la gráfica política en medios contemporáneos. percepción e ... · la gráfica política en...
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CONSEJO DE POSGRADO
La gráfica política en medios contemporáneos. Percepción e influencia en la construcción de la opinión pública. Una
propuesta artístico-conceptual Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la obtención
del Grado de Magíster en Estudios del Arte
Autor: Juan Gabriel Chancay Bermello Tutor: Ph. D. Rafael Benigno Polo Bonilla
Quito, julio 2017
ii
© DERECHOS DE AUTOR
Yo Juan Gabriel Chancay Bermello en calidad de autor del trabajo de investigación: La
gráfica política en medios contemporáneos. Percepción e influencia en la construcción de
la opinión pública. Una propuesta artístico-conceptual, autorizo a la Universidad Central
del Ecuador a hacer uso del contenido total o parcial que me pertenecen, con fines
estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y
demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
También, autorizo/autorizamos a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización
y publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de conformidad a lo
dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
Firma:
Juan Gabriel Chancay Bermello
CC. Nº 1309957361
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR/A
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, Rafael Benigno Polo Bonilla en mi calidad de tutor del trabajo de titulación, elaborado
por JUAN GABRIEL CHANCAY BERMELLO; cuyo título es: LA GRÁFICA
POLÍTICA EN MEDIOS CONTEMPORÁNEOS. PERCEPCIÓN E INFLUENCIA EN
LA CONSTRUCCIÓN DE LA OPINIÓN PÚBLICA. UNA PROPUESTA ARTÍSTICO-
CONCEPTUAL, previo a la obtención del Grado de Magister en Estudios del Arte;
considero que el mismo reúne los requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y
epistemológico, para ser sometido a la evaluación por parte del tribunal examinador que se
designe, por lo que lo APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el
proceso de titulación determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 3 días del mes de julio de 2017
____________________________
Ph.D. Rafael Benigno Polo Bonilla
DOCENTE-TUTOR C.C. 1708655384
iv
APROBACIÓN DE LA EXPOSICIÓN ORAL DEL PRODUCTO O PRESENTACIÓN ARTÍSTICA/TRIBUNAL
El Tribunal constituido por………………………………………………………….
……………………………………………………………………………………….
Luego de receptar la exposición oral del producto o presentación artística del trabajo de
titulación previo a la obtención del grado (grado académico) de Magister en Estudios del Arte
presentado por el(la) señor Juan Gabriel Chancay Bermello.
Con el título:
La gráfica política en medios contemporáneos. Percepción e influencia en la construcción de
la opinión pública. Una propuesta artístico-conceptual
Emite el siguiente veredicto: (aprobado/reprobado)………………………..
Fecha:………………………………….
Para constancia de lo actuado firman:
Nombre Apellido Calificación Firma
Presidente …………………. ……………… …………..
Vocal 1 …………………. ……………… …………..
Vocal 2 …………………. ……………… …………..
v
DEDICATORIA
A mi familia:
A mis padres que han apoyado cada paso que he dado para conseguir culminar este proyecto,
y a mis hermanos que con su continua motivación y compañía supieron mostrarme los
caminos de superación que ellos mismos han sabido trazar en sus vidas.
vi
AGRADECIMIENTO
Mi más profundo agradecimiento al Dr. Rafael Polo, tutor de este estudio, por su paciencia, su
guía, sus extensos conocimientos sobre el desenvolvimiento social y su acertado criterio en
esta investigación. Y un eterno agradecimiento a mis padres Bogar Albert Chancay y Azucena
Bermello Macías por su invaluable colaboración en el desarrollo de mi carrera profesional y
personal.
vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Pág.
PÁGINAS PRELIMINARES
Autorización del Autor ii
Aprobación del Tutor iii
Aprobación del Jurado o Tribunal iv Dedicatoria v
Agradecimiento vi
Índice de contenidos vii
Lista de Tablas x
Lista de Gráficos xi
Lista de Figuras xii
Resumen xiii
Abstract xiv
INTRODUCCIÓN 1
Diseño de la investigación 1
Una noticia: del texto al cartoon político 3
Un medio de comunicación: del medio impreso al medio digital 4
El receptor: El usuario y su bagaje cultural 5
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 Antecedentes 6
1.1.1.- Formulación y descripción del problema 10
1.1.2.- Objetivos 11
1.1.2.1.- General 11
1.1.2.2.- Específicos 11
1.1.3.- Hipótesis 12
viii
CAPÍTULO II: MARCO TEORICO
2.1.- Fundamentación teórica 13
2.1.1.-La tendencia Neobarroca 18
2.1.2.-El límite, el exceso y el humor
como catalizador de rupturas sociales. 24
2.1.3.-Breve contexto histórico y el humor
en el seno del poder 30
2.1.4.-La identidad, lo político, la cultura,
el humor, y la ruptura 38
2.1.5.-Rupturas culturales. 44
2.1.6.-Lo festivo y la risa. 52
2.1.7.- Los medios masivos y su influencia comunicacional 56
2.1.8.- La risa como corrector social 61
2.1.9.- Freud, los tipos de chiste. El chiste tendencioso 69
2.1.10.-El chiste y el gasto psíquico. 75
CAPÍTULO III: PROPUESTA GRÁFICA
3.1.- La caricatura política una propuesta neo-barroca 81
3.2.- La recepción accidentada y los memes en internet 85
3.3.- Propuesta gráfica 92
3.3.1.- El chiste político en el Ecuador 92
3.3.2.- Personajes y contexto 96
3.3.3.- Pautas teóricas para el diseño de personajes 102
ix
CAPÍTULO IV: METODOLOGÍA
4.1. Cuadro metodológico del diseño de la investigación 105
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES
4.1. Conclusiones 107
REFERENCIAS
6.1.- Bibliografía 120
x
ÍNDICE DE TABLAS
Pág.
Tabla1. Diseño de la investigación 1
xi
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Pág.
Gráfico1. Fragmento del modelsheet realizado para el
desarrollo de los personajes. Vistas superiores de la cabeza. 96
Gráfico2. Personaje femenino. 97
Gráfico3. Plantilla de las caricaturas elaboradas con cada
uno de los candidatos presidenciales Ecuador 2017,
utilizados para la elaboración del gif animado. 98
Gráfico4. Captura de pantalla del gif animado. 98
Gráfico5. Imágenes de los payasos incluidos en el gif animado. 99
Gráfico6: Opiniones y tendencias, marcadas por la recepción del gif.
Impacto en la opinión pública. 114
xii
ÍNDICE DE FIGURAS
Pág.
Figura1. El crecimiento de la prensa diaria gratuita en américa latina 8
Figura2. El exceso y la ruptura como coadyuvantes en el desarrollo
de la noción de caricatura política como objeto artístico neo-barroco 14
Figura3. Movimiento de la página enero 21 2017 – febrero 17 2017 108
Figura4. Movimiento de la página febrero 11 2017 – febrero 17 2017 109
Figura5. Incremento de “me gusta” en la página institucional.
Del 1 de diciembre 2016 al 17 de febrero 2017 109
Figura6. Acciones emprendidas por el usuario respecto a una
publicación en particular. Gráfico que ilustra el apoyo y la
vinculación que el usuario tiene a favor o en contra de la
idea -tendencia- compartida (El cartoon político).
Corte del 21 de enero al 17 de febrero 2017 109
Figura7. Interacción de los usuarios con cada sección de la página
institucional. Corte del 21 de enero al 17 de febrero 2017 110
Figura8. Usuarios que han generado una interacción directa
con la página (Han generado acciones como “me gusta”,
o se han manifestado mediante comentarios, o han compartido
en sus perfiles imágenes con las que alinean sus tendencias).
Corte del 21 de enero al 17 de febrero 2017 110
Figura9. Vista comparativa del alcance de la publicación política
vs. las otras publicaciones de la página institucional. 111
Figura10. Reacciones, comentarios e imágenes compartidas por
los usuarios. Corte del 1 de diciembre de 2016 al 17 de Febrero 2017 111
xiii
TEMA: “La gráfica política en medios contemporáneos. Percepción e influencia en la
construcción de la opinión pública. Una propuesta artístico-conceptual”.
Autor: Juan Gabriel Chancay Bermello
Tutor: Ph.D. Rafael Polo Bonilla
RESUMEN Los medios masivos diversifican la información y aseguran su recepción, aunque no
siempre su comprensión. Los multimedios modernos –internet, televisión, radio- en los que
actualmente viaja la información, también aseguran una recepción mucho más global y más
vertiginosa. El cambio de lectura lineal y concatenada ha dado espacio a lecturas más
accidentadas y a una producción vertiginosa de información que debe ser captada con la
rapidez consecuente. ¿Es el cartoon político el vehículo óptimo para esta transmisión?
El presente documento pretende analizar qué inserción tiene la gráfica política en la
cultura contemporánea y sus concurrencias con la tendencia neo-barroca actual. ¿Qué tipo de
poder ejerce la gráfica política-social sobre la opinión pública? ¿Es el humor el vehículo
óptimo para llegar a un espectro más heterogéneo de la población? ¿Es la rigidez articulada de
un editorial lo que lo aparta de la comprensión popular? Se desea establecer que la imagen
tiene una influencia en la construcción de la opinión pública, y que esa influencia puede ser
dirigida; y se pretende construir un producto gráfico que, partiendo del análisis del humor, de
sus variantes neo-barrocas, de sus alcances y de su fenomenología, responda a su contexto
social y proponga crear tendencias.
La coyuntura tecnológica, presente en todos los ámbitos sociales en la actualidad, la
urgencia de comunicar y la mutación en la transmisión y recepción de esa información,
requiere también una mutación en la forma en la que se trasmite el mensaje. Es propicio
desvelar si el cartoon político es parte o la fuente de esta nueva tendencia de comunicación
PALABRAS CLAVE: NEO-BARROCO, BARROCO, CULTURA, TECNOLOGÍA,
COMUNICACIÓN, CARICATURE, POLÍTICA, SOCIEDAD, INDIVIDUO, IDENTIDAD,
INCONSCIENTE.
Author: Juan Gabriel Chancay Bermello
Tutor: Rafael Polo Bonilla, Ph.D.
xiv
TOPIC: “The political cartoon in contemporary media. Perception and influence in
building up public opinion. An artistic-conceptual proposal”
ABSTRACT
Media diversifies information and secures its reception although they do not always
reach understanding. Modern multimedia – the internet, television, and radio- through which
information travels, secure a much more global and dizzier reception as well. The change
from a linear and converge reading has given way to a more uneven reading and a vertiginous
production of information which needs to have the subsequent reception at the same speed. Is
the political cartoon the optimal vehicle for this broadcasting?
This document attempts to analyze the insertion of the political graphics in the
contemporary culture and the concurrence with the current neo-baroque tendency. What type
of power does the political and social graphics exert on public opinion? Is humor the optimal
vehicle to reach a more heterogeneous range of people? Is the articulated rigidity of an
editorial what turns it away from people’s understanding? What is intended is to establish that
images have an influence in the construction of public opinion and such influence can be
directed; it is also intended to present a graphic product which, starting with humor, of its
neo-baroque varieties, scope and phenomenology, will be able to respond its social context
and propose the creation of trends.
The technological momentum, which is currently present in all the social contexts, the
urgency to communicate and the mutation in broadcasting and reception of this information
also require some mutation in the way the message is transmitted. It is conducive to reveal if
the political cartoon is a part or the source of this new trend in communication.
KEY WORDS: NEO-BAROQUE, BAROQUE, CULTURE, TECHNOLOGY,
COMMUNICATION, CARICATURE, POLITICS, SOCIETY, INDIVIDUAL, IDENTITY,
UNCONSCIOUS
I, Edison R. Santacruz, MA, holder of ID document No. 1705628467, hereby certify that this is a true and correct translation of the original document in Spanish. I hold a BA in Applied Linguistics and an MA of University Teaching by PUCE. [email protected]
1
INTRODUCCION
Diseño de la investigación
PROBLEMA ¿Es el cartoon político uno de los medios gráficos ideales para transmitir
información o influir sobre la opinión pública, en un momento histórico
multimedial en el que prima la vertiginosidad, y la recepción accidentada
restringe la capacidad de redistribución del mensaje?
OBJETIVOS DE LA
INVESTIGACIÓN
General :
Se desea establecer que el humor, a través de la imagen, tiene una influencia
en la construcción de la opinión pública, utilizando para medir los rangos de
impacto al internet, un multimedio alineado con la posición teórica abordada
en este documento: el neo-barroco.
Específicos :
- Determinar si la caricatura política está alineada con la propuesta
neo-barroca
- Evaluar si el humor es el vehículo óptimo para llegar a un espectro
más heterogéneo de la población
- Proponer la idea del cartoon político como un desfogue catártico
para una sociedad en represión
- Construir un producto gráfico que, mediante su circulación
mediática, ejemplifique la lógica de la toma de posturas de un grupo
social frente a un tema político
METODOLOGÍA E
INSTRUMENTOS DE LA
INVESTIGACIÓN
Demarcación del campo de estudio:
Estudio transversal de caso – Estudio de caso único ECU1 Viralización de
proyecto gráfico -gif animado, en virtud de la tendencia neo-barroca de
comunicación que aborda el proyecto- en la red social Facebook, la cual actúa
como lugar de encuentro de tendencias y preferencias del grupo observado.
El estudio de caso único establece relaciones de orden causal entre las
variables. Causa y provocación: -Elecciones presidenciales Ecuador 2017- .
Para el caso de estudio que nos ocupa:
La variable dependiente se establece -y se representa- como el aumento o
disminución de la fluctuación de intervenciones en la página en donde se
muestra el producto gráfico (Cartoon político)
La Variable independiente, es decir el cartoon político, se presenta como
excitador del sistema y producto a ser evaluado en el tiempo de exposición
1 http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=281921790006
2
viral (7 días)
Método Cualitativo: Observación no restringida2-no reactiva3
Se utiliza como instrumento de recolección de datos la red social facebook y
se proyecta como el campo observado una FanPage institucional, que
permite medir el impacto y la fuerza del gráfico publicado sobre un grupo
cautivo.
ANÁLISIS DE DATOS La observación se realiza siguiendo dos ejes coyunturales: el primero es el de
las elecciones en Ecuador (2017), el segundo es el medio en el que se difunde
el proyecto gráfico, el internet.
El ECU, a través del sistema para registro y almacenamiento de datos de la
FanPage institucional, y siendo en este caso el observador el principal
instrumento de observación -quien registrará analizará y trasmitirá lo que ha
observado- nos presenta resultados que apoyan la conjetura de la influencia
en la opinión pública, por su viralización en el medio y por su impacto desde
el humor.
MUESTRA
Muestra aproximada de 24,600 usuarios que interactuaron con la imagen.
Tabla 1: Diseño de la investigación Elaboración del autor
Una noticia, un medio de comunicación que propicie la difusión de la misma, un
receptor -para el caso que nos atañe, millones de receptores- y un bagaje sociocultural
que más o menos construido permite emitir un juicio de valor, una opinión o un chiste.
Luego una conversación política en un comedor, una familia nuclear: un padre y una
madre con tendencias y con influencias marcadas, tal vez un par de niños o un
adolescente que se formará una idea sobre un tema particular. La conversación al
siguiente día, la transmisión de información y la presunción de que, lo que se oyó-leyó
es la realidad. Una escena común que replica posturas diariamente y genera tomas de
posturas frente a situaciones políticas.
2 La observación no restringida permite la observación de los fenómenos conductuales de manera libre.
Este tipo de observación nos permite descubrir ciertas pautas en el comportamiento de las personas.
3 Observación no reactiva es aquella en que las personas no saben que están siendo estudiadas (…).
Tiene la ventaja de que las conductas de los individuos no se ven afectadas por la conciencia de ser observados, pero tiene el problema ético del desconocimiento de las personas de su condición de estudiados.
3
Esta cadena de transmisión de la información, y su práctica en el medio, es el
fenómeno que nos ocupará en las siguientes páginas. ¿Por qué, si lo que debemos
abordar es el cartoon político? el ejemplo planteado en el primer párrafo nos será
suficiente introducirnos al tema.
Una noticia: del texto al cartoon político. Recibir una noticia directa (y con
directa me referiré exclusivamente a la noticia que no atraviesa más que un
intermediario: mi primo llama a contar que mi tío ha muerto, mi hermana me dice que
va a tener un hijo, mi mejor amigo manda un mensaje de texto con una nueva canción
de un grupo que nos gusta) no acarrea necesariamente una provocación política, porque
no genera automáticamente una tendencia, es exclusivamente un acto informativo.
Cuando esta información adquiere una relevancia social (mi tío es el alcalde, mi
hermana monja o el grupo que me gusta los Beatles) entonces es digna de ser mediática
y puede llegar a inducir en el receptor una toma de postura, una tendencia.
La noticia se produce, entonces, cuando una situación adquiere relevancia social,
cuando se hace política, se vuelve de dominio público y se presta a juicio individual o
colectivo. “Para los medios impresos, lo político se refiere a los actos de gobierno, a
los debates parlamentarios, las campañas electorales, los actos de corrupción, los
actores y personajes políticos” (Ibarra, 2006, p.11); estos actos, observados y
cuestionados por los miembros de y dentro de una la sociedad, tienden a provocar los
límites e incitar una toma de posición inclinada hacia la aceptación o el repudio: los
actos de gobierno generan resistencia o aprobación en ambos lados de un mismo
espectro; los debates parlamentarios, por definición, incitan a los individuos a tomar una
posición, a defender un partido, o una voz; las campañas electorales enfrentan a grandes
grupos de individuos en luchas idiosincráticas que muchas veces, por sí mismas, se
4
exceden en los medios, siendo el internet el vehículo predilecto para estos
desbordamientos.
Para el cartoon político, lo político también es tender al límite, es decir: provocar
un exceso desestabilizador de un orden aceptado. “La caricatura política (…) delimita
lo político y lo no político”. (Ibídem.).
Un medio de comunicación: del medio impreso al medio digital. El medio
masivo favorito de comunicación, del ciudadano moderno, y al que volveremos páginas
adelante, ha sido, desde su aparición industrial, la televisión (eslabón de entrada hacia
los multimedios modernos). Sin embargo existe uno que ha sabido sobrevivir al paso
del tiempo y que llega a un sector más educado histórico-políticamente: la prensa
escrita. Hemos de evaluar aquí cómo catalogamos a un medio de comunicación como
eficaz: Lo eficaz es aquello que produce el efecto esperado o que cumple perfectamente
su cometido, el fin de los medios es comunicar, es decir transmitir un suceso con
rapidez y fidelidad. El medio más eficaz es, entonces, el que aproximándose más al
tiempo real de suceso4, y de una manera más directa
5 transmite la información más
fidedignamente, es decir: sin deformación. La pregnancia6 de la noticia en sí juega
también su papel, su capacidad de gustar y su capacidad de ser recordada se vuelve
trascendental: mientras más pregnancia tenga, tendrá también más posibilidades de
reproductibilidad oral; lo que gusta se recuerda, se comenta, se cuenta y se difunde.
Poniendo a la luz de estos parámetros a la televisión y a la prensa escrita, la primera
destacará por su aproximación al tiempo real del suceso (los acontecimientos en vivo
son fácilmente transmitibles en la era de la reproductibilidad de la imagen) y la segunda
4 Tiempo en el que se sucede el hecho.
5 La noticia que no atraviesa más que un intermediario 6 La pregnancia es una cualidad que poseen las figuras que pueden captarse a través del sentido de la
vista. Dicha cualidad está vinculada a la forma, el color, la textura y otras características que hacen que la persona que observa pueda captarla de manera más rápida y simple. -Pregnancia. (2014). En Definición.de. Recuperado de http://definicion.de/pregnancia/-
5
brillará por su pregnancia (la versatilidad de la noticia portátil representada en un diario
o una revista la sitúan más cerca del nivel de recordación necesaria para ser
retransmitida). Pero ¿Cuál es mejor para transmitir información, en los tiempos en que
esta es un bombardeo itinerante de imágenes y noticias? La respuesta está en los
multimedios: la capacidad del internet de transmitir instantáneamente y de llegar,
mediante la imagen el texto y el sonido, y de una forma más vertiginosa, al receptor,
asegura una reproducción exponencial de la noticia o del mensaje.
El receptor: El usuario y su bagaje cultural. La opinión pública es la
construcción, desde la reflexión individual, de una forma de pensar o de una idea en la
que varios individuos que conforman una sociedad, concuerdan tácitamente. ¿Desde
dónde llega la información que es evaluada para luego convertirse en esa vox populi que
es la opinión pública? ¿Qué condiciones impone una noticia para ser presentada como
centro de discusiones entre los individuos miembros de una sociedad organizada? Los
medios, supeditados a tendencias políticas, marcan pautas claves para entender el
porqué una noticia o una idea se vuelve pública: el individuo -o circuito de individuos,
lectores informados- actúan como mecanismo de propagación de noticias/información,
y su entorno funciona como un espacio propicio de resignificaciones socio-culturales en
el que los sujetos tienen una fuerte tendencia a instruirse multimedialmente. Es en este
espacio multimedial en el que se inserta la caricatura política.
La idea latente de que la imagen de la caricatura política puede encauzar la
opinión pública, la noción de que existe desinformación y poca pregnancia desde la
noticia - idea, mensaje- hacia el público, y el deseo de evaluar a través de un producto
gráfico de circulación mediática si las tendencias pueden ser manipuladas, hace
necesario un análisis sobre la comunicación, las nuevas manifestaciones neo-barrocas, y
vuelve notoria la presunción de una influencia social, mediada por el humor.
6
CAPITULO I
EL PROBLEMA
1.1.- Antecedentes
La desinformación y la deformación de la información no es un tema actual, sin
embargo, la rapidez con que la información se transmite desde el arribo de multimedios
como el internet, y la necesidad de una propuesta comunicativa que se acople a esta
vertiginosidad, vuelve al tema vigente.
Es así que la transformación del modo de comunicar el mensaje, devenida de los
avances tecnológicos actuales, exige una transformación también en el modo de graficar
(es el término más acertado dadas las circunstancias) el mensaje. Una suerte de
evolución que permita la recepción del mensaje de una forma frontal y vertiginosa se
hace precisa.
Los medios modernos como la prensa escrita o la televisión han sabido
transmitir ideas, durante siglos7, que han informado a un público cautivo. Las lógicas de
transmisión actuales dan lugar a espacios de difusión más accesibles y transforman la
manera en que el mensaje es percibido. Pero ¿Qué prima en el usuario de un medio
masivo al momento de elegir dónde escuchar, ver o leer?
Se fija un antecedente principal que basa su presentación en números
estadísticos, mundiales y locales: ¿Cuáles son los medios más utilizados en la
actualidad para informarse?
Para entender un poco esta interrogante se indagó en varios estudios sobre
medios masivos: una tesis que acomete el tema del internet y la prensa en el Ecuador,
7 Gutemberg en 1587 con el advenimiento de la imprenta y los franceses Rionoux y Fournier que en
1906 dieron movimiento a las imágenes en un monitor.
7
con datos a nivel nacional; y dos proyectos investigativos Europeos, que indagando en
el panorama mundial, dan pie al planteamiento general del problema. Los proyectos
investigativos examinados en esta sección, y de los que se expondrán sus resultados y
parte de sus observaciones son, a saber:
1. “El consumo de Medios de Comunicación en el Ecuador y el acelerado
aumento de Internet”. (Mitau Caride C, 2011).
2. “Panorama de la prensa latinoamericana: El boom antes de afrontar el
desafío de Internet” (LLORENTE & CUENCA, 2013).
3. El de la “Asociación para la investigación de medios de comunicación”
(AIMC) que entre mayo y junio del 2011 y desde una muestra útil de 400
entrevistas realizadas online a internautas, levantó información recopilada en
la investigación denominada: “La prensa: Digital vs. Papel”. (AIMC, 2011).
El primero en ser analizado será este último -“La prensa: Digital vs. Papel”: La
AIMC8 evalúa mediante una encuesta online comportamientos, actitudes y preferencias
de cara a los dos sistemas, tanto el tradicional (papel), como el online. Sus principales
conclusiones apuntan a la incidencia de los internautas en la lectura de diarios tanto
impresos como digitales: entre el 30% y el 60% de los entrevistados acceden a las
noticias diariamente a través de estos dos medios. El primero es preferido por su
facilidad de transporte y generalmente elegido para leer temas de contenido y análisis;
el segundo es empleado por su rápida actualización, así que el usuario de internet busca
en la versiones online noticias de actualidad. Las conclusiones del estudio también
arrojaron resultados positivos respecto a la lectura de noticias “en la nube”, es decir que
la cualidad de hemeroteca del internet (por su rápido acceso a noticias anteriores en el
tiempo), la sitúa en un lugar especial dentro de la recepción de información.
8 Asociación para la investigación de medios de comunicación
8
Figura1. Fuente: Piet Bakker: “El crecimiento de la prensa diaria gratuita en américa latina”, en http://www.udep.edu.pe/comunicación/rcom/pdf/2012/Art129-149.pdf
En el segundo proyecto de análisis “Panorama de la prensa latinoamericana: El boom
antes de afrontar el desafío de Internet” la consultora de comunicación Llorente y
Cuenca9, explora el consumo de prensa en sus dos espectros: la considerada como seria
o prensa tradicional y la prensa popular o prensa amarillista, y la continua pugna entre
ellas. Aunque muchos de los países analizados tienen a la prensa tradicional como
primer medio de información, se aprecia una profunda preferencia también por los
medios que representan un escape o una enajenación mental para el lector promedio: un
poco de humor en la lógica de transmisión informativa de los medios serios. Se presenta
la figura de la prensa de consumo gratuito, que iniciándose en Estocolmo con el diario
“Metro” en 1995, supo alcanzar en el 2009, al Ecuador (MetroHoy, Metroquil,
MetroCuenca). Esta incursión de la prensa en el concepto de la gratuidad, muestra un
paralelismo con los medios digitales a la hora de consumir noticias: Ambas están al
9 Consultoría de gestión de la reputación, la comunicación y los asuntos públicos líder en España,
Portugal y América Latina
9
alcance de la mano, ambas presentan noticias que son generalmente locales, ambas son
gratis10
.
Es esta tendencia al consumo de medios gratuitos Fig1 uno de los factores que
ha propiciado, sobre todo en las generaciones jóvenes, la búsqueda de información no
sólo actualizada, sino también accesible.
Los dos estudios observados son, (el primero por sus aproximaciones globales a
los medios más concurridos para informarse y por la idea de la enajenación y el humor;
y el segundo por el análisis de la gratuidad y de la accesibilidad a la información) de
inicio, asiento para el tercer estudio: “El consumo de Medios de Comunicación en el
Ecuador y el acelerado aumento de Internet”, este análisis posee datos importantes
sobre las frecuencias de consumo de los diferentes medios masivos en las principales
ciudades del Ecuador. La autora, estudiante de pregrado, elabora una extensa
investigación que se extiende sobre el tiempo invertido en radio, televisión, internet y
prensa; clasificados por edades, género y ocupación. Aunque el estudio es realizado
entre el año 2010 y el 2011 y aún se mira al internet como un medio semi-elitista, es
notable la luz que arroja sobre su uso frente a los otros medios en el País. Aunque
menciona, en ciertos momentos y apoyada en nociones teóricas, la predisposición de los
formatos escritos a desaparecer bajo la sombra de los formatos no impresos, también
aventura a futuro (15 años) no una desaparición absoluta sino un cambio de formato a la
hora de recibir el mensaje. La lógica de la participación de los jóvenes en la cultura del
internet es llevada, evaluando las respuestas del estudio, por el ocio: la necesidad de
diversión, la capacidad de ocupar el tiempo libre (y el tiempo de trabajo) en redes
sociales, y más aún, la capacidad de interactuar con otros individuos dentro de las
10
La gratuidad es relativa: ya que los diarios “metro” se adquieren pagando un pasaje de 25 centavos; y el internet, aunque gratuito ya en muchas plazas y parques del país, es producto de los impuestos.
10
fronteras geográficas o más allá de ellas, permite la intromisión aceptada de este medio
en el modus vivendi de las nuevas generaciones.
Este tercer documento investigativo proyecta, en concatenación con los otros, la
base para el planteamiento del problema, el cartoon político se inserta en la coyuntura
de la prensa escrita y la prensa digital: la frontera entre el humor y la información seria.
Para dar fin a esta sección, debo mencionar antes que nada las obras que han
influenciado hondamente el desarrollo de la fundamentación teórica del proyecto a
realizarse: “La era Neobarroca” de Omar Calabrese que con su visión del futuro de la
transmisión de información -vista a través de la búsqueda de la lógica del término
neobarroco- guió conceptos que se mencionan y complejizan en el proyecto; “La
cultura popular en la edad media y en el renacimiento” de Mijail Bajtin que propició un
fundamento histórico-teórico de la historia y compresión del humor; “La risa” de Henri
Bergson que ayudó a la contextualización de lo político, la cultura y la ruptura en la
lógica neo-barroca; y el “El chiste y su relación con el inconsciente” de Sigmund Freud
que liga el humor con la transmisión de la información.
1.1.1.- Formulación y descripción del problema
¿Es el cartoon político el medio gráfico ideal para transmitir información o
influir sobre la opinión pública, en un momento histórico multimedial en el que prima la
vertiginosidad, y la percepción accidentada restringe la capacidad de redistribución del
mensaje?
La lógica de que una evolución en el tema configurativo de la transmisión de
datos es perentoria, no parte de una mera presunción. Omar calabrese, en “La era
neobarroca” nos plantea claramente la necesidad de mutar formas de emisión y
recepción:
11
La percepción tradicional -estática- ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza
perceptiva y de velocidad gestáltica. Es por esto, quizá, por lo que una estética del caos es más
adecuada a las jóvenes generaciones, fisiológicamente dotadas del mecanismo necesario para su
realización y compresión. . (Calabrese, 2012, p.166).
El cuestionamiento que abre esta sección, permitirá observar e interpretar el
nivel de influencia indirecta sobre la opinión pública y nos ayudará a entender cómo el
humor llega más heterogéneamente al lector promedio y si un perfil paliativo frente a la
recepción de las malas noticias se hace manifiesto al receptar el cartoon político y su
humor.
Finalmente, construir un paralelismo entre lo barroco y la caricatura política permite
establecer también discusiones sobre nuevas formas de comunicación en espacios y
momentos, en donde la transmisión de información es vertiginosa y la construcción de
la misma depende de una rápida recepción.
Establecer una apertura y asegurar el reconocimiento de la voz de la caricatura
política sobre la opinión pública abrirá nuevas discusiones sobre el humor y la
recepción de la información.
1.1.2.- Objetivos
1.1.2.1.- General
Se desea establecer que la imagen tiene una influencia en la construcción de la
opinión pública, y que esa influencia puede ser dirigida
1.1.2.2.- Específicos
Determinar si la caricatura política es una propuesta neo-barroca
Observar si el humor es un vehículo adecuado para llegar a un espectro más
heterogéneo de la población
12
Fundamentar la idea del cartoon político como un desfogue catártico para una
sociedad en represión
Construir un producto gráfico que, mediante su circulación mediática,
ejemplifique la lógica de la toma de posturas de un grupo social frente a un tema
político
1.1.3.- Hipótesis
El paralelismo con la corriente neo-barroca sitúa al cartoon político en un lugar
privilegiado a la hora de comunicar vertiginosamente. La imagen gráfica y el humor
tienen una influencia en la percepción de las noticias por parte del individuo, lector de
prensa escrita y de prensa digital. El producto gráfico final podrá influir, al igual que sus
pares en medios impresos, y apuntando a un alcance demográfico significativamente
más grande, en la opinión pública general y será capaz de informar con inmediatez y
con humor sobre temas políticos relevantes.
13
CAPITULO II
MARCO TEÓRICO
2.1.- Fundamentación teórica
Entender el por qué un recurso gráfico como la caricatura política puede tener
influencia en la forma de comunicar y de entender la realidad -en una sociedad que se
mueve a un ritmo vertiginoso y que genera información de actualidad a un ritmo igual
de acelerado- y en el accionar de un grupo social determinado, serán las premisas que
guíen el desarrollo de los argumentos a exponerse en este apartado.
La idea de que la imagen humorística, mediáticamente distribuida, puede
encauzar la opinión pública y de que existe desinformación y poca pregnancia desde la
noticia hacia el individuo en sociedad es latente, a sazón de esto, es necesario un
análisis profundo sobre las ramificaciones del fenómeno comunicativo y del humor.
Así, también, el evaluar a través de un producto gráfico de elaboración propia, si las
tendencias pueden ser manipuladas, y el obtener una teoría que concibiendo las nuevas
manifestaciones neo-barrocas, se alinee -o desafíe- a la producción contemporánea de
arte, se vuelve la culminación en este horizonte.
La aproximación que daremos, entonces, a la tesis presentada, llevará, mediante
los argumentos a exponerse, una inclinación deductiva. ¿Es el cartoon político el medio
gráfico ideal para transmitir información o influir sobre la opinión pública, en un
momento histórico multimedial en el que prima la vertiginosidad, y la recepción
accidentada restringe la capacidad de redistribución del mensaje? Y ¿Cuál es la
estructura que guiará la propuesta teórica?
14
La gran estructura, la que ordenará la propuesta es decir el neo-barroco, sustenta
desde los límites del sistema dos microestructuras circulares que se contienen la una a la
otra; la primera: el círculo teórico que comprende el análisis del humor y de la risa
como método corrector de la sociedad; la segunda: el círculo teórico que aborda el tema
de la transformación de la comunicación.
Figura2. Elaboración del autor: El exceso y la ruptura como coadyuvante en el desarrollo de la noción de caricatura política como objeto artístico neo-barroco
15
La macro-estructura y los primeros paralelismos entre una tendencia neo-barroca
y la caricatura política serán expuestos a continuación:
a. Ambos excitan el orden del sistema imperante, es decir provocan la
desestabilización de la estructura: “Por <<barroco>> entenderemos, en cambio,
las <<categorizaciones>> que <<excitan>> fuertemente el orden del sistema y lo
desestabilizan por alguna parte, lo someten a turbulencia y fluctuación”
(Calabrese, 1989, p.43). Leer un cartoon político es adentrarse no sólo en el humor
provocado por la imagen y el juego con el texto -de existir-, sino también entrar en
los intersticios de una conversación entre la crítica que está oculta tras la viñeta y la
realidad que se muestra en el editorial o la tendencia que pretende promulgar el
medio que lo publica. La reacción generada en el lector, incitada por la turbulencia
que provoca la imagen y su consecuente viralización en la escala social, es el
resultado de la excitación inducida.
b. Ambos tienden a los límites y al exceso: “Justamente: la de tender al límite y
experimentar el exceso (…) pertenece evidentemente la era (o el carácter cultural)
que hemos denominado <<neobarroco>>” (Ib. Idem. P.67); Así como el barroco,
y el neo-barroco por extensión, estimulan cambios sociales y psicológicos, el
producto cultural resultante del exceso debe provocar al límite para provocar al
individuo en sociedad.
c. Ambos buscan la excentricidad11
.
d. Ambos buscan crear desestabilización de paradigmas.
e. Ambos son provocados por y provocan turbulencias en el sistema. “El exceso,
precisamente como superación de un límite y de un confín, es sin duda más
desestabilizador. Por una parte, cualquier acción, obra o individuo excesivo quiere
11
Un motivo de impulsión hacia el límite de un sistema (…) está constituido por el no centrismo de centro organizador del sistema. (Excentricidad) (Calabrese, 1989, p.72).
16
poner en discusión cierto orden, quizá destruirlo o construir uno nuevo”. (Ib. Idem.
P.75). La turbulencia y la fluctuación en un sistema, siendo el sistema la estructura
de las comunicaciones actuales y la fluctuación el impulso de creación de métodos
alternativos para transmitir información, marcan la aparición de objetos culturales
que cuestionan y ponen en tela de duda al régimen establecido.
Así mismo, las microestructuras circulares e inclusivas se verán clasificadas en dos
niveles discursivos: el primero por analogías12
se presentará mediante un razonamiento
para abordar al límite y al exceso que demarcan el aparecimiento de fenómenos
alineados con lo neo-barroco, y el segundo se exhibirá mediante un razonamiento
sintomático13
que expondrá la necesidad de una variante comunicativa frente a recursos
anquilosados de la comunicación actual.
Sin intención de extender este preámbulo, se registra a continuación una ilación de
ideas que pretende ilustrar los puntos que se alcanzarán a lo largo de la fundamentación
teórica:
La primera microestructura circular14
(la que contiene a su vez a la segunda -a la
comunicación-) expone al límite y al exceso como indicios claros de la tendencia neo-
barroca, al límite como frontera de una estructura social consentida y al exceso como
aquello que provoca la elasticidad de esta frontera y estimula rupturas conceptuales;
estos excesos dotan de perspectiva al individuo que se desenvuelve en una realidad
aceptada como normada. Mijail Bajtin con “La cultura popular en la edad media y en el
renacimiento” contextualiza al humor y el ejercicio de poder en la historia.
Posteriormente el enfoque del análisis franquea la política, el humor mismo y la cultura
a través de la lógica de la ruptura de Bolívar Echeverría; y entreviendo en la cultura a la
risa como un corrector social, mediante los juicios de Henri Bergson, se propone al
12 Los argumentos que son válidos para un fenómeno lo son para otros 13
Indicios comunes para explicar un fenómeno 14 Abordado mediante un razonamiento por analogías
17
cartoon político como ese objeto cultural que fuerza el límite. Una vez entendido el
chiste en su magnitud constructiva - percibiendo cómo funciona en nuestra comprensión
para producir risa a través del ahorro psíquico- con Freud y “El chiste y su relación con
el inconsciente”, mediante el texto de Hernán Ibarra se contextualiza al cartoon político
en el humor y la política en Ecuador y, finalmente, se vuelve al concepto de límite y
ruptura-exceso para aterrizar a la imagen, como crítica social, sobre la súper estructura
del neo-barroco.
El círculo más interno15
de la macroestructura es el de la comunicación. Bajtin
instala históricamente a la comedia en un momento en el que, como medio de
transmisión, se convierte en un reclamo a las instituciones establecidas: desde adentro
de los muros de los castillos (con los bufones) hacia fuera de los muros (con el
carnaval), la comedia es analizada como una válvula de escape de la sociedad y una voz
de lucha frente a la represión del poder. La comunicación basada en el humor -como
mecanismo de cambio fuera del poder- empieza a tomar relevancia. A la comedia y la
risa Bergson las enfoca como correctores sociales: como ese descontento general que se
oculta bajo la superficie de un sistema, que el artista sabe plasmar en una obra, y que
mueve a la acción. Pero ¿Qué acción es promovida por el chiste? Una vez definida la
construcción del chiste y el porqué nos mueve a la comprensión de la realidad, Sigmund
Freud sitúa al vehículo comunicativo de la risa como un traductor del momento y la
actualidad: mueve, mediante el placer que produce, a una reflexión profunda de un
momento importante, coyuntural o precario en la sociedad. La recepción del chiste, y el
éxito de su percepción, marcada por su vertiginosidad, convierten al chiste en sí y al
cartoon político por extensión, en un fenómeno comunicativo que demanda una
atención especial y también una producción específica, una alineada con la velocidad de
15 Razonamiento sintomático
18
la transmisión de información actual. Calabrese asume una época en la que la recepción
accidentada (el interés hacia un acontecimiento social se ve coartado y presenta una
itinerancia propia de la distracción mediática y la facilidad con la que se accede a nueva
información -el zapping televisivo es el ejemplo pertinente- lo que propicia una
comunicación intermitente), como eslabón productor de nuevas estrategias
comunicativas y como enlace entre el humor y la crítica social, entre la estructura
aceptada y la ruptura propuesta, toma lugar para unir los conceptos de una tendencia
neo-barroca basada en la caricatura política como proyecto encauzador de la opinión
pública y en el internet como medio de comunicación viralizador de las ideas y la crítica
social.
El primer enfoque entonces será el neo-barroco, la gran estructura que, sustentando
desde los límites del sistema interrogantes pertinentes -¿la comunicación actual tiende al
exceso? ¿La risa y el humor son vehículos óptimos para excitar el sistema? ¿Es el
humor más pedagógico que la formalidad estructurada de la palabra seria?, llevará la
evolución ordenada de los argumentos.
2.1.1.-La tendencia Neobarroca
Antes de emprender de lleno el análisis de el porqué la caricatura política
mantiene paralelismos significativos con la tendencia y comportamientos neo-barrocos,
es primordial aclarar ciertos términos que guiarán el desenvolvimiento de la
argumentación y que desembocarán en el arte como voz de protesta y en la
comunicación como vehículo de esa voz, y que luego nos conducirán hacia límite para
explicar la frontera que define la estructura de la sociedad y a la ruptura-exceso como la
respuesta al límite: como la propuesta de cambio frente a paradigmas aceptados como
oficiales. Organicemos entonces los conceptos mediante las preguntas correctas.
19
¿Qué es Barroco?, ¿Qué es neo-barroco? O más bien: ¿Qué se entiende, a la luz
de las observaciones de Omar Calabrese, por neo-barroco? Es necesario aclarar que se
ha estudiado el término citando al autor mencionado debido a sus reflexiones dirigidas
hacia la comunicación y sus nuevas fronteras en la época multimedial. Una vez salvada
esta distancia, entender ¿Qué es límite y qué es exceso? Y ¿Por qué es importante
entender estos dos conceptos para el análisis de la gráfica política en los medios
contemporáneos?
¿Qué es barroco, entonces?
El término barroco remite a un arquetipo de expresión artística que marca no
sólo el carácter estético-formal de representación, sino también la forma en la que ésta
expresa un pensamiento fuera de las categorizaciones establecidas por la sociedad
contemporánea. Omar Calabrese sitúa a la tendencia artística en el extremo opuesto de
lo clásico, es decir: se refiere a lo clásico como aquello que se alinea con lo
políticamente aceptado, lo políticamente correcto; y se refiere a lo barroco como aquello
que escapa a este orden:
Por <<clásico>> entenderemos sustancialmente las <<categorizaciones>> de los juicios
fuertemente orientadas a las <<homologaciones>> establemente ordenadas. Por <<barroco>>
entenderemos, en cambio, las <<categorizaciones>> que <<excitan>> fuertemente el orden del
sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a turbulencia y fluctuación
(…)(Calabrese, 1989, p.43).
Lo barroco entonces no es sólo aquello que provoca -excita- a las convenciones
clásicas mediante formas complejas, recargadas, amontonadas o sugerentes16
aunque lo
era en el barroco del siglo XVIII. Lo barroco hoy, como en cualquier época en la que se
fuerce los límites de un sistema establecido, alude más a la imaginación, a lo lúdico y a
la velocidad de los cambios que responden, como bien lo menciona Calabrese,
16 Los términos para describir la tendencia barroca se multiplican solos, y para contextualizar el término es necesario evidenciar esta multiplicidad: exuberantes, extravagantes, sinuosas, exageradas, convulsionadas, retorcidas, gesticulantes, entre otras.
20
responden a la turbulencia y la fluctuación. Estos términos nos acercan hacia la
locución que nos mueve en este análisis: lo neo-barroco; sin embargo, previamente,
emprenderemos las observaciones sobre estas dos expresiones turbulencia y
fluctuación. Es clave entender que el concepto de turbulencia-fluctuación puntualiza la
desestabilización de un paradigma desde su interior, y se hace evidente cuando la
sociedad muestra una estabilidad axiomática, recuerda, sin intención de minimizar el
fenómeno sino más bien de desvelar su origen, a las protestas letrero en mano que
buscan respuesta desde el poder; a las presentaciones humorísticas como teatros
callejeros, o como “stand up comedy17
” que derivados de los shows norteamericanos
evidencian también una queja llevada al ridículo, que versa sobre los actos comunes de
la sociedad y, pensando en una afortunada coincidencia recuerda igualmente a los
dibujos que proponen, mediante el humor, una mirada alternativa a la realidad
presentada en medios masivos. Esta “(…) turbulencia puede ser de hecho introducida
en un sistema cultural aparentemente estable, constante, fluido por parte de la recaída
en los textos de sus lecturas aberrantes o, de cualquier modo, no autorizadas por los
textos mismos” Calabrese (1989). Así la turbulencia destinada a desestabilizar el
sistema, actuando fuera de los textos autorizados, da paso a la fluctuación: aquellos
movimientos dentro de los límites que provocan y excitan la piel de la tendencia
establecida.
“Para llamar <<barroco>> un acontecimiento cultural cualquiera, el
procedimiento es el de la comparación con el evento históricamente definido, aunque
sea, quizá, a través de principios formales” Calabrese (1989). Entonces para nombrar a
un acontecimiento como neo-barroco, deben existir paralelismos entre los
comportamientos que provocan cambios formales, pero también entre las conductas que
17 La comedia en vivo (en inglés: stand-up comedy, comedia de pie) es un estilo de comedia donde el comediante se dirige directamente a una audiencia en vivo. A diferencia del teatro tradicional, el comediante en vivo interactúa con el público, estableciendo diferentes tipos de diálogos.
21
estimulan cambios sociales y psicológicos, como los experimentados por las sociedades
de los siglos XVI y XVII ante la postura inconveniente que proponía el barroco.
Aunque Omar Calabrese, al iniciar su análisis, habla de una cualidad general para
definir un período, se vuelve incuestionable que la capacidad de poder equiparar
cualquier época en la que exista una revolución de pensamientos, formas e interacciones
sociales, sitúa al término neo-barroco en un lugar privilegiado: no sólo juzga y evalúa la
forma y la estética, sino también la puesta en escena de valores intrínsecos de la obra
que permiten su análisis. Estos valores intrínsecos de inicio se corresponden, a decir de
Calabrese, a otro término en el que no se extenderá este estudio ya que, por definición,
dista mucho del significado tratado en estas páginas: el postmodernismo; una tendencia
social, artística y filosófica que, nacida en las postrimerías del siglo XX, inclina su
postura hacia la individualidad y el rechazo por el bien común, movida por un
desencanto por la modernidad y una apatía hacia la sociedad y su desarrollo. Por su
interés evidente de un perfeccionamiento netamente individual se enfoca en el consumo
y privilegia la forma sobre el contenido18
. Este último punto, además de todos los
mencionados en esta breve descripción de la tendencia, es el que dista más del neo-
barroco, que pondera la excitación de un sistema social y la excentricidad.
El Barroco, como bien dice Calabrese, confrontado a lo Clásico ejemplifica
mejor los valores contemporáneos de una época que despunta y que se sofoca al mismo
tiempo con los medios masivos.
Leer “La era neobarroca” es encontrar coincidencias entre comportamientos
sociales y el modo de comunicar; pero también es empezar a entender las
ramificaciones de un término que engloba modos de producción que se alinean con la
vertiginosidad de los modos de percepción actuales: su desarrollo en el siglo XX lo
18 Donde lo importante es cómo se transmite el mensaje y no el mensaje.
22
coloca en un período de cambios y fluctuaciones sociales, tecnológicas y multimediales,
en el inicio, en el medio y en final de fenómenos sociales que el contexto, el entorno y
los individuos miembros de este entorno asumen como relevantes y que expuestos en
formatos varios, son provocados -consciente o inconscientemente-. Aunque esta
característica no los reviste del título de “Arte” abre la puerta a un cuestionamiento
mayor: ¿Es posible que el cartoon político, como voz e interpretación de estos hechos,
actúe como objeto cultural provocado, como el exceso que provoca a los límites
establecidos en sociedad? Los fenómenos, dice Calabrese
no hablan nunca por sí solos y por evidencia. Hay que <<provocarlos>>, lo que equivale decir
que hay que construirlos como objetos teóricos. En otros términos, no existe una objetividad
inmediata de los hechos, sino que existe solamente la coherencia de la perspectiva con la que se
los interroga, del horizonte dentro del cual se los estimula para que respondan. (Calabrese, 1989,
p.23).
Esta suerte de conversación entre el hecho y el interrogador, expuesta
claramente en este párrafo de “La era Neo-barroca”, es la que orienta la teoría detrás de
la imagen construida para la polémica. Si la conversación es provocada y produce una
reacción que, yendo más allá de la interpretación de un par de líneas en un editorial,
enriquece la formulación de inclinaciones y teorías respecto al tema ilustrado, entonces
se convierte en un objeto cultural que provoca a los límites, entonces comunica más allá
de las pretensiones estilísticas, entonces se transforma en un exceso, una excentricidad.
El conjunto de idea y forma produce una tendencia de pensamiento, retomando a
Calabrese: “El conjunto de la obra produce un inconsciente individual, un inconsciente
colectivo e, incluso, si queremos emplear un afortunado eslogan, <<un inconsciente de
la obra>>”. Se puede atribuir el carácter de obra a la gráfica que construye al cartoon
político. Su incidencia sobre el comportamiento habitual de los lectores, lo colocan en
una posición de influencia, de hecho, la posición dentro de los medios masivos -dentro
23
de multimedios para ser más exactos- aseguran su viralidad19
, su reproducción
exponencial y por ende un influjo mayor sobre la sociedad. Y es que “se puede dar (…)
que un gusto artístico, literario o proveniente de las comunicaciones de masa, incida en
el corpus mismo de las ideas científicas”. Calabrese, (1989).
La idea de la provocación, la idea de sacudir al sistema es uno de los pilares en
los que se apoya la tesis neo-barroca y es el que será el preámbulo de la siguiente
sección. El sistema es la estructura que ordena los deseos, las tendencias y los
paradigmas de una sociedad en permanente cambio, estos deseos, tendencias y
paradigmas están limitados por líneas teóricas a veces evidentes, pero muchas otras
aceptadas tácitamente. Cuando una fluctuación en este sistema provoca la tendencia
hacia los límites, cuando esta fluctuación promueve excentricidades y cuando la
excentricidad hace clara la existencia de un centro y una periferia, los excesos se
vuelven claros. “Un motivo de impulsión hacia el límite de un sistema (…) está
constituido por el no centrismo de centro organizador del sistema. (Excentricidad)”
(Calabrese, 1989, p.72). Siendo el humor uno de los ejes de este proyecto -también lo es
la comunicación y el neo-barroco como directriz regente- enfocaremos a través de su
lente al exceso como ruptura del sistema, como esa propensión al límite que le da
carácter a la tendencia, como esa mano que levanta el velo y desetiqueta los
paradigmas; pero ¿cómo el humor puede mostrarnos lo oculto?. Si el lenguaje crea
etiquetas, si la palabra y su uso nombra, designa y califica, sucede entonces que los
objetos actitudes, momentos e ideas dejan de tener el peso real de la significancia.
Henrri Bergson, en “La risa”, apunta al poder de la palabra como identificador del uso
19
La capacidad que tiene algo para reproducirse, multiplicarse y expandirse como un virus. Aplicando este concepto a la comunicación podemos encontrarnos con vídeos virales, con campañas de marketing viral o acciones concretas virales. Los contenidos que se vuelven virales suelen ser aquellos que apelan a las emociones. En su mayoría son de carácter humorístico o sentimental.
24
común sobre los objetos a significar y sobre cómo este poder resta autoridad al
significado real. Pasa que
(…) muchas veces no llegamos a ver las cosas por sí mismas, pues frecuentemente nos
limitamos a leer las etiquetas que llevan adheridas. Esta tendencia, hija de la necesidad, se ha
acentuado más aún bajo la influencia del lenguaje. Porque las palabras, salvo los nombres
propios, todas designan géneros. La palabra no anota sino la función más común de la cosa y su
aspecto corriente se insinúa entre ellas y nosotros, y disfrazaría su forma a nuestros ojos si ya no
se disimulase esta forma tras la necesidad que ha creado la palabra misma. (Bergson, 1985, p.
54)
La lucha del significado otorgado vs el significado real toma preponderancia al
momento de entender lo que se nos muestra en sociedad, se vuelve trascendental en el
momento de dilucidar qué de lo que vemos está normado por un constructo social -
primera percepción, a priori: todo lo que percibimos está oculto bajo el velo de
irrealidad planteado por el poder- y qué parte de la realidad percibimos sin filtros.
A la sazón de lo expuesto, y asumiendo de la mano de Calabrese que el “tender
al límite y experimentar el exceso (…) pertenece evidentemente la era (o el carácter
cultural) que hemos denominado <<neobarroco>>”. (1989) responderemos para entrar
al análisis desde la óptica del humor sobre la información ¿Qué es el límite y cuál es el
exceso una vez contextualizado el humor en la sociedad?. El límite es todo aquello que
restringe la percepción de la realidad en una sociedad supeditada al poder y a la
imagen, y el exceso es todo aquello que fuerza las barreras más allá de los límites; para
el caso que nos atañe el humor es el exceso.
2.1.2.-El límite, el exceso y el humor como catalizador de rupturas
sociales.
Hoy ampliamente retratada en películas, libros, poemas, cuadros, esculturas o
expresiones teatrales, la risa se encuentra formando parte de la cultura, y ha formado
parte de la misma desde sus inicios. ¿Qué ha sido tan importante y tan relevante en ella
25
que no ha podido ser excluida de la historia de la humanidad? La importancia que
reviste a la risa es la de la ruptura. La importancia del exceso frente al límite
establecido, pero abordaremos la cuestión por partes; primero ¿Qué nos hace reír?.
Pensemos en un stand up comedy: Nos sentamos en una mesa con una botella y tal vez
la compañía de algunos amigos -la risa es más fácil en grupo pues gusta de otras risas
para alcanzar su influencia, es importante la aceptación de parte de otras inteligencias,
el compartir la absurdidad de un momento relevante, de un momento que despierte-
Lo cómico, para producir todo su efecto, exige como una anesthesia momentánea del corazón.
Se dirige a la inteligencia pura. Pero esta inteligencia ha de estar en contacto con las
inteligencias (…) No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados. Diríase que la risa
necesita de un eco. (Bergson, 1985, p.13)
y esperamos que un actor, salido de alguna especie de happening nos cuente
cosas cotidianas de nuestra vida, cosas cotidianas que nosotros no vemos o que estamos
tan habituados a ver que se invisibiliza frente a nuestros ojos. ¿Qué es lo que no vemos?
La versión no oficial, lo oficial como la etiqueta sobre las ideas y los objetos oculta a la
idea y al objeto de la percepción del individuo en sociedad.
La versión oficial de la vida es la que aceptamos como real: ir al trabajo es tan
común que ha perdido su gracia, gracia que encuentran los actores -por llamarlos de
algún modo- de los stand up comedy. Esta gracia es la versión no oficial de nuestra
vida, y el individuo o movimiento que la provoca, junto al acto de hacer reír, la ruptura.
El hilo que liga a ambos conceptos es el hilo en donde la sociedad desenvuelve y
ejercita su cotidianidad, tan indivisibles la una de la otra y tan co-dependientes la una de
la otra que la presencia humana-social sería impensable sin la continua pugna y el
continuo tira y afloja de su mecánica existencial: los ojos permanecerían cerrados frente
a una estructura establecida si no existiese la ruptura como mediador entre lo observado
y lo entendido, la reflexión empieza donde el límite termina, es decir que
26
si no se da el entrecruzamiento de una existencia que cumple automáticamente el
programa codificado con una existencia “en ruptura”, que trata de manera “reflexiva” y crítica a
ese programa, no puede hablarse, en la historia en la que aún vivimos, de una existencia
cotidiana propiamente humana.(Echeverría, 2001, p.158-159)
Este párrafo de “Definición de la cultura” ilustra la codependencia que se
menciona líneas arriba: el programa codificado -la realidad- se ve afectado por la
ruptura -el humor, en este caso particular- y los miembros de este “programa
codificado” cuestionan entonces la realidad que se les brinda como normal. Se abre para
la risa una puerta de transformación y excentricidad que la libera de la dependencia de
los actos oficiales, es esta liberación la que la coloca en un espectro más amplio de
acción, las formas de expresar la inconformidad, mediante el humor, pasan a formar
parte del lenguaje coloquial del pueblo, el alinearla con los sucesos que la unen a la
población común logra que la identificación sea más evidente con los dependientes del
poder que con los que manejan el poder; estos últimos persiguen e intentan desprestigiar
todo aquello que intente deslegitimar su situación de control frente a la población. Esta
deslegitimación, esta pretensión de hacer mofa del exceso y de la ruptura, esta intención
de desacreditar la voz popular frente al poder y de excluir su eco en la sociedad, y en
último de los casos de provocar su exclusión de los actos privados, sólo sitúa al humor y
a la risa por extensión, en un lugar donde su acción puede mover masas: en la vida
cotidiana.
El exceso más allá de los límites no es una casualidad contemporánea, aunque
ahora haga eco sobre un término, -el neo-barroco-, el poder siempre ha buscado limitar
la voz de protesta o el ridículo público de sus manifestaciones mediante la exclusión y
la excentrización de sus expresiones: Los bufones medievales eran la parodia “Se
obtendrá un efecto cómico -la parodia- siempre que transporte a otro tono la expresión
natural de una idea. Bergson (1985)” del poder en ristres: parodiar los actos con los que
la gente se sentía inconforme era su forma de despertar frente a las arbitrariedades y que
27
a muchos individuos en puestos oficiales, les causaba hilaridad al mismo tiempo que los
incomodaba por el hecho de hacerlos cavilar sobre sus actos. Cuando lo privado
(generalmente lo bajo, lo oculto o lo ilegal) se hacía público por medio de la risa era
entendido por un número mayor de individuos, y estos individuos empezaban entonces
a formarse una opinión general sobre los que gobernaban, los diálogos de calle, las
ideas que con humor se abordaban por las noches en cenas familiares, comenzaban a
encauzar a ciertos sectores a pensar de una forma parecida, empezaban a formarse una
opinión pública: “La comicidad medieval, al desvelar el temor al misterio, al mundo y
al poder, descubrió osadamente la verdad (…) se opuso a la mentira, a la adulación y a
la hipocresía. La concepción cómica destruyó el poder a través de la boca del bufón”.
Bajtin (1987). Estos paralelismos con el humor actual, el humor impreso y más bien con
el humor graficado es el que se aborda al definir el límite y el exceso, y más allá para
definir a la ruptura como voz de protesta.
En este punto es ineludible pensar en el humor no sólo como un medio de
comunicación, sino también como un medio productor objetos culturales. Seguro que
Marcel Duchamp pensó con humor, además de irreverencia cuando nombró a la fuente,
Piero Manzoni convertía mujeres en obras de arte con sólo firmar sobre sus costados
(Manzoni decía que arte es lo que el artista dice que es arte) algo que podía ser
interpretado como una burla al concepto de arte celebrado en la época20
; estos dos
ejemplos nada inocuos bastan para pensar en cuánto comunica una pieza y más allá de
ello cuánto marca una cultura el responder a las piezas mencionadas. “Si consideramos
cada objeto de la cultura como un algo comunicable, inmediatamente veremos que se
inserta en una cadena comunicativa. Creado por un sujeto individual o colectivo,
determina ciertos comportamientos” Calabrese (1989). Si cada objeto cultural es un
20 La década de los 50. Es un momento artístico muy agitado. Estamos en plena modernidad. Los impresionistas dieron lugar a los postimpresionistas, que a su vez dieron lugar al cubismo, la abstracción, el surrealismo y los nuevos realismos
28
algo comunicable como plantea Omar Calabrese en “ La era Neobarroca” y este algo
propone o produce opiniones diversas en un conglomerado social, este objeto cultural
también puede pretender -lo hace, de hecho- mediante su configuración, mediante su
planteamiento a priori, desde su concepción, el transmitir información valiosa para el
receptor, puede pretender entonces a flexibilizar el límite de lo aceptado. El caso del
cartoon político combina -podría hacerlo de una forma más eficaz- el humor y el
mensaje subversivo, aunque generalmente dependiente de un medio y su posición
política frente al mundo, esta idea comunica más allá de las fronteras del idioma21
.
Luego, pensando en la provocación del mensaje subversivo, como la representación de
la ruptura en límites comunicacionales establecidos, se asume su excentricidad, su
desafío al sistema, como una ruptura. Examinando con detenimiento la muestra, bajo la
mirada de la comunicación y tendiendo a ejemplificar precisamente la ruptura dentro de
los medios impresos, para el ejemplo el diario el extra y el diario el comercio ambos de
circulación preponderantemente local, se podría plantear que: Los signos -el idioma- se
encargan de codificar el mensaje; el mensaje variado en su contenido es mediatizado
por, valga la redundancia, los medios; los medios masivos comunican eventos actuales,
de importancia social, políticos, fenómenos que gestados en el seno de la sociedad se
vuelven relevantes para muchos o relevantes para cierto sector de la población; claro un
medio popular como el Diario El Extra evaluará que su público objetivo no está
interesado en el balance de la bolsa en el País, pero dará preferencia a noticias que
exciten el orden impuesto, noticias que generen una polémica no muchas veces
necesaria, pero sí apuntalada sobre razones de venta y distribución. El Diario El
Comercio, aunque sabedor de que un porcentaje de sus lectores busca diversión -
farándula, deportes-, tiene como prioridad noticias que informen sobre hechos
21 El cartoon político más efectivo es aquelque, llegando a una porción más amplia de la población, no maneja texto. Valga mencionar también las limitantes que tiene un editorial escrito o un artículo de opinión (limitantes de élite, mencionadas líneas arriba) frente a la imagen.
29
relevantes de formación e instrucción22
. Ahora bien ¿Es el humor el mejor vehículo
para informar y crear fluctuaciones en el sistema teniendo en cuenta su inserción en los
medios existentes? La frontera que se dibuja entre la noticia considerada como seria (El
Comercio) y la noticia de enajenación mental (El Extra) es una línea delgada por la que
pretende existir el cartoon político. ¿Por qué? Es importante notar, con los antecedentes
expuestos hasta ahora, que la sociedad necesita ambos medios (ambos espectros en el
modo de informar) para que pueda existir una comparación y un deseo de cambio.
El ejemplo de los diarios locales busca ilustrar el centro (lo aceptado como real,
las noticias diarias), la excentricidad (el intento de forzar los límites y salir del centro
establecido, el diario el extra como exageración) y los límites (la frontera que demarca
lo políticamente aceptado en un medio, la tendencia del medio impreso), así como
también dar pie a la disertación que nos concierne: el cartoon político como ruptura y
exceso en un sociedad demarcada por el poder.
Los límites provocan la aparición de excentricidades, estas excentricidades
incitan la lógica de las rupturas frente a la estructura, la estructura se ve tensionada por
los excesos y rupturas, y estos estimulan la aparición de objetos culturales que
responden a una sociedad en represión, de hecho
(…) se puede afirmar que un límite es un confín de valores de un <<entorno>> en el que todos
los puntos gozan de la misma función. Por tanto, si se derriba el límite, con esto mismo se habrá
eliminado el entorno o se habrá creado otro. Toda presión sobre el límite posee, por tanto, el
valor de una tensión. (Calabrese, 1989, p.66).
Esta tensión es la que se sucede en la frontera de los constructos sociales: entre
los paradigmas establecidos como aceptados y la provocación en forma de objeto
cultural, en este caso el cartoon político. Una lucha que, aunque no rompe el límite, que
es elástico, sí provoca el cuestionamiento de lo aceptado como normal, tanto en el
22
Aunque resulta una afirmación aventurada: los medios ejercen una suerte de adoctrinamiento sobre los lectores a los que alcanzan.
30
ámbito del comportamiento como en el ámbito del pensamiento. Pero no debemos
confundir conceptos, aunque el límite es elástico y no se presta al quiebre, sí existe una
ruptura: una conceptual. Es el cuestionamiento mencionado, la lucha acontecida, lo que
se manifiesta y lo que se acepta como ruptura.
Antes de analizar esta ruptura a través de lo político, lo cultural y el humor, es
ineludible echar un vistazo a la concepción del quiebre de fronteras, del establecimiento
del límite frente a los primeros conatos de excesos: el humor como una voz que
históricamente se empieza a distanciar de los discursos oficiales para instalarse fuera de
los muros; una voz movida hacia el exterior por el deseo de acallarla desde aquellos
quienes ejercían el poder. Esta lógica de orillar al humor hacia fuera del discurso oficial,
de hacerlo excéntrico, termina por alinearlo con los conceptos expuestos del neo-
barroco y determina también su inclusión en este estudio.
2.1.3.-Breve contexto histórico y el humor en el seno del poder
Habituados al día de hoy a encontrar opiniones impresas en los diarios, que
representando una tendencia política o social, se nos muestran en gratuidad; y
acostumbrados también a imágenes instigadoras en el internet en forma de memes que
provocan al individuo dentro de una sociedad virtual pero que se debe a los multimedios
actuales como fieles reflejos de las tendencias que defendemos, nos es ajena la idea o
siquiera la noción de que hubo un momento en la historia en el que una opinión pública,
una queja o una inconformidad podía presentarse dentro del seno del poder y ser
escuchada con humor y con una mirada crítica de cambio, y nos es más ajena aún la
imagen de una versión oficial de los hechos, o de la vida, enfrentándose y conviviendo
con una versión humorística de la misma. Sin embargo existieron.
31
Contextualicemos lo contemporáneo de la versión oficial, la que goza de la
aprobación del poder contrastada con la versión no oficial, en este caso particular la del
humor: La sección de opinión dentro del diario o una noticia que titularice el día, es la
vida real, la versión oficial de la noticia: “Vive en la calle del medio”; el cartoon
político es la versión no oficial, la divertida: “Vive en medio de la calle”
En el medio de las dos noticias existe una tensión y esta provoca una ruptura,
esta es provocada por la dualidad existente entre la seriedad de la noticia grave y su
contraparte divertida. Estos dos mundos conviven en la opinión pública. Mijail Bajtin
(1987), nos habla del humor y de las parodias en los carnavales de la edad media y de
cómo esta “visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente
diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber
construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo”. Estos mundos paralelos
tenían lugar en fechas claramente definidas en las que estaba permitido ridiculizar a los
caballeros o reyes parodiando sus actos, pero también obedecían a ceremonias y ritos
cotidianos. “Si la transposición va de lo solemne a lo familiar, tendremos la parodia. Y
el efecto de la parodia, así definida, se extenderá hasta aquellos casos en que una idea
aparezca expresada en términos familiares cuando debiera haber adoptado otro tono”.
Bergson (1985)
Es notable cómo la risa se excluye de los actos oficiales y se empieza volver
subversiva a raíz del establecimiento del régimen de clases y de estado:
(…) por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se
escarnecía al vencedor en igual proporción; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o
celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el régimen de clases y de
Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas
cómicas (…), adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se
profundiza, para transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresión de la
cosmovisión y la cultura populares. (Bajtin, 1987, p.9)
32
La represión del poder hace presa de los actos culturales -el poder teme ser
ridiculizado- y crea, sin pensarlo derivados artísticos -gráficos en este caso particular-
que dan voz a un reclamo generalizado: “No todos estamos de acuerdo”. La fuerza de
esta expresión es la que modifica, complica y profundiza las relaciones de poder, como
bien menciona Bajtin. La risa en sí misma es una forma de enfrentar al poder y si es
fuente para la creación de objetos culturales, como ya hemos expuesto, es fuente
también para la propuesta, bajo este estamento, de nuevas vinculaciones entre los
objetos culturales y los individuos que los consumen.
El concepto de la risa acometido por Bajtin, y movido por el análisis histórico
que realiza, tiene mucho de grotesco, pero el humor que transmite el cartoon político, el
que nos ocupa en este texto, va más allá de la imagen grotesca –realismo grotesco- y
ambivalente de la literatura medieval y nos exigirá extendernos más. Pero ¿Qué es la
risa grotesca?:
Jean-Paul comprende perfectamente el carácter universal de la risa grotesca. «El humor cruel»
no está dirigido contra acontecimientos negativos aislados de la realidad, sino contra toda la
realidad, contra el mundo perfecto y acabado. Lo perfecto es aniquilado como tal por el humor.
(…) gracias al «humor cruel» el mundo se convierte en algo exterior, terrible e injustificado, el
suelo se mueve bajo nuestros pies, sentimos vértigo, porque no vemos nada estable a nuestro
alrededor. (Bajtin, 1987, p.38)
La desestabilización que se menciona habla ya de un exceso provocador de los
límites en la realidad, límites que son descritos como fronteras de un mundo perfecto y
acabado que lleva a lo perfecto a ser cuestionado por la risa, y lo cuestiona buscando
demostrar que hay más de lo que vemos en la superficie, que el mundo real no es cómo
se nos muestra. La risa parte entonces de la noción -y de la incertidumbre- de que el
mundo es más real de lo que nos imaginamos. ¿Cómo es que no logramos acercarnos a
esa realidad sin necesidad del humor? La versión oficial del mundo es una versión que
hemos aprendido a aceptar como real: Los presidentes presiden, los gobernados se dejan
gobernar, los ladrones roban, la religión amaestra, la maldad es mala. ¿Cómo notar
33
cuando algo va mal si todo mantiene sus formas y sus paradigmas dentro de lo que
nuestra experiencia y el adoctrinamiento nos ha enseñado? Deformar la realidad, reír a
partir de ella y proponer un cambio; es el germen de la respuesta.
La interacción existente entre usuario (el lector de la imagen) y producto (el
cartoon político, para el caso que nos ocupa) enriquece la producción de información,
no sólo por la construcción de una mirada dependiente del medio y su tendencia, sino
también por la reacción generada en el lector: repudio o aceptación, pasividad o
actividad; independientemente del sentimiento provocado, la reacción siempre conlleva
un análisis después de la risa. Así,
(…) cada vez que asumimos un objeto cultural cualquiera, no lo leemos pasivamente, sino que
nos enriquecemos, polemizamos con éste, cogemos sólo una parte, nos adaptamos,
comprendemos sólo la superficie, nos gusta precisamente su aspecto peor, etc. En fin, cada
lectura produce cultura y quizá diversa de la del texto leído. (Calabrese, 1989, p.166).
La producción de cultura que menciona Omar Calabrese es esta reacción-análisis
que permite proponer, páginas adelante, una suerte de encausamiento de la opinión
pública. Hay, sin embargo, una mención de Calabrese sobre el aspecto peor que nos
atrae de cualquier objeto cultural, y sobre el que hemos de extendernos para aterrizar en
la razón que nos llama al emitir una opinión sobre un hecho en concreto al observar una
imagen que enfrenta al poder. Si la versión oficial de las noticias es la forma en la que el
poder pretende imponer su imagen del mundo, la risa es la deformidad de esa versión
oficial; lo significativo de este punto es el vínculo estrecho que forma con el concepto
neo-barroco al referir a lo grotesco como aquello que tiende al límite para transformar
el paradigma. Bajtin (1987) explora lo grotesco y menciona la deformidad como un
aspecto esencial del mismo y lo acerca al límite “considerándolo como instrumento de
contraste para la exaltación de lo sublime. Lo grotesco y lo sublime se completan
mutuamente” dice, rayando en la desestabilización-estabilización de un sistema
aceptado como normal. La risa como una suerte de reiniciador de la percepción
34
individual enfrenta el temor al reclamo, el temor a la queja, a la inconformidad con el
sistema aceptado, de una población adaptada. Tomar un periódico y enfrentarse a los
titulares diarios con optimismo es una lucha que se va perdiendo a lo largo de la lectura
de sus páginas, pretender una libertad de pensamiento y una intención de propuesta
propia o una apreciación propia es luchar con los miedos mencionados. “El miedo es la
expresión exagerada de una seriedad unilateral y estúpida que en el carnaval es
vencida por la risa (…) La libertad absoluta que necesita el grotesco no podría
lograrse en un mundo dominado por el miedo” comenta Mijail Bajtin (1987) y nos sitúa
frente al carnaval como respuesta al estrato político23
que prima como normal en una
sociedad medieval. ¿Qué tipo de respuesta puede tener en el tiempo actual una sociedad
en la que, como en la apreciación de Bajtin, se presuponen paradigmas de
comportamiento y pensamiento dictados por los medios? Y yendo un poco más lejos
¿Es posible mencionar a la risa y al humor que provoca consecuentemente, como una
forma de dirigir el desarrollo de pensamientos individuales o colectivos?
La risa y la cosmovisión carnavalesca (…) destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de
significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la
imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. De
allí que un cierto estado carnavalesco de la conciencia precede y prepara los grandes cambios,
incluso en el campo de la ciencia. (Bajtin, 1987, p.44).
Si la risa está capacitada para preparar el terreno en virtud de nuevas propuestas
y de grandes cambios es, a la sazón de lo expuesto, un instrumento de convicción, por
no decir más. La capacidad de desestabilizar y cuestionar un orden impuesto la sitúan en
un lugar de privilegio sobre la seriedad entendida como lo aceptado. Es importante
notar cómo el humor -el cartoon político- tiende a presentarse como una opción más
horizontal que un editorial o un artículo de opinión al momento de emitir un comentario
23 Como posición o tendencia delimitante de conductas.
35
respecto a un tema particular: la palabra como un recurso elitista24
limita la
participación del total de la población en debates igualitarios respecto a temas de interés
público. Sin embargo la percepción de formas humanas, de objetos y situaciones
habituales, de figuras conocidas, de la vida cotidiana graficada en momentos comunes,
acerca estos temas de interés público a un sector más heterogéneo de la población. El
polemizar sobre un dibujo político que alude a un presidente, o al hambre, o a un hecho
particular y actual, es más cercano a una realidad desigual -en temas de formación-
como la nuestra (y si queremos ir un poco más lejos a una realidad que abarca a muchos
países de Latinoamérica), que el discutir un editorial o un tema de opinión, escrito por
expertos en la materia, que sesga participaciones más numerosas. La cercanía del humor
y su cohabitación entre lo normado y lo anárquico no es casualidad. Bajtin nos alcanza a
una realidad medieval en la que “la risa acompañaba también las ceremonias y los ritos
civiles de la vida cotidiana: así, los bufones y los «tontos» asistían siempre a las
funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos”; esta mescolanza entre el
gobierno y el pueblo promovía todo tipo de interacciones sociales que acercaban a ricos
y pobres, a analfabetas y a ilustrados: hombres y mujeres se veían arrastrados por el
buen momento de compartir situaciones serias y predispuestos todos a convivir en un
mismo espacio, comer la misma comida y reír de los mismos chistes.
En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones
jerárquicas entre los individuos, creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación
inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los
ademanes, francas y sin constricciones, que abolían toda distancia entre los individuos en
comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta (Bajtin,
1987, p.12).
24 La referencia a la palabra como recurso elitista obedece a dos espectros relacionados: El primero, el más básico, apunta a la alfabetización en el País -o lugar geográfico determinado- De acuerdo al Censo de Población y Vivienda realizado en el año 2001, el total nacional de la tasa de analfabetismo es del 6,75%. El Ecuador posee una tasa de analfabetismo de 5,8% para hombres y 7,7% en mujeres que representan un total de 280.823 y 391.273 personas respectivamente. El segundo se corresponde no solamente al analfabetismo absoluto sino también al escaso nivel de estudios superiores que los limita al abordar un editorial o un artículo de opinión con nociones socio-históricas adecuadas: El 9% de la población de más de 15 años no ha terminado la educación básica (rezago educativo).
36
Abolir la distancia entre los individuos en comunicación procuraba -y alcanzaba
con éxito- conseguir un entendimiento que provocaba un crecimiento no solamente
social, sino también cultural; el logro más grande de la sociedad del carnaval era la
horizontalización de la palabra y del diario vivir, el poner al alcance de la mano, tanto la
oficial como la no oficial, las leyes y las reglas de un juego que jugaban ambos bandos
sin ínfulas de competencia.
El hecho de que las manifestaciones sociales unificaran al pueblo con la élite del
poder promovió la incomodidad de esta última. ¿Cómo imponer reglas distintas si el
humor estaba arraigado a una cultura que respondía a lo popular? ¿Cómo imponer
miedo para que la sociedad buscara obedecer más que proponer? Separar estos dos
espectros de la colectividad fue la solución. “La concepción estrecha del carácter
popular y del folklore nacida en la época pre-romántica y rematada esencialmente por
Herder y los románticos, excluye casi por completo la cultura específica de la plaza
pública y también el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones” expone
Bajtin (1987). Frente a la represión explícita de la risa y de sus ramificaciones, el humor
fue relegándose a momentos no oficiales, que generalmente se alineaban con las
festividades agrícolas o religiosas; es trascendental cómo el carnaval y las celebraciones
fueron ajustándose a la lógica de la renovación: las fiestas con el sol y con la luna
hablaban de un renacimiento, de una nueva cosecha frente a épocas de sequía o de
abatimiento. Hay que
destacar una vez más la relación esencial de la risa festiva con el tiempo y la sucesión de las
estaciones. La situación que ocupa la fiesta durante el año se vuelve muy importante en su faceta
no oficial, cómica y popular. Se reaviva su relación con la sucesión de las estaciones, las fases
solares y lunares, la muerte y la renovación de la vegetación y la sucesión de los ciclos agrícolas.
Se le otorga singular importancia, en sentido positivo, a lo nuevo y a punto de llegar. Esto
adquiere luego un sentido más amplio y profundo: concreta la esperanza popular en un porvenir
mejor, en un régimen social y económico más justo, en una nueva situación. (Bajtin, 1987, p.68).
37
Es esta predisposición a mejorar, más bien, a desear un futuro mejor, ligado con
la justicia y la equidad la que se vuelve visible en otras manifestaciones de la cultura.
Pretender que mejore cada situación adversa dentro de una comunidad es lo que la
mantiene en crecimiento y a salvo de sus propios dirigentes; cabe preguntar entonces si
es que la mecánica del desarrollo de la festividad y el humor no solamente apunta al
mejoramiento de un conglomerado, sino también a sembrar dudas y conjeturas sobre el
manejo óptimo de los recursos y la búsqueda de renovación de los mismos
administradores que delimitan lo no oficial.
Lo oficial y lo no oficial se ha definido dejando claro la frontera que existe entre
ambas nociones: la primera asociada con el poder como hegemonía propone y crea
lugares y momentos que son aprobados por aquellos que determinan lo normal; y la
segunda, como respuesta a la primera y creada mediante objetos culturales, se
manifiesta como el resultado de la ruptura y se presenta como el espacio de
inconformidad del individuo en sociedad respecto a la versión oficial. Los espacios de
inconformidad tienen en la risa, como elemento excluido de los actos oficiales, una
defensa y una voz, con el tono catártico del humor. Si se presenta al poder como
represor del humor y al humor como el escape de esta represión se puede apreciar sin
cuestionamientos el límite y el exceso, este último como desestabilizador de sistemas
instituidos. Yendo más lejos la risa se manifiesta, desde la óptica de Bajtin, como
réplica y provocación, lo que la sitúa más cerca del pueblo y de la periferia que del
poder y lo central; pensando en un diario como ejemplo demostrativo y alineado con el
tema de esta tesis, el cartoon político estaría más cerca del pueblo y de la periferia, y el
resto del periódico -la estructura- sería lo central, el poder y la hegemonía del elitismo
de la noticia del medio en cuestión. La réplica planteada por Mijail Bajtin, enfocando el
desenvolvimiento histórico que llevó al humor a manifestarse fuera de los muros,
38
finalmente se ritualiza y busca hacer eco en la sociedad para marcar correctivos: reímos
para mejorar.
En este juego de límite y exceso, de provocar a las fronteras y de probar la
elasticidad de las estructuras se encuentra un elemento al que, aunque nos hemos
aproximado tangencialmente, no hemos encarado de lleno, este es el sujeto que se
desenvuelve dentro de la estructura, es decir el individuo que se construye y se
deconstruye y que también construye y deconstruye al sistema en el que vive, el que
provoca y crea la ruptura desde una posición política. Si la imposición del poder y
aquello que cuestiona al poder es la semilla de la subversión y la apertura a una posición
política, ¿Es el vaivén entre el límite y el exceso lo que va definiendo a la sociedad?
Lo político como resultado de rupturas en la rutina y su vinculación con el
sujeto, la ilusión de libertad como escape al automatismo diario, y la vuelta a una vida
más animal y alejada de la estructura social propician el aparecimiento de rupturas
desde la cotidianidad. El enfoque del análisis franqueará ahora la política, el humor
mismo y la cultura a través de la lógica de la ruptura de Bolívar Echeverría.
2.1.4.-La identidad, lo político, la cultura, el humor, y la ruptura
El sujeto llora, se enoja, se fastidia, se aburre, se divierte, se ríe. ¿Qué lo lleva a
expresar su humor25
de formas visibles? ¿Qué construcción social existe detrás de la
expresión desnuda de un gesto? Lejos está este estudio de esclarecer el porqué lloramos,
o el porqué nos enojamos, accidentes hormonales humanos que rozan más la biología o
el psicoanálisis que el arte o la sociología, sin embargo el reír tiene un componente
social muy fuerte y aunque posee también rasgos inconscientes y psicoanalizables, es la
parte social la que mueve al presente escrito y en la que se ensayará más extensamente.
25
En este caso particular la palabra refiere al estado de ánimo y no al humor como respuesta a la comicidad.
39
El analizar los límites y las fronteras en donde se desenvuelve un sujeto es
también analizar la forma en la que interactúa con su entorno y la forma en la que este
demarca su comportamiento; si el individuo como ente único modifica lo que lo rodea,
y aquí la mención de modificar obedece a una inclinación netamente física -es capaz de
alterar su entorno a su antojo- se vuelve evidente que también se ve a sí mismo
modificado por el medio en el que se desenvuelve. Autodefinirse identitariamente es
una labor que toca los bordes del imposible “la identidad es un hecho formal, el
compromiso concreto de un sujeto consigo mismo que sólo se constituye como tal
precisamente en torno a él” (Echeverría, 2001), cada paso que se da va construyendo en
el sujeto una forma y un modo: una forma de captar la realidad que se le presenta y un
modo de lidiar con esta realidad y, Echeverría es claro en el asunto, va también
modificando el halo que identifica al sujeto, pero siempre en virtud del contexto en el
que se mueve. El entorno construye al individuo y el individuo a su vez, construye su
entorno.
Aunque se asume coloquialmente una identidad individual como un conjunto de
atributos definitorios “Yo soy así” “Tú eres así”, no son estos atributos sino el medio en
el que se abordan lo que define a un sujeto o a un grupo. Es la identidad contextual, la
interacción con el entorno, la que define a un sujeto miembro de un conglomerado y la
que define al conglomerado,
Por ello es ilusorio hablar de la identidad de una persona o un grupo social como un conjunto de
rasgos distintivos; si éstos se dan son sólo las huellas, muchas veces engañosas, de episodios en
los que ciertos compromisos de reciprocidad intersubjetiva se constituyen y reactualizan, de
creaciones eminentemente formales en las que se concretiza un sujeto singular en una situación
única (Echeverría, 2001, p.152)
Breves momentos, efímeros encuentros, objetos transitorios y situaciones
temporales son las que, en constante y cambiante correspondencia con el individuo
modifican y proponen conductas. Es particularmente notable cómo el término identidad,
40
cuando es estudiado como una fracción de un momento, es decir como un instante, se
comporta de una forma demarcatoria: pretende delimitar el comportamiento de un
sujeto como si se pudiera delimitar el entorno que lo rodea. Pero no. El entorno muta,
cambia al ser observado, el interactuar con él lo modifica y lo presenta, a ojos de la
sociedad, siempre de una forma diferente; este cambio es valioso cuando pensamos en
cómo se construye la identidad, el individuo toma una postura frente a todo aquello que
lo rodea: frente a la religión, frente al deporte, frente al capital, frente a sus gobernantes,
esta postura varía también cuando varía lo que la rodea pero siempre es una postura
política, tomar o no tal o cual posición respecto a un tema es situarse en un lado del
espectro y responder por ese lado. Cuando un sujeto o un individuo en sociedad
responde por su posición política frente a un tema lo hacen también, por la misma
lógica e iniciativa, muchos más miembros de la sociedad en cuestión. Esta suerte de
reproducción social “se distingue por su politicidad, esto es, por el predominio que se
da en él de su nivel político sobre su nivel físico o animal; añadíamos que ese nivel
político es el de la reproducción de la forma de su socialidad, de la forma concreta de
la misma, es decir, de su identidad”; Bolívar Echeverría en Definición de la cultura
(2001) da clara cuenta del hecho de la politicidad como una actitud humana para definir
la identidad no sólo de un individuo, sino de la colectividad, por medio de la
reproducción de los actos políticos.
El tema de la reproducción social abre la puerta para cuestionar el entorno en el
que se practica esta actividad. La vida cotidiana como laboratorio social presenta dos
aristas confrontadas, sí, pero de una misma cara: la primera, como lo anotamos páginas
atrás es la de la estructura, la rutinaria, el sistema impuesto, la realidad que estamos
orillados a aceptar como real; y la segunda que cuestiona a la primera: la de la ruptura,
la del exceso y la excentricidad, la posición política.
41
La variedad inagotable y la dinámica sin reposo de las formas de la vida cotidiana de los seres
humanos se explica por el hecho de que es un tipo de vida que sólo se constituye como tal en la
medida en que estas dos modalidades contrapuestas de su existencia coexisten en él; es decir, en
la medida en que el cumplimiento de las disposiciones “inscritas” en el código tiene lugar, por
un lado, como una ejecución ciega y, por otro, como una asunción cuestionante de las mismas;
en la medida en que la práctica rutinaria se combina con otra que la quiebra e interrumpe de
manera sistemática, trabajando críticamente sobre el sentido de lo que ella hace y dice.
(Echeverría, 2001, p.153)
El espacio en el que se provoca y se crea la ruptura nos muestra una imposición
del poder y también nos muestra aquello que cuestiona esta imposición y que establece
el espacio para la subversión. ¿Es el vaivén entre el límite y el exceso lo que va
definiendo a la sociedad? Pareciera que al menos el incansable movimiento entre
información y receptores dependiera de esta coexistencia, de la inconformidad frente a
lo establecido que se sucede en el medio de la rutina, aunque para ser más exactos no es
en el medio de la rutina en donde tiene lugar esta continua pugna sino más bien en el
límite, en el territorio en donde se encuentran la imposición y el cuestionamiento.
Echeverría hace mención a este lugar también como el encuentro entre dos perspectivas
contrarias y complementarias y se refiere a ellas de una manera si no más acertada, sí
más interesante ya puestos sintagmáticamente, el autor alude a ellas como lo ordinario
y lo extraordinario. Siendo lo ordinario aquello que hacemos diariamente, lo que se nos
manda y lo que se nos impone y que repetimos maquinalmente, sitúa a este término
como la existencia en rutina: lo ordinario es aceptar y obrar en consecuencia bajo
parámetros establecidos; en cambio, siendo lo extraordinario aquello que obra fuera de
los límites de lo ordinario, aquello que se sucede como un extra a lo que se nos ha
impuesto, el autor emplaza al término en el límite y se refiere a él como un eje de
cambio, como la fuerza que tiende a dar elasticidad a los límites: lo extraordinario es
aquello que controvierte a lo maquinal, a la rutina.
El acontecer de la reproducción social se desdobla, así, en dos momentos característicos, dueños
de sus respectivas temporalidades: el momento extraordinario de la existencia “en el límite”,
dotado de una temporalidad cíclica de larga duración, y el momento ordinario de la existencia en
la rutina, al que le corresponde una temporalidad lineal y coyuntural. (Echeverría, 2001, p.155)
42
Entonces el límite dentro de la sociedad es excitado por lo político. Las
circunstancias sean estas provocadoras o atenuantes inducen respuestas en el tiempo,
estas respuestas, ordinarias y lineales cuando suceden como parte de lo rutinario y
extraordinarias cuando suceden cíclicamente y sostenidas en el tiempo, van
determinando una identidad más social que individual y más voluble que perenne. Es
trascendental para estas observaciones que lo extraordinario se manifieste y se
desarrolle de una manera continuada, muchos de los escapes o rupturas que la sociedad
utiliza a modo de desahogo se despliegan sobre lo rutinario de una forma prolongada:
Los chistes informales entre amigos sobre alguna inconformidad hacia su gobernantes
que se viralizan en el espacio público, los shows de stand comedy que parodian al
automatismo diario y repetitivo del sujeto -que está sujeto a normas de comportamiento
aceptadas, valga el juego de palabras-, los performances humorísticos que de la mano de
artistas callejeros nos hacen ver a través de la cortina de la estructura y nos sitúan en
una posición política propia -o compartida- al arrancarnos una risa y también una
reflexión, los dibujos que atrincherados en los medios masivos -impresos y virtuales-
actúan como excentricidades y desvelan escenarios ocultos detrás de realidades
impuestas. Todas estas manifestaciones del inconformismo público, tal vez a la vista de
un conglomerado cegado por lo habitual y traducidas por un artista hacia un formato en
el que puede ser asimilado por este mismo conglomerado, son repuestas de la sociedad
frente a una situación límite.
Así como Bajtin atribuía a una ritualidad -nacida de la exclusión de la risa de los
actos oficiales- el parodiar y hacer reír mediante la fiesta y la risa festiva para recibir
43
algo26
a cambio, también Echeverría -situando a la posición política del sujeto27
y a sus
rupturas, como provocaciones desde momentos radicales- atribuye, aunque no a una
ritualidad sino a un click y a un momento de lucidez y de transformación, el poder de
cambio sobre las estructuras establecidas, a lo político. Lo ordinario -la rutina- y lo
extraordinario -lo político- se ordena y se reordena, así se complementan a cada
instante. El momento ordinario se repite así mismo y sin cesar durante toda la
interacción del entorno con los individuos en sociedad, es el momento en el que nos
desenvolvemos; el momento extraordinario es en cambio el que acucia cada interacción
(…) aquél en que el nivel político de la reproducción social se encuentra en estado de virulencia,
en el que la capacidad política del ser humano es requerida o exigida al máximo. Es aquel
momento en el que, forzada por las circunstancias, en una situación límite, la comunidad se
encuentra obligada a tomar una decisión radical acerca de la forma de su socialidad, de su
mantenimiento o su transformación.(Echeverría, 2001, p.155)
Lo político como resultado de rupturas en la rutina y su vinculación con el sujeto
y la ilusión de libertad como escape al automatismo diario se vuelven indiscutibles, pero
también se vuelve indiscutible el cómo la posición política, asumida por un grupo,
precede a cambios importantes, a fluctuaciones promovidas por el vox-pópuli en el que
se convierte el humor. Estas fluctuaciones, intangibles por definición, -se pueden
enumerar los objetos culturales promovidos por la fluctuación de un sistema, más es
impensable ver, en toda la extensión de la palabra, la onda expansiva que motiva el
cambio de un paradigma- acompañan lo cotidiano de la vida, manifestándose . “La
rutina de los seres humanos está invadida por momentos imaginarios de ruptura, de
antiautomatismo, de libertad; momentos en los que el ser humano afirma lo específico
de su animalidad: su politicidad”. Echeverría (2001) Y es esta vuelta a una vida más
26
Este algo, como se trató en la sección anterior, alude a la esperanza de un mejor porvenir, uno más fructífero, más justo, alineando las fiestas con épocas de cosecha o con el cambio de las estaciones. 27
Transformada y moldeada por opiniones e interacciones dictadas por el medio en el que se desenvuelve.
44
animal y alejada por momentos de la estructura social la que propicia el aparecimiento
de rupturas culturales desde la cotidianidad.
2.1.5.-Rupturas culturales.
Sin temor a profundizar y comprometer terminologías más abstractas, a medida que
ahondamos en el análisis y para poder volver más adelante sobre vocablos que definan y
que inscriban al cartoon político dentro de la excentricidad y la ruptura como producto
de un exceso que busca un cambio social, se dicta la necesidad de aclarar términos que
irán definiendo lo extraordinario, la ruptura y el juego. ¿Cómo adentrarnos en conceptos
que vinculan al sujeto con la construcción de su identidad sin entablar un diálogo con la
noción teórica de cultura? El autor de Definición de la cultura nos acerca a la palabra y
a su importancia, y muestra coincidencias primordiales entre la lógica de su creación en
un grupo determinado y la capacidad de crear identidad del sujeto frente a su entorno, y
ciñe así la concepción del juego entre límite y exceso a la concepción de cultura.
Echeverría (2001) se refiere a la esta como “el momento autocrítico de la reproducción
que un grupo humano determinado, en una circunstancia histórica determinada, hace
de su singularidad concreta; es el momento dialéctico del cultivo de su identidad”. Esta
dialéctica, este diálogo entre límite-exceso y sujeto -o grupo de sujetos- es el que,
propiciando un estado de incertidumbre momentáneo, modifica los comportamientos y
aventura en el individuo, generalidades también momentáneas que esbozan la identidad.
Enfoquemos los razonamientos en las coincidencias que se muestran entre la
construcción de la identidad cultural y la construcción de la ruptura:
- Existe una suerte de autocrítica en ambos. Cuestionamientos provocados.
- Suceden en un momento histórico determinado. Un instante determinado.
- Existen, en ambos, una dialéctica entre entorno y sujeto. Una dialéctica que
promueve cambios.
45
- Tanto en la creación de rupturas como en la construcción de identidad cultural,
existe una tensión hacia los límites. Una que provoca excesos.
- En ambas se afirma una individualidad, analizando, entendiendo y haciendo
propias codificaciones externas.
- Ambas se encuentran en constante movimiento.
- Ambas tienen barreras, pero permeables. Permiten la entrada y salida de
tendencias formativas heterogéneas.
- Ambas mutan. Lo hacen dependientes del contexto, del entorno y del discurso
compartido con el resto de los individuos que componen la sociedad.
Es notable cómo todas las coincidencias mencionadas aluden a un proceso de
mezclas, tanto de opiniones, como de ideas, como de situaciones socio-geográficas y de
posiciones políticas, y es que si la vida en colectividad es edificada por la interacción
entre sus habitantes también lo es la construcción de su propia identidad y también, por
extensión, la edificación de la cultura que se muestra como
(…) un proceso de mestizaje indetenible; un proceso en el que cada forma social, para
reproducirse en lo que es, ha intentado ser otra, cuestionarse a sí misma, aflojar la red de su
código en un doble movimiento: abriéndose a la acción corrosiva de las otras formas
concurrentes y, al mismo tiempo, anudando según su propio principio el tejido de los códigos
ajenos, afirmándose desestructuradoramente dentro de ellas.(Echeverría, 2001, p.165)
Estos procesos de auto cuestionamiento, propios de rupturas conceptuales,
ilustran perfectamente la dualidad de la ruptura y la rutina: primero se encuentra el
sosiego en el que la cotidianidad humana despliega su existencia y luego se encuentra la
acción motivada por la fluctuación. Cuando las percepciones de los excesos
mencionados líneas arriba -inconformidades manifiestas en forma de humor- se
encuentran bajo el velo de la rutina “la subcodificación del código está “en
automático”, en el grado mínimo de su cultivo. En el momento de ruptura, en cambio,
este cultivo entra en acción, se vuelve especialmente enfático”. Echeverría (2001)
Luego: estamos más aptos para asimilar la realidad en el momento de la ruptura.
46
Finalmente, para terminar de alinear conceptos culturales con los temas
propuestos en esta tesis, es decir con conceptos estéticos y sociopolíticos y para retomar
el argumento de la risa como corrector social y abordar la noción psicoanalítica del por
qué nos reímos, es necesario alinear también terminología que ayudará a definir qué es
la caricatura en el campo del arte. Lo primero es precisar si existe una baja y una alta
cultura y a qué espacio se pertenece el cartoon político.
La distinción entre baja y alta cultura se ha planteado de muchas maneras: baja cultura o cultura
popular o espontánea, como un hecho tosco, no elaborado, en estado primitivo, y alta cultura o
cultura de élite o educada, como un hecho refinado, tecnificado, que conoce y respeta una
tradición. (Echeverría, 2001, p.169)
Echeverría nos da una clara pista de hacia dónde se debe bregar. Terminemos de
entender el significado de la palabra cultura como coloidal, un producto siempre
cambiante y siempre líquido ha sabido adaptarse a las diferentes definiciones -
delimitaciones- que, históricamente, se le han atribuido. Pensar en cultura sin pensar en
el laboratorio social en donde bullen todos los comportamientos humanos, es decir, sin
pensar en la naturaleza, como hemos analizado, no es viable. La capacidad que tiene la
cultura de fluir, de adaptarse y de crecer es una capacidad que justifica los actos
sociales. Como un conjunto de signos en perpetuo cambio, más bien, en perpetua
adaptación, este carácter dota a la cultura de una particularidad que apunta a la
conciliación. Al hablar de cambio, es imprescindible hablar de tiempo, ya que el cambio
sólo tiene razón de ser cuando el tiempo transcurre: durante una medida de tiempo se
percibe un cambio, si el tiempo no transcurriera, el cambio no existiría. Entonces
abordar la cultura en la extensión del tiempo, es lo más correcto.
Pero ¿Quién aborda los temas que definen la cultura? ¿Quién conceptualiza y
pragmatiza en forma de libros, términos como: cultural? Es claro que doctos filósofos,
sociólogos y antropólogos -Y un sinnúmero de profesionales de ramas científicas y
sociales-, se den a esta tarea. Si evidenciamos que cada uno de estos profesionales está
47
atado a su tiempo y por ende también inmerso en la corriente cultural de su entorno y
de su lapso temporal de conocimiento, tendremos de cada uno de ellos una definición,
parcializada, incompleta, pero a la vez atinada en ciertos puntos, del término cultura.
Si la cultura presenta ya tres particularidades: cambio constante, tiempo, e
interpretación. ¿Cómo podemos limitar el término? Su definición, es por concepto,
siempre anacrónica. Siempre actualizable, siempre mutable, siempre permeable. Este
último vocablo nos habla de un enriquecimiento desde el exterior y no sólo desde el
interior, un enriquecimiento que tiene uno de sus pilares en los medios de
comunicación. “Muchos patrones culturales llegan al reino de la vida cotidiana desde
fuera de la comunidad y muchos de ellos conllevan un poder de persuasión muy
superior a todo aquello que las pautas locales puedan soñar con lograr formar y
sostener”. Hemos de reparar en dos incisos de este párrafo de Bauman (2002) El
primero es la palabra llegan: ¿Cómo podemos hablar de patrones culturales que llegan si
es que no son, a priori, esencialmente culturales?. El segundo es la palabra persuasión.
Si los hechos sociales que son mediáticamente culturales no tenían el alcance social que
tienen ahora, era por que el alcance tecnológico era insuficiente, las obras que podían
ser consideradas culturales, eran conocidas por un grupo reducido de personas del
medio artístico, los artistas revelación de la época eran los más reconocidos y por su
vinculación con medios difusores, eran miembros de lo que se conoce como alta cultura.
Esto se replica hoy, solamente que ahora los medios juegan un papel más que
preponderante en la institución de artistas o tendencias culturales, por su gran poder de
colocación mediática. Aquellos que no son favorecidos por los medios o por aquellos
que lo juzgan, son considerados como de baja cultura. La crítica y los medios difusores
se invisten de poder.
48
El poder por su infinidad de ramificaciones tiene siempre más capacidad de
difusión, llegar a través de los medios, es para quien tiene el capital y el apoyo público,
muy fácil. Los hechos sociales y culturales son calificados como hechos culturales altos
o bajos según fluctuaciones sociales o políticas. Pero ¿Hay hechos culturales no
predispuestos? Más aún: ¿“Lo cultural” se refiere a una dimensión específica presente
en todos los hechos sociales?
Todo es potencialmente cultural. Esto no significa que todo es cultura y que todo
es clasificable como baja y alta cultura. Creer que “todo es cultura” es una suerte de
nihilismo disfrazado. La cultura, presente en cualquier nación, es la suma de todos los
hechos acaecidos a lo largo de la construcción del imaginario de la misma. Es esta suma
la que determina, dentro del comportamiento social, el comportamiento del ciudadano,
lo que le da sentido de propiedad. Además de el sentido de propiedad, también, quienes
pertenecen a una sociedad, se inclinan por ciertos objetos culturales, objetos de élite o
de desprestigio que pretenden definir al sujeto. ¿Es necesaria esta dualidad de objetos
culturales? Y si vamos más allá ¿es necesaria la alta cultura para la existencia de la baja
cultura? Para responder este cuestionamiento es necesario primero
reconocer que la autonomización de la actividad cultural es un momento esencial de esa misma
actividad, y que en esa medida es indispensable para ella. Una y otra son dos modos pese a todo
inseparables de una misma actividad. Las idas y venidas, las reverberaciones, el diálogo muchas
veces sordo e incomprendido entre lo que proviene de la creatividad de la “baja cultura” y lo que
acontece por la inventiva de la “alta cultura” muestran una complicidad o colaboración entre
ellas que se da al margen, por encima o por debajo, de esa adjudicación de funciones jerárquicas
proyectada sobre ellas por la realidad de la lucha de clases. (Echeverría, 2001, p.171)
Hemos de ultimar el análisis y ejemplificar el punto de la baja y la alta cultura,
haciendo hincapié en la generación de arte culto -elitista- y arte popular desde la lógica
de las jerarquías sociales y la forma de instaurarse en el imaginario social. Situemos el
análisis en un parque en donde se comercializan objetos culturales -artísticos- y objetos
cotidianos, desde chicles hasta esculturas, donde los performances humorísticos
49
proliferan y los vendedores de diarios distribuyen la información. Los términos
conceptuales que se perfilan como a la vista son: artesanía, arte y clase –o jerarquía-.
¿Está asociada la palabra artesanía, desde el imaginario social, con una práctica
antagónica en el arte? Las esculturas con motivos populares como bueyes con azadones
construidos en metal, campesinos con materiales reciclados, indígenas tallados en
madera, son muestras claras de la voz de momentos cotidianos, identitarios en cierta
manera, transformados en objetos culturales.
“Para Eduardo Galeano, la cultura popular es un complejo sistema de símbolos de
identidad que el pueblo preserva y crea. Para Rodolfo Stavenhagen es, en gran medida, la cultura
de las clases subalternas, o sea, una cultura de clase (…). Mario Margulis la define como la
cultura de los de abajo, creada por ellos mismos en respuesta a sus propias necesidades (…)
(Colombres, 2004 p.279).
Este párrafo nos acerca visiblemente, y valiéndose de otros autores a los
conceptos de cultura popular que nos interesan: Galeano nos habla de símbolos de
identidad, Stavenhagen nos menciona la clase, y Margulis nos enfoca en la creación
como medio expresivo.
El arte popular y el arte elitista son consumidos como símbolos identitarios y de
posición: “soy lo que compro”, para atribuir a su dueño un estatus intelectual “esto
define mi pensamiento” y se muestra como medio expresivo del que lo posee, una voz
del buen o mal gusto del consumidor para delimitar cuál interacción con cuál pieza
artística fija los parámetros de la cultura baja o alta en virtud de la construcción de la
identidad.
La justificación de la jerarquía hace eco en la dimensión cultural. ¿Qué poder, en
la actualidad, sitúa al artista o al arte como un símbolo de estatus? ¿Quién sitúa al artista
como un genio pictórico? La lista es grande: muesos, curadores, casas de subastas,
comisarios de arte, coleccionistas, la academia europea y sus artistas seculares, los
medios por sí mismos y la masificación de imágenes proyectan hacia la sociedad la
50
imagen del artista clásico como el estándar de la genialidad y al consumidor de este arte
como miembro de una alta cultura, provocando así una contracultura -la baja- que
encasilla a la persona o a la sociedad consumidora de todo arte que no sea avalado por
la élite o las normas establecidas para juzgar lo que es arte. Hasta aquí extenderemos el
análisis exhaustivo y aunque se volverá, como es natural, hacia al vocablo cultura
durante el desarrollo del escrito, centraremos la atención hacia el cartoon político.
Una vez salvada la distancia de la cultura y permitiendo al estudio decantarla
como el medio en donde se forjan identidades, es necesario volver sobre los pasos y
retomar términos que, acoplados con los revisados en estos párrafos previos nos
encaucen de nuevo a la vertiente del cartoon político desde la lógica de la excentricidad
y la ruptura como producto de un exceso que busca un cambio social.
El transcurrir del automatismo social dentro de la estructura de la vida, que es
básicamente culturizable según el cristal con el que se mira, presenta frente a todos los
sujetos miembros de una comunidad momentos en los que la rutina se flexibiliza o
tiende a generar fluctuaciones, estas fluctuaciones transformadas por los medios o por
los artistas o, como hemos explorado, por ambos, en momentos u objetos culturales son
los que tienden a sacudir la mirada de la sociedad frente a una realidad o una estructura
impuesta. Bolívar Echeverría allana el punto afirmando que
La vida cotidiana contiene en su transcurrir una infinidad de momentos, unos mínimos otros
mayores, de ruptura lúdica de la rutina. Todos ellos son momentos de crisis y recomposición
imaginaria de la incuestionabilidad de todas las leyes naturales y, por tanto, también de aquellas
artificiales que, dándose por naturales, sostienen, para bien y para mal, el edificio social
establecido. (Echeverría, 2001, p.177)
Las rupturas provocadas en los momentos cotidianos construyen entonces a la
sociedad o al menos mantienen la estructura en un orden asumido, un orden que incluye
también turbulencias: el medio, el arte, la voz de inconformidad. Pero ¿Es sólo el medio
y sus interacciones sociales lo que edifica a la sociedad?
51
El juego y lo lúdico no son conceptos arbitrarios. Ya Hans-Georg Gadamer
aludía a la mecánica del juego para explicar el comportamiento y las tendencias
humanas hacia la creación de metas, límites y disciplinas; además de el imaginario del
ganar o el perder, que enrumba las acciones de un individuo generalmente a conseguir
lo primero.
(...) lo particular del juego humano estriba en que el juego también puede incluir en sí
mismo a la razón, el carácter distintivo más propio del ser humano consistente en poder darse
fines y aspirar a ellos conscientemente. Pues la humanidad del juego humano reside en que, en
ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo así, sus propios movimientos de juego
como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un niño va contando cuántas veces bota el balón en
el suelo antes de escapársele.” (Gadamer, 1991 p.67).
El juego y la risa parecen inherentes al ser humano, la festividad y los momentos
extraordinarios, momentos en los que la vida ofrece atisbos de irrealidad, motivan
cambios y proponen aventuras creativas. Lo que nos interesa del juego es qué sucede
cuando la creación de este espacio de crecimiento y de construcción se ve influenciado
por factores que llevan al comportamiento más allá de los límites autoimpuestos, más
allá del jugué y me divertí, y más allá del escuché un chiste y me reí. Pero ¿Cómo creas
desde dentro de la estructura? ¿Cómo influencias estando dentro de un paradigma?
Demostrar y asumir que se vive bajo la influencia total de un sistema instituido, es el
paso a tomar para plantear una complejidad en la mirada desde el interior. Es lo que la
fluctuación en un sistema, plantea una duda desde una ciencia tal vez sólo transversal,
dentro de un paradigma instituido: el caos dentro del orden. Caos que empieza a mutar
mientras se desenvuelve en sociedad y mientras va asumiendo posturas derogativas de
pequeños paradigmas que conforman un espectro paradigmático más instituído y más
aceptado. Este momento de elasticidad y ruptura de la estructura es el momento
considerado por Echeverría como el momento extraordinario, el instante temporal en el
que bullen inconformidades en forma de contraleyes que buscan conmocionar el
sistema.
52
La ruptura no sólo conmociona sino también corrige desde dentro y marca una
frontera, es decir un dentro y un fuera. Define –y difumina- conceptos mientras
transforma su entorno. Consiste, en la introducción de la reflexividad a un teorema, a
una teoría, a una certeza; consiste en complicar la certeza. Pero, y parafraseando a
Bauman (2002), esta complicación-revolución de conceptos que parten catalizadas por
un elemento -o conjunto de elementos- responden a la contemplación del objeto
cultural. Es, ejemplificado toscamente, observar un mantel totalmente liso, tendido
sobre una mesa, durante mucho tiempo, la observación propicia a que este se complejice
-o nuestra mirada lo complejice- de dos formas: con el pasar del tiempo, comienza a
arrugarse (por que su estado natural es estar arrugado) complejidad basada en la
distinción entre elementos y relaciones, o nuestra mirada se transforma con nosotros y
lo que nos parecía liso antes, ahora no lo es más (un cambio de percepción) complejidad
basada en la observación. El mantel liso es la teoría, la estructura, el sistema; la arruga
es el momento extraordinario la fluctuación y la intención provocada en el sujeto de
establecer una ruptura. “La irrupción del momento extraordinario es (…) mucho más
compleja porque no conmociona ya solamente a la vigencia en general de toda ley, sino
a la vigencia de una ley “encarnada”, la ley de la subcodificación identificadora del
código”. Echeverría, (2001)
2.1.6.-Lo festivo y la risa.
Como hemos podido aclarar la versión oficial es la versión del poder, el poder
tiene detrás una configuración que nace de la dependencia. En un grupo humano, el que
tenga poder de decisión tendrá también el control y los demás dependerán de él. ¿Qué
impide que el grupo se manifieste en cooperativa para tomar una decisión que podría
cambiar el futuro del mismo? ¿El temor al fracaso? El imaginario del fracaso forma
53
parte de nuestras vidas, tememos tomar riesgos pero tenemos respuestas frente a esos
miedos establecidos: la risa, la parodia, el humor, el chiste y también otros que
resultados directamente de este miedo pueden también marcar tendencias aunque no
poseen la misma fuerza o el alcance que el humor, estas otras respuestas son: la ira, el
desconsuelo o la pena. Asumiendo un significado más bien esencial, para no
adentrarnos en un tema que no compete al estudio, definiremos al miedo como un
término más de glosario que filosófico:
“El miedo o temor es una emoción caracterizada por una intensa sensación,
habitualmente desagradable, provocada por la percepción de un peligro, real o supuesto,
presente, futuro o incluso pasado. Es una emoción primaria que se deriva de la aversión natural
al riesgo o la amenaza, y se manifiesta en todos los animales, por ejemplo el ser humano”.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Miedo)
Varios términos llaman mi atención en este párrafo: “peligro real o supuesto,
presente, futuro o incluso pasado” y “aversión natural al riesgo o la amenaza”. La
primera de ellas es que cuando el miedo es interiorizado en la palestra social, lo primero
que busca un conglomerado es seguridad, esta seguridad que muchas veces es
imaginaria toma variadas formas y una de ellas es la fiesta, como tratamos en “Breve
contexto histórico y el humor en el seno del poder”, la sección de este escrito llevada
por las hipótesis de Mijail Bajtin, la cultura del carnaval como escape del poder fue la
que llevó al humor y a sus variantes fuera de los muros de la autoridad, y le dio
independencia suficiente para transformarse en rituales que ambicionaban una mejora
de la sociedad, fiestas que movidas por la inconformidad bogaban por una prosperidad
integral de sus estilos de vida. Aunque, como se mencionó antes, existen muchos
comportamientos conformados en ruptura -la ira, el desconsuelo o la pena-
de todos los comportamientos “en ruptura”, el festivo es el más consistente puesto que implica
un momento de real abandono o puesta en suspenso del modo rutinario de la existencia cotidiana
(…) En este sentido, la fiesta, en lo público y en lo privado, es la puesta en acto de una
“revolución” imaginaria, es decir, de una abolición y una restauración simultáneas, en el más
alto grado de radicalidad, de la validez de una configuración concreta de lo humano. (Echeverría,
2001, p.179)
54
La semilla de una revolución planteada por un inconformismo público se hace
presente entonces en la fiesta; aceptada desde muchas vertientes, de inicio
performáticas: lo carnavalesco, luego lo ritual, luego lo festivo, mueve a la acción
mediante el cuestionamiento, a través del humor y la risa, y la transformación de los
paradigmas establecidos.
Llevados a zanjar la pregunta que abre el análisis sobre “La identidad, lo
político, la cultura, el humor, y la ruptura” ¿Qué lleva al sujeto a expresar su humor de
formas visibles? La respuesta se manifiesta como una inconformidad nacida de un
despertar propuesto por fluctuaciones en lo aceptado como normal. Se hace indiscutible
que el bucle que se crea en la interacción de lo festivo y la sociedad enriquece a la
ruptura y al que la propone, representa al sujeto y a sus motivaciones así como también
representa al grupo social del que es representación. La delgada línea que divide a la
sociedad como crisol de creaciones culturales diversas y al creador como auspiciante de
estos objetos culturales fluctúa, alimentando el ingenio28
, y el nacimiento de nuevas y
más contemporáneas formas de jugar con los límites. La plasticidad del arte para tomar
diversas formas lo sitúan en el eje neurálgico de las representaciones de la
inconformidad con el poder.
Como una institución social, el arte acusa el comportamiento que da la apertura
para un crecimiento fuera del gobierno, por ende fuera de directrices preestablecidas y
de paradigmas que podrían limitar su crecimiento. No hay que dejar de notar que la
delgada línea que separa arte y sociedad, en esta suerte de autonomía, permite la
permeabilidad necesaria para que el trabajo del artista pueda tener lugar; se permean,
obedeciendo al filtro del gusto personal, nacionalismos y extranjerismos por igual.
28
(…) se llama ingenio a cierta dramática manera de pensar. En vez de manejar las ideas como símbolos indiferentes, el hombre de ingenio las ve, las escucha, y, sobre todo, las hace dialogar entre sí como si fuesen personajes. Las hace salir a la escena y sale él también en cierto modo.(Bergson, 1985, p. 40)
55
Ambas posiciones afectan por igual el campo perceptivo del creador-comunicador en el
que se ha convertido el individuo que propone una ruptura mediante la consecución de
proyectos visuales. El cartoon político, como proyecto visual y como objeto cultural, ha
nacido en la coyuntura entre el arte y la inconformidad y arremete contra una estructura
política impuesta y establecida.
El humor político es una válvula de escape que (…) Expresa la confrontación entre el ingenio
social y el poder político. Enfrenta las situaciones que molestan a la sociedad, ilumina el juego
político oculto y descubre la verdad. Esconde el deseo de la élite opositora o gubernamental
disidente de producir una discusión de carácter público, sin que tenga por ello que
comprometerse visiblemente o pagar los costos institucionales de la discrepancia con el poder.
(Jiménez Moreno, 2015, p.94).
Este párrafo de Jiménez Moreno presentado en “El chiste político o el poder del
sometido” ilustra en breves líneas la importancia del humor como medio canalizador.
¿Qué canaliza? Analicemos el párrafo en cuestión. El humor prepara el terreno social
para la “noticia seria”; el hecho de restarle un valor intrínseco al mensaje mediante la
graficación humorística hace que sea más “digerible”. Entonces canaliza la esperanza.
Es una válvula de escape en tanto que provee al lector una fuente de desfogue de
la frustración, haciendo uso del humor. Entonces canaliza, en cierto modo, una
violencia latente provocada por los hechos que son noticia.
Ilumina el juego político oculto y descubre la verdad: la lógica de que el humor,
por ser subversivo, maneja licencias de censura más cercanas al límite de lo censurable,
lo hace atractivo para el usuario de prensa. Se asume que el humor cuestiona la
autoridad, entonces se presenta como lo más cercado a la realidad. Entonces canaliza la
búsqueda de la verdad.
El querer estar informado propicia en el usuario de prensa promedio, y la prensa
de internet claro, una predisposición a conocer la verdad. Si la forma de recibir los
contenidos y los mensajes se ha modificado en detrimento del tiempo, es necesario
también que la forma de comunicar el mensaje se acople a la vertiginosidad de la
56
sucesión y de la transmisión de los acontecimientos. Estas propiedades del humor
gráfico convierten a la trinchera del cartoon político en el actor ideal de la
representación de rupturas, pero para proporcionarle un escenario ideal para el
establecimiento de la información y su nuevo tipo de distribución y terminar de
vincularlo con el aspecto neo-barroco que propone Omar Calabrese para muchas de las
tendencias sociales adoptadas en el mundo contemporáneo, es necesario entender el
porqué reímos y el porqué la risa funciona como un medio difusor más acertado que un
editorial o que un discurso político.
Toda vez que se ha circunscrito al humor, a la política y a la cultura dentro de
una lógica de ruptura estructural se emprenderá una disertación que, aunque ya
explorada tangencialmente, inclinará las observaciones hacia la risa y el humor como
correctores sociales y como encauzadores de la opinión pública.
2.1.7.- Los medios masivos y su influencia comunicacional.
El reír como un acto humano es un suceso que se exterioriza. Cuando forma
parte de un ritual, de la fiesta o de un performance inconsciente -una reunión con
amigos con un chiste en común que asocia a un grupo- en el que todos coreografían una
demostración de humor en respuesta a lo gracioso, la risa se hace pública. Pero
“realmente podemos estar seguros de que, cuando algo se hace público, se lo está
poniendo en común. ¿Acaso publicar implica comunión? ¿Es lo mismo poner en común
que hacer público?” Esta apreciación Grimson (2011) termina marcando el límite en
donde la pregunta de si existe un espectro en donde las leyes o normativas no influyan y
dirijan comportamientos, encuentra parte de su respuesta: publicar, es un término que,
aunque común, ha tomado notoriedad en estos últimos años; el internet ha reforzado la
idea de construir un yo a través de publicaciones en redes sociales. Se publican frases
57
propias y ajenas, trabajos personales y ajenos, pensamientos, modos de ver el mundo,
fotografías, vídeos e intereses. Mucho de lo publicado pasa desapercibido en muchos
niveles de comunicación, sin embargo mucho de lo que se expone sí encuentra un eco
en un público cautivo y pendiente de los cambios sociales o políticos con los que se
enfrentan socialmente. El humor es algo que no pasa inadvertido al ojo del usuario de
medios masivos, por muchas razones29
, la transmisión de un chiste gráfico se viraliza en
el internet mucho más rápido que una noticia o que un editorial. Antes de adentrarnos
en un medio tan global como el internet pensemos en la televisón como un medio
encauzador de la opinión.
La televisión, aunque no como medio exclusivo, transmite mensajes, estos
mensajes son los que excluyen y los que incluyen. La fidelidad de este mensaje ya no
está supeditada sólo a la técnica. La reproducción es hoy tan fiel que vemos lo que es y
oímos lo que se dice. Pero ¿Quién decide qué vemos y qué oímos? Si el rating separa lo
que vende de lo que no. ¿Cuál es el filtro que tamiza la información ? La representación
ha cedido el paso a adaptaciones que abarcan un espectro visual, sonoro y multimedial
que obedece siempre e indefectiblemente a un ventriloquismo. Atrás de los actores,
atrás de la cámara, atrás del productor y del guión hay una mirada que tiene siempre una
posición política; atrás de un libro histórico hay un curador de información, también con
una mirada política; así como atrás de un periódico hay un editor. Vuelve a hacer eco el
término posición política. ¿Es la posición política el filtro? ¿La política media la
difusión de imaginarios según su conveniencia? Pensemos en un programa televisivo de
amarillismo mediático: los participantes toman posiciones representando estereotipos
sociales que están diseñados para llegar al público que mira televisión. Para salir al aire
una idea como esta es puesta sobre una mesa de reuniones, la idea denigra las relaciones
29 Abordadas en la siguiente sección.
58
interpersonales sí, pero se testea en el target objetivo, se aprueba y se transmite. ¿El
impacto? No se tiene idea hasta que la transmisión alcanza una reproducción también
viral. El impacto es el cambio de comportamiento.
La risa y su poder comunicativo tiene un alcance aún más extendido que la
polémica, eso quiere decir que su influencia en el cambio de comportamiento es aún
mayor, claro que “Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural,
que es la sociedad, hay que determinar ante todo su función útil, que es una función
social (…) La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida común. La risa debe
tener una significación social”. (Bergson, 1985, p.13) El porqué de encontrar el vínculo
que encadene a la risa con el comportamiento habitual de una persona en sociedad
abrirá la crítica hacia una suerte de programación neurolingüística que se evidencia, por
ejemplo, en muchos programas televisivos. Monkey see, monkey do30
, aludiendo a un
anglicismo que explica un poco el vínculo descrito: espectador-televisor.
Es importante notar que no sólo Bergson sino también Guy Debord presume que
muchos de nuestros comportamientos sociales son una mímesis de un espectáculo
contínuo, un espectáculo que se reproduce asumiendo patrones de comportamiento que
ligados o no a la realidad marcan a su vez nuevos patrones, pero miméticos. "Toda la
vida en las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se
manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía
directamente, se aleja ahora en una representación." (Debord, 1967 cap.1.1)
Esta descripción no deja de hacer evidente coincidencias transgeneracionales
entre la década de los sesentas y la actual, que vinculan la producción visual de ambas
generaciones. En la televisión, las condiciones modernas de producción -producción
moderna es la frase clave: cientos de antenas distribuidas en el territorio nacional
30
“mono ve, mono hace” Expresión estadounidense de la cultura popular moderna –aunque tiene sus orígenes cerca de 1920-. Significa algo así como imitar sin saber el porqué de la imitación.
59
reproducen el espectáculo representado a través de una cámara- la percepción individual
que obedece a la producción de trabajos audiovisuales se inclina desde los medios hacia
reproducir tendencias o modus vivendis estandarizadores. Se vuelve propicio buscar
evidencia en las comedias de situación que proyectan (siempre unívocamente) una
visión comercial de la vida común. Desde el dejémonos de vainas nacional hasta el glee
estadounidense, muestran una visión de la realidad social segmentada, -sectorizada, si
queremos ser políticamente correctos-: el serrano arrastra la erre y sucio si el programa
en cuestión alude al indígena local; el costeño se come las eses, es alcohólico y vago,
además de pobre si se alude al cholo costeño local. El espectáculo toma un carácter
universalizado y universalizador cuando es transmitido. Glee sigue siendo impositor de
comportamientos como lo fue la tribu brady o mis adorables entenados: Los negros
actúan así y son así, las rubias son tontas y el guayaco es sabido. Todas
representaciones unilaterales de un imaginario deformado por los medios.
La representación en cuestión, entonces, ese elemento que distancia y acerca la
obra a la vez termina siendo el producto consumido por el pequeño proletario. Soy lo
que me dicen que tengo que ser, acaba siendo el discurso.
La transformación mediática actual que propone la masificación de la imagen
humorística como elemento instaurador de tendencias, deconstruye y construye,
paralelamente, la lógica identitaria. ¿Dónde se ubica el límite entre lo que se muestra y
la realidad?. Es evidente, como se mencionó líneas arriba, que la tecnología a acortado
la distancia entre la representación y el mundo real. La pregunta intenta abundar en qué
es lo que se muestra y desde qué punto de vista y porqué lo que se nos muestra entre
risas tiene un efecto más poderoso que lo que se nos muestra con seriedad y con la
rigidez de la estructura. Y Bergson aventura una respuesta atinada:
Toda rigidez del carácter, toda rigidez del espíritu y aun del cuerpo será, pues, sospechosa para
la sociedad, porque puede ser indicio de una actividad que se adormece y de una actividad que se
aísla, apartándose del centro común, en torno del cual gravita la sociedad entera. Y, sin embargo,
60
la sociedad no puede reprimirla con una represión material, ya que no es objeto de una material
agresión. (…) La risa debe ser algo así como una especie de gesto social. El temor que inspira
reprime las excentricidades, tiene en constante alerta y en contacto recíproco ciertas actividades
de orden accesorio que correrían el riesgo de aislarse y adormirse, da flexibilidad a cuanto
pudiera quedar de rigidez mecánica en la superficie del cuerpo social. (Bergson, 1985, p.17)
Si la sociedad se muestra rígida y la risa se muestra como una flexión de esa
rigidez, una flexión que excita al cuerpo social y que lo mantiene despierto, pues qué
mejor que los productos culturales humorísticos sean los que mantengan alerta, sobre
profundos cambios o injusticias instituidas, a la sociedad. Ahora bien, cuando la
producción de humor se va decantando hacia los medios es necesario que exista un
aprovechamiento de los mismos para llegar a un espectro más amplio en un
conglomerado de individuos. Aprovechando los medios que fueron creados para la
estandarización y la masificación se puede lograr una desestandarización y una
diferenciación desde la trinchera del arte, y no solamente del arte en forma de
producciones vacías o manipuladoras, sino también en forma de una crítica social que
presenta la realidad en viñetas dibujadas desde la inconformidad. Masificar
producciones que se deban al entorno y propongan un cambio , una tendencia que pueda
comprender manifestaciones o planteamientos unívocos e identitarios que nos puedan
abrir los caminos hacia la consecución de discursos propios se vuelve imperativo. El
hombre anhela su libertad de acción y esta libertad anhelada por el ser humano, asumida
como consecuencia de la mediación entre los conceptos presentados y a través del filtro
de la creación estética, manifiesta su forma como un hecho también estético desde el
objeto cultural -desde la obra de arte-. Esta idea, sitúa a la obra de arte como el ideal al
momento de emplazar al hombre de frente a una condición plena de humanidad. El ser
humano, se presta a una posición más receptiva frente a leyes y normas bajo la mirada
del humor en forma de arte, que bajo la óptica de la moral y la religión, las cuales en
contraste resultan opresivas. Claro que para que exista una aceptación del sujeto hacia la
61
creación humorística, debe existir una imitación, una mímesis con su entorno natural.
La creación por imitación es la concepción primigenia de la creación original; la
creación de una idea es limitada, en efecto, por una realidad existente, pero también es
potenciada por la misma realidad (Límite y exceso): la idea de un pájaro nos trae a la
cabeza la idea de volar, la idea de un ser humano nos trae a la cabeza la idea de caminar,
la mímesis nos da el momento creativo del hombre que vuela (porque el pájaro que
camina también forma parte de la realidad). El hombre que vuela se transforma en un
musical, en un cuadro, en una escultura, en una canción, en una viñeta humorística.
“Imitar a alguno es extraer la parte de automatismo que ha dejado introducirse en su
persona. Es, pues, hasta por definición, hacerle cómico y no debe admirarnos que la
imitación haga reír”. Bergson (1985)’
2.1.8.- La risa como corrector social
Ya adentrados en la indagación de lo cómico como una ruta para encauzar la
opinión hemos de embestir contra límite y la estructura como patrimonios teóricos para
producir risa: si la estructura se presta a la elasticidad es preciso aprovechar esta
elasticidad para nuevas propuestas creativas en pos del despertar de una mirada crítica
desde el seno social; pero ¿Cómo podemos pensar que la estructuración de un sistema
provoque el humor? ¿Cómo pensar que una ceremonia que obedece a patrones
totalmente organizados invoque la risa desde nuestro fuero más interno? ¿El sistema es
fuente de objetos culturales contrasistema?
Los sistemas funcionan asegurándose de que sus partes sean dependientes unas
de las otras. Un sistema, es por definición, cerrado. Para los contrasistemas externos
presenta rasgos de permeabilidad, pero los presenta sólo para dejar ingresar lo
modificable, lo que puede demostrar que se puede ajustar a los parámetros ya
62
establecidos por el mismo “el sistema pone las reglas de admisión y evalúa los
resultados de la adaptación (…) Desde la perspectiva de los recién llegados,
asimilación significa transformación, mientras que para el sistema, quiere decir
reafirmación de la identidad propia” Bauman (2002). Esta asimilación es la que
asegura la permanencia del sistema, es un ente que da soluciones a los problemas dentro
de la sociedad y que proporciona seguridad para crecer. Sin embargo los integrantes del
sistema ven limitadas sus acciones porque ceden derechos en virtud de que el sistema
funcione. Y aunque la cultura como sistema es la que ha servido como herramienta para
la construcción de sociedades edificadas y estructuradas, es la contracultura -el
contrasistema- la que ha logrado que el sistema evolucione.
Las estructuras, armadas desde el poder, se encargan de homogeneizar la línea
de pensamiento y también la línea de desenvolvimiento social. “Los gobiernos estatales
(…) se concentran en evitar cuidadosamente cualquier distorsión de las incontables
<<elecciones culturales>> que efectúan individuos y colectivos” Echeverría (2001). De
aquí se derivan la intolerancia religiosa, la xenofobia, el regionalismo, la homofobia;
distorsiones todas de la normalidad del sistema estatal.
Un sistema es rígido, probado en su funcionamiento a través del tiempo, pero,
como toda estructura, con el tiempo presenta también grietas y fluctuaciones. ¿Es
preferible pensar en una matriz permutable que se adapte y aprehenda las culturas
externas que busquen nutrir su raíz? La cultura, como debería ser entendida, es sólo una
ola en un mar siempre fluctuante: se alimenta de otras olas y va creciendo, pero no es el
mar. El sistema, rígido como el estado que lo crea, y que lo provoca, también genera
fluctuaciones en el sistema, pero fluctuaciones controladas, que buscan también
influenciar sobre la sociedad pero como nación, los nacionalismos son poderes de
manipulación aceptados tácitamente y por educación: la bandera es el símbolo del
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respeto por la tierra en la que se nace, el fútbol y su camiseta se presentan como la piel
de un intangible de territorio. Englobar y luego clasificar las reacciones que se provocan
en la piel de la sociedad asegura la sostenibilidad de un sistema manipulador. Claro,
todo a través de filtros mediáticos aceptados, consciente o inconscientemente por el
sujeto en sociedad.
Si los medios han tenido su parte en la construcción de un imaginario de
normalidad aceptado, desde el poder, por la línea horizontalizadora del estado, también
la tendencia política ha influido en un crecimiento dispar entre nociones. Cuando el
estado, esa parte política que busca históricamente hegemonía y control, tomó un papel
preponderante en el desarrollo de los pueblos, el sentimiento de pertenencia quedó
relegado. La autora Endara Tomaselli (2003) en su escrito “<<¡Ay, patria mía>>” nos
introduce un poco más en la exploración de la palabra nación, como englobador de
individuos en sociedad, como un intangible poderoso: “la nación es un espacio
integrado por medio de lazos económicos, políticos y mentales (o ideales) en la cual un
estado ejerce su soberanía y cuyos miembros, en tanto integrantes de ese espacio, tienen
derechos y deberes homogéneos”.
¿Qué mejor para el estado que habitantes obedientes?
El imponer mediáticamente el modus vivendi óptimo y aceptado por los
gobernantes es una estrategia que remite a tiempos más antiguos, sin embargo la misma
Endara hace hincapié en esta construcción del modelo ideal:
Esta construcción desde la propuesta de las élites, para llegar a ser realmente hegemóniga
requiere socializarse al interior de la comunidad política, a través de los recursos e instituciones
de difusión de sentidos (escuela, medios de comunicación, arte, etc.), como un modelo ideal a
seguir (la cultura nacional) y como una esencia pura e inmutable que caracteriza y diferencia.
(Endara, 2003 p.33).
La influencia no sólo social y cultural sino también mediática encierra una
estructura aparentemente inamovible, una estructura de élite, pero que puede ser
64
modificada por rupturas mediáticas o artísticas. Esta estructura, inamovible en
apariencia, genera desde su interior, y tal vez sin saberlo siquiera, una pauta para que el
humor tome la batuta de la interpretación de la sociedad. ¿Es lo ceremonioso y
estructurado, luego de identificar al estado y a cualquier estructura de poder como la
razón y la normalidad hegemónica, fuente de un humor desestabilizador y crítico?
Pensemos en una tarde, en una época infantil en la que respondíamos a estas mismas
estructuras, pero religiosas y no nacionalistas. La risa contagiosa de algún compañero
de asiento o de algún familiar gracioso mientras el sermón de rigor transcurría en el
medio de una ceremonia religiosa provocaba un estallido sofocado a medias por las dos
manos entrelazadas sobre una boca que no entendía de restricciones, una risa que
parecía incontenible; en una cabeza llena de una estructura totalmente castrante y
sofocante era impensable y casi imposible que existiera alguna respuesta, sin embargo
ese imposible esa tendencia al límite, ese asomarse a la frontera de lo permitido y
atisbar lo prohibido era lo que propiciaba la risa,. Mientras más grande es la estructura a
ser contradicha, más grande es también el límite y los excesos provocados, y más
inevitable grande es la ruptura y la risa. La lógica que prima en ese momento, una
lógica bastante primaria, es una lógica de contrasistema, la ceremonia y su
inamovilidad aparente son el caldo de cultivo de un humor que se presenta tan
incontenible como rígida se presenta la estructura.
El lado ceremonioso de la vida social encerrará siempre un cómico latente que no esperará más
que una ocasión para manifestarse a plena luz. Podría decirse que las ceremonias son al cuerpo
social lo que el traje al cuerpo del individuo (…) Así, pues, no se necesita más, para que una
ceremonia resulte cómica, sino que nuestra atención se reconcentre sobre lo que tiene de
ceremoniosa (…) Cuantas más sean las formas y las fórmulas, otros tantos marcos tendremos ya
hechos para encajar allí lo cómico. (Bergson, 1985, p.23-24)
Todos los actos ceremoniosos pueden prestarse pues al ridículo y a la exageración de
sus formas, mostrar la estructura anquilosada y hacer evidente que el sistema falla en
algún lado en su constitución provoca la risa. Sin embargo, como hemos visto, el sólo
65
hecho de parodiar o exagerar los elementos del sistema no lo transforma
inmediatamente en un corrector social, sino que lo sitúa en un espectro en el que su
asimilación y la de sus partes se vuelve posible.
Hablar de cosas pequeñas como si fuesen grandes se llama, en términos corrientes, exagerar.
(…) Más artificial, pero también más refinada, es la transposición de abajo arriba que se aplica al
valor de las cosas y no a su magnitud. Expresar como honorable una idea que no lo es, hablar de
un oficio vil o de una conducta escabrosa en términos de estricta respectability, es generalmente
cómico. (Bergson, 1985, p. 46)
La rutina aplana la convivencia diaria y vuelve, a fuerza de la observación
continua, dudoso y discutible lo que antes era evidente; sin embargo para que ocurra
que el humor sea transmitible es necesario que encuentre un vehículo que pueda
mediatizarlo en el menor tiempo posible, las noticias no esperan y la actualidad se
vuelve borrosa al cabo de unas horas. ¿Son los medios masivos los adecuados para la
transmisión de la información en un mundo que corre cada vez más vertiginosamente?
¿Es el internet el medio más apto? Y una vez debatidas estas preguntas ¿Cómo funciona
el humor en nuestro inconsciente? Apuraremos los dos primeros cuestionamientos
ayudados por Henri Bergson, su tratado La risa ya ha contestado en parte de los dos
primeros cuestionamientos, empero quedan por cerrar varios cuestionamientos más
alineados con la comunicación que con el poder encauzador, ya demostrado, de la risa
como corrector social.
Los medios masivos por las condiciones de producción, distribución y
recepción-consumo marcan un estándar de reproductibilidad que sólo puede ser
alcanzado por uno o varios multimedios de un espectro más amplio que sus
predecesores. La influencia de la imagen en el contexto histórico-social-artístico, como
hemos estudiado, se dibuja con una fuerza más que visual, política, y aunque hemos
dejado sentadas las bases teóricas suficientes para pujar por una visualidad como fuerza
autónoma de movimientos políticos no podemos asumir que un cambio de paradigmas
66
es posible sin poder. El poder de la fuerza política sobre los medios, comunica más allá,
siempre guarda una tendencia y un instinto propositivo. Todo en la cotidianidad tiene un
impulso político, es decir una tendencia y todos los miembros de la cotidianidad
moderna lo demandan. Lo que no tiene etiquetas no se consume; se tiene sed cuando la
publicidad lo demanda, se compra un estilo de vida de dos pisos cuando un comercial lo
dispone, se consume la imagen de un personaje con el estereotipo-estigma de un cuando
se presenta con humor.
El bregar sobre la presunción de la risa como la constructora o manipuladora del
comportamiento social de la masa, lleva la reflexión sobre la concepción lo correcto. Lo
correcto es construido desde los medios. Es construida una versión de lo correcto, y es
construida también una versión del comportamiento humano; la complejidad del
carácter multívoco del individuo social hace imposible enmarcar su accionar bajo una
sola premisa de cambio, en este caso los medios masivos; sin embargo, tal y como
hemos analizado a lo largo de estas páginas, el comportamiento puede llegar a ser
programable. Si estamos acostumbrados a ver un mundo que ha sido impuesto es
natural que podamos tener un escape hacia un mundo que podamos modificar nosotros,
los sujetos miembros de una sociedad. La ventana que se abre para descubrir esta
versión del mundo es la que es abierta por aquellos que experimentan y crean con las
rupturas generadas a partir de los excesos y las fluctuaciones.
Si todos los hombres estuviésemos siempre atentos al curso de la vida, en continuo contacto con
los demás y con nosotros mismos, nunca parecería que las cosas se mueven por hilos o resortes
(…) Expresa, pues, lo cómico cierta imperfección individual o colectiva que exige una
corrección inmediata. Y esta corrección es la risa. La risa es, pues, cierto gesto social que
subraya y reprime una distracción especial de los hombres y de los hechos. (Bergson, 1985,
p.36)
La corrección, es decir la risa, es el final y el inicio del hilo de una madeja que
puede llegar a desestabilizar el sistema. Pero para llegar desde el inicio al final es
necesaria la comunicación. El punto neurálgico de cualquier intento de creación de un
67
imaginario colectivo o de un objeto cultural debe estar marcado innegablemente por la
reproducción mediática. Esto convierte a los medios de comunicación en un arma. “La
convergencia del capitalismo y la tecnología impresa en la fatal diversidad del lenguaje
humano, hizo posible una nueva forma de comunidad imaginaria, que en su morfología
básica preparó el escenario para la nación moderna”. Anderson (1993). Aunque esta
convergencia no nos hablaba aún de un medio como arma, sí nos habla del espectro
mediático como un transmisor de ideas masivas. La tecnología abrió las puertas de la
reproductibilidad de una idea y de una tendencia. La tendencia política generó la pauta
que dividió a diferentes grupos sociales por su capacidad de percepción, claro, los
grupos sociales ya estaban definidos desde hacia mucho, pero la certeza de que existían
en el mundo más personas que compartían creencias o pensamientos comunes, se hacía
más que evidente ahora que la gente tenía el medio de saberlo de primera mano.
La tecnología ha tomado su justo lugar como un gran medio difusor de ideas, la
novedad de lo intangible ha tomado el territorio de lo antiguo, los ipads y los celulares
inteligentes han tomado el lugar de los libros y las radios; la música incluso ya no es un
esperar lo inesperado de buscar en el dial, el movimiento neo-barroco ha dado paso a
una tecnología que nos permite escuchar lo que queremos en el momento que deseamos.
La transformación mediática actual que propone la masificación de la imagen como
elemento instaurador de tendencias, deconstruye y construye, paralelamente, la lógica
identitaria. El lenguaje comunicativo a mutado hacia la masificación y el libre acceso a
la información. El sujeto sin embargo es fuente y registro de todas las influencias
mediáticas, los objetos mencionados, normados por una concepción temporal de belleza
y cada uno con un valor estético-social particular atribuido por el entorno y el tiempo,
terminan emplazando al cuerpo como trinchera de posicionamiento político frente a la
hegemonía de lo normado y la risa termina manifestándose en él como la inadaptación
68
frente al canon establecido por el poder, y Bergson (1985) asume entonces que “la risa
tiene una significación y un alcance sociales, que lo cómico expresa ante todo una
cierta inadaptación particular del individuo a la sociedad, que nada hay cómico sino el
hombre”.
Cuando la televisión, los diarios o la radio -o el internet para emplazar el
ejemplo adecuado- son los que comunican las decisiones, las leyes, las reformas y el
individuo en sociedad se convierte en el recipiente receptor de todas ellas, el diálogo
que debería existir se convierte en un monólogo, el unidireccionalismo de la
información limita e impide una participación activa de los gobernados, claro, que hay
una participación sí, pasiva: el murmullo en los buses que habla de un aumento de
impuestos, la inconformidad de un taxista que remite a un aumento de la gasolina, o
incluso un chiste a la hora de la cena se vuelve un acto de resistencia.
El lugar de acción de la risa, toma de inicio su lugar en la plaza, luego en casa y
luego en los medios de reproducción de la modernidad: la televisión y la radio como
medios estandarizadores y el comercio de las imágenes -también las imágenes
auditivas- como válvulas reguladoras del espectro social, se encargan de adoctrinar a
quienes están a su alcance. Si, con medios tan exiguos como la proyección de imagen en
la pantalla de un televisor o la voz en un aparato radiofónico se llegó a crear y a
sostener una tendencia estética definidora, el apoyo de el más masivo de todos los
medios actuales, el internet -un multimedio además-, funcionaría como el caballo de
Troya que permitiría a una concepción social como el inconformismo derivado de las
rupturas, entrar con armas propias a la atalaya en la que se ha convertido el sistema del
poder.
La obra de arte frente a la sociedad, es aceptada entonces como un atisbo de la
realidad oculta por el poder pero ¿por qué la aceptamos como real? el arte como lección
69
y como visión se atrinchera en muchos objetos culturales incluyendo al cartoon político
que se vuelve obra de arte por el efecto que produce en el lector, independientemente de
la técnica utilizada la voz de protesta lo convierte en traducción de una sociedad
inconforme.
Lo que el artista vio no lo veremos ya nosotros exactamente igual que él; pero el esfuerzo que
hizo apartar el velo nos obliga a imitarle. Su obra es un ejemplo que nos sirve de lección. Y por
la eficacia de esta lección se mide precisamente la verdad de la obra. La verdad lleva consigo un
poder de convicción y hasta de conversión, que es la señal que la da a conocer. (Bergson, 1985,
p. 57)
Aceptamos el arte como real porque nos muestra aristas de la sociedad que,
aunque sabemos que existen, ignoramos víctimas de etiquetas impuestas. El poder que
anestesia a la sociedad a través de los medios, encuentra su discrepancia en el humor
fijado por las gráficas políticas contemporáneas, y aunque representaciones como estas
se producen no solamente en las artes plásticas, sino también en las artes performáticas
y las artes escénicas, entre otras, sí enfocamos el análisis en la línea gráfica humorística
ya que, como hemos anotado, su reproductibilidad multimedial y su carácter repercutor,
provocan que su alcance y por ende su impacto sea mucho mayor.
2.1.9.- Freud, los tipos de chiste. El chiste tendencioso
El cartoon político apostado en las páginas de un diario o inmerso en las
pantallas de un computador en forma de gráficas políticas, o memes, contrasta su
eficacia siempre con noticias paralelas o múltiples que buscan también llegar al sujeto-
receptor. ¿Cómo funciona el humor en nuestro inconsciente y porqué su aprehensión es
más eficaz que una noticia seria? Antes de ocuparnos de lleno en el tema de el cartoon
político y sus paralelismos, ahora bastante evidentes, con la tendencia neo-barroca,
hemos de clarificar cómo el chiste mantiene una estrecha relación con la aprehensión de
70
la información, e incluso cómo su fuerza comunicativa trasciende la intención de
escritos calificados como serios.
La cantidad de datos inmersos en una mediatización, que se vuelve una lucha
diaria por captar la atención del sujeto, emprende un adoctrinamiento silencioso y
muchas veces tácito, con un continuo bombardeo de imágenes y textos la conquista del
espacio comunicativo de desenvolvimiento social. La carrera mediática presupone que
cada medio difusor que pugne por mantener la atención sostenida de un individuo,
presente información novedosa, o relevante, o amarillista, o graciosa, o información que
de alguna forma estimule la percepción; muchos de estos medios apuestan por la
cantidad sobre la calidad: mientras más se muestra es más probable que algún individuo
se confine a esta fascinación sensorial. Pero ¿Es la cantidad de información que se
ofrece directamente proporcional, no sólo a la calidad, sino también al nivel de
pregnancia que se requiere para que un mensaje se comunique y sea luego retransmitido
con eficacia?
Freud menciona, de un fragmento de Lipps al tratar de esclarecer la extensión
del chiste sobre su contenido, que (1905) “el chiste dice lo que dice no siempre con
pocas palabras, pero siempre con un número exiguo de ellas, o sea, tal que según una
lógica rigurosa o los modos comunes de pensar y de hablar no bastarían. Y aun puede
llegar a decirlo callándolo” Lipps (1898, pág. 90) Es seductora la idea de transmitir un
pensamiento, una inclinación política, una corriente ideológica o una tendencia -si
buscamos una coincidencia más afortunada-, con pocas palabras. Pero ¿Existen formas
de abordar el humor para que este uso exiguo de palabras tenga el efecto deseado? El
autor también propone dividir al chiste por el cómo se manifiesta31
y por el significado
31 Condensación: Fusión de dos palabras formando una sola que se divide en: Con formación de palabras mixtas: Una palabra se condensa y una segunda se une a ella; y Con modificaciones o Condensación de dos ideas: se habla de una pero haciendo referencia a la otra.
71
del mensaje que provoca una reacción en el receptor. Esta segunda clasificación es la
que tiene un impacto más directo sobre el comportamiento del sujeto ya que responde a
un diálogo que se genera entre la obra de arte -en este caso particular el chiste gráfico y
el humor que provoca- y el individuo.
El chiste, clasificado por cómo se manifiesta y por su forma de presentarse al
usuario, muestra un sinnúmero de variantes que aunque acertadas todas al momento de
proponerse como alternativas viables para la construcción de un proyecto humorístico
más allá del formato, no albergan -aunque tal vez sí en su conjunto- la posibilidad de
encontrar una inclinación política o una tendencia que defina a un grupo en sociedad.
Sin embargo el chiste y su clasificación por el significado del mensaje presenta en
cambio una particularidad en su subdivisión y es que engloba a los tipos de chiste del
primer grupo en dos ramas: El chiste inocente y el chiste tendencioso. Freud (1905) se
refiere al chiste inocente y sitúa bajo su orden chistes que no tienen una tendencia,
aclara que no se refiere a chistes sin sustancia, sino más bien a chistes que no excitan
tanto lo instituido, sino más bien que tergiversan el orden para causar humor.
Chiste de desplazamiento o Desviación del proceso mental: el desplazamiento del acento
psíquico sobre un tema distinto del iniciado
De doble sentido: Emplear la misma palabra, o idea, de distinta forma para dar otro sentido a la frase; este se divide en Nombre y significación objetiva: Una palabra con 2 sentidos según la forma que se utiliza: Un nombre propio y su significado objetivo. Significación metafórica y objetiva: Es la significación objetiva y metafórica de una palabra usada en una misma oración; Doble sentido propiamente dicho (es decir un juego de palabras):Las palabras no sufren modificación, pero sí las ideas que transmiten: el significado cambia dependiendo del contexto; el Equívoco: El uso equivocado de una palabra para dotar de un sentido que no tiene, a la misma; Y el Doble sentido con alusión: Dos frases o ideas y una sola alusión a un tema.
Empleo de un mismo material: Ahorro de palabras en un chiste; que puede ser Total y fragmentario: La repetición de una idea o palabra; también puede ser la fragmentación en sílabas y su repetición para causar gracia; con Variación del orden de la frase: se dice de una forma y luego, mediante una alteración, se varía su significado; así parece que se ha dicho cosas distintas; Con Ligera modificación: Se repite la frase, palabra o idea con una ligera modificación. y con Las mismas palabras, con o sin sentido: Repetición de una frase o palabra, que carecen de sentido.
El Retruécano o chiste por similicadencia: Es una palabra, en una frase o por sí sola, con una significación; esta palabra, en su uso, recuerda a otra análoga a sí misma.
Y la Representación antinómica: Una afirmación y una negación del mismo material en la misma oración.
72
Chiste «inocente» o «abstracto» en modo alguno significa lo mismo que chiste «sin sustancia»,
sino que designa ni más ni menos lo opuesto de los chistes «tendenciosos» (…) un chiste
inocente (o sea, desprovisto de tendencia) puede también tener mucha sustancia (Freud, 1905, p.
87)
Aunque es importante cómo el chiste inocente mantiene dentro de sus alcances
al humor en un estado en el que no se presta a contaminaciones de vertientes políticas,
es decir que sólo hace uso del juego de palabras o de momentos tan generales que dejan
fuera de su alcance las particularidades de la vida cotidiana, no se corresponde, por esta
razón, a la voz crítica que excede a los límites del poder y su estructura, del proceso
neo-barroco. Y “es que los juegos de palabras inocentes e insustanciales nos
plantearán el problema del chiste en su forma más pura, pues en ellos escapamos al
peligro de que nos confunda su tendencia o de que engañe nuestro juicio su hondo
sentido”. A la sazón de lo expuesto por Freud (1905) esta sección del documento se
decanta hacia el chiste tendencioso, ese que sí genera una ruptura en la línea de
pensamiento del sujeto que lo escucha, lo observa o lo lee.
El chiste -aunque el pensamiento en él contenido esté desprovisto de tendencia, y por tanto sirva
a intereses de pensamiento meramente teóricos- en verdad nunca está exento de tendencia;
persigue el propósito segundo de promover lo pensado por medio de una magnificación y
asegurarlo contra la crítica. (Freud, 1905, p. 127)
Así como el chiste inocente tiene ciertas particularidades que lo convierten en
una forma de expresión más abstracta y menos excitante del sistema, el chiste
tendencioso tiene también características propias que lo sitúan en el vórtice de la
influencia ejercida sobre la opinión pública: tal como en una conversación hay
elementos que la componen -emisor, código, canal, mensaje, contexto, receptor- ,
igualmente existen elementos que componen el acto de la incidencia del chiste
tendencioso en el sujeto que, aunque se encuentran dentro de la estructura de
comunicación normal, plantean ciertas diferencias con la estructura aceptada y también
son mencionadas por Freud (1905) “El chiste tendencioso necesita en general de tres
personas; además de la que hace el chiste, una segunda que es tomada como objeto de
73
la agresión hostil o sexual, y una tercera en la que se cumple el propósito del chiste,
que es el de producir placer”. (Freud, 1905, p. 94). Se aventura, a la sazón de lo
expuesto, un paralelismo entre la cadena de comunicación y sus elementos y una cadena
de comunicación propuesta para el caso del cartoon político:
El sujeto que hace el chiste -el emisor-: Es el artista emisor del mensaje –el
creador gráfico para el caso del cartoon político que empezaremos a tomar como
el producto cultural de la ruptura- que, basado en un momento y en la expresión
de un hecho actual o de relevancia social, traduce para el receptor lo que se
entiende como lo oculto por la estructura del poder. Es el que muestra la realidad
bajo las etiquetas impuestas por el sistema.
El código: Los códigos que presenta el mensaje para su aprehensión se traducen
en líneas gráficas que no sólo muestran la idea a transmitir sino también la
intención. La tendencia se evidencia desde la línea, la forma del dibujo marca la
postura del dibujante y este a su vez utiliza esto códigos intertextualmente. Lo
que no se dice pero se entiende acaba influyendo más en la opinión pública. El
código se encuentra muchas veces implícito en el trabajo del dibujante, no es
sólo la línea, sino también la forma de expresión del código. El dibujo llega más
en más niveles que el texto escrito: entender un código es entender la intención y
la tendencia.
El sujeto -o grupo, o momento, o acción- tomado como objeto de la agresión:
Aquel que se vuelve destinatario de la burla o del ridículo, el que recibe la
inconformidad de la sociedad cifrada por el artista gráfico. Este elemento de la
comunicación y de la mecánica del chiste tendencioso es el que dicta la
inclinación del chiste: ¿Contra que me siento inconforme? ¿Por qué no estoy
agusto con la estructura social que me impone el poder? ¿Por qué debo reirme?
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El canal: Es el medio que acepta reproducir la tendencia mostrada a través de
los signos. El internet, y su carácter multimedial, es el canal propio de los
tiempos neo-barrocos. La comunicación intermitente hace necesario un medio
que también permita y provoque la intermitencia de la información; elegir lo que
queremos ver y oír es casi una ley en la época neo-barroca.
El mensaje: es la información transmitida. En este caso específico: el chiste que
nos permitirá aprovechar costados risibles de nuestro enemigo, costados que a causa de
los obstáculos que se interponen no podríamos exponer de manera expresa o consciente;
por tanto, también aquí sorteará limitaciones y abrirá fuentes de placer que se han vuelto
inasequibles. Además, sobornará al oyente, con su ganancia de placer, a tomar partido
por nosotros sin riguroso examen, como nosotros mismos, en otras ocasiones,
sobornados por el chiste inocente, solemos sobrestimar la sustancia de la oración
expresada como chiste (Freud, 1905, p. 97)
En este punto, esencial para aclarar la incidencia de la ganancia del placer -la
risa sobre el tedio de la rutina- a través de el exiguo gasto psíquico que provoca
el disfrute real, es necesario esclarecer que la información recibida por cualquier
medio que no utilice el humor provocará un tedio basado en el análisis
exhaustivo de la obra, este análisis desviará la atención del mensaje; cosa que no
ocurre con el humor. El mensaje es el humor. Lo risible se vuelve un arma y el
humor se convertirá en un soborno semiótico para el receptor.
El momento actual digno de ser representado gráficamente -el contexto-: Lo
circunstancial determina la representación gráfica, el momento en el que
suceden los hechos está alineado totalmente con la recepción accidentada con la
que cerraremos el análisis teórico. Lo que sucede en el momento construye la
realidad y mientras más rápido sea apropiado por un grupo social, entonces
entenderá mejor la realidad que se desenvuelve para la estructura y el sistema
establecidos por el poder.
75
El sujeto o grupo social que ríe -el receptor-: El o los que reciben la información
son aquellos que cierran en círculo que marca el alcance de la comunicación
desde el espectro de lo tendencioso, si cumple su función, es decir influenciar en
la opinión pública desde una sonrisa o una carcajada, el círculo comunicativo
propuesto se cierra y genera una reacción en el individuo.
Este nuevo círculo alinea la cualidad de objeto cultural que se atribuye al cartoon
político, nacido en ruptura, hacia la vereda de la crítica y la inconformidad en contra de
las instituciones erigidas por el poder, y hacia la consecución de un placer en el sujeto
producido por la sensación real de expresar libremente sus inconformidades.
Pero ¿Porqué el chiste tendencioso genera placer y humor más allá de los alcances
del chiste inocente? El hecho de evadir las restricciones del poder y tener la capacidad
de evadir también censuras muchas veces absurdas o simplemente dispuestas para ser
usadas por el sistema establecido, provoca una sensación de satisfacción en el sujeto
receptor: estoy percibiendo algo que se me estaba prohibido pero que gracias al humor
puedo tenerlo y puedo complejizarlo desde mi mirada, es en esta evasión de las barreras
en donde el chiste tendencioso basa su fuerza:
En el chiste tendencioso, el placer es resultado de que una tendencia recibe una satisfacción que de
otro modo sería interceptada. No hace falta demostrar que semejante satisfacción es una fuente de
placer. (…) Cabe distinguir aquí dos casos. El más simple es aquel en que la satisfacción de la
tendencia tropieza con un obstáculo exterior que es sorteado por el chiste. (Freud, 1905, p. 113)
2.1.10.-El chiste y el gasto psíquico.
Una vez establecida la línea de humor que persigue el cartoon político, se vuelve
preciso tornar sobre la importancia del mensaje -el chiste- y sobre su capacidad de
llegar al receptor sin ningún impedimento, lo cual se vuelve esencial para aclarar la
incidencia de la ganancia del placer que induce a reír a través de el exiguo gasto
psíquico que provoca en el usuario el disfrute real.
76
Leer una noticia en un diario, el abordar una crítica en un editorial, el
encontrarse con un artículo en el internet o con un blog que mueve información
sustancial para la formación de una idea, exige del receptor una atención y una
capacidad de discernimiento que, muchas veces, sobrepasa la cantidad de tiempo que el
usuario, en la era neo-barroca que se instituye en la actualidad, pretende invertir para
entenderla o simplemente sobrepasa el nivel de entendimiento instituido por la
formación del individuo en cuestión. A la inversión de tiempo para entender y la
capacidad de análisis brindada por los sentidos y la formación del sujeto, frente a la
información recibida -el chiste- Freud lo denomina gasto psíquico; mientras más tiempo
y más formación necesita el sujeto para razonar un mensaje, mayor es el gasto psíquico.
Claro que estos obstáculos externos -invertir tiempo y formación para entender un
chiste- no son los únicos condicionantes para que se genere un ahorro psíquico que
provoque la risa. Freud estudia y define dos tipos de obstáculos que evitan que el chiste
pueda ser entendido rápidamente
Los casos de obstáculo externo e interno sólo se distinguen en que en este se cancela una
inhibición preexistente, y en aquel se evita el establecimiento de una nueva. No creemos recurrir
en demasía a la especulación aseverando que tanto para establecer como para conservar una
inhibición psíquica se precisa de un «gasto psíquico32
». [Cf. págs. 140 y sigs.] Y si junto a esto
resulta que en los dos casos de empleo del chiste tendencioso se obtiene placer, será natural
suponer que esa ganancia de placer corresponda al gasto psíquico ahorrado. (Freud, 1905, p.
114)
La risa causa placer y el placer motiva la risa. El placer como ganancia, cuando
se entiende y se asimila rápidamente el chiste, toma preponderancia. Los obstáculos
externos son calificados como nuevos como no existentes hasta que se lee el chiste, lo
cual muestra disposiciones transitorias frente a nuevas percepciones, estas, movidas por
prejuicios más bien formales -el dibujo no es del agrado del sujeto que aborda el
cartoon, el texto de la noticia actual lo incomoda al mostrar desavenencias con alguna
32
El tiempo que se toma el receptor en entender el chiste. Mientras menos ruido exista, el gasto psíquico será menor.
77
tendencia pasajera, el medio desde el que es percibido no es de agrado del individuo,
entre otros- son sobrellevables para un dibujante de tiras políticas ya que presentan el
carácter de efímeros y pueden ser cancelados fácilmente. Los obstáculos internos en
cambio presentan inhibiciones más alineadas con prejuicios preexistentes y son estos los
que marcan la tendencia propia frente a un chiste; aunque también cancelables desde la
trinchera del humor, los obstáculos internos presentan más resistencias ya que se
manifiestan desde el inconsciente del sujeto.
Los obstáculos internos y externos puede ser también manipulados desde la
gráfica y desde el ingenio del emisor y es que cuando se reconoce con anterioridad
cierta parte del chiste, el gasto psíquico es menor. Si Freud (1905) nos anticipa que “el
redescubrimiento de lo consabido, el «reconocimiento», es placentero” los juicios
previos y los juicios formados en el momento permiten que exista placer y que la
aprehensión del chiste se efectúe con mayor rapidez lo cual genera un ahorro psíquico
mayor, un gasto psíquico menor y por ende una risa más fácil en el individuo. La risa
fácil provocada por el objeto cultural -el cartoon político- esconde, como hemos
analizado a lo largo del documento, un redescubrir la realidad oculta bajo el velo de la
estructura y bajo las etiquetas del poder.
En virtud de el ahorro psíquico Freud propone el uso exiguo de palabras:
mientras menos palabras se usen, menos es el gasto psíquico. Esta forma de abordar el
chiste tiene eco en el humor gráfico. Muchos de los caricaturistas a lo largo de la
historia y en los tiempos modernos han optado por los cartoons “sin palabras”, aquellos
que dicen con las imágenes lo que en el texto podría ser censurable. El salto que da el
chiste gráfico a través de la censura sin ser prohibido genera placer en el sujeto, este
placer se aleja de la noticia seria, más bien de la noticia o la información catalogada
como formal, como parte del sistema de poder. El editorial o la entrevista, el ensayo
78
periodístico y la crónica, encierran en ellos una suerte de permisividad desde la
estructura de poder, se les permite generar opinión desde estatutos establecidos como
normados. La caricatura política obedece a estatutos más alineados con el acto de reír
para descubrir la inconformidad bajo el manto de lo instituido y regulado; así lo
inconsciente se manifiesta a través del gesto de la línea, la forma y la fuerza que no se
pueden ocultar ni disimular a través de una palabra.
“La acción es premeditada y por lo menos consciente, el gesto se escapa, es automático.
En la acción se entrega toda la persona; en el gesto sólo se manifiesta una parte aislada de esa
misma persona, a escondidas, o por lo menos al margen de la personalidad total” (Bergson,
1985, p. 51-52)
Esta actitud del cartoon político, una actitud casi escénica la desvincula de la
estructura que precede a una acción premeditada, claro que el dibujante asume el acto a
ser ilustrado, pero el receptor del dibujo ignora este particular y manifiesta según su
entendimiento la comprensión del gesto utilizado para mostrar inconformidad o
discrepancia y conformidad o aprobación. Esta es una de las razones por las que la
influencia del cartoon político es más incisiva sobre la opinión pública que una noticia
seria.
Apuntando al ahorro psíquico Freud propone también, además del uso exiguo de
palabras, la exteriorización de hechos actuales y la necesidad de contar con medios que
propicien una recepción más inmediata al momento de comunicar con mayor rapidez y
fiabilidad. Pensar los medios masivos como reproductores de momentos que se suceden
instantáneamente, momentos que plagan la cotidianidad, sitúa a los mismos en una
coyuntura en la cual están orillados no sólo a comunicar sino también a convencer; la
ingente cantidad de medios que plagan el espectro informativo mueven al sujeto a
preferir aquellos que persuadan, que desencadenen el placer y luego, en este caso
particular, desencadenen la risa. Lo actual se reproduce y sucede cuando el
79
afán de los hombres por ganar placer de sus procesos de pensamiento crea, entonces, nuevos y
nuevos chistes por apuntalamiento en los nuevos intereses del día (…) El factor de la actualidad,
que se añade al chiste como tal en calidad de fuente de placer efímera, pero particularmente
generosa, no puede equipararse sin más al redescubrimiento de lo consabido. Más bien se trata
de una particular cualificación de lo consabido, a lo cual es preciso atribuirle la propiedad de lo
fresco, reciente y no tocado por el olvido. (Freud, 1905, p. 119)
La creación de los chistes en la actualidad es un caso de ahorro psíquico:
mientras más rápido se asimile y se entienda, mientras más bagaje informativo-cultural
empate el usuario con el producto gráfico, mientras más fresco sea el recuerdo del
suceso, mejor y más instantáneamente será asimilado el mensaje a transmitir.
Esta peculiaridad de la velocidad en la transmisión de la información, hace del
instante un activo muy importante a la hora de emitir una idea. Los medios impresos
permiten que el usuario se detenga a asimilar, con tiempo suficiente para hacerlo,
porciones aisladas de las noticias ofrecidas así aunque el medio sea de tendencias
marcadas (izquierda, derecha, amarilla) permite al lector la seguridad –falsa seguridad-
de que puede elegir. La prensa es el medio óptimo si pensamos en una herramienta para
asegurar la transmisión de una noticia. ¿Algún medio ofrece la posibilidad de elegir
realmente lo que se quiere ver?. La televisión aparece como primera idea sin embargo,
mucho más allá de informar, la televisión demuestra, según “La era neobarroca” de
Calabrese, que establece también un desorden en las lógicas de transmisión. El instante
televisivo es tan rápido que sólo brinda un espacio de atención limitado. En la televisión
una vez “desparecida la singularidad del instante, desaparecen también sus espacios
específicos. El trabajo del espectador se reduce al mínimo, no hay preparación interior
para su acceso a lo sagrado”. (Requena, 1978). Requena ilustra muy bien el punto en el
que el espacio en donde se construye la información, es tan inmediato que impide su
comprensión o su polemización. Y en donde el espectador recibe pedazos de
información que deconstruyen su percepción de la realidad. Requena continúa: “En
nuestra cultura electrónica, es la imagen televisiva la que confirma la verdad de los
80
hechos. La TV transforma, invierte las relaciones tradicionales entre el mundo y la
imagen”
¿Es posible entonces encontrar un medio, en estos tiempos de cultura electrónica
que nos menciona Requena, en el que el usuario tenga un poder de elección más
protagónico y que la información recibida sea más democráticamente presentada? Y
más aún ¿Algún medio puede imponer una tendencia luego de permitir una breve ojeada
a la información? Los multimedios como el internet aparecen como un primer atisbo de
solución.
La construcción del relato, ahora dividido por un click de separación (el click
como la capacidad de elegir qué leer) es la que ha cambiado el modo de percibir la
realidad que se nos presenta. “Así, las Tecnologías de la Información y la
Comunicación no sólo han influido en la transformación del mundo, sino que inciden
en las percepciones que los individuos tenemos de ese mundo”. Arango (2015)
81
CAPITULO III
PROPUESTA GRÁFICA
3.1.- La caricatura política una propuesta neo-barroca
Las condiciones de reproducción actuales a las que se ve sometida el mensaje, es
decir su posición desde lo efímero, la rapidez con que debe ser captado, su carácter de
llamativo, su forma concisa, su situación respecto a la tecnología, su tendencia a los
límites, su forma de manifestarse en forma de ruptura, entre otras de las cualidades que
hacen a la socialización del mensaje -y de la información- parte y forma de la
construcción de la sociedad actual, lo colocan en el intersticio de las percepciones
modernas. La manera en que los caricaturistas se manejan sobre la línea fronteriza del
límite y del exceso sitúan al mensaje a ser transmitido y a la manera de transmitirlo, de
lleno en el espectro de lo neo-barroco; la imagen gráfica busca desestabilizar y
problematizar situaciones que son aceptadas como normales debido a que son
instituidas por un poder hegemónico, el deseo de sublevación que provoca en un grupo
de personas que buscan un eje identitario que marque y ordene sus tendencias y la
forma de llevar las inconformidades hacia la voz popular revisten al cartoon político de
una fuerza transformadora única. Calabrese (1989) se refiere a la la obra -gráfica
encontrando coincidencias obvias - que sitúa en el eje de la discusión a una
inconformidad y se refiere al “exceso, precisamente como superación de un límite y de
un confín, es sin duda más desestabilizador. Por una parte, cualquier acción, obra o
individuo excesivo quiere poner en discusión cierto orden, quizá destruirlo o construir
uno nuevo”. Calabrese (1989)
El cartoon político engloba dos necesidades básicas que guían una propuesta
neo-barroca: el poder de manifestar una inconformidad con el medio en el que se
82
desenvuelve el sujeto, y que la viralización de esta inconformidad movida por los
medios modernos de reproducción -el internet-, provoca una revolución conceptual y
social, seguida de una ruptura de los esquemas aceptados como normales. Esta ruptura
de esquemas muchas veces sobrepasa sus propios límites y propicia interpretaciones
que, por su violencia y grado de intervención social, se antojan terriblemente negativos.
Con el afán de contextualizar el poder que esgrime la caricatura política –poder que es
generado en estos intersticios de ruptura- viene al caso el atentado que en Enero del
2015 perpetraron dos terroristas de Al Qaeda con los gritos de Al·lahu-àkbar (Alá es el
más grande). Los sujetos asesinaron a un grupo de personas vinculadas con el
semanario satírico Charlie Hebdo como venganza por haber publicado caricaturas
representando a Mahoma en 2011. El mundo se mediatizó con la noticia: 12 personas
murieron por trabajar en una revista en la que se publicaron caricaturas de un dios
incaricaturizable33
. Y esta última palabra es la que desata el debate no sólo entre Charlie
Hebdo y su libertad de expresión vs. los conservadores del mundo, sino el debate entre
lo incaricaturizable vs. lo caricaturizable. ¿Dónde está el límite? -para parafrasear un
poco la actitud neo-barroca de estas líneas-.
La intención de los cartoons tuvo que haber irritado mucho a los atacantes -
claro, con su equipaje de creencias- que, influenciados por unas líneas llenas de color y
de creencias contrarias, tomaron la vida de doce civiles.
Pero la caricatura política no inclina su influencia hacia momentos y espacios
negativos nada más: una suerte de catarsis acontece en la comunicación receptor-
cartoon cartoon-receptor. Mucha de la violencia contenida puede ser fácilmente
canalizada hacia la risa y hace más por preservar la calma que por provocar la ira. En el
artículo “Political Cartoonists versus Readers: Role of political cartoonists in Building
33
Uno de los principios esenciales del islam es que Mahoma era un hombre, no Dios, y que personificarlo podría provocar que se adore a un humano y no a Alá
83
PublicOpinion and Readers' Expectations towards Print Media Cartoons in Pakistan34
”
Ayesha Ashfaq nos adelanta sobre el cartoon político y su influencia en la opinión
pública en medios impresos:
they provide certain frameworks under which the readers can examine the life and political
system in a country. (…)It affects on the image of politicians on readers’ mind. The impact may
be favorable or unfavorable to the politicians. It is a medium of satirical, light and enjoyable
communication which may be considered as a source of opinión and image building.
…
political cartoons as aggression reduction functions provide readers a place of catharsis and
avenue to reduce their frustration and annoyance regarding certain situations35
. (Ashfaq, 2013,
p.266).
La valoración del cartoon político sobre el comportamiento y su influencia sobre
la opinión pública se vuelve incuestionable en este punto, y es esta característica la que
lo dispone en la vía del neo-barroco y también lo sitúa en la línea del arte: En el neo-
barroco está emplazado desde la evidente tentación al límite y la consiguiente ruptura
en forma de imágenes; y en el arte está emplazado desde su conversión en objeto
estético - cualquier objeto se torna en objeto estético sólo después de una valorización
por parte de un sujeto individual o colectivo. Calabrese (1989). -al recibir las
valoraciones significativas del sujeto.
El neo-barroco, sin embargo, no plantea que el límite sea algo negativo y el
exceso algo positivo, sino que ambos presentan una codependencia para su mutua
coexistencia. Vivir dentro los límites priva al sujeto de la perspicacia de dudar de lo
34 Caricaturistas políticos versus lectores: El rol de los caricaturistas políticos en la construcción de la opinion pública y las expectativas de los lectores hacia las Caricaturas de prensa en medios de comunicación de Pakistán 35 (Los caricaturistas políticos) Proporcionan ciertos marcos bajo los cuales los lectores pueden examinar la vida y el sistema político en un país. (...) Afectan a la imagen de los políticos en la mente de los lectores. El impacto puede ser favorable o desfavorable para los políticos. Es un medio de comunicación satírico, ligero y agradable que puede considerarse como una fuente de opinión y de construcción de imágenes. ... La caricaturas políticas como elementos de reducción de la agresión proporcionan a los lectores un lugar de catarsis y una vía para reducir su frustración y molestia en ciertas situaciones. (Ashfaq, 2013, pág. 266).
84
impuesto y es esta característica la que permite que se suceda el exceso y la
consiguiente ruptura. La calma que brinda el sistema establecido y normado, permite
que las irrupciones desde su interior sean provocadas -por los artistas gráficos-. La
expansión de un sistema que asegura la convivencia en relativa armonía es tan necesaria
como las revoluciones que plantean los excesos “el límite y el exceso parecen, en este
sentido, dos categorías opuestas, en las que la primera produce innovación o expansión
del sistema y la segunda revolución o crisis del mismo”. Calabrese (1989)
El otro circulo argumentativo que hemos abordado es el de la comunicación y
este, al igual que el círculo argumentativo del límite y el exceso muestra paralelismos
evidentes con la tendencia neo-barroca. El cambio en la forma de percibir el mundo,
provocado por las nuevas tendencias comunicativas y excitado por la multiplicación
exponencial de los medios de comunicación, es parte y forma del mundo
contemporáneo, cimienta la nueva manera de construir información duradera en el
individuo que, basada en un proceso de pensamiento mucho más vertiginoso que la de
sus predecesores, reclama una manera también innovadora de transmitir los mensajes.
Si ahora la información ha de someterse al filtro y canal del internet, sus lógicas de
reproducción, también han de someterse a las virtudes que presenta la viralización y la
aceptación, menos censurada, de la percepción pública on-line.
(…) las publicaciones humorísticas distribuidas a través de las redes sociales se comparten entre
grupos de pares, conformándose así una comunidad humorística en cierta medida paralela o
superpuesta a la que suponen los medios de comunicación tradicionales, libre de tabúes y
restricciones para expresiones racistas. (Saucedo, 2014, p.367).
Los medios de comunicación tradicionales (prensa, radio, televisión), por su
formato, su orden y su estructura fija, limitan la distribución del mensaje no solamente
desde la censura que es mucho más evidente y frontal que en el espacio virtual o desde
el elitismo que se encuentra presente desde la palabra en un editorial, sino también
desde el limitado alcance geográfico social que presupone la palabra impresa. El
85
internet ha creado espacios virtuales en los que las tendencias tanto políticas como
sociales empiezan a mover masas de individuos y a disponerlos en varias aristas del
espectro de opinión, espacios en los que en un mundo globalizado, la noticia, sus
protagonistas y los receptores toman una preponderancia mayor.
Esta transformación en la manera en la que el mundo es percibido, provocada
por la rapidez de la difusión en la comunicación actual, y fomentada por la
multiplicación exponencial de los medios tecnológicos, es la propicia la brecha en la
que se inserta la caricatura política: La comunicación vertiginosa y su consiguiente
recepción accidentada se convierten en el lugar propicio para que una ruptura como el
cartoon político tome su lugar como excitador de fronteras limítrofes. Pero ¿Qué es la
recepción accidentada y porqué es fuente también de formas de reproducción mediática
-El cartoon político- que se deben a este carácter accidentado?
3.2.- La recepción accidentada y los memes en internet
¿Qué es la recepción normal de la información y qué es la recepción
accidentada? La recepción normal está regulada por la institución de un sistema
estructurado, a este pertenecen los medios impresos. El periódico, por ejemplo, tiene
una estructura claramente definida. Organizado en una portada escaparate36
o una de
cartel37
se encuentran: la cabecera con el nombre del diario; la zona de referencia con
fecha, edición, lugar; el titular con la información más importante del día, la foto de
portada, las noticias destacadas de cada sección, los suplementos del día y la zona de
servicios38
. Esta estructura nos da una lectura claramente definida -una que mantenemos
también al leer un libro, ojear una historieta o mirar una revista- una estructura de
36 3 ó 4 noticias más importantes, una suerte de resumen del día -la más utilizada- 37
Una sola noticia con protagonismo total -formato de diarios amarillistas- 38 Indicadores económicos, publicidades
86
lectura occidental: de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, situando las noticias
más relevantes en la parte superior o media. ¿Por qué el énfasis en el orden? Dentro del
orden de un periódico -salvando las distancias de la diagramación- se encuentra también
el orden y la organización de las ideas. Cada periódico se debe a una tendencia, así
como cada editorialista y cada fotógrafo y cada director de arte miembro del medio en
cuestión se debe a una inclinación, la inclinación del medio en el que se exterioriza la
información.
El tipo de información que es consumida a diario por el lector promedio, fluctúa
entre las noticias de opinión, las noticias de actualidad, y los anuncios y el humor;
aunque como nos cuenta Hernán Ibarra en Trazos del tiempo: la caricatura política en
Ecuador (Ibarra, 2006, p.13) “con frecuencia, los lectores de prensa no están
interesados en las páginas de opinión y pueden pasar rápidamente por las caricaturas”.
¿Por qué sucede este fenómeno?. Dentro del espectro de noticias tristes, formales o
serias se encuentra también otra voz: la humorística, la chusca. Mijail Bajtin (1987) nos
acerca a una respuesta concatenada con el desenvolvimiento del humor en la historia.
Esta dualidad (la voz oficial y la voz humorística) ha estado presente en obras que han
marcado el desenvolvimiento cultural desde sus horas tempranas: la seriedad del héroe
vs. la ironía del bufón, un Sancho vs. un Quijote; “Sancho, su ombligo, su apetito, sus
abundantes necesidades naturales constituyen «lo inferior absoluto» del realismo
grotesco, la alegre tumba corporal (…) abierta para acoger el idealismo de Don
Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible” Bajtin (1987). Esta dualidad
humorística ha demostrado ser efectiva y tener alcances tanto en artes escénicas como
en artes plásticas.
Los medios masivos diversifican la información y aseguran su recepción,
aunque no siempre su comprensión. Los multimedios modernos –internet, televisión,
87
radio- en los que actualmente viaja la información también aseguran una recepción
mucho más global y más vertiginosa. Bien lo Ilustra Calabrese al hablar del zapping
moderno:
La recepción accidentada (…) parece haberse transformado hoy en un carácter constante (…) el
espectador no sigue ya de modo constante y unitario una transmisión, sino que salta de un canal
a otro de modo obsesivo, reconstruyendo un propio palimpsesto individual hecho de retazos de
variada medida de las imágenes transmitidas. De este modo, probablemente se obtiene una
recepción que ya no sigue una interpretación lineal de los textos, porque el texto obtenido es
completamente diferente y funciona por ocasionales, rapidísimas y quizá causales
aproximaciones de imágenes más que de contenidos concluidos. Una percepción accidentada de
este tipo que llega a ser un <<collage>> de fragmentos puede transformarse también en un
comportamiento estético, que dota al micropalimpsesto tanto de nuevos significados como de
nuevos valores.
El cambio de lectura lineal y concatenada ha dado espacio a lecturas más
accidentadas y a información que debe ser captada con la rapidez consecuente. El
cartoon político se presenta como el vehículo óptimo para esta transmisión.
La recepción accidentada, propia del mundo contemporáneo, provoca también
una comunicación intermitente en muchos niveles de socialización; tomemos a la
tecnología y uno de sus dispositivos más representativos en la actualidad: el celular. Las
conversaciones, antes reservadas a momentos y lugares específicos, se han
desterritorializado en pos de los avances tecnológicos, la cercanía necesaria para que
exista un orden entre los elementos de la comunicación se ha transformado rindiéndose
a un orden diferente, el canal se ha modificado y los signos de transmisión han pasado
de la voz como elemento primordial a una incorporeidad que somete a una generación a
dibujos y letras en pantallas. Hemos de indagar, antes de ahondar en el tema de la
transformación de la comunicación y la consecuente transformación del modo de
transmitir el mensaje, en la pérdida de territorio al comunicar. Las nuevas generaciones
han relegado a la conversación a un segundo plano por detrás de los mensajes de texto
en el celular, el ritmo de mensajes enviados se ve interrumpido en cada ocasión por
momentos de fatiga, o de desidia, o de tiempo para un análisis somero de lo recibido, o
88
simplemente por momentos de pereza, esto deriva en que las respuestas emitidas por el
receptor sean respuestas programadas, alejadas de la inmediatez del momento. El
espacio de respuesta tanto como el espacio del cuestionamiento del momento de la
realidad han perdido el territorio de su expresión máxima: la calle, la escuela, un café,
un bar, incluso espacios más íntimos como un dormitorio, o el cuarto baño han quedado
relegados a lugares unipersonales en donde la comunicación muestra una intermitencia
total. El juego válido de emisor-mensaje-receptor, que tenía su lugar los espacios
mencionados, se resignifica para proscribir a la improvisación.
Así como la comunicación en estos ámbitos sociales ha podido adaptar el
mensaje al medio de percepción tanto como el lugar de percepción, los mensajes que se
transmiten en el espectro informativo a través del internet han sabido también mutar en
su forma de llegar al receptor. La comunicación intermitente
se funda, de tal modo, en formas generales de turbulencia, dimensión fraccionada, vórtice, que
abaten el orden normal de la comunicación misma y proponen un orden nuevo. Sólo que este
<<orden nuevo>> de la comunicación funciona a condición de que se realice al mismo tiempo
también una especie de mutación perceptiva. La percepción tradicional -estática- ya no basta. Se
necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica. Es por esto, quizá, por
lo que una estética del caos es más adecuada a las jóvenes generaciones, fisiológicamente
dotadas del mecanismo necesario para su realización y compresión. (…) podríamos preguntarnos
si acaso las mutaciones de valores estéticos no contienen también algo necesariamente
generacional. (Calabrese, 1989, p.145).
La pantalla de la computadora, la pantalla del celular o de la Tablet o del
dispositivo alineado con la tecnología contemporánea, difunde y complementa esta
tendencia comunicativa. El internet y su forma de llegar a las nuevas generaciones
presenta virtudes sobre los medios convencionales que ejemplifican claramente la
visión de Calabrese sobre el nuevo orden que se cierne sobre los dispositivos difusores
de información, la estética del caos se hace evidente en cada página web39
, en cada
39 Documento de tipo electrónico, el cual contiene información digital, la cual puede venir dada por datos visuales y/o sonoros, o una mezcla de ambos, a través de textos, imágenes, gráficos, audio o vídeos y otros tantos materiales dinámicos o estáticos (http://conceptodefinicion.de/pagina-web/)
89
blog40
, en el twitter41
y en el facebook42
, este último, un lugar que se ha consolidado
como zona de encuentro de millones de imágenes y textos43
que sin ningún orden
específico conforman la maraña informativa de la que son parte y presa también
millones de usuarios44
alrededor del mundo. Una especie de banner45
en donde se
presenta una caja de texto aún vacía y que está pensada para que cada usuario escriba lo
que piensa, cómo se siente o simplemente lo que le incomoda, en la cabecera de una
página que se muestra hacia abajo infinitamente en una lista de datos conformada de los
pensamientos e inconformidades o conformidades de todos los usuarios conectados a
esta red social, retazos de manifiestos personales, de declaraciones que definen también
una tendencia, y, entre estos retazos, información mostrada con una fórmula
humorística o sensorialmente estimulante -memes46
- que, en el transcurso del desarrollo
de la red, social han respondido a la necesidad de viralidad y la necesidad de disponer
40 Página web, generalmente de carácter personal, con una estructura cronológica que se actualiza regularmente y que se suele dedicar a tratar un tema concreto. Préstamo del inglés blog, acortamiento de weblog ‘cuaderno de bitácora’. (http://conceptodefinicion.de/pagina-web/) 41 Twitter es un término en ingles que en nuestro idioma significa “trinar” o “gorjear”; es una aplicación gratuita de la web, de la red de microblogging que posee las ventajas de los blogs, mensajería instantánea y las redes sociales. Esta interesante forma de comunicación, nos permite ponernos en contacto en tiempo real con personas de interés por medio de mensajes de texto también denominados tweets, que no superen los 140 caracteres. (http://conceptodefinicion.de/pagina-web/) 42 Es una red social creada por Mark Zuckerberg mientras estudiaba en la universidad de Harvard. Su objetivo era diseñar un espacio en el que los alumnos de dicha universidad pudieran intercambiar una comunicación fluida y compartir contenido de forma sencilla a través de Internet. Fue tan innovador su proyecto que con el tiempo se extendió hasta estar disponible para cualquier usuario de la red (http://definicion.de/facebook/) 43 Cada minuto se comparten más de 2.4 millones de piezas de contenido en Facebook. http://www.luismaram.com/2014/03/24/cuanto-contenido-se-genera-por-minuto-en-twitter-y-facebook/ 44 Cada minuto se hacen 227.000 logins -ingresos de usuarios- en Facebook. 45 El termino Banner es un vocablo en inglés, y que al ser traducido al español quiere decir Banderola. Una Banderola o Banner es una especie publicidad que se realiza en Internet, la cual consiste en introducir un segmento publicitario adentro de una página web, esto es con el propósito de atraer todo lo que sea compra, venta, negociación, hacia el sitio web de la persona que está pagando por estar incluido dentro de él. (http://conceptodefinicion.de/banner/) 46
Fue Richard Dawkins quien acuñó el término en el libro El gen egoísta, por la semejanza fonética con gene (gen en inglés) y para señalar la similitud con memoria y mimesis. Para Dawkins, las ideas, los hábitos y las tradiciones van comunicándose. Así, lenguajes, conocimientos, mitos, ritos, etc., son aprendidos. (Arango, 2015, p.112).
90
de más seguidores47
que repliquen, para cumplir esta misma función viral, el mensaje
mostrado. La idea que se transmite a través de los memes busca su permanencia en la
nube48
provocando en el usuario de facebook o twitter, o la red social elegida para la
distribución de los datos, una identificación que raya en la mímesis, en la identificación
y la replicación del sujeto con el meme encontrado. A un click de distancia, o a un
desplazamiento vertical hacia la parte inferior de la pantalla, se encuentran un
sinnúmero de imágenes gráficas a disposición y uso de cualquier usuario de internet que
sienta identificación con las mismas; mientras mayor sea la pregnancia de la imagen y
estimule su aprehensión, consciente o inconsciente en el sujeto, mayor será la
permanencia en él, y como hemos estudiado a lo largo del documento el humor por su
carácter frontal y su inclinación hacia el ahorro psíquico funciona de una forma
especialmente eficiente asegurando la duración del mensaje en el individuo y en la
irradiación de la información en la red mundial.
El rasgo de la irradiación explica, pues, que el fenómeno de los memes sea contagioso cuando es
transmitido por las redes sociales como Facebook, Twitter u otras. Estamos ante discursos
heterogéneos que van y vienen de usuario en usuario con una rapidez asombrosa. En la propia
terminología de las redes, hacer algo viral -es decir, compartir veloz y multilateralmente
imágenes, videos o textos- es precisamente contagiar (Arango, 2015, p.121).
Los memes ejemplifican de una manera admirable el proyecto neo-barroco de la
transmisión del mensaje ya que se presentan con una celeridad que responde a la
tendencia contemporánea: son provocados desde la excitación de las fronteras -movidos
por una inconformidad-, aparecen dentro de los límites establecidos por estructuras de
poder, generan un exiguo gasto psíquico lo que las hace perfectas para la asimilación
por parte del sujeto, encajan en los intersticios de la recepción accidentada de la que es
47 Son los sujetos que, tocados por la afectación y repercusión de un meme o una página se vuelven adeptos a ella o a sus publicaciones en internet. 48 Viene del inglés Cloud computing, es el nombre que se le dio al procesamiento y almacenamiento masivo de datos en servidores que alojen la información del usuario (http://www.conexionbrando.com/1389864-que-es-la-nube-para-que-sirve-y-cuales-son-los-servicios-que-tenes-que-conocer)
91
presa la generación de las pantallas y, finalmente provocan en el individuo receptor un
deseo de rebeldía frente a la inconformidad que los provoca. Así su viralidad, de ser
efectivos, asegura la transmisión de datos culturales y sociales y afirma también un
aprendizaje que genera, dentro de los parámetros de lo accidentado, construcción de
nueva información, todo esto sin la necesidad imperiosa de invertir en ellos una
cantidad ingente de texto, como acontece en un editorial o en una publicación
netamente textual. El uso mínimo de las palabras asegura la pregnancia del mensaje
transmitido, y las unidades más simples y humorísticas propician el proceso de
asimilación, a diferencia de la lectura emprendida, por ejemplo, en una crónica, en
donde la misma construcción de sus párrafos y su cualidad argumentativa limitan su
aprehensión; en el meme “la información cultural se transmite de cerebro a cerebro en
unidades consideradas como simples (…) y que van conformando sistemas más
complejos. Estas unidades (…) son también replicadores culturales a través de los
cuales la cultura evoluciona”. Arango (2015).
Alineados con la tendencia neo-barroca, los memes presentan variantes en su
composición, una de ellas será tomada para la observación del impacto de la gráfica
sobre la opinión pública: los gifs animados.
Los gifs animados son unidades de información gráfica que muestran varias
imágenes en secuencia para producir la sensación de movimiento. Se utilizará esta
forma de representación para provocar al sistema social y a su estructura en época de
elecciones. Se propone un link con un cartoon político en forma de gif animado que será
distribuido y viralizado para observar su impacto en la opinión pública general. Se ha
resuelto que la distribución de los gifs sea por el camino virtual ya que se alinea
perfectamente con la tendencia neo-barroca que propone la tesis como vehículo
conceptual.
92
3.3.- Propuesta gráfica.
3.3.1.- El chiste político en el Ecuador49
El estudio ha sido llevado a cabo en un período de tiempo que comprende las
elecciones presidenciales del Ecuador y la consabida campaña política emprendida por
cada uno de los candidatos para alcanzar el sillón presidencial. Se eligen presidente,
vicepresidente, y al mismo tiempo se eligen 5 miembros del parlamento andino, 137
asambleístas -representantes de la asamblea nacional-, y se realiza una consulta popular
sobre los bienes permitidos para un funcionario del gobierno50
. Para el proyecto gráfico
se toma en cuenta la coyuntura electoral y la vigencia siempre permanente del encuentro
de facciones y tendencias asumidas por una parte de la sociedad y se propone la
caricatura política y su distribución a través del medio masivo de difusión de mensajes,
en la actualidad, por excelencia: el internet. Independiente por naturaleza, por su
carácter neo-barroco, su peso semiótico y por su composición gráfico-conceptual
la caricatura política es un medio de comunicación en sí mismo, plantea el asunto de la recepción
de la caricatura. Esto implica entrar en las prácticas de lectura, un tema que en el país no ha sido
estudiado. Se puede hacer una conjetura: la recepción corresponde a la durabilidad de la mirada
fijada en la caricatura. El tiempo de mirar es el de conectar el dibujo a la forma política que
expresa. (Ibarra, 2006, p.13).
Esta capacidad de ser un medio de comunicación en sí mismo desliga al cartoon
político de los medios impresos, además llevado por el humor y por la efectividad de la
gráfica -el movimiento del gif animado influye en la durabilidad de la mirada que
menciona Ibarra y en la pregnancia del dibujo- se presenta como orientador de la
opinión pública. ¿Cómo no hacer evidente a un producto gráfico que engloba una
49
La caricatura en nuestro medio tiene alrededor de 120 a 130 años. (http://www.andes.info.ec/es/noticias/caricatura-politica-recurso-periodistico-entre-exageracion-cuestionamiento-critica.html) 50 ¿Está usted de acuerdo en que, para desempeñar una dignidad de elección popular o para ser servidor público, se establezca como prohibición tener bienes o capitales, de cualquier naturaleza, en paraísos fiscales?
93
mirada política, una tendencia social y una voz de protesta? ¿Cómo no evaluar un
elemento que puede ser un arma de manipulación mediática?
Si centramos la atención en el primer cuestionamiento, la evidencia de el
paralelismo del producto gráfico-cultural propuesto, con la tendencia teórica que toca
este documento vuelve a este producto -al cartoon político- un traductor de la sociedad;
y si nos centramos, en cambio, en la segunda pregunta podemos asumir, apoyados en el
análisis presentado en las páginas previas, que aunque la manipulación mediática se
presenta aún lejos de ser indiscutible, la influencia sobre la opinión pública y su clara
incidencia en el estado de ánimo frente a las dificultades planteadas por la estructura, es
más que clara. Aunque es claro también que los caricaturistas políticos se inscriben
dentro de una tendencia y proponen también una posición política que podría situarlos
fuera del espectro de la crítica, este particular ocurre más cuando se deben a un medio
impreso que los replique para su mediatización. Esta es una de las poderosas razones
por la que el medio elegido para evaluar la proyección gráfica del cartoon político sea el
internet: aleja a la línea crítica de presunciones guiadas por medios impresos que
muestran una inclinación específica.
Los caricaturistas están situados en una posición ligada a la cultura de elite que mira a
lo popular como un motivo a ser interpretado. Independientemente de sus posiciones políticas y
los medios en los que dibujan, es obvio que la barrera de la letra impresa está lejos de públicos
masivos. (…) las industrias culturales, a través del cine, la radio y las historietas, masifican
determinadas concepciones de lo popular. (Ibarra, 2006, p.89).
La posición del caricaturista, desde la visión de Hernán Ibarra en “Trazos del
tiempo: La caricatura política en el Ecuador” refleja la crítica polarizada, que se
mantiene aún en el País, entre la élite y lo popular, sin embargo y haciendo poca justicia
al mundo contemporáneo y sus manifestaciones tecnológicas, Ibarra se refiere en su
libro sólo a los medios impresos -revistas, periódicos, folletos- y no se decanta por abrir
el abanico de análisis hacia el internet. Aún así aborda el tema de la masificación de la
94
opinión mediante los medios masivos y el cómo las industrias culturales proponen una
visión de lo popular, esta visión presenta también un servicio a la comunidad: libera la
visión tradicional y normalizada de la estructura establecida por el poder y propone una
nueva manera de ver la realidad. La mixtura entre los medios impresos y las industrias
multimediales que menciona Ibarra tienen su mejor representante en los memes -en este
caso los gifs- que circulan en el internet, y las razones para vincularlo con la totalidad de
los medios se vuelven claras: Los caricaturistas del internet no tienen una posición
ligada a una cultura de élite como pasa con los caricaturistas de los periódicos, la
masificación del internet ha permitido que la voz virtual llegue mucho más lejos que la
voz impresa y que derribe más barreras de censura, frente al espectador, que los medios
convencionales.
Para Ibarra, la polarización por estratos sociales se vuelve casi natural en los
medios impresos, aunque esta presunción pone de manifiesto una limitación al
momento de hablar sobre los medios de reproducción masivos vs. el cartoon político,
enuncia también la influencia real de la caricatura en los medios impresos ecuatorianos,
una influencia que se decanta siempre hacia el impacto en la opinión pública; este
impacto se hace digno de una reproducción que, luego de llegar al sujeto receptor, se
torna no sólo visual sino también oral. Los individuos miembros de una sociedad inician
una mecánica de transmisión de boca en boca que promueve las inconformidades
grupales, que desvelan ciertas realidades ocultas por el poder y que inquietan la
convivencia dentro de la estructura, es decir que tientan al límite para producir rupturas:
¿porqué los políticos no expresan sus reales intenciones? ¿Por qué no se entabla un
debate real entre las facciones que se muestran opuestas en una elección? ¿Por qué los
candidatos ofrecidos por los partidos políticos parecen no llenar las expectativas? ¿Por
95
qué causan risa algunas de sus propuestas serias? ¿Qué futuro le espera al país con uno
u otro candidato?
Ibarra cita a Raúl Andrade (2006), el cual manifiesta que era necesario observar
cómo las opiniones privadas se convertían en una opinión pública como “un conjunto de
opiniones privadas aptas para expresarse en público” mediante la línea de la caricatura
política.
De acuerdo con Andrade, era necesario que los políticos y los partidos políticos se
expresen directamente y confronten sus reales opiniones políticas. (…)Tomando en
consideración el espacio político que define los polos de la acción política, se expresa una
opinión pública que puede tener algún grado de desarrollo e influencia. Y es allí donde se inserta
la caricatura política. (Ibarra, 2006, p.14).
El cartoon político en el Ecuador es actualmente un arma que ya ha promovido
la creación y la modificación de leyes que pretenden regular su libre expresión y su
manera de evidenciar la inconformidad social. La ley orgánica de comunicación51
emitida en el 2013 por el Gobierno Nacional proyecta una democratización de los
contenidos e ideas vertidas en la comunicación más que de el consumo de las mismas,
previendo que su expresión o su modo de mostrar la realidad no transgreda los derechos
ciudadanos. Esta ley ha sido cuestionada y nombrada por los dueños, redactores y
dibujantes de varios miembros de sendos Diarios en el País como la “ley mordaza”
apelativo que se ganó luego de que varios caricaturistas del Ecuador advirtieran en ella
una simiente de censura previa y se vieran amenazados, enjuiciados e incluso
sancionados por la publicación de caricaturas subversivas, por el máximo representante
del poder hegemónico: El presidente de la república52
. Este antecedente evidencia que
51 http://www.arcotel.gob.ec/wp-content/uploads/downloads/2013/07/ley_organica_comunicacion.pdf 52
La tesis de pregrado de “CARICATURA POLÍTICA Y LIBERTAD DE EXPRESIÓN: Análisis del discurso visual de la caricatura de Xavier Bonilla ‘Regale la Navidad’” De la facultad de comunicación de la Universidad Central del Ecuador abunda en el tema de la denuncia presentada sobre Xavier Bonilla, caricaturista de Diario el Universo que vio coartada su libertad frente a una inconformidad de parte del poder. Para más información respecto al tema y a las derivaciones legales del mismo consultar la dirección electrónica: http://www.dspace.uce.edu.ec/bitstream/25000/6304/1/T-UCE-0009-464.pdf
96
el cartoon político sí incide de una manera muy poderosa en la sociedad ecuatoriana,
llegando incluso a extremos que incitan procesos legales; y es que los caricaturistas
están en el espacio público no sólo por sus caricaturas ni por sus perspectivas sobre la política
sino también por la atención que su trabajo recibe. Es común encontrar entrevistas con ellos en
respuesta a algún acontecimiento político o dentro de proyectos sobre su gremio (…) son
generadores de opinión pública.
(Sheets, 2006, p.55).
Muchos caricaturistas en el Ecuador han hecho eco de las actuales condiciones
políticas que atraviesa el País, dependientes de los medios impresos que dan voz a sus
proyectos visuales han inclinado su percepción y la de sus receptores hacia la tendencia
que representan, o hacia la tendencia que han decidido representar. El proyecto a
observarse se presentará proyectando una visión independiente e individual sobre un
tema específico, alineado con el momento político que cruza el País y buscando una
reacción en el receptor multimedial globalizado dependiente del internet.
Gráfico1. Fragmento del modelsheet53 realizado para el desarrollo de los personajes. Vistas
superiores de la cabeza.
3.3.2.- Personajes y contexto.
El proyecto gráfico a desarrollarse se levanta sobre dos cuerpos teóricos
codependientes el uno del otro. El primero alude a la mecánica ilustrada de las
relaciones en pareja y el segundo apunta a la política como tendencia dividida, que se
53 *Hojas de modelo u hoja de personaje: es un documento usado para ayudarnos a estandarizar la apariencia, poses y gestos de un personaje animado.
97
divide también en la relación en pareja a ser dibujada. Se plantea ejemplificar la
relación dual que existe entre dos personas que conviven y la relación existente en
mucho ámbitos de la política nacional: sus tendencias, sus incordios, sus indecisiones,
sus acuerdos, sus resoluciones y en definitiva cualquier momento que plantee una
inconformidad o una conformidad que se alinee con el límite como frontera y el exceso
como provocador de rupturas de conceptos.
El proyecto gráfico se apoya en el ser humano, o sea
en el individuo como motor del humor: la risa es propio de lo
humano y la gráfica imita la vida. Con la imitación la
comedia imita la vida y la vida es un juego social en el que
juegan los hombres:
(…) la comedia es un juego, pero un juego que imita la vida. Y si en los
juegos del niño, cuando revuelve muñecas y fantoches todo se hace por
medio de hilos, ¿no habrían de ser estos mismos hilos, aunque afinados
por el uso, los que formen el nudo de las situaciones cómicas? Partamos,
pues, de los juegos del niño. Sigamos el proceso insensible que le permite
agrandar sus fantoches, animarlos y llevarlos, en suma, a ese estado de
indecisión final en que, sin dejar de ser muñecos, son, no obstante,
hombres. Así tendremos personajes de comedia y podremos comprobar en
ellos la ley que vimos a través de nuestros análisis anteriores, la ley que ha
de servirnos para definir las situaciones vodevilescas en general: «Es
cómico todo arreglo de hechos y acontecimientos, que encajados unos en
otros nos den la ilusión de la vida y la sensación clara de un ensueño
mecánico.» (Bergson, 1985, p.31)
Gráfico2. Personaje femenino.
Un recuerdo de un humor más primario, una suerte de mímesis liga entonces al
humor escénico, y en este caso el humor gráfico al cuerpo mediante la representación de
la realidad, el sentir la identificación con el personaje promueve también el poder
entender lo que siente. Bergson (1985) dice que “fuera de lo que es propiamente
humano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser bello, sublime, insignificante o feo,
98
pero nunca ridículo. Si reímos a la vista de un animal, será por haber sorprendido en él
una actitud o una expresión humana”.
Gráfico3. Plantilla de las caricaturas elaboradas con cada uno de los candidatos presidenciales
Ecuador 2017, utilizados para la elaboración del gif animado.
Gráfico4. Captura de pantalla del gif animado.
Aunque los fondos gráficos, en donde los personajes toman su espacio y se
desenvuelven, buscando producir humor, estarán presentes en cada viñeta, el
protagonismo lo tendrán los personajes: un hombre y una mujer de aproximadamente 34
99
años de edad que viven juntos sin que su tendencia política sea explícita, esta
incertidumbre dicta la tónica del humor acoplando los problemas propios de la relación
estado-pueblo, a los problemas desarrollados en la convivencia.
El primer proyecto gráfico, el gif animado
(https://www.facebook.com/estudiomonocromo/posts/1269659626454196),
aunque aún distanciado de la mecánica de la relación en pareja y muy asentado sobre la
política y su coyuntura temporal -elecciones presidenciales Ecuador 2017-, toma el
protagonismo presentando, a modo de introducción, al personaje femenino: Marieta54
.
La irreverencia del producto gráfico (El gif animado se reproduce en un sin fin
repitiendo alternadamente las imágenes de los candidatos a la presidencia y la de
payasos, el individuo, al hacer click, detiene la imagen y elige al que será su
representante los siguientes 4 años) pretende contextualizar también la tónica que
llevarán las viñetas que manejará el proyecto visual.
Gráfico5. Imágenes de los payasos incluidos en el gif animado.
Se pretende, así, el uso de dos personajes principales:
Juan José, o Juanjo; y Marieta o Mari; el primero nombrado así por el primer
presidente del Ecuador Juan José Flores y el segundo personaje nombrado así por
Marieta de Veintimilla “Conocida como “La Generalita”, por su participación en la
54 Marieta de Veintimilla. Primera mujer en escribir un tratado sociológico en el Ecuador.
100
defensa de la dictadura de su tío, ignacio de Veintimilla. Fue la primera mujer en
escribir un estudio sociológico sobre Ecuador55
”. Si el cartoon planeado ha de
inclinarse hacia las tendencias políticas imperantes, debe reflejar, desde la concepción
de su nombre inclinaciones también políticas pero que puedan ser identificables desde
la óptica popular.
Se tomarán tres modos de producir comedia para enfrentar la actualidad política.
Estos “tres procedimientos cómicos, que llamaremos, si queréis, repetición56
,
inversión57
e interferencia de series”58
, mencionados por Bergson (1985) no pretenden
definir totalmente al chiste o encasillarlo -y a su modo de expresión- en una fórmula o
en un grupo de fórmulas mágicas para hacer reír.
Las nuevas fronteras tecnológicas sitúan al meme y al cartoon político online en
el medio de una constante fluctuación de teoremas y de cambios sociales que lo alejan
de una estructura establecida. Sin embargo los tres ejes que plantea Henry Bergson
procuran con cierto éxito mostrar el cómo la combinación de ciertas circunstancias,
puede resultar hilarante.
55 http://elecciones2017.gkillcity.com/2016/11/08/participacion-politica-de-las-mujeres-en-ecuador/ 56
La repetición. (…) una combinación de circunstancias, que con ligeras diferencias se producen en muchas ocasiones, cortando el curso cambiante de la vida. (…) Figuraos ahora toda una serie de hechos que den ilusión de la vida, y suponed en medio del avance de esta serie una misma escena que se reproduce entre los mismos personajes o entre personajes distintos: será otra coincidencia, pero mucho más extraordinaria. (Bergson, 1985, p.36-37) 57 La inversión. (…) Imaginad ciertos personajes colocados en cierta situación, y sólo con hacer que esta situación se repita y que los papeles queden invertidos, tendréis una escena cómica. (Bergson, 1985, p. 37) 58 La interferencia de series: En todo equívoco cada uno de los personajes está enzarzado con una serie de hechos que conoce exactamente y a los que acomoda sus palabras y sus actos. Cada una de estas series de hechos, que sólo interesan a cada uno de los personajes, se van desarrollando con absoluta independencia, pero llega a un momento en que las palabras y los actos de cada una de ellas pudieran convenir también a cualquier otro. De ahí el error de los personajes, de ahí el equívoco, que no es cómico de por sí, sino porque sirve para manifestar la coincidencia de dos series independientes. Prueba de ello es que el autor tiene que imaginarse constantemente para atraer nuestra atención sobre el doble hecho de la independencia de las series y su coincidencia. Lo consigue generalmente renovando constantemente la falsa amenaza de una disociación de las dos series coincidentes. Parece que a cada momento vaya a estropearse todo, pero siempre se arregla de nuevo. Este juego nos hace reír más que el vaivén de nuestro espíritu entre dos afirmaciones contradictorias. Y nos hace reír porque pone de relieve la interferencia de dos series independientes, fuente verdadera del efecto cómico. (Bergson, 1985, p.38-39)
101
La repetición busca que actos asumidos como cotidianos -en el seno de una
tendencia social, en la política o en el poder- se tergiversen o se perciban de una manera
diferente al tener como actores a personajes no registrados o no catalogados como
acordes a la normalidad establecida. El dibujo político brinda esta capacidad de
superponer acciones humanas y eventos actuales a la caricatura y sus personajes.
La inversión traslada actitudes desde los protagonistas de la realidad hacia los
personajes ficticios -con los que los sujetos, también reales, se ven llamados a sentir
afinidad- actitudes que dan lugar a que los papeles de los actores mencionados, se
inviertan. El humor en el cartoon político toma su lugar en la utilización y exageración
de actitudes expresadas o expuestas por el sujeto real, lo le que permite a la parodia del
dibujo, una flexibilidad a la que no se prestan los actores sociales reales.
La interferencia de series basa su acción en la naturaleza de los personajes: cada
personaje atraviesa una serie de hechos que los van definiendo en el transcurso de una
narrativa -visual en este caso-; el autor argumenta, mediante la gráfica, que ambas
personalidades son equivalentes y co-dependientes en cierto punto y hace obrar entre
ellas una química de actos en donde las series que vive cada uno y su forma de
manifestarse, va cambiando, cuestionándose la una a la otra. Este vaivén de la razón,
cuestionada de uno a otro personaje, es el que causa realmente la risa, en lo que Bergson
denomina la fuente verdadera del efecto cómico.
Los dos protagonistas finalmente buscan reflejar, mediante el humor, la
inconformidad propia de una época que muestra coincidencias ya evidentes en la
tendencia neo-barroca y buscan así mismo la identificación con el sujeto que lee el
cartoon político para que, mediante esa identificación, el individuo, que es parte de la
sociedad logre entender que es también parte de una tendencia social y política -de la
que se haya manifestado en contra o a favor- movido por la crítica del ojo del
102
caricaturista. A propósito, Jiménez Moreno (2015) dice que “el humor está vinculado
con el sentimiento de pertenencia y cohesión de un grupo humano, pero también con la
comprensión que se tenga de los factores que determinan el espíritu de una época”. El
cartoon político es una puerta que da la certidumbre de que se es parte de una unidad,
pero también que muestra las incertidumbres ocultas por la cotidianidad. Afirma en el
individuo la seguridad que no se está solo en una creencia que, realmente, ha sido
construida desde el poder, pero también pone en tela de duda el hecho de que esa
creencia sea la correcta.
3.3.3.- Pautas teóricas para el diseño de personajes
El diseño de los personajes ha centrado su construcción, aunque no
exclusivamente, en varias citas que se encuentran en “La risa” de Bergson, desde las
que se han concebido lineamientos gráficos y conceptuales, que ilustran claramente
varios momentos y acciones en los que la normalidad se vuelve humorística y que se
verán aplicados intrínsecamente a los personajes y a cada viñeta a construirse. Una
suerte de tips constructivosse han desarrollado en el final de esta construcción teórico-
gráfica :
Reducir elementos –de una frase o una acción- para condensar y explicar mejor
un momento: “Ved la fórmula: Tómese la frase, condénsesela en una escena.
Resultará que la frase en cuestión habrá quedado reducida a sus elementos más
sencillos, y se tendrá su explicación completa”. Bergson (1985)
Los actos –en este caso particular, los dibujos- son la proyección de la palabra
en forma de imágenes
De un lado vemos que no hay diferencia esencial entre una frase cómica y otra
ingeniosa, y por otra parte, la frase de ingenio, aunque ligada a una figura de lenguaje,
evoca siempre la imagen clara y precisa de una escena cómica. Esto equivale a decir
que lo cómico del lenguaje debe corresponder, punto por punto, a lo cómico de los
103
actos y de las situaciones, y que no es más que su proyección, por decirlo así, sobre el
plano de las palabras (Bergson, 1985, p. 42)
Lo cómico que nace al mostrar lo material de la palabra, y no su
“espiritualidad”, esa espiritualidad adquirida por repetición y al pasar de los
años.
Toda palabra se aplicó en un principio a designar un objeto concreto o un acto material;
pero su sentido fue espiritualizándose con el tiempo hasta convertirse en una relación
abstracta o en una idea pura (…) «En cuanto nuestra atención se concentra sobre la
materialidad de una metáfora, la idea expresada resultará cómica.» (Bergson, 1985, p.
43)
El gesto como muestra de lo real en un personaje –en un carácter- el gesto vs. la
acción en la comedia
Por último, y he aquí el punto esencial, la acción es exactamente proporcionada al
sentimiento que la inspira. Hay un tránsito gradual del uno a la otra, de modo que
nuestra simpatía o nuestra aversión pueden deslizarse a lo largo del hilo que une el
sentimiento con el acto a ir interesándose poco a poco. Pero el gesto tiene algo de
explosivo que despierta nuestra sensibilidad pronta a dejarse adormecer y que, al
hacernos volver sobre nosotros mismos, nos impide tomar en serio las cosas. Así, pues,
apenas recaiga nuestra atención sobre el gesto y no sobre el acto, nos encontraremos en
plena comedia. (Bergson, 1985, p. 51-52)
Las tres condiciones de lo cómico: la insociabilidad del personaje, el
automatismo de la acción y la insensibilidad –que la imagen o la acción
provocan- del espectador
(…) hemos visto que un carácter bueno o malo, con tal que sea insociable, podrá llegar
a ser cómico. Ahora vemos que la gravedad de la situación importa muy poco. Toda
situación podrá hacernos reír, sea grave o leve, siempre que el autor sepa presentarla de modo que no nos conmueva. Insociabilidad del personaje, insensibilidad del espectador: he ahí, en suma, las dos condiciones esenciales (…) No hay nada esencialmente risible sino lo que se ejecuta automáticamente. Se trata de un defecto o de una buena cualidad, lo cómico es aquello mediante lo cual el personaje se entrega sin saberlo, el gesto involuntario, la palabra inconsciente. Toda distracción es cómica. Y cuando más profunda sea la distracción, tanto más elevada será la comedia. (Bergson, 1985, p. 52)
Captar el momento sigue siendo una virtud del observador, en este caso del
artista: fijarse en lo que se oculta tras el velo de lo común y mostrarlo
abiertamente.
Síguese de aquí que el arte tiende siempre a lo individual. El pintor fija en el lienzo aquello que vio en cierto lugar, cierto día, a cierta hora, con colores que no volverá a ver. (…) Así pertenecen al arte, porque las generalidades, los símbolos, hasta los
104
tipos, si queréis, son la moneda corriente de que dispone nuestra percepción cotidiana. (Bergson, 1985, p. 56)
Sobre la tragedia y el protagonista único y la comedia y los personajes
múltiples:
Jamás se le ocurrirá a un poeta trágico agrupar en torno de su protagonista unos personajes secundarios que sean, por decirlo así, copias suyas simplificadas. El héroe de tragedia es una individualidad única en su género. Se le podrá imitar, pero entonces se pasará, consciente o inconscientemente, de lo trágico a lo cómico. Nadie se le asemeja, porque no se asemeja a nadie. Por el contrario, en virtud de un instinto especial, el poeta cómico, apenas ha ideado su personaje central, hace que giren a su alrededor otros que presenten los mismos rasgos generales. (Bergson, 1985, p. 57)
Puntos clave, mencionados por bergson para plantear una situación cómica
–como pista esta el hecho de que habrá de ser molesta para otros-:
(…) qué habrá que hacer para crear una preparación del carácter idealmente cómica, cómica en sí misma, cómica en sus orígenes, cómica en todas sus manifestaciones. Tendrá que ser profunda, para que suministre a la comedia un sentimiento duradero. Y tendrá que ser también superficial, para que no rebase el tono de comedia. Igualmente ha de ser invisible para quien la posee (lo cómico es siempre algo inconsciente) y visible para el resto del mundo, para que arranque una risa universal. Tendrá que estar llena de indulgencia para consigo misma, a fin de que se muestre sin escrúpulo, y habrá de ser molesta para los otros, a fin de que la repriman. Susceptible de una corrección inmediata, para que la risa no resulte inútil; segura de renacer bajo nuevos aspectos, para que tenga siempre sobre qué actuar. Inseparable de la vida social y capaz, en fin, de tomar la mayor variedad de formas y de sumarse a todos los vicios y aun a algunas virtudes. (Bergson, 1985, p. 59)
El razonamiento desde la risa y la lógica de el descubrir, mediante la risa en
sí misma, el pesimismo, es decir la realidad, de lo que se muestra:
(…) el que ríe reentra en sí mismo y afirma más o menos orgullosamente su yo, considerando al prójimo como un fantoche, cuyos hilos tiene en su mano. Junto a esta presunción hallaríamos también un poco de egoísmo, y detrás, algo menos espontáneo y más amargo, cierto pesimismo que se va a afirmando a medida que el que ríe razona su risa. (Bergson, 1985, p. 66)
La risa aparece cuando lo “retorcido”, lo “odiado” se vuelve leve –mediante
los artificios que sean necesarios-:
(…) la risa es incompatible con la emoción. Señaladme un defecto, todo lo leve que queráis; si me lo presentáis de modo que conmueva mi simpatía, mi temor o mi piedad, todo había terminado, no podré seguir riéndome. Escoged, por el contrario, un vicio grave y hasta odiado por todos; si lográis con artificios que me deje insensible, acabaréis por hacerlo cómico. No quiero decir que entonces será cómico el vicio, sino que desde entonces podrá llegar a serlo. (Bergson, 1985, p. 50)
105
CAPÍTULO IV
METODOLOGIA
4.1. Cuadro metodológico del diseño de la investigación
PROBLEMA ¿Es el cartoon político uno de los medios gráficos ideales para transmitir
información o influir sobre la opinión pública, en un momento histórico
multimedial en el que prima la vertiginosidad, y la recepción accidentada
restringe la capacidad de redistribución del mensaje?
OBJETIVOS DE LA
INVESTIGACIÓN
General :
Se desea establecer que el humor, a través de la imagen, tiene una influencia
en la construcción de la opinión pública, utilizando para medir los rangos de
impacto al internet, un multimedio alineado con la posición teórica abordada
en este documento: el neo-barroco.
Específicos :
- Determinar si la caricatura política está alineada con la propuesta
neo-barroca
- Evaluar si el humor es el vehículo óptimo para llegar a un espectro
más heterogéneo de la población
- Proponer la idea del cartoon político como un desfogue catártico
para una sociedad en represión
- Construir un producto gráfico que, mediante su circulación
mediática, ejemplifique la lógica de la toma de posturas de un grupo
social frente a un tema político
METODOLOGÍA E
INSTRUMENTOS DE LA
INVESTIGACIÓN
Demarcación del campo de estudio:
Estudio transversal de caso – Estudio de caso único ECU59 Viralización de
proyecto gráfico -gif animado, en virtud de la tendencia neo-barroca de
comunicación que aborda el proyecto- en la red social Facebook, la cual actúa
como lugar de encuentro de tendencias y preferencias del grupo observado.
El estudio de caso único establece relaciones de orden causal entre las
variables. Causa y provocación: -Elecciones presidenciales Ecuador 2017- .
Para el caso de estudio que nos ocupa:
La variable dependiente se establece -y se representa- como el aumento o
disminución de la fluctuación de intervenciones en la página en donde se
muestra el producto gráfico (Cartoon político)
La Variable independiente, es decir el cartoon político, se presenta como
59 http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=281921790006
106
excitador del sistema y producto a ser evaluado en el tiempo de exposición
viral (7 días)
Método Cualitativo: Observación no restringida60-no reactiva61
Se utiliza como instrumento de recolección de datos la red social facebook y
se proyecta como el campo observado una FanPage institucional, que
permite medir el impacto y la fuerza del gráfico publicado sobre un grupo
cautivo.
ANÁLISIS DE DATOS La observación se realiza siguiendo dos ejes coyunturales: el primero es el de
las elecciones en Ecuador (2017), el segundo es el medio en el que se difunde
el proyecto gráfico, el internet.
El ECU, a través del sistema para registro y almacenamiento de datos de la
FanPage institucional, y siendo en este caso el observador el principal
instrumento de observación -quien registrará analizará y trasmitirá lo que ha
observado- nos presenta resultados que apoyan la conjetura de la influencia
en la opinión pública, por su viralización en el medio y por su impacto desde
el humor.
MUESTRA
Muestra aproximada de 24,600 usuarios que interactuaron con la imagen.
Tabla1: Cuadro del diseño de la investigación –Elaboración del autor.
La observación se aborda a través de los medios estadísticos que nos brinda la
red social del Facebook y se tabulan los datos que evidencian la incidencia breve en
tiempo pero perenne en pregnancia y efectiva, en virtud de todo lo tratado respecto al
humor en capítulos posteriores, del cartoon político y que, adaptado a los medios
modernos que responden al neo-barroco, justifican su influencia en la opinión pública.
Los datos que muestran las tendencias políticas sociales que fluctúan en la red,
excitadas por el humor y por el momento político coyuntural se presentarán en el
siguiente capítulo.
60 La observación no restringida permite la observación de los fenómenos conductuales de manera libre.
Este tipo de observación nos permite descubrir ciertas pautas en el comportamiento de las personas.
61 Observación no reactiva es aquella en que las personas no saben que están siendo estudiadas (…).
Tiene la ventaja de que las conductas de los individuos no se ven afectadas por la conciencia de ser observados, pero tiene el problema ético del desconocimiento de las personas de su condición de estudiados.
107
CAPITULO V
CONCLUSIONES
Monocromo es una empresa que, dedicada a la ilustración, ha encontrado en el
internet, en la red social Facebook precisamente, un nicho de usuarios, cuyas edades
fluctúan entre los 17 y los 60 años. Estos usuarios se encuentran principalmente dentro
de un círculo de formación que abarca al segundo y tercer nivel de formación, sin
embargo, y por la acción de la viralización pagada -un servicio ofrecido por Facebook
para que el alcance de las publicaciones abarque un espectro más grande y heterogéneo-
el efecto de la publicación estudiada, se multiplica. Esta página institucional es tomada
como plataforma para generar los datos necesarios para poner en evidencia el impacto
del proyecto en la opinión pública. Genera con los usuarios una interacción que
evidencia valores cualitativos que soportan la observación. ¿Cuántos usuarios están de
acuerdo con la publicación, a cuántos les causa gracia, cuántos apoyan la idea que se
propone o se manifiesta en el cartoon presentado? es decir ¿Sobre cuánta gente ha
influido -de cualquier manera- el proyecto gráfico? Se presentan, líneas adelante, las
aproximaciones arrojadas por la indagación junto con las imágenes que respaldan la
conjetura expuesta en este documento.
Los cuadros que muestran la tendencia de movimientos efectuados en la página por
el usuario, hablan de un aumento en todos los apartados que se vinculan con
participación y difusión, luego de la intervención y puesta en circulación del proyecto
político-gráfico presentado en esta tesis. Figura3 y Figura4
- Incremento del 100% en las acciones que vinculan al usuario con la página.
- Incremento del 14% en las visitas a la página
- Incremento del 172% en “me gusta” en la FanPage institucional.
- Incremento del 259% en el alcance de la página.
108
- Incremento del 20% de usuarios comprometidos con la difusión del gif.
La figura5 y la figura6 ejemplifican los movimientos de los usuiarios en la página
institucional y en la imagen publicada con motivo de este estudio, estos movimientos
muestran una tendencia al alza. La figura5 muestra un incremento de los usuarios que
se han vinculado a la página luego de haber visualizado el meme -cartoon político
presentado en esta tesis como proyecto de evaluación- por internet; la figura 6 muestra
el incremento sustancial de la acción del click, que provoca el usuario para expresar su
aceptación, sobre cartoon político presentado para el estudio el 17 de febrero del 2017.
La figura7 muestra un aumento en las visitas a la página, a raíz de la publicación
del meme, el 17 de febrero. La figura8 muestra, por géneros, cuán comprometidos
estuvieron los usuarios con la página mientras la publicación estuvo patrocinada.
Posteriormente la Figura9 evidencia el alcance real de la publicación política frente las
otras publicaciones de la página institucional, que no proponían humor tanto como
proyectos visuales más vinculados con la ilustración. Y finalmente la Figura10 muestra
una visión general de las reacciones, comentarios e imágenes compartidas por los
usuarios, enfocando la visión a la página institucional.
Figura3. Movimiento de la página enero 21 2017 – febrero 17 2017
109
Figura4. Movimiento de la página febrero 11 2017 – febrero 17 2017
Figura5. Incremento de “me gusta” en la página institucional. Del 1 de diciembre 2016 al 17 de
febrero 2017
Figura6. Acciones emprendidas por el usuario respecto a una publicación en particular. Gráfico que
ilustra el apoyo y la vinculación que el usuario tiene a favor o en contra de la idea -tendencia-
compartida (El cartoon político). Corte del 21 de enero al 17 de febrero 2017
110
Figura7. Interacción de los usuarios con cada sección de la página institucional. Corte del 21 de
enero al 17 de febrero 2017
Figura8. Usuarios que han generado una interacción directa con la página (Han generado
acciones como “me gusta”, o se han manifestado mediante comentarios, o han compartido en
sus perfiles imágenes con las que alinean sus tendencias). Corte del 21 de enero al 17 de
febrero 2017
111
Figura9. Vista comparativa del alcance de la publicación política vs. las otras publicaciones de la
página institucional.
Figura10. Reacciones, comentarios e imágenes compartidas por los usuarios. Corte del 1 de
diciembre de 2016 al 17 de Febrero 2017
112
La conceptualización de las nociones teóricas expuestas en este documento y la
observación del comportamiento en redes de la masa fluctuante de una sociedad que
busca informarse de una manera más rápida sobre la realidad que la circunda, son
abordadas a lo largo de esta tesis y son analizadas en capítulos que apuntan a dilucidar
la idea de que el cartoon político es una herramienta neo-barroca de comunicación que,
basada en el humor como vehículo transmisor, responde a las intermitencias de la
recepción de la información en un medio inminentemente tecnológico.
Esta conceptualización ha dejado, en el desarrollo, modos de ver que apuntan
hacia una percepción nueva del mundo y una consecuente adaptación de los medios y
modos de comunicar hacia el comportamiento neo-barroco de los individuos modernos.
La exploración teórica resultante, acorde a la investigación y sus objetivos, deja como
consecuencia algunas conclusiones que servirán de partida para nuevas reflexiones
sobre el tema, estas son:
El arte desde una concepción neo-barroca se manifiesta como una ruptura
en la piel de la estructura social aceptada como normal y normada por el
poder -es decir el estado-. A esta ruptura pertenecen muchas de las nuevas
expresiones artísticas contemporáneas que reclaman un espacio en la
sociedad: la comedia callejera, el monólogo socio-político62 en locales
pequeños, la ilustración digital, el Hacktivismo63, el diseño, la escultura
digital. Entre estos, y por su carácter multimedial, la caricatura política
toma el protagonismo en una época en la que la reproducción de la imagen
requiere la velocidad que sólo dan, precisamente, los multimedios.
62 Comediantes que, derivados de las tendencias de los stand up comedies norteamericanos, parodian el diario vivir y la cotidianidad a costa de evidencias humorísticas. 63 Una mezcla de hacking y actividad política
113
La gran capacidad de síntesis que posee la caricatura política -tras el trazo
se encuentra oculto el trabajo del personaje y su psicología, la semiótica del
gesto, la lectura y el orden gráfico del diseño y la diagramación, la crítica
social, una poética de la inconformidad en la redacción- es la que la dota de
una voz discreta precisamente por sintética, pero poderosa por su rápida
difusión y por su acoplamiento a los medios contemporáneos y a un público
más heterogéneo, alineado por el humor. Esta característica de crítica social
y el humor mezclados en una sola imagen, sitúan a la caricatura política en
los linderos del arte: Despiertan al observador hacia una realidad que, sin el
ojo vigilante y examinador del artista, queda oculta bajo el velo que el poder
-en este caso político- coerce. Entonces el producto cultural, que es el
cartoon político, mantiene despierto y excita al cuerpo social frente a una
sociedad que, por su estructura, se muestra rígida y que se flexibiliza frente
al humor que mantiene alerta al individuo sobre profundos cambios o
injusticias instituidas en el medio que cohabita.
Lo político como provocación, por su carácter tendencioso, siembra en el
sujeto la idea de una inconformidad y gesta en él una voz de protesta frente
a los límites dentro de la sociedad; demarca fronteras teóricas y tendencias
que dan origen a enfrentamientos sectarios, no necesariamente violentos,
entre los miembros de un grupo común que viven en la cotidianidad de lo
rutinario y que se ven llevados a sus límites por sus inclinaciones políticas
latentes. Esta posición genera rupturas en la rutina y se vuelve indiscutible
el cómo la tendencia asumida por un grupo, precede a cambios sociales, los
que pueden ser promovidos por el el vox-pópuli en el que se convierte el
humor desde la plataforma del cartoon político.
114
El sistema es la estructura que ordena las tendencias y los paradigmas de
una sociedad en permanente cambio, estas tendencias y paradigmas están
limitadas por líneas teóricas a veces evidentes, pero muchas otras
aceptadas tácitamente. Cuando una fluctuación en este sistema provoca la
tendencia hacia los límites, cuando esta fluctuación promueve
excentricidades y cuando la excentricidad hace clara la existencia de un
centro y una periferia, los excesos se vuelven claros, y como resultado de
estos excesos aparece la línea crítica del cartoon político.
El cartoon político muestra que la tendencia se alinea al humor por una
suerte de convicción fanática de parte del receptor de la imagen. Se percibe
instantáneamente si el receptor está de acuerdo o no con la idea política
graficada ya que lo exiguo del uso de las palabras y la claridad de la idea
proyectada, simplifican su percepción y generan un gasto psíquico menor,
lo que facilita su asimilación. Su reproducción exponencial en los medios es
lo que asegura que la tendencia se socialice y se permite entonces una
posición en la que logra encauzar la opinión pública, las tendencias pueden
ser manipuladas por los medios, y más cuando éstas están mediadas por el
humor. (Gráfico6)
115
Gráfico6: Opiniones y tendencias, marcadas por la recepción del gif.
Impacto en la opinión pública.
116
La producción de humor, decantada hacia los medios para asegurar su
masificación, ha vuelto necesario un aprovechamiento novedoso de los
mismos para llegar a un espectro más amplio en un conglomerado de
individuos. A través del humor, la información llega al receptor de una
forma más directa y fiable, así aprovechando los medios que fueron creados
para la estandarización y la masificación se logra una desestandarización y
una diferenciación desde la trinchera del arte, y no solamente del arte en
forma de producciones vacías o manipuladoras, sino también en forma de
una crítica social que presenta la realidad en viñetas dibujadas desde la
inconformidad. El humor también muestra en su presentación de cartoon
político un perfil que funciona como una suerte de paliativo frente a la
recepción de las malas noticias, reír permite que las noticias de la vida
cotidiana, graficada en momentos comunes, llegue de un modo más
cotidiano para el individuo que se desenvuelve dentro de la estructura.
Dentro del espectro comunicativo actual el cartoon político engloba dos
necesidades básicas que guían una propuesta neo-barroca: el poder de
manifestar una inconformidad con el medio en el que se desenvuelve el
sujeto, y que la viralización de esta inconformidad movida por los medios
modernos de reproducción -el internet-, provoca una revolución conceptual
y social, seguida de una ruptura de los esquemas aceptados como normales.
El cambio en la forma de percibir el mundo, provocado por las nuevas
tendencias comunicativas y excitado por la multiplicación exponencial de
los medios de comunicación, es parte y forma del mundo contemporáneo,
cimienta la nueva manera de construir información duradera en el
individuo que, basada en un proceso de pensamiento mucho más
117
vertiginoso que la de sus predecesores, reclama una manera también
innovadora de transmitir los mensajes. Esta forma de transmisión se
manifiesta por un lado en forma de humor gráfico: presenta situaciones
cotidianas que, enlazando la vida diaria con la vida política, muestran
realidades muchas veces ocultas; y se manifiesta también presentando la
innovación de la animación gráfica mediante gifs, que proponen un
movimiento más alineado con la tendencia comunicacional neobarroca, es
decir la recepción accidentada. El proyecto presentado cumple con estas
dos premisas y al ser evaluado se demostró una alta aceptación y
viralización del producto -cartoon político-.
Resolver la pregunta de si ¿Es el cartoon político uno de los medios gráficos
ideales para transmitir información o influir sobre la opinión pública, en un
momento histórico multimedial en el que prima la vertiginosidad, y la
percepción accidentada restringe la capacidad de redistribución del
mensaje? Ha sido el objetivo principal de esta observación. La notoriedad
de la existencia de una periferia y de un límite restringido por la estructura
social ha hecho notorio también la búsqueda del individuo por pertenecer a
un grupo y alinearse con una tendencia y también ha visibilizado a los
individuos, artistas visuales, que plasman en las rupturas de estos límites
sus ideas sociales y políticas mediante viñetas y dibujos. Estas rupturas y su
producto cultural, la caricatura política, no sólo conmocionan sino también
corrigen desde dentro y marcan una frontera, es decir un dentro y un fuera.
Definen –y difuminan- conceptos mientras transforman su entorno,
introduciendo la reflexividad a un teorema o a una certeza; complicando la
certeza existente en la mente del receptor y proponiéndole un cambio de
118
paradigmas. La risa está capacitada para preparar el terreno en virtud de
nuevas propuestas y de grandes cambios, es, a la sazón de lo expuesto, un
instrumento de convicción, por no decir más. La capacidad de desestabilizar
y cuestionar un orden impuesto la sitúan en un lugar de privilegio sobre la
seriedad entendida como lo aceptado.
El paralelismo existente entre lo barroco y la caricatura política permitió
establecer también discusiones sobre nuevas formas de comunicación en
espacios y momentos, en donde la transmisión de información es
vertiginosa y la construcción de la misma depende de una rápida recepción.
El proyecto establece una apertura y asegura el reconocimiento de la voz de la
caricatura política sobre la opinión pública, estableciendo nuevas discusiones sobre
el humor y la recepción de la información. La imagen gráfica y el humor tienen una
influencia en la percepción de las noticias por parte del individuo, lector de prensa
escrita y de prensa digital. El producto gráfico final influye, al igual que sus pares en
medios impresos, y apuntando a un alcance demográfico significativamente más
grande, en la opinión pública general y se muestra capaz de informar con inmediatez
y con humor sobre temas políticos relevantes. La presentación de la caricatura
política en forma de memes se encarga de ejemplificar de una manera admirable el
proyecto neo-barroco de la transmisión del mensaje ya que muestra la información
con una celeridad que responde a la tendencia contemporánea. El proyecto gráfico
es provocado desde la excitación de las fronteras -movidos por una inconformidad,
la coyuntura temporal son las elecciones para preseindente en Ecuador 2017-,
aparece dentro de los límites establecidos por estructuras de poder, genera un exiguo
gasto psíquico lo que lo hace perfecto para la asimilación por parte del sujeto, encaja
119
en los intersticios de la recepción accidentada de la que es presa la generación de las
pantallas y, finalmente, provoca en el individuo receptor un deseo de rebeldía frente
a la inconformidad que provocó la expresión gráfica desde la mano del artista.
120
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