchísimo —exclamó— para que nuestro país pasea ser una nación visible en el mundo.Este premio se le otorga a una películaque tiene valores de argumento, deproducción, de actuación... en fin, auna película en serio. Por extensión ypor arrastre todo lo que sea argentinodeberá ser respetado.”Cuando La Historia Oficial fue nominadaal Oscar y al guión, se reestrenó.

Marcelo Piñeyro, en la edición de Claríndel 12 de marzo de 2006, recordaba: “Yreventó cuando ganó. La re-estrenaronen una sola sala porque creían que

no iba a pasar gran cosa. Y fue llenototal ese fin de semana. Y nos dieronmás salas. Y más. Y hacíamos másrecaudación que en el estreno originalcon un cuarto de salas.” En el primerfin de semana del reestreno, en elCine Libertador, la película tuvo 21.318espectadores.

Anunc io del O s car Ga n ador N o rma Al e andro y Rober t W ise

Lu i s P u e n z o e x h i b i e n d o l a e s t at u

i l l a

Luis Pu e nzo y N orma a l eandro

r ec ibiend o el OS C AR



30

Los ReconocimientosRaúl Alfonsín presidente de la nación: Manuel Antín, titular del Instituto Nacional de

Cinematografía.



31

“Como todos los argentinos y muyen especial la gente de cine, estoyviviendo una inmensa alegría. PorLuis Puenzo, que ha trabajadomuchos años, por todo el cineargentino y la cultura nacional. La

“La del lunes se ha convertidoen una fecha histórica para los

argentinos. Vengo de Alex, allí eratodo celebración. Personalmentereviví todo lo que pasé el año pasado con Camila y sufrí conNorma y con Puenzo aquellos tremendos momentos previos.Pero, por fin, el Oscar es nuestro y abre el camino para todolo que hagamos de ahora en adelante.”

Fernando Solanas María Luisa Bemberg

Historia Oficial atravesó todos los peligros y llegó al podio de losvencedores con las mejores armas: talento, entrega, valentía,verdad.”

Ana lia C a s t ro se le v a n tó al di a s i gu ie n te to da via

m o v il iz a d a p o r l as v iv e n c ia s de la n o ch e a n t er i or

“Qué linda alegría ha sido todo esto.Frente al televisor, observando laceremonia de la Academia, mepasó algo muy fuerte. Porque yome sentí incluida en el premio. Yesto surge de la actitud de Norma

(que para mí es lo máximo, la maestra, el ejemplo) y dePuenzo, que comparten lo logrado.”

Susú Pecoraro

“El premio va a ser muy importantepara el futuro de nuestro cine. Loque dijo Puenzo ante millones detelevidentes del mundo entero meemocionó profundamente y marcó elmomento culminante de una nocheque no olvidaremos.”

Victor Laplace

Pacho O’Donnell

“La película laureada nos muestrala verdadera subversión de la vidacotidiana que produjeron esos añosnefastos. La gran sabiduría de Puenzofue reflejarlo desde la visión de lapersona común.”



32

La Historia en el mundo



33



34

Marcelo PiñeyroDirector de Producción de Cinemanía y de laHistoria Oficial.

Marcelo Piñeyro (32 años) estudió en la Escuela deCine de la Universidad de La Plata, luego cerradapor el gobierno militar. En 1978 entró como directorde producción en Cinemanía, la empresa líderde cine publicitario de Luis Puenzo, reconocidainternacionalmente. Cinemanía es “famosa por suempleo de efectos especiales, sus producciones degran envergadura, su versatilidad y capacidad detrabajo”, dice Piñeyro. Y agrega: “Hemos hecho hasta

20 comerciales por mes, unos 1.500 en diez años,ganando decenas de premios internacionales, entreellos un Clío Classic para Levis. Armamos un centrode producción, con galerías propias, y una sucursal enChile. Todo esto nos confirma como empresa líder encine publicitario del Cono Sur.”

Pero el trabajo del grupo para La Historia Oficial fue muydistinto al que habitualmente hacen para sus clientes.La Historia Oficial no surgió por encargo, ni comorespuesta a las necesidades del mercado, sino comouna íntima necesidad de Puenzo: él quería expresarsu impresión acerca de cosas que entonces estabanocurriendo. “Entonces gobernaban los militares, y nosabíamos si ese proyecto podría concretarse en unapelícula de 35 mm para ser vista en los cines, o de 16mm para ser vista en clandestinidad. Pero desde enerode 1983, a medida que el país se iba encaminandoa la democracia, nos afirmamos en la idea de unaproducción destinada al público común del país y detodo el mundo”.

Durante 1983, mientras Puenzo y Aída Bortnikescribían el libro, registraron material documentalsobre marchas, manifestaciones y declaracionesque luego se utilizarían en el film. En enero de 1984se inició la producción, con el equipo estable de laproductora, en su mayoría jóvenes muy entusiasmadosy participativos. Muy pocos son ajenos a Cinemanía.

Por ejemplo, el músico de tango Atilio Stampone,y el sonidista Abelardo Kuschnir, capaz de resolverproblemas difíciles de sonido directo con pocosmedios.

Sobre esto, Marcelo Piñeyro recuerda: “El 19 de marzode 1984 se inició el rodaje, que duró 13 semanas,filmando 25.000 metros de negativo, más que elpromedio normal en Argentina. Es que de partida

nos propusimos hacer una película de alta factura,no sólo para mostrar por primera vez el tema de los‘desaparecidos’ y sus hijos, sino también para hacerlocon una calidad técnica y artística que demuestra queen Argentina puede hacerse buen cine a bajos costos:por debajo del medio millón de dólares.”

“Cuidamos el momento de salida del film en el país.Por eso postergamos su estreno hasta 1985. Tambiéncuidamos su presentación en el exterior. Sabíamos queel Festival de Cannes era muy difícil (hacía 25 añosque Argentina no competía allí), pero logramos entrar.Investigamos el modo de tener presencia en el festival,encaramos el asunto como una producción, con copiassubtituladas, promoción, y una buena difusión deprensa para un cine desconocido. El público llenó lassalas en todas las funciones, los críticos asistieron.La Historia Oficial ganó en Cannes dos de los premiosmás codiciados.”

En los años 60’ y en los tempranos 70’, Aída Bortnik fue

una calificada periodista de Primera Plana, Panoramay La Opinión. Paralelamente se dio a conocer comodramaturga. Hizo también notables guiones de tevé.En 1974 adaptó la novela de Mario Benedetti: LaTregua, film de Sergio Renán nominado al Oscar. Suprotagonista era Héctor Alterio y en un rol secundarioaparecía Norma Aleandro.



35

Ante el golpe militar de 1976, Aída Bortnikse exilió en España. En una entrevista de1981 se definió así: “Uno cuenta siempreun solo tema. El mío es el de las relacioneshumanas, amor, odio, dependencia,manejo de los afectos, formación delindividuo. Por eso me interesa un mundosin malos y buenos, sin inocentes, dondetodos somos responsables.” Regresóa Argentina poco antes de comenzar a

escribir con Luis Puenzo el guión de LaHistoria Oficial.— ¿Qué pautas siguieron?— La fundamental: que el argumento nopasara por la identificación ideológica,sino por la identificación personal delespectador. La Historia Oficial es unatragedia personal, en el marco de unatragedia nacional. Ese punto de vistano escamotea ni limita la realidad, porel contrario, permite contar una precisa

y concreta realidad, la de los sereshumanos, con sus flaquezas, noblezasy contradicciones. No teníamos interésen un planteo de malos y buenos,verdugos y víctimas, blanco y negro, nitampoco queríamos la menor escenade sangre (además, la violencia másintensa no es la que se muestra conabundancia de sangre, sino la contenidaen situaciones “normales”). Por ejemplo,el personaje de Héctor Alterio, el esposo

Roberto, es socialmente detestable. Perotambién tiene sus partes agradables,enternecedoras; de no quererlo nospareceríamos a los tantos Robertosincapaces de imaginar al enemigo comoa un ser humano.— ¿Por qué Alicia, el personaje de NormaAleandro, es una mujer huérfana?

— Hay circunstancias que preparana una persona para comprendersituaciones diversas, y hay simetrías,armonías compensatorias. Siobservamos delicadamente lo quees delicado - y el alma de la gente essiempre delicada - veremos cómo estascosas se construyen. Era imprescindibleque Alicia fuera huérfana, que supiera loque se siente si la vida le arrebata los

padres. Alicia era una mujer que habíasufrido, y por eso negaba su dolor, y eldolor a su alrededor. ¿Sabe lo que medijo un crítico norteamericano? “Aliciaes huérfana porque los argentinos sonhuérfanos.”

En un reportaje de Carmen MaríaRamos, para La Nación, el sábado 2 deabril de 2005, Aída hacía un análisis deLa Historia Oficial:

— Usted indaga en sus obras sobre losmotivos que llevan a la gente a no eludirsu destino, a esas anónimas actitudesque muchas veces cambian la historia.La película habla de la falsedad de unasociedad cómplice.— Yo creo que el éxito de La HistoriaOficial se basa en que narra la historia dealguien que no había querido enterarsede lo que ocurrió en la Argentina, peroque llega a un momento en que ya no

puede seguir negándolo y entoncesnecesita saber más y más. Cuandosabe lo suficiente, hace lo que tiene quehacer. Porque no es verdad que no sepuede hacer nada.— El asunto es querer saber, ¿no?— Claro. Y por eso se paga un precioa veces muy alto. Para mí, La Historia

AÍDA BORTNIK, GUIONISTA

En 1986, con el Oscar ya ganado, la Revista El Heraldo, sacó una edición especial. Y en ella, este reportaje a Aída Bortnik:

Oficial cumplió una función maravillosaaún antes de estrenarse. Poder escribirlacuando estábamos todavía en plenadictadura es algo que me enorgulleciómucho siempre.— ¿Por qué ustedes sí podían ver, oír,hablar? En el fondo, ¿de lo que estamoshablando es de la hipocresía?— Estamos hablando de lo que pasaen todos los pueblos del mundo con las

guerras, con las dictaduras. ¿Por qué LaHistoria Oficial tuvo el éxito tan increíbleque tuvo en todas partes? Porque la gentede todo el mundo se reconoce, porquees la historia del encuentro de un serhumano, de su historia personal, con lahistoria, encuentro que no ha buscado,del que intenta escapar, pero del que nopuede librarse. Pero esto pasa en todaspartes. Los franceses no dejaron ver, enFrancia, la película La Batalla de Argel

hasta hace diez años. Cuando llevamos LaHistoria Oficial a Cannes, los periodistasalemanes nos decían: “¿Cómo hicieronuna película sobre la historia recientecuando nosotros tardamos 40 años enhablar del nazismo?” Lo que pasa es quenosotros somos latinoamericanos. Es loque ellos no entienden. Si esperábamos40 años esto se hubiera repetido. Perotambién digo que éste es un país en elque durante décadas creímos que una

buena cosecha nos salvaba. Este esel país donde hace 80 o 100 años secarneaba una vaca para comer el lomo yse tiraba el resto. Aquí no se tuvo nuncala sensación de que la riqueza se podíaacabar. Los únicos que tenían otra miradaeran los inmigrantes, que venían de pasarmiseria y privaciones de todo tipo.



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“Nos hemos acostumbrado a tener, por un lado, unahistoria real, nuestra verdadera historia: y por otrolado, una historia aparente, la que se nos enseña yse nos dice por los medios de difusión. Esa historiatergiversada, censurada, causa de nuestra faltade libertad y conocimiento, es lo que llamamos “la

historia oficial”. Se acepta sin cuestionamientos, hastaque uno quiere conocer la verdadera historia. Sentíla necesidad de reflexionar sobre esto. Necesitabaanalizar qué había pasado con los valores de la gente.Se había destrozado éticamente la Argentina: enlas pequeñas cosas cotidianas se había degradadotambién la calidad moral de la gente. De algún modohabíamos sido cómplices. Yo quería analizar cómopermitimos que todo eso ocurriera.”

“Si bien la película se refiere a los desaparecidos,

también incursiona en la inmoralidad de lo quenos pasó a todos. Creo que no alcanza con contarel tema de los desaparecidos desde un punto devista más periodístico, como ’Missing’, que por otraparte no sería mi género. La manera de encarar eltema, para mí, es una reflexión, pero ni siquiera unareflexión que se sienta dueña de respuestas. Desdeese punto de vista, es probable que la película estéubicada en un lugar incómodo, que podrá no gustar aunos ni dejar satisfechos a otros. No es una películaque pueda provocar una adhesión indiscriminada.Seguramente, cada cual al verla pensará que debióhacerse de otra manera, o que había que decir lascosas de otro modo. Pero tengo la impresión de queel cine argentino va a tener que seguir reflexionandosobre las cosas que nos han pasado. No quiero decirque sea obligatorio, cada uno puede filmar lo que sele ocurra, pero yo tengo ganas de incursionar en esatemática. Acepto el riesgo.”

— ¿Por qué desde una historia personal, inclusive,

La Historia Oficial fuera del protagonismo de

aquellos años, usted concibe la verdadera historia?

— Porque quería contar lo que nos pasaba y queríacontarlo a través de una historia de personas. El cinepolítico, salvo enormes excepciones como La batalla deArgelia, suele tener como límite que es visto por gente

que previamente está de acuerdo con lo que sabe que lapelícula le va a decir; la película se encuentra con genteque adhiere a priori, antes de verla, que adhiere durantela proyección y que después se va a tomar un café ysigue adhiriendo. Pero mucha otra gente, advertida deque es un film político, no va a verla, y esto cierra uncírculo que no le sirve a nadie. Yo tenía la necesidadde decir lo que pensaba en un film con un formato quepermitiera llegar a un público más amplio, y terminéusando, para hacer cine político, un formato que nole corresponde al cine político. Un formato intimista,

de melodrama si querés, y si vamos más lejos deteleteatro, como forma. Esto produjo un efecto que enbuena medida es lo que ayuda a darle trascendencia ala película en otros países.

— ¿Pero cuál era la idea que usted tenía de la

película que iba a hacer?

— Mi idea de la película, antes de tenerla, antes de sabercuál era, consistía en tratar de contar el deterioro moral,ético, de una enorme cantidad de gente que se sentía enese momento, en 1982. Acá hubo una enorme cantidadde gente que conoció víctimas en todo caso, pero no lastuvo en su familia, no las tuvo inmediatamente ligadas,que las conocía por referencias o que afirmaba que nisiquiera existían. Que negaba lo que había pasado, y quetampoco sentía una responsabilidad sobre lo que habíapasado, que se sentía totalmente ajena a cualquier tipode complicidad con respecto al régimen.

LUIS PUENZO,GUIONISTA,PRODUCTORY DIRECTOR

En un reportaje de Jorge Abel Martín paraTiempo Argentino, el 24 de diciembre de1983, Puenzo reflexionó sobre la película:

En un largo reportaje de Ricardo García Olivieri (incluidoen la Colección Los Directores Del Cine Argentino, editadaen 1993 por el Centro Editor de América Latina, con elauspicio del Instituto Nacional de Cine) Luis Puenzo, casidiez años después, habla de la película, de por qué eligiócontarla desde la perspectiva que eligió, qué era lo quequería mostrar.



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Bueno, toda esa gran cantidad de gente, que pudimos habersido la mayoría, estaba fuera de lo que empezaba a publicarse,porque, obviamente, el periodismo estaba tomando lomás visible, lo más doloroso, lo más fuerte, y había unapolarización entre víctimas y victimarios concretos. Pero de

esta gran cantidad de gente el periodismo no hablaba, porquesupuestamente era gente a la que no le había pasado nada. Yosentía que esta gente que no podía evitar responsabilidadesy que era necesario saber en qué medida estábamos todosmarcados por esos largos años.

— ¿Y por qué no contó, por ejemplo, la historia de la

abuela Sara? ¿O de los verdaderos padres de Gaby,

desaparecidos?

— Se me ocurrió mirar del lado opuesto, como una partidade ajedrez vista desde el punto de vista del adversario. Miré

la historia desde el otro lado y escribí sobre una mujer quetiene una criatura “adoptada”, no sabe su origen, nunca selo preguntó debido al grado de negación que ha tenido comotantos otros... y se lo empieza a preguntar. Sentí que todo seentendía mejor, que ese relato daba la posibilidad de incluiruna cantidad de temas que se consideraban separados, encompartimentos estancos. En aquella época se hablaba delos desaparecidos o se hablaba de la corrupción económicao se hablaba de las Malvinas o de sus consecuenciascomo si hubieran sido hechos ajenos entre sí, cuando enrealidad están absolutamente interrelacionados y cada

uno es consecuencia de otros. Para mí la represión era laconsecuencia de un modelo económico, la guerra de Malvinasera la consecuencia del deterioro que sufría el régimen y dela necesidad de perpetuarse y poner al enemigo en otro lado.Encontré que la toma de conciencia de este personaje, quefinalmente se llamó Alicia y que interpretó Norma, podía servircomo guía que te lleva a recorrer un lugar, que podía llevarnoscomo espectadores —siempre dirijo desde el punto de vistadel espectador— a recorrer el camino de toma de conciencia.Con esa idea me encontré con Aída y le propuse escribir elguión, a principios del ’83.

— ¿Cómo se financió La Historia Oficial?

— Con la plata de Cinemanía y la mía personal. Hablé conmi equipo y todo el dinero proveniente de los comerciales sederivó a la película. Contábamos con la ayuda del INCAA perola inflación la diluyó, no llegó a ser el 25% de los cuatrocientosochenta y tantos mil dólares que terminó costando la película,

sobre un cálculo inicial de trescientos cincuenta mil. Muchaplata para la Argentina. Antes de terminar el montaje yaestábamos con el agua al cuello.

— ¿El Oscar a La Historia Oficial puede cambiar la

historia del cine argentino? — No creo que el Oscar por sí mismo, no solo el Oscar. Creoque lo ganamos como demostración de una nueva reacciónante el cine argent ino, y que, en el caso de La Historia Oficial,el premio es la culminación de una trayectoria que se reflejaen la innumerable cantidad de premios internacionales, en laprensa extranjera y también en el contacto del film con muchosy muy diversos públicos. Tan diferentes en idiosincrasiascomo en ideologías. Vencimos en Hollywood, pero despuésde ganar en La Habana. Nos reconocieron las iglesiasProtestante y Católica en Cannes, y las de Estados Unidos.

Públicos tan alejados de nuestra realidad como el canadiense,el australiano o el inglés, la aceptaron tan rotundamentecomo los espectadores familiarizados con nosotros, comoel español o el francés. Frente a este recibimiento, digamossanguíneo, aparece la aceptación de la gente de la industrianorteamericana y luego el sí de la Academia de Hollywood,que tiene el valor de una culminación. El Oscar puede cambiarla historia del cine argentino en la medida en que quieneslo hacemos seamos consecuentes con la actitud que nosllevó al premio. Esa actitud contempla tres aspectos básicos.El primero, romper con los esquemas tradicionales en la

concepción de toda la estructura del cine: guión, planes deproducción, inversión, presupuesto. El segundo, una mayorexigencia en todos los aspectos del trabajo: exigencias haciauno y hacia los demás. En tercer lugar, entender que lapaternidad de la película no terminó hasta que la haya vistoel último potencial espectador, que acaso viva en Australia.Todavía agregaría una cuarta necesidad: la creación de algoasí como una comunidad cinematográfica que determine laprosperidad de todos a través del apoyo recíproco.

En 2006, en una entrevista para El Popular, a 20

años del Oscar y a propósito de un homenaje a lapelícula en el Festival Internacional de Cine deMar del Plata, Puenzo afirmaba que la película “hacumplido su rol de herramienta de reflexión para latarea impresionante de las Abuelas de Plaza de Mayodurante más de 30 años.”



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ENTREVISTA PUBLICADA EN PAGINA 12 EL DOMINGO 25 DE OCTUBRE DE 2015, DIA DE ELECCIONESPRESIDENCIALES, REALIZADA POR EDUARDO FEBBRO POCOS DIAS ANTES EN PARIS.

Esta semana, la película fue exhibida en versión restaurada en Francia. La ocasión propició un extenso diálogo con el realizador,que analiza el film en su perspectiva y en el presente, y señala los vínculos entre la historia reciente y la coyuntura política actual.

nuestra historia civil más comprometida,el impacto destructor de la verdad y esa

suerte de estado beato en el cual lassociedades mundiales, confrontadas a lasnarraciones oficiales de los medios y elpoder político, se mantienen adormecidas.

La Historia Oficial está arraigada a hechoshistóricos argentinos pero trasciende suépoca y su geografía. La restauraciónde la película en 4K a partir del negativooriginal –asumida por el Incaa– renuevasu soporte visual y la reinserta en

una contemporaneidad reverdecida.Proyectada este año en el Festival deCanes, donde en 1985 ganó el Premiodel Jurado y Norma Aleandro la Palmade Oro de la Mejor actriz, la película dePuenzo despierta siempre una profundacomunión. Después de tres décadas y 40premios en el mundo entero, entre ellosel Oscar a la mejor película extranjera, lanarración de Puenzo no pasa como un filmmás entre los críticos europeos. El directorha logrado captar algo muy hondo de lacondición humana que persiste más alládel tiempo. Alguien dice en la película:“La historia la escriben los asesinos”.Puenzo escribió desde el otro lado delespejo haciendo que Alicia, la profesorade Historia que descubre la verdad sobrelos crímenes de la dictadura, los negociosturbios de su marido –Héctor Alterio– y

los orígenes de su hija Gaby –robada–,atraviese ese espejo hacia la orilla de la

toma de conciencia. La Historia Oficialtranscurre durante el llamado Procesode Reorganización Militar: Luis Puenzolo va a desorganizar con su película, va adesmontar la trama falaz detrás de la cual lasociedad civil se había fabricado un paraísode inocencia y justificaciones.

En el sentido más estricto de su disciplinanarrativa, el film le da voz y cuerpo aquienes, más tarde, se convertirían en

actores fundamentales de la verdad y lamemoria: las Abuelas de la Plaza de Mayo.El tiempo transcurrido también reactivala potencia del film que se alimenta dela rotación permanente de la actualidad,es decir, los juicios a los genocidas. Noes un detalle sino una razón de ser de larefundación nacional. Como lo señala LuisPuenzo en esta entrevista realizada enParís, ningún país del mundo ha ido tanlejos, tanto en la búsqueda de la verdad,como en el castigo a quienes perpetraronun genocidio que aún siguen intentado justificar. Si las Madres y las Abuelas de laPlaza de Mayo fueron la primera concienciaminoritaria de la sociedad civil sobre lo queestaba ocurriendo, si los procesos a lasJuntas activados durante el alfonsinismofueron la respuesta responsable del Estado,La Historia Oficial, desde la ficción, vino a

Se cuentan los años como lágrimasque brotan y alegrías colectivas que las

borran, como desencantos y reencuentros,como tragedias nacionales inmensasy redenciones tardías. Por más que secuenten y hayan pasado 30 años, La HistoriaOficial se mantiene en el espacio como unaestrella de referencia. Estrenada en abril de1985, en pleno juicio a los criminales de las juntas militares, la película de Luis Puenzofue proyectada en la capital francesa en unaversión remasterizada en alta definición,en el marco de la semana Española en

París y dentro de la campaña lanzada porla Embajada Argentina en Francia parabuscar a posibles niños robados durante ladictadura y que podrían vivir en Francia conla identidad cambiada.

Tres décadas después, La Historia Oficial esun relato conmovedor, que no ha perdidoni su vigencia estética ni su poderosocontenido narrativo. Pocas obras ligadasa una actualidad conservan su fuerza. LaHistoria Oficial las mantiene en reserva,en estado de despliegue continuo hasta elpunto de arrancar lágrimas y correr el telónde la inocencia de quienes, sin conocer lospormenores y las profundidades de la ultimadictadura, descubren la película de Puenzopor primera vez. La película cuenta másque la Argentina y la complicidad civil conlos militares. Narra la complejidad humana,

LUIS PUENZO, A 30 AÑOS DE LA HISTORIA OFICIAL“Había una gran parte de la Argentina que elegía no saber”



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completar el triangulo de una verdad quela sociedad se negaba a asumir.

–Hace 30 años se estrenó La HistoriaOficial, que inauguró la revisión fílmica

de la dictadura en un momento,

1985, en que se estaban realizando

los primeros juicios a los militares.

¿Cómo concibió usted esa narración

que va hasta lo más extremo de la

complejidad?

–Yo empecé a filmar a los 16, 17 años. Yahabía hecho Las sorpresas y Luces de miszapatos antes de la dictadura. Vino luegola época de la guerra de las Malvinas.Creo que para muchos fue como undisparador, empezamos a saber que loschicos que volvían volvían mal. Entoncesquise hacer una película que tuvieraque ver con la época que estábamosviviendo. En esos tiempos se cantaba “seva a acabar la dictadura militar”, y habíamucha gente que quería hacer cosas paraayudar a que se acabara. Ahí empecé aescribir el cuento inicial. Al principio erala abuela que buscaba a su nieta. Pero

la historia no progresaba, no iba másallá de lo obvio. Se me ocurrió ver eltablero desde el otro lado, el de la madreapropiadora. Fue un giro fuerte porquetransformó el drama en una tragedia. Ladefinición misma de la tragedia es ir encontra de tus propios intereses. Ahí lahistoria empezó a progresar. A comienzosdel ‘83 me encontré con Aída Bortnik y lepropuse escribir esta historia. Arrancamoscon la escritura en tiempo presente.

–El personaje de la madre, Alicia,

tiene un paradigma: representa a una

sociedad que se cree inocente. La

búsqueda de la verdad parece eximirla

de la responsabilidad.

–Creo que en la Argentina de aquellaépoca, al igual de lo que ocurrió en

todos los países del mundo, el quequiere elige saber, y el que no quiereelige no saber. Había una gran parte de

la Argentina que elegía no saber. Lo queescribimos y filmamos en La HistoriaOficial eran cosas que se sabían, si nono las habríamos sabido nosotros. Aliciaera profesora de Historia y, al mismotiempo, había elegido no saber. Pero elencuentro con Ana, la amiga exiliada queregresa al país, despierta su necesidadde saber. Eso ocurrió en gran parte de lasociedad. Muchos hemos sido cercanos adesaparecidos, sea en la propia familia,entre los amigos u otros casos. Pero enese momento el tema de los derechoshumanos y de los desaparecidosestaba como apropiado por un gruporelativamente chico, que hacía muy fácilpara el resto lavarse las manos. Los queno formaban parte del grupo con victimascercanas, o no pertenecían al grupo devictimarios, de torturadores o asesinos,eso les permitía decir “yo no tengo nadaque ver con esto, a mí no me toca”. Lapelícula fue apuntada conscientemente

en ese sentido y no hacia quienes yasabían. La Historia Oficial era una películanormal y no una película de combate, yestaba dirigida a una enorme mayoríade los argentinos. Nos pareció que haceruna película expuesta como cine políticoera poco inteligente. Sin embargo, fuemuy complicado filmarla. Hacer unapelícula que no mostrara las torturas,las parrillas, las picanas, la sangre ylos tiros no fue nada evidente. Mucha

gente se preguntaba: ¿acaso estos tiposson pro militares? Los 30 años quepasaron demuestran que todo eso fueronpelotudeces.

–Lo que subyace permanentemente

en la narración es la dimensión de la

complicidad de la sociedad civil.

–Es más que la complicidad civil, es laautoría civil. El origen del gobierno militaren la Argentina y en América latina tiene

un punto de partida económico, es lainstalación de un proyecto económico. Asícomo la Escuela de las Américas crió a losmilitares, Milton Friedman y Harvard criarona todo el grupo de amigos de ministros deEconomía de cada país, que son los autoresintelectuales de los genocidios. Hace unoscuatro o cinco años se empezó a hablarno ya de gobierno militar sino de gobiernocívico militar como si fuera una novedad,como sino hubiese sido evidente en losaños en los que escribimos la película.Eso está en la película. El personaje deRoberto, interpretado por Héctor Alterio,es un empresario, trabaja en una empresadonde hay norteamericanos y un generalen el directorio. Esto era exactamenteasí y sabidamente así por todo el mundo.Sin embargo, ahora es como si fuera unanovedad.

–La temática de la inocencia es central

en la historia de la construcción de la

memoria argentina. El “yo no sabía”

es incluso una broma nacional. ¿Cree

que 30 años después de estrenada la

película aún estamos en deuda con la

verdad?

–Creo que en la medida en que aún no se juzgaron a los civiles estamos en deuda.Fue muy fácil suponer que todo lo queocurrió tenía que ver con la locura de ungrupito de militares. El proyecto políticoque se vota hoy mismo tiene que ver

exactamente con aquello. Son los mismosgrupos económicos los que están detrásdel poder opositor, los que estuvieron enépocas del menemismo, los que venían dela época de Martínez de Hoz, los ministros,los políticos, los economistas. Cuando semira la historia en un plazo más amplio,digamos unos 50 años, se constata que



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este período arrancó bastante antes del‘76. Arrancó con Onganía y probablementeterminará dentro de 20 años. Ocurrióen la etapa del ‘76 al ‘82, a los militaresprobablemente los mandaron a los cuartelespero los cupos del poder económico sonlos mismos. Siguen ejerciendo su poder yno me cabe la menor duda de que hastaque no sean juzgados habrá una asignaturapendiente.

–Si tuviera que volver a incursionar en el

terreno de la revisión fílmica y hacer una

suerte de Historia Oficial 2, ¿cuál sería la

Alicia de hoy?

–Diría que La Historia Oficial 2 ya la filmécuando hice La Peste. La gran paráboladel libro de Albert Camus, La Peste, esque el microbio nunca se va del todo, quepermanece en los pañuelos, en las cajas,y un día las ratas saldrán nuevamente enuna ciudad dichosa. Esto está ocurriendoen la Argentina y en todo el mundo. Conel menemismo volvieron los microbios del

Proceso, por ejemplo. Pero para responder ala pregunta “¿quién sería la Alicia de hoy?”,creo que esa Alicia serían todos aquellosque no consiguen ver esta ligazón, que noconsiguen ver cómo se da y en qué se daesta continuidad que es tan fuerte en lospartidos de oposición, esa continuidad entrela dictadura, el menemismo, Martínez deHoz. Es un solo hilo. Creo que la negacióndel personaje de Alicia en La Historia Oficialse manifestaría hoy en esta negación. No

ver esta continuidad, no ver que cuandoestos grupos llaman a Cristina Kirchner “layegua” también están hablando de Evita, nover cómo todo esto está ligado a nuestrahistoria. Esa es la Alicia de hoy.

–Cuando salió la película a usted la

cayó un aluvión de criticas. Una de ellas

consistió en decir que usted filmaba

cine como se hacía publicidad, con una

estética publicitaria.

–¡Sí, me acusaron de publicista porquesabían que lo era más que por lo que seve en pantalla! Yo me crié en la publicidad,es cierto. Cuando todo el grupo de laproductora Cinemania decidió hacer lapelícula quebramos la productora parapoder filmar La Historia Oficial. Pero noshabíamos puesto como premisa no filmarglamorosamente, que no se nos notara elamaneramiento de la publicidad. De hecho,

la película está filmada de forma muy clásicay por eso le ha permitido sobrevivir a lasmodas. Yo movía la cámara lo menos posible,estaba filmada con un 50 milímetros. En LaHistoria Oficial, por primera vez, no hicecámara. Siempre había operado la cámarapero en esa película decidí no ser operadorpara no mirar la película por un agujerito.Durante la primera semana no sabía dóndepararme en el estudio porque no tenía lacámara en la mano. Me costaba ser un

director, pero eso me ayudó a ser directorde actores. Me acuerdo que en los EstadosUnidos las críticas decían: “No filma muybien, pero dirige muy bien a los actores”. Mepareció muy bueno. Logré que no se notaraque yo no sabía dirigir actores. Y mientrastanto, en la Argentina me acusaban de serun publicista. La Argentina es un país duropara estas cosas. ¡Cuando no saben conqué pegarte encuentran algo! Se nos pegóde todas las formas posibles, y más desde la

izquierda que desde la derecha.

–El relato de La Historia Oficial es

implacable. No hay salida ni solución

narrativa fácil. Va hasta el final de su

lógica.

–Con Aída Bortnik nos preguntábamos quéíbamos a hacer con Gaby, el personaje de

la nena. En ese momento, en 1983, sóloexistían tres casos de nietos recuperadospor las Abuelas. Todo lo que en el guión nopodíamos deducir se lo preguntábamos aEstela y a las Abuelas. Ellas participaronmucho en el guión. Nosotros no podíamosarrogarnos el derecho de decir cuál teníaque ser el final de Gaby porque si no sehubiese tomado como un prototipo, comouna propuesta. Eramos conscientes deque en los casos que fueron apareciendoa lo largo de los años iba a haber detodo, como ocurrió: hubo casos donde

los apropiadores fueron asesinos de lospropios padres de la criatura a la quedespués le cambiaron el nombre; hubocasos donde los chicos que recuperaronsu identidad siguen conviviendo con lanueva familia biológica y con la familiaen la que se criaron; hay casos dondehan renunciado a la familia apropiadora.Sería arrogante que una persona que estáafuera de eso dijera “deberías hacer estoo aquello”. Por eso decidimos no darle

un final. La pareja de Roberto y Alicia seseparó. La nena tiene un eventual destinocuando se va a reencontrar con la abuelabiológica. Por eso está la canción de MaríaElena Walsh, “El país de Nomeacuerdo”.Nos pareció apropiado hablar de “Elpaís del no me acuerdo”, y sigue siendoapropiado hoy en día.

–¿Para usted la Argentina sigue

teniendo un problema profundo con la

historia oficial y la verdad?

–Creo que ahora es menos. Con sus idas yvueltas, con sus marchas y contramarchas,con la ley de obediencia debida y de puntofinal, con la posterior anulación de esasleyes, con todo y lo difícil que fue, con“Felices Pascuas” y los carapintadas y



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todo lo demás que nos ha pasado, creo quela Argentina es un país ejemplar. Y lo es por laforma en que ha juzgado a sus genocidas. Nola hecho Francia con la guerra de Argelia, nolo ha hecho Francia con los colaboracionistas,no la hecho Europa con el nazismo, no lo hahecho ningún otro país de Latinoamérica consus Pinochet o sus Bordaberry o los militaresbrasileños. Lo que la Argentina ha hechopara juzgar a sus genocidas es ejemplar enel mundo y en la historia. En ese sentido meparece que si uno piensa en la frase de lapelícula La Historia Oficial y se le liga a cómo

se comporta ahora Estados Unidos o Franciacon respecto a Siria, ahí sí que hay una historiaoficial y una historia verdadera negada. Losmedios no dejan conocer la verdad. Y podemosvolver hacia atrás, a Irán, a Irak, o ver cómoEstados Unidos inventa a Al Qaeda o al Estadoislámico y luego los asesina o los ataca. Ningúndiario francés se animaría a decir que lo quehace Estados Unidos es terrorismo de Estado.En ese sentido la Argentina es ejemplar si selo compara con lo que está haciendo el relato

mundial. Y lo digo con todo mi orgullo.



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PremiosEntre 1985 y 1986, la película La Historia Oficial recibió los siguientes premios:

38 ª FES TIVAL IN TERNACIONAL DEL FILM, CANNES, FRANCIA:

Premio a la Me jor A ctriz (Norma A lea ndro) ex a equo con Cher (por Ma sk ).

Premio del Jura do Ecuménico a l Me jor Film.

25 ª FES TIVAL IN TERNACIONAL DE CINE, CAR TAGENA, COLOMBIA:Premio a la Me jor A ct riz (Norma A lea ndro)

Mención Especia l a la Película .

10 ª FES TIVAL DE FES TI VALES DE FILMS IN TERNACIONALES, TORON TO, CANADÁ:

Premio La ba tt (del pú blico) a l me jor film.

33 ª FES TI VAL CINEMA TOGRÁFICO IN TERNACIONAL, SAN SEBAS TIÁN, ESPAÑA:

Premio a l Me jor Film, de la sección Za ba lt eg ui - Zona A bierta .

21 ª FES TIVAL IN TERNACIONAL DE FILMS, CHICAGO, EE.UU.:

Premio Hug o de Oro al Me jor Film,

Premio Hugo de Oro a l Mejor Direct or, Luis Puenzo

Premio Hug o de Oro a l Me jor A ct or, Hect or A lt erio

Pla quet a de Pla t a a la Me jor Int erpret a ción Secundaria (Chunchuna V illaf a ñe).

7 ª FES TI VAL IN TERNACIONAL DEL NUE VO CINE LA TINOAMERICANO, LA HABANA, CUBA:

Premio Me jor Guion ( A ída Bortnik y Luis Puenzo).

Premio del pú blico a l Film má s Popula r del Festi va l.

7ª Festi v a l Interna ciona l de Cine, Quit o, Ecua dor:

Premio a l Mejor Film.

ASOCIACIÓN DE CRÍTICOS CINEMA TOGRÁFICOS PARA AMÉRICA LA TINA DE NUE VA YORK , EE.UU.:

Premio a l Mejor Film Extran jero ex a equo con R an, de A k ira K urosa w a .

Premio a la Me jor A ct riz (Norma A lea ndro).

Premio Me jor Direct or (Luis Puenzo).

ASOCIACIÓN DE CRÍTICOS CINEMA TOGRÁFICOS DE LOS ÁNGELES. EE.UU.:

Premio a la Me jor Película Ext ra n jera

1985 P re mio s i n ter nacio na l e s



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ASOCIACIÓN DE IGLESIAS CRISTIANAS, EE.UU.:

Christopher Award al Mejor Director.

Christopher Award al Mejor Guion.

Christopher Award a la Mejor Producción.

ASOCIACIÓN DE PRENSA EXTRANJERA, HOLLYWOOD, EE.UU.:

Golden Globe al Mejor Film Extranjero.

ASOCIACIÓN DE CRÍTICOS DE NUEVA YORK, EE.UU.:Premio a la Mejor Interpretación Femenina (Norma Aleandro).

ASOCIACIÓN DE PRENSA LATINA DE NUEVA YORK, EE.UU.:

Premio al Mejor Director.

Premio a la Mejor Interpretación Femenina (Norma Aleandro).

Mención al Mejor Actor (Héctor Alterio).

Mejores Actores de Reparto (Chela Ruiz y Guillermo Battaglia).

ACADEMIA DE ARTES Y CIENCIAS DE HOLLYWOOD, EE.UU.:

Oscar a la Mejor Película Extranjera Nominación al Oscar al Mejor Guion Original (Aída Bortnik y Luis

Puenzo).

16ª FORO DE LA JUVENTUD PARALELO AL 36º FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO

INTERNACIONAL DE BERLÍN:

Premio del Jurado Evangélico Internacional.

36ª FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO INTERNACIONAL DE BERLÍN, REPÚBLICA FEDERAL

DE ALEMANIA:

Premio Otto Dibelius a la Mejor Película.

9º FESTIVAL DE CINE DE ASIA, ÁFRICA Y AMÉRICA LATINA, TASHKENT, URSS:

Premio al Mejor Film de la Unión de Cineastas de la URSS.

1986 Premios internacionales



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FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO DE VILLA MARÍA, CÓRDOBA:

Premio Mejor Actriz (Norma Aleandro).

FESTIVAL DE CINE DE VENADO TUERTO, SANTA FE:

Premio al Mejor Film.

Mejor Director (Luis Puenzo).

Mejor Actriz (Norma Aleandro). Mejor Actor (Héctor Alterio).

Mejor Guion (Aída Bortnik y Luis Puenzo).

Mejor Fotografía (Félix Monti).

ASOCIACIÓN DE CRONISTAS CINEMATOGRÁFICOS DE LA ARGENTINA:

Premios a la producción estrenada en 1985.

Mejor Film.

Mejor Director (Luis Puenzo).

Mejor Actriz (Norma Aleandro).

Mejor Actriz de Reparto (Chela Ruiz).

Mejor Actor de Reparto (Patricio Contreras).

Revelación Femenina (Amalia Castro).

Mejor Fotografía (Félix Monti).

Mejor Montaje (Juan Carlos Macías).

Mejor Libro Original (Aída Bortnik y Luis Puenzo).

1985 P re mio s N acio na le s

1986 P r e mi o s N aci o na l e s



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Cuando Luis concibió la película, trabajaba y hacía

comerciales. Y por detrás, estaba gestando esta

película. Hacía mucho tiempo también que él decía que

necesitaba filmar un largometraje. Y tenía una empresa

de comerciales que le iba demasiado bien, una familia

grande y, digamos, ciertas piezas que hacían que fuera

muy difícil que él dejara esa zona de confort.

Pero esa noche se ve que irrumpió la historia oficial

y no lo dejó tranquilo. El venía manejando muy tarde,había filmado muchas jornadas seguidas, estaba muy

cansado. Eran como las dos de la mañana, llegó a casa

y muy excitado me dijo “tengo la película, tengo la

película”. Y mientras cenaba me contaba exactamente

la película que vimos después en los cines.

Digo, cuando me contaba la película estaba prolijísima,

estaban los detalles, estaba todo. Mientras él me la

contaba yo la vi. Y mi angustia –no sé si la de él, porque

es buenísimo contándote sus angustias- muchas

veces durante el rodaje fue que la película se había

perdido. Que ya no era esa que yo vi esa noche. Incluso

durante el montaje era como volver a esculpir la piedra

para volver a encontrar la obra. Eso fue pasando yfinalmente la película que salió de ahí fue la película

que yo vi esa noche.

La escribió inéditamente rápido. Una parte escribieron

con Aída y otra parte escribió él solo. Se pelaban

mucho porque él la tenía demasiado clara para trabajar

con guionista. Esos momentos en que: “no, no, pero mi

Como proceso creativo me llamómucho la atención: tenía hecha hasta la

posproducción.

película es así”, “¿cómo tu película? Si la estamos

haciendo…”, “no, no la estamos haciendo…”.

Pero fue hermoso igual el trabajo con Aída, que

trabajaba mucho en casa. Se burlaban de mí porque

a veces ellos hablaban, estaban haciendo esto quees necesario para el trabajo creativo de generar

contexto, estimularse. Yo a cierta hora me paraba

en la puerta, no me acuerdo qué hacía, si hacia

fotocopias para otras personas, qué era lo que yo

hacía con esa productividad del día, pero era como si

fuera al gallinero a buscar los huevos… y decía “¿Y?

¿Cómo fue hoy?”. Pero debo haber puesto cara de

kapanga, porque me tenían terror.

Yo abría esa puerta y decían “bueno, trabajamos,

estuvimos aclarando cosas, estamos en carrera…”.Hubo un día que parece que yo les hacía mucho este

gesto, como “garpa o no garpa”. Entonces parece que

me puse nerviosa y en vez de decirles “bueno, pero

hay hojas para procesar…”, dije “hojas, escritas,

¿cuántas?”. Entonces desde ese día Luis usó mucho

esta cosa de “hojas, escritas, ¿cuántas?”.

“hagámoslo en casa, filmemos acá.”

Rousseaux

Nora



49

Todos le dijeron que le iba a ir pésimo,que estaba demasiado cerca de unaescena que nadie quería oír.

Cuando se termina una primera escritura primero sale

Luis y después salimos juntos a buscar… porque no

sé en qué punto, en qué minuto fue que yo me fui

transformando en productora, cuando jamás había

hecho nada que tuviera que ver con el cine, salvoestar con este hombre. Él salió a buscar productores.

Él decía que, justamente, el peligro de irse lejos es

que la gente se olvidara, que se lograra este objetivode no hablar del tema, acallar.

No se generaba una presión, ninguna incomodidad.

Entonces él decía que tenía que ser en ese momento.

Le decían que no.

Ningún productor -de verdad- ningún productor

quiso invertir. En ese momento éramos dos los que

tuvimos el apoyo del instituto. No solamente el apoyo

económico, sino la posibilidad, digamos, que abrió

muchas puertas. Los contactos por sobre todo. Era

una película de interés nacional. Después, cuando se

llegó a los festivales, también se le dio muchísimo

sostén. Si no se podía en plata, se buscaba con

creatividad hacer contactos: buscar cónsules, buscar

embajadores, buscar… qué sé yo…

Pero no lográbamos todavía tener un presupuesto

suficiente que nos permitiera tener locaciones.

Entonces dijimos -pero así, comiendo, en la mesa-

“bueno, ¿sabes qué? en casa, hagámoslo en casa,

filmemos acá.” Y a la media palabra de esto Luis yatenía el equipo puesto en casa. Fue rapidísimo todo

ese proceso. Entraron e hicieron las modificaciones

que hubo que hacer en la casa. Hablamos con los

chicos, les explicamos por qué era muy importante

hacer esta película, les explicamos que había cosas

que su papá necesitaba decir y que era muy justo

que se dijeran, y que entonces todos teníamos que

colaborar, etc. Y los chicos colaboraron a más no

poder: prestando sus cuartos, sus camas… sobre

todo Lucía. El cuarto de la chiquita, el cuarto de

Gaby, de Analía, era el cuarto de Lucía: su cama, sus

juguetes, su acolchadito… todo se puso. Y ella sefue a dormir con los varones a la trinchera. Yo creo

que en ese proceso los chicos descubrieron el cine.

Yo era de llevarlos mucho, ellos estaban mucho en el

set, pero estaban en comerciales, había otra energía.

Y acá la película estaba en su casa, estábamos todos

comprometidos. Habíamos hecho un compromiso,

estábamos sosteniendo un proyecto conjunto y ellos

veían que los equipos de publicidad y los equipos

de largometraje, aunque a veces tengan las mismas

personas, son faunas completamente distintas. Y máscon esta película, que había un gran compromiso,

mucho, mucho compromiso. Ellos escucharon,

sintieron, vieron, pero además les entró por los poros.

Sí, sí, están todos en la escena. No querían ir al

colegio porque se querían quedar en la filmación. Se

quedaron, en general les encantaba quedarse. Que los

niños filmen es una cosa muy dura. Pero ellos querían

a toda costa. Cada tanto había escenas de celos con

Analía y Lucía. Entonces dije “todos van a filmar, van

a estar todos en la película, ¿quieren? Pero tienen que

trabajar…” Queríamos que pasen por esa experiencia,

que duraba dos días de filmación, y que dijeran: “no,

pero me quiero ir a lo de Fede…”, “no, no te podes ir

porque estás trabajando.” Bueno, entonces vivieron a

fondo la experiencia y al tercer día incluso, quedaron

unas retomas. Lucía sola se levantó, se vistió y dijo“no, yo me voy al colegio, yo soy chiquita, los chicos no

trabajan, yo me tengo que ir al colegio.” Y se fue, me

hizo que la lleve. Pero sí, trabajaron todos, participaron

todos.

En un momento tuvimos amenazas, por lo menos yo

siempre sentí que no iba a ser en serio, que estaban

EN LA ESCENA DE LA FIESTA DE CUMPLEAÑOS

ESTÁN TODOS, CHIQUITITOS…



50

amedrentando. Estaban generando temor justamente

en los nodos más débiles de esa red, que era Analía.

O llamaban y me decían que sabían el circuito que

había hecho hoy para ir al colegio. Y en su momento

lo que hicimos fue publicar que se había terminado lafilmación, y siguió clandestinamente en casa.

Sacamos a la chiquita de escena, muy hasta el final

se hizo. Incluso me parece que se sacaron muchas de

las escenas, de las tomas que quedaban con ella, y se

terminó.

Ahí vino la época de los festivales.

Con la película terminada empezaron a aparecer

productores, empezaron a aparecer personas que de

golpe confiaban en el proyecto. Y ahí fue un poquitomás fácil. Pero de todas maneras era meterse en

grandes festivales de la elite, de primera.

Ahí Luis tuvo una claridad inmensa a la hora de diseñar

una estrategia de apertura, desde esta situación de

postergar el estreno por una serie de cosas políticas

respecto de a qué festivales podía entrar.

Y después tenía muy claro cuál era la carrera, a qué

festivales había que apuntarle, que había que decir que

no a algunos que eran muy deseables sobre todo para

una película de su nivel de producción, etc.

Pero hizo todo esto con mucha claridad, con mucha

certeza, como si todos hubiéramos sabido que a pesar

de ser una película chiquita era una película muy

grande.

Yo contaba este chiste que cuando estaban filmando

yo le decía todo el tiempo a todos “¿y ustedes dónde

pondrían el Oscar? ¿En qué repisa? ¿En qué lugar? ¿Sepone en repisas? ¿Qué se hace con el Oscar?”. O por

ejemplo le preguntaba a Sacchi, el utilero, “che Sacchi,

una pregunta: ¿con qué se limpia el Oscar?”. Bueno,

ese tipo de chistes.

Estaba muy presente, pero sobre todo con el Oscar, no

con otros premios.

El sonidista dijo “paren todo”, abrió de golpe la puerta

y dijo “¿por qué estás haciendo eso?”. Y la chica

que estaba cocinando, temblorosa, dijo “porque los

chiquitos tienen que comer...” Después las chicas

comprendieron lo que era la palabra continuidad. Ya

no se limpiaba en casa, porque todo era continuidad.Incluso días después de haber terminado el rodaje,

el equipo se fue y había un cenicero con puchos que

vimos que seguía ahí. De repente habían pasado tres

días y yo miro, había un cenicero con unos puchos, de

la película entonces me dijeron “no, no, lo que pasa es

que son continuidad, algunos tienen marcas de lápiz de

labio…” “no no, pero se acabó la película, se acabó, ya

ahora se limpia en esta casa, no hay más continuidad.”

Es que cuando me dicen esto -y seguro vos que sos

mujer de cine lo vas a entender- si me paro en los

zapatos del ama de casa podría no ser fácil, pero esta

experiencia me arrancó de esos zapatos y me puso en

otros zapatos.

Entonces yo viví la película, viví el post, lo viví desde

otro lugar.

Estaba tan arrollada por esa ola que ninguna cosa me

molestaba.

Cuando apareció la nominación -que en realidad

Que una película se meta en la vida deuna familia y que un equipo se metaimplica compartir tu vida, implica hacer

silencio cuando hay que hacer silencio.Aunque haya niños y estén cocinandomilanesas.

O SEA QUE LO TUYO TAMPOCO FUE FÁCIL…

NORA, CONTAME ALGO DEL OSCAR, LANOMINACIÓN… YO SÉ QUE USTEDES SEINSTALARON EN LOS ÁNGELES UN TIEMPITOLARGO CON LOS CHICOS. CONTAME ALGO DEESO.



51

fueron dos nominaciones- nosotros dijimos “bueno,

¿qué vamos a hacer? ¿Nos vamos a quedar acá

sentados? ¿O nos vamos a ir a Punta del Este? Porque

no tenemos plata…”. Pero digo, ¿qué vamos a hacer

hasta los cuatro días que la Academia te dice quevayas, te pagan en un hotel, te floreás por todo…?

Y vamos, porque lo que había que lograr en ese

momento era que los votantes de la Academia

efectivamente vieran la película. Porque si no la ven no

la pueden votar, son gente muy honesta. Si no la vio no

vota, no dice que la vio. Era solo en un cine y no sé si no

votaban ahí, algún requisito había, era muy importante

que la gente viera la película para que pudiera votarla.

No había más que eso para hacer. La verdad, yo

siempre pensé que estas cosas estaban arregladashasta que estuve ahí. O que se sabían antes, hasta que

estuve ahí. Y la verdad, es como lo vemos desde la

pantalla, es así de claro, así de veraz. No hay nada que

se pueda hacer para convencer a nadie de que haga

nada, no hay nada que se pueda hacer para obtener

información antes de que aparezca, es así. Entonces

bueno, nosotros necesitábamos lograr que hubiera

muchas proyecciones de la película para que la gente

viera la película y votara. Hay ciertos estilos, hay ciertos

usos en Los Ángeles, que es muy difícil que la gente se

mueva si no hay además una reunión, una comidita,

un algo social junto con ir y ver una película. Entonces

hubo que hacer esto, y hacía falta mucho dinero.

El cónsul Viñuela tuvo una imaginación… él y su

señora tuvieron una imaginación enorme a la hora

de salir a buscar sponsors y mecenas. Nos ayudaron

muchísimo en este tipo de cooperación que son

win-win negotiation. Hay ciertas reglamentaciones

por las cuales lo que vos invertís en arte, que es enpropaganda, en poder exhibir arte, podes deducirlo de

tus impuestos. O por ejemplo: había un cirujano plástico

que le gustaba poder estar con gente del espectáculo,

entonces ponía. Ellos nos ayudaban a generar estos

eventos que son carísimos en Los Ángeles. Son caros

acá, imagínate allá… Se hicieron las proyecciones… a

todas estas proyecciones iba toda la familia, los chicos

iban, se portaban bien, comían como si supieran, hacían

todo perfectamente bien porque éramos un equipo

y eso fue clarísimo. Después, hacia el final, como

nosotros teníamos una casa donde se hacía sopa y se

hacía puré, se vivía como si viviéramos en Argentina,pero en Hollywood. Como teníamos una casa, que no

era muy grande, que no era muy lujosa, empezaron

a venir personas del equipo. Todos vivían en casa, y

de repente alguno de los chicos que lo despertaba a

la mañana temprano pasándole por encima con sus

Legos o sus soldaditos. Porque no teníamos cuarto de

huéspedes y todas esas cosas. Entonces se hizo desde

el principio hasta el final así, caserita. Fue una de esas

experiencias muy “empoderizantes”. Pero no desde

la omnipotencia o desde lo imaginario, sino desde loque se puede hacer cuando uno se pone, cuando uno

le mete, cuando se arma un equipo, cuando se unen

voluntades, amores, ganas. Y en ese sentido, nuestros

hijos vivieron toda la experiencia. Lucía dice que

cuando ella hoy va a los festivales, le repica así como

a vos el barrio. Ella tiene esta secuencia grabada en su

cuerpo: de laburar, laburar, meterle, hacer y después ir

a contar con alegría tu película en los escenarios del

mundo. Esa pasión marca mucho.

Con lo que más me quede de esa peli… son muchas

cosas. Es como una sábana de 600 hilos, pero si

agarramos uno de los hilos… fue el poder sentirle

el pulso a un proceso creativo desde la cocina,

literalmente la cocina.

Con este hombre, que iba procesando; después con

ese equipo procesando; después que esta mujer se

convirtiera en un órgano de ese cuerpo grupal y que

estuviera disponible… hasta descubrir ciertos saberes

que aparecen cuando estás conectado con esa menteglobal, con esa consciencia que está yendo para

adelante y tiene que hacer lo que tiene que hacer.

Preciosa experiencia.



52

Bueno, eran tiempos de la dictadura todavía. Calculo

que habrá sido en el año ’82. Teníamos con Puenzo

una productora en la que también estaba Alberto

Fisherman. Una productora de publicidad, hacíamos

cine publicitario. Pero nuestro sueño era hacer unlargo. Inclusive una vez por semana, en el estudio que

teníamos abajo de las oficinas, nos juntábamos a ver

películas y a discutirlas. Y el sueño era ése. Pero era

la época de la dictadura, las posibilidades de hacer

largos en Argentina eran muy restringidas. Y Alberto

estaba con algún proyecto, y Luis con otro... Y una

mañana, me acuerdo muy bien, que llega Luis, pasa

por mi oficina y me dice “che Marce, vamos a tomar

un café”. Nos fuimos al barcito de la esquina, al Bar

de Cándido, y me cuenta lo que, en una etapa hiper

iniciática, iba a ser La Historia Oficial. Me preguntó qué

me parecía, y le dije “uy, por Dios, ¡hagásmola ya!”.

Obviamente, pensar en hacer una historia que trataba

sobre los chicos usurpados por la dictadura, los hijos

de desaparecidos usurpados por la dictadura, era casi

demente. Por supuesto que nosotros empezamos no

sólo no informándole al Instituto, sino además cruzando

los dedos para que no se enteraran que la estábamos

craneando. Y sin saber cómo la íbamos a hacer, si laíbamos a hacer de modo de rodaje clandestino o cómo.

Pero bueno, lo primero era obviamente atacar el guión.

Entonces vimos que Aída Bornik, que estaba recién

llegada al país haciendo una serie para televisión si

no me equivoco, era como una elección soñada. Difícil.

Pero Luis la conocía. Él tenía relación con ella, no me

acuerdo muy bien por dónde. Fuimos a verla y Aída

El rodaje fue fantástico porque todo loque, por sentido común, no se debíahacer en el cine argentino, lo hicimos.

MARCELO, VOS ESTÁS EN LA HISTORIA DESDE ELPRINCIPIO. CONTAME CÓMO LO VIVISTE.

inmediatamente se entusiasmó. Y bueno, se pusieron

a trabajar. Me acuerdo que yo iba prácticamente todos

los días a la casa de Aída a llevarle cosas, a buscar

cosas, para ver cómo iba la cuestión. Yo servía mucho

de frontón entre Luis y Aída, que tuvieron unos

momentos difíciles. Porque son dos personas altamente

creativas y con convicciones firmes, que no siempre

eran las mismas. A veces ellos sentían que tenían una

diferencia enorme y yo me daba cuenta, viendo desde

afuera, que era muy sutil lo que les parecía diferente.

Entonces era cuestión de ir arrimando las partes.

Hubo varias versiones del guión. No me acuerdo

cuántas, pero me acuerdo que fueron unas cuantas. Y

la verdad que hicieron entre los dos un guión fantástico,

que estuvo nominado al Oscar entre otras cosas. Y leganó Testigo en peligro. Me acuerdo que competían

con La Rosa púrpura del Cairo. Entonces, mientras

todo esto ocurría, la dictadura se iba desmoronando.

Esto además es posterior a Malvinas. Y en efecto, la

película se empieza a rodar en marzo del 1984 ya

con el gobierno de Alfonsín. Por ende, con apoyo del

Instituto, en el que estaba Manuel Antín en esa época,

con Ricardo Wulicher como subdirector.

Era una película muy cuidada en lo formal y

obviamente a su vez era su sentido por lo que contaba.

Era bastante descuidado el cine argentino en ese

momento, con excepciones como Solanas, etc. Y fue

un rodaje absolutamente fantástico. Teníamos unelenco de lujo: Norma Leandro, Héctor Alterio, Patricio

Contreras, Chunchuna Villafañe, Chela Ruiz, Battaglia,

Lidia Catalano... hasta Pablo Rago estaba. La nena,

Analía Castro, fue un hallazgo de Luis, realmente. Se

hizo un casting grande, se vieron 1000 chicas. Pero

Luis cuando la vio a Analía no tuvo dudas que era ella.

Si bien Luis ya había hecho un largo y medio, digamos

Piñeyro

Marcelo



53

Imaginate que cuando estrenamos lapelícula, un año después del rodaje,empezaba el juicio a las Juntas.

-había hecho Luces de mis Zapatos y el episodio de

Las Sorpresas- él era básicamente la estrella de los

directores de publicidad. Y ésta era una película en la

que esos fuegos artificiales de la publicidad no eran

aplicables. Era como la película que no debería haberhecho Luis Puenzo. Y sin embargo el tipo volcó toda

su sensibilidad para el manejo de los actores, para

contar una historia emocionalmente tan compleja y no

perderse nada en el camino.

Me acuerdo que había mucha desconfianza con

respecto a lo que iba a hacer Luis con ese tema.

O sea, era así de candente esto. Y sin embargo vos

vez la película hoy y pareciera una película hecha con

distancia. No parece una película hecha en el fragor

de la batalla, donde las posiciones normalmente

son más en blanco y negro. Es una película llena de

sutilezas, comprendiendo cosas que mucha gente

en su momento no pudo comprender o no quería

comprender todavía. Yo creo que en ese sentido tanto

Luis como Aída -porque yo creo que en ese sentido el

aporte de Aída también fue muy importante- tuvieron

discusiones entre ellos que fueron muy importantes

para que la película sea lo que es. Y por otro lado un

elenco de lujo, como te decía. Norma y Héctor... Yo creo

que en el caso de Norma -que es una actriz enorme y

que ha hecho trabajos enormes en teatro, en cine, en

televisión, a lo largo de su carrera- su mejor trabajo

sigue siendo La historia oficial. Su gran trabajo, su capo

laboro. Por otro lado, es un laburo de una sutileza…donde permanentemente están todas las capas de la

cebolla en ese personaje. Esa Alicia que quiere saber

y que no quiere saber, todo a la vez. Que quiere ver y

que se cierra los ojos, y lo vemos funcionando todo el

tiempo.

Alterio haciendo un auténtico canalla, y sin embargo

comprendiendo el lado humano de ese canalla.

Comprendiendo que no es un villano de cine mudo, es

un ser humano puesto en determinadas circunstancias,

que tomó decisiones horribles y que no puede hacerse

cargo de lo horrible de esas decisiones tomadas, pero

que a su vez no quiere perder lo único que ama, queson su mujer y esta chica adoptada, secuestrada,

robada.

Por otro lado también recuerdo cuando terminamos

la película, la compaginación con Juan Carlos Macías

fue un largo proceso. Bellísimo proceso, pero fue un

período de edición mucho más largo de lo habitual.

También en aquella época. Hoy ya no sería tan

inhabitual lo que se hizo en La historia oficial, pero en

aquel momento el cine argentino era el ejemplo de todolo que no había que hacer. Entonces fue largo proceso

de edición, que implicó mucha reflexión sobre lo que

se estaba haciendo, mucha discusión en el mejor

sentido: no conformarse nunca, querer ir más hondo,

querer sacarle hasta la última gota de sentido a cada

fotograma que se había rodado.

Debemos haber terminado la primera copia más o

menos en octubre del ‘84. La película se había decidido

estrenar en Semana Santa del ‘85. Entonces empezaron

las proyecciones, y recuerdo muy bien la proyección

a Abuelas de Plaza de Mayo. Teníamos mucho miedo

porque, si bien Abuelas habían colaborado con el

rodaje de la película, de todas maneras estábamos

muy nerviosos, asustados de que no les gustara, de

que uno se hubiera equivocado en algo. Teníamos

mucho respeto por lo que habían hecho ellas. Y fue una

proyección extraordinaria. Lo conmovidas que estaban

esas mujeres… por Dios. Además, empezamos aentender con cada proyección que se hacía, y fueron

muchas -gente de DDHH, etc.- que la película tenía

mucho más sentido que el que nosotros creíamos que

tenía y que su existencia nos superaba por completo

a los que la habíamos hecho. Superaba por completo

inclusive la importancia que había tenido la película en

la vida de cada uno de nosotros. Yo creo que para todos



54

los que hicimos la película fue un punto de inflexión

en nuestras vidas. Entramos siendo unas personas y

salimos siendo otras. También en esas proyecciones

se empezó a percibir la polémica que después se iba a

producir a partir del estreno de la película.Me tomé vacaciones. Y me fui con destino desconocido

con la idea de no poder ser ubicado, para poder

descansar. Me fui a Nueva York. Y al segundo día de

llegar me suena el teléfono… ¡y era Luis Puenzo!

“¡Aarrgg! ¡¿Cómo me encontraste, la p...?!”. Yo siempre

había sido muy fan de que la película no tenía que ir

a ningún otro festival que no fuera el de Cannes. Y me

acuerdo que incluso en el instituto todos me decían

“No, a Cannes no…”. Ellos querían que la lleváramos a

San Sebastián. Nosotros estábamos muy complicadospara llegar, y además a mí me parecía que no era una

película para San Sebastián. Entonces en mi segundo

día de vacaciones Luis me llama y me dice “mirá,

Marcelo, yo sé que estás de vacaciones, pero ¿no te

irías hasta Madrid que está Beatriz Guido (que era

agregada cultural en la embajada) que tiene muchas

relaciones en el Festival de Cannes? Porque ella ha

estado con Leopoldo con sus películas, así que es muy

amiga de Louissette Fargette (que era la secretaria

de Gilles Jacob, bah, era más que una secretaria, era

como una directora ejecutiva del Festival, la manoderecha de Jacob)”. Yo le pregunté cómo hacíamos

con la película, y me dijo que la mandaban por valija

diplomática y que si me iba al otro día, cuando yo

llegara la película ya iba a estar ahí. Así que me fui a

Madrid -yo que soy un tímido, y no te puedo explicar

lo que era en esa época- a ver a esta mujer que no

conocía y que me la imaginaba como la Beatriz Guido,

la mujer de Torre Nilsson, escritora, etc. Finalmente me

encontré con una de las personas más deliciosas que

conocí en mi vida; divertida, loca… Y apenas lleguéme dijo “bueno, contame de qué va la película...” Y

cuando le conté hubo un “¡¿se animaron a hacer eso?!

¡Ustedes están locos!”. Preguntó cuándo la podía ver

y le dije que la copia debía estar llegando. En efecto,

llegó, la vimos, se enamoró de la película y empezó

a full con el teléfono: “Salimos mañana para París”.

“Entramos siendo unas personas ysalimos siendo otras.”



55

Y bueno… nos fuimos a París. Fuimos a las oficinas

del Festival de Cannes y tuvimos una reunión primero

con Louisette Fargette y después con Gilles Jacob. Y

todo esto el mismo día. Ellos le decían todo el tiempo:

“Bueno, vamos a ver si organizamos, vamos a ver laagenda...”. Y Beatriz contestaba: “No, no, no, que él

se tiene que ir a Buenos Aires, yo me tengo que ir a

Madrid...”.

Quedaron en que iban a considerar la película, y les

dice “no, no, pero la tienen que ver ahora, nosotros

tenemos la copia acá...”. Entonces se arregla para que

la proyección sea al día siguiente, con todo el comité

de selección. Y recuerdo que se hacía la proyección en

un microcine que estaba sobre Les Champs Elisées,

donde abajo estaba la pizzería Nino. Le dijeron quenosotros no podíamos ir y Beatriz dijo “no, no, no, la

tiene que presentar Marcelo y después nos vamos”. Le

dijeron que no nos podían decir nada, que la

decisión iba a tomar un tiempo y que no nos quedemos.

La cosa es que vamos, yo presento la película y

Beatriz les dice «nosotros vamos a estar comiendo

una pizza abajo”. Estuvimos mirando la hora todo el

tiempo, pensando “bueno, ya tiene que estar por tal

momento” o “estamos en tal secuencia…”. Y cuando

terminó, yo le decía “pero Beatriz, no nos van a decir

nada, te dijeron con todas las letras que no nos van

a decir nada, yo no sé porqué estamos acá, a mí me

da vergüenza, nos van a ver salir, esto es un horror,

vámonos, por favor, Beatriz...” Y ella “no, no, no, no, no,

que yo, si es necesario, los ataco...”. Y estábamos ahí

en esta discusión y de pronto entra Louisette Fargette

con Gilles Jacob y empieza a decir que era una obra

maestra, que nos querían felicitar porque era una

obra extraordinaria, que iba a ser la gran sorpresa delFestival. “¿Eso quiere decir que ya está?” “No, no les

podemos decir ahora”. Y Beatriz insistía: “Pero es que

él no puede irse así...” Y ellos nos dicen “bueno, está

bien, pero no se lo pueden decir a nadie. La película

ya está en la competición oficial, pero no se lo pueden

decir a nadie”. Fue así, era realmente el “Katrina”.

Y entonces, en tres días, me volví sabiendo que la

película había quedado en la competencia oficial, y

Argentina hacía años que no estaba. Creo que hacía

como 20 años, hacía muchísimos años. Creo que lo

último que había habido era una de Torre Nilsson,

en los primeros ’60. La verdad que no sé bien, perohacía muchísimo. Lo que sí en Berlín y en Venecia

había habido películas argentinas, pero no en Cannes.

Así que lo llamé a Luis y ahí empezó la locura de La

historia oficial, que duró un año y medio. Fue como una

eterna borrachera que no se terminaba nunca. Además

yo me acuerdo que la sensación en los pases previos

era que la película era muy dura, que iba a ser muy

dura con el público. Y había algo que teníamos claro

con Luis: que nosotros teníamos una productora de

publicidad que funcionaba muy bien, con eso se habíapagado la película y la expectativa obviamente no era

ganar, pero tampoco ni siquiera recuperar la inversión.

Para nosotros era hacerla. Nos parecía que nos servía

mucho y que de algún modo era devolver algo de lo

que nos había dado la publicidad. La película al final

se estrena y tiene muy buena recepción del público

y genera muchísima polémica, polémica por todos

lados, a derecha, a izquierda, al centro, por arriba, por

abajo....

IGUAL TUVO UNAS CRÍTICAS EXCELENTES.

Tuvo muy buenas críticas con excepción del diario La

Nación, y seguramente alguna otra. Pero en general

tuvo buenas críticas, que tampoco fueron tan buenas

como fueron después. Quiero decir que cuando la

película empezó fue a Cannes, ganó premios, la invitan

a cuanto festival hay en este planeta, gana premios, se

vende a todo el mundo, se estrena en todo el mundo...

A fin de ese año en todos los medios, en los cincomejores estrenos, en todos estaba La historia oficial,

en el mundo. Entonces aquí había una crítica que

había sido más cauta, no mala, pero no entusiasta, y

que de pronto se subió al tren, de pronto se pusieron

todos como que habían sido muy entusiastas y la

verdad que no lo habían sido tanto. Pero bueno, nadie

es perfecto…



56

EN ESTA PRIMERA ETAPA DEL ‘85 LA PELÍCULA

TERMINÓ PRIMERA EN ESPECTADORES DE

PELÍCULAS NACIONALES...

¿Y QUÉ PENSÁS SOBRE EL REESTRENOPREVISTO?

Eso no me acordaba, pero digamos, habían sido 850

mil espectadores. Fue casi la misma cifra que hizocuando se repuso por la nominación al Oscar al año

siguiente. O sea, en febrero del ‘86, por la nominación

al Oscar se repone -febrero o marzo del ‘86, la verdad

que no me acuerdo bien la fecha-, la película sí

gana el Oscar el 24 de marzo del ‘86 exactamente,

y ahí hizo otro tanto. La verdad que no recuerdo bien,

pero en total la película hizo un millón setecientos

más o menos entre las dos pasadas que tuvo. A su

vez fue una película muy vista en todo el mundo,

independientemente de la Argentina. Fue muy vistaen Estados Unidos, fue muy vista en Inglaterra, fue

muy vista en Francia, en España, en Japón… fue muy

vista en todos lados. En Latinoamérica... Además se

produce un fenómeno muy interesante: casi todas

las películas argentinas, inclusive las de la época se

vendían habitualmente para televisión.

Yo creo que debe haber sido en mucho tiempo la

primera. Calculo que Nilsson, en un circuito muy arte,

en los ‘50 y primeros ‘60 -calculo, no lo sé- debe haber

pasado por algo parecido. Pero en un circuito muy

arte. La historia... se abrió. Fue más que un circuito

arte, que estaba en esa época totalmente vedado para

el cine argentino. La historia... lo abre, pero a la vez

lo ensancha.

Lo del Oscar fue impresionante. Yo me acuerdo queestaba acá en Buenos Aires en una cena que yo había

hecho en casa que se había hecho muy, muy larga. Y

de pronto suena el teléfono como a las cuatro de la

mañana. Y eran Luis y Norma que acababan de ganar

el Globo de Oro. Pero no se transmitía por televisión, no

había internet, no era como ahora. No te puedo explicar

lo que era con una línea de teléfono, hacer la película

y comerciales a la vez. Y teniendo que hablar con

Francia, con esto, con aquello, pidiendo a la operadora

que nadie ocupe la línea… Y después del Globo de

Oro, vino el Oscar. Yo estuve en Cannes, estuve en el

Oscar... La verdad que son recuerdos maravillosos. Lapelícula había impactado tanto en Estados Unidos que

yo recuerdo que cuando llegamos a Los Angeles para

lo del Oscar, Jane Fonda, que todavía no había hecho

Gringo Viejo con Puenzo y nadie los conocía, había

armado una fiesta donde estaba todo Hollywood. Y

no era uso y costumbre, era porque la película los

había matado. El Hollywood liberal, el Hollywood

progresista digamos, a la película la tenían como una

bandera. Les había impresionado enormemente. Y es

que la verdad, yo te digo, pasaron treinta años ya deesto, ¿no?, y la otra vez la pasaron en el Sundance

Channel y la volví a ver. Me dije que iba a ver cinco

minutos, era una copia en alta definición, se veía muy

bien la verdad. La vi toda y claro, ya con treinta años

de distancia, ya sin saber los diálogos de memoria.

Ya pudiendo casi verla como si no la hubiera hecho,

casi como si no hubiera tenido nada que ver con la

película. Me emocionó. Yo creo que la vi mejor que

nunca en un punto, porque la vi con una distancia

que no había tenido en aquella época. Y pasan treinta

años y parece hecha esta mañana. Porque tiene el

tipo de aproximación al problema que uno siente que

sólo es posible cuando ha pasado el tiempo, que no

hay manera de hacerlo en caliente. Y sin embargo yo

creo que Luis y Aída han tenido ese talento de haber

podido hacer en caliente algo que tiene la madurez

de la distancia. Cosa que es muy difícil y muy raro.

Normalmente lo que se hace en caliente tiene otra

cosa que no está mal, que está muy bien, pero que notiene reflexión. Y esto tiene reflexión.

La historia... fue una de las primeras

que se vendió teatrical.

Yo creo que La historia oficial es de esas películas

que permanecen. Hay pelis que son muy buenas y



57

¿UNA ÚLTIMA REFLEXIÓN?

No, la película parece hecha estamañana, en todo.

muy notables en su momento, y que pasado un tiempo

hay que hacer mucha traducción para verla. Hay

que ponerse muy en el momento. La historia oficial

claramente no lo requiere, y creo que sigue siendo

una película que habla de cuestiones que siguen sinestar resueltas. Todavía lo que cuenta sigue siendo

totalmente vigente, sigue siendo una película que de

verdad se podría hacer hoy, podría haber sido hecha

hoy. No es que se podría hacer hoy porque la película

tenía un tema, una mirada, etc., pero quedó vieja y

entonces merecería una remake.

Es muy moderna la actuación, es muy moderna la

realización, muy sólida es la película, muy muy sólida.

Tiene un gran guión, en un borde muy complicado. Y

creo que es un gran guión llevado a la pantalla por Luis

con una maestría y una sutileza y una hondura y una

profundidad... que también, era su segunda película.

Aída era una gran guionista, más allá de que era una

muy buena dialoguista. Y tenía una percepción, una

hondura en la mirada que por otro lado nunca estaba

subrayada. Hay guiones o películas que te dicen “ojo

que estamos hablando de algo importante”. No, tenía

una superficie como que nada, y sin embargo…

Yo recuerdo de estas cosas de pavo de uno… que

yo le tenía pánico a unas secuencias con Bataglia

y con María Luisa Robledo en la casa del personaje

de Alterio. Y yo recuerdo decir “Ay Luis, tiremos esto,

esto es muy televisión, es costumbrismo argentino,

Pensándolo hoy, a treinta años, siento que los que

hicimos La historia oficial tuvimos el privilegio de

participar en sin duda lo que es una de las cinco o diezmejores películas argentinas. Pero no sólo está

dentro de esas cinco, sino que también creo que es

una película clave, independientemente de su valor

cinematográfico. Clave para entender la Argentina de

los últimos treinta años. O cuarenta. Una película que,

si cinematográficamente es enorme, se torna menor

ante la importancia que tiene para la Argentina como

sociedad. Y te diría en un punto para Latinoamérica

como sociedad. Porque yo he visto cómo también

en Latinoamericana la película permanece. Cómo la

película sigue siendo una referencia, ya no para discutir

cine latinoamericano, sino para entender historia

latinoamericana. Para entender los procesos sociales

de Latinoamérica. Y eso es mucho más importante que

la frivolidad... de discutir tonterías.

es un horror...”, y él me decía “no, tranqui Marcelo,

va a quedar bien”. Y cuando vi lo que hizo Luis con

eso me dije que no había entendido el guión. El guión

me había quedado en la superficie de costumbrismo

barrial, y es otra cosa. Ahí yo te digo que la suma esmuy impresionante, la suma de ambos. Yo creo que

se complementaron extraordinariamente bien en esa

película. Los dos pusieron lo mejor de sí supliendo lo

que de pronto en el otro no salía, y dieron una suma

extraordinaria.



58

Sí, en realidad estábamos del principio todos. La

gente que estaba al lado de Luis, como yo, Piñeiro,

como Orly, Macías… es decir, todo el equipo queestábamos trabajando constantemente con Luis. Los

eléctricos, digamos… todos éramos una conjunción.

En ese sentido, el único cambio que hubo, tendría que

haber sido, es Marcelo Camorino, que trabajaba con

nosotros. Era en esa época asistente mío y debido

a un proyecto me dijo que no podía ser. Y entonces,

bueno, trabajamos con Héctor Morini en cámara y

Willi Behnisch, que también trabajaba ya de antes

en la productora… creo en ese momento se llamaba

Cinemanía.

En el estudio que tampoco era un estudio, era… un

estudio reducido. La situación fue la siguiente: yopienso que La Historia… proponía una situación de

imagen diferente.

MontiBUENO, LA IDEA ERA QUE NOS CONTARAS,30 AÑOS DESPUÉS, ALGÚN RECUERDO DELA FILMACIÓN DE LA HISTORIA… PORQUE SESUPONE QUE ESTABAS DESDE EL PRINCIPIO ENLA HISTORIA… AÍDA, NORMA, Y EL CHANGOTAMBIÉN…

Y CON EL TEMA DE LA ILUMINACIÓN USTEDES SEMIRABAN Y SE ENTENDÍAN, PERO ¿HUBO ALGÚNPLANTEO ESPECIAL DE ALGUNA ILUMINACIÓNESPECIAL? EN ALGUNAS ESCENAS FUECOMPLICADO PORQUE TODA LA PARTE DE LA CASAUSTEDES LA FILMARON EN LA CASA DE LUIS Y SIESTUVIERON HACIENDO COSAS EN EL ESTUDIO.

Yo creo que es la primera vez que mepuse a pensar dentro de la imagencomo una relación directa con el texto.

Yo traté que las paredes, el escenario…el entorno, estuviera más destacadoque los rostros o las acciones de los

personajes.

Es decir, generalmente cuando vos iluminás tanto en

el teatro como el cine trabajás primordialmente la

atmósfera donde se va a desarrollar la historia. En La

Historia Oficial, a través del libro, las comprensiones

con Luis y también con Aída de cierta forma, sentí quehabía una relación directa y muy fuerte con los textos,

con lo que decían los personajes. Es decir, una luz

no… no construía un lugar, porque en cierta forma es

tan difícil de ver lo que uno ha hecho…

Es decir, hay cosas que todavía me acuerdo me

costaron mucho resolver: como el encuentro final entre

Norma y Héctor, cuando hay momentos donde ella dice

algo muy difícil como saber dónde está tu hija. Claro,

está todo una relación sobre desaparecidos, todo eso.

Entonces no podía perder ninguno de esos mundos. Ni

ella cuando toma cierta actitud de violencia y él recibe

esa crítica. En el fondo, esos dos son personajes que

me conflictuaban mucho. Dentro de cómo construir la

imagen en el sentido que ella era una desinformada, si

se puede llamar en el peor de los señalamientos. Pero,

bueno, existía gente desinformada. Pero el papel de

Héctor, inclusive la discusión que tiene en el almuerzo

con el padre y el hermano, y este encuentro final y el

plano final hablando con la chiquita… Sentís algo, una

actitud culposa muy fuerte. Él cuando habla de lo que

le dice el padre: “todos se fueron para arriba”, y él

le contesta desde la imposibilidad de justificarse. Lecontesta absurdamente y violentamente, porque no

puede justificarse. Entonces tanto sea Norma como

Héctor, esa pareja, una pareja que está violentada por

la realidad. Está viviendo una situación absolutamente

extraña; lo sentía distanciado de ese grupo de

empresarios y cosas que estaban... Era como un cadete

de lujo. Yo creo se debería sentir necesario… pero no

Félix “Chango”



59

CHANGO, Y A PROPÓSITO DEL TEMA DE LAPRESERVACIÓN Y TODO… ESTÁS VIENDO CASI30 AÑOS, O MÁS DE 30… DESPUÉS, EL MISMOMATERIAL, CREO QUE DEBE HABER SIDO UNAEXPERIENCIA ALUCINANTE.

Y SI HOY TUVIESES QUE VOLVER A HACER LAHISTORIA OFICIAL, ¿LA ILUMINACIÓN SERÍAEXACTAMENTE IGUAL?

Tener intensidad y fuerza, y a la vez notener dureza.

fundamental, para nada, no. Y… el descubrimiento

a través de su amigo, el personaje del Pato y de los

chicos, él ya comienza… a encontrase en ese nuevo

mundo. Otra parte que era importante, de cómo

manejar la cámara y la historia, era la conversaciónde ella con Chela... Es decir, algo que el personaje no

se pone a gritar. Ni pasa lo mismo con la confesión de

Chunchuna. Es un personaje como que lo bloquea esa

verdad, la destruye internamente. Lo bloquea, pero no

rompe hasta el final… Yo creo que es otra de las cosas

fundamentales de Luis en ese sentido, que se habló

bastante, es ese abrazo final de ella a él en el sentido

que hubo algo humano en esa relación, pero que había

terminado.

Sí, es alucinante. Yo creo que tiene mucho más

autoridad en… este proceso, en explicar cosas,

digamos, tiene muchas más… Luis. En su trabajo,

de que todo lo que fue para mí encontrar la clave,

encontrar las cosas y volver a ver lo que sí se logró,

y lo que quedó en el camino. Yo creo que… una de

las búsquedas que tuve más fuertes fue con la luz de

Almendros, sobre todo en Truffaut, o en, digamos…

la luz que él llamaba “el realismo poético”. No con

algún término… y que en algún momento estuvimos

hablando cosas que fueron muy sorprendentes para mí.

No que eso lo tiene, digamos, el tratar de mantenerme

durante todo una narración dentro de un código, de

un esquema de, a pesar de que vas de un elementoa otro de un mundo a otro, tratar de mantener una

unidad dentro de ese mundo. Cromática en cuanto a

los cálidos y antropomórfica en cuanto a centrarme en

los rostros y las figuras. En todo eso me sirvió bastante

ver y rever, en un mundo que era muy diferente al de

youtube, que ahora es muy fácil, poder ver las películas

de Almendros. Pero no sé, como… qué sé yo… en

VHS, o cosas así. Con todas sus deformaciones, trataba

de construir. En eso fue muy importante el trabajo de

Orlando. Utilizamos las iluminaciones… como te puedo

decir… no normales. Como iluminar con luces de

bomba de lámpara normales de 25 Watts en adelante,crear esas grandes fuentes con las luces que iluminan

las canchas de tenis… Es decir, toda una construcción

sobre todo de iluminación con las lámparas normales,

que era lo que yo necesitaba...

Es decir, que las sombras fueran dulces, que no sean

agresivas… Poder trabajar en superficie de muy pocadistancia, como puede ser la casa de Luis, tanto sea el

monólogo de Chunchuna -porque prácticamente esas

reuniones en el sofá eran un monólogo de Chunchuna-

a pesar de la poca distancia, poder tener intensidad

y… poder trabajar en eso límites tan estrechos.

Eh… ahí tengo demasiado pudor… 30 años no es

nada, pero 30 años te llevan a otra estructura. Creo

que en fondo el concepto sería el mismo. Tendría

las iluminaciones de los seres, las dicroicas que me

ayudan, tendríamos otras posibilidades que me da la

técnica que en ese momento no las teníamos… Pero

es muy difícil porque terminábamos una época oscura

que fue toda la dictadura, que nos fueron destruyendo.

Y se hizo en un momento especial como pudo haber

sido el alfonsinismo en el instituto Antin… Toda unaconstrucción donde ahora estamos en estos treinta

años, en esta cantidad de momentos de encuentro

y de desencuentro… Pasamos de, cómo diría con

Luis… como en la otra película que para mí es una

de mis películas preferidas: La Peste… como dice

ahí también, que “en una ciudad tranquila volverán a

aparecer las ratas”. Es decir, por ahí nosotros en



60

ESTUVIMOS PRESENTES CUANDO ESTABANHACIENDO LA ÚLTIMA ETAPA, CREO… EL ROLLO6. EN ALGÚN MOMENTO SE HABLÓ DE LAILUMINACIÓN DE LA “CHANGO LIGHT” Y LA“BECKENBAUER”

Bueno, los “chango light” son estas luces de lámparas

normales que usábamos como fuentes de luces

importantes, tanto que iluminaban una escena como

puede ser la de un actor solo, como toda la iglesia o

cosas importantes así… Y “Beckenbauer” es el nombreque yo le di a un elemento, digamos, a una fuente de

luz más pequeña que trabajaba libre, que era un líbero.

Servía para apoyar el brillo de los ojos, elementos

así que no estaban en las estructuras básicas… que

entraba a trabajar en los momentos de necesidad...

Eso era el famoso “Beckenbauer”. La realidad de esta

reelaboración se puede decir porque hay algo que

está permitido, que Luis está más prohibido que yo en

hacerlo por muchas razones. Pero durante el trabajohay muchos momentos, o algunos momentos donde

Luis dijo: “esta secuencia la hubiera sacado si pudiera

ahora la sacaba…” Bueno, las sacaba. Porque… es

verdad, hay muchos momentos de luz donde yo, en el

momento que estaba trabajando, por el lugar donde

trabajaba, por la situación, tenía luces que me estaban

molestando. Pero que no podía eliminarlas, que notenía medios para iluminarlas, no tenia cómo… Cosa

que en el trabajo ahora con Luis sí. Digamos, si yo

tenía una iluminación de Chunchuna o de la Nena o

de Norma y hay una pared, una cortina que me están

molestando… yo ahora podría bajarla transformarla

o hacerla porque me permitía lo que no me permitía

en esa época. Cosa que, tanto sea para Luis, para la

recompaginacion -llámalos así- como para mí, con

esos detalles de iluminación que tenían que retocar,

yo creo que son justificados, son válidos. Yo creo quesiempre que volvés a leer o ves algo…

Yo creo que son válidos porque ocurren. Vos a veces

tenés inclusive compositores importantes que,

versiones del año ‘70 y algo, ‘75, cosas que ha pasado

con Verdi con Wagner… es decir, siempre que vos

ves después de unos años algo, hay un permiso a

reconstruirlo. Creo que una de las cosas difíciles de

este trabajo, precisamente que… hablaba yo con

Luis… es que la reconstrucción no tiene que ser una

traición a lo que era en aquel momento.

“La preser vación tiene que ser mucho

más amplia”

La Historia… era el haber salido de un infierno… y

después de treinta años la conclusión de la realidad es

que el infierno puede volver. Ahí no sé cómo encararía.



61

EN ALGÚN MOMENTO NOS MENCIONARONQUE UNA DE LAS CÁMARAS TUVIERON QUECUBRIRLAS CON TOALLAS POR EL RUIDO QUEHACÍA…

¿TUVISTE QUE ENFRENTAR UNA SITUACIÓN ASÍ?ESCUCHÉ NOMBRAR DE CORRER UNA PARED ENEL COLEGIO…

Sí, el problema era también, te puedo decir, que

es… como decimos… una obsesión del sonidista.

Realmente en realidad las cámaras no estaban

blindadas.

Bueno, sí... está lleno de… bueno… también Luis, en

un travelling que la nena está caminando por ahí,

Orlando te puede contar mil escenas de esa estructura

de Luis... Estructuras que estaban en todo sentido.

Nosotros llegábamos a la mañana ahí a Martínez, a la

casa de Luis, y los chicos iban al colegio y nosotros

armábamos la escena. En el mismo momento estaba

todo mezclado. En ese sentido, el garage jugaba

hubo que serruchar en diagonal una

mesa para que continuara en el campo.

Es decir, en cuanto a elementos fundamentales de

narración o fundamentales en cuanto a clima… bueno,

yo ahora lo haría diferente. Pero ya no tiene nada que ver

con eso. Nunca tocar o trasladar o transformar algo que

realmente estaba marcado… Ahora hubiéramos hechocosas diferentes, seguro, y también, como te decía, hay

30 años de vida. Que están llenos de momentos buenos

y momentos malos. Y todo eso te hace una nueva

estructura… Yo lo estaba pensando también, digamos,

mi historia… Había cosas extrañas… Por ejemplo, yo

ya conocía y tenía cierta relación a través de todo eso

con Aída, en lo cual por ejemplo ahí nos dimos cuenta

que yo era el mayor de toda la película. Le llevaba un

día… Yo soy del 6 de enero del ‘38 y Aida es del 7

del ’38. Entonces, en algún momento hablamos de queéramos dos personas mayores.

como depósito de niños. La Historia… está llena de

historias como una filmación… cómo te puedo decir…

desarticulada en muchas cosas, digamos. Porque para

Luis, para mí, para Orlando como para todo el equipo,

estábamos trabajando en una línea de comercialesde muy alto nivel, de mucha inversión de dinero, con

muchos días de trabajo y sobrante de negativos y

sobrantes de todo en cuanto a un comercial de costos

altísimos. Y ahí nos peleamos en otra vereda, jeje…

Todo lo contrario, ¿no? Pero no nos produjo un gran

problema, nos producía lo que yo te decía: tratar que la

imagen reflejara esa verdad, ese mundo que queríamos

y no contaminarnos con las imágenes que estábamos

conviviendo día a día. Había pecados, hubo pecados en

la película… el derrame de licor de huevo, la copa dewhisky… Digamos, nosotros lo consideramos pecados

que se escaparon, jeje...

HABLAMOS UN POCO DE TODO LO PASADO, LAEXPERIENCIA DE EMPEZAR A PRESERVAR… ¿QUÉTE PARECE EL TEMA DE LA PRESERVACIÓN, DE LAREMASTERIZACIÓN DE DETERMINADAS PELÍCULAS ?

Sí, yo pienso que ahí hay una situación que va más

allá de lo sociológico o antropológico o lo que es la

cultura. Es decir, yo creo que sí, que hay que recuperar

el material que significó un gran esfuerzo, como pudo

ser La Tregua, o La Patagonia… o anteriores: La

Quintrala… No sé, todo el material que ha significado

algo importante en la cultura, ¿no cierto? Yo creo que es

fundamental parte de ver de todo eso. Yo creo también

que el punto de vista general de lo que se puede decir

“cultura”, o lo que podemos entender por cultura, la

preservación tiene que ser mucho más amplia. La

preservación de cómo se está haciendo ahora detodos los noticieros, la preservación de películas que

realmente diríamos ahora que no merecerían estar,

pero yo creo que sí. Como “los bañeros locos en la

playa”… es decir, que forman parte de la cultura.

Porque la cultura no es solamente Borges, o digamos

Marechal… la cultura es también los chistes de un

diario, las anécdotas, ¿no?... La gran biblioteca en



62

el fondo es tan amplia que uno necesita ver todas

esas cosas: de las películas de Sandrini, como de las

películas de Sofovich.

Y la memoria de un país, de una historia. Porque de

cualquier forma, sean lo que fueran, están expresando

algo que pasaba, ¿no?

Perdón por los errores. Los voy a seguir cometiendo…

LA MEMORIA CINEMATOGRÁFICA.

¿ALGUNA PALABRITA FINAL?



63

No, porque me voy a enojar… (Risas). Un día gastó

¿HAY ALGUNA ESCENA QUE RECUERDESESPECIALMENTE O QUE HAYA COSTADOBASTANTE TRABAJO HACER?

El proyecto nace a partir de Luis. Estábamos en la

productora, que en ese momento hacíamos publicidad.

Pienso que el día de hoy lo volveríamos a hacer tal

cual lo hicimos, con un esfuerzo infernal. Fue duro

porque era un momento duro en el cual teníamos

que filmar esto. Desde que el material negativo que

no era fácil de conseguir… Yo tenía, por esas cosas

de prevención que uno tiene en las producciones, un

stock bastante importante. No fue todo porque usamosmuchos metros, pero teníamos estipulados día por día

cuántos metros de película necesitábamos. El total de

la película que filmamos fue importante. Lo más grave

fueron las amenazas que hubo con respecto a Gaby.

La íbamos a buscar prácticamente de noche a su casa

en Lanús. Tenía un pasillo larguísimo hacia atrás, esas

casas que son como de un departamento atrás del

otro. Había que salir con la criatura por pasillos oscuros

y la llevábamos en los brazos porque además era duro.

Íbamos con un auto diferente… a veces con el mío,

otros con el de mi hermano, con el de Raúl Outeda, a

veces con el de Piñeiro, a veces con el de Nora, que

era un Peugeot. Íbamos cambiando para que no fuera

siempre el mismo auto y así terminamos la película.

Porque en realidad habíamos dicho que se terminó. Y

después nada, fue un esfuerzo grande, pero al día dehoy lo volvería a hacer. 30 años después estoy muy

convencido de que estaba bien haberlo hecho.

Cambiábamos el auto todos los días.

mucho negativo en una escena, se gastaba se gastaba

se gastaba, y yo sabía que para el otro día no tenia

negativo. Y en esa época el representante de Kodak

en la Argentina era Ciriano. Entonces al otro día me

tuve que ir tres horas antes, porque muchas vecesempezábamos al mediodía, a conseguir material

negativo. Y de escenas la más linda que recuerdo

con un montón de cosas fue la que tuvimos con

Don Battaglia en la casa de los padres, donde fue la

discusión de los hermanos. Fuerte, realmente fuerte.

Con Don Guillermo, que era un señor grande. No comía,

pobrecito. Solo tomaba leche tibia y pan lactal. Pero

actuó como un grande, y esa es una de las escenas

más fuertes que yo recuerdo que filmamos. Además

de las otras que fuimos a filmar un día en el quehubo pintadas de siluetas antes de la filmación. En

el obelisco se pintaron siluetas y demás. Y yo estaba

arriba de un hotel filmando con el asistente de cámara,

que creo que era Wilson, y ahí me enteré de que

habían desaparecidas embarazadas, porque pintaban

corazoncitos en el vientre y otro en la persona. Muy

lindo trabajo. Igual yo soy un motor de trabajo, no soy

un intelectual del cine. A mí me gusta producir, trabajar,

producir, trabajar, sacar. Si no estaban los decorados

dibujados los hacíamos igual. Linda experiencia.

Y después nada, emoción al estrenarla. Una de las

anécdotas del estreno fue que fuimos a chequear el

sonido y la sala no era buena. Entonces atrás de la

pantalla tuvimos que llenar todo de telas negras; las

mismas telas que habíamos tenido que usar en la

filmación para insonorizar un estudio que teníamos

que no era para sonido directo. Y otra vez habíamos

tenido otros problemas que íbamos resolviendo paso

a paso. De hecho hay escenas que tuvimos que filmarcon una Arri II, que no era para sonido directo, y Luis

dijo “¿y cómo hacemos?” Y yo le dije que no sabía.

Entonces dijo “bueno, envolvámosla con toallas”.

Y terminamos filmando escenas en unaArri II envuelta en toallas para aminorarel ruido. Y salió, quedó bien.

Rodríguez

Orlando “Orly”



64

El otro día, cuando estábamos en Cinecolor haciendo la

remasterización… mirá que yo habré visto La historia

oficial unas 300 veces, pero ese día realmente me

sorprendió el trabajo de Monti, porque es un genio.

Se hicieron faroles para esa película, porque como lahicimos toda en la casa de Luis no había comodidad

para poner faroles. Y el Chango Monti diseñó faroles y

Wilson Rodríguez y yo hicimos todos los faroles para

filmar en esas condiciones. Y el trabajo del Chango es

maravilloso.

LAS FAMOSAS “CHANGO LIGHTS”...

Sí, Chango Lights. Había una que le decíamos

Beckenbauer, porque la corríamos de un lado al otro

y le decían el Libero. Una cosa muy divertida para

contar es que cuando filmábamos en la casa de Luis

estaba lleno de árboles de tipa. Esos árboles gigantes.

Y estaba lleno de chicharras. Era todo un tema el

ruido y no podíamos filmar. Entonces inventamos de

tirar globitos de agua a los árboles antes de cadatoma. Primero tirábamos los bombazos de agua a los

árboles, se callaban un rato las chicharras y hacíamos

las tomas.

“ ...l o v ol v er í a a hac er .”



65

Sí, en realidad el proceso empezó porque yo lo conocía

a Luis, que habíamos trabajado muy intensamente en

publicidad durante el año ‘81-‘82 en su productora decine publicitario. Luis era un número uno absoluto, un

tipo muy encumbrado, y había tenido su paso por el

largometraje, un poco por ahí quizás fallido con Luces

de mis Zapatos. Después había hecho un episodio

en Las Sorpresas. Y bueno, siempre había tenido esa

asignatura pendiente porque, bueno, en publicidad

había logrado todo lo que se pudiese lograr a nivel

nacional e internacional. Y después, en el ‘83 yo a

principios del ‘83 me voy de la productora.

Yo quería dirigir. Entonces me había ido a dirigir a otra

productora, porque en la productora de Luis estaba

Luis, estaba Alberto Fisherman y trajeron un tercer

director. Entonces eso como que me tapó y me fui para

otro lado. Y Luis me convoca en un momento y me

llama y me dice “mirá tengo una historia, tengo algo

que quiero hacer” y me muestra lo que era, digamos,

una sinopsis larga o un tratamiento corto del guión.

Cuando yo leo ese tratamiento… yo siempre estuvemuy comprometido con el movimiento de derechos

humanos.

Y a mí me emocionó muchísimo lo que estaba pasando

y la visión que Luis estaba teniendo sobre eso.

Era la realidad que muy poca gentesabía, lo que en ese momento todavíaen dictadura había pasado y estaba

pasando.

RAÚL, CONTAME UN POCO QUÉ RECORDÁS DE

HACE, BUENO… SE ESTRENÓ HACE 30, PERO SE

EMPEZÓ A FILMAR HACE 31, Y ALGUNAS TOMAS

HACE COMO 33 AÑOS.

Entonces en ese momento tuve que tomar una decisión:

yo estaba empezando mi carrera de director de cine

publicitario, era muy joven, tenía 28 años, me iba muy

bien… pero yo dije “si yo no hago esta película, cuando

tenga 40 años probablemente tenga un BMW en la

puerta, un piso en Libertador, pero me voy a tirar del

piso alto abajo, porque sería una asignatura pendiente

que no me la podría haber olvidado”.

Luis me convocó en aquel momento para que fuera

el jefe de producción, porque yo en su productora de

publicidad hacía las veces de jefe de producción o

director de producción. Yo le dije “no, Luis, mirá, yo

quisiera ser el asistente de dirección de esta película,

quiero estar más cerca tuyo, más comprometido con

el tema…” Y bueno, Luis en un primer momento me

dice que no, porque el tenia comprometido cerrar con

otra persona. Le digo “mirá, Luis, yo te quiero mucho,

yo me moriría por hacer este proyecto…” Y bueno, medice “dejame que lo pienso” y me convoca. Entonces

empezamos una etapa, a trabajar en el ’83.

Y mientras él seguía trabajando con Aida el guión

definitivo, empezamos la preproducción.

Y no solamente eso, sino que en la tercera marcha de la

resistencia de las madres, que fue el 21 de septiembre

del 1983 –todavía en dictadura– salimos a filmar con

un equipo mínimo, pero mínimo, mínimo… estaba el

Chango, estaba el gordo Orly, alguno más… Marcelo

Piñeyro, yo… Los que laburábamos, los que habíantrabajado, digamos, en la historia y la gente más

cercana. Pero éramos un equipo mínimo, un equipo

casi de guerrilla de cinco o seis tipos que salimos a

filmar las preparaciones de las siluetas, que fue muy

impactante, incluso algunos de nosotros prestamos

Outeda

Raúl



66

nuestros cuerpos para que esas siluetas en el obelisco,

que se estaban armando. Y luego salimos a filmar el

21 de Septiembre, todavía en dictadura. Una dictadura

ya en retroceso, con un llamado a elecciones, que

después fueron el 30 de Octubre del ’83. Me acuerdoque eso fue como el bautismo de fuego de ese equipo.

Pero Luis todavía estaba terminando el guión y esas

imágenes, que tienen un valor testimonial muy fuerte,

son las que están en la película.

Me acuerdo que él se planteó una cosa que creo es

lo que hace que hoy la película no haya envejecido. Si

bien la cosa estaba ahí, tan caliente, estamos hablando

de que todavía estamos en dictadura. Todavía no había

empezado el juicio a las juntas durante el gobierno

de Alfonsín, que es lo que termina de mostrarle a la

sociedad las atrocidades y el tema en particular de

lo que es de lesa humanidad que es el secuestro de

chicos. Luis se había enterado de esta historia, la había

desarrollado con Aída y decide filmarla. Luis es una

persona que tiene mucho manejo de los lentes y de

cómo narrar y de cómo contar el cuento. Él decide usar

su lente 50mm y no bajar de ahí, o sea, eso le iba a dar

una distancia respecto de los personajes y una visión

al espectador de acuerdo a cómo se acercaba o no se

acercaba a los personajes, entre otras de las grandes

cosas interesantes que hizo. Me acuerdo que en una

sola toma usó un lente 35mm y que, bueno, tardó en

ponerlo un siglo porque se había propuesto de que sulente fuera del normal a los teles.

Luis fue muy audaz en muchos sentidos: fue muy

audaz en jugarse en hacer ese guión, fue muy audaz

en elegir una persona como Aída, brillante guionista,

pero que era una persona brava. Y esa bravura de Aída

creo que también le sirvió a Luis para terminar de darle

una estructura a ese guión. Y Luis después se jugó con

un equipo de gente muy joven, porque en ese momento

éramos todos muy jóvenes. Las personas más

experimentadas de cabezas de equipo eran Macías

como editor, y el Chango. Pero el Chango tampoco

había hecho mucho. Había hecho tres largometrajeshasta ese momento, o sea, no es el Chango de hoy. Ese

equipo de gente muy joven fuimos los que encaramos

esta película, con mucho amor, con mucha audacia,

pero con un alto grado de compromiso. La mayoría

nos conocíamos bastante del timming de publicidad y

había como una… una cosa de que con mirarnos, en

muchas cosas, nos entendíamos. Y una de las cosas

más importantes que creo que pasó fue eso: Luis

tuvo la inteligencia de, como él siempre dijo en algún

momento, elegir un seleccionado de gente muy joven,y no tan joven algunos otros, pero que estaba muy

comprometida con el proyecto.

La filmación no fue fácil, fue una filmación compleja.

Porque si bien nosotros empezamos a filmar este

material en dictadura, luego cuando él convoca a

norma -el retorno de Norma, que había estado exiliada-

convoca a Alterio. Por un tema gremial, de una discusión

de paritarias de aquel momento la película no empieza

en el momento que tiene que empezar y empieza como

tres meses después. SICA no dejaba en ese momento

salir ninguna película y el tema era que Alterio, que

ya estaba comprometido, tenía un contrato para volver

a filmar en Europa una miniserie bastante importante.

Y bueno, había un lapso de tiempo. Entonces luego

empezaron las complicaciones, que fue armar un plan

de filmación muy complejo. Porque nos había quedado

solamente un mes para filmar a Héctor. Entonces

teníamos que armar todo eso y después volvíamos, era

una locura. Por ahí hacíamos un plano con Héctor parasacar todo lo de él y volvíamos al mismo lugar un mes

después para filmar el contraplano con Norma. Bueno,

todo eso fue una melange importante.

Otra de las cosas más complejas, y esto mucha gente

no lo sabe, es que a pesar de que la película se empezó

a filmar en el ’84 -lo que ya sería con actores, lo que

sería la ficción pura- a pesar de estar en democracia,

El proceso de hacer la película fue muyaudaz de parte de Luis, creo que tuvouna visión muy clara.



67

No podíamos conseguir un colegiosecundario donde filmar.

ES EL URQUIZA…

El Urquiza, ahí en Flores. Pero tuvimos que ir un

sábado a la mañana. O sea, no había forma de que

nos autorizaran a filmar otro día. Tuvimos problema

con los hospitales, tuvimos problemas con la Iglesia...

Obviamente después terminamos filmando en la

iglesia, que tiene todo el simbolismo… es la Iglesia de

los intersticios de la dictadura habían quedado tan

fuertes que nosotros tuvimos muchas complicacionesmás allá del apoyo que teníamos de Aída y del ministro

de educación de aquel momento. Teníamos orden

del Ministro de Educación para que nos habilitara

un colegio para filmar, pero no conseguíamos. Los

directores de muchos colegios se negaban a que se

filmara este guión. Después accedió un colegio al que

fuimos casi como clandestinos. En el secundario que

es el inicio de la película con la secuencia del himno

nacional.

la Santa Cruz, que fue donde secuestraron a la primera

comisión directiva de madres de Plaza de Mayo.

O sea que no fue fácil. Sobre el final tuvimos otro

tema que fueron amenazas a Norma, amenazas a la

madre de la nena… eso en democracia. O sea quela filmación fue una filmación muy dura, primero por

los problemas técnicos que teníamos con el tema de

Héctor y después, bueno, un clima enrarecido que se

fue complicando hacia el final. Pero lo bueno de todo

esto es la entereza que tuvo Luis y que tuvo su familia.

Porque la casa de Luis fue literalmente tomada.

No había decorado. De todas las que vimos, al final

dijo “bueno, pongo mi casa.” Y bueno, ahí Nora con los

chicos… hoy muchos de ellos cineastas consagrados.

Cineastas en ciernes, cineastas en actividad…

Me acuerdo que literalmente casi como que los

encerrábamos, porque filmábamos con sonido directo.

Esas son las anécdotas de un proceso complejo. Pero

“Un hito después de tanto tiempo de tanta oscuridad”



68

De hecho, era mi primera película comoasistente de dirección.

una película que fue hecha con, creo, con muchísima

inteligencia de parte de Luis y los que tratábamos de

acompañar, cada uno desde nuestro lado. Luis siempre

dijo que fue un buen director de orquesta de un grupo

de gente que supo acompañarlo. Tratamos de nodefraudarlo. Muchos en nuestra inexperiencia.

Luis no estrena la película inmediatamente;

termina el montaje hacia octubre del ‘84 y él decide

inteligentemente no estrenarla. Porque, a diferencia

de cómo se da el cine hoy que se estrena aún másen cualquier momento, en aquel momento había más

cuestiones estacionales de cómo estrenar las películas

y Luis decide guardar la película para estrenarla en lo

que sería la temporada más alta que era marzo. Luis

presenta la película en el festival de Cannes y sale

seleccionada para competir en la competencia oficial

del festival, que no es poca cosa. Creo que Argentina

no lograba algo así desde la época de Nilsson.

Con lo cual esto fue como una reapertura del cine

argentino de carácter internacional que arranca ahí.

Las delegaciones a los festivales son muy pequeñas

y por mi rol en la película no me correspondía, pero yo

justo tenía una distribuidora y estuve. Tuve la suerte

de estar en ese festival de Cannes compartiendo

las funciones con toda la gente. Cuando Luis viajo

al Oscar, justo viajamos en el mismo vuelo hacia

Los Ángeles. Yo iba a un festival y después tuvimos

la suerte de seguir trabajando juntos en Gringo, en

La peste... y ahora recibimos un mail muy lindo deLuis a los colaboradores de aquella época, de lo que

fue la masterización de imagen y de sonido. Era una

asignatura pendiente que Luis tenía. Porque decía

“yo siento que la película está bien, que no envejeció,

pero que envejeció con respecto a algunas cosas de

imagen y de sonido”, sobre todo de sonido, con todos

los cambios tecnológicos. Mandó un mail muy emotivo.

Nos contaba el recibimiento que había tenido con estos

30 años en el festival de Cannes. Ahora estamos todos

un poco ansiosos para ver esa copia. Supongo que en

breve habrá algún reestreno oficial. Creo que fue una

apertura para el cine argentino en ese momento. Unhito después de tanto tiempo de tanta oscuridad y de

tanto cine que no había podido ver la luz.



69

Tengo una imagen muy fuerte de las primeras escenas,

que no sé si no fueron las primeras que se filmaron,

en el colegio… no me acuerdo. Creo que era por

Colegiales…

Sí, lo cual me halagó mucho. A esa altura ya Aída meconocía como actor. Recuerdo que me había visto

en teatro en “El Príncipe Idiota”, en una versión que

dirigió Inda Ledesma. Fue muy celebrado mi trabajo,

muy reconocido. Entonces creo que de allí ella me

conocía. Y con Luis creo que habíamos hecho un

publicitario para Chile, que él dirigía. Entonces bueno,

creo que esa fue la primera vez que nos relacionamos.

Y tal vez me habrá visto en teatro y confió en mí como

para imaginar ese personaje interpretado por mí. Pero

ya te digo, fue un halago. Lo hicieron efectivamentemendocino para justificar mi acento chileno, lo cual me

hizo sentir cómodo por un lado y, por otro, cuando me

enteré yo de esto, me sentí muy honrado.

Claro, eso me ha ocurrido en dos ocasiones: conMade in Lanús, y con Made in Argentina. En realidad,

estrictamente más con la obra de teatro, que hablaba

del “des-exilio”, del dolor de los que se fueron, del

resentimiento de los que quedaron. De todos esos

conflictos. Entonces, de alguna manera era contar

también una parte de nuestra historia. Y haciendo La

historia Oficial uno no solamente estaba contando la

historia de esa ficción, de ese personaje imaginado que

éramos todos, sino que también estábamos contando

parte de la nuestra.

Me acuerdo el vestuario, me acuerdo un impermeable…La acción transcurría durante el himno nacional, que

se entonaba, que es cómo comienza la película. Y

mientras llovía, de ese día me acuerdo los corredores

del colegio, me acuerdo de lo conmovedor que era

ver a todos estos chicos de la secundaria -que eran

actores la mayoría, o por lo menos los de la primera

fila- entonando el himno nacional. Ese himno, con una

orquestación por un parlante viejo, esa cosa de ver los

jóvenes en formación, educándose en un país cerrado,

en un país gris… el día era gris además, acompañó

perfectamente la toma. Ver crecer a esos pichones en

un país ocupado… Creo que todos nos conmovíamos

al filmar ese momento, al repetir, al escuchar ese

himno y ver esos chicos de uniforme… porque la

experiencia de la que estábamos hablando era de

antes de ayer, era de pocos días, de poco tiempo.

Estaba absolutamente vívido en nosotros la situación

de la cual estábamos saliendo. Todavía con el miedo

palpitante, con los temores, con “¿qué estaremoshaciendo?”, “¿qué pasará?”, “¿nos dejarán?”, “¿qué

me va a pasar?” Éramos protagonistas en la ficción,

pero también protagonistas en la realidad porque

veníamos saliendo de ese infierno, del período más

horroroso, más negro de la historia argentina.

Contreras¿ME CONTÁS UN POCO QUE TE ACORDÁS DELA FILMACIÓN DE LA PELI?…

EL COLEGIO URQUIZA

LUIS ESTABA SUMAMENTE INTERESADO ENQUE HICIERAS ESE PAPEL. CON AÍDA HICIERON ALGUNAS CORRECCIONES DE LIBRO, TEDIERON UN ORIGEN ESPECIAL.

Y HOY, YA 30 AÑOS DESPUÉS DEL ESTRENO,NO CAMBIASTE PARA NADA ESA SENSACIÓNDE DECIR “ESTAMOS FILMANDO, PERO ADEMÁSESTAMOS VIVIENDO LA HISTORIA AL MINUTO…”

Patricio

Éramos intérpretes y testimoniantesde un período horroroso de la vidaargentina.



70

Recuerdo todas. La más compleja fue una, por una

razón obvia, cerca de la diagonal. En una de las

diagonales, ahí cerca de Plaza de Mayo creando con

unos extras la marcha que después se compaginaba

con las filmaciones reales. Pero ahí teníamos de fondo

una veintena de muchachos, de personas con carteles

y pancartas, y mientras nosotros conversábamos

con Norma dentro del… Citroën creo que era el

cochecito… yo bajaba a sumarme para acompañar

a las madres en su marcha. Eso lo recuerdo porque

después verlo empalmado, es notable la verosimilitud

que tiene aquello. Y hay una anécdota que, no tiene

que ver estrictamente con lo dramático… Estábamosfilmando la escena con Norma en un almacén, un viejo

café, por Urquiza también. Con un ventanal hacia la

calle, una tienda típica del barrio, antigua, tomando

un café. Era la escena donde nos empezábamos a

entender un poco con la profesora ésta. Y de repente

estaba todo iluminado adentro, la expectativa de la

gente mirando afuera, y llegó un borracho.

Fue extraordinario, a mí me voló la cabeza. Fue como

Matrix, porque al tipo le dijeron que se retirara, que

era en una película, entonces él entendió que él estaba

en una película… “¿qué? ¿Estamos en una película?”.

Fue una situación borgeana, una pregunta metafísica

que se hacía el tipo por el pedo que tenía. Cuando leí

el guión -esto lo contaba varias veces porque es una

de las impresiones más fuertes que tuve- era un guión

más difícil de leer que los de la actualidad.

Eran las dos bandas digamos: el sonido… lo visual

y el diálogo. Entonces era bastante técnico el guión.

Hablaba de primeros planos, de travelling. Era difícilde leerlo. Uno no podía prescindir de leer esas partes:

primer plano, plano… qué sé yo, todos los detalles

técnicos. Y sin embargo, yo recuerdo haberlo leído de

una sola sentada y haberme emocionado con un guión

que era tan distante, digamos, su estructura narrativa.

Recuerdo que me emocioné. Luis tenía una sola película

previa, que era Luces de mis Zapatos, pero salvo eso,

¿HAY ALGO EN ESPECIAL QUE RECUERDES DELA FILMACIÓN, ALGUNA ESCENA…?

sus horas, miles de horas haciendo publicidad…

Entonces yo decía “alguien con la destreza técnica, el

conocimiento técnico del cine y con este guión… así

se propusiera hacerla mal, es imposible.” Esa fue la

primera impresión que me causó el guión. Y la primera

impresión que me causó la película, que vimos un

sábado tipo 10 de la mañana en un cine que estaba

al lado del hotel Ambassador creo. En esa sala se dio

una privada para quienes trabajamos en la película.

Yo salí convencido, dije “esta película se va a ganar

un Oscar”. Que era en verdad fruto de una expresión

de deseo, pero básicamente fruto de la emoción que

nos provocó, de lo extraordinaria que nos pareció la

película, como un sueño. No porque tuviera la bola de

cristal, sino como una manera de calificarla. Y bueno,el tiempo confirmó eso.

“ F ue ex t r aor dinar io. A mí me v olóla cabez a ”



71

VOS TRABAJASTE CON LUIS EN “LUCES” Y “ENLAS SORPRESAS…”

EN LA PRODUCTORA.

En largometrajes yo hice “Luces de mis Zapatos” y

“Las sorpresas”, pero ya venía trabajando...

No, en la productora yo era free. Yo siempre fui free

desde el año ‘67. Yo ya me había iniciado mucho antes,pero en la carrera con él íbamos paralelos. Él me

vino con un pequeño paquete de publicidad de unos

cigarrillos, Viceroy... Y ahí empecé a trabajar con él en

publicidad. Y luego empezaba a tener mucho trabajo

porque él era una persona de mucha calidad a nivel

publicitario, muy buenos productos. Luego en el año

‘83 aparece La Historia Oficial. Yo realmente hasta

esa altura no tenía la menor idea de que él estaba

elaborando un libro referente a eso. Y bueno, apareció,

me explicó un poquito, se hicieron unas filmaciones

de marchas de las abuelas. Una, me acuerdo que era

en el obelisco. Si no me equivoco era sobre siluetas

pintadas en el suelo, en las baldosas. Y luego se hizo

un tratamiento, pero muy poco porque ese material no

sirvió que yo recuerde. Para mí no sirvió nada. Y luego

apareció la película donde, sabiendo como era Luis,

iba a ser una película trabajosa de montaje, seguro. Él

es una persona que para mí sabe muchísimo de todos

los rubros: fotografía, puesta, cámara, todo. Es muypuntilloso en todo sentido. Y se fue trabajando en el

montaje. Por lo general en ese tiempo era con moviola,

era fílmico. La primera etapa, o sea las ocho o diez

semanas (no recuerdo cuánto duró la filmación, pero

debe haber sido un promedio de ocho semanas, no creo

que diez) nosotros en montaje lo único que hacíamos

era ordenamiento. Y todos los días visualizamos el

Macías

Juan Carlos material con él y con el equipo de filmación: cameraman,

fotógrafo, asistentes… Lo íbamos ordenando. Y luego

entramos en la etapa de montaje una vez terminada la

filmación, ya sincronizado el sonido. El sonido era 17

y medio, magnético. Pensándolo en estos momentos,recién salíamos o prácticamente no habíamos salido

de una dictadura, y se estaba elaborando esta

película… Uno venía con otro tipo de trabajos; yo venía

con otras cosas encima. Era como una cosa media

inconsciente. Eso es lo que yo, ahora a la larga, siento.

En ese momento yo no había tomado conciencia de

la magnitud de lo que significaban esos seis o siete

años que habíamos pasado. Visto desde ese punto

de vista, ahora no entiendo cómo uno estuvo en algo

como esto. Como pasó todo esto. No se sabe, a míme ocurre eso. La película fue muy trabajosa, pero

bien. No es que es insoportable trabajar con Luis. A

mí siempre me gustó, sé cómo trabajar con él, tengo

determinados códigos de trabajo con él, no tengo

grandes inconvenientes; pero sé que es muy arduo. A

mí me volvía loco en el sentido de que es una persona

que muchas veces no sabe derivar. Yo me acuerdo por

ejemplo que estábamos trabajando y venía un señor de

contaduría y le traía una carpeta a firmar cosas. O sea,

mientras estábamos compaginando una secuencia, él

estaba arreglando todas las finanzas de la productora.

Y también ocurría en la etapa final, cuando se estaba

elaborando un afiche, discutiendo que si esto, que si

no, que la tipografía, que mejor este rostro acá, etc.

Ahí es donde muchas veces él me desubicaba a mí. No

entiendo cómo puede estar en tantas cosas estando

en esto fundamental que era armando la película. Pero

él también estaba en eso. Ahí era cuando yo me decía

“éste está más loco que una cabra”, qué sé yo. Luegoentramos en la etapa final. Hubo doble banda, que

siempre se originaba. A mí en todas las películas me

da pedirlo, ahora se ha perdido mucho. Muchas veces

lo exijo, aunque otras veces la producción no da. Pero

una cosa es estar trabajando uno o dos meses en un

monitor -que en ese entonces no era monitor sino una

pantallita de 25 cm por 20- y otra cuando uno va a



72

la proyección. Cambian las dimensiones, los tiempos,

cambia totalmente la película.

Cualquiera de las películas, siempre me sorprende.

Igualmente actualmente, ahora cuando se ve un doble

banda en un monitor me desubico de mi lugar de

trabajo. O sea, si estoy desde una butaca del centro

me voy atrás y a un lateral, la veo desde otro punto

de vista. Ahí se comenzaba a invitar mucha gente,

supuestamente gente de confianza de dirección y de

producción. Yo estoy en contra de eso... Salen otros

tipos de cosas que pueden ser celos, envidias y no séqué cosas. Entonces posiblemente, cuando un director

no está muy seguro puede trastabillar con toda una

serie de visiones que le puede dar una persona equis,

y entonces empiezan a tambalear. Yo me acuerdo que

tuvimos una charla en una confitería con gente: dos

personas que exigían determinadas cosas con las que

Luis y yo estábamos en total desacuerdo. Más que

nada era con la línea política que iba a tener la película.

Había gente que pedía que tuviera determinadas cosas

que considero que en ese tiempo no sé si estaban

dadas las condiciones. Me parece que el valor de la

película no era eso. Supongamos: había gente que a mí

me había comentado que la película hubiera necesitadoel nombre de la junta militar. Y para mí dentro de lo

que era la película era algo totalmente innecesario.

Igualmente si uno toma lo que estaba denunciando

la película, que prácticamente había pasado bastante

desapercibido, la problemática cívico-militar recién

hacía un año o dos que había bullido. Y en la película

es algo que está bastante más planteado. Al contrario,

está más lo cívico que lo militar si nos ponemos a

analizar un poquito la película. Tiene sus valores, que

son bastante grandes. Y después, como todo, Luises una persona muy puntillosa y trabajosa. Si él dice

“vamos a ver las bandas de ruido”, él seguramente va

a ver todas las bandas de ruido: los sonidos que le

colocaron a un teléfono o a una puerta. Siempre va a

estar con la colaboración de la gente, pero no es una

persona que está ahí y nada más, no es así. Ese fue el

tratamiento que tuvo más o menos La Historia…, que

sabemos todo lo que fue.

Para mí es fundamental ver la película en

pantalla grande.



73

En un primer momento la película funcionó más o

menos hasta ahí. Y luego crece a partir de Cannes si

no me equivoco. Y ahí empiezan a trabajar muy bien

desde publicidad para que esto fuese para adelante

y fue un gran éxito. Ahora yo la vi en parte el otrodía, cuando estaba trabajando en dosificación y

“emprolijamiento” de la imagen, y a mí me parece que

aun tiene una validez total. Además no pierde estilo.

Y después se entró en la etapa de música con

Stampone, que creo que no hubo muchos problemas.

Se originaban bastantes problemas en relación a lo que

yo conocí, lo que eran los músicos antiguos: hablamos

de Tito Ribero, de aquella época. Eran músicos a los

que, se analizaba en la moviola del compaginador y se

les decía “acá se inicia la música, a los 30 segundos un

parcial, luego otro parcial al 1:10 y sale al 1:30 el tema

musical”; que ellos lo sabían hacer perfectamente.

Pero luego, a partir de la década del ‘60 que empieza aoriginarse otro tipo de músico, eso se perdió un poco.

Y claro, yo veía que se planteaba qué estilo, qué tema,

con qué instrumentos; pero no estaba para dar estos

parciales tiempos y cosas por el estilo. Era más bien un

tema de 2 minutos 40 segundos, y uno lo iba apoyando

sobre las imágenes. Creo que no hubo mucho problema

con Stampone.

No, no, ya Luis -y anteriormente unos cuantos

como Fisherman, Raúl de la Torre, Paternostro- yano filmaban ese 4 a 1. El 4 a 1 significarían 12.000

metros. Y Luis yo pienso que debe haber andado entre

20 y 40.000 metros.

Tranquilamente. Pero también porque se empezó a

filmar lo que por ejemplo era una secuencia de un

minuto de texto, de guión, filmando un plano de un

minuto de un personaje, un minuto del otro personaje,

un plano medio o un plano general. En el montaje

siempre tenés una serie de protecciones para que

la secuencia te quede bien, no como antes que era:

una frasesita, “acción”, “corte”, y después hablaba el

otro. Yo siempre pensé que era como si agarraran las

plaquetas en el corte final e ir pegando, algo de eso.

A partir de los años ‘60 empezó a variar, el montaje

ya es un poquito más minucioso, un poquito más

trabajoso, para bien. Yo creo que Luis debería andar

en 30.000 metros seguro. Ya en los ‘70 todavía no mehabía metido mucho en largometraje, pero andaban

oscilando entre los 25, 22, 26.000 metros. Para bien

siempre.

“La película aún tieneuna validez total ”

JUAN CARLOS, HABLANDO CON TODO ELMUNDO, Y VOS TAMBIÉN LO DIJISTE SOBRELA OBSESIÓN DE LUIS CON UN MONTÓN DECOSAS: DECÍAMOS QUE LO MAS NORMALITOERA EL 4 A 1 PARA TENER CUBIERTO MÁS O

MENOS TODO. Y QUE EN REALIDAD LUIS ERAMUY OBSESIVO Y SUPERABA AMPLIAMENTE EN ALGUNAS ESCENAS CLAVES. ESTUVISTE SIEMPRECON MATERIAL COMO PARA NO VÉRTELAS ENFIGURILLAS. ¿TENÍAS UN BUEN MATERIAL COMOPARA ARMAR TODAS LAS COSAS O NECESITASTEPEDIR, POR EJEMPLO, URGENTE UN CONTRAPLANO PORQUE TE FALTABA?

COMO 20 A 1, DIJO ALGUIEN…

JUAN CARLOS, Y HOY, 30 AÑOS DESPUÉS¿VOLVISTE A VER LA PELÍCULA? ¿LA TENÉS MUY ASUMIDA? ¿SI HOY TUVIERAS QUE VOLVER A



74

MONTARLA LA MONTARÍAS CASI 90% IGUAL?

¿Y QUE PENSÁS CON LA NUEVA TECNOLOGÍA?¿TE ALIVIA LA TAREA?

¿ALGUNA ANÉCDOTA QUE RECUERDES?

¿TENÍAN UNA ESPECIE DE PLAN DE ACCIÓN?

Qué sé yo… pienso que no. Pero no porque no me

gusta como está; me parece que está muy buena cómo

está en el sentido del montaje. Ahora, posiblemente, si

agarro esa secuencia y le voy dando un nuevo formatova a decir lo mismo, pero cambiaría un par de cosas

posiblemente. No porque me disguste, sino porque

empiezo a trabajar y le doy otro formato, nada más,

trabajando solo.

No, sinceramente el montaje lo podés hacer hasta

en un moviscope con la mano, dándole el tiempo a

ojo. Para mí el montaje es eso, no te cambia en nadael formato de moviola a digital en este momento, lo

único es que es más pulcro. Tenías que tener cualquier

cantidad de latas de 10 minutos, más el negativo,

más el magnético; era una sección, una cabina llena

de latas, latas latas, latas. Eso sí que es una de las

cosas fundamentales del montaje, tener un orden

impresionante. Porque si tenés una lata con la que

trabajás, tiene que tener con un rótulo de lo que es. Si

no, después no sabés dónde está ese material.

Tiene que estar todo clasificado. Si La historia oficial

la hubiéramos hecho en AVID, suponete en digital

en este momento, estamos 6 meses compaginando.

Porque montaríamos una secuencia, y estoy seguro

de que Luis hubiese dicho “no, hagamos un duplicadoy hagamos una variante de tal cosa y de tal otra”.

Lo que sucede es que en el fílmico no te lo permitía

porque había un problema de producción y de dinero

fundamentalmente. Porque si vos querés conservar un

armado tenés que mandar a copiar toda la secuencia

de nuevo y luego ponerte a armar. Hay un problema

de dinero y de tiempo. Pero en este momento en que

no gasta nada el duplicado, sacaríamos uno tras otro.

Lo único que en vez de estar 8 semanas o 10 como se

estuvo, hubiéramos estado seis meses tranquilamente.

Salvo que apareciera un productor o un socio que lo

vendría a frenar, porque si no financieramente lo pasande un año al otro y perderían plata. Ese es el cambio

fundamental de esto: el duplicado. Vos armás algo y

tiene continuidad, lo vas viendo.

Anécdotas es el todos los días, con cualquier persona

siempre surgen cosas. Pero no hubo inconvenientes.

Además éramos personas que nos sentábamos a las

9 de la mañana en la moviola y nos levantábamos a

las 9 de la noche todos los días. En esa época, queluego varía con el sistema digital, era muy raro que

el compaginador armase sin estar el director al lado.

Muy pero muy raro que yo recuerde. Lo único que

hacía el equipo de montaje en ese momento era el

ordenamiento del material, la cortadura de negativos,

enviar a copiar el material diario haciendo los archivos.

Ese tipo de cosas, nada más. Y después, cuando

terminaba la filmación ahí sí, ya era una cosa abocada,

en la soledad. Hay una gran diferencia, pienso yo,

entre la filmación, que son unas 30 o 40 personas y

en montaje que somos dos. Solamente está el director

y el compaginador. Viéndolo desde afuera me ocurrió

que estando de asistente y mirando montar me dormía,

eso te lo digo sinceramente. Porque vos no estás en la

cabeza de la persona que está trabajando en eso, no

sabés qué es lo que está haciendo o qué corte. Podés

decir “sí, está muy bien” o “no, no me gusta”, pero

qué sé yo…

No, no, por lo general en todas las películas en las que

yo trabajo, y me parece que en Argentina es así, no hay

una cosa así; un plan de montaje de estas secuencias,

me parece que no. La filmación vos la ves y más o

menos entendés el criterio que se pretende de esa

secuencia, nada más.

Una de las cosas fundamentales quete enseñaban cuando yo entré: orden,

orden, orden.



75

La apuesta de Luis es algo totalmentediferente.

Lo único que me acuerdo: hubo un momento en el que

ya habían empezado algunas marchas, como se ve

en la película. Había dos o tres marchas importantes.

Entonces se habían filmado sabiendo que en

determinado momento iban a estar Chela Ruíz o Norma Aleandro en su búsqueda. Entonces hacíamos un

boceto de armado y decíamos “bueno, acá puede venir

Chela Ruíz”. Más o menos veíamos qué tipo de imagen

habíamos puesto, y que había muchas pancartas de

fotos. Decíamos “tiene que estar con esto, con estas

pancartas”. Entonces colocábamos una colita de más

o menos 4 segundos, y luego empalmábamos con lo

otro, después va el contra plano de Norma Aleandro

mirándola desde la vereda. De todos esos planos me

acuerdo. Uno está filmado, si no me equivoco, desde eledificio de economía creo. Ahí en Plaza de Mayo, uno

todo marmolado marrón; era el de Norma Aleandro.

Y el de Chela Ruíz estaba muy bien y le preguntaba

“¿dónde pitos lo hiciste?”. Lo habían hecho en un

playón de estacionamiento, ahí del centro. No sé si

fueron un domingo, no había nada.

Entonces ponían los planos y ya, y luego pegaban

perfectamente.

Eso sí, se habían filmado primero esas marchas. Se

condicionó las filmaciones de Chela Ruíz y Norma

Aleandro, y Patricio creo que también estaba en esa

marcha si no me equivoco, como para ir y filmar eso

concretamente eso. No era que iba improvisaba y hacía

cualquier plano de Norma Aleandro, no, no… él decía

“mirá que acá tiene que mirar de derecha a izquierda,

esto es así así y así”.

Sé que durante la filmación tuvieron inconvenientes,

algunos tipos de amenazas con Norma, no sé si algún

otro, ese tipo de cosas. Pero durante la filmación no,no me enteré. Me enteré creo que casi al final del

montaje que había existido ese tipo de problema, pero

yo no me había enterado de nada. Serían tres o cuatro

personas que sabían lo que estaba sucediendo o lo que

había acontecido, y haciendo contención al nivel de los

actores, pienso yo. Pero después fue bien, se trabajó

muy bien, con Luis se trabaja bien, es pesado para

trabajar. Es muy detallista. Yo no, pero hay gente de

la que se que no podría trabajar con él. Luis es una

persona que puede sorprender, una persona que unopuede ir a verle una película, que posiblemente no le

guste mucho, pero que siempre tiene algo que a uno

lo atrapa. Y sale de un formato muy estructurado e

industrial del cine argentino, que yo considero que lo hay.

Hay otros directores que también a uno lo sorprenden,

pero él sale de ese estilo tradicional argentino, de esa

cuadratura, del plano y las lentes que utiliza. Yo lo

valoro mucho.



76

Qué pasó… en realidad ya recuerdo algunas cosas

de esa época que son muy gráficas. Recuerdo

precisamente que cuando yo me hice cargo del

Instituto lo que se me ocurrió fue tratar de cambiar

la imagen del cine argentino, que en los últimos años

-con mi colaboración también, porque yo hice algunas

películas en esa época previa a la democracia- se

había convertido en un pantano, digamos. En un lugar

donde no había mucha expresión de la verdad, por

decirlo así. Cuando yo me hice cargo del Instituto, me

vi en la disyuntiva de tener que distribuir un dinero que

no existía. Lo primero que se me ocurrió fue recurrir

al presidente que me había colocado en ese lugar, y

organizar antes una lista de 15 proyectos que serían

los primeros beneficiados de esa primera acción delInstituto. Entre los cuales, obviamente, se encontraba

La Historia Oficial; que reunía los méritos del cambio,

de hacer un cine distinto, que narrara de verdad lo

que éramos los argentinos y lo que habíamos pasado.

Y me presenté con esa lista a la presidencia de Raúl

Alfonsín, y le pedí una cifra que no recuerdo bien ahora,

me parece que le pedí 15 créditos de 80.000 pesos.

le contesté: “mirá, cualquiera va a ganarel Oscar un día de estos”.

BUENO, USTED SE HIZO CARGO DELINSTITUTO EN DICIEMBRE DEL ‘83, Y SUPONGOQUE POR UN PROBLEMA DE EJECUCIÓNPRESUPUESTARIA LARGÓ CON CRÉDITOS ENEL AÑO ’84. LA HISTORIA… FUE INTEGRANTEDEL PRIMER GRUPO DE CRÉDITOS QUE SECONCEDIERON. ¿QUÉ LO LLEVÓ A QUE LA

HISTORIA… FUERA UNO DE LOS PROYECTOSQUE FORMARAN PARTE DEL PRIMER GRUPODE ESA TAREA FARAÓNICA QUE USTED TUVO,QUE ERA REMONTAR LA PRODUCCIÓN DE CINENACIONAL Y POSICIONARLA EN EL EXTERIOR?

Antín

Manuel En esa reunión estaba presente Bernardo Grinspun,

que era el ministro de economía. Y Alfonsín le dijo:

“bueno, Bernardo, andá con Manuel y realizá las cosas

en el Ministerio para que le den la partida para estos

15 créditos que él quiere dar”. Nos fuimos entoncespara el ministerio de economía y en el camino los 15

créditos se convirtieron en 5. Acciones preventivas de

Ministros de Economía. Yo no entré al Ministerio sino

que me volví a la Casa de Gobierno, entré a la oficina

de Alfonsín y le conté lo que había sucedido, que mi

proyecto se había disminuido de una manera enorme.

Y él tomó el teléfono -a mí me parece que esta historia

oficial comienza aquí- y lo llamó a Grinspun y le dijo:

“Bernardo, me acaba de contar Manuel lo que acaban

de conversar. Decime: ¿Si no pasamos a la historia porla cultura, me querés decir por qué otra cosa podemos

llegar a pasar?”. Corolario, se otorgaron los fondos para

los 15 créditos. Yo, de una manera un poco autocrática

-porque en esa época como recordarás no había ni

comisiones ni asesores- elegí 15 películas tratando

realmente de dar un paisaje diferente. Otorgamos

los créditos. En aquellos días recibí la visita de un

grupo de productores -ésta es la segunda anécdota

que me parece que vale la pena recordar- que me

vinieron a preguntar y que les explicara un poco cual

era la política crediticia. Yo les consulté por qué me

preguntaban, y uno de los productores me dijo: “vos

le das créditos a cualquiera”. Yo recuerdo que lo único

que se me ocurrió contestarle -que es curioso porque

La historia… después hizo realidad esta fantasía- en

defensa de esos proyectos que yo había apoyado y

entre los cuales había muy pocos correspondientes a

“la industria”;

En un diálogo que era de igual a igual, porque yo era

parte de la industria cuando me hice cargo del Instituto

de Cine. Bueno, esas son las dos primeras anécdotas



77

CON LA PELÍCULA YA TERMINADA, PUENZODIJO: “YO QUIERO IR A CANNES”.

DECÍA NORA (ROUSSEAUX) QUE HABÍARECIBIDO DEL INSTITUTO UN APOYO GIGANTE,MÁS ALLÁ DEL ECONÓMICO, DEL CRÉDITO.DECÍA QUE A DONDE IBAN, MANUEL YA HABÍA ARREGLADO CON LA GENTE DE LAS EMBAJADASDE CADA LUGAR. RECORDÓ CON MUCHOCARIÑO AL CÓNSUL VIÑUELAS EN TODO ELTEMA DEL OSCAR. BERNARDO TAMBIÉN LOMENCIONÓ, CON TODO EL TEMA DEL FESTIVALDE CANNES. ESE FUE UN CRITERIO MÁS QUEINTERESANTE QUE USTED TUVO A PESAR DENO TENER JEFE DE PRENSA EN EL INSTITUTO. A CADA LUGAR DONDE SE MOVÍA SIEMPREIBAN PERIODISTAS Y ENTONCES DEL INSTITUTOHABLABAN SIEMPRE, TODO EL TIEMPO….

que recuerdo de aquel episodio. Después la realidad

hizo que, por merito propio de los directores, muchas

de esas películas tuvieran éxito, tuvieran premios

internacionales y entre ellos, como si esto fuera poco y

para un mundo político que tiene al cine como en unaestantería de lujo, tuvimos la suerte de ganar el Oscar.

Lo que convalidó de una manera absoluta todo lo que

yo había planificado y soñado hasta ese momento.

La película no necesitaba apoyo de ninguna naturaleza

porque, por diversos motivos, la curiosidad del mundo

respecto de un país que había pasado lo que le había

pasado era suficiente respaldo para aspirar a ungran festival; como sucedió, efectivamente. No me

sorprende. Y en ese sentido creo, más como director

de cine que como Director del Instituto, yo creo que

quienes han abierto las puertas del mundo fueron las

películas. Y además el respaldo de un gobierno distinto

que recuperaba para la Argentina un prestigio que

había sido muy pervertido.

Porque hablaban las películas, ésta es la realidad. Yotuve mucha suerte en ese sentido porque la jugada

podría haber sido distinta. Luis Puenzo podría no haber

hecho La Historia Oficial y otros podrían no haber hecho

las películas que hicieron, que son las que se abrieron

camino ayudados y/o respaldados por una política

oficial muy amplia, muy generosa, muy consciente de

“yo creo que quienes han abierto laspuertas del mundo fueron las películas.”



78

primera, para ver La cifra impar. Cuando terminó la

exhibición, Paul, que era el nombre del marido, se dio

vuelta, me miró y me dijo: “te salió de pedo”. Y yo le

dije que sí. Lo mismo podría decir de mi gestión del

Instituto.

Esto es lo que a mí no me cuesta trabajo decir. Nadie

hace solo nada, y yo podría haber tenido mucha menos

suerte y no hubiera pasado nada, no hubiéramos tenido

Oscar. Tuve la suerte de que hubo una producción, no

solamente nueva y talentosa, sino sobre todo distinta. Y

además una producción que nos narraba, que narrabaépocas horribles que habíamos vivido todos.

En fin, nadie hace solo nada.

Claro. Además en ese sentido mi tarea en el Instituto

fue como administrarme a mí mismo. Yo era un director

de cine que me ponía en el lugar de todos los que iban,

porque yo había ocupado ese lugar por muchos años.

No solamente el lugar de peticionario de créditos y

gestor de créditos, sino también de gestor de festivales

y concurrente a festivales. Y el haber considerado esta

obra no como propia, sino como lo que es: una obra

ajena, una obra que ocupó sus espacios con suerte. Yo

al respecto debo recordar una anécdota mía personal,

que no sé si vale la pena registrarla, pero que tiene

mucho que ver con esto… Cuando yo iba a hacer

mi segunda película, y no había estrenado todavía la

primera, convoqué a un grupo de actores. El maridode la actriz de la película -que era una sola, de manera

que no puedo ocultar su nombre- Fernanda Mistral,

le dijo: “¿cómo vas a aceptar hacer una película con

alguien que hizo una película que todavía no estrenó?

Lo menos que tenés que hacer es pedir que te la

muestre”. Entonces nos reunimos en la sala 7 de (los

laboratorios) Alex, yo en la última fila, ellos dos en la

MUCHAS ÓPERAS PRIMAS DE GENTE QUEDESPUÉS SIGUIÓ UN CAMINO MUY EXITOSOTAMBIÉN...

SOLANAS VOLVIÓ A FILMAR EN LA ARGENTINA,EL CHANGO VALLEJO TAMBIÉN...

Sí, las puertas abiertas de par en par...

Sobre nosotros habla lo que hacemos.

su responsabilidad y de ajenidad a los resultados sobre

todo. Porque en ese sentido, por eso tal vez nunca hubo

oficina de prensa del Instituto: porque nunca creímos

necesario hablar de nosotros mismos.

Y en ese sentido yo siempre agradezco mucho el

milagro -porque no puede llamarse de otra manera-

de que hayan aparecido, no solo esta película, sino

muchas películas de la época. Las películas que hizo

Kamin… que hizo Los chicos de la guerra.



79

Así es.

Cuando empezamos en el periodo de programación dela película, si bien yo tenía conocimiento, había visto

inclusive en privado la película y me había gustado

muchísimo. Pero mi interacción tiene que ver con el

lanzamiento de la película. Luego hicimos una buena

relación con Puenzo, porque siguieron con otras

SaragustiCOMO EMPRESARIO DE CINE, ADEMÁS DE SUSSALAS USTED MANEJABA EL FAMOSO CIRCUITOCOLL SARAGUSTI, ¿VERDAD?

DON RABENO, ¿USTED ME PUEDE CONTAR ALGO DEL ESTRENO DE LA HISTORIA?

DON RABENO, HAY UNA ANÉCDOTA QUEPUENZO SIEMPRE CUENTA: ÉL IBA A ESTRENARPRIMERAMENTE EN OCTUBRE DEL AÑO ’84.EN ESE MOMENTO SE HABÍAN ESTRENADO ALGUNAS PELÍCULAS ARGENTINAS QUE NO LESIBA DEMASIADO BIEN. Y USTED YA CON UNA

Rabeno películas estrenando en este circuito. Es indudable…

fue un éxito enorme. Primero, por el contenido de la

película, vamos a empezar por ahí. Y en la época en que

había que ser guapo para filmar. Cuando yo estrené por

ejemplo, Victoria en Entebbe, estaba el gobierno military el amigo de la tijera (Miguel Paulino Tato) me mutiló la

película. Y yo la estrené igual. En mi segunda invitación

al Ente de Calificación Cinematográfica, el organismo

que calificaba las películas, me atendió un marino con

la advertencia del caso, para que no siguiera con este

tipo de guapezas. Así que La Historia Oficial tuvo esa

característica. Ha sido de mucho coraje para Puenzo

haberla realizado, y el éxito que el público le brindó.

“la de Puenzo fue LA Película”



80

Yo lo que quiero agregar es que, aparte de la relación

comercial que hemos tenido con Puenzo, hemos

también caminado la relación de amistad. Yo lo

respetaba mucho a él, el supongo que también incluso

he sido honrado con alguna fiesta que hizo en su casa,

¿QUIERE AGREGAR ALGO?

Así es. Y con una salida como si fuera un estreno. El

circuito tuvo el deseo, y lo realizamos en efecto. Le

dimos lanzamiento a la película: un relanzamiento.

Porque también puede ser una reposición en algunas

salas especiales, tanto para acompañar el premio. Pero

no, éste no fue el caso.

Se portó muy bien. Bueno, cuando viene precedida por

los comentarios, los premios, no cabe la menor duda

que adquiere de vuelta el valor del estreno. Eso es

invalorable.

SEGURO. Y, DESPUÉS USTEDES LA REESTRENARONCUANDO FUE NOMINADA AL OSCAR.

Y EN REALIDAD, EN SU SEGUNDA ETAPAPRÁCTICAMENTE HIZO, NÚMEROS MÁSNÚMEROS MENOS, CASI LA MISMA CANTIDADDE ESPECTADORES.

Sí porque yo estaba prendado a la película.

Yo no la quería perder tampoco. Es un tipo de películas

que uno no deja pasar en el efecto empresarial que

uno programa. La otra cosa es cuando uno descubre

joyas. Y no se da siempre. Cualquier industria tiene la

película y luego el resto de las películas. Y la de Puenzo

fue La Película… También me acuerdo de La Tregua,

que significó lo mismo.

Uno se engancha, se prende con lapelícula.

ANTICIPACIÓN LE RESERVÓ LA FECHA, PORQUEFINALMENTE SE ESTRENÓ…?

a la cual fui con mucho gusto. Y siempre me interesó

la carrera de Puenzo. Es un director y un hombre

respetado. Porque no solamente dirigió películas…

tiene inquietudes, puede escribir muy bien, caminó

mucho la publicidad, la caminó mucho. Por ahíempecé a conocerlo yo un poco a él, porque él era

amigo de Jorge Sirlilng, mi socio. Y entonces logramos

desarrollar una amistad que iba más allá del negocio.



81

PAULA ¿QUÉ TE ACORDÁS DE LA HISTORIA…?

Yo debía tener 8 años. Me acuerdo mucha euforia,

mucha alegría, mucho brindis en una casa que era

la productora de Puenzo, que quedaba subiendo una

escalera de madera, toda la oficina era de madera.

Estábamos muy apretados porque había muchísima

gente después de haber llegado en caravana tocando

bocina. Muchos abrazos y muchos besos, y todosse pasaban el Oscar de mano en mano. Yo, que era

chiquita, cuando me llegó no lo podía sostener de lo

pesado que era. Los veía a todos desde mi altura de

8 años agarrando el Oscar, cada uno desde su lugar y

elevando la mano, cada uno con una sonrisa plena y

ZUPNIK

Paula muchos abrazos entre todos, mucha sonrisa y mucha

alegría. Y lo veo a Puenzo… que cada estreno es un

desafío y cada estreno se lo pone al hombro y lo lleva

adelante junto con papá desde el lugar de distribuidor.

Porque Luis y Nora me tenían y me cuidaban cuando

yo era bebé de uno o dos años, así que forman parte

de toda mi historia de vida. Y la alegría del Oscar yo no

me la olvido más.

Para mí es haberlo acompañado todami vida.



82

Yo tengo con Puenzo un recuerdo muy grato, porque

cuando volví de Perú me ofreció que le maneje La

Historia en cuanto a lo que era todo el movimiento

nacional y también internacional. Como yo venía de

distribuir películas en Lima y acá no tenía distribuidora,lo hice con Cacho Irazabal y Juan Carlos Crespo. Ellos

manejaron la película en cuanto a distribución local,

pero yo me ocupé junto con Marcelo Piñeyro de todo

lo que fue el control en la sala, de ver que estuviera

todo puesto… En fin, ahí lo conozco a Marcelo Piñeiro,

Marcelo trabajaba en la oficina de Luis. Yo con Luis

tengo amistad desde que nació mi hija, porque además

fue niñero de Paulita en algunos casos cuando yo iba

al cine. Distribuí la película junto con Crespo; nos

ocupamos de la distribución nacional. En el ínterin

se produce lo de Cannes, pero esto también tiene su

anécdota importantísima: yo viajo a Milán, al festival

que en esa época era el MIFED. Yo trabajaba junto

con Transeuropa, y ellos iban después a París. Yo voy

con ellos a París y tenemos una reunión con Bertrand

Bagge, que era un vendedor internacional. Vamos a la

oficina de Bertrand Bagge y yo llevo el casete -en esa

época había casete, no había DVD- y Bertrand mira la

película. Termina la película y me dice “Oiga Bernardo,película estar bien, pero dígame ¿Argentina no tiene

hombres lindos y mujeres lindas que pone esa mujer

fea y un hombre viejo?”. Le digo “bueno, mire Bagge,

usted la quiere vender a la película ¿o no?”. Y me dijo

“no”. Me vengo acá, les cuento la anécdota, seguimos

pensando quién la podía vender a nivel internacional,

y en el ínterin Marcelo Piñeiro va a España y Beatriz

A 30 AÑOS DEL ESTRENO DE LA HISTORIA,¿QUÉ RECORDÁS?Zupnik

Bernardo Guido, que era de armas tomar, se va a Francia con

Marcelo. Y se produce que Beatriz, que como te digo

era de armas tomar, consigue que la película entre a

Cannes. Entonces, cuando me avisan que la película

ya estaba en Cannes en la competición oficial, yo lollamo a Bertrand Bagge y me dice “claro que quiero la

película, usted no me entendió bien, quiero la película,

vamos a vender la película”. Por supuesto, se hicieron

ventas internacionales de la película muy buenas…

¿pero a partir de cuándo? Bertrand no tenía oficinas,

sino que atendíamos adentro del Gran Hotel de Cannes.

La película se pasa para el periodismo y en esa función

pueden entrar profesionales, o sea distribuidores que

la quieran ver. Es una función a las 8 de la mañana o 9.

Termina la función y se entran a aparecer compradoresa la oficina. El primer comprador en la oficina, no me

voy a olvidar nunca, era un señor con una cara muy

sencilla, muy de pobrecito, un señor de cara triste.

Nosotros teníamos un baremo de cuáles eran los

precios de territorio en territorio, y este señor con cara

de pobrecito viene y dice que tiene interés de comprar

la película para Holanda, Bélgica y Luxemburgo, que

es el Benelux. No me acuerdo exacto, pero suponete

que la película para ese territorio estaba en 10.000

dólares, y Bagge como caprichoso le pide 15 y el

tipo termina pagando 14. A partir de ahí nos agarró

el entusiasmo por la venta de la película, y creo que

ese primer día se vendió a 5 o 6 territorios, después

se siguió vendiendo a casi toda Europa. Te diría,

salvo que me olvide, que se vendió a Francia a una

empresa muy seria que hoy es MK2, una empresa que

se dedica al cine de arte. Vendimos Italia… Alemania

no me acuerdo, pero creo que se vendió… España…

y volvimos chochos. En realidad no volvimos, nosfuimos con Marcelo, Luis y Nora a hacer una vuelta

por Italia. Que Luis cuente las anécdotas de la vuelta

por Italia porque son de no creer lo que nos divertimos

en ese viaje que hicimos todo en ómnibus; toda la

costa amalfitana. Todo porque estábamos contentos,

menos Luis. La película se empieza a pasar en varias

proyecciones y Antín, que era un grande de verdad y



83

Y el aplauso duró 15 minutos, pero a míme pareció media vida.

era amigo de uno de los jurados del festival, venía y

nos tiraba información en los días previos a la entrega

del premio. Y cada vez nos dábamos más manija con

que la película ganaba la palma de oro. El agente de

prensa que teníamos nosotros contratado en Franciarepresentaba dos películas, la nuestra y la que ganó.

Bueno, todos nos daban esa información, que la

película estaba en consideración de ser una para

ganar la palma. Y Antín no nos sacaba esa ilusión. Por

supuesto no ganamos la palma, ganó Norma ex aequo

el premio a la mejor actriz junto con Cher. Bueno,

estábamos muy contentos igual, porque ir como un

país debutante a Cannes a ganar el premio a la mejor

actriz y tener una crítica de la película alucinante fue

esta alegría que nos llevó a tener un viaje de descansoa Roma. Cuando la película gana el Oscar Luis me dice

a mí en privado: “vos sabés que a mí lo único que me

importaba era ganar la palma…” ¡Con el Oscar en la

mano! Él quería la Palma de oro, y la verdad que la

película se la merecía porque era la de mejor calidad

de ese año, a tal extremo que lo demuestra en el Oscar

después. Por supuesto, la proyección fue a sala llena.

Las películas en la proyección, ya sea la competitiva

o en la de los periodistas, en general puede ser que

hasta la abucheen a una película. Pero lo que hacen los

periodistas y los profesionales es levantarse e irse. Vos

ves una película más o menos y de la sala llena de la

función de prensa, te queda la mitad de la sala cuando

termina la película. Pero no se movió nadie.

El aplauso final fue la apoteosis… Estábamos sentados

todos juntos en la fila preferencial y el aplauso fue

muy, muy largo. Pero largo de verdad. Después nos

fuimos a hacer una pequeña recepción, que por eso

siempre voy a darle el reconocimiento a Manuel Antín

como Director del Instituto, que puso todo el recurso

económico que disponía el instituto en aquel momento.

Nunca se vio una fiesta como esa, donde estuvo todo

el mundo. Yo por mis relaciones personales conocía a

casi todos los que estaban en la reunión. Yo venía de

5 años de ir todos los años a Cannes, mis primeros

Cannes, y conocía a todos los vendedores. O sea, erauna fiesta en la que no solo estaba el mundo artístico

del festival, sino que estaban todos los profesionales

del festival, más periodistas. Porque Manuel llevó

de verdad una cantidad de periodistas argentinos

importantísima. Luis y yo seguimos manteniendo un

profundo reconocimiento de lo que Manuel se esforzó.

No sé si le gustaba tanto la película, pero que una

película argentina estuviera en la competición de

Cannes… fue realmente importantísimo.

Otra anécdota fascinante de mi amigo Luis es que,cuando en esa época iban a pasar una película

analógica, lo llaman y le dicen que puede ir a la mañana

a ver la previa de la proyección de la noche. Y este

animal, que es un obsesivo, sigue haciendo arreglos en

la digitalización, cuando este año la película también

estuvo en Cannes ya digitalizada, y él sigue haciendo

cambios y cosas como si quisiera filmar una nueva

película. Esa vez se metió a corregir en la cabina del

operador el sonido… ¡en Cannes! Yo le decía “¡pero

esto no lo hace Polanski, no lo hace Goddard, no lo

hace ningún francés, y vos te metés ahí arriba!” Y

corrigió el sonido y el audio y esto y aquello… Esto

demuestra la obsesión por el laburo que tenía desde

la época en la que hacia publicidad. Es decir, Puenzo

es un obsesivo que cuida todos los detalles, y yo estoy

seguro que hoy al ver la película él se da cuenta de que

podría haber cambiado muchas cosas, con todos los

méritos que tiene ya la película.

Otra situación muy graciosa fue que la película sehabía estrenado en Buenos Aires y no andaba bien.

Estábamos en la segunda o tercer semana y podrían

haberla sacado. Entonces vamos con Luis y le contamos

a Manuel que el exhibidor la quería levantar porque

no había hecho una cifra importante. ¿Sabés que hizo

Manuel Antín? Agarró el teléfono -en la época en la que

había que había que usar el DDI y una llamada a



84

Buenos Aires te hacía esperar 20 minutos o una hora- y

lo llamo a Rabeno Saragusti, que era el zar del cine. Que

amaba la película, pero que también amaba su negocio.

Entonces Manuel le dijo “mirá, te digo que la película

gana un premio importante en Cannes, no la toques”.Efectivamente, no tocó la película. Después cuando

bajó de cartel naturalmente, vino la nominación, y ahí

yo fui a negociar con el circuito la reposición. Esto era

en noviembre creo, no me acuerdo exacta la fecha...

vendo a la película de nuevo para que la repongan, y

creo que me da el cine Libertador. El sábado Marcelo

y yo -nosotros ya estábamos por asociarnos en esa

época o ya nos habíamos asociado- vamos caminando

de Lavalle a Corrientes y cuando llegamos a la altura

del cine Broadway, a una o dos cuadras del Libertador,vemos una cola verdaderamente impresionante. La

cola era para nosotros, no teníamos duda de que esa

función se llenaba. Llegamos al cine y le preguntamos

al administrador, que nos dijo “hace dos funciones que

estoy llenando”. Esa semana la película salió primera

en las recaudaciones, y creo que el cine Libertador si

no puso 14.000 personas quedó ahí cerca. Pero estoy

seguro de que la cifra me suena, solamente un cine

había puesto 14.000 personas. La película estuvodespués como seis o siete semanas en cartel, porque

después ganó el Oscar. Una cosa fue con la nominación

y otra cuando lo gana. Hasta ganarlo pasa un montón

de tiempo, y cuando lo ganó ya era otro número. No me

acuerdo cuantos espectadores la vieron en total, las

cifras deben estar en las estadísticas del INCAA.

Entonces imaginate… ¡800.000! A lo que le decimos

SI NO RECUERDO MAL, EN LA PRIMERA ETAPA, O

SEA EL ESTRENO, Y HASTA DESPUÉS DE CANNES,TERMINÓ PRIMERA ESE AÑO EN EL RANKINGDEL CINE ARGENTINO CON CASI 800.000ESPECTADORES.

“Fuimos a Ezeiza y volvimos en caravana comosi hubiéramos ganado el campeonato mundial”



85

Estamos hablando de una cosa inusualpara el tipo de explotacióncinematográfica de hace 30 años.

Y ADEMÁS EL SISTEMA DE DISTRIBUCIÓNERA DIFERENTE, LAS PELÍCULAS NO SALÍANSIMULTÁNEAMENTE EN TODO EL PAÍS...

¿PODRÍAS CONTAR ALGO PUNTUAL DELTEMA DEL OSCAR? AHÍ DEBES TENER MUCHAS

ANÉCDOTAS, PORQUE ADEMÁS USTEDESSE FUERON A INSTALAR A LOS ÁNGELES, ALQUILARON UNA CASITA...

¿Y PODEMOS HABLAR DEL REESTRENO? YA AHORACOMO DISTRIBUIDOR SÚPER RESPONSABLE DELREESTRENO 30 AÑOS DESPUÉS DE LA HISTORIA…

en la jerga cinematográfica una película chupada. Con

la nominación fue la apoteosis, creo que uno de cada

dos porteños la había visto. Y en el interior… Córdoba,

Rosario… todos los lugares a los que fuimos con Luis

y Marcelo siempre fue igual. Además no nos olvidemosde que las salas eran distintas, hoy se sale con 150

o 200 copias y en esa época una película de Palito

y Porcel y Olmedo era una locura que saliera con 40

salas.

Y menos una película de autor como es ésta.

El cine de autor era una mala palabra para el exhibidor,

entonces te daban lo peor de sus salas.

Creo que no es fácil convencer a la multipantalla.

Mi trabajo en este momento es convencer a losprogramadores de los circuitos grandes -que es

donde la película tiene que trabajar- que hay toda

una generación que no tiene idea de lo que es La

Historia Oficial. Sobre todo porque este año, con la

recuperación de estos dos últimos nietos de los cuales

uno es de nuestra abuela mayor, creo que el tema está

muy arriba de la mesa. Además, como dice Luis, y es

cierto, es una película nueva. Es una película que no

ha perdido ni un fotograma de vigencia. Por lo cual

yo tengo amplia confianza. No creo que hagamos un

millón de espectadores como fue en su estreno, pero

sí que los jóvenes descubran parte de nuestra historia,

y que no tiene nada que ver con la historia que nos

quisieron contar durante la dictadura.

Todo eso te lo puede contar mejor él. Lo que yo te

puedo contar es lo que fue el regreso, lo grande que

fue. Fuimos a Ezeiza y volvimos en caravana como si

hubiéramos ganado el campeonato mundial. Tocando

bocina por la General Paz, llegando a la productora

con el teléfono que no paró de sonar. No hubo medio

gráfico y televisivo de la Argentina que no llamara enese momento, en esa época en la que no había tanto

programa que se dedique al espectáculo. Gente que

venía a ver la estatua como si fuera a un cumpleaños

de 15. Hubo tanta gente que venía a abrazar y a saludar

que parecía una fiesta. La productora de Luis ese día

fue una fiesta. Y para Luis significó la firma del contrato

para hacer películas de Hollywood.



86

Exactamente. Varias de las personas que éramos del

staff, no todas, participamos desde el primer día. Ya

desde la escritura de las primeras líneas de guión. Y la

verdad que a veces pensábamos si se iba a realizar ono. eran tiempos muy convulsos… En ese momento,

era el ‘84, todavía estaba todo –en cuanto a lo político–

muy incierto. No terminábamos de creer cuánto tiempo

duraría esa democracia, con lo cual nadie estaba 100%

seguro de que se iba a concretar el proyecto. Pero

bueno, fue una etapa fantástica y fue una película que

a todos o casi todos los que intervinimos en ella nos

marcó para siempre. En lo personal y en lo profesional

también. Trabajar con Luis es un desafío, porque tiene

una obsesión absoluta en todo, pero también es un

gran aprendizaje y es una gran gratificación luego ver

el resultado. Pasamos momentos más gratos, menos

gratos. Con denuncias sobre la niña, con denuncias

sobre Norma. Manejábamos muy pocas personas esa

información, no más de cuatro o cinco. Por supuesto

Luis, Nora, Marcelo Piñeiro, no sé si Raúl Outeda, yo y

un poco más. Con idas a la SIDE, con idas al Senado

de la Nación, presentando notas… y que esto no

perturbara el tema del rodaje además. Había que seguirfilmando porque esto ocurría ya filmando la película.

Todos estamos tan orgullosos de la película. En el

granito de arena que cada uno puso o siente que

GómezBUENO, MARGA, CONTAME, CUANDOEMPEZARON A FILMAR LA HISTORIA… VOSEMPEZASTE “DESDE EL VAMOS” PORQUE ERASPARTE DEL STAFF DE CINEMANÍA, ¿CORRECTO?

Y ADEMÁS DE LA MISMA FORMA EN QUE TODASLAS ESCENAS DE LA CASA SE FILMARON ENLA CASA DE LUIS, TAMBIÉN LA PRODUCTORAESTUVO TOMADA.

¿Y CÓMO VIVISTE LAS DOS COSASIMPORTANTES…? EL PREMIO QUE RECIBIÓ

Margarita puso. Es de esas películas que te marcan. Estábamos

todos muy, muy compenetrados y siempre ocurren

cosas graciosas, obviamente. Aun en los climas más

tensos. Me acuerdo del día que filmamos, que todavía

no habíamos comenzado, la última marcha por losderechos humanos, en dictadura en realidad. En Plaza

de Mayo, estaba increíble. Y trepando por los techos

de los edificios que lo rodean estaba Luis, Orly, el

Chango, Marcelo, yo… estaba Nora obviamente, no

sé cuántas personas. Éramos muy, muy poquitos los

que fuimos. Porque eso fue material de archivo que

luego se utilizó en la película y que después, falseando,

Norma participó. Pero fue muy, muy, movilizador. Era

tan emocionante ver eso… Y quedó aparte tan bien

filmado. Con la misma cámara que después se filmó lapelícula. Fue una tarde, un día muy, muy emocionante.

Lo mismo fue ver esa primera proyección. La emoción

de verla por primera vez, ya es “la película”, ya con los

títulos, fue muy fuerte. Realmente muy fuerte.

La casa de Luis fue uno de los sets, el principal, porque

esa era la casa de la protagonista y de Héctor. Y la

productora fue la escuela. Pero sí, todo se tomaba.

Porque curiosamente a Luis no había locación que le

gustara tanto. No había forma de convencerlo de que

fuera en otro lugar. Rechazaba todas las locaciones

porque yo creo que él quería filmarla en su casa o

en su productora. Con los años más me convenzo

de esto y me parece muy gracioso. Todo se tomaba,

absolutamente todo. Insisto, la casa de Luis y laproductora servían de sets, todo el tiempo. Y después

las locaciones que, obviamente, las secuencias que

no podían filmarse allí. Porque creo que si no, todo se

hubiese filmado en esos dos lugares.

Todos esos malos momentos despuésfueron compensados absolutamente.



87

La película se estrena cinco semanas antes de Cannes.Existía la famosa, bueno, todavía existe la famosa

“media”. Algunos cines si no cumplías la media te

bajaban. Cuando llegaron las repercusiones de las

primeras críticas de los diarios europeos, ya ahí dijeron

“bueno a ver, la mantenemos una semana más, a ver

qué pasaba.” La película creció y obviamente con

el Oscar fue un fenómeno. Creo que la película hizo

tantos o más espectadores con su segundo estreno.

Me acuerdo que un grupo de los técnicos fuimos a

buscarlo a Luis a Ezeiza con cartelitos y todas esascosas. La autopista… los coches que nos reconocían

nos tocaban bocina, era una cosa tipo los deportistas

Siempre te queda la duda: ¿se lo darán?

NORMA EN EL FESTIVAL DE CANNES. LAPELÍCULA SE HABÍA ESTRENADO HACIA POCOTIEMPO Y UNA VEZ QUE FUE NOMINADA VOLVIERON A ESTRENARLA.

que tienen ese reconocimiento público. Fue realmente

increíble, una alegría. Y esa noche Norma anunciando

el premio fue tan emocionante que, por supuesto,

lloramos. Es más, Luis pidió que fuéramos un grupo

de gente a su casa para verlo con su mamá. Ya ni meacuerdo cuántos éramos. Fue una emoción increíble.

La primera película argentina que ganaba un Óscar.

Aun para nosotros, que confiábamos tanto en la

película, que amábamos la película.

Aparte, con todas las presiones que uno sabe que

existen de cinematografías más importantes. Fue

inolvidable. después de esa experiencia con cadapelícula que encarás tu objetivo es llegar al Oscar, es

llegar Cannes.

“ Es de esas pe l ícu la

s

que te marcan ”



88

“El” camarógrafo. No había más cámaras… Yo trabajé

con Luis y en la productora Cinemanía muchísimas

veces. Digamos que yo no era una persona de afuera

ni un desconocido. Tenía experiencia en hacer cámara

en otros largometrajes y trabajé con Luis Puenzo comoasistente de cámara junto al Chango Monti, que era

el director de fotografía. Fueron algunos años, no de

forma exclusiva porque estaba Carlos Ferro, Marcelo

Camorino... Éramos una camada de asistentes de

cámara ya avanzados que teníamos entre 8 y 9 años

de experiencia de ser ayudantes y de aprender el

oficio. En ese momento se aprendía con los directores

de fotografía, no había escuelas. La cuestión es que

empezó este proyecto y para mí fue como si me

hubieran dado un premio que me hubieran convocado

para hacer esta película. Había que tener en cuenta

que veníamos de una dictadura, que veníamos de una

coraza en la que no se podía decir nada sobre nada y, de

alguna manera, esta película cayó como desde el cielo.

Fue una decisión genial y creo que todos le pusimos

el cuerpo, el corazón, la profesión y todo el esfuerzo

que había que darle al proyecto. Yo lo que recuerdo

es, justamente, que había un nivel de concentración

en el rodaje y un nivel de responsabilidad muy alto departe de todos. A mí lo que me tocó fue reemplazar,

porque Luis Puenzo filmó siempre todas sus películas

mirando él por la cámara. Era la primera vez que

delegaba tamaña responsabilidad. Era un proyecto

extremadamente importante, así que imaginate el

“cuiqui” que me produjo. Con Monti hicimos un equipo

muy afianzado. Monti es una persona, un director de

Teníamos encuadres muy precisos,diseñados al milímetro y cada plano quese hacía había que pensarlo.

Morini

Héctor

BUENO, HÉCTOR VOS FUISTE UNO DE LOSCAMARÓGRAFOS DE LA HISTORIA…

¿HAY ALGUNA ESCENA QUE RECUERDESESPECIALMENTE?

fotografía con una gran cualidad: sabe armar muy

bien un equipo de cámara, o un equipo en general.

Y produce seguridad, produce respeto, produce una

cantidad de cosas que hacen bien y lo que uno puede

dar se agranda, se magnifica. Yo disfruté y sufrí cadaplano de la película. Nosotros filmábamos la película en

la casa de Puenzo. Los encuadres Luis los tenía todos

pensados en su casa y, como hombre exigente en lo

profesional, había que dar el todo. Era un momento

muy especial. Algunos no sabíamos lo que estábamos

haciendo, lo importancia de lo que estábamos filmando.

La película es muy intimista y técnicamente estábamos

muy exigidos.

No había video assist, yo era el que veía la toma por

adentro. Entonces tenía el aliento de Luis y, por qué

no decir también, el de los actores. Porque había que

estar seguro de que la toma estaba hecha y yo decía

que para mí estaba hecha o que no. Así que fue un

ejercicio que a mí me hizo crecer mucho. Me gratificó

mucho, porque por suerte el resultado estuvo bueno.

Tengo de ese recuerdo como algo muy importante en

la carrera. El cine también había desaparecido durante

la dictadura. Esta película fue a Cannes después de

veinticinco años que no iba ninguna película. La última

fue la de Torre Nilsson. Porque no habían alcanzado la

media standard, el standard técnico medio para poder

competir. Imaginate el desafío que era eso. El trabajo

del Chango fue excelente. Bueno, el de todos fue elmejor que se pudo.

Hubo muchísimas escenas muy importantes y muy

conmocionantes. Generalmente fueron todas las



89

escenas que se jugaron con Alterio y con Norma.

Cuando Norma empieza a caer en la cuenta de lo que

hacía su marido, las escenas eran realmente muy

fuertes y ellos estaban muy jugados. Hay una escena

en donde se pelean Norma y Héctor Alterio y él le dala cabeza contra el marco de la puerta, que había sido

preparado especialmente por Orly. Alterio le erró al

marco de la puerta y le dio la cabeza contra la pared

de verdad y ninguno de los dos cortó la escena. Alterio

no se dio cuenta de lo que estaba sucediendo y Norma

se bancó la escena. Le quedó un moretón, no fue capaz

de cortar la escena porque le estaban rompiendo la

cabeza. A Pepe, uno de los hijos, le dio un ataque de

llanto cuando había desaparecido su cuarto de la casa.

Una vez Luis hizo cortar la mesa del comedor y la dejótriangular para poder entrar con el traveling a través del

borde de la mesa. Para que la cámara pasara rozando

el mantel a través de las copas y llegar a un plano de

Alterio. Y fue tan ingenioso que hizo cortar la mesa

en triangulo, pero desde cámara la veías completa. El

juego de espejos que se armaba entre las puertas de

vidrio, que nos dejaba ver los encuadres duplicando

las escenas, con la luz del Chango que hacía todo

eso como mágico en el primer piso donde estaba el

dormitorio… Un clima dramático y a la vez mágico.

Yo voy a recordar toda mi vida esta película porque

fue súper importante para mí. Yo estaba en Colombiadespués de haber terminado el rodaje. Desde un hotel

prendo la televisión y veo a Norma recibir el premio en

Cannes y bueno... se me cayeron las lágrimas. Me morí

de emoción, qué sé yo, fue realmente maravilloso. Y

cuando después Luis recibió el Óscar, lo mismo. Yo era

uno de los que tenía el cartelito. Porque durante todo el

rodaje yo estaba codo a codo con él. Tenía que hablar y

estar con él, presenciar los ensayos, ver qué planeaba

con los actores; cuáles eran las marcas que les hacía,

que eran muy precisas en cuanto a los movimientos y

los desplazamientos.

Hay una sola toma en la película que se hizo con un

35mm, que es un lente un poquito angular y creo que

4 o 5 con un 50mm. Todo el resto de la película se

hizo con un 85mm que es un lente muy, muy preciso.

Además el movimiento de cámara estaba muy bien,muy calculado, muy especificado en función de cómo

utilizar mejor la escena. De cómo sacarle provecho y

cómo tener una calidad y una cosa estética… así que

bueno, fue muy exigente y muy interesante.

Un día salimos a filmar muy temprano a la mañana.

Teníamos que filmar el acto en el colegio de Norma.

Luis hizo poner un traveling a cinco y pico de metros de

altura, sostenidos por unos practicables. Se pusieron

varios practicables en fila y arriba de eso se pusieron

las vías del travelling. Era como ir en el tren de las

nubes más o menos y era de noche todavía, porque

había que usar la luz del amanecer. Todo eso se armó

con linternitas, de noche. Y yo estaba sentado arriba

del carrito de travelling, con Willi Behnisch, que era el

foquista -maravilloso foquista- a oscuras esperando

que se hiciera la luz. Sabiendo que si daba un paso

afuera de las vías estaba el vacío. Así que eso fue

preparar esa toma y a hacer el encuadre preciso al

milímetro que quería Luis, que quería empezar conun parlante y llegar abajo al patio. Fue muy gracioso

cuando bajábamos del travelling y ya estábamos abajo.

Orly estaba pegado a la pared porque tenía mucho

vértigo, estaba agarrado con la uñas. Hoy se hace con

una cabeza caliente y ya está. Travelling de seis metros

de altura... el Tren de las Nubes. Cosas que hacia Luis

con la cámara que no vi en muchos directores hacer.

Y después a sufrir hasta el día siguiente,de ver el material revelado, porque ahíno teníamos cómo saber qué habíamoshecho hasta el día siguiente.

La cámara siempre estuvo enmovimiento con un tele, con un 85mmtoda la película, excepto una sola toma.



90

Él tiene una gran capacidad de imaginar la película a

través de lo que ve por el lente. Así que yo fui los ojos

del director durante todo ese tiempo y estoy orgulloso

de haber sido parte de ese proyecto, la verdad que sí.

Le tengo un gran agradecimiento a Luis por habermeconfiado ese trabajo. Yo había trabajado muchas veces

con él y con su equipo, con Monti, con todos. Hice la

fotografía de esos exteriores de Plaza de Mayo, porque

Monti no estaba. Y después hice otras escenas también

que faltaba terminar. Así que bueno, ahí hice fotografía,

hice cámara, hice un montón de cosas sobre todo para

un proyecto tan importante.

No, me reservo para verla de nuevo. Va a ser

emocionante volver a ver eso con las nuevas

tecnologías.

¿TUVISTE POSIBILIDAD DE VER ALGO DE LAREMASTERIZACIÓN Y DE TODO EL TRABAJO?



91

En realidad de la distribución me ocupaba yo, Juan

Carlos estaba para lo que era la parte administrativa,

lo que era la parte de venta y todo eso me ocupaba yo.

En esa época había dos circuitos y nosotros

trabajábamos con Coll-Saragusti. Y estrenamos la

película… creo que en el Monumental y en el Santa

Fe. La verdad que la película arrancó muy bien. Santa

Fe-Belgrano era el fuerte del circuito. Después, sala de

barrio, como toda película nacional. La película tuvo

muy buena crítica de movida, y eso ayudó mucho atrabajar. Trabajó muy bien la película. Después, como

todo proceso, la película prácticamente terminó toda

su explotación. Primero va a Cannes. La película se

vuelve a reponer y otra vez una cifra bárbara, como si

fuera el estreno prácticamente. Y después va el tema

del Oscar, que volvió a tener una cifra impresionante.

Para esa época, siempre octubre… Ahora cambió

un poco lo que es la explotación del material, pero

octubre era como que ya se terminaba el cine. Octubre

y noviembre hasta enero. Y es factible que se haya

Era su criatura la que estaban viendocrecer en los cines, entonces eran muydetallistas en cómo se veía, cómo seescuchaba, la reacción del público.

MANUEL, FUISTE EL DISTRIBUIDOR, Y VICEPRESIDENTE DE LA EMPRESA NEGOCIOSCINEMATOGRÁFICOS...

CONTAME UN POCO DE HACE TREINTA AÑOS ATRÁS...

LUIS DICE QUE LA PELÍCULA HIZO APROXIMADAMENTE 1.500.000 ESPECTADORESEN LAS DOS SALIDAS

IGUAL LO QUE SÍ ES CLARO ES QUE EN EL ‘85FUE LA PELÍCULA ARGENTINA QUE TUVO LAMAYOR CANTIDAD DE ESPECTADORES, O SEAQUE IBA PRIMERA.

¿ALGUNA ANÉCDOTA O ALGO DIVERTIDO QUETE ACUERDES?

EN PRINCIPIO, SEGÚN CUENTA LUIS, LAPELÍCULA SE IBA A ESTRENAR EN EL AÑO ‘84,

EN OCTUBRE. USTEDES TENÍAN YA CERRADOEL CIRCUITO Y TODO ESO, Y LAS PELÍCULAS ARGENTINAS QUE SE VENÍAN ESTRENANDO NO VENÍAN DEMASIADO BIEN...

Irazabal

Manuel “Cacho” decidido, como eran malas épocas, postergar el estreno

para otras épocas. Y después se arregló todo, no hubo

dificultades ya con plena explotación la película. La

verdad fue un proceso muy, pero muy bueno. Para esa

época trabajó muy, pero muy bien. No es lo que es hoyla cinematografía ni las salas que hay hoy.

Y cuando gana el Oscar había hecho la misma cantidad

o la mitad de espectadores que había hecho en su

momento de estreno.

A ver… desde el fanatismo de ir sala por sala para

chequear la luz, el sonido… todo era como muy Luis. Y

Marcelo también, eran los dos muy detallistas.

O sea, Marcelo acompañó a la película casi a todas lassalas. Entraba a las salas. Fue grosso… estuvieron a la

par de la película desde que se estrenó hasta el último

día. Las cifras a la noche, a la tarde, las críticas…

de todos los detalles estuvieron atrás realmente.

Acompañaron a la película desde el primer día. Director,

productor, distribuidor… la verdad estuvieron desde el

primer al último día atrás de la película, así como si

En todo el país. Sí, es factible.



92

fuese su hijo. Todos, desde Margarita, seleccionando

controles, no controles, consiguiendo controles ellos,

familiares, amigos… Todo para chequear bien. Porque

los controles eran otra cosa, no lo que son ahora…

la taquilla y todo eso. Traían familiares, toda la gentehabida y por haber. Era un batallón para controlar la

película, seguir la película en el interior, en Capital, en

todos lados. Me acuerdo perfecto. Se controló bien la

película, se la cuidó desde todos los aspectos. Creo

que fue un logro impresionante desde todo punto de

vista. Luis dejó de ser un director para ser uno más de

la película, para defender sus intereses.

¿Y QUE PENSÁS DEL TEMA DE LA RESTAURACIÓN,Y QUE SE ESTÁ POR REESTRENAR...?

¿Y USTEDES NO TUVIERON NINGÚN PROBLEMAEN LOS CINES?

Hay un montón de generaciones que no vieron otra

época del cine. Es bueno que se reestrene la película,

es otro el proceso del cine, pero la verdad que me

parece bárbaro.

Se tenía el temor, pero no pasó absolutamente nada. Yo creo que cuando respondió el público ya se dejó

de pensar en que iba a pasar algo. Que en un primer

momento se pensó y se temía, pero no, había cambiado

un poquitito la época.

Creo que hay un montón de generaciones que no la

vieron. Es otra época… en ese entonces se sabía

mucho menos. Ahora se abrió el libro, antes en ese

momento estaba medio cerrado. Habían pasado muy

pocos años del proceso. Eso fue muy jugado para la

época.

Bárbaro para un montón degeneraciones que quizás ni siquiera portelevisión o por cable la habrán visto.

“Creo que fue un logro impresionante desdetodo punto de vista.”



93

Digamos, yo estaba contratada para ir todos los

días, todo el día. Por ahí había películas en las que

no se necesitaba o no se contrataba de esa manera.Pero esta película, aparte de todo esto, tuvo algunas

características personales que tienen que ver con la

historia y la narración que le dio Puenzo. Por ejemplo, si

ustedes observan en la casa de ellos hay muchísimas

fotos en la escenografía de la familia, todo el tiempo.

En los planos se ven las fotos que forman parte de la

escenografía, pero que también tienen que ver con

lo dramático de lo que se está contando. Ese fue un

trabajo previo que no siempre se hacía, pero sí se hizo

y fue bastante interesante porque habían consignas deltipo: “con la nena”, “sin la nena”, “con la mamá”, “con

esta ropa”. Después hubo otro trabajo, que también

tiene que ver con la historia dramática, que fueron las

fotos en blanco y negro que tiene la abuela de ellos

dos, de la madre de la nena y el padre de la nena y de

la nena.

Incluso me acuerdo que había fotos de la nena que se

hicieron en Luján, en el río con una roca. No solamente

en blanco y negro, sino que me acuerdo que el director

de arte, Abel Facello, había hecho con fotos que yo le di

con un marco blanco. Las fotos no venían con una línea

recta en la superficie, sino que eran como dibujaditasy se hacían con una tijera especial. Todo ese tipo de

cosas fue un trabajo que tuvo la foto fija, pero que tiene

que ver con la historia que se estaba contando, con

los elementos. Otra cosa también fueron las fotos de

la movilización final, cuando ella va a Plaza de Mayo.

Esas fotos obviamente no son documentales, son fotos

que se hicieron de una búsqueda que yo hice de unas

Yo en realidad hice fotografía fija en la película, que

es un rol que está desapareciendo ya. Porque con la

revolución tecnológica, no solo la digitalización sino

también con el empleo de Internet, es algo que ha

quedado bastante limitado. Porque la inmediatez que

tiene la Internet quita un montón de trabajos y de

tiempos que se usaban antes en la fotografía fija, que

no solamente era la publicidad gráfica de la película.

En todo, digamos. Fotos, afiches, toda la publicidad

de los diarios. Yo me acuerdo que me pedían cientos

de juegos de fotos, de publicidad para los diarios

del interior por ejemplo, que viajaban en avión y me

apuraban diciendo: “mirá, tienen que salir tal día, tiene

que estar en tal provincia y en tal diario”. Y ahora todo

eso, estás sacando la foto y estás conectado a Internet

y ya está llegando a Río Negro o donde se necesite.

Entonces todo eso hace que cambie. Lo cierto es quefue un trabajo que tengo hecho en más o menos 35

películas. Y fue una de las películas más interesantes

de hacer desde todo punto de vista, por el director, por

la historia.

Entonces la recuerdo con cariño, como recuerdo otras

películas también. Y después el Oscar que fue bastante

movilizante para todos, ¿no?.

Teyssie

MARÍA INÉS, Y EN TU CONDICIÓN DE FOTOFIJA, ¿VOS PARTICIPABAS DEL RODAJE? ¿TUFUNCIÓN ERA PARTICIPAR TODOS LOS DÍAS

María Inés

Era la primera vez, me parece, que elcine nacional hablaba de este tema asípuntualmente, el robo de bebés.

Y todo eso también se tuvo que

reconstruir, hacer las fotos en blanco ynegro, como se usaban 15 o 20 añosantes

DEL RODAJE PARA VER DE BUSCAR LA PERLITA,ESE TIPO DE COSAS?



94

revistas científicas o algo así. Se sacaron retratos, se

hicieron procesos fotográficos para desgastarlas un

poco y así se hicieron las pancartas grandes. Todos

esos trabajos tienen que ver con la historia que se

estaba contando, pero se hicieron desde el área de lafotografía fija.

Y me acuerdo sí que estuvieron, no sé si todo el día

ensayando, pero ensayaron mucho y recién se filmo

recién al otro día. O sea que un ensayo así bastante

especial de la secuencia esa, y yo creo que también

para Chunchuna, yo trabajé con ella después en otras

películas y ella siempre recuerda con mucho cariño ymucho amor este personaje porque realmente así salió

de la mujer hermosa, la modelo, y se recibió de actriz.

Lo que pasa es que bueno, yo estaba en filmación y

Sí, de esos exteriores que era como una especie de

fiesta, de esa casa que no tiene que ver con la casa

de los personajes, es otra clase social la que muestra

él. Que lo bueno siempre pensé que tiene la película

es que Puenzo no entró a esa casa. Mostró el patio

Y, la película me parece que fue un, no sé si llamar

hito, pero lo más importante que tiene la película es

que es una buena película. Está bien contada, está

bien actuada y es la primera vez que se cuenta esa

historia, que era una historia que todos conocíamos,

pero todavía no se había contado. Hay una cosa queyo pienso y es totalmente personal: lo impactante

que debe ser para el afuera, porque para nosotros es

propia, dolorosa, pero propia. El segundo Oscar tiene

una historia muy parecida, el contexto de la película

de Campanella es exactamente el mismo contexto

de la película de Puenzo. Son dos películas muy bien

hechas, contadas muy bien, no tienen nada que ver

una con otra, pero el contexto histórico es el mismo.

O por lo menos de lo que se está hablando, a lo mejor

otros países latinoamericanos también lo pasaron,

pero nosotros lo sacamos a la superficie.

¿Y HOY, 30 AÑOS DESPUÉS, QUÉ PENSÁS?

Y DE LAS FILMACIONES EN EXTERIORES, ¿QUÉRECORDÁS?

SÍ, SÍ, ES UNA ESCENA CLAVE Y ES UNA ESCENABRAVÍSIMA.

¿Y ALGÚN RECUERDO ESPECIAL DE AIDA POREJEMPLO?

Yo creo que tienen que ver porque es uncontexto muy fuerte, muy doloroso, perotambién muy único.

nada más, que me parece fenomenal. Incluso termina

ahí. Una cosa que me acuerdo que me resultaba muy

agradable, como mamá por ahí, es que la nena era

muy chiquita la actriz y al principio sobre todo está

así como... y lo que pudo establecer Puenzo fue unamuy buena relación con la nena. La nena me parece

que ganó bastante la película, y los tiempos aparte no

eran fáciles. Tenía buena relación con Puenzo y creo

que también tenía buena relación con los actores, por

ahí le decía papá a Alterio, ese tipo de cosas. Bueno,

Alterio tiene esas cosas, que la verdad yo no sé si

es que es porque trabajé en otras películas con él,

pero lo que tiene es que es alguien que no tiene una

preparación actoral así de antes. Él llega y ¡plum! se

mete y actúa como el maestro que es. Y por ahí sepone a cantar tangos con los muchachos del camión,

con los eléctricos, toma mate con ellos, y por ahí

escuchás una voz que están cantando tangos y son

ellos y Alterio en el medio. Eso también da una cosa

de onda y habla muy bien de Alterio. Como persona y

fundamentalmente como profesional. Y sí me acuerdo

también, lo de la escena del licor de huevo, que no se

hizo de un día. Se hizo un ensayo en un día y recién se

filmó al otro día, porque llevó mucho tiempo y bueno,

en la película se ve.



96

una película. Y la cosa de formar parte de una película

consagratoria, que tuvo mucha circulación, eso está

bueno. Para la película y para nosotros.

Una cosa, que por ahí también te lo comentó Puenzo,

que fue bastante particular es que él después delOscar sacó solicitadas en los diarios. Donde decía

que la película había sacado el premio y agradecía

a toda la gente que había colaborado en la película,

actores, técnicos, clientes de todo tipo o gentes que

compraron cosas. Eso, que salió en todos los diarios.

Y me acuerdo especialmente porque yo recuperé

dos primas que hacia un montón que no las veía, y

me llamaron por teléfono y me vieron en aquella

inmensa lista con toda la gente. Pero eso también meimagino que fue algo que inauguró Puenzo, hacer un

agradecimiento así. Creo que también se hizo una

comida o una fiesta, o algo así por el Oscar.

Fotografías de María Inés Teyssie



97

Fotografías de María Inés Teyssie



98

Yo era adolescente, creo que tenía 15 en ese momento.

Yo le llevo algunos años a Lucía. En orden venimos:

yo, Lucía, Esteban y Nico. Hay toda una parte que se

filmó en la casa donde vivíamos. Yo vivía, digamos,

simultáneamente con mi mamá e iba bastante

seguido. No me acuerdo cómo era la rutina. Yo creo

que iba muy a mi piaccere. Inclusive el colegio al queiba en ese momento me quedaba justo a mitad de

camino; era en Núñez. Con mi mama yo vivía en barrio

norte y la casa donde filmamos, donde vivía mi familia

-de mi papá- en ese momento es Acassuso. Entonces

era como a mitad de camino. Así que mi sistema,

digamos, era que yo algunos días me iba para acá o

para allá. Obviamente del rodaje me acuerdo más de

los momentos que se estaba filmando en la casa. De

otras filmaciones muy poco. Donde sí estuve fue en

un rodaje previo que hubo el día que se pintaron las

siluetas. Digamos, en forma documental. Supongo que

se agregaron, no me acuerdo exactamente la filmación

ese momento. Eran momentos de Norma cuando

transita la manifestación. Me acuerdo de estar ahí en

la plaza del obelisco. Supongo que, de alguna manera,

quede más impactado por lo que estaba ocurriendo,

hasta donde podía comprender. Tendría, no sé, catorce

en ese momento. Algo comprendía. Tengo algunas

imágenes del equipo de rodaje, un equipo reducido queestaba filmando como un registro documental.

Después ahí en la casa sí, la casa estaba totalmente

intervenida por el rodaje. Había falsas paredes

escenográficas para cambiar la arquitectura de la

casa. Mi habitación puntualmente no fue set de rodaje,

pero estaba cruzada por varios cables que entraban

por la ventana, así que me tocaba esquivar. Después,

Yo estaba acostumbrado a que mi papáfilme, eso no era algo distinto a lo queocurría en su actividad habitual.

Puenzo

Sebastián

SEBA, CONTAME QUÉ RECORDÁS DE LA PELI.

SÍ, TODOS HACEN HINCAPIÉ EN EL SILENCIO ABSOLUTO.

Y, SEBASTIÁN, VOS PARTICIPASTE CUANDO VIAJARON A ESTADOS UNIDOS CON EL

escenas puntuales, me acuerdo la escena de Alterio

del final cuando está en el teléfono. Son momentos que

me tocó cruzar que después viendo la película pude

asociar a cosas que había visto. Hay una escena de un

cumpleaños en la que hay un chico que entra en llantoporque se asusta del truco que está haciendo el mago.

Creo que eso me tocó pasar.

Después, yo estaba en el colegio, no estaba participando

en concreto en el rodaje, ni estaba muchas horas ahí.

Pero alguna vez por ahí me tocó estar con los chicos

para colaborar con el tema de los ruidos. Cuidando

para que mis hermanos, que eran chiquitos en ese

momento, no armaran escándalo…

En el silencio, que para los chicos es algo difícil de

manejar.

Por ahí sí era novedoso que lo haga en casa. Muchas

veces me ha tocado desde chiquito o ir a los sets de

rodaje o a acompañar en el laboratorio. Había una

moviola vertical que andaba en casa en ese momento

en casa que después anduvo por todos lados. En mi

infancia recuerdo como andar vagando por Alex,

conviviendo con el celuloide, metiéndome en las

distintas cabinas… lo que hace al cine, al celuloide

y a “acá hay una ficción delante de cámara”. Sabíaque en ese momento se estaba rodando una película,

no creo que yo en ese momento haya dimensionado

la envergadura. Para mí era una filmación más,

probablemente.



99

Y CUANDO LLEGARON FUE TODO UN ACONTECIMIENTO IMPRESIONANTE TAMBIÉN, ¿NO?

VOS CONTABAS QUE LO HABÍAS ACOMPAÑADOMUCHAS VECES A RODAJES DE PUBLICIDAD O AL LABORATORIO. EN ESTA GENERACIÓN DELOS PUENZO QUE TODOS DE ALGUNA MANERASIGUEN VINCULADOS O SE VINCULARONDURANTE ALGÚN TIEMPO CON TODO.

VOS HABÍAS VISTO LA PELI Y VISTE PARTE DELMATERIAL ESCANEADO.

LA VAS A VER EN PANTALLA GRANDE.

Sí, en Los Ángeles. Acompañando los pasos previos

a la premiación. Todo lo que es desde presentar lapelícula. Fueron algunas semanas que estuvimos ahí

en Los Ángeles. Mi viejo siempre fue muy familiero

y en esos movimientos largos siempre intentó –lo

digo después por experiencias en otras películas, La

Peste, por ejemplo– moverse con el grupo familiar. Así

que en ese momento estuvimos ahí bastante tiempo

acompañando. El propio día del Oscar estábamos

en una habitación de un hotel, que creo que se la

asignaban supongo que a cada nominado. Así que

bueno sí, me tocó estando allá verlo en la tele en vivo,

participar de los festejos que hubo…

Sí, sí, hay mucha gente que estaba atenta. Cuando

pasan cosas trascendentes en distintas disciplinas,

unen a los argentinos. Yo era ya un poco más

grande que en el rodaje, pero no sé si comprendía ladimensión. Sí que era un premio muy importante, y

estaba orgulloso de mi papá.

Es muy atractivo y está incorporado. Desde chico lo

viví, lo sentí muy natural. Siempre fui poniendo en

práctica actividades y cuestiones que tenían que ver

con la mirada. Y después me involucré a trabajar desde

antes de terminar el colegio. Porque uno quiere hacer

muchas cosas, y cuando empecé a salir a trabajar es

una actividad que me era cercana…

Lo que llegué a presenciar, más en concreto, fue

momentos en el scratch, la parte de imagen.

Terminada sí. Porque yo vi momentos, vi el trabajo

que hacían sobre determinadas escenas. Viste como

es: se repite mucho, se van probando modificaciones,

correcciones. Pero no, no la vi, no vi ni un acto seguido.

Vi la versión anterior muchas veces, pero no en esta

etapa todavía. Así que me va a tocar prontito. Si bien

yo era el mayor de los chicos, sí tenía alguna noción

del cine, pero igualmente no estaba tan involucrado

en lo íntimo. Tengo muchas imágenes, de cosas que

después están en la película. Volví a ver la película

en distintas épocas, en algún aniversario, por ahí

muchos años después de volver a verla. Y siempre es

una emoción. Como le pasa a uno con las películas en

las que trabaja en los rodajes, que uno recuerda un

montón de cosas de los momentos de rodaje. Acá en

eso era parecido, en la vivencia. No tenía un rol activo

trabajando, como me paso después en muchas otras

películas, pero la vivencia de ver los decorados, deverlo por fuera y después verlo en imagen se ha venido

refrescando cada vez.

TEMA DE LA NOMINACIÓN. HAY REGISTROFOTOGRÁFICO DE QUE ESTÁN TODOS,ESTUVISTE INSTALADO AHÍ TODO EL TIEMPO.

“Siempre es una emoción ”



100

Tengo recuerdos muy nítidos. Yo creo que esas

semanas de rodaje en nuestra casa se imprimieron de

manera muy intensa en nuestros recuerdos. Hablando

con Pepe y Nico me doy cuenta de que a ellos les pasa

lo mismo, que tenemos recuerdos microscópicos deciertas cosas. Y creo que fue porque fue la primera vez

que tuvimos ese nivel de contacto y cercanía con un

rodaje, que estaba metido dentro de nuestra casa, y

metido en serio. Literalmente estaban viviendo dentro

de nuestra casa, filmando de lunes a sábado un montón

de horas por día. Era casa tomada, absolutamente. Y

al nivel de que, por ejemplo, mi cuarto era el cuarto

de la nena, y era un planazo, ni siquiera fue que mi

viejo me lo ordenó, sino que en un momento lo iban a

hacer en otro cuarto, y para mí prestar el cuarto para la

nena de la ficción era un programón. Entonces andaba

con la bolsa de dormir, durmiendo en el baño, o en

la cocina, o en el cuarto de mi hermano, o en donde

fuera para que mi cuarto fuera el cuarto de la ficción.

Y obviamente lo mirábamos como a una maqueta, no

queríamos ir al colegio.

Y si no volvíamos del colegio con una troupe de 15

amigos. Porque como no parábamos de boquear que

No había nada más divertido en la vidaque faltar al colegio y quedarnos en elrodaje, que bastante nos lo permitieronesa semana.

Pasábamos muchas horas por díadándole a la puerta y gritando, haciendopelículas de terror caseras.

CONTAME QUÉ RECUERDOS TENÉS DE LAHISTORIA…Puenzo

Lucía en nuestra casa había un rodaje se anotaban cualquier

cantidad de niños en la aventura de ir a una “casa

tomada”.

Después otra cosa divertida que me acuerdo mucho es

como lo siniestro para los niños puede tomar otro matiz.Porque en el baño frente a mi cuarto habían hecho la

puerta en donde Héctor le agarraba la mano a Norma…

en esa escena tan violenta de violencia domestica, tan

atroz en la que le reventaba los dedos contra la puerta.

Y eso obviamente era hecho con goma-espuma, la

puerta. Entonces nuestro pasatiempo favorito era

meter los dedos y “estrolarlos” horas por día. No solo

nosotros, sino que traíamos amigos, primos, a todo el

mundo les mostrábamos la mayor atracción turística

de nuestra casa, que era la puerta de goma-espumadonde nos rompíamos los dedos.

Y tengo muy presente el recuerdo de ver y entender

cómo se hace una película. Nos pasábamos muchas

horas en un rinconcito. Hay muchas fotos mías en ese

rinconcito, mirando la cámara, mirando al Chango,

mirando a mi viejo, viendo como se maquillaba a los

actores, todo ese universo. Y también mucha cercanía

con la nena. Porque Analía era una nena más de mi

papá por esa época. Era como una niña adoptada. Ella

no tenía a su papá, tenía a su mamá y al marido de su

mamá con el que no tenía un buen vinculo. Mi viejo y

mi mamá la habían adoptado como una más, y era una

hermanita. Me acuerdo que hasta había situaciones decelos, porque mi papá obviamente le daba más pelota

a ella, que era la actriz protagónica. Necesitaba más

contención que nosotros esa semana. Entonces un

poco se la hicimos difícil. Al principio porque estábamos

muy celosos de ella me acuerdo. No entendíamos por

qué le daba toda la pelota a esa niña y no a nosotros. Y

después nos hicimos muy amigos. Éramos medio una



101

SÍ, EN ESO HACÍAN HINCAPIÉ TANTO PEPECOMO NICO.

VOS QUE YA TENÉS VARIOS TÍTULOS EN TUHABER, ¿QUÉ PENSÁS DE ESTE TEMA DE LAPRESERVACIÓN? HAY QUIENES DICEN QUE LAPRESERVACIÓN NO ES SOLAMENTE PRESERVARLA MEMORIA DEL CINE SINO LA CULTURA.

banda con algunos otros hijos de la cabeza de equipo

que andábamos por ahí, hinchando las pelotas por

el set básicamente… Pero no solamente La Historia

Oficial; todos los rodajes de mi viejo para mí fueron

recuerdos muy felices. Por eso no es casualidad queseamos cuatro hermanos y que los cuatro hagamos

cine. Te diría que más que por mandato fue por tener

asociado el cine con un espacio de alegría y juego. No

es casual que todos los grandes amigos de mi viejo…

el Chango, Orly Rodríguez, mi padrino, sus mejores

amigos, son su cabeza de equipo. Son con los que

pasó la vida. No era solo un técnico que lo saludaba

y se volvía a la casa, sino que eran los tipos con los

que veraneábamos, estábamos todos los días juntos.

Y eso, años después, se replicó en nuestros equipos. Yo no tengo vínculo con mis equipos en los que solo

son los técnicos. Son mis mejores amigos de la vida

y son mis cabeza de equipo. No sé qué vino antes,

pero veo que eso es medio atípico en relación a otros

equipos técnicos. Nuestros eléctricos, los grip, son

nuestros mejores amigos, somos una banda, hacemos

básicamente todo juntos.

Sí, eso se replicó mucho de una generación a la otra.

No sé si por casualidad o no. Tampoco en la época de

mi viejo era tan común que el director tuviera entresus mejores amigos, al nivel de que para mí son parte

de mi familia. Muchas de sus cabezas de equipo

eran realmente mis tíos. Y eso hoy se reproduce de

manera similar. Para mí no es algo menor. Creo que

todos entendemos el cine como algo que no está tan

tajantemente separado de la vida, que por un lado está

la vida personal y por el otro el cine. Creo que hay una

mescolanza importante.

Lo hablaba justo ayer. Acabo de volver de San Pablo y

estuve allá con Carlos Abate, que está muy metido

“Yo no tengo vínculo con mis equipos en los que solo son los técnicos.Son mis mejores amigos de la vida y son mis cabeza de equipo..”



102

obviamente en la restauración, y hablábamos de

cómo, más allá de lo fundamental que es la tarea

de la restauración, la cinta film tenía algo más noble

que los formatos en los que nosotros hemos hecho

nuestras películas. Porque más allá de que estuvieradañada y tuviera que ser restaurada, hay con qué.

Hay un material muy noble en la materia prima. Los

que hicimos películas después estamos en un aprieto

importante. Son muchos mis amigos que han perdido

sus primeras películas, porque el formato digital es

más endeble. Y de repente se evaporaron y no tienen

back ups o no tienen copias. Y se evaporaron películas,

o hay copias de una mala calidad en DVD. Entonces

parece que la restauración fuera un tema para el

pasado con el fílmico, pero en realidad hay mucho delo que filmaron en fílmico que está en mejor estado

que nuestras películas. Hay que prestarle atención

a esto que pasó en el medio, después del celuloide,

porque ahí es donde estamos en problemas reales. Ahí

es donde puede pincharse y evaporase en el aire y no

quedar nada. Yo tengo varios amigos que han perdido

películas, que no les queda una lata en mal estado,

no les queda nada. Se perdió. Creo que hay algo del

soporte en el que se cuidan las películas que no es un

tema menor. Uno a veces en la vorágine del día no le

presta atención a eso pero es importantísimo.

No, te voy a decir la verdad… En el momento en el que

mi viejo la estaba restaurando nosotros estábamos con

la serie esta que estamos haciendo ahora, filmando en

la Antártida, los glaciares. No estábamos en Buenos Aires. Nico llegó a ir un día a verlo a él y al Chango, y

me contaron todos los relatos de cómo era verlos como

niños jugando felices de la vida. Pepe y Nico tuvieron

la posibilidad disfrutar más y ser testigos del proceso

de restauración. Yo justo cuando mi viejo estaba

restaurando estaba, no me acuerdo si en Corrientes

o en el sur, y no lo vi. Y cuando volví no la quería ver

¿TUVISTE OPORTUNIDAD DE VER COMOQUEDÓ LA PELI, EL SONIDO?

¿QUERÉS AGREGAR ALGO?

en la tele de mi casa, haciéndole honor al trabajo

gigantesco que han hecho prefiero verla en el cine. Así

que no la vi todavía. La voy a ver en el estreno, estoy

reservándome para verla en una sala de cine. Sé que

el laburo es impresionante y sé todo el disfrute con elque lo hicieron.

Lo que te podría decir es hasta qué punto, sobre todo

el rodaje de La Historia Oficial, para mi familia tuvo un

lugar importante en nuestra historia. Pero no sólo por

lo que fué la película, sino que, visto con los años y con

la distancia en el tiempo, fué como la síntesis de lo

que era meter el cine dentro de la casa de una familia.Pero en el mejor de los sentidos. Porque no había una

coexistencia sufrida o tortuosa, sino que realmente era

tener metido el cine dentro de nuestra casa de una

manera muy feliz.

Creo que si hay algo en lo que mi viejo tuvo una

influencia tan enorme fue en eso: en mostrarnos un

costado del cine que era puro juego y disfrute.

Y yo creo que no es casual que todo elresto de la familia se dedicara a hacercine.



103

USTEDES ERAN PEQUEÑITOS, PEROPARTICIPARON ALGUNA VEZ EN LA FILMACIÓN. VENÍAN DEL COLE Y TENÍAN TODA LA GENTEFILMANDO EN LA CASA DE USTEDES. ¿CÓMO VEN AHORA TODO? VOS, NICO, ESTUVISTEEN EL SCRATCH, VIENDO EL MATERIAL...TANTO MAMÁ COMO PAPÁ DICEN QUEERA ABSOLUTAMENTE INEVITABLE QUE SE

DEDICARAN A ESO.

Pepe: Bueno, podría ser resultado entre otras cosas de

eso también, el hecho que estemos ahora haciendo

cine. Yo creo que podría decir que la película participó

de nuestras vidas, así como nosotros participamos

de la película. Porque en realidad la película ocurrió

dentro de nuestra casa. Nosotros éramos muy chicos,

así que tenemos los recuerdos de un niño, más

algunas cosas que nos contaron… Yo no me acuerdo

bien por qué, pero creo que en algún momento, poralguna amenaza o por alguna cuestión, la película se

siguió filmando adentro de la casa. Lo que sí recuerdo

es que no teníamos que decir que se estaba filmando

una película en el colegio, lo cual era bastante raro. Y

es raro que en tu casa estén filmando una película, que

hayan 20 técnicos o 30 y vos no podés decir nada. Y

también me acuerdo que no podíamos tocar el timbre

por el sonido directo. Muchos momentos que en el

recuerdo terminan tomando una dimensión mucho

más larga de lo que es una película.

Puenzo

Pepe y Nico

De hecho, cocinar una película entu casa libera y devela una cantidadde cosas de funcionamiento familiartambién.

El hecho de que a mi vieja le preguntaba al utilero

dónde habían dejado las colchas…

A nosotros el cine se nos metió en nuestra familia de

una manera muy ritual.

Y nosotros después laburando con la misma gente:

laburando con el Chango, laburando con Orly… casitodos los cabezas de equipo de la película de alguna

manera después se volvieron como maestros nuestros.

De alguna manera volvíamos a visitar nuestras

experiencias en la película en relación a nuestra relación

con el cine, en un momento en donde en la Argentina el

cine iba cambiando. Porque empezaba a entrar toda la

impronta de las escuelas, de las que nosotros fuimos

partícipes, y la impronta de una manera de trabajar que

tenía que ver con un método más de los americanos,como de otra manera de laburar. No sé si más rigurosa,

pero con otro esquema, digamos… un esquema mas

industrial que fuimos tomando. En los ‘80 se trabajaba

con otro esquema. La Historia Oficial no es una película

familiar porque se filmó en una casa, sino que el equipo

era también un modelo familiar.

Nico: Como un clan…

Pepe: Como un clan, como una tribu. Con metodologíasque no existen más. Algunas que se recuperan en las

productoras de publicidad. La productora Cinemanía

tenía colectivo, generador, equipos... de alguna manera

una estructura parecida a la que viene ahora. A la

que empezamos a tener de vuelta de hacer películas

chicas con un esquema liviano. La industria del cine

se había desarmado en los ‘60. Y de alguna manera la

experiencia del cine la tenían estas productoras que

estaban, pero con otro esquema: estos tipos se metían

en un colectivo, se iban un mes a recorrer el país,

hacían tres comerciales y volvían. Todos juntos, con los

equipos en el colectivo. Orly, que de alguna manera

manejaba en Cinemanía toda la parte de sus propias

realizaciones, era como un sargento de determinados

escalafones del equipo: gaffer, grip... Ese grupo

trabajaba todo el tiempo en la productora. Era una



104

estructura de grupo permanente que en ese momento

estaba haciendo esa película y el día de mañana hacía

otra cosa. Es un equipo de fútbol directamente. Esa

manera de hacer cine es una manera muy particular,

después no la vimos más. Tenía una impronta muyparticular y para mí definió lo que terminó siendo

La Historia Oficial. Hasta te diría de la posibilidad de

hacerla. Siempre queda el anhelo de poder construir

un set así.

Nico: Una buena anécdota es que nosotros teníamos

un cuarto cada uno. Dos cuartos chiquititos y uno al

lado del otro. Pero cada uno tenía su cuarto.

También pudo haber puesto un angular, pero él quería

tener su lente largo. Y como no le daba el tiro le pidió

seguramente a Orly que tire abajo la pared y unió

nuestros dos cuartos. Nosotros compartimos cuarto

diez años, con lo cual es un impacto muy fuerte.

Un día llegamos de la escuela y mi viejotiró abajo la pared del medio para ponerun lente largo.

TU MAMÁ CONTABA TAMBIÉN DE UNA DE LASMILANESAS, QUE NO LAS PODÍAN FREÍR PORQUEHACÍAN RUIDO…

Pepe: Era todo un sigilo general. No era solamente el

momento, era todo el tiempo. Yo hoy tengo hijos y niremotamente tienen un registro de que en algunos

momentos no hay que hacer ruido. Ya más grande,

adolescente, yo empezaba a ir de meritorio a laburar.

Yo todavía estaba en el colegio y ya empezaba a laburar

en producciones. Me agarraban los tipos, que siempre

agarran a los pollos que están en la escuela de cine, y te

enseñan el set. Son los que saben, los que aprendieron

el set. Aprendieron que no es lo mismo estar parado al

lado del otro. Vos tenés que estar más cerca de tal y

el cerca de tal, que te tiene que poder ver tal y el actorno tiene que ver tal... todas esas cosas a nosotros nos

las enseñaron muy familiarmente. Nociones que nos

enseñaban muy cariñosamente en ese momento y que

después nos definieron. Además se contrastaba como

una cosa muy loca que a mí me marcó bastante, que

es de una familia con una forma de vida y una ideología

bastante libre, atravesada por criterios muy rigurosos y

muy exigentes. Creo que es un contraste que mi viejo



105

Yo decía “¿pero qué protocolo siestás hace cuatro días con la mismacamisa…?”

tiene. Él fue al secundario, al liceo naval, pero era un

quilombero. Él todavía tiene eso, es un tipo que ves

muy suelto y después muy riguroso, muy exigente para

sus sets. Era una cosa rarísima. Y a nosotros nos quedó

eso: una cosa muy laxa, muy suelta, muy amiga, comoun grupo circense, y con determinados protocolos. Y

esos protocolos son irrompibles.

Esa dinámica para mí es muy característica de esa

época, de esa generación. Para mí eso es muy distintoa nuestra generación. Creo que los equipos hoy en

día no son ni tan laxos en determinadas cosas, ni tan

rigurosos en otras.

Nico: Sí, más bien como una cosa casi espiritual. Como

cuando uno entra en una iglesia. Hoy por hoy me

cuesta en los sets actuales. Vos estás en la cámara,

estás viendo al actor y alguna vez se escucha que un

eléctrico dice algo diez metros atrás y se te va... Eso yo

lo siento como algo que estaba muy bueno y que hoy

se perdió. Mucha gente nos dice que viene de afuera y

nos dice que no pueden creer lo laxo que es el rodaje

acá. O sea, no se hablaba en el set. No se opinaba de

nada que no tenga que ver en con rol. Pero al mismo

tiempo era gente que tal vez se conocían hace cinco

años, tenían toda la confianza del mundo, opinaban de

sus intimidades, pero de lo que se trabajaba, se iba

literalmente a protocolo. Y protocolo era: de esta cosa

no se habla, cada uno se limita a sus tareas. Era muyllamativo.

Un buen recuerdo era nuestra relación con Analía, la

de los dos. Me acuerdo que había una relación medio

de competencia entre los dos por ella, porque nos

gustaba. Era re linda Analía. En esa época la nenita de la

película. Era hermosa, simpática... No sé, nos gustaba.

Nosotros nos íbamos al colegio a la mañana, volvíamos

a la tarde, y cuando nos íbamos ella ya estaba.

Pepe: La mamá de Analía recibió amenazas y a partir de

ahí la iba a buscar Orly, que iba calzado a buscarla… la

esperaba al final de un pasillo.

Nico: Eso era medio pesado. Nosotros en ese momentono nos dimos cuenta de nada. Pero ahora, con las

historias nos damos cuenta que todavía había una

cosa medio pesada. Ni siquiera sabían bien cuál era

el peligro, como ya estábamos en democracia…

Nosotros en ese momento no estábamos pendientes

de eso. Sí estábamos bastante pendientes de la nenita,

que nos llamaba bastante la atención. Pero también un

poco le teníamos celos. Tengo el recuerdo de que ella

alguna vez le decía “papá” a nuestro papá. No sé si él

un poco no especulaba con eso... porque él la tenía quedirigir. Es evidente, y se ve en la película, que dirigir

una niña así no es una cuestión de dirección de actores

convencional…

Pepe: No, era muy particular…

Nico: Y al mismo tiempo nos gustaba. Yo recuerdo

mucho que jugábamos entre nosotros. Incluso recuerdo

una vez en que él la empujó. Aunque por ahí pueda que

haya si sido yo... Pero uno de los dos la empujó, le

cortó el labio y eso fue un quilombo de continuidad.

Y ahí descubrimos lo que era la continuidad. Porque

nos dijeron “bueno, le rompieron el labio a la nena y

ahora tiene que filmar..." Y uno dice “¿pero cómo? ¿Y

yo sí me puedo romper el labio?”. Yo me acuerdo de

entender ese concepto así, si la filmaste a la mañana

y se lastima a la tarde es un problema, no se tiene

que lastimar. “No jueguen con ella, o si juegan fíjense

que no se lastime”. Esa era muy buena. Y me acuerdoque me contó mi viejo que él hacia cosas fuera de

cámara y después ella las repetía en el set. Tenían una

conexión bastante fuerte que a nosotros nos afectaba

entre los celos y quererla. Fue bastante particular en

ese sentido.



106

Pepe: Y no era solo él. Por ejemplo Raúl Outeda, que

era un tipo notablemente duro en términos de su

relación con todo el equipo, con ella era muy suave.

Era asistente en esa película, después fue productor.

Tenía un vinculo de primera mano con ella. Yo meacuerdo de que muchas veces repasaba los textos con

ella, los grababan y pasaban las grabaciones para que

los escuche. Él era un tipo que venía mucho a la casa,

conocía mucho la casa. Entonces ella estaba cómoda.

O sea que la familiaridad de Analía y el hecho de que

fuera una casa también sumaba a toda esta cosa rara

de que era una familia extendida filmándose, haciendo

películas.

Nico: También afectó las actuaciones de los grandes.Estaban viviendo como una familia de verdad. Estaban

actuando dentro de una situación verdadera, que me

parece que en la película se ve. Lo que decías vos

con respecto al scratch, eso que se conecta con los

actores, pero también creo que con la dirección de arte.

Y no me acuerdo hasta qué punto la dirección de arte.

Básicamente porque tampoco había tanto presupuesto,

era lo que nosotros teníamos. Pero cuando fuimos a ver

el scratch lo primero que me impactó cuando vimos el

material en 2K y 4K fue volver a ver los objetos que

viste en el cuadro. Que además eran nuestros objetos,

no cosas que llevó el director de arte. Lo mismo que le

pasó a los actores, una familiaridad que también pasa

en el arte. Además pasaba algo muy particular: nosotros

fuimos al San Andrés y muchos de nuestros amigos

-nosotros no, porque éramos niños- tenían mucho

que ver ideológicamente con la familia de La Historia

Oficial. Don Héctor Alterio se parece a un montón de

padres de amigos nuestros con los que nuestros viejosconvivían los días de colegio abierto. Y la casa del tipo

que estaba siendo cuestionado era la nuestra. Hay una

cosa que después nos signó a todos, afortunadamente

y lo agradezco: mi viejo estaba haciendo un planteo

que tenía que ver con la contradicción de la sociedad

civil y de su complicidad con la dictadura.

Cada uno lo entenderá como quiera, pero es así. Había

también de alguna manera una autocrítica, y de modo

muy concreto era una familia que vivía en nuestra casa.

Después fuimos entendiendo que algunos sí y otros

no. Después de un tiempo se fue ordenando. Fuimos

entendiendo cómo cuestionar eso. Es lo que sos, estás

donde estás y es la gente a la que querés.

Pepe: Sí, incluso mi viejo me dijo que había visto a unafamilia de una compañera de colegio de Luli que él

no tenía la certeza de que fuera una nena apropiada,

pero que tenía la sospecha. Y a partir de eso escribió el

guión. Después no puso nombres ni nada, pero había

una familia con la que convivía y con quienes llevaba

a su hija a jugar que le producía una sospecha y sobre

eso construyó el guión. Entonces me parece que fue

una película que estuvo muy atravesada por una

vinculación entre la ficción y la realidad. Fue bastante

notorio me parece.

Con la restauración de la película, y la restauración en

general como proceso, lo que aparece son un montón

de cosas más: aparece la época, aparecen los detalles,

aparece la ropa, aparece los bigotes, el pelo... Y

cuando aparece todo eso aparecen los recuerdos. Viste

que la cabeza no sabe que tiene recuerdos hasta que

los recuerda. Yo lo que vi es que la restauración, que

uno piensa que es solo un proceso técnico. También

puede ser un proceso que afecte en lo espiritual o en lointelectual, según como cada uno lo quiera incorporar.

Porque te permite repensar cosas que ni siquiera

recordabas. Como cuando ves películas restauradas;

ves cosas que en el VHS no veías.

Nico: En el VHS vos ves la cara del actor y las palabras.

Y en la restauración ves la época, ves las cosas, las

Había una cantidad de cuestionamientos

sobre una forma de vida que tambiénera la nuestra y de una cantidad degente que también era la nuestra.



107

texturas. A nosotros nos pasó eso con la época, pero

más que nada con nuestra infancia, con la casa y con

el lugar donde vivimos. Para mí fue muy interesante

porque fui al scratch como un director de fotografía y

enseguida era el hijo del director, un pibe. A nosotros los que nos queda es el desarrollo de

nuestra ideología y de nuestra subjetividad en términos

de qué es lo que realmente interpela la película. Y en

qué sentido eso nos ayudó a poder transitar una vida,

un estudio, una clase, pero sin perder un ojo crítico.

Vos le preguntás a cualquier persona y es una película

sobre los desaparecidos. Y es también sobre eso, pero

lo que está detrás es otra cosa que tiene mucho que

ver con las deudas pendientes que nos van quedando.

Que son las que están frente a nosotros. En ese sentidosé que la película no se reestrena ni se remasteriza por

eso, pero me llama la atención que -siempre le pasa a

mi viejo- le cae la peste en el momento en el que vuelve

lo neoliberal. Hay como una cosa del momento casual,

no planificado en absoluto. Porque es el momento justo

para pensar en esto. Y esta reflexión que nos quedó

marcada ojalá que se haga general. Que revisitar, rever

La Historia Oficial ayude un poquito en ese sentido.

Pepe: No el scratch, pero estuve viendo el proceso que

fueron haciendo con Carlos Abate, con Swing y demás.

Estuve viendo lo que iban mandando, los apoyos parahacer la Dolby, el procedimiento... Además tengo

relaciones paralelas con ellos. Yo a Swing voy a sacar

un comercial, y cuando llego están sacando Wakolda

y terminando La Historia Oficial. Es siempre la misma

gente. Es la dinámica familiar. Cambian ciertas cosas

porque cambian las épocas, pero es la manera que

tenía mi viejo y que nosotros terminamos teniendo.

Una manera de trabajar siempre muy familiar. Siempre

los mismos tipos, siempre la misma gente.

Nico: Para mí la remasterización con los actores en

vida es muy interesante. Porque entendés cómo ellos

interpretan la nueva época. Esto seguro mi viejo y el

Chango no van a estar de acuerdo y hasta por ahí les

molesta, pero yo lo vi. Una escena que en su momento

un tipo como Chango hizo lo que quería, porque es un

maestro. Entonces vos no podés suponer que arregla

algo ahora porque no hizo lo que quería. Hizo lo que

VOS, PEPE ¿ESTUVISTE ACOMPAÑANDO ELSCRATCH?



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quería y ahora quiere hacer otra cosa porque le pasaron

20 años de mirar otros tipos de pantallas. Es que lo que

te va pasando al ver pantallas más nítidas, pantallas

más brillantes. Una golosina visual más dulce. Te va

reeducando. Y es hasta un cambio biológico, porque teva generando una necesidad de otro tipo de imagen.

Si yo ahora te muestro un fotograma de Héctor Alterio

contra un fondo original, y te muestro lo que hizo el

mismo ojo que tantos años atrás iluminó ese fondo y

figura con un determinado contraste y con determinado

recorte... hoy por hoy enmascara la figura, le genera

otro contraste, la separa del fondo, hace que brille

más el contra, necesita una imagen más potente.

Necesita una imagen más potente. Necesita más

golosina visual. Porque mira su teléfono y tiene unadefinición tremenda, y mira la tele y los carteles de

leds... Es muy interesante cómo el ojo se va adaptando

y la cabeza “reculturizando”. Lo que para vos antes era

una imagen bien balanceada, hoy por hoy ya no lo es.

Para el mismo tipo, no para alguien más viendo lo que

hicieron ellos. En ese sentido La Historia Oficial es muy

evidente. Vos ves lo que habían hecho originalmente,

que para mí era una fotografía espectacular, y ves la de

ahora y es más potente la imagen. Rescataron colores,

separaron fondo y figura. Cuando le dije esto mismo a

Chango y a mi viejo me dijeron que no...

Pepe: Ellos sostienen que ellos hicieron lo que querían. Además el material con el que están trabajando no es

el que era, es el que es. Y están tratando de devolverlo

a lo que era.

Nico: Yo estoy seguro que no, que la misma imagen les

parece ahora un poquito más aburrida y sosa. Y ahora

quieren más.

Pepe: Igual es interesante cómo nos vamos adaptando a

la imagen. Cómo vamos cambiando y cómo la fotografíahabitualmente tiene que ir cambiando. Porque a todos

los seres vivos nos va pasando eso. Porque la tecnología

nos va reeducando el ojo todo el tiempo.

Nico: Evidentemente hubo un cambio tecnológico

tan bestial de los ‘80 a ahora. Es interesante analizar

lo que nos pasa a nosotros tecnológicamente y cómo

cambiamos.



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CAPÍTULO 3LA PRESERVACIÓN

Capitulo 3LA PRESERVACIÓN DE LA HISTORIA En este capítulo los profesionales que intervinieronen la remasterización de la imagen cuentan losdiferentes procesos que debieron realizarse, desde lapuesta en valor del negativo para poder escanearlohasta las correcciones en el scracht.En lo que respecta al sonido, su responsable cuentacomo se encaró el proceso de restauración parallegar a un formato digital.La película se vio y se oyó fantástica. Todos, sinexcepción, incluyendo a la gente de Cannes,quedaron asombrados por la restauración. Ya lescontaré.Gracias. Besos y abrazos.Luis



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El Proceso de Restauración



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Beto ACEVEDO

El proceso de conservación y restauraciónarranca en el primer contacto con elnegativo y la puesta en valor del negativo.La puesta en valor del negativo es, bueno,revisar. Nosotros tenemos un departamentode preservación que su eje central son laschicas de preparación: Susana González ysu equipo. Yo llegué a Cinecolor porque eracompañero de periodismo de Alejandro Pérez.El trabajó en La Historia Oficial. Yo era suasistente. Alejandro Pérez era un colorista queestudiaba conmigo periodismo y trabajabaen Alex cuando Cinecolor se abrió. Sabiendo

que a mí me gustaba mucho el cine, me dijo:“vení a trabajar conmigo” y ahí, bueno, fuemi jefe, mi amigo, mi maestro en las primeraspelículas. El estudiaba periodismo y en algúnmomento se fue a trabajar de periodistaa la revista 7 Días. Yo me quede solito conmuy poca experiencia y mi primer películafue precisamente con Félix Monti. EsperameMucho de Jusid. Después volvió Alejandrocon, precisamente, La Historia Oficial.Para nosotros es una película súper icónica y,en lo personal, yo trabajé como asistente deAlejandro en aquella primera etapa analógica.



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En aquella época se filmaba muchísimo. Luisademás era un tipo de la publicidad filmaba,qué sé yo, hasta 20 a 1 escenas.Tipos como Luis, tipos como Pino, mismoLeonardo Favio… digamos, la cantidad detomas que filmaban, era una cosa… entoncesnosotros hacíamos lo que se llamaba campeón

y el Chango elegía una de las tomas que legustaban y entonces nosotros cortábamoscuatro o cinco fotogramas para cuando tenía

que hacerse la dosificación final. Bueno, salióla película, tuvo todos los éxitos que debíatener, todos los premios que debía tener. Y,

yo creo que fue en el año 2005 o 2006, quese hizo una copia para un festival de Mar delPlata.

2006, EXACTAMENTE 2006. PARA LOS 20AÑOS DEL OSCAR.

Ahí habíamos perdido toda la corrección,toda la memoria de la corrección de color dela película, y la dosificamos de vuelta. Se hizouna copia por ventanilla líquida, que es unproceso que te genera borrar muchas de lasrayas que hay en el negativo. Y, bueno, enel medio Luis y sus películas, y nosotros y losprocesos.En ese proceso habíamos empezado a hacer…

yo digo “habíamos”; en realidad la coloristaes Luisa Cavanagh y yo acompaño desde elconocimiento y el oficio y algún aporte quepueda llegar a hacer productivo. Pero vinieronlos hijos de Luis, todos los hijos de Luis estánen esa fiesta y toma como una significaciónmuy especial. Porque además, yo con loshijos de Luis he trabajado después: primerocomo colorista y después como gerente de

cinematografía. Así que es una familia…Además, por lo menos en lo personal, esextraordinaria. Son cálidos, cariñosos. Poreso el proyecto tiene, además de su valor,para nosotros un valor técnico. Casi te diríafundacional porque, me da la sensación, contodo respeto por las anteriores películas, queesta película es muy icónica. Por el Oscar ypor muchas, muchas cosas.

EL TRABAJO QUE NOSOTROS HICIMOSES LA PUESTA EN VALOR DEL NEGATIVO,PERFORACIONES, EMPALMES.

Se pone en valor el negativo, se arreglan todoslos problemas físicos que pueda tener, se lavael material y en algunos casos, como sucedióen la película, se hizo un reprocesamientoen el negativo. Es decir, como si reveláramosde vuelta el negativo. Para revelar de vuelta

el negativo vos tenés que reforzar. Es decir,poner una cintita a cada uno de los empalmesque tiene el negativo de la película y pasáspor el proceso de revelado de la películanuevamente. Esto hizo superar un problemaque era muy duro de solucionar en larestauración, que después se hizo y despuéstoda esa puesta en valor del material vino aPalermo.

EL NEGATIVO SE ESCANEÓ EN 4K.NORMALMENTE SE ESCANEAN EN 2K.ES MUY PESADA LA INFORMACIÓN, PEROCOMO SE HICIERON UNOS TRABAJOSPUNTUALES DE REENCUADRES, LUIS QUERÍATENER EL NEGATIVO EN LA MÁXIMACALIDAD POSIBLE.



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Así que para el reencuadre se usó el 4k.Después del escaneo comenzamos con elproceso de correcciones de color, que ya tedigo que es encabezado desde la operatoriadel scratch de Luisa Cavanagh junto con elChango y Luis, que no faltó ni un instante.El Chango tuvo la filmación de Zonda, peroLuis no se separó un instante de su película.Bueno, después del proceso de escaneo yprimera corrección, que es como una especiede borrador de corrección de color, el materialfue a restauración, que es un proceso muylargo, muy artesanal.

Es decir, vos tenés software, pero digamos,los software a veces no interpretan.Nosotros hicimos una de nuestras primerasrestauraciones. Creo que me voy de la historiaoficial. Es La Revolución de Mayo y se veían…Es decir, el software tomaba las espadas

como si fueran una raya, y nos borraban lasespadas.

ENTONCES ES UN PROCESO MUYARTESANAL DONDE ADEMÁS CORREGÍS YCADA VEZ TE VOLVÉS MÁS METICULOSO YTENÉS QUE VOLVER A CORREGIR.

UNA PEQUEÑA DESCRIPCIÓN MÁSTÉCNICA DEL PROCESO DE…

Cuando vos tenés imágenes de todo el arco,desde que el negativo se visualiza y se arreglaun empalme y se refuerza, de repente en losnegativos se te rompen las perforaciones y vosreparás las perforaciones.

ES DECIR, HAY TODO UN PROCESO DEPUESTA EN VALOR FÍSICO DEL MATERIAL,DESPUÉS ESTÁ EL ESCANEO DEL NEGATIVO.ES TODO SÚPER ARTESANAL.

Cuando tienes que despegar un empalme, yun empalme demasiado grueso de repente, enalgún equipo no pasa o te salta la perforación.Entonces, digamos: cómo se despega unempalme para volverlo a pegar, cómo searregla la perforación, cómo se limpia a manouna mancha, cómo se reprocesa el material…eso, digamos, es toda la parte analógica. Ydespués la parte como más sofisticada: cómose escanea un negativo. Las herramientas quehoy tenés para hacer una corrección de colorque, dicho sea de paso, Luis no ha queridoutilizar. Ha querido conservar su película talcual era.

Cuento una anécdota que les tendría quecontar él, pero yo se las cuento… Ustedesrecuerdan la toma final, que está la nena conla mecedora. Estaba hecha con una tanza. Yoles juro que vi muchísimas veces la película,nunca le presté atención. Porque ademásuno en aquella época incorporaba algunosproblemas técnicos, como una raya de cámarade una toma que no se podía volver a filmar.

La incorporabas, era doloroso, era tan naturalcomo ver las rayas de dispositivo en una salade producción, por más que no te gustara,uno lo tenía como incorporado. Y borraron latanza. Digo, son cuestiones meramente sutiles

y que no hacen a la esencia de la película.



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La película tiene la misma edición. Yo estoyseguro que si le dejas filmar de vuelta lapelícula a Luis la filmaría de vuelta.

YO ME REÍA PORQUE ÉL HACIAOBSERVACIONES CUANDO ESTABAVIENDO ALGUNAS TOMAS: “CHE AUSTEDES QUÉ LES PARECE…” Y NOS PEDÍAOPINIÓN A NOSOTROS DE COSAS QUEERAN SUTILEZAS, QUE SOLAMENTE PUEDE

VER EL DIRECTOR.

Pero digo, básicamente, a pesar de todas lasherramientas que hay como las de correcciónde color, él corrige cosas que en algúnmomento no se podían corregir, pero que nohacen a la esencia cromática. Ni Luis ni elChango, ninguno de los dos se ha atrevido…De repente alguna cosa que en aquelmomento no se pudo hacer y ahora se dan

el gusto de hacerlo, pero son absolutamentemenores. Básicamente, el gran trabajo es lapuesta a punto de la restauración. Y bueno,en un formato digital… en algún momentocuando empezó el proyecto y no se sabíasi iba a haber alguna sala en 35mm dondeproyectarla. Ahora yo creo que ya estáabsolutamente definido que va a ir en DCP lapelícula. Calculo que va a ser un lanzamientoimportante la peli.

PERO UNA COPIA EN 35MM PARA GUARDARSEGURAMENTE SE VA A HACER…

Lo que pasa es que para hacer una copiaen 35mm tenés que imprimir un negativo

BETO ACEVEDO

de imagen y de sonido. Y de hecho, parapreservar, inclusive, ya está el negativo originalque es de donde se sacó. Desde el aspecto dela preservación y de la memoria patrimoniocultural seria genial hacer un negativo, pero

yo dudo que se haga porque ya hay unback up. No exactamente igual, porque lapelícula va a tener pequeñas transformacionestécnicas de evolución. Además, el proyecto depreservar a través de materiales intermedios

es un proyecto que está latente, es un proyectoque se lleva a cabo en Estados Unidos y enEuropa. Es decir, se preserva con materialesintermedios.



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SusanaGONZALEZSUSANA, CON LA RECUPERACIÓN DEMATERIALES, ¿QUÉ TIPO DE TRABAJOSHACÉS?

Cuando yo empecé con esto, en el año ’72,no se hablaba de recuperación de materiales,no existía. La recuperación es un trabajomanual. Si a vos te gusta el trabajo manual,esto te va a gustar. Me acuerdo que estaba enAlex, era una de las más chicas en esa época.Entonces me decían “tenés mejor vista”. Losparches que se hacían se hacían con elmismo material transparente. Dibujábamos larotura en el transparente, la recortábamos yla pegábamos. A mí eso me fascinaba, pero

yo jamás me imaginé que iba a ser hoy díauna fuente de ingreso y de recuperación.Pasaron tiempos y siempre se hacían cosas,

porque a lo que pasa por máquinas siemprele puede suceder alguna desgracia. Entoncesahí empezábamos “los parcheros”. A partirde esto se empezaron a recuperar materialesviejos. Viejos, llamémosle, no te puedo deciren la cantidad de años. Yo he visto materialesmuy viejos, que están en mejores condicionesque otros que no son tan viejos. O sea, hay unmontón de factores. Lo que nosotros hacemos

yo le llamo “recuperación” de material. Porqueno es restauración, yo no restauro nada, yorecupero. ¿Qué significa recuperar? Si tieneperforaciones rotas, arreglar roturas. Si tieneroturas que tienen parches, que yo veo que noestán muy buenos, o que veo que pueda saltaren algún equipo al que va, los rehacemos.Y luego, la restauración propiamente dichase hace ya por los equipos, no es nuestro.



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Nosotros limpiamos mucho material a mano,porque hay cosas que no las podes poner enla lavadora, porque te quedás sin nada.

¿O SEA QUE EXISTE EL LAVARROPAS DEPELÍCULAS?

Totalmente. La lavadora existe.

Y OTRA DE LAS COSAS QUE TE PREGUNTANES: “¿CUÁNTO TE VA A LLEVAR HACERLO?¿SI YO TE TRAIGO UN ROLLO EN CUÁNTOTIEMPO LO TENÉS?”. AH, SI YO SUPIERAESO… PORQUE HASTA QUE NO VEMOSEL MATERIAL, HASTA QUE NO NOSPONEMOS A RECUPERARLO, YO TE PUEDODECIR: “ME LLEVA UN DÍA, ME PUEDELLEVAR DOS, ME PUEDE LLEVAR CINCO…”ES ALGO ARTESANAL Y LO VAS HACIENDOA MEDIDA QUE LO VAS VIENDO, QUE SE TE

VA PRESENTANDO LA ROTURA O LO QUESEA QUE TENÉS QUE ARREGLAR.

Tenés materiales con miles de cosas. Podéstener materiales que estén oxidados; unnegativo con síndrome de vinagre, que eslo más común… Podés tener materiales queestén podridos, realmente podridos. Podéstener materiales que se han hecho una masa,porque están pegados y no hay forma de

recuperarlos. Eso en los extremos ya muy,muy graves. Y yo creo que todo eso tambiénse debe a que mucho la gente no le dioimportancia a lo que tenía.

ESTE TRABAJO DE RESTAURACIÓN SE HACECON TODO LO QUE TENÍA QUE VER CONIMAGEN, IGUAL QUE CON EL SONIDO.

¿ES EL MISMO TRATAMIENTO?

Siempre hablando de un material físico.Porque después, en el caso de sonido, puedeestar muy roto y lo podemos arreglar, o tratarde recuperar. Y luego depende lo que haya,lo que hagan con eso. Si pueden hacer unacopia positiva y luego de esa copia tratar delevantarlo. O lo pueden levantar en un equipo.

TU TRABAJO ES ENTREGAR EL MATERIAL ENLAS MEJORES CONDICIONES PARA QUENO SUFRA EN LOS EQUIPOS. SI HAY QUEESCANEARLO, QUE NO SE TRABE CONUNA PEGADURA, QUE NO SALTE…



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Este material está ondeado. Y dentro deeso, no está tan ondeado. Hay otros queson así. Y depende la tensión: si están muyondeados, te salta del dentado, entonces nolo podes copiar. Hay veces que los chicospueden hacen todo lo posible, lo llevan conlos dedos… pero hay momentos que no sepuede hacer absolutamente nada. Acá vemos

y decimos “no va a pasar, pero vamos aintentar que pase”. Entonces lo hacemos,

tratando de lograr poder recuperarlo.

¿VOS TUVISTE PARTICIPACIÓNPUNTUALMENTE EN LO DE LA HISTORIAOFICIAL. ¿CÓMO ESTABA EL MATERIAL?

YO TENGO DOS HISTORIAS: TENGO LAHISTORIA DE HABERLO VISTO CUANDO SE

FILMÓ Y LA HISTORIA DE HABERLO VISTOCUANDO SE RECUPERÓ. O SEA, ANTES DERECUPERARLO.

Y era un material que tenía sus problemitas.Había sido muy procesado. Procesado sellama cuando se sacaron muchas copias.Entonces por el hecho de ser tan procesadotiene defectos o averías por el mismo uso quese le ha dado. Había un rollo que estaba

marcado, muy manchado, y lo reprocesamosen la máquina de revelar. Cuando tienenproblemas, o están muy rayados de emulsión,al reprocesarlo la emulsión se hincha ypodemos llegar a mejorar. O cuando estánmanchados con humedad o con cualquierotro, entonces podemos llegar a recuperar.Pero también se corre un riesgo muy grande,



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porque generalmente se hace con negativosoriginales. El negativo original tiene muchoempalme. Al pasarlo por la máquina de revelares un riesgo que se te rompa un empalme… sete rompe todo.

HACER UN DUP-NEGATIVO, PORQUE LAREALIDAD ES QUE EL MATERIAL VIRGEN ERAMUY CARO.

Sí, pero para tener un dup-negativo teníasque tener un master antes. Lo ideal era:negativo original, se hace master y se tienede protección. Pero el negativo original seguardaba. Lo ponían como en cajas fuertesdonde tenía la humedad, la temperatura ytodo lo que corresponde para que el materialse conserve. Hemos estado trabajando conmateriales de ciento y pico de años acá,muchos tienen mejores condiciones que un

material de hace diez años atrás.

EL CASO PUNTUAL ES AMALIA.

Amalia ya fue otra cosa. El material estabamuy feo. Tenía problemas de humedad. Y, hayotro problema: los materiales de esa época,las perforaciones eran diferentes, porque noeran las perforaciones que universalmente seusaron después. Entonces, si ponías una cola

no te coincidían las perforaciones. El anchodel material también es distinto. Hay muchascosas que fueron cambiando.

NO HAY NADA ESCRITO, TIENE QUE VERMUCHO CON LO QUE VOS LE PONGAS AESO. SI VOS DECÍS “YO ESTO LO TENGOQUE RECUPERAR DE ALGUNA MANERA… Y

SI LO PRUEBO CON ESTO Y SI LO PRUEBOCON EL OTRO…” ES, A PRUEBA Y ERROR.

UN TRABAJO ARTESANAL CIEN PORCIENTO… ¿QUERÉS AGREGAR ALGO?

Que esperemos que esto siga, para tratar derecuperar lo más que se pueda. Y que hayagente que lo haga…

SUSANA GONZALEZ



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LucasGUIDALEVICHLUCAS, CONTANOS CÓMO SONLOS PROCESOS DE RESTAURACIÓN,CÓMO EMPEZARON Y CÓMO FUERONEVOLUCIONANDO.

Nosotros arrancamos en realidad a restaurarhace muchos años de manera analógica

y fotoquímica un montón de películas queiban haciendo los master en u-matic parapasarlo a un nuevo material, que por ahíestaba degradándose, y tener una nuevageneración. Un safety creo que se llama.Se hicieron muchísimas copias y puestas envalor de materiales de 35 mm y 16 mm de laCinemateca de Cine de Fernando Peña, dediferentes archivistas. Y ya hace unos 4 añosarrancamos con lo que es restauración digital.Tres o cuatro. Debería tener la fecha exacta,ahora no me acuerdo. Arrancamos con elcorto de La Revolución de Mayo, que fue el

primer corto argumental argentino. Despuéshicimos Esperando la Carroza, La Creacióndel Himno… fuimos haciendo varios trabajos

y la realidad es que aprendimos muchísimo.Porque tenemos gente especializada en cine ypostproducción como Beto Acevedo, SusanaGonzález; gente que trabaja en laboratoriohace más de 30 años. La realidad es que hoyuna restauración tiene tantas etapas que esmuy complicado de prever y organizar…

En todos los países del mundo se restaurafísicamente, se digitaliza, se restauradigitalmente. Se puede hacer todo tipo deincursión de materiales y demás, pero larealidad es que sin un equipo grande técnicoatrás es muy difícil. Yo, digamos, desde laparte de posproducción no puedo digitalizar

una película si no está previamente analizada,lavada y preparada físicamente. Yo nopuedo restaurar una película digitalmente siantes no se digitaliza. Hay toda una cadenade producción y de postproducción que esfundamental.

LA HISTORIA OFICIAL SURGE A PARTIR DEUNA REUNIÓN. ME ACUERDO EN LA SALADE PRODUCCIÓN DE COLOR DEL SCRATCH,ESTÁBAMOS CORRIGIENDO WAKOLDA. YLUIS PUENZO LANZÓ AHÍ QUE LE HABÍANINVITADO A QUE MANDE LA PELÍCULA EN35 A CANNES… YO DI MI OPINIÓN: QUEME PARECÍA QUE NO PODÍA MANDARLA PELÍCULA ASÍ; QUE HABÍA QUERESTAURARLA. Y ASÍ FUIMOS CEBÁNDOLOPARA QUE VAYA POR ESE CAMINO.

Después hubo muchas instancias técnicas,

pero que sobre todo lo administrativo ylo comercial. Porque el gran tema en laArgentina es que, desde nuestro punto devista, si el Estado no colabora en lo que es ladigitalización y preservación del patrimonio,es muy complicado hacerlo. Porque no es caro,pero es costoso digitalizar una película. Es muycostoso. Entonces Luis Puenzo se reunió conla Presidente del INCAA y empezó a hablarun poco de los procesos a realizar. Tuvimos

muchas reuniones nosotros para ver quéprocesos había que hacer. Estamos de acuerdoen que todos los proyectos son diferentes;éste era un proyecto muy diferente… pero noporque ponga o haga un juicio de valor sobreLa Revolución de Mayo… sino porque es unapelícula que justo ahora es muy importante porhaber tenido un Oscar, por haberse cumplido



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30 años, por haber sido la primera películaque trataba de este tema en democracia.Digo, tiene un montón de particularidades.Como lo tienen otras películas como Camila;como lo puede tener Esperando la Carroza,que fue una película recontra taquillera. Cadapelícula tiene sus características. Y ademástiene su director. En este caso es una de lasprimeras películas que restauramos que está eldirector de fotografía vivo, el director vivo, elproductor… Y esto hay que aprovecharlo delos dos lados: desde Luis Puenzo con nosotros

y el Chango, con quien trabajamos hacemuchos años. Entonces apuntamos a hacerlolo más perfecto técnicamente posible y estollegaba al límite de que cada tanto había quevolver para atrás, porque si no era imposiblede hacer. Después lo perfecto es enemigo de

lo bueno, y si no es posible hacerlo no tienesentido.Luis Puenzo tenía muy bien guardados losmateriales. Partíamos de una muy buenabase: sabía dónde estaba prácticamente todo.Decidimos partir del negativo original. Fueuna película con un negativo muy manipuladoporque tuvo una cantidad de copias infernal.Una película que, no me acuerdo ahora, peroLuis nos contó en cuántos idiomas se habíacopiado. Con lo cual tuvo banda americana ycopiados al final para varios idiomas. Y lo quepasa es que había algunas trucas. No muchas,pero las trucas no están en el negativo original,porque es de cámara. Estaban en un mastero en un dup. Necesitábamos los recortes quese habían hecho de las tomas porque nosfaltaban tomas de negativo. Y Luis buscó,



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revisó ahí un fin de semana y se las trajo conel auto. Tenía las latitas con los descartes, conlo cual digitalizamos. Después esas tomas…necesitábamos saber cómo era la películarealmente para poder repetir esos efectos -queson fundidos, no es la gran cosa y Luis tenía untransfer que había hecho para un aniversariode la película. Creo que era de los 20 años.Lo tenía en beta digital. Lo digitalizamos y eslo que usamos como referencia para ver quela película esté bien y no le falte nada.

Bueno, la mandamos al laboratorio, se hizoel análisis físico y el informe de cómo estabael material. Lo que se hace en la preparaciónfísica es evaluar si el material tiene algúntipo de daño físico: rayas y puntitos y pelitospegados. Y eso se pone el informe. Pero todoeso no es grave. Lo que es grave es lo quepuede atentar contra la digitalización delmaterial: si hay perforaciones rotas o hayalguna rotura en algún lado… se carga en elscanner, se hace un tirón y se parte; te quedássin negativo. Entonces la idea es que cuandohay perforaciones rotas, o hay alguna rotura,o ahí hay algo que esté pegado y demás,reforzarlo o reemplazar empalmes para evitarriesgos en la manipulación del material. Poreso digo que es fundamental, no hay escaneosi no hay pre-reparación física, de eso nihablar. Lo siguiente es el lavado. Lo que

evalúan en el informe es si se puede lavar enuna lavadora ultrasónica: una lavadora quecuida el material; simplemente es una máquinaque arrastra el material. Y hay algunas tomaspor ahí que hay que hacerlo manualmente,en una mesa, con mucho cuidado de no ircargándolo en una lavadora. Y eso es unacosa muy artesanal.

El material preparado viene acá a la partedigital y hay diferentes opciones paradigitalizar una película. Nosotros usamosdos: que es vía “telecine”, un speedit quetrabaja en resolución en HD en 4-4-4 desdela compresión; y después tenemos el scannerNorthlight, que es un scanner dedicado queescanea cuadro por cuadro. Tarda más omenos dos segundos y medio por cuadro, ypuede scanear en 2k, 4k o 6k lo que es 35mm. La ventaja del scanner…

ENTONCES DEPENDE CÓMO ESTE ELMATERIAL. HAY MATERIALES QUE PUEDENIR A UN PROCESO O PUEDEN IR A OTRO.NO ES QUE TODOS LOS MATERIALESPODEMOS ELEGIR IR POR UN CAMINO OPOR EL OTRO.

En el caso de La Historia Oficial sí se podíaelegir y elegimos ir por el escaneo. Fue unadecisión de Luis Puenzo, él lo quería hacer en4k y no en 2k. La realidad es que no hay unadiferencia de definición entre el 2k y el 4. Unopiensa que 4k es mejor que 2 y punto, porquesimplemente es más grande. La realidad es quelos archivos pesan más, hay más información,pero es proporcional la cantidad de focosque hay en imagen. Es decir, si yo veo unaimagen en 2 y en 4k no voy a ver diferencia.La diferencia es de tamaño. Entonces le

mostramos una prueba, se lo comparamos yLuis entendió que era un tema de tamaño yque le venía bien. Por ahí quería reencuadrarunas tomas, entonces ahí tenía sentido. Y lohicimos en 4k. Tenemos un backup de todoel material escaneado sin restauración, sincorrección de color, en 4k.



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TENÉS EL NEGATIVO ORIGINAL EN 4K…

Exactamente. Ese backup ya está hecho. Fuelo primero que hicimos por las dudas. Y dehecho ya está backupeado y Luis se lo llevará

y lo guardará con el negativo.

DESPUÉS DEL ESCANEO, SE HIZO UNACORRECCIÓN DE COLOR. EN ESTACORRECCIÓN DE COLOR SE PLANTEÓ

TAMBIÉN -PORQUE CADA PELÍCULAES DISTINTA- UNA CORRECCIÓN DECOLOR PRIMARIA EN LA QUE, SACANDOLAS DIFERENCIAS TECNOLÓGICAS, ELCHANGO MONTI Y LUIS PUENZO IBANA TOCAR SOLAMENTE LOS MISMOSPARÁMETROS QUE PODÍAN TOCAR CONUN BIOANALIZADOR.

O sea, lo que hicieron fue agarrar el material

escaneado, que sale del escáner lavado.Porque lo que busca es conseguir la mayorinformación posible. Vos la ves y es unaimagen fea, una imagen lavada, que se le vecomo granos. Cuando después le empezás aponer contraste y parámetros, la empezás aver mucho mejor. Es un asustador de directores.Pero la idea es conseguir la mayor cantidadde información posible. Ellos lo que hicieronfue empatar toda la película. Corregir toda la

película y casi de alguna manera igualarla ala copia 35mm que habían hecho hace 30años. Estaba Beto Acevedo, que es un coloristatambién de la película analógica, con lo cualacompañó en todo el proceso de correcciónde color. Y decidieron que casi no iban hacerni máscaras ni nada, sino que iban a haceresa corrección de color. Eso demoró más o

menos dos semanas. En las que además Luis,con nuestro departamento de arte, y con VíctorBassini, que es el supervisor de postproducción,se juntaron con un cuadernito a anotar todoslos deseos y sueños del director que no pudohacer en su momento. El gran tema de LuisPuenzo era “¿hasta dónde toco?”. Digamos…“puedo hacer lo que quiera, estoy vivo, esmi película… hago lo que quiero, pero noquiero modificar la obra…”. Entonces un pocoestaban esas dudas. Pero él decidió que habíaalgunas cosas de efectos visuales, por decirlode alguna manera, que él no tuvo opción enel momento del rodaje o de postproducciónen su momento y que nos parecía importantehacerlas. Por ejemplo: en una luz de un autoque, por un tema de exposición se ven muytenues y son irreales, quería poner una luz unpoco más fuerte; algunos retoques en unosreflejos de un auto; un asistente de dirección

que en un momento se aparece atrás de unauto y a Luis le gustaría borrarlo… nadie love, pero Luis lo ve y le molestaba. Así que esascosas decidimos trabajarlas y es lo que estamoshaciendo ahora con nuestro departamento dearte.

Corregido el color, pasó al área de restauración.Podemos decir que está terminada. Pero hacedos horas hubo una visualización interna sin

Luis y sin el Chango Monti, y se llevaron cuatrohojas de correcciones del área de restauración.Los especialistas de cada área, cuando estántrabajando y ya ven la imagen, cuanto máslimpia la ves más cosas le seguís viendo. Unpuntito blanco arriba a la derecha, lo ves.Entonces el tema es: vamos a la perfección.Hay ciertas cosas que uno no las puede dejar



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pasar. Entonces hay problemas físicos que elmaterial original lo tenía y bueno, ahora hayque corregirlo.Terminada la restauración y terminados losefectos -que los efectos igual estamos todavíatrabajándolos- volvieron Luis y el Chango ahacer los ajustes finos de corrección de color:con máscaras y con ciertas modificacionesestéticas de cosas que por ahí en el momentodel rodaje no fueron posibles. Porque fue unapelícula, como dijo Luis varias veces, de bajopresupuesto. O sea, él filmó en su casa, filmócon el auto de la mamá… fue una películade mucho esfuerzo y hay ciertas cosas queél no pudo hacer. Entonces se dio el lujo dehacerlas por corrección de color. Que no soncosas muy extremas. Son simplemente darlemás importancia a un personaje que a otroen un diálogo y eso no lo pudo hacer poriluminación y lo hace por corrección de color.

Son cosas muy sutiles. Y además tiene a sudirector de fotografía al lado y que juntos sepusieron de acuerdo. Gritos no hubo, con locual estuvieron de acuerdo siempre.Después de la corrección de color vamos a verque esté toda la imagen perfecta. Y de eso seva a hacer un backup a LTO para que quedela película restaurada digital y terminada.

CUANDO DECÍS LTO, ¿A QUÉ TE RÉFERIS?

LTO es como una especie de tape, de cassette.Son unas cintas, es de los sistemas de backup más seguros que hay en este momento. Lousan los bancos para sus archivos, los usanlos canales de televisión.

También se va a hacer un DCP, que es el

“Digital Cinema Package”. El formato deproyección de las salas comerciales. Lo que

yo no sé todavía, pero se habló, es por ahíhacer un negativo de 35 mm nuevo parapreservación. Solamente el negativo. Ojaláse pueda hacer, depende el presupuesto.Veremos dónde estamos parados.

LUCAS GUIDALEVICH



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GustavoGORZALCZANYGUSTAVO, ¿CUÁL FUE TU ROL EN LARESTAURACIÓN DE LA HISTORIA...?

Yo soy algo así como un supervisor del área,digamos: cómo encarar y distribuir las partes,restaurar, el chequeo y la visualización de lassalas de proyección. Y participé también enmuchos momentos de la proyección con Luischequeando el material, volviendo a ver ycorrigiendo.

¿QUÉ SENTISTE AL TENER LARESPONSABILIDAD DE COORDINAR UNAPELÍCULA TAN ESPECIAL, POR SU TEMÁTICAY POR CUÁNDO SE FILMÓ?

Yo hace muchos años que trabajo en Cinecolor, y trabajé con Luis en distintos proyectos y en

distintas cosas. Incluso antes de que se armarala sala de restauración en otros espacios. Yosé que con Luis la vara es altísima y todo lo quehace tiene una trascendencia impresionante. Ya mí lo que me gusta es el ojo que tiene y lacapacidad de renovar y de trabajar siempre enun standard más alto y en un nivel de exigenciaimportante. Entonces, conociéndolo, yo no mequise perder las correcciones de color porquesé que reelaboró cosas. Corrigió cosas queno le gustaron en su momento: el tema delos reencuadres, el tema de la corrección decolor a nivel de máscaras y todo eso que sepuede hacer ahora, que no se podía hacer ensu momento. Y la verdad que fue un placer.La película fue un peliculón en su momento yme parece que ahora no perdió vigencia paranada. Y me parece que se merece el lugar que

GustavoGORZALCZANY



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tiene y que, en un punto, esta restauración quepermiten las nuevas tecnologías es un avancepara todos nosotros.

¿SE SINTIERON DEMASIADOSPRESIONADOS POR EL HECHO DE QUE LUISY CHANGO ESTUVIERAN CONTROLANDOTODO EL TIEMPO O REVISANDO?

Para mí que el Chango estuviera fue un placer.Y con Luis, por quien tengo un respeto ycomo una especie de admiración llamémoslo,algo parecido a eso. Tiene vara tan alta queencontrarse con esa vara y tratar de pasarla esun desafío... que es lindo que en muchos casos.Muchos de los participantes o intervinientesen la película ya no están. No sucede unintercambio y una relación de ida o vuelta enrelación al resultado entonces, porque dentrode lo solitario poder tener contacto con los

participantes del evento es una satisfacción.

EN LAS PROYECCIONES LO GRACIOSOERAN LOS COMENTARIOS EN RELACIÓNA “UH, ESO ERA MI CASA”… “ESA ERALA HABITACIÓN DE LOS CHICOS”…“LUIS AHORA TIENE CUARENTA Y PICODE AÑOS Y YA NO SE DEDICA MÁS A LAACTUACIÓN”… “EL CITROËN DE ESE ERA DETAL UTILERO” … “EL AUTO QUE ESTÁ AHÍ ES

DE TAL”… “EL QUE PASA COMO EXTRA ACÁES EL PRODUCTOR”… “UY, MIRALO A TU HIJOCÓMO SE VE”… ESE TIPO DE CUESTIONESQUE SON COMO LA RIQUEZA DE HABERPARTICIPADO CON EL PROTAGONISTAPRINCIPAL DEL EVENTO AL LADO.

Me llevo esas cosas, como las apostillas de lapelícula en relación a lo que es el día a día…es divertido.

LA VERDAD QUE ESTOY CONTENTOCON EL RESULTADO. OJALÁ LE VAYA BIENY QUE LA GENTE LO RECIBA TAMBIÉNVALORANDO EL ESFUERZO QUE SE HIZO. YYO EN UN PUNTO TAMBIÉN AGRADEZCOQUE NOSOTROS TENGAMOS UN LUGARPARA CONTARLO. QUE SE LE DÉ BOLA A ESEASPECTO DE LA CUESTIÓN TÉCNICA QUEES DE MUCHA GENTE, MUY SILENCIOSO,MUY SOLITARIO, DE TODOS LOS DÍAS UNPOQUITITO MUCHO TIEMPO.

GUSTAVO GORZALCZANY



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BÁSICAMENTE, ¿CUÁL FUE TU ROL ENLA RESTAURACIÓN DE LA HISTORIA?¿QUÉ ES LO QUE HACÉS EN EL TEMA DERESTAURACIÓN?

LUCAS AYMAR: Soy un operador. Como todosnosotros. Aplicamos procesos específicosde restauración, estabilización, limpiezaautomática, limpieza manual, flickeo de luz…

¿CUÁNTO HACE QUE TRABAJÁS ENCINECOLOR?

LA: Tres años y medio.

¿TENÉS ALGUNA FORMACIÓN EN ALGÚN

CENTRO DE ESTUDIOS VINCULADO CONEL CINE, O DE OTRO TIPO?

LA: Imagen y sonido.

FEDERICO ANDRADE: Además tenemoscursos de restauración de fotos...

LA: Fotografía, sí.

FA: Bueno, mi nombre es Federico Andrade.Empecé a trabajar en el área de restauraciónde Cinecolor hace tres años y medio también.El trabajo que hago consiste en primero verel material de La historia oficial e identificarcuáles eran los problemas más complejos quetenía, y tratar de pensar en una estrategia encomún para elaborar el material: qué hacer

LucasMENDEZ AYMAR

primero, qué no, etc. Para eso trabajamosen contacto con las otras áreas con las quetenemos coordinación, nos cuentan cosascomo si el material está escaneado o no, enqué condiciones, y entonces vemos en esecaso qué conviene hacer. Particularmenteen La historia oficial probamos una formaque era logarítmica, que antes hacíamosde forma lineal. Entonces eso fue como unaespecie de desafío, porque tuvimos queprobar varias cosas para ver qué era mejoren este caso. Teniendo en cuenta el tiempo,que es siempre un gran enemigo, esto tieneque quedar impecable en poco tiempo, y noes tan fácil como parece. Concretamente lastareas que hacemos son, un poco como decía

Lucas, identificar las manchas de suciedad,cosas muy específicas que tienen que ver conel oficio propio de restaurar. Y es importantetambién, vos seguro ya lo sabes, que lohacemos de forma digital, todo se escanea.No participamos en la parte del materialfísico, por eso tenemos un coordinador. Yo soylicenciado en cine, estudié en una universidadnacional en Córdoba. También realicé otrosestudios por mi cuenta relacionados con lo

audiovisual. No hay una formación específicaen restauración, pero digamos que había algoque tenía que ver relacionado con trabajarcon software, ya que de una forma u otrahacía más fácil el trabajo.

JUAN IGNACIO BUSQUETS: Mi nombre es Juan Ignacio Busquets.

Federico ANDRADE

Juan IgnacioBOUSQUET

Ana AMOR

ValeriaDAVILAAlejandroCARAVAJAL NataliaMARTINEZ SebastianCICHERO



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LA RESTAURACIÓN CONSISTE UN POCO ENUNA ESPECIE DE EQUILIBRIO ENTRE APLICARPROCESOS QUE SON AUTOMÁTICOSCON OTROS QUE SON MANUALES, YLOGRAR QUE TODO ESO CONVIVA CON

ALGO QUE HAY QUE TENER EN CUENTAQUE ES PRESERVAR EL MATERIAL COMODEBERÍA SER. ES DECIR, TRATAR DE APLICARESOS PROCESOS, PERO SIN PERJUDICAR LAPELÍCULA

Tratando que se mejore, pero sin cambiarlamucho. Se aplican un montón de procesos:

dentro de los automáticos se trata de reducirel flickeo, que se trata de un parpadeo dela imagen. Sería como el cambio de brillo

y contraste que tienen. También se trata dearreglar problemas de empalme: se estabiliza,

se saca todo lo que es suciedad y rayas,problemas que tiene el negativo en general.Un poco también es tratar que la películamejore, pero luchando con tiempos. Tratandode que no se te vaya la mano con todos esosprocesos y bueno, eso, no hay mucho más.Hice varios años en la UBA, y también hicedirección de foto.



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ANA AMOR: Mi nombre es Ana Amor.Básicamente también mi participación dentrode La historia oficial fue la misma que la delos chicos. Nos repartimos en actos más omenos de 10 minutos, 15 minutos cada unoen diferentes computadoras. Restaurar Lahistoria oficial fue algo bastante importante,porque se probaron muchas cosas: procesoso quizás organización dentro del grupo quequizás en películas anteriores funcionabande otra manera. Los procesos que hacemosbásicamente los explicaron los chicos. Es másque nada encontrarte con el clip de tu rolloque tenés adelante y hacer una evaluaciónde todo el rollo entero para ver si hay cosasque coinciden en todos los clips. Si se puede,hacer un proceso automático aplicado a todoel rollo entero y no clip por clip, ir teniendouna dinámica que sea coherente con todo elrollo con el que te encontraste. Fue algo muy

interesante. Yo estoy estudiando licenciaturaaudiovisual. Ya me queda un año. En el IUNAestudio. Anteriormente estudié en la FUC latecnicatura en fotografía y decidí seguir por lalicenciatura, la carrera más larga. Pero firmehasta ahora.

ALEJANDRO CARABAJAL: Mi nombre esCarabajal, Alejandro. Nosotros acá somoslos más nuevos, con Seba. Vinimos de la sede

de Olivos. Los procesos que hicimos fueronmuy pocos, pero nos gustó mucho porquefue un desafío para nosotros que estamosaprendiendo. Los procesos son los que dijeronlos chicos: hace 16 años que estamos en laempresa y al menos para mí fue muy buenoarrancar con una película como ésta. Notengo ninguna carrera...

- SALVO 16 AÑOS EN CINECOLOR…

AC: Eso iba a decir, justamente… Lo cual nosdeja en un lugar de dar nuestra experienciaen todo lo que es laboratorio y lo que es laparte digital.

VALERIA DÁVILA:Mi nombre es Valeria Dávila.Yo hice también la operación de restauracióncon mis compañeros. Estoy acá hace 3 años.Como dijo Fede, no hay nada que puedasestudiar para aprender esto, se aprendetrabajando. Costó un poquito al principio.El desafío de esta película en particularfue, además, que cambiamos un montón deprocesos nuestros de trabajo y de orden. Fueel tema de unificar un criterio de restauraciónpara que la película, como lo dividimos enpartes, no quede más limpia de un lado quedel otro. Entonces en la revisión se va puliendo

eso. Hay cosas que tienen que volver y lovamos limpiando de nuevo para que en elresultado final todo quede con el mismo nivelde limpieza. Yo estudié dirección de foto enla Universidad del Cine y después fotografíatambién.

NATALIA MARTÍNEZ: Mi nombre es NataliaMartínez y soy directora de fotografíaegresada de la escuela de cine de UBA y me

especialicé en corrección de color.SEBASTIÁN CICHERO: Bueno, yo soySebastián Cichero y como dijo Ale, ocorrigiendo a Ale, no somos los más nuevossino que somos los más viejos porque hace16 años que estamos. En el sector sí hacepoquito que estamos, tuvimos la suerte de



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aprender con La historia oficial ya que fue untrabajo complejo. Los que vienen y vinieronposteriormente parecen más fáciles. Yo estudiémontaje en la FUC, soy fotógrafo y coloristatambién, una de las labores que hacia alláen Olivos.

VAMOS POR LA SEGUNDA… ÉSTA VA A SERUN POCO MÁS PERSONAL. SALVO USTEDESQUE YA VIENEN CON 16 AÑOS ENCIMA,EL RESTO SON MUY JÓVENES. LA HISTORIAOFICIAL ES UNA PELÍCULA QUE SE ESTRENÓHACE 30 AÑOS. EN REALIDAD, MUCHOMÁS ALLÁ DEL TEMA QUE TRATA, LA ÉPOCAEN LA QUE SE FILMÓ HACE QUE SEA UNAPELÍCULA MUY ESPECIAL. ¿USTEDES LAHABÍAN VISTO ANTES? ¿QUÉ ES LO QUESINTIÓ CADA UNO VIENDO ESAS COSASHOY EN 2015, VIENDO MATERIAL QUE SEFILMÓ EN EL ‘82 O ‘83? ¿QUÉ LES PASÓ?

LA: Está buenísimo. Yo en mi caso la peli nola tengo vista. La restauramos y todavía novi la versión final, porque nos manejamos sinsonido acá, es solo la imagen. Quiero vercómo quedó la versión final, con el color, contodo el sonido restaurado y todos los procesosque se hicieron. En mi caso, que la restauré,sé la importancia que tiene. Pero no tuve laoportunidad de verla.

FA: Yo había visto un fragmento que mepasaron en la universidad. Precisamenteun fragmento que me tocó restaurar en elque está Norma Aleandro comentando conChunchuna Villafañe sobre su tortura, justoesa escena. Me acordaba todos los diálogos,pero la película no la había visto nunca. La vi

hace poco, porque había visto El niño pez deLucia Puenzo, y buscando Puenzo en internetme apareció por error y la vi. Me gustó,está buena. Me sorprendió la violencia quetiene, sobre todo el final, porque fueron todaslas escenas más fuertes las que me tocaronrestaurar.

JIB: Yo personalmente la tuve que ver para lafacultad en una de las materias. La verdad

que hay una diferencia muy grande cuandoves una película que está en DVD o en internet-uno como estudiante la ve de esa manera- adespués poder verla a 2k escaneado con color

y poder intervenirla. Por más que uno estécambiándole el significado a la edición propiade la película, en efecto estás mejorando laimagen y mejorándola. A mí, personalmente,lo primero que sentí fue la responsabilidad detener ese material y de que esa película quede

bien. Lo mismo que me pasó con Esperando lacarroza, una película en la que tuve la mismasensación. Uno suele restaurar un montónde material y un montón de cosas: unas quefueron estrenadas, otras que no, otras queforman parte de filmografías y se editaron… Siuno mira para atrás dice “miércoles… hicimosbastante”. Te da una cuota de felicidad que auna película de hace 30 años uno le aporta ungranito de arena propio, y también de cierta

forma estás ayudando a que esa película sepueda seguir viendo y se vea mejor. Los mismosactores y directores vienen y te dicen “che, seve mucho mejor que cuando se estrenó”. Loque te da es una mezcla de orgullo, felicidad

y responsabilidad, y está muy bueno. A mípersonalmente me afectó por ese lado.



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AA: La película me la hizo ver mi papácuando tenía 10 años. Me acordaba habermequedado muy traumada con la escena de lamano…

HABER FORMADO PARTE DE LARESTAURACIÓN DE LA HISTORIA OFICIALBÁSICAMENTE ME DA ORGULLO YAGRADECIMIENTO. COMPARAR LO QUESE VIVIÓ EN ESA ÉPOCA Y LO QUE ES MIREALIDAD, ES SENTIR QUE SE AVANZA ENLA HISTORIA Y QUE UNO ESTÁ EN UNLUGAR PRIVILEGIADO.

Es la sensación primaria que tuve al tenerla responsabilidad de restaurar una película

como ésta: comparar mi realidad o la realidadde todos con lo que se vivió en ese momento.Cuando entré acá éste era uno de los títulosque se me vinieron a la cabeza cuandopensaba en películas que tenía ganas derestaurar y que merecen ser restauradas. Aligual que Operación Masacre, que fue otrapelícula que restauramos acá y que me pareceque está muy bien.

AC: Yo no tuve todavía la forma de verla,pero la tengo para ver. La tengo como algopendiente digamos.

VD: Yo no la vi completa. Por supuesto que meencantaría verla ahora que está terminada,



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casos está bueno, porque muchas veces demucho de lo que restauramos no tenemos unadevolución; muchos de los directores ya estánmuertos. De hecho, en Esperando la carrozaestaba la productora que lo que hacía erainterpretar un poco lo que el director hizo enaquel momento para mejorar cuestiones quequizás no le habían gustado mucho, y esotambién está bueno.

YO RESCATO ESO PARTICULARMENTE, ELTENER EL ACCESO A LAS PERSONAS QUEHICIERON LA PELÍCULA Y SABER QUE ATRAVÉS DE TODO ESTE PROCESO Y LATECNOLOGÍA DE ESTE TIEMPO LA PELÍCULAPUEDE LLEGAR A UNA DIMENSIÓNUN POQUITO MÁS ALLÁ DE LO QUEPENSARON EN AQUEL MOMENTO.

JIB: Yo creo lo mismo que dijo Fede. Si

tuviera que agregar algo sería que para ellostambién fue como un desafío y una presiónsacar adelante la película. Porque por másque la película ya la tenés filmada, estáscomo volviendo a hacer la misma películaotra vez. Es un poco eso, es un proceso quese va llevando entre todos y los resultadostambién se van viendo entre todos. Creo quesi en algún momento los cruzáramos, ellosestarían en la misma situación que nosotros

en muchas cosas, desde cómo lo vivieron,calculo. Es esa sensación. Y también estábueno saber que la misma gente que hizo esapelícula 30 años atrás y la está viendo ahoraestá contenta. Siento que la película subióun par de escalones y que se cumplieron lasexpectativas que yo tenía.

AA: Es lindo saber que el director y el directorde fotografía están activos y que hacen unseguimiento y te están atrás. A veces te da unpoco de miedo, a veces saltás un poco. Ennuestro caso tuvimos un encuentro en nuestroturno y pudimos ir arriba y participar con ellosde la corrección de color. Con un poco demiedo, porque si se vuelve a corregir colorsobre la restauración pueden aparecer cosasque no estaban.

ENTONCES NOS DABA UNAINCERTIDUMBRE, PERO LA VERDAD ESQUE FUE MUY LINDO ESTAR AHÍ Y VERCÓMO ELLOS SE ENCONTRABAN CONEL MATERIAL RECIÉN RESTAURADO, Y MÁSQUE NADA QUE ESTABAN CONFORMES.

VD: Creo que aunque estaban muy encimade la peli, yo no sé si sentí más presión. La

presión la aplicamos nosotros mismos al saberque esta película se va a estrenar de nuevo y lo que significa después de tanto tiempo.Me parece que con eso ya nos autoexigimosmuchísimo. No sentí una presión extra. Pero séque él estaba. Estaban buenos los comentariosque hacía cuando le gustaban las partes queiba viendo, y en lo de color estuvo buenoescuchar las opiniones que iba dando sobre loque se estaba corrigiendo.

SC: Para mí la presión estaba en el título dela película. Lo que yo tengo a favor en esesentido es que casi la totalidad de mis 16 añosacá los trabajé al lado de Macias y el ChangoMonti. Entonces era más familiar el trato, eraconocerlos y saber cómo trabajan. No era unapresión sino una tranquilidad. Pero de nuevo,



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como decía Valeria, el peso está en el título, enlo que estábamos haciendo y no en la gente.

LO ÚLTIMO QUE LES PIDO ES ALGUNAANÉCDOTA O ALGO QUE QUIERANCONTAR…

LA: Siempre me cuesta eso de las anécdotas...Nos costó mucho ponernos de acuerdo alprincipio para determinar qué procesosíbamos a utilizar. O sea, de qué forma íbamosa trabajar. Eso generó bastante revuelo y untema de decisiones que tuvimos que tomar.

FA: Sí, yo destacaría precisamente eso. Nofue una película más. Fue una película quetuvo una atención especial en varios aspectos,desde diseñar una estrategia en común, y esoes algo bastante experimental de prueba yerror.

COMO DIJIMOS, NINGUNO ESTUDIÓRESTAURACIÓN EN NINGÚN LADO, LOFUIMOS APRENDIENDO SOBRE LA MARCHA.CADA PELÍCULA TIENE UNA EXIGENCIADISTINTA, UNA COMPOSICIÓN DISTINTA.



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O sea que hay que tomarse el trabajo deponerse a pensar claramente cuáles son lospasos a seguir. Y esta película fue una películagrande, dedicamos mucho tiempo a ver quéconvenía hacer primero para llegar a un buentérmino. Sin ir más lejos, creo que fue la películaque más esfuerzo nos llevó, y ciertamente unade las que más estamos contentos y orgullosos.Porque el resultado habla muy bien por símismo. Está muy bien lograda. Todas lasdecisiones que se tomaron, desde los procesosde restauración, de coordinación con el color,todo lo que vino después… El sonido no lo vi,pero tengo mucha intriga por verlo también.Me comentaron que estaba muy bien hecho,que también se quiso hacer una mezcla delo que hablábamos recién: usar la tecnologíade ahora para llevar a la película un poquitomás allá. Entonces hay una gran parte de lapelícula que no la vimos. Así que más que una

reflexión o algo así te diría que tengo másganas de verla que de otra cosa. Fue algointegral además, no es que solo desde nuestraárea fue un esfuerzo, sino que fue un esfuerzointegral y eso seguramente se va a ver, yesperemos que el resultado sea bueno.

JIB: Yo tengo una anécdota que me causógracia. Tengo conocidos de la facultadque muchos están trabajando, otros están

estudiando. Hubo una semana en que la que,no sé cómo, se enteraron y me dijeron los tres“¡che, así que estas rehaciendo La historiaoficial!”. Fue como esa cosa irónica de tenergente que está en otro país, en áreas distintas,o de alguna manera cercanas también, y que,sin que estuviera lista la peli, ya sabían queestaba pasando algo con La Historia Oficial.

Por otro lado eso te hace pensar en que quizásvos decís “bueno, restauro y ya está”, pero enrealidad es algo que vos haces también parael otro.

AHÍ YA TE EMPEZÁS A PLANTEAR ALGUNASCOSAS DE LAS QUE YA VENÍAMOSHABLANDO: LA RESPONSABILIDAD, LASATISFACCIÓN PERSONAL, SON COSASQUE ESTÁN BUENAS.

AA: Me pasó algo parecido a lo de Juan…Estaba comiendo una pizza con la televisiónprendida en INCAA TV. Y justo empezaron apasar el especial que se hizo sobre La HistoriaOficial, y había una pareja detrás mío queestaba cenando dijo “¡uh gorda, mirá, LaHistoria Oficial!”, “¡sí, pero restaurada!”.Era esto, esta sensación que siente Juan ycómo lo recibe la gente. Para mí va a ser

algo que es más para la gente, como para lageneración de mi papá o de nuestros padres.Porque siento que a la gente que le tocó vivirese momento los va a afectar y a tocar desdeotro lugar, me parece que eso es algo pararescatar. Me parece que es algo que la genteestá esperando, y está muy bueno.

AC: Para mí personalmente va a ser comocuando empecé a trabajar en Cinecolor: la

primer película.VA A SER ESO, HABER LLEGADO AL SECTORRESTAURANDO LA HISTORIA OFICIAL.

VD: Si lo tengo que comparar con la experienciade restaurar Esperando la Carroza, creo quehubo muchísimo más trabajo. Además, nuestro



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crecimiento en el conocimiento del uso delsoftware de restauración nos dio muchas másherramientas para poder encarar el proyecto.En eso siento que hicimos un trabajo muchomás a conciencia, debatiendo y poniendo encomún muchos más aspectos de la película.En eso fue mucho más interesante. Locomparo porque cuando yo entré estábamoscon Esperando la carroza y me sentía súperperdida. Lo comparo y me parece que saliómucho más interesante todo el proceso: desdela investigación de cómo encararlo hasta elproceso en sí de la restauración. Ahora creoque todos estamos esperando para poderverla con sonido y todo.

NM: ¡Yo tengo más presión ahora que cuandorestauramos la película! (risas).

SIMPLEMENTE ME ALEGRO DE HABER VISTO

ANTES LA PELÍCULA PORQUE YA NO LAVUELVO A DISFRUTAR NUNCA MÁS COMOCUANDO LA VI EN AQUEL MOMENTO.AHORA VOY A ESTAR VIENDO TODO ELTIEMPO SI SALIÓ BIEN, SI NO TIENE UNAMANCHITA POR ACÁ O POR ALLÁ, SI NO LEPIFIAMOS EN ALGO.

Pero la verdad que el producto que vimosterminado hasta ahora está muy bien y

estamos muy orgullosos.SS: Yo mucha anécdota no tengo. Tengo lasuerte de haber empezado en Cinecolorcon Nueve reinas, y ahora empezar enrestauración con esta película es un orgullo yes un placer.

FEDERICO ANDRADE

BOUSQUET JUAN IGNACIO

AMOR ANA

ALECARABAJAL

VALERIA DÁVILA

NATALIAMARTINEZ

SEBASTIANCICHERO

LUCAS MENDEZ AYMAR



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LuisaCAVANAGHYo estudié en la ENERC, fotografía. Terminé, ya través de prácticas me puse en contacto conInés Cullen. A partir de ahí fue mi vínculo conel laboratorio. Pero antes tuve toda una etapade trabajo en rodaje y estuve trabajandobastante con Félix Monti en La Niña Santacomo asistente de cámara. Y después en el2006 sí entré formalmente a Cinecolor y atrabajar como colorista.

¿CUÁL FUE TU ROL EN EL TEMA DE LARESTAURACIÓN DE LA HISTORIA...?

Bueno, yo hice la corrección de color digital,la redigitalización. Trabajé con Luis Puenzo yChango Monti durante 10 ó 15 jornadas. Ybueno, fue un trabajo muy gratificante porque

es una película que todo el mundo tiene enel inconsciente colectivo. Todo el mundo larecuerda. Cuando comentaba que estabatrabajando sobre ese material se ilusionabanmucho, porque nadie vio una buena copia. Labuena copia de La Historia Oficial estaba enfílmico y no había funciones en sala. Lo queuno podía acceder eran copias en VHS, contodo lo que eso implica. Entonces cuando lecontaba a la gente que iba a haber materialactualizado en HD de esa película, seilusionaban mucho.Tenía un recuerdo muy vago de haberla visto,por ahí una escena, o saber que Pablo Ragoactuaba ahí. Esas cosas clásicas, como que eraganadora del Oscar o la escena del teléfonocon Alterio y Norma. Pero eran recuerdos o

LuisaCAVANAGH



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imágenes que estaban construidas, en algoque yo había visto.

¿FUE DISTINTO A HACER OTROS TRABAJOSDE RESTAURACIÓN, FUE MÁS INTENSO?Creo que en este caso la gran diferenciafue que el material en negativo original decámara que se consiguió tenía una calidadincreíble e inigualable, en comparacióncon otros materiales que se tuvieron que

restaurar. Se trabajó a partir de eso, de unmaterial muy bueno y eso nos sorprendió atodos.

LA CALIDAD Y LA EFICIENCIA DE PUENZOEN TENER LAS MEJORES CÁMARAS YEL MEJOR MATERIAL DEL MOMENTO,PORQUE ÉL TAMBIÉN HACIA PUBLICIDAD YSE NOTA QUE EL MATERIAL TENÍA MUCHACALIDAD. Y EL HABERLO PRESERVADO ES

UN GRAN MÉRITO.

Te das cuenta la diferencia con otros proyectosque quizás tuvieron menos cuidados, queigual son valiosos. En este caso fue mucho másdirecta la restauración. Había cosas que hacer,pero la verdad que como punto de partida erainigualable. No sé si hay otra película quehaya sido tan bien cuidada y mantenida.Creo que trabajar con Chango es unamaravilla y un honor para cualquiera. Y lacombinación con Luis, cuando se ponían arecordar momentos y anécdotas del rodaje...era muy cálido.

LO QUE TAMBIÉN SE VE EN EL MATERIALES LA EXIGENCIA, LA PASIÓN Y EL DETALLEQUE PONÍAN EN CADA TOMA.

Porque hoy en día uno está acostumbrado

a hacer muchas cosas en composicióndigital. Esta película tenía a disposición esasherramientas, pero se usaron para dos o trescosas en particular porque las tomas no teníanerrores, estaban hechas con mucho rigor.Para mí esta combinación de Luis y el Changotrabajando juntos de nuevo es un honor, unlujo. Lo veo como algo de la historia delcine argentino muy importante. Se revivieronmomentos de la película. Cuando se volvió a

ver toda entera, ellos estaban emocionadosde haberla visto después de tantos años. Esoes algo que por ahí es difícil expresar enpalabras, pero es algo que tiene la película:tiene esa fuerza, las miradas de Norma,la nena, Alterio. Para mí, más que nada, lomás notable es cómo se mantiene el rigor y lacalidad del trabajo de ambos. Esa dupla meparece excelente.

LUISA CAVANAGH



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MarisaMURGIEREL LABORATORIO HABÍA ENCARADO YAUNA CANTIDAD DE PRESERVACIONES,PERO CONTAME PUNTUALMENTE QUÉ ESLO QUE VOS SENTÍS CON LA HISTORIA...,UNA PELÍCULA TAN ESPECIAL, UNAPELÍCULA QUE CUMPLE 30 AÑOS, FILMADAEN UN MOMENTO BASTANTE ESPECIAL.

Efectivamente, nosotros venimos de unaexperiencia importante de observación

y restauración desde hace muchísimosaños, en la primera etapa de lo que podríaser la preservación óptica, donde hemostrabajado tanto con el INCAA como con lascinematecas públicas y privadas. Tambiénhicimos como antecedente el proyecto del

Mercosur Audiovisual, donde encaramos 30títulos latinoamericanos. Hicimos Esperandola Carroza, así como un título comercial quetambién se distribuyó. Hicimos El Acto enCuestión, que se estrenó el año pasado enMar del Plata y se proyectó en el BAFICI. ConLa Historia Oficial, que es algo que dice Luis,la preservación y restauración fue como volvera filmar.

PARA NOSOTROS EL TÍTULO DE LAHISTORIA... TIENE ESO COMO DE “HECHONUEVO”, PORQUE PARTICIPAMOS DE UNAFORMA, QUE ES LA QUE TE PERMITE ELDIRECTOR, EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA YEL PRODUCTOR.



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Empezamos a hablar con Luis desde hacedos o tres años. Después él se acercó alINCAA y se logró que participara. Eso eslo que permitió que la restauración sea muycompleta. Porque si no, es muy difícil endeterminadas inversiones que después unotenga el recupero de poder hacerlas. A su vez,participamos en etapas muy iniciáticas de loque iba a ser ese proceso. Y la verdad quefue un proceso desde todo punto de vista muycolectivo. Yo por ahí más institucionalmente,participando en que tuviera una mesa en elBAFICI, con situaciones de universidadesextranjeras, como de ir contando a todo elmundo de esta película…

“LO QUE YO SIENTO CON LA HISTORIA...ES QUE ES UNA PELÍCULA QUE SIGUESIENDO MODERNA EN SU ANCHURA.SIGUE TENIENDO EN SU TEMÁTICA UNAVIGENCIA. Y ME PARECE QUE, HABLANDONO SOLO DE LA HISTORIA... SINO DE LAHISTORIA NUESTRA, DE LA PRESERVACIÓNDE NUESTRO PATRIMONIO, ES COMO UNANTES Y UN DESPUÉS. VA A SERVIR Y SIRVEMUCHÍSIMO A GENERAR REFLEXIÓN SOBRELA HISTORIA.”

Si nosotros no preservamos nuestro patrimonio,es muy difícil que podamos reflexionar. En estecaso estamos hablando del fílmico, pero hablo



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en general, de nuestro patrimonio audiovisual.De absolutamente todo: de museos, de puestaen valor en el hoy… Nos va a ayudar y nosva a refrescar con una visión mucho másamplia el tema de crear e ir hacia un futurointeresante.

MARISA, Y DESDE EL PUNTO DE VISTAINSTITUCIONAL, ¿QUÉ LES PASÓ CUANDOLUIS EXHIBIÓ LA PELI EN CANNES Y LE

DIJERON “SE VE BÁRBARA, ESTÁ BÁRBARA”Y ERA UN PRODUCTO 100% HECHO ENARGENTINA?

Yo lo que valoro es la objetivación. Es decir,porque uno lo veía bárbaro, lo escuchababárbaro, pero a veces uno no tiene tantaposibilidad de ver películas restauradas enotros lados. Yo por suerte, porque soy curiosa

y además voy a los festivales y veo. He visto

películas restauradas afuera y películas norestauradas por nosotros. Y sé que lo hacemosbien, pero a veces uno está tan alejado queno tenés la posibilidad a tener tanto acceso aver otras cosas.

Para mí la verdad que primero es un orgullo,pero también una satisfacción por todala gente que participa de un proceso depreservación y de restauración.

“LA VERDAD QUE NO SE TIENE IDEA DE LACANTIDAD DE PERSONAS QUE PARTICIPAN,SON ALREDEDOR DE 50 PERSONAS.”

Desde la persona que prepara el materialfísicamente, la persona que lo escanea o lotransfiere, después las personas que hacen el

color, la gente que hace la restauración, sevuelve al color, se pasa a data, se vuelve apasar data, se conforma, se hace el SP, sehace el LTO... Prácticamente no hay sectortanto del laboratorio óptico como audiovisualque no participe.

Fue muy fuerte la presentación de la películaen Cannes, y la verdad que los comentariosde todo el mundo fueran tan importantes

me parece que es un orgullo. Para nosotrosformando parte de la industria audiovisual,para el Instituto haciéndose cargo de unatarea que económicamente tiene valores altos

y sin embargo se lleva adelante...

“A MÍ UNA DE LAS COSAS QUE MÁS MEMARAVILLÓ ES LO ORGULLOSO QUE ESTABALUIS NUEVAMENTE DE SU PELÍCULA AL DÍADE HOY. ES COMO RECUPERAR ALGO QUE

ESTABA Y QUE ESTÁ, PERO QUE VA A ESTARPARA TODOS Y POR UN MONTÓN DEAÑOS MÁS.”

MARISA MURGIER



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Epílogo

Este proyecto no fue para nosotrosun proyecto más. Si bien en su inicio naciócomo la primera publicación, de estagerencia, destinada a relevar casos exitososdel cine nacional en cuanto a taquilla, fuetomando mayor relevancia a medida que susprotagonistas nos contaban los cómo, los porqué, los cuándo. Y fuimos mucho más allá delobjetivo buscado.Es sencillo ahora contar la historia de lahistoria, con el retrato de Videla descolgado

y más de 100 nietos con su identidadrecuperada, pero en los primeros años de los´80 estábamos en una democracia incipiente

y delicada. Teníamos que reconstruir nuestroimaginario.La figura de la apropiación de los nietos erapatrimonio casi exclusivo de los esforzadosmilitantes de los organismos de derechoshumanos y de las bellas abuelas -perdón,

recuerdo ahora la frase popular de “vos notenés abuela”-. Las abuelas son indispensables

para consolidarnos como individuos, suincondicionalidad es imprescindible y así lodemostró la historia.La “Historia Oficial” nos contó sobre eso.Sobre identidades que se recuperan, porqueno sólo recupera su identidad la niña, tambiénlo hace el personaje que Norma Aleandrodespliega en su intensa transformación. Nosólo es una excelente película, también es unaexcelente historia.Creo firmemente en la calidad que resultade productos que se construyen desde lasprofundas inquietudes de sus protagonistas.Es una película hecha así, con la pasión, latensión y el compromiso de todos los que lahicieron posible, así como esta historia de lahistoria. Gracias a todos y a cada uno de losque participaron en esta publicación.Simplemente, gracias.

Verónica Graciela Sanchez Gelós



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Carlos ABBATELO QUE NOS IMPORTA ES QUE NOSCUENTES UN POCO, DESDE TU PAPEL DESONIDO, CÓMO SE HACE PARA PONER DENUEVO EN VALOR LA PELI. PORQUE ÉSTANO ES TU PRIMER EXPERIENCIA, ¿NO?No. Es una experiencia distinta igualmente,porque esta experiencia lo tiene a Puenzo

a la cabeza y él siempre tiene una ideamás, digamos. Cuando empezó a contar unpoco lo que quería hacer, una de las cosasque quería era ver si se podía remezclar lapelícula. Y sí, se puede remezclar. Entoncesnos pusimos a buscar todos los materialesoriginales, todas las bandas con las quese había armado la película. Y estuvimosbastante tiempo buceando entre latas, cajas,diferentes desvanes, encontrando distintosrecuerdos. Y no apareció nada de eso.

Apenas algunas cosas, descartes, cosasde imagen, sí. Pero no de sonido y no lasbandas. Por suerte en una de las cajas estabauna copia en cinta de un cuarto de la mezcla.Eso era un muy buen material, pero era lapelícula ya mezclada, no podíamos hacermucho. Pero esa idea de la remezcla siempreme quedó en la cabeza con respecto a sudeseo. El asunto es que tomamos esta cintade un cuarto y empezamos un proceso de

restauración para acercarnos a una situaciónmás del formato digital.

Creo que la película va a ser muy buenade ver. Va a ser muy agradecida de ver yse va a escuchar bien en una buena sala.

Ahora bueno, estamos en eso. Por ejemplo,la máquina de la Academia la tengo acá yoahora, momentáneamente. Es una máquinaimportante. Es una computadora, no unaboludez. Es un set, es inglesa, nosotros lacompramos por intermedio del Gobierno dela Ciudad por mecenazgo. La compramos yvino con un inglés, con un curso de cuatrodías para cuatro personas. Y según lo quedijo, él cree que no hay ninguna otra deestas máquinas en Latinoamérica. Es muyespecífica, es una máquina de audio forenseque puede hacer muchas cosas…

Entonces empezamos a sacarle todo lo queson los ruidos de superficie, los soplidos,chispazos, distintos problemas técnicos quetenían que ver con la tecnología de la época.Pero bueno, en un momento empezamos ahablar si se podía hacer algo más con eso,y dijimos “bueno, quizás se puede empezara poner sonidos, a calcarles sonidos a lapelícula y llevarlos a formato 5.1”. La películaoriginalmente es monoaural: monoaural es

un solo track no estereofónico, uno solo enel que está toda la mezcla concentrada dela película, música, ambiente, efectos y losdiálogos obviamente. Era interesante hacereso, pero lo más interesante era no soloabrir los ambientes sino también abrir lamúsica, porque es lo más importante comoacompañamiento. Digo abrir porque abriren 5.1 es abrir la sala, y no hay problemacon los diálogos porque van siempre en eltrack central, aunque estén en 5.1. Entoncesel track central era toda nuestra mezcla y losdiálogos iban a estar ahí. Lo que teníamosque abrir eran algunos efectos, perofundamentalmente la música. Buscamos lamúsica especialmente. Otro buceó y no la



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ES QUE IDENTIFICÁS CADA UNO DE LOSSONIDOS, ES ALUCINANTE. DA OTRODRAMATISMO TOTALMENTE DISTINTO, LESUMA MUCHÍSIMO.Era otra época, entonces las voces eranmuy telefónicas. Estuve re-ecualizando todala película. Mucho más humano, ese es eltrabajo que estamos haciendo con todala peli, yo estoy contento. Lo que a mí megusta es que decimos “¿y si hacemos esto?”,“pero esto no se hace”, y hay un montón deproblemas técnicos: sincronismos, un montónde problemas que pueden aparecer o que vana aparecer. Fue todo un desafío. Creo que eneso Luis es bárbaro porque dice “me parece

que puede ser lo que decís, a ver, vamos” ybueno, te pones a laburar y yo estoy chocho.Me parece que la película va a ganar, perobueno, estoy trabajando con el director dela película en su película, eso es lo que estoyhaciendo. Con La Tregua por ejemplo fuedistinto. Lo que hicimos ahí con la Academia

de Cine fue restaurar el sonido desde unóptico de una película que tiene como 10años más, con otro tipo de problemas. Peroestamos muy contentos con el trabajo derestauración. Pero con la Historia, hicimosrestauración y dijimos “hagamos algo más”.Entonces empezamos a hacer todo esto queestás escuchando.

Aparte hay un montón de cosas: partir de unsonido analógico con salas con un montónde problemas. Nosotros teníamos cines muymalos. Eran mucho peor los cines que nuestrosonido. Fue una lucha muy grande para lossonidistas de mi generación y los anteriores,

llevar ciertos estándares a las salas. O sea, mitrabajo nunca terminó en la copia, no podíaterminar en la copia. Ahora tenemos ciertasventajas con eso: hay mejores cines, mejoresequipados, más chicos. Entonces este sonidopuesto en esos cines hubiera sido pobre, quees lo que él sentía viejo. Cuando Luís



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vio la primera parte de la restauración sintióque el sonido estaba mucho más lejos de lacualidad técnica que tenía la imagen. Lo sintiófuertemente y fue lo que transmitió. A partir deeso fue el trabajo lindo, el decir “metámonosen esta idea, trabajemos desde lo que unohace dentro de la idea que el director tiene”.

SÍ, SE ME OCURRE QUE RESTAURAR IMAGENDEBE SER BASTANTE MÁS SENCILLITO.Hay distintas cosas. Una que tenemos quetener en cuenta hoy en general es quenosotros hemos perdido el laboratorio desonido cinematográfico. Qué quiere deciresto… yo antes iba a un estudio de cine

que hacía sonido, cargaba una copia yla escuchaba en una sala de estudio, enun control. Eso desapareció, no está másPhonalex.

Entonces tengo que ir al laboratorio, y ellaboratorio hace lo que puede. Pero bueno,escucho desde el proyector, en una sala deexhibición, en un transfer, situaciones queson propias, que son para trabajar en otros

lados y en otras cosas, no en sonido. Esmás, los lugares no tienen que hacer ruido.Las máquinas no tienen que hacer ruido,tengo que escuchar la señal. Dificultades concosas que teníamos en la Argentina y hemosperdido. Tontamente para mi gusto. Y haceque todo el trabajo sea un poquitito más acontramano, un poquitito más arduo. Mientrashaya ganas de ir por lo mejor vamos bien.Pero no tenemos la infraestructura adecuadahoy, deberíamos tener más inversión en esaárea, que nunca va a ser privada. Tiene queser del estado, no hay interés privado porqueno hay ninguna ganancia, es por amor alcine.

SÍ, ME PARECE QUE LA CRISIS ANDUVO POR AHÍ POR LOS NOVENTA. RECUERDO QUECASI EL 80% DEL SONIDO SE HACÍA ENINGLATERRA, POR EJEMPLO.Sí, o en España mucho, yo terminé muchaspelículas en España.

QUE TAMPOCO ERA UN SONIDOMARAVILLOSO…No, pero es lo que cada país da para que seproduzcan los proyectos. Eso en principio noestá ni mal ni bien en la medida en que vos nodescuides tu propia industria. O sea, si todoslos proyectos ambiciosos se terminan afuera,cuando a vos te toca un proyecto ambicioso en

la Argentina no sabés cómo hacerlo. Porqueno tenés el training. O sea, si te pasás 10 añossin editar un directo, para que ese directo seescuche en cualquier parte del mundo de lamejor manera, vas a trabajar el directo en dosdías. Hay que tener más conciencia sobre losprocesos hoy. A la industria le conviene quesalgan estas coproducciones. Esto posibilitaesos trabajos. Pero en la medida en quevos no te das cuenta lo que está pasando

el conocimiento se va para otro lado. Nosolamente el dinero. El conocimiento es muyimportante, porque lleva mucho más tiempode meterse en la rueda de la producción, esmucho más lento. Mañana viene uno conplata y pone un estudio de ocho pisos, porquetiene la plata, pero eso no quiere decir quevaya a hacer las cosas bien. Eso es un temaque a mí me preocupa, y me ocupa dentro delo que puedo. Por eso yo estoy colaborandocon estas cosas. Por ejemplo con la Academia,que los que trabajamos lo hicimos ad-honorem, salvo algunos operadores dentro dellaboratorio. Pero nosotros no cobramos nadapor hacer el trabajo de seguimiento de



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la película. Y está bien, es una cosa que ledamos a la Academia, pero deberíamos tenermás conciencia de ciertas cosas. Porque aparte,¿cuál es la idea? ¿Por qué la Academia sepuso a hacer eso? Porque nos interesa comopaís que la gente vuelva a ver las películas quemarcaron la historia del cine argentino, que nose pueden ver. Acercar el cine argentino quevale a la gente. No es por un tema histórico omuseológico. Para eso está el Museo del Cine.Hay otras cosas, nosotros quisimos acercareso: La Tregua ahora. La Historia Oficial enla que también colaboró la Academia con suequipamiento. Hay que traer esas películas a lavida.

Si yo te muestro lo que la gente puede ver deLa Tregua, el DVD comercial, no pirata ni nada,vos decís “no, no puede ser, nadie puede ver lapelícula en estas condiciones”. Es intolerable, lapercepción es mala. Entonces fue una gran ideaésta, y ahora estamos encarando una películade Niní Marshall que se llama Mujeres QueTrabajan.

PERO AHORA, VOLVIENDO, TODAS ESASPELÍCULAS TENÍAN SONIDO MONO…Es muy difícil de entender por qué el sonido eraasí: que era analógico, que no era digital, queel rango dinámico, que las ecualizaciones, queel sonido iba sobre un soporte fílmico, que erauna imagen fotográfica… Yo igualmente estoyagradecido de haber empezado ahí, pero muyagradecido.

De ahí sacamos muchas cosas. Esto tiene quever con todo, yo tengo mi archivo con 5 ¼.Es más, ayer vinieron del Canal de la Ciudadpor una cosa… son como unas 300 cintas,son sonidos de Argentina. Y parte de lo que

escuchaste acá es de ahí. Si yo no tengo estegrabador se pierde toda esa historia. Me pasóque me llamaron de la Biblioteca Nacionaldiciendo “tenemos unas cintas de discursos deFrondizi”. Entonces me las dieron, las digitalicé,pero estaban en un formato… tuve quecopiarlas porque estaban en una velocidad node uso profesional. Yo tengo dos grabadores.Tengo mi Nagra. Y si no los tenés no lo



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podés escuchar, se perdió, no hay manera dereproducirlo. Hay mucho descuido en esto.Tengo mi U-Matic todavía ahí. Pero tenemosmás de 20 años de materiales de TV grabadoscon publicidad y todo en U-Matic. 20 años deproducción argentina. No sé cuántas máquinashay. Dentro de 10 años aparece uno con unacinta y te dicen “che, mira, acá tenemos unmaterial, una entrevista que le grabamos aPerón”. ¿Y qué le decís? “Ah bueno, mandala aLondres...”

La mezcla va a ser 5.1. O sea que vamos atener una espacialidad notoria. Pero bueno,esto por un lado tiene que ver con Luis, con las

semillas que los directores van sembrando, ydespués con las ganas o los interrogantes queuno se quiere responder. Porque esto no estabadado. Recién estuvimos hablándolo, fue unaidea de Luis que fue rebotando entre nosotrosdos hasta llegar acá y realizarlo. No es comúnesto que estamos haciendo, y aparte hay unmontón de problemas técnicos a resolver.Porque en el original está todo pegado en elcentro de la pantalla. Ahora todos los vehículos

van a estar paneados, todas esas cosas estánahora y está el original también. Entonces lamayoría de las veces pasa eso, un montón dedetalles.

Creo que es muy interesante el trabajo quese está haciendo hoy con el sonido de lapelícula. Porque es como un desafío paratodos. El director se está dando la satisfacciónde poder volver a cristalizar su sueño, porquees eso en definitiva, siempre pasa así. Nosotroscolaboramos, todos los técnicos estamoscolaborando con esa idea. A mí me gusta eso.

Aparte me parece que es una suerte para mí,yo no hice el sonido original de la película.ESO TE IBA A PREGUNTAR.No, no, para la productora en ese momento yoera muy joven, entonces no lo hice. Pero bueno,ahora que la película es como una pequeñajoya me la dan a mí, entonces eso me hacebien.

CARLOS ¿ALGUNA COSA PARA CERRAR?Creo que la película es importante. Ahoraque uno la ve de nuevo, ya mucho más lejosdel estreno y del momento en que se dio aconocer, es todavía más que interesante verla.Lo que creo también es que hay que pensar

de qué manera se hace llegar la película alpúblico. Porque hemos hecho mucho cineen relación a los años de la dictadura, a losdesaparecidos, a montones de cosas, y éstaes una película diferente, porque no es unapelícula de eso. Ese es uno de los temas, perono trata sobre el tema de los desaparecidosespecíficamente, sino sobre los problemasque se plantean algunas personas cuandoempiezan a tener contacto o conocimiento de

cosas que no sabían y de cómo les cambia elmundo. Entonces me parece que esa es unamirada interesante. Lo que dice la película esinteresante. Y me parece que hay que buscarlas maneras, apretar las teclas adecuadas.

CARLOS ABBATE



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La Historia Oficial / Verónica Sanchez Gelós ... [et al.] ; coordinación generalde Patricia Moro ; dirigido por Matías Francisco Severino ; editado porMae Bermudez , Romina Villacorta ... [et al.] ; fotografías de Estefanía Gómez; Matías Francisco Severino ; prefacio de Verónica Sanchez Gelós ; prólogo deLlucrecia Cardoso. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-INCAA, 2015.

152 p. + CD-DVD ; 25 x 19 cm.

ISBN 978-987-3998-02-7

1. Cine Argentino. 2. Industria Cinematográfica. 3. Cinematografía. I. Sanchez Gelós, Verónica II. Moro, Patricia, coord. III. Severino, Matías Francisco, dir. IV. Bermudez, Mae,ed. V. Gómez, Estefanía, fot. VI. Severino, Matías Francisco, fot. VII. Sanchez Gelós, Verónica, pref. VIII. Cardoso, Lucrecia, prolog.

CDD 791.430982

la historia oficial.pdf

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