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la grammatica in giocoPer saperne di piË

unita' di apprendimento web

U N I T AÁ D I A P P R E N D I M E N T O 1 d P E R C O R S I L E T T E R A R I D I A P P R O F O N D I M E N T O

P E R C O R S O A - D A L L E O R I G I N I A L T R E C E N T O 1

la grammatica in giocoPer saperne di piuÁ

Unita' di Apprendimento Web

V. D'ESCULAPIO - M. PEVIANI - P. CALVINO - A. LETA

la grammatica in giocol' "altro'' della comunicazione



2

pagina 1Bottello



M. PEVIANI - V. D'ESCULAPIO - P. CALVINO


Unita' di Apprendimento Web

LOFFREDO EDITORE

pagina 2bianca


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la grammatica in gioco

Copyright # 2009 Loffredo Editore Napoli S.p.A.Via Capri - Casoria (Napoli)htpp://www.loffredo.it - E-mail: [email protected]

Marcella Peviani e Enza D'Esculapio hanno ideato ecurato la realizzazione dell'apparato didattico relativo almateriale on line: UnitaÁ di Apprendimento Web 1 e 2.

Prima edizione:Febbraio 2009

Ristampa

5 4 3 2 1 2014 2013 2012 2010 2009

ISBN 978-88-8096-000-0

PROPRIETAÁ LETTERARIA RISERVATAL'editore e le autrici ringraziano i proprietari dei braniriprodotti nel presente volume per la concessione dei dirittidi riproduzione e si scusano per eventuali omissioni o errori dicitazioni: rimangono, nel contempo, a disposizione degli aventidiritto per quanto eÁ di loro competenza e assicurano diapportare le dovute correzioni nelle prossime ristampe in casodi cortese segnalazione.

Copertina e progetto grafico:Cartamediale srl

Ricerca iconografica:Servizi Grafici Loffredo Editore

Disegni di:Marco Barone

Impaginazione, impianti,stampa, allestimento:Cecom snc - Bracigliano (Sa)

La Loffredo Editore Napoli S.p.A. eÁ azienda certificatadel sistema di qualitaÁ aziendale in conformitaÁ ai canonidelle norme UNI EN ISO 9001.

pagina 3frontespizio



Presentazione ON-LINE


Secondo quanto richiesto dai Nuovi Programmi, iltesto ``la grammatica in gioco'' si completa conmateriale didattico scaricabile on line.

Tale materiale amplia e approfondisce gli argomentitrattati nel Tomo 2 dell'opera; in particolare concerne laSezione relativa alla ``Comunicazione e... altro'', inparticolare le UnitaÁ di Apprendimento 2 ``La lingua nellospazio e nel tempo'' e 3 ``Tipologie testuali''.

Nello specifico, le autrici, per facilitare la consulta-zione da parte degli alunni, hanno inteso riproporrel'articolazione dei materiali rispettando la strutturadell'opera cartacea.

La UdA 1 Web, intitolata ``C'eÁ testo e testo'',presenta e analizza una piuÁ vasta gamma di tipologietestuali, rispetto a quelle giaÁ presentate nell'opera,approfondendone le singole specificitaÁ .

La Uda 2 Web, ``Letteratura in pillole'', offre unasintetica ma esaustiva panoramica della evoluzione dellalingua italiana attraverso lo sviluppo del pensieroletterario.

OBIETTIVI FORMATIVI

^ Impadronirsi di tecniche di comuni-cazione attraverso specifiche tipo-logie testuali.

^ Riconoscere le varie esperienzeculturali nel loro contesto spazio-temporale.

copyright


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U.D.A. 2LETTERATURA

IN “PILLOLE”

PERCORSO CIL SETTECENTO

PERCORSO BDAL QUATTROCENTO

AL SEICENTO

PERCORSO ADALLE ORIGINIAL TRECENTO

PERCORSO DLʼOTTOCENTO

PERCORSO EIL NOVECENTO

PERCORSO DI TESTI MISTI

PERCORSO BIL TESTO

NARRATIVO

PERCORSO EI TESTI

PRAGMATICI

PERCORSO FLʼARTICOLO DI

GIORNALE

PERCORSO GI TETI REGOLATIVI

PERCORSO CIL TESTO

TEATRALE

U.D.A. 1

CʼÈ TESTO E TESTOPERCORSO A

IL TESTO IN VERSI

PERCORSO HIL TESTO

ARGOMENTATIVO

PPEERR AAPPPPRROOFFOONNDDIIRREE

^ Obiettivo: acquisire conoscenza delle tecniche per analizzare lediverse tipologie testuali.

^ AbilitaÁ: applicare le tecniche di analisi e/o sintesi relative allatipologia testuale esaminata.

^ Competenze: realizzare un breve testo relativo alla tipologia esaminata.

U.D.A.

1 C’È TESTO E TESTO

Il testoin versi

Il testonarra�vo

Il testoteatrale

I tes�mis�

I tes�pragma�ci

TECNICHE E STRUTTURE

L’ar�colodi giornale

I tes�regola�vi

Il testoargomenta�vo

Percorso................................................Il testo in versiA

La filastrocca ...........................................Come le tante poesie che tu conosci, anche la filastrocca è scritta in versi.I versi delle filastrocche risultano pieni di musicalità; questo dipende dal fatto che

ogni verso in generale termina con lo stesso suono, cioè con la stessa successionedi lettere. Questa identità di suoni costituisce la RIMA.

Proviamo a esaminare insieme una filastrocca; osserva le ultime parole di ogniverso e ti accorgerai che, a eccezione di qualche verso, tutti gli altri presentano la rima.

Ninna nanna, ninna oh,che pazienza che ci vuol.Col mimmino non c’è pace,la pappetta non gli piace.Ninna nanna, ninna oh,questo bimbo a chi lo do?Lo darò all’uomo nero,che lo tenga un anno intero.Lo darò all’uomo biancoche lo tenga tanto tanto.Lo darò alla Befana,che lo tenga una settimana.Lo darò a un esquimese,che lo tenga mezzo mese.Lo darò al suo papà,quando a casa tornerà.Ninna nanna, bambinello,aspettiamo il tuo papà,che ti porta un giocarello,e un vestito alla mammà

ello,

ello,

A1 La filastrocca

U N I T AÁ D I A P P R E N D I M E N T O 2 d T I P O L O G I E T E S T U A L I - T I P O L O G I E T E S T U A L I - T E C N I C H E E S T R U T T U R E

P E R C O R S O A - I L T E S T O I N V E R S I 1 1

• I nonsense

I nonsense presentano una struttura fissa, facilmente individuabile: la maggiorparte di essi inizia con l’espressione «C’era» che introduce il personaggio (un vecchio,una signorina, un signore, una ragazza, un giovane...), cui segue l’indicazione dellacittà o del paese di provenienza; il secondo verso descrive azioni o caratteristiche,naturalmente assurde, del personaggio, che vengono ulteriormente chiarite nei dueversi successivi con una perfetta «coerenza» rispetto a quanto detto precedentemen-te. L’ultimo verso, infine, si riferisce sempre al personaggio presentato in aperturache viene ulteriormente caratterizzato, di solito con un aggettivo.

Un’altra caratteristica dei nonsense è il numero fisso dei versi (cinque) e la pre-senza della rima, che si ripete con una determinata successione: il primo verso rimacon il secondo e con il quinto, mentre il terzo rima con il quarto.

C’era un vecchio di LivornoChe mangiava ragni arrosto con contorno;Li prendeva con tè pane e burroSulla riva del mare verdazzurro.Quel romantico vecchio di Livorno.

C’era un vecchio di ForlìChe aveva un grosso bove e lo smarrì;Ma dissero: «Non vedi ch’è salitoSulla cima di quel fico,O irritante vecchio di Forlì»?

A2 I nonsense

U N I T AÁ D I A P P R E N D I M E N T O 1 d T I P O L O G I E T E S T U A L I - T E C N I C H E E S T R U T T U R E

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Le regole del testo poetico: la metrica

Mentre i testi in prosa seguono le regole della grammatica e della sintassi, i testipoetici si basano su un insieme di regole che costituiscono la metrica.

Gli elementi della metrica sono: le sillabe, i versi, il ritmo, le rime e le strofe.Le regole della metrica, sono state seguite scrupolosamente dai poeti della nostra

tradizione letteraria fino all’Ottocento; da allora in avanti gli autori hanno sostituitoa queste regole altre tecniche che esamineremo in seguito.

• Il verso

Il testo poetico possiede delle precise caratteristiche che lo rendono immediata-mente identificabile; innanzi tutto la suddivisione in versi ovvero in righi che occupa-no soltanto una parte della pagina.

Nella poesia italiana esistono vari tipi di versi, ognuno dei quali prende il nome dallasua “lunghezza’’, cioè dal numero di sillabe da cui è formato. Dal verso più breve, disole due sillabe, si arriva al più “lungo’’, quello di undici sillabe.

Va sottolineato che per ogni tipo diverso gli accenti tonici hanno una posizionefissa come ti viene illustrato nella seguente tabella

VERSONUMEROSILLABE

POSIZIONE DEGLIACCENTI

ESEMPI

Bisillabo 2 Un solo accentosulla prima sillaba

Dietroqualchevestroqualchevisobianco

(A. Cesareo)

Trisillabo(ternario) 3 Un solo accento

sulla seconda sillaba

Si tace,non gettapiù nulla,non s’oderumoredi sorta

(A. Palazzeschi)

Quadrisillabo(quaternario) 4

Due accentisulla prima

e sulla terza sillaba

Ecco il mondovuoto e tondoscende, s’alzagira, balza

(Boito)

Quinario 5Due accenti: uno sullaprima o seconda e uno

sulla quarta sillaba

Viva la chiocciola,viva la bestiach’unisce il meritoalla modestia

(G. Pascoli)

Senario 6Due accenti: uno sullaseconda, l’altro sulla

quinta sillaba

Calò nel suo regnocon molto fracassole teste di legnofan sempre del chiasso

(Giusti)

A3 La regola del testo poetico: la metrica



VERSONUMEROSILLABE

POSIZIONE DEGLIACCENTI

ESEMPI

Settenario 7Due accenti: unofisso sulla sesta e

l’altro mobile su unadelle prime quattro

La nebbia agl’irti collipiovigginando sale,e sotto il maestraleurla e biancheggia il mar;

(G. Carducci)

Ottonario 8 Due accenti: sullaterza e sulla settima

Quant’è bella giovinezzache si fugge tuttavia!Chi vuol esser lieto siadi doman non c’è certezza.

(Lorenzo il Magnifico)

Novenario 9Tre accenti: sulla

seconda, quinta edottava

Venivano soffi di lampida un nero di nubi laggiùveniva una voce dai campi:chiù

(G. Pascoli)

Decasillabo 10 Tre accenti: sullaterza, sesta e nona

Soffermati sull’arida spondavolti i guardi al varcato Ticinotutti assorti nel nuovo destinocerti in cor dell’antica virtù

(A. Manzoni)

Endecasillabo 11

Tre accenti: unocostantemente sulla

penultima, la decima;gli altri due possono

variare posizione:sulla 4a e sulla 8a,

oppure sulla 4a e 7a

Ne più mai toccherò le sacre spondeove il mio corpo fanciulletto giacque,Zacinto mia, che te specchi nell’ondedel greco mar da cui vergine nacqueVenere

(U. Foscolo)


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• L’elisione metrica

Come farai a stabilire da quali tipi di versi è formato un testo poetico? Semplice,starai pensando: basta contare il numero delle sillabe. In effetti è

così, però non sempre. Prendiamo per esempio questo verso, trattoda un testo di Giacomo Leopardi:

Poi quando intorno è spenta ogni altra face

Dividiamolo in sillabe, per sapere di che verso si tratta:

poi / quan / do / in / tor / no / è / spen / ta / o / gni / al / tra / fa / ce

Contiamo le sillabe: ma che succede? Sono quindici! Come sichiama un verso di quindici sillabe? Sicuramente sei andato a con-

sultare l’elenco e non l’hai trovato.Ti sveliamo subito il “mistero’’, non temere. Per determinare

con esattezza il numero delle sillabe di un verso, bisogna sape-re che esso può essere modificato dalla presenza di un accorgimen-to chiamato elisione. Essa si può verificare quando, in un verso,una parola che termina per vocale è seguita da una parola che a

sua volta inizi con una vocale: le due vocali si fondono fra loro evengono così a formare una sola sillaba.

Nel verso preso come esempio, dunque, grazie all’elisione le quindici sillabe diven-tano undici, formano cioè un endecasillabo:

Poi quando intorno è spenta ogni altra face

• Il ritmo

Oltre che dalla lunghezza, ogni verso è contraddistinto da unsuo particolare “ritmo’’. Il ritmo è determinato dalla collocazionedelle parole nei versi, che è attentamente studiata dai poeti. Ogniparola, infatti, ha un suono diverso in base alla posizione dell’ac-cento tonico ovvero della sillaba su cui poggia la nostra voce

nella pronuncia di quella parola: àstro, Amèrica, palloncìno,città...

Se dunque in una poesia si sostituisce una parola di un versocon un’altra accentata diversamente, si spezza il ritmo creato dall’au-tore.

Per averne la prova, leggi questi versi:

...Su tutte le lucide vettetremava un sospiro di vento;squassavano le cavallettefinissimi sistri d’argento.

(G. Pascoli)

Se sostituiamo una delle parole scelte dall’autore, per esempio “lùcide’’, che hal’accento tonico sulla prima sillaba, con “lucènti’’, che ha invece l’accento tonico sullaseconda sillaba, si altera il ritmo originario del verso.



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• La rima

Un testo poetico presenta la rima quando le ultime parole dei versi, a partiredalla sillaba su cui cade l’accento tonico, presentano la stessa successione di lettere:ciò crea un’identità di suono fra versi ora successivi ora alternati e via dicendo.

Le principali rime della nostra tradizione poetica sono

• la rima baciata,

• la rima alternata,

• la rima incrociata.

Rima baciata:i versi rimano fra loro a due a due:

O cavallina, cavallina storna, Ache portavi colui che non ritorna; Aoh! due parole egli dovè pur dire! BE tu capisci, ma non sai ridire. B

(G. Pascoli)

Rima alternata:il primo verso rima col terzo; il secondocon il quarto:

Dov’era la luna? che il cielo Anotava in un’alba di perla Bed ergersi il mandorlo e il melo Aparevano a meglio vederla B

(G. Pascoli)

Rima incrociata:il primo verso rima col quarto, il secondo colterzo:

Quando l’anima è stanca e troppo sola Ae il cuor non basta a farle compagnia Bsi tornerebbe discoli per via, Bsi tornerebbe scolaretti a scuola. A

(Marino Moretti)

• La rima


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Rima incatenata o terza rima.

È la rima impiegata da Dante Alighieri nella Divina Commedia. Come dice laparola, è una rima a “catena’’, cioè intrecciata in modo da legare un’insieme di strofe.

Nel mezzo del cammin di nostra vita Ami ritrovai per una selva oscura Bche la diritta via era smarrita. AAhi quanto a dir qual era è cosa dura Besta selva selvaggia e aspra e forte Cche nel pensiero rinova la paura! BTant’è amara che poco è più morte; Cma per trattar del ben ch’i’ vi trovai Ddirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte. C

(Dante Alighieri, Inferno)

Più rara delle rime precedenti è la cosiddetta rima interna: si ottiene quando laparola finale di un verso rima con una parola interna al verso successivo:

Passata è la tempesta:odo augelli far festa e la gallina (...)

(G. Leopardi)

• Le rime imperfette

Esistono anche delle rime dette imperfette, in quanto non hanno un suonouguale, ma simile. Sono di due tipi, l’assonanza e la consonanza.

L’assonanza si ha quando le sillabe finali di due versi presentano uguali vocalima consonanti diverse:

Il mare è tutto azzurroil mare è tutto calmo.Nel cuore è quasi un urlodi gioia. E tutto è calmo.

(S. Penna)

La consonanza, al contrario, si ha quando le sillabe finali dei versi presentanoconsonanti uguali, ma vocali diverse:

... e andando nel sole che abbagliasentire con triste meraviglia...

(E. Montale)


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• Lo schema metricoPer rappresentare il tipo di rima impiegato in un testo poetico si adopera lo sche-

ma metrico, costituito da una serie di lettere maiuscole scritte al lato dei versi chemettono appunto in evidenza la successione delle rime. Come si fa a determinarlo? Èmolto facile. Per prima cosa bisogna individuare i versi che presentano la stessa rima,magari sottolineandoli con lo stesso colore. Quindi, indicato il primo verso con la A, laprima lettera dell’alfabeto, si contrassegnano i versi che seguono con le successive let-tere dell’alfabeto (B, C, D...). Le rime uguali saranno contrassegnate con la stessa let-tera dell’alfabeto. Eccone un esempio.

Il giorno fu pieno di lampi; Ama ora verranno le stelle Ble tacite stelle. Nei campi Ac’è un breve gre gre di ranelle BLe tremule foglie dei pioppi Ctrascorre una gioia leggiera. DNel giorno che lampi! che scoppi! CChe pace, la sera! D

(G. Pascoli)

• Il verso libero

A partire dalla seconda metà dell’800 in poi, i poeti italiani a poco a poco abban-donarono le rigide regole che imponeva la tradizione poetica e cominciarono a scrive-re dei testi formati da versi di varia lunghezza, privi del tutto, o in parte, della rima enon più riuniti in strofe dal numero fisso di versi.

Nacque, così, la poesia in versi liberi o sciolti, non vincolati, cioè, a rigide leggi diaccenti, di numero di sillabe, di rime, di strofe, in cui il ritmo e la musicalità sono rag-giunti attraverso un liberissimo gioco di disposizione delle parole e dei suoni.

Già la pioggia è con noi,scuote l’aria silenziosa.Le rondini sfiorano le acque spentepresso i laghetti lombardi,volano come gabbiani sui piccoli pesci;il fieno odora oltre i recinti degli orti.Ancora un anno è bruciato,senza un lamento, senza un gridolevato a vincere d’improvviso un giorno.

(S. Quasimodo)


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• Le strofeNella nostra tradizione poetica i componimenti erano suddivisi in strofe o grup-

pi di versi; ecco le principali:

Nella Torre il silenzio era già alto.Sussurravano i pioppi del Rio Salto.

(G. Pascoli)

C’è qualcosa di nuovo oggi nel soleanzi d’antico, io vivo altrove e sentoche sono intorno nate le viole.Son nate nella selva del conventodei cappuccini, tra le morte foglieche al ceppo delle querce agita il vento.

(G. Pascoli)

Oh! Valentino vestito di nuovo,come le brocche dei biancospini!Solo ai piedini provati dal rovoporti la pelle dei tuoi piedini (...)

(G. Pascoli)

Signorina Felicita, a quest’orascende la sera nel giardino anticodella tua casa. Nel mio cuore amicoscende il ricordo. E ti rivedo ancorae Ivrea rivedo e la cerulea Dorae quel dolce paese che non dico.

(G. Gozzano)

Afflitto e stanco al fin cade ne l’erbae ficca gli occhi al cielo, e non fa motto.Senza cibo e dormir così si serbache ‘l sole esce tre volte e torna sotto.Di crescer non cessò la pena acerbache fuor di senno al fin l’ebbe condotto.Il quarto dì, da gran furor commosso,e maglie e piastre si stracciò di dosso.

(L. Ariosto)

• il distico:strofa di due versiin rima baciata:

• la terzina:strofa di tre versi:

• la quartina:strofa di quattroversi in rima alter-nata o incrociata:

• la sestina:strofa di sei versiin varie combina-zioni di rima;

strofa di otto versi, iprimi sei in rimaalternata, gli ultimiin rima baciata: è lastrofa tipica dei grandi poemi cavalle-reschi del Rinasci-mento italiano.

• l’ottava:

d Le strofe



• Le figure di suono

Il poeta, oltre che alla rima, ricorre all’uso di altre tecniche che contribuiscono allamusicalità del testo e che hanno in particolare la funzione di comunicare al lettoredelle sensazioni acustiche.

Queste tecniche costituiscono le figure di suono.

L’onomatopea riproduceil verso di un animale o unsuono o un rumore.

L’allitterazione è laripetizione di una vocale o diuna consonante oppure di unasillaba intera in parole di unostesso verso o di versi consecu-tivi:

Frequente è pure l’uso di parole detteonomatopeiche che, con la loro struttura,imitano un suono o un rumore o il verso diun animale: tintinnio, scricchiolio, scroscio,sussurro, bisbiglio, fragore, schiamazzo,belato, cinguettio, ruggito...

Queste parole vengono impiegate percomunicare sensazioni diverse, ora cupe etetre (singulto, ululato, rimbombo...) oraserene, liete (scampanellio, campanella,argentino...).

...il tuono rimbombò di schianto;rimbombò, rimbalzò, rotolò‚ cupo...

(G. Pascoli)

Il tuo trillo sembrala brinache sgrigiola; il ventoche incrina...trr trr trr terit tirit ...

(G. Pascoli)

Clof, clop, cloch,cloffete,cloppete,clocchetechchch...

(A. Palazzeschi)

Finissimi sistri d’argento(tintinni a invisibili porte)...

(G. Pascoli)


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Il mare è tutto azzurro,il mare è tutto calmo.Nel cuore è quasi un urlodi gioia. E tutto è calmo.

(S. Penna)

• Le figure retoriche

Figure retoriche di ordine

Mentre nei testi in prosa la disposizione delle parole e delle idee deve obbedire alleregole della grammatica e della sintassi, i poeti possono capovolgere completamentequeste regole e seguire, nell’ordine delle parole e delle frasi, la più assoluta libertà.

Che bello, penserete, poter scrivere come si vuole! Ma, come capirete meglio inseguito, scrivere come scrivono i poeti non è affatto facile: il loro “disordine’’ infatti nonè un capriccio, ma deriva dalla faticosa ricerca di un linguaggio capace di creare effet-ti ritmici e comunicare al lettore particolari significati.

Questa variazione dell’ordine grammaticale propria dei testi poetici si ottieneattraverso l’uso di tecniche chiamate figure retoriche di ordine. Te ne elenchiamole più comuni e semplici da riconoscere.

Enjambement: il termine, di origine francese,significa letteralmente “scavalcamento’’; si ottie-ne l’enjambement quando una frase iniziata inun verso termina nel verso successivo. Facciamoun esempio per rendere più chiaro il discorso:

Oh! Dolcemente, so ben io,si muore,la sua stringendo fanciul-lezza al petto (...)

(G. Pascoli)

L’enjambement è costituito in questi versi dalla separazione delle parole “di gioia’’dalla frase del verso precedente, di cui sono la conclusione. Perché questo stacco? Alloscopo di mettere in evidenza una parola (gioia) su cui il poeta vuole attirare l’atten-zione, perché esprime l’intensa sensazione di felicità che gli suscita il paesaggio e chevuole comunicare al lettore; isolando questa parola ci riesce, perché le conferisce un

maggior risalto.

Inversione: consiste nel variare il normale ordi-ne delle frasi (soggetto, predicato e complementi)che viene realizzato sia per rispettare le rime e ilritmo del testo sia per mettere in rilievo un’im-magine, un termine, un concetto, collocandoli inuna posizione che li metta in evidenza. Ecconeun esempio:

Hai senz’altro notato le inversioni presenti in questi versi; per comprenderne l’effi-cacia, nota la posizione del termine “dolcemente’’ a inizio di verso: in questo modoil poeta vuole sottolineare una propria convinzione: è cosa dolce, confortevole, mori-re quando si è ancora fanciulli.



Anafora: è la ripetizione di una parola o di uninsieme di parole realizzata all’inizio di versi odi strofe consecutivi; il poeta, in tal modo, vuolemettere in particolare evidenza un concetto,una sensazione. Inoltre, la ripetizione di parolee quindi di suoni identici influisce sul ritmo e lamusicalità dei versi:

Ripetizione: come l’anafora è una ripetizionedi termini o gruppi di parole che però può tro-varsi in una qualsiasi posizione del testo. Ha lostesso scopo dell’anafora e mentre l’anaforapuò creare degli effetti musicali molto suggesti-vi, come nei versi che seguono:

Enumerazione: è la successione, più o menoestesa, di parole o di proposizioni collegate fraloro per asindeto (ovvero con la virgola) oppureper polisindeto (ovvero mediante congiunzionicoordinative; e, o, né). Questa tecnica determi-na effetti suggestivi sia sul piano del significa-to che su quello ritmico:

Climax: è la successione di parole che hanno unsignificato di intensità crescente o decrescente.Nel primo caso si parla di “climax ascendente’’,nel secondo di “climax discendente’’. Questa tec-nica riesce a comunica-re con grande efficacia econcretezza sentimentio immagini.Nell’esempio che tioffriamo, per esempio, il poeta riesce a farci rea-listicamente “vedere’’ i movimenti di un aquiloneche, dopo le incertezze iniziali, si alza finalmentein aria.

Lenta la neve fiocca, fiocca, fiocca(...)La neve fiocca lenta, lenta, lenta.

(G. Pascoli)

Mio padre scrive(caratteri minuti),medita, sogna, soffre,parla forte.

(A. Machado)

...ricordare gli amici ei tempi andati e le spe-ranze e gli amori cheornavano i davanzali!

(D.M. Turoldo)

Ed ecco ondeggia, urta, sbalza,prende il vento...

(G. Pascoli)

...sentivo il cullare del mare,sentivo un fru fru tra le fratte;sentivo nel cuore un sussulto,com’eco d’un grido che fu (...)

(G. Pascoli)


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• Figure retoriche di significato

In un testo in prosa le parole sono adoperate generalmente nel loro significato let-terale, quindi è semplice coglierne il senso. Al contrario, in un testo in poesia le paro-le sono per lo più usate in senso “simbolico’’ e vanno quindi interpretate, per compren-derne il significato in cui l’autore le ha impiegate.

Il linguaggio poetico è quindi un linguaggio particolare, poiché il poeta vi adope-ra delle espressioni, dei modi di dire che rispecchiano le sue emozioni, le sue sensazio-ni e che siano capaci di arrivare alla sensibilità del lettore. Queste forme espressiveparticolari sono dette figure retoriche di significato. Ne esamineremo le più sem-plici.

Similitudine: è un paragone fra due termini ofra due situazioni, realizzato mediante le espres-sioni “come’’, “quale’’, “quali’’. Nel linguaggio diogni giorno tutti noi usiamo in continuazione deiparagoni che rendono più chiari e incisivi i nostridiscorsi; diciamo “È bella come il sole”, “Èsciocca come una gallina” o “È forte comeun toro” e così via. I poeti, naturalmente, nonusano dei paragoni così comuni e banali; i loroconfronti sono per lo più suggestivi, insoliti, tal-volta strambi, ma comunque capaci di comunica-re ai lettori le originali associazioni di idee da cuisono nati. Come in questi versi:

Personificazione: consiste nell’attribuire a ele-menti della natura aggettivi o verbi che normal-mente vengono riferiti agli esseri umani; come lasimilitudine, anche la personificazione nasce dasensazioni e associazioni d’idee che il poetaintende comunicare al lettore. È una tecnica frale più suggestive:

Metafora: è definita un paragone abbreviato,infatti si presenta come una similitudine privadel “come’’ che la introduce. È un modo di direche noi tutti impieghiamo con grande frequenzanei nostri discorsi di tutti i giorni. Quante voltediciamo, ad esempio, “Franco è una volpe’’? Etutti comprendono che intendiamo dire “Francoè furbo come una volpe”.Se rifletti un attimo su espressioni del genere, tiaccorgerai che, facendo una metafora, si trasferi-sce il significato di una parola su di un’altra cheappartiene a un campo semantico diverso, mache è legata alla prima da un rapporto di signifi-cato: Franco, infatti, è una persona, la volpe è unanimale, ma la volpe è sinonimo di furbizia: quin-di Franco è furbo.Naturalmente i poeti scelgono delle metafore piùsuggestive, spesso “allusive’’, non immediata-mente comprensibili dai lettori; infatti la metafo-ra serve a esprimere associazioni di idee più omeno immediate del poeta, che facilmente risul-tano di difficile interpretazione, anche se colpi-scono per la suggestione che trasmettono.

Nel colmo della notte, a volte, accadeche si risvegli, come un bimbo, il vento

(Rainer M. Rilke)

La neve sulle case come una parruccabianca

(C. Govoni)

Dopo la pioggia la terraè un frutto appena sbuc-ciato.

(G. Caproni)

Non ho vogliadi tuffarmiin un gomitolodi strade.

(G. Ungaretti)

Il pomeriggio distratto si vestiva di freddo(G. Lorca)



Chiasmo:consiste nel disporre in un verso duecoppie di parole a incrocio, allo scopo dirichiamare su di esse l’attenzione del let-tore; nell’esempio che segue nota ladisposizione dei due verbi di apertura echiusura del verso, e delle due determi-nazioni di luogo al centro;

Sinestesia:consiste nell’associazione di terminiappartenenti a diverse sfere sensoriali;nei versi portati come esempio, infatti, ilprimo termine (soffi) rimanda a una sen-sazione tattile, il secondo (lampi) a unavisiva. Questa tecnica, mediante laquale l’autore riesce a comunicare pro-prie sensazioni, può determinare deglieffetti particolarmente suggestivi;

brilla nell’aria e per li campi esulta(G. Leopardi)

Venivano soffi di lampida un nero di nubi laggiù.

(G. Pascoli)

La metafora può realizzarsi in svariati modi; proviamo ad abbinarne alcune altermine “mare’’.

1) possiamo sostituire il termine con un insieme di parole:l’azzurro amante delle rive;

2) usare la metafora come apposizione:il mare, misterioso scrigno di conchiglie;

3) oppure come nome del predicato:il mare è un prato turchino;

4) possiamo riferire al termine `mare’ verbi o aggettivi metaforici; in questo caso realiz-zeremo una personificazione che, in effetti, è un particolare tipo di metafora:

il mare urla nella tempestaapparve il mare silenzioso e solenne

Antitesi - consiste nella contrapposizio-ne di parole o frasi di significato opposto;in questa maniera il poeta vuole metterein evidenza sensazioni, sentimenti oimmagini in contrasto fra loro.

Apostrofe - si adopera quando il poetanei suoi versi vuole rivolgersi direttamen-te a qualcuno o a qualcosa; è, in sostanza,un complemento di vocazione.

Ossimoro - è l’accostamento di due ter-mini - generalmente un sostantivo e unaggettivo - di significato diametralmenteopposto; è evidente che anche mediantequesta tecnica il poeta trasmette sensa-zioni e associazioni di idee del tutto per-sonali.

tutto ei provò: la gloriamaggior dopo il periglio,la fuga e la vittoria,la reggia e il tristo esiglio.

(A. Manzoni)

Padre, se anche tu non fossi il mio padre(...)pel tuo cuore fanciullo t’amerei.

(C. Sbarbaro)

Sentia nell’innola dolcezza amarade’ canti uditi da fanciullo (...)

(G. Giusti)


2 4

Metonimia: è la sostituzione di un ter-mine con un altro a esso legato per affi-nità logica o materiale; si relizza indiversi modi: indicando la causa perl’effetto o l’effetto per la causa (viveredel proprio sudore); il contenente per ilcontenuto (bere un fiasco, scolarsi unbicchiere); l’autore per l’opera (hovisto un Picasso autentico); la materiaper l’oggetto di cui è fatto (combattendocon i ferri affilati);

Sineddoche: è l’espressione di unconcetto attraverso una relazione diquantità: si indica ad esempio unaparte per il tutto o viceversa, il singo-lare per il plurale; è affine alla meto-nimia.

Io gli studi leggiadritalor lasciando e le sudate carte

(G. Leopardi)

Per te sollevi il Poveroal ciel, ch’è suo, le ciglia.

(G. Pascoli)

• I metriI componimenti fissati della nostra produzione poetica prendono il nome di metri.

sono testi che presentano una struttura fissa sia nel numero dei versi e delle strofeche nella disposizione delle rime.

Il Sonetto

Questo componimento ha un’origine molto antica; nacque infatti nel Duecento ediventò il metro più diffuso nella nostra lirica. Lo schema di delle rime di questo testo- formato da quattordici endecasillabi distribuiti in due quartine e due terzine - èmolto vario:ABAB ABAB oppure ABBA ABBA o ancora ABAB BAAB nelle quarti-ne; CDC CDC o CDE EDC o CDC DCD nelle terzine. Generalmente le due quarti-ne e le due terzine formano blocchi di versi separati gli uni dagli altri ovvero dei perio-di conclusi, ma, soprattutto in epoche più vicine a noi, è frequente ritrovare sonetti incui i poeti non rispettano questa regola.Ti presentiamo come esempio uno dei sonettipiù noti di Francesco Petrarca



La Canzone

È il più illustre componimento della nostra tradizione lirica. Adoperata fin dalDuecento dai poeti del Dolce Stil Nuovo, ebbe la sua struttura esemplare nel secolosuccessivo da Francesco Petrarca. Divisa in strofe o stanze in cui si alternano sette-nari ed endecasillabi, presentava vari schemi metrici che però si ripetevano identiciin tutto il componimento. Generalmente il testo termina con una stanza più brevedelle altre chiamata congedo o commiato, nella quale l’autore, appunto, si congeda-va, rivolgendosi ai lettori oppure alla canzone stessa.

A partire dal Cinquecento questa struttura compositiva fu alquanto semplificata,ma solo nell’Ottocento il componimento subì una vera e propria trasformazione graziea Giacomo Leopardi, che creò quella che fu definita canzone leopardiana: un testoin cui i settenari e gli endecasillabi si alternano liberamente, senza essere legati daun sistema fisso di rime. La successione di versi, ora più brevi ora più lunghi impri-me ai versi un ritmo diverso: ora più veloce ora più lento, in corrispondenza al lorosignificato.

Solo e pensoso

i più deserti campivo mesurando a passi tardi e lenti,e gli occhi porto, per fuggire intentiove vestigio uman l’arena stampi.

5 Altro schermo non trovo che mi scampidal manifesto accorger delle genti;perché ne gli atti d’allegrezza spentidi fuor si legge com’io dentro avampi:

sì ch’io mi credo omai che monti e piagge10 e fiumi e selve sappian di che tempre

sia la mia vita, ch’è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvaggecercar non so, ch’Amor non venga sempreragionando con meco, et io co llui.

(F. Petrarca)

In questo che è uno dei piùcelebrati sonetti, il Petrarca

approfondisce il temadell’amore

inteso come sofferenza ecausa di indicibili tormenti.

Solo e pensoso i piuÁ deserti campivo mesurando a passi tardi e lenti,e gli occhi porto, per fuggire intenti

4 ove vestigo uman l'arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampidal manifesto accorger delle genti;percheÂ ne gli atti d'allegrezza spenti

8 di fuor si legge com'io dentro avampi:

sõÁ ch'io mi credo omai che monti e piaggee fiumi e selve sappian di che tempre

11 sia la mia vita, ch'eÁ celata altrui.

Ma pur sõÁ aspre vie neÂ sõÁ selvaggecercar non so, ch'Amor non venga sempre

14 ragionando con meco, et io co llui.(F. Petrarca)


2 6

La struttura del poema epico

Il componimento epico, di solito ampio e in versi, presenta una struttura fissa.Il proemio o protasi, nel quale si chiarisce l’argomento del poema.Un’invocazione a una divinità che ispiri il poeta e lo assista nella realizzazione

della sua opera, ed eventualmente una dedica.Un intreccio (ovvero l’insieme delle vicende cantate); una conclusione.L’Iliade e l’Odissea, i due grandi poemi omerici, hanno una struttura in versi dovu-

ta alla necessità che avevano i cantori di rispettare il ritmo, poiché la loro recitazioneera accompagnata dalla musica della cetra.

• Le tecniche

Scopriamo insieme quali sono le principali tecniche compositive e narrative usatedagli antichi cantori greci:

1) Gli epiteti esornativi: aggettivi che servono a «illustrare, ornare» il nome proprioo comune cui si riferiscono (Achille era definito ad esempio come “piè veloce”;Ettore “elmo lucente’’) - (Iliade, libro VI).

2) Gli epiteti formulari: aggettivi ripetuti tanto spesso e in identiche posizioni delverso da divenire quasi formule fisse,

Es: Ulisse è “l’uomo dal multiforme ingegno”.

3) La similitudine: è un paragone, un confronto che al cantore antico serviva a ravvivare il racconto e a dargli splendore di forma; i paragoni preferiti erano quelli cheincludevano elementi della natura, come ad esempio per descrivere i guerrieri cheattaccavano i nemici venivano paragonati agli spruzzi del mare che agitato siinfrange sulla riva.

Es.: Qual nei monti sparvier che, de’ volantiil più ratto, si scaglia impetuososu pavida colomba, ella sera fugge[...] a questa guisa l’ardente Achille di filato voladietro il trepido Ettore, ...

(Iliade, libro XXII)

4) La composizione ad anello: è chiamata così dagli studiosi moderni l’antica tec-nica della ripetizione, che serviva a imprimere bene nella mente degli ascoltatoriil filo del racconto.

5) La descrizione particolareggiata: il cantore amava dilungarsi nei minimi par-ticolari per consentire all’ascoltatore di ricostruire nella mente le scene descritte.

Ma tosto che fu all’isola remota,salendo; allor dagli azzurrini flutti,lungo il lido ei sen gìa, finché vicinas’offerse a lui la spazïosa grotta,

5 soggiorno della Ninfa il crin ricciuta,cui trovò il Nume alla sua grotta in seno.Grande vi splendea foco, e la fragranzadel cedro ardente e dell’ardente tioper tutta si spargea l’isola intorno.

A4 La struttura del poema epico



10 Ella, cantando con leggiadra voce,fra i tesi fili dell’ordita telalucida spola d’ôr lanciando andava.Selva ognor verde l’incavato specocingeva: i pioppi vi cresceano e gli alni,

15 e gli spiranti odor bruni cipressi;e tra i lor rami fabbricato il nidos’aveano augelli dalle lunghe penne,il gufo, lo sparviere e la loquacedelle rive del mar cornacchia amica.

20 Giovane vite di purpurei grappis’ornava, e tutto rivestía lo speco.Volvean quattro bei fonti acque d’argento,tra sé vicini prima, e poi divisil’un dall’altro e fuggenti; e di vïole

25 ricca si dispiegava in ogni dovede’ molli prati l’immortal verzura.Questa scena era tal, che sino un Numenon potea farsi ad essa, e non sentirsidi maraviglia colmo e di dolcezza.

6) I patronìmici: poiché allora non esistevano i cognomi, si usava accompa-gnare al nome proprio il nome del padre o di un antenato, usato con la ter-minazione «de», in forma di aggettivo.

Es.: Sono Ulisse Laerziade ...(Odissea, libro IX v 1)

Cantami, o Diva, del Pelide Achille(Iliade, libro I v 1)

Ulisse, il Laerziade (figlio di Laerte); Achille, il Pelide (figlio di Peleo).

• La costruzione diretta e la parafrasi

La costruzione diretta

Il testo epico, scritto in versi e originariamente in lingua greca o latina, anchenella traduzione italiana spesso risulta di difficile comprensione. È necessarioper prima cosa procedere alla costruzione diretta.

Le regole per mettere in costruzione sono le seguenti:

a) leggere un intero periodo;b) individuare il predicato verbale;c) individuare il soggetto;d) individuare l’eventuale complemento oggetto;e) individuare gli altri complementi.

Come puoi procedere? Eccoti un esempio.Immagina che tu debba mettere in costruzione i primi versi dell’Iliade che

sono questi che ti riportiamo di seguito. Il lavoro che noi ti esemplifichiamo, sevuoi puoi farlo anche direttamente sul testo indicando l’ordine logico con i nume-ri da 1 in poi.


2 8

Cantami, o Diva, del Pelide Achillel’ira funesta, che infiniti addusselutti agli Achei, molte anzi tempo all’Orcogenerose travolse alme d’eroi,e di cani e d’augelli orrido pastolor salme abbandonò (così di Giovel’alto consiglio s’adempia), da quandoprimamente disgiunse aspra contesail re de’ prodi Atride e il divo Achille.

Tu, o Diva, cantami l’ira funesta

di Achille il Pelide

che addusse infiniti lutti agli Achei (e) travolse anzi-tempo all’Orco molte generose alme d’eroi, e abbandonòlor salme orrido pasto di cani e d’augelli (così s’adempial’alto consiglio di Giove), da quando aspra contesa pri-mamente disgiunse Atride re de’ prodi e il divo Achille.

soggettosottinteso

complem.di vocazione

complem. ogg.con attributo

predicatoverbale

complemento di specificazione con attributo (patronimico)



• La parafrasi

Dopo aver svolto la costruzionediretta del brano in esame, fanne laparafrasi o versione in prosa. Come?

a) Sostituendo ai termini poetici espres-sioni e vocaboli di uso comune.

b) Ampliando il testo, se necessario, concongiunzioni, soggetti sottintesi ealtre parole che rendano più chiaro escorrevole il periodare.Per compiere questo esercizio tisaranno utili le note esplicative aitesti, oltre che il dizionario.

O Musa, ispirami affinché io possa cantarela rovinosa ira di Achille, figlio di Peleo,che inflisse infiniti dolori agli Achei eprima del tempo fece precitare nell’Oltretomba molte vite di eroi valorosi elasciò sul terreno dei campi di battaglia iloro cadaveri che divennero orrido pasto dicani e di uccelli (in questo modo si realiz-zava la suprema volontà di Giove), daquando una furibonda contesa aveva messol’uno contro l’altro Agamennone, figlio diAtreo, condottiero dei valorosi Achei, eAchille, figlio d’una dea.

Il testo narrativo .......................................Ogni testo che racconta qualcosa, come ad esempio la favola, la fiaba, il mito, è un

testo narrativo. Per poter analizzare e quindi comprendere il significato di un testo ènecessario conoscere gli elementi che lo compongono.

Innanzi tutto in qualsiasi storia vi sono dei personaggi, un tempo e un luogo incui si svolgono i fatti. Ogni storia ha un inizio e una conclusione; tra questi dueestremi, la storia si sviluppa attraverso una successione breve o lunga di azio-ni che, man mano, fanno evolvere il racconto fino alla conclusione.

Personaggi, tempo, luogo e azioni sono gli elementi fondamentali della strutturadi un testo narrativo: quando un’azione si svolge con gli stessi personaggi, nello stes-so tempo e nello stesso luogo, si dà vita a una sequenza; essa cambia nel momento incui avviene la variazione di uno qualsiasi di questi elementi.

In una storia non tutte le sequenze hanno la stessa importanza rispetto allo svol-gimento generale della narrazione: alcune sono secondarie, altre invece sono indispen-sabili per la comprensione del racconto.

Le sequenze possono essere: narrative (se raccontano un fatto, un avvenimento),descrittive (se contengono descrizioni di luoghi, oggetti, persone) e riflessive (se con-tengono una considerazione o un giudizio): queste sequenze arricchiscono il raccontodi tutta una serie di particolari che servono a far meglio compenetrare il lettore nellastoria narrata.

Il testo narrativo .......................................Ogni testo che racconta qualcosa, come ad esempio la favola, la fiaba, il mito, è un

testo narrativo. Per poter analizzare e quindi comprendere il significato di un testo ènecessario conoscere gli elementi che lo compongono.

Innanzi tutto in qualsiasi storia vi sono dei personaggi, un tempo e un luogo incui si svolgono i fatti. Ogni storia ha un inizio e una conclusione; tra questi dueestremi, la storia si sviluppa attraverso una successione breve o lunga di azio-ni che, man mano, fanno evolvere il racconto fino alla conclusione.

Personaggi, tempo, luogo e azioni sono gli elementi fondamentali della strutturadi un testo narrativo: quando un’azione si svolge con gli stessi personaggi, nello stes-so tempo e nello stesso luogo, si dà vita a una sequenza; essa cambia nel momento incui avviene la variazione di uno qualsiasi di questi elementi.

In una storia non tutte le sequenze hanno la stessa importanza rispetto allo svol-gimento generale della narrazione: alcune sono secondarie, altre invece sono indispen-sabili per la comprensione del racconto.

Le sequenze possono essere: narrative (se raccontano un fatto, un avvenimento),descrittive (se contengono descrizioni di luoghi, oggetti, persone) e riflessive (se con-tengono una considerazione o un giudizio): queste sequenze arricchiscono il raccontodi tutta una serie di particolari che servono a far meglio compenetrare il lettore nellastoria narrata.

descrittive

Percorso................................................Il testo narrativoB

B1 Il testo narrativo



La favola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .La favola è una narrazione in prosa o in versi caratterizzata da un’estrema brevi-

tà: la storia che narra, infatti, è costituita per lo più da un’unica o da pochissime azio-ni e i personaggi che vi agiscono sono due o al massimo, tre. Questi personaggi sonoanimali o talvolta piante e oggetti inanimati che si comportano come se fossero uomi-ni.

Essi rappresentano i vari tipi umani e generalmente simboleg-giano dei caratteri fissi: il leone è simbolo di forza e autorità, illupo di avidità e prepotenza, l’agnello di mansuetudine e ingenui-tà, l’asino di stupidità e cocciutaggine, la volpe di furbizia e viadicendo. Ma non basta: in ogni favola le caratteristiche dei perso-naggi sono sempre in contrapposizione fra loro: se uno dei perso-naggi è astuto, l’altro sarà ingenuo, se invece è coraggioso avrà ache fare con un pavido...

Questa contrapposizione di caratteri è fondamentale nelle favole, poiché uno deidue personaggi ha sempre la meglio sull’altro, che soccombe, talvolta anche nel verosenso della parola.

Questo dipende dallo scopo che si propongono le favole, quello di fornire unamorale ovvero un insegnamento pratico o una riflessione sui rapporti umani e suicasi della vita in cui è racchiuso il messaggio personale dell’autore.

La morale può trovarsi chiaramente espressa a volte all’inizio della favola, piùspesso nella sua conclusione; può essere però anche «implicita», cioè non citata espres-samente, ma facilmente ricavabile dalla conclusione dei fatti.

La rana e il bue

Una rana vide un bue forte e bello vicino a uno sta-gno.

- Se solo fossi così! - esclamò.- Sentitela, - commentò un’altra rana dal canneto -

non sa far altro che sogni di grandezza.La rana era tanto piccola che il bue non la vedeva

neppure. Ma lei vedeva il bue molto bene e ne ammira-va le dimensioni al punto che quasi crepava d’invidia.

Così si gonfiò quanto poté e chiese alle altre rane se adesso non era piùgrande del bue.

- Non ancora, - risposero quelle.- La rana si gonfiò ancora e richiese:- E adesso,... chi è il più grande fra noi?

- Il bue, - risposero le rane.Indignata, la rana si gonfiò ancora di più.

Questa volta si gonfiò tanto da farsi scoppiare lapelle.

- Vedete, - commentò unadelle altre rane, - non c’è

modo di farsi più grandi diquel che si è.

Esopo

B2 La favola


3 2

I proverbi delle favole

I proverbi sono modi di dire, frasi fatte di origine molto antica, che si sono tra-mandati a voce nel corso dei secoli. Contengono espressioni di saggezza popolare,affermazioni nate dall’esperienza, consigli di comportamento. Esistono in tutte lelingue, dunque, e in Italia ve ne sono in tutti i dialetti. Molto spesso i proverbi, perla loro natura di «piccolo insegnamento», sono inseriti nelle favole, in quanto ser-vono a esprimere in poche parole la morale del racconto. Qui di seguito ti for-niamo un elenco dei proverbi più noti.

«Chi troppo vuole nulla stringe».«Il lupo perde il pelo, ma non il vizio».

«Chi non risica non rosica».«Chi dorme non piglia pesci».

«Chi lascia la strada vecchia per la nuova saquel che lascia, ma non sa quel che trova».

«Can che abbaia non morde».«A caval donato non si guarda in bocca».

«Chi ha tempo non aspetti tempo».«Chi rompe paga e i cocci sono suoi».

«Chi fa gli affari suoi campa cent’anni».«Paese che vai usanza che trovi».

«Tutto il mondo è paese».

«Il mondo è fatto a scale, c’è chi scende e chi sale».«Meglio un uovo oggi che una gallina domani».

«Fra i due litiganti il terzo gode».«Ride bene chi ride ultimo».

«Le bugie hanno le gambe corte».«La verità viene sempre a galla».

«Tra il dire e il fare c’è di mezzo il mare».«Rosso di sera bel tempo si spera».

«Chi va piano va sano e va lontano».«Chi si accontenta gode».

«Tanto va la gatta al lardo che ci lascia lo zampino».«A buon intenditor poche parole».


P E R C O R S O B - I L T E S T O N A R R A T I V O 3 3

Il lupo e l’agnello

Un lupo e un agnello, spinti dalla sete, erano venuti allostesso ruscello. Il lupo stava a monte, più a valle l’agnello.Come il lupo cattivo lo vide, morso dalla fame, inventò un pre-testo per litigare.«Perché mi intorbidi l’acqua che bevo?»E l’agnello sbigottito.«Come posso, scusa, fare ciò di cui tilamenti, lupo? L’acqua scorre da te alle mie labbra.»Contrariato dalla giusta risposta, gli ribattè il lupo:«Sei mesifa hai sparlato di me.»«Ma se ancora non ero nato!» rispose l’agnello.«Allora è stato tuo padre, per Ercole, che ha detto male di me.»E così dicendo, lo afferra e lo sbrana ingiustamente.

Questa favola è rivolta a quegli uomini che inventanoassurdi pretesti per opprimere i deboli.

(Fedro)

Il dialogo

La favola in genere si presenta sotto forma di breve narrazione inframezzata dauna parte dialogata costituita dalle battute che si scambiano i personaggi.

Nella comunicazione scritta il dialogo si avvale di quella forma espressiva che vasotto il nome di discorso diretto, immediatamente riconoscibile perché le battutesono introdotte dai due punti e precedute da lineette, trattini, virgolette che racchiu-dono e riportano le parole pronunciate dai dialoganti.

Gli elementi che costituiscono il dialogo sono:

i dialoganti: un emittente (cioè colui che parla) e un destinatario (cioè colui cheascolta) che di volta in volta si scambiano i ruoli;

un tema o argomento: il contenuto del dialogo;la situazione in cui il dialogo è inserito: questa situazione sarà esplicita se il

dialogo si trova all’interno di una narrazione, per cui si conoscono i fatti precedenti;sarà implicita se bisognerà dedurla dal dialogo stesso;

lo scopo del dialogo stesso: convincere, supplicare, rimproverare, litigare,scambiarsi notizie, ecc.; scopo che non è sempre immediatamente comprensibile, mache bisognerà cercare di cogliere sotto il significato più evidente;

il linguaggio: tempi verbali quasi sempre al presente; uso abbondante dei segnidi interpunzione quali punto interrogativo, esclamativo, puntini sospensivi; quei segnicioè che cercano di tradurre l’immediatezza del parlato.


3 4

il protagonista o eroe:è distinto da qualità positive

come la bellezza, il coraggio, lagenerosità o via dicendo;

La fiaba. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La struttura della fiaba

L’impianto narrativo della fiaba, originariamente, era molto semplice, poi col passardel tempo divenne sempre più articolato e complesso, tanto che alcuni studiosi si sonoimpegnati ad analizzarne tutti gli aspetti. In tutte le fiabe c’è sempre un protagonista,colui che vince, che trionfa, insomma l’eroe; quest’eroe deve affrontare una serie di prove,prima di giungere alla vittoria e ottenere il premio finale, che solitamente è il matrimoniocon una principessa. Prima di giungere alla vittoria l’eroe o protagonista deve necessaria-mente scontrarsi con un nemico o antagonista, il quale fa di tutto per ostacolare l’eroe nelsuo cammino. Per superare questi ostacoli o difficoltà, l’eroe ha il sostegno di qualcuno, unaiutante insomma: una fata, un mago, una persona apparentemente comune, ma dotatadi poteri particolari, soccorre l’eroe e gli fornisce un mezzo magico, naturalmente, che gliconsente di vincere. Il lieto fine, tipico nelle fiabe di tutti i tempi, ha evidentemente unsignificato educativo: l’eroe che trionfa sull’antagonista rappresenta la vittoria del Bene sulMale.

• I personaggi

I personaggi principali delle fiabe di magia sono moltolimitati numericamente: sono infatti soltanto sette.Eccone l’elenco con l’indicazione dei ruoli che ricopro-no:

l’antagonista:l’avversario dell’eroe, che può avere sem-

bianze umane o sovrumane, ed è caratteriz-zato in genere da un aspetto sgradevole, ter-rificante e da qualità negative come malva-

gità, invidia, desiderio di potere ecc.;

12

3 4

. .

B3 La fiaba



la persona ricercata:è l’oggetto della ricerca dell’eroe, la persona ch’eglideve riuscire a ritrovare e a liberare. Generalmente ècostituita da una principessa che poi andrà in sposaall’eroe; ma al suo posto può esserci anche una ragaz-za appartenente ad altre categorie sociali.

il falso eroe:il personaggio che tenta di sostituirsi all’eroe, ma allafine viene sempre smascherato. Accanto a questi perso-naggi, che svolgono i ruoli fondamentali, possono trovar-si anche personaggi tratti dalla vita reale come nutrici,servitori, contadini, lavoratori di vario genere, soldati,gente comune, insomma; essi costituiscono soltanto dellefigure di sfondo che non hanno alcun rilievo particolarenello sviluppo della storia.

il donatoreil personaggio che si schiera dalla parte dell’eroe e puòsvolgere due funzioni: lo mette alla prova per verifica-re se è degno di ricevere un mezzo magico che lo porte-rà a sconfiggere l’antagonista oppure ne diventa luistesso l’aiutante magico che, con i suoi poteri, determi-nerà la sua vittoria.

il mandante:il personaggio che dà all’eroe l’ordine di ricercare unapersona o un oggetto che desidera, che ha perduto o chegli è stato sottratto; generalmente è costituito da un reche affida all’eroe di turno una missione, ma può esse-re anche un uomo di altro ceto (un proprietario terrie-ro, un mercante, un nobile).

3 4

5 6


3 6

1) allontanamentouno dei personaggi si allontana dacasa oppure muore;

2) divietoall’eroe viene imposta una proibizio-ne o dato un comando;

3) infrazionela proibizione viene infranta o ilcomando non è eseguito;

4) investigazione l’antagonista cerca di ottenere delleinformazioni;

5) delazionel’antagonista ottiene delle informa-zioni sulla sua vittima;

6) perfidia o tranellol’antagonista cerca di impadronirsidella sua vittima o dei suoi averioppure si trasforma in modo che l’e-roe non può riconoscerlo;

7) connivenzala vittima cade nel tranello favoren-do il suo nemico;

8) danneggiamento o mancanzal’antagonista danneggia un membrodella famiglia oppure uno di questisente il desiderio o la mancanza diqualcosa;

9) mediazionealla notizia del danno l’eroe riceve larichiesta di intervenire;

10) consensol’eroe acconsente ad agire;

11) partenzal’eroe parte, questa funzione mette in moto la vicenda;

12) prima funzione del donatoreentra in scena il donatore e mettealla prova in vario modo (lo interro-ga, lo esamina, lo assale...) l’eroeche dovrà ottenere il mezzo magico;

13) reazione dell’eroel’eroe supera la prova cui è statosotto posto;

14) conseguimento del mezzo magicol’eroe entra in possesso del mezzomagico che può essere un oggetto oun animale o un aiutante magico;

15) trasferimento dell’eroel’eroe si reca o viene condotto nelluogo dove si trova l’oggetto dellesue ricerche;

16) lottal’eroe e l’antagonista si scontrano fraloro;

17) marchiatural’eroe riceve un marchio sul propriocorpo, consistente in una feritaoppure in un segno di riconoscimen-to (un anello, un fazzoletto, ecc.);

18) vittorial’eroe sconfigge l’antagonista;

19) rimozioneil danno o la mancanza iniziali ven-gono rimossi;

• Le funzioni dei personaggi

Uno studioso russo, Vladimir Propp, esaminando cento fiabe di magia apparte-nenti alla tradizione russa, vi ritrovò una struttura costituita da una serie di elemen-ti invariabili che chiamò “funzioni”; esse altro non sono che le azioni compiute daipersonaggi e servono, quindi, allo sviluppo della storia.

Nelle fiabe da lui esaminate, Propp ricavò un complesso di trentuno funzioni; vaprecisato che, al di fuori delle funzioni, va considerata la situazione iniziale di ognifiaba, che logicamente è diversa da storia a storia; per cui costituisce un elemento a sèstante.

Elenco completo delle “funzioni” di Propp



allontanamentouno dei personaggi siallontana da casaoppure muore;

conseguimento delmezzo magicol’eroe entra inpossesso del mezzomagico che puòessere un oggetto,un animale o unaiutante magico

lottal’eroee l’antagonistasi scontranofra loro;

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3 8

Nei testi esaminati Propp notò che le funzioni si ripetono in modo identico anchenella loro successione: per esempio la lotta fra protagonista e antagonista precedesempre la vittoria del protagonista e questa precede sempre il superamento del dannosubito inizialmente e la punizione dell’antagonista.

Naturalmente va precisato - e lo ha fatto lo stesso Propp - che non in tutte le fiabesi ritrovano tutte insieme le funzioni da lui individuate e che comunque il suo schemasi riferisce solo alle cento fiabe da lui esaminate

Se la successione delle funzioni è costante, i personaggi che le compiono pos-sono variare; nel senso che qualsiasi personaggio della fiaba (o il protagonista o l’an-tagonista o l’aiutante o la persona ricercata) può compierle indifferentemente, tranne,naturalmente, la costante della vittoria del protagonista e della sconfitta dell’an-tagonista.

20) ritorno dell’eroel’eroe ritorna a casa;

21) persecuzione dell’eroeal ritorno a casa l’eroe deve affron-tare una situazione difficile sorta insua assenza;

22) salvezzal’eroe scampa alla persecuzione.

23) arrivo in incognitol’eroe arriva a casa o in altro luogosenza essere riconosciuto;

24) pretese infondateil falso eroe avanza pretese infonda-te;

25) difficile compitoall’eroe viene assegnato un compitoarduo;

26) soluzionel’eroe assolve il compito;

27) riconoscimentol’eroe viene riconosciuto;

28) smascheramentoil falso eroe è smascherato;

29) trasfigurazionel’eroe assume un aspetto diverso;

30) punizionel’antagonista viene punito;

31) nozzel’eroe si unisce in matrimonio.

Talvolta le fiabe di magia terminano a questopunto, con la salvezza dell’eroe; altrimenti l’eroesubisce una nuova sciagura, e allora due sono icasi:

a) si ripetono nuovamente le funzioni precedenti;

b) c’è un’ulteriore successione di funzioni,quelle indicate qui di seguito:

nozzel’eroe

si uniscein matrimonio

31



Caratteri della fiaba

• Il magico e il meraviglioso

Fra le caratteristiche principali delle fiabe vi è la presenza all’interno dellevicende di elementi fantastici, ingredienti indispensabili di un mondo nel qualetutto è possibile. Ecco allora la presenza di oggetti magici, come la classica bacchet-ta o il tappeto volante, e di esseri dotati di poteri soprannaturali come fate o streghe,orchi, folletti, animali parlanti che agiscono ora a favore ora contro il protagonistama che, in un caso o nell’altro, non possono mai impedire ch’egli alla fine ottenga lavittoria. La situazione iniziale delle fiabe, invece, è sempre una situazione rea-listica, ma anche al loro interno, mescolati a quelli meravigliosi, si ritrovano ele-menti tratti dall’esperienza quotidiana (il matrimonio, la guerra, un dono, unconsiglio e così via), che hanno l’unica funzione di fare sviluppare l’azione. Tuttavianon va sottovalutata la loro utilità nel fornire informazioni su culture lontane neltempo e nello spazio.


4 0

• Linguaggio, tempo, spazio, descrizioni

Come già detto, le fiabe derivano dalla tradizione orale, alla stessa maniera ditutto il patrimonio letterario dell’umanità; ma, mentre altri generi letterari, nel pas-sare alla forma scritta, hanno perduto gran parte delle caratteristiche legate alla loroorigine, le fiabe hanno conservato intatti molti elementi tipici dei racconti orali da cuiderivano. Questo è accaduto, molto probabilmente, perché, nel corso del tempo, nonhanno perso il loro scopo originario, quello di essere destinate soprattuttoall’ascolto.Qui di seguito esamineremo le principali tra queste caratteristiche:

SEMPLICITÀ DEL LINGUAGGIOLe fiabe presentano un linguaggio

ricco di molte espressioni proprie delparlato e uno stile narrativo estrema-mente semplice. Le storie sono infra-mezzate da numerosi dialoghi, espe-diente con cui i narratori tenevanodesta l’attenzione degli ascoltatori.

USO DI FORMULE FISSEQuesta caratteristica del linguag-

gio delle fiabe testimonia in modo par-ticolare il legame di questo genere dinarrazione con la tradizione orale.Pensiamo al «c’era una volta» concui iniziano la maggior parte dellefiabe: È una formula che rendeimmediatamente riconoscibile ilgenere del racconto per cui idestinatari, sapendo che si trat-terà di una storia fantastica, sipredispongono a «credere» aqualsiasi cosa, poiché sanno chenel mondo delle fiabe tutto puòaccadere. Tutti poi conosceretealtre formule fisse delle fiabe, come iltipico «cammina, cammina cammina»o il classico finale «e vissero felici econtenti».

TRIPLICAZIONE DI EVENTI

È molto frequente trovare nelle fiabeazioni o situazioni che si ripetono pertre volte, come tre prove da superare,tre avversari da affrontare, tre figlieda maritare e così via. Ciò dipende dalvalore magico che, in passato, venivaattribuito al numero tre: credenza chesi riflette nelle modalità impiegatedagli antichi narratori di fiabe.

Le forme verbali che si ritrovano nellefiabe sono sostanzialmente tre:

• il presente indicativo,impiegato nei dialoghi;

• l’imperfetto,per descrivere ambienti,personaggi, abitudini;

• il passato remoto,per narrare lo sviluppo delle vicende.

«Cammina, cammina, cammina...»

«C’era una volta...»

«... e vissero felici e contenti.»

Queste ripetizioni trovano una lorospiegazione pensando ai tempi in cui lefiabe appartenevano alla tradizioneorale: il narratore, nella mancanza diun testo scritto, doveva necessariamen-te ricapitolare i fatti per rinfrescare lamemoria degli ascoltatori o per riempi-re le pause mentre cercava nuove idee.

«C'era



MANCANZA DI DESCRIZIONII personaggi e gli oggetti nelle fiabe vengo-

no semplicemente nominati e in genere precisa-ti con un unico attributo (un giovane re, un ter-ribile drago, una città di ferro, una principessabellissima...) così da acquisire dei contorni moltoprecisi, senza nessuna sfumatura.

MANCANZA DI CARATTERIZZAZIONEDEI PERSONAGGI

I personaggi non vengono descritti nellaloro psicologia o nel loro carattere, tutte le loroazioni o reazioni dipendono unicamente da fattiesterni, come un pericolo, un consiglio, un com-pito e via dicendo.

INDETERMINATEZZA DELLO SPAZIO E DEL TEMPO

I personaggi delle fiabe spesso devono copri-re distanze immense, valicare monti, superareoceani, persino giungere nei regni ultramonda-ni. Eppure il racconto non si sofferma sul viag-gio né sulla fatica degli spostamenti del protago-nista se non con formule fisse («cammina, cam-mina...») che fanno comprendere che lo sposta-mento è avvenuto e ch’egli è arrivato alla suameta...

La stessa indeterminatezza esiste ancheper la dimensione temporale: pensa alla classicaformula di apertura (il «c’era una volta») cheimmediatamente ci trasporta in un tempo inde-terminato e favoloso. Nel corso della storia, poi,si verificano spesso grandissimi salti nel tempo- ad esempio un sonno che dura cento anni -senza che i protagonisti invecchino o che le cosesubiscano cambiamenti o deterioramenti.

Queste caratteristiche derivano direttamen-te dalla tradizione orale che non potevabasarsi sulle descrizioni ma solo sulla narra-zione: se il narratore, infatti, avesse interrot-to l’esposizione dei fatti con descrizioni parti-colareggiate, avrebbe fatto perdere agliascoltatori il filo del discorso e, probabilmen-te, l’avrebbe perso lui stesso...

Proprio per effetto di questa indeterminatez-za, i destinatari della fiaba vengono traspor-tati fuori dalla prospettiva che regola la vitareale e così, senza nessuna esitazione, riesco-no ad accettare gli avvenimenti più inverosi-mili che, in questa dimensione, appaiono per-fettamente «logici».


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Un modello di analisi

L’ochetta bianca

Un principe aveva sposato una bellissima principessa, non s’era ancora saziato diguardarla, non s’era ancora saziato di parlarle, non s’era ancora saziato d’ascoltarla,che già dovette separarsi da lei, fare un lungo viaggio, e abbandonare la mogliein mano d’estranei. Che fare? Non si può stare abbracciati in eterno.

La principessa pianse molto, a lungo il principe l’ammonì raccomandandole di nonabbandonare l’alto terem, di non andare a riunioni, di non frequentare gente cattiva,di non ascoltare brutti discorsi.

La principessa promise ogni cosa. Il principe partì, lei si chiude nella sua camera, enon ne esce.Passa qualche tempo - molto o poco non so - e venne da lei una donnetta, le pareva cosìsemplice, cordiale!

- Suvvia! - dice. - T’annoi? Se guardassi un po’ il bel mondo di Dio, se passeggiassi unpo’ in giardino, ti passerebbe la tristezza, ti rinfrescheresti la testa.

A lungo la principessa rifiutò, non voleva, ma infine pensò: «Passeggiare in giardi-no non è un male», e andò. Nel giardino scorreva dell’acqua cristallina, di sorgente.- Il giorno è così caldo - dice la donnetta - il sole scotta e l’acqua è fresca: guarda comeondeggia, vogliamo farci il bagno qui?- No, no, non voglio! - ma intanto pensava: «Prendere un bagno, che c’è di male?».

Si tolse il vestitino e saltò in acqua

situazioneiniziale:è semprerealistica

allontanamento:un personaggiosi allontana dacasa

divieto:alla protagoni-sta vengonoimposte delleproibizioni

infrazione:la principessainfrangeil divieto

trasfigurazione:la protagonistaassume unaspetto diverso

E la principessa, divenuta ochet-ta bianca, si mise a nuotare.

1a infrazione:la principessainfrangeil divieto



la strega vestì gli abiti di lei, s’adornò, si dipinse e sedette ad aspettare ilprincipe. Non appena il cagnetto abbaiò, il campanello squillò, lei gli corse incontro; sigetta al collo del principe, lo bacia, l’accarezza. Lui si rallegrò tutto, le tese le bracciae non s’accorse del cambiamento.

Intanto l’ochetta bianca depose delle uova, fece dei figlietti e i suoi figli erano dei bam-bini: due buoni ma il terzo era un povero sparutello; li allevò, ed essi cominciarono aentrare nel ruscello, a pescare pesciolini d’oro, a raccogliere straccetti, a cucirsi deicappottini, a saltare sulla riva, ad adocchiare i praticelli.- Oh bambini, non andate lì! - diceva la madre.

I bambini non le diedero ascolto; oggi giocano sull’erbetta, domani corrono sullaverzura, sempre più lontano e più lontano e più lontano, finché si ritrovarono nel cor-tile del principe. La strega li riconobbe subito e digrignò i denti; eccola che chiama ibimbetti, dà loro da mangiare e da bere, li mette a letto; a questo punto diede ordinedi accendere un fuoco, di appendere i paioli, d’affilare i coltelli. Si coricano i due fra-telli e subito s’addormentarono. Perché non si pigliasse un raffreddore la madre avevaordinato che lo sparutello lo portassero sempre sul petto, ma lo sparuto, dico, nondorme, sente tutto, vede tutto. A notte la strega s’avvicinò alla porta, e domanda:

- Dormite figlioli, o no?Lo sparuto risponde.Dormiamo e non dormiamo, un pensiero pensiamo, che ci voglion tagliare tutti a pez-zetti; accendon fuochi di vitalba, appendon paioli d’acqua bollente, affilan per noi uncoltello tagliente!«Non dormono!» pensò la strega, e andò via; eccola che si riavvicina,è di nuovo dietro la porta: – Dormite, bambini, o no?

tranello: l’antago-nista cerca di

impadronirsi degliaveri dellaprota-

gonista:il suosposo,la sua casa...

2º divieto

L’ infrazione

Ripetizioni

danneggiamen-to: l’antagonista

uccide i figlidella principessa

- Dormiamo e non dormiamo, un pensiero pensiamo,che ci voglion tagliar tutti a pezzetti; accendon fuo-chi di legno di vitalba, appendon paioli d’acqua bol-lente, affilan per noi un coltello tagliente!«Come maiè sempre la stessa voce?» pensò la strega, apre pianpiano la porta e vede: entrambi i fratelli dormonod’un sonno profondo; subito disegnò attorno aloro un cerchio con una mano di morto, e quel-li morirono.

2a infrazione


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«Ah, è così!» pensò il principe, e gridò: – Acchiappatemi l’oca bianca! Tutti si slancia-rono, ma l’ochetta bianca vola e non si lascia prendere da nessuno; il principe stessol’inseguì, lei gli cadde tra le mani. Lui la prende per un’aluccia e dice:- Stia dietro a me una bianca betulla, m’appaia innanzi una bella fanciulla!

Una betulla bianca spuntò alle sue spalle e una bella ragazza apparve dinanzi a lui, enella bella fanciulla il principe riconobbe la sua giovane principessa. Subitopresero una gazza, le legarono addosso due fialette e le ordinarono di riportare nell’u-na l’acqua della vita, nell’altra l’acqua della parlantina. La gazza volò e riportò leacque.

Spruzzarono i bambini con l’acqua della vita, essi sussultarono; li spruzzarono conl’acqua della parlantina, ed essi parlarono.

Ed ebbe il principe una gran famiglia, e tutti vissero felici e contenti, il bene ram-mentando, il male dimenticando.

Quanto alla strega, la legarono alla coda d’un cavallo e il suo corpo si disfece inbrandelli per i campi: dove cadde una gamba, là trovarono un attizzatoio; dove unbraccio, trovarono un rastrello; dove la testa, un arboscello e un tronco d’albero; gliuccelli volarono e beccarono la carne, i venti s’alzarono e dispersero le ossa: non rima-se di lei traccia né ricordo!

(A. N. Afanasjev, Antiche fiabe russe, Einaudi)

Formula magica

Lieto fine

Riconoscimento:la principessa èriconosciuta dalsuo sposo

Rimozione:il danno inflittoai bambini vienerimosso

Punizione:l’antagonistaviene punito

Al mattino l’ochetta bianca chiama i figli; ma quelli non vengono. Il suo cuore presen-tì una disgrazia, ella scosse le ali e volò al palazzo del principe. Nel palazzo delprincipe – bianchi come la neve, freddi come il marmo – giacevano i fratelli uno accan-to all’altro. Lei si gettò su di loro, si lanciò, allargò le ali, abbracciò i bambini e con vocematerna cominciò a gettare alte grida:– Moglie, senti che cosa straordinaria? Un’ocacanta le litanie.– Tu vaneggi! Date ordine di scacciar l’oca dal cortile!La scacciano; leisvolazza e di nuovo viene a posarsi sui figli:

Qua-qua-qua, bambini belli!Qua-qua-qua, miei colombelli!

La vecchia strega v’ha rovinato,vecchia strega, serpente spietato

un serpente nel tronco imbucato.Essa v’ha tolto il padre adorato,

sì, vostro padre, il mio caro marito.Lei m’ha affogato nel lesto ruscello

m’ha tramutato in un candido uccelloor felice lei si sta e gran lode se ne dà.

danneggiamen-to: l’antagonistauccide i figlidella principessa

FILASTROCCA



• La struttura - Lo schema-tipoI testi narrativi (favole, fiabe, miti, leggende, racconti o novelle, romanzi) sono

accomunati da una struttura di base nella quale è possibile riconoscere quattro fasi

Il prodigio del rajah resuscitatoIl signor Fogg e i suoi compagni attesero la notte. Non

appena si fece scuro, verso le seidi sera, risolsero di fare unaricognizione intorno alla pago-da. Il parsi, guidando il signorFogg, sir Francis Cromarty ePassepartout, si avanzò senzarumore attraverso la foresta.Dopo aver strisciato sotto i rami

per dieci minuti, arrivarono alla sponda di un fiumiciatto-lo e là, alla luce di torce di ferro sulla cui punta bruciava-no delle resine, scorsero un cumulo di legna accatastata

(da Il giro del mondo in 80 giorni, A. Mondadori)

Algernou BlackwoodSi trovavano in un atrio spazioso: a sinistra si apriva la porta diun’ampia sala da pranzo; a destra, l’ingresso si prolungava inun lungo corridoio buio che, sempre restringendosi, portava alpianerottolo della scala di servizio. Davanti a loro ilgrande scalone privo di tappeto saliva con un ampiosemicerchio, ovunque immerso nell’ombra tranne in unpunto, a mezza rampa, dove la luce lunare, entrandodalla finestra, veniva a formare una candida chiazzasugli scalini. Questo cono di luce emanava una tenuefosforescenza che conferiva a ogni oggetto all’intorno unprofilo incerto, infinitamente più suggestivo e spettrale dellaoscurità completa.

(da Avventura spettrale)

Le sequenze narrative sono quelle checontengono l’insieme delle azioni dei perso-naggi e degli eventi attraverso i quali sisviluppa la vicenda; si comprende dunquefacilmente che esse sono le sequenze fon-damentali di una narrazione.

Le sequenze descrittive sono quelle partidel racconto nelle quali sono inserite descri-zioni di personaggi, luoghi e ambienti e hannola funzione di caratterizzare e dare concretez-za agli elementi narrativi.

• una situazione iniziale e una situa-zione finale corrispondenti all’apertura ealla conclusione della vicenda narrata; fraquesti due estremi si riscontrano nellamaggior parte dei casi tre diversi momenti:

•• un evento che interviene ad altera-re la situazione iniziale e che serve, percosì dire, a «mettere in moto» gli avveni-menti;

••• lo sviluppo dei fatti, che può essereo favorevole o sfavorevole per il protagoni-sta; in questa fase della narrazione general-mente si ha un variare dei luoghi e l’entra-ta in scena di altri personaggi che, nei con-fronti del protagonista, assumono o la posi-zione di antagonisti o quella di aiutanti;

•••• la ricomposizione di un equili-brio, che potrà essere negativo oppurepositivo per il protagonista e da cui scatu-rirà la situazione finale.

• Le sequenzeTutti i tipi di racconti sono costituiti da un insieme di parti narrative più brevi

ognuna delle quali ha una propria autonomia sia dal punto di vista del significato cheda quello del costrutto sintattico. Ognuna di queste parti prende il nome di sequenza.

Le sequenze - secondo il significato che rivestono nell’ambito del testo - si distin-guono in: narrative, descrittive, riflessive.


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Ma la vita è così, gli esseri umani spesso perindifferenza, qualche volta per egoismo non sicurano minimamente di guardare cosa c’è oltre ilproprio interesse personale, eppure Romolo erastato un uomo buono, onesto, sensibile ai problemidegli altri, ma le virtù non bastano per farsi amaredagli uomini, anzi spesso, incredibilmente, avvieneil contrario.

(Salvatore Marino da L’alba e il tramonto, Edizioni Liguori)

«Io non lascio Michi», disse Kitti.«ASalisburgo troverai un altro amico», disse lamadre.«Cercalo tu un altro amico», disse Kitti.«Maio amo Otto», gridò sua madre.«E io amo Michi»,gridò Kitti.«Ti garantisco che fra un anno non tiricorderai nemmeno più che esiste il tuo Michi»,disse la madre.«Perché non provi a dimenticare tuil tuo Otto?», disse Kitti.«Ne troverai almeno unadozzina di amici come Michi», disse lamadre.«Trovali tu una dozzina di altri amici»,disse Kitti.

(Christine Nostlinger da Proprio un grande amore)

È necessario a questopunto fare una precisa-zione. In ogni racconto lesequenze più importantiriguardo lo sviluppo della storia sonoquelle narrative; le sequenze descrittive e riflessive servo-no, per così dire, da «contorno» a quelle narrative. Questo vuol dire che, nell’esaminare lo sviluppodegli eventi di un racconto, le sequenze descrittive e riflessive vanno naturalmente associate allasequenza narrativa alla quale si riferiscono. In un racconto una sequenza narrativa, insieme alleeventuali sequenze riflessive e descrittive che vi sono inserite, viene chiamata macrosequenza.

All’interno di un testo il passaggio da una sequenza a un’altra si riconosce facilmente inquanto è segnalato dal mutamento di uno degli elementi fondamentali della narrazione: da uncambiamento di personaggi (entrano in scena altri personaggi) oppure di ambiente o di luoghi(l’azione si trasferisce in uno spazio diverso) oppure del tempo (l’azione si sposta in avanti).

Le sequenze riflessivesono quelle in cui trovano spazioriflessioni, pensieri, giudizi espressidai personaggi della vicenda oppuredallo stesso autore.

Le sequenze dialogate sonoquelle che riportano i discorsi deipersonaggi. In base al loro contenutopossono svolgere diverse funzioni:una funzione narrativa, quando,attraverso i dialoghi, viene presenta-to lo sviluppo degli avvenimenti;oppure una funzione descrittiva,se, appunto, descrivono caratteristi-che di ambienti o personaggi; unafunzione riflessiva, infine, se espri-mono considerazioni, giudizi, statid’animo dei personaggi dello stessoautore.



Elementi del testo narrativo

Ogni tipo di narrazione si può definire come la presentazione di una vicenda col-locata in un tempo e in un luogo più o meno definiti, nella quale agisce un personag-gio o una serie di personaggi; la vicenda si sviluppa attraverso una successione dieventi racchiusi tra una situazione iniziale e una finale.

Personaggi, dimensione temporale e spaziale, sviluppo di eventi e di azioni sonodunque gli elementi costitutivi di ogni narrazione; ma tutto ciò esiste perché c’è loscrittore o l’autore che crea, che dà vita a una storia.

• Autore e narratore

Quando leggiamo un testo, siamo istintivamente portati a credere che chi raccon-ta i fatti sia anche l’autore del testo. Occorre invece fare una distinzione:l’autore è la persona che ha materialmente scritto il testo,il narratore è la voce cui l’autore ha affidato il compito di narrare i fatti.

Fatta questa premessa, esaminiamo adesso la posizione del narratore rispettoalla vicenda che racconta.Se ne è protagonista o testimone è detto narratore inter-no , e racconterà naturalmente i fatti che ha vissuto o ai quali ha assistito in primapersona.

Questo ruolo può essere affidato dall’autore a uno qualsiasi dei personaggi dellasua storia: in questo caso - dunque - l’autore del testo non coinciderà con il nar-ratore.

Può invece essere lo stesso autore a raccontare una propria esperienza diretta, unavvenimento della propria vita: in tal caso ci troviamo di fronte a un testo autobio-grafico nel quale, com’è evidente, l’autore e il narratore coincidono.

Ma vi chiederete come mai ho detto che sono riuscito a fre-gare Phil, e perché sono qui a bere tequila in questo piccolo caffèmessicano, be’, adesso ve lo spiego.Quella sera, qualche ora dopo, ebbi un guizzo di genio anch’io,e tornai a frugare gli hotel e i motel, stavolta con la descrizionedi Lawrence Hill. Quando un impiegato lo riconobbe, glimostrai il distintivo, gli dissi che stavo “eseguendo un’indagi-ne’’, e lui mi fece entrare nella stanza di Hill. Avevo il sospettoche quelle voci su Hill che aveva perso tutti i soldi a Las Vegasfossero solo voci. Quel sospetto mi ha fruttato parecchio: nellavaschetta del water c’era un pacchetto di telaimpermeabile. Capii subito che se avessi agito infretta non avrei più dovuto preoccuparmi di quegli esami alcuore. Cinquantamila dollari sono un bel gruzzoletto di pensio-ne, vero?

(da Meglio ladro che morto, C. Mayes, )

Narratore interno

Quando il narratore è invece estraneo ai fatti che racconta, è detto narratoreesterno; ovviamente, racconterà la storia usando la terza persona verbale. In unracconto narrato in terza persona diremo, ovviamente, che l’autore e il narratorecoincidono, sono, cioè, la stessa persona.

B4 Elementi del testo narrativo


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I personaggi

Uno degli elementi più importanti di un testo narrativo è costituito dai perso-naggi poiché essi, con le loro azioni, sono determinanti per l’evoluzione degli even-ti. I personaggi sono distinti dall’importanza più o meno rilevante che ricoprononell’andamento della vicenda e da un insieme di caratteristiche che servono adelinearli sia fisicamente che nel temperamento e nella psicologia.

• Il sistema dei personaggi - la gerarchia

Non tutti i personaggi di un testo narrativo rivestono la stessaimportanza nello sviluppo di una storia. In linea generale essi sidistinguono in principali e secondari. Fra i primi, che sono lefigure fondamentali per lo svolgimento della storia, si colloca il pro-tagonista, il personaggio su cui si incentra il racconto. Egli è presen-te nella maggior parte delle sequenze e, anche quando non è in «scena»,è comunque sempre il fulcro degli avvenimenti.

Mentre nelle opere narrative dei tempi passati gli autori sceglievano ununico protagonista, in quelle di autori più moderni, soprattutto contempo-ranei, è frequente trovare più di un protagonista; in tal caso i due o piùpersonaggi che ricoprono questa funzione sono detti comprimari.

I personaggi secon-dari sono quelli che

con i loro comporta-mentinon incidono diretta-mente sui fatti.

Infine si parla di comparse, con un termine presodal linguaggio del cinema, per quei personaggi cherivestono semplicemente un ruolo di sfondo, asso-lutamente ininfluente ai fini dello sviluppo degliavvenimenti, ma utile a rappresentare un determi-nato ambiente o una particolare situazione: comeaccade appunto in un film.

Va precisato che in opere narrative particolarmente complesse e ampie possanocoesistere sia il narratore onnisciente che il narratore che adotti il punto di vista oradi uno ora di un altro personaggio. E’ quanto si verifica ad esempio nei PromessiSposi, dove il narratore è onnisciente, perché sa dal principio tutto quanto accadrà espazia inuna vasta gamma di luoghi, ambienti, situazioni, anticipa eventi, esprimegiudizi e commenti personali; ma, di tanto in tanto, assume il punto di vista di unodei suoi personaggi, riuscendo così a farne condividere ai lettori pensieri, sentimen-ti e stati d’animo.

protagonista

principale

comprimario

principale

c o m p a r s e

secondari


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• La caratterizzazione

Se nelle fiabe i personaggi non hanno una connotazione particolare né uno spessore psicologi-co, nei testi narrativi come i racconti, le novelle e i romanzi gli autori all’interno della loro storia«costruiscono» man mano i loro personaggi attraverso un insieme di elementi che servono a deli-nearne una identità ben riconoscibile dai lettori.

I personaggi appaiono caratterizzati in svariati modi: esaminiamone i principali:

che riguarda l’indole dei personaggi, i loro sentimenti e leloro emozioni; questi elementi non vengono semplicemente indicati,ma si deducono dai comportamenti e dalle scelte compiute da questipersonaggi nell’ambito della vicenda. È il tipo di caratterizzazionepiù frequente.

che può essere compresa attraverso le conoscenze che rivelano i perso-naggi o i loro ragionamenti o il loro modo di parlare, come l’uso di unlinguaggio specifico o elevato oppure di espressioni dialettali o gergali.

da cui si comprende la classe di cui il personaggio fa parte.

ovvero con la descrizione di elementi che appartengono all’aspettoesteriore; generalmente questa descrizione non è fine a se stessa, marispecchia l’interiorità dei personaggi;

Le sorelle Barbitta, Savina, Amalia, Delfina,[...] vestite di stracci

per le privazioni alle quali dovevano sottopor-si,

Savina, sempre con un vecchio cappello polve-roso in testa, baffuta e un po’ goffa, era la mag-giore. Amalia, gialla di faccia come un limonee col naso camolato, era la seconda. Delfin,dagli occhi storti e dai piedi dolci, sempre incoda alle sorelle nei loro tragitti era la minored’età ma non di bruttezza.

(Piero Chiara, Le avventure di Pierino)

con una caratterizzazioneFISICA

con una caratterizzazionePSICOLOGICA

con una caratterizzazioneSOCIALE

con una caratterizzazione CULTURALE

Questi elementi possono essere definiti esplicitamente dagli scrittori oppure andranno còltidal lettore attraverso tutto il complesso dei comportamenti, le scelte, le reazioni, i discorsi, i pen-sieri, le emozioni e i sentimenti dei personaggi. Da tutto questo i lettori riusciranno a ricostruirnee a definirne la personalità.

con la faccia sparsa di peli e di bitorzoli,gli occhi aggrottati, i capelli più bianchiche grigi e le guance smunte

avevano l’aria di tre streghe o di tre dia-voli scappati dall’inferno.



La dimensione spaziale e temporale

Qualsiasi narrazione è inserita in due dimensioni, quella del tempo e quella dellospazio strettamente intrecciate fra loro; se infatti una storia si sviluppa nei suoi ele-menti narrativi lungo l’asse del tempo, questi non possono essere avulsi da un luogoin cui si svolgono.

• Lo spazio

In un testo letterario l’autore «crea» lo spazio mediante la descrizione di ambien-ti, sia interni che esterni, di oggetti o di fenomeni atmosferici che costituiscono losfondo della storia.

Le vicende di un racconto o di un romanzo possono essere collocate in uno spazioreale o immaginario.

Per spazio reale si intende una località geograficamente ben identificabi-le, eventualmente segnalata in modo esplicito dall’autore, spesso caratterizzata ancheda precisi punti di riferimento identificazioni (vie, piazze, monumenti di una determi-nata città, elementi del paesaggio come un dato fiume, un lago, un monte di una deter-minata zona);

è ugualmente reale un luogo non localizzabile in una determinata località geo-grafica, ma descritto con delle caratteristiche ben individuabili: un ambientecittadino con il traffico, lo smog, i rumori assordanti, per esempio, o un bosco con lostormire delle foglie e il cinguettio degli uccelli o un qualsiasi ambiente interno di cuisono precisati caratteristiche e elementi che ne occupano lo spazio.

B5 La dimensione spaziale e temporale


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Fuori, l’immenso cielo azzurro di Marte era torrido eimmobile come le acque di un mare caldo e profondo. Ildeserto si stendeva essiccato come un vaso preistorico

d’argilla, emanando onde di calura tre-molanti. C’era una piccola astronave, unrazzo un po’ sghembo sulla cima d’un

colle non lontano. Grosse impronte di piedi scendevanodalla vetta del colle alla porta della casa di pietra.

(Ray Bradbury, Vita su Marte)

Nella rappresentazione dello spazio l’autore sceglie ora ambienti interni ora esterni.

Per spazio immaginario siintende un luogo inventato dallafantasia dell’autore che per le suecaratteristichenon si può identi-ficare con nessunluogo geografico:sono i luoghi in cui si ambientanoi racconti fantastici o fantascienti-fici o la descrizione di luoghi vistiin sogno.

Grandissima la varietà degliambienti interni: palazzi, castelli,ville, chiese, scuole, alberghi, case,stanze, bugigattoli, negozi, sale daballo, ristoranti, bettole...Sono spazi ora ricchi elussuosi ora squallidi emiserabili, che servono da cornici perla più grande varietà di storie e dipersonaggi, le cui esistenze si rifletto-no nello splendore o nella miseria deiluoghi che li circondano.

Le case erano buie, umide e fredde d’inverno. I tavolidove mangiavamo avevano spacchi verticali di cui ciaccorgevamo soltanto le rare volte che scrivevamo

una lettera. Ma pulite ed in ordine,le nostre case, curate dalle nostremamme che avevano i capelli grigi

e uno scialle buttato sulle spalle. Nella stanza dapranzo che noi chiamavamo il salotto, c’era un diva-no con la trina alla spalliera e i mattoni rossi dicinabrese, le fotografie incastrate ai vestri della cre-denza, una sveglia.

(da Aquilone)

Spazio immaginario

Ambiente interno



Per concludereÈ necessario sottolineare che lo spazio in cui un autore colloca la vicenda narrata in un testo non è una purae semplice cornice dei fatti, ma è profondamente legato al loro significato e alle azioni e agli stati d’animodei personaggi di un racconto.Ad esempio, un luogo che con il suo aspetto incute timore o inquietudine può servire a sottolineare deimomenti particolarmente drammatici, ricchi di suspense, così come un paesaggio sereno e luminoso può ser-vire a rispecchiare momenti o stati d’animo di tranquillità, di profonda pace o di felicità.

[...] Dopo pranzo mi affrettai a procurarmi innanzi tutto un’impressionecomplessiva e, dopo essermi alquanto orintato, m’inoltrai, senza guida, nellabirinto della città, la quale tagliata com’è da canali e canaletti, è riusci-ta da ponti e ponticelli. Senza vederlo non si può immagi-nare come tutto, qui, sia ristretto, compresso.Ordinariamente si può misurare, un press’a poco, la lar-ghezza della strada distendendo le braccia. Nei vicoli più stretti se si pog-giano le mani sui fianchi, si toccano i lati con i gomiti. Vi sono, è vero, dellevie più larghe e anche delle piazze, ma nell’insieme, tutto si può dire moltoangusto. Trovai facilmente il Canal Grande e il ponte principale di Rialto:esso consiste in un solo arco di marmo bianco. Da quel punto elevato laveduta è grandiosa. Il canale è popolato di battelli che apportano dallaterra ferma quanto occorre alla vita, e qui, soprattutto, approdano e sca-ricano. Fra i battelli si vedono formicolare le gondole.

(da Viaggio in Italia, Wolfang Goethe)

Il mattino dopo prendemmo un carro per raggiungere l’oasi.[...] Tutto in quel posto era grande al limite dell’immaginabile: lo spazio,il silenzio, il cielo, il sole. E anche le palme da datteri. E le angurie, i pomo-dori. Capii che questi erano i veri tesori della gente del deserto e che anchedi questo si poteva avere nostalgia.

(da Volevo diventare bianca, Nassera Chohra)

La libreria era in centro e le auto procedevano impercettibilmente tra unsemaforo e l’altro. Le persone al volante si guardavano con odio dai fine-strini. Qualcuno finiva sempre per ostruire la strada. Erano sufficienti untrasloco, uno scippo, una rapina o un incidente. Il tram bloccato da un’au-tomobile parcheggiata sulel rotaie era un classico. Tutti esplodevanobestemmiando paralizzati nel caldo, tra la puzza velenosa dei gas di sca-rico e il rumore assordante dei clacson, degli stereo, dei motori.

(da Aquilone)

Gli ambienti esterni,costituiti da scenari natu-rali o terrestri o interpla-

netari, sono ingenere lo sfon-do dei racconti

e dei romanzi di avventurao di fantascienza. Gliambienti cittadini, invece,nella loro varietà - dallemetropoli ai piccoli centri,

Ambienti esterni

dai quartieri eleganti aquelli più squallidi, dallepiazze alle strade e ai vicoli- sono lo sfondo più tipicodelle storie ambientatenella società contempora-nea con i suoi drammi e lesue contraddizioni.


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• Il tempo

È facile rendersi conto che nei testi narrativi la dimensione temporale ha un’im-portanza fondamentale.

Nella scelta del tempo l’autore ha, in linea generale, due possibilità.Può collocare i fatti che narra in un tempo indefinito, imprecisato, come acca-

de ad esempio nelle fiabe (C’era una volta) o nei racconti fantastici in genere (Era l’oradella sigaretta ...).

Può altrimenti ambientare la sua storia in un’epoca storica o in un momento sto-rico ben preciso: dunque in un tempo definito (Il 19 giugno 1965, al risveglio mattu-tino, Radio Algeri diffuse soltanto canti patriottici [...].).

Tuttavia, nell’esaminare la dimensione temporale di una narrazione, individuarequesta differenza costituisce solo il punto di partenze: per cogliere davvero il signifi-cato di un testo, è fondamentale riconoscere altre scelte che l’autore compie rispet-to alla dimensione del tempo:

a) l’ordine in cui dispone i fatti che narrab) la durata delle varie sequenze all’interno della narrazione

L’autore di untesto narrativo, nelrealizzare una sto-ria, ha davanti a sèdue soluzioni:

L’ordine dei fatti narrati - la fabula e l’intreccio

raccontare i fatti nella successione tempo-rale o cronologica in cui si sono svolti, cosache determina naturalmente anche un lega-me di causa e effetto fra le varie parti dellanarrazione;

raccontarli variandone la successione,presentando ad esempio alcuni fatti prima dialtri che si sono verificati anteriormente;

• L’analessi e la prolessi

In una narrazione dove la fabula coincide con l’intreccio, l’autore può interrom-pere la successione logica e cronologica degli avvenimenti in alcuni punti della storiamediante l’impiego di procedimenti detti rispettivamente analessi e prolessi.

In un testo narrativo l’ordinecronologico dei fatti ne costitui-sce la fabula mentre l’ordine incui un autore sceglie di narrarliviene detto intreccio.Nel caso dunque che l’autorescelga la prima delle due soluzio-ni, si dirà che la fabula coinci-de con l’intreccio; nel secondocaso che la fabula e l’intreccionon coincidono.

1

2



Analessi o flash-back

Con questo termine si intende l’interruzione dello svolgimentodei fatti narrati con l’intromissione del racconto di eventi acca-duti in un tempo precedente a quello della storia. Il recupero diquesti eventi serve a precisare fatti importanti per la comprensio-ne del significato di tutto il racconto o della personalità di qual-che personaggio. Con termine attinto alla cinematografia - nellaquale questa tecnica viene largamente impiegata - l’analessi èchiamata anche flash-back (dall’inglese, lampo all’indietro).

Prolessi

È un procedimento inverso all’analessi: consiste nell’interruzione della successionedegli eventi con l’anticipazione di un avvenimento che si verificherà successivamenterispetto al momento cui è giunta la storia. Questo avvenimento, di solito soltantoaccennato, generalmente viene ripreso in seguito, se risulta importante per l’anda-mento della vicenda, mentre può capitare che non se ne faccia più cenno qualora siaun fatto soltanto marginale.

Partenza da Riccione

Da Riccione venimmo via il 10 ottobre, un sabato pomeriggio.

Intorno alla metà del mese precedente il baro-metro si era fissato sul bello stabile. D’allora inpoi si erano susseguite giornate splendide, concieli senza una nuvola e col mare sempre moltocalmo. Ma chi aveva più potuto badare a questecose? Ciò che mio padre aveva tanto temuto siera, purtroppo, puntualmente verificato. [...]Era cominciata di colpo la violenta campagnadenigratoria che nel termine di un anno avreb-be portato alla promulgazione delle leggi razziali.Ricordo quei primi giorni come un incubo. Mio padre affranto,che usciva di casa la mattina presto a caccia di carta stampata;gli occhi di mia madre, gonfi sempre di lacrime [...]

Da ultimo riprese a piovere, e fu necessariopartire.Come sempre mi succedeva ogni qualcolta tor-navamo dalla villeggiatura, immediatamentedopo l’arrivo non seppi resistere al desiderio difare un giro per la città. Chiesi in prestito labicicletta al portiere di casa e me ne andai azonzo, senza una meta precisa.

(da Gli occhiali d’oro, G. Bassani, Mondadori)

Flash-back sugli avvenimenti del mese prece-dente e sugli stati d’animo delnarratore protagonista

La narrazioneci riportaal momentodella partenzada Riccionee all’arrivo in città


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• Varietà di intrecci

In un testo narrativo sia ampio che breve, in cui l’autore abbia scelto di non far coin-cidere la fabula con l’intreccio, si possono adottare varie tecniche per alterare l’ordinedegli avvenimenti in modo da rendere più complessa e avvincente la narrazione.

La narrazione si apre con l’avvenimentoconclusivo e si ricongiunge progressiva-mente all’evento da cui è partita la vicen-da. E’ la tecnica tipica dei racconti oromanzi polizieschi, che solitamente siaprono con la scoperta di un delitto di cuiman mano si ricostruisce tutto quanto loprecede: movente e azioni.Quest’espediente viene comunque adope-rato anche in testi di altro genere, quandolo scopo dell’autore è quello di comunicareal lettore una partcolare tensione che siscioglie solo alla fine del testo, con la “ricu-citura” di tutti i suoi elementi

La narrazione comincia nel mezzo dellavicenda e ricostruisce man mano l’antefat-to e gli eventi intermedi, generalmentefacendoli emergere dal racconto retrospet-tivo di uno dei personaggi. Se conosci latrama dell’Odissea, ricorderai che è questol’espediente usato nel poema, il quale nonha inizio con la partenza di Ulise da Troiae la narrazione delle sue disavventure, ma,appunto, nel mezzo della vicenda, con l’e-roe greco che, giunto alla terra dei Feaci,narra le proprie peregrinazioni nel marMediterraneo alla ricerca della rotta per lapatria.

Gli eventi sono completamente slegati danormali legami logici e cronologici e si sus-seguono in base alle associazioni di idee oalla concatenazione dei ricordi o dei senti-menti dei personaggi. In questo modo il let-tore ha l’impressione di una successionecompletamente casuale dei fatti, di cuiriesce a cogliere il senso solo alla conclusio-ne della narrazione. E’ una tecnica narrati-va adoperata da alcuni fra i maggiori inno-vatori della narrativa del Novecento che, inopere del genere vollero rispecchiare il caosdella realtà esterna e lo smarrimento degliindividui che non riuscivano più a trovaresignificati all’esistenza umana.

• Rovesciamento totaledell’ordine dei fatti

• • Rovesciamento parzialedell’ordine dei fatti

• • • Disordine e casualità nelladisposizione dei fatti



Viaggiò. Conobbe la malinconia deipiroscafi, i freddi risvegli sotto unatenda, l’incanto dei paesaggi [...]Ritornò. Frequentò la società ed ebbeancora altri amori ... Passarono anni... Verso la fine di marzo 1867, sulcalar del giorno, intanto che era solonel suo studio, entrò una donna.

(Educazione sentimentale, Gustave Flanbert)

Il tempo della storia e il tempo del racconto

In via preliminare bisogna innanzi tutto distinguere fra tempo della storia (TS) etempo del racconto (TR): con il primo si intende la durata che hanno i fatti narrati, cioè l’ar-co di tempo (un’ora, un giorno, un anno, molti anni) in cui l’autore fa svolgere la vicenda cheracconta; con il secondo s’intende invece lo “spazio narrativo” (una pagina, più pagine, un capi-tolo...) che l’autore ha destinato a tutta la narrazione e ai suoi diversi momenti.I due tempi non possono mai coincidere: qualsiasi narrazione ha ovviamente una durata piùbreve di quella che i fatti narrati avrebbero nella realtà.

Il cuoco aprì la porta della cucina appenasentì la voce di Nick.«Non voglio nemmeno stare a sentire» dissee sbatté la porta.«Gli hai detto tutto?» chiese a George.«Sicuro, ma sa benissimo di che si tratta».«Cosa fare?».«Niente».«Ma l’uccideranno».«Ci puoi scommettere».«Si deve essere messo in qualche pasticcioa Chicago».«Credo anch’io» disse Nick.

(Gli uccisori, E. Hemingway)

• Il sommario

Può capitare che il tempo del racconto siaestremamente più breve di quello della storiaTR>TS: ciò si verifica quando ampi periodi ditempo sono sintetizzati nello spazio di pochirighi o perché si tratta di eventi accessoririspetto alla vicenda principale o perché l’au-tore intende rappresentare, conquesta scelta,la banalità e l’inconsistenza di un periodo ditempo nell’esistenza dei personaggi del rac-conto. Le parti di un testo in cui è adottataquesta tecnica sono dette sommari.

• Le scene

La minore distanza fra tempo della storia etempo del racconto si determina nelle partidel testo destinate ai dialoghi - dette scene -poiché si impiega pressappoco lo stessotempo a leggere un dialogo e a pronunziarlo.Per questo si dice che le scene dialogate sonoquelle in cui il tempo della storia coincide conquello del racconto: TS=TR.L’impiego del dialogo, che si è particolarmen-te diffuso nella narrativa contemporanea sulmodello dei testi teatrali e cinematografici, èuna tecnica che contribuisce all’immediatez-za e al realismo dei testi.


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• L’ellissi o omissione

Può accadere che l’autore decida di omettere completamente la narrazione difatti avvenuti in un arco di tempo anche abbastanza o molto lungo: la narra-zione è sottoposta a un vero e proprio salto in avanti e ciò può accadere in duemodi: senza che l’autore lo spieghi esta allora al lettore accorgersene,quando ritrova, per esempio, i perso-naggi invecchiati o delle situazionicompletamente cambiate. Oppure èl’autore a segnalare l’omissione condelle precise marche temporali,come “dopo tre anni” o “trascorsimolti anni”... e via dicendo. Nel casodell’ellissi il tempo del raccontorisulta nullo rispetto al tempo dellastoria: TR=0. Questa tecnica puòessere impiegata per sottacere avvenimenti ritenuti di scarsa rilevanza, comenel sommario, o per mettere in particolare evidenza rispetto ai fatti omessialtri momenti della storia cui è assegnato maggiore spazio narrativo.

• Le pause

Molto frequenti, nei testi narrativi, sono le cosidette pause:quelle parti del racconto in cui lo sviluppo della narrazione vera e propria siarresta per lasciare spazio a descrizioni di persone o di luoghi e diambienti; a riflessioni dell’autore; all’analisi dei pensieri e degli stati d’a-nimo di un personaggio.In questo caso il tempo della storia risulta piùbreve di quello del racconto: TS<TR.Questa tecnica è molto frequente nei testi acarattere introspettivo e ha trovato largoimpiego nella narrativa del Novecento.

Il tempo passò con una straordinaria rapidi-tà e quando, due ore dopo, me ne andai, nonprovai alcun rimpianto all’idea di non averconosciuto i suoi genitori, nè mi sfiorò ilsospetto che avrebbero potuto essere fuoricasa.Un paio di settimane dopo mi invitò nuova-mente a casa sua.

(da L’amico ritrovato, Fred Uhlman)

Per concludere

L’impiego di ciascuna di queste tecniche non è mai casuale, ma dipende dagli aspettidella vicenda che l’autore intende sottolineare e dagli effetti che vuole ottenere. E’ faci-le infatti comprendere che l’alternanza di sommari, scene o pause conferisce all’azio-ne un ritmo diverso - ora più rapido ora più lento - e che la scelta dell’una o dell’altratecnica è strettamente legata al significato che un dato momento della narrazioneriveste nell’insieme della vicenda e alle sensazioni che l’autore vuole comunicare allettore.



Paola cominciò a parlare a Ugo: sarebbe andato a farle visita dopo la sua parten-za? Ugo si mostrò indeciso: non ne era sicuro, sarebbe andato solo se lei avesse sen-tito la sua mancanza. Lei si mostrò preoccupata: lui, allora, non avrebbe sentito

la sua mancanza? Ugo risposecon tono svagato: chi sa, magarisi sarebbe scordato di lei appenail treno usciva dalla stazione! Lavoce della ragazza diventò unsussuro: non le piacevano queidiscorsi, non riusciva a capire selui parlava sul serio o la stava

prendendo in giro. Ugo si mostrò meravigliato: ma come, non lo conosceva anco-ra bene?

Le tecniche linguistiche

I discorsi

In un testo narrativo risultano determinanti le scelte dell’autore anche riguardo allemodalità con cui riprodurre le parole. Le tecniche adoperate a questo scopo fin dall’antichi-tà sono il discorso diretto e il discorso indiretto.

Il discorso diretto riferisce direttamente le parole dei personaggi, facilmente identifi-cabili sulla pagina scritta in quanto racchiuse da virgolette o trattini. E’ il modo più imme-diato con cui l’autore può far cogliere, attraverso i discorsi, svariate caratteristiche dei per-sonaggi: non solo il modo di essere e di pensare che si coglie dal senso delle loro parole, maanche le loro condizioni sociali e il loro livello culturale. I discorsi diretti sono di regola intro-dotti dai verbi dichiarativi (dire, rispondere, chiedere ecc.), ma, soprattutto nella narrativapiù recente, possono anche esserne privi; in tal caso i dialoghi si succedono l’uno all’altroimprimendo al testo un ritmo molto veloce. Eccone un esempio:

Il discorso indiretto. L’autore , in questotipo di discorso, anziché trascrivere le paroledei personaggi, le riferisce indirettamente;possiamo dire che le “racconta”, facendoleprecedere dai verbi dichiarativi. E’ senzadubbio una tecnica meno immediata deldiscorso diretto che imprime al testo un ritmopiù lento e rende più faticosa la letture, per-ché per trascrivere le parole dei personaggi inmodo indiretto è necessario rispettare le rego-le della subordinazione. Te ne puoi accorgereleggendo la trascrizione del dialogo preceden-te in forma indiretta:

Paola domandò a Ugo se sarebbe andato a farle visitadopo la sua partenza. Lui rispose di non esserne sicuro:sarebbe andato solo se lei avesse sentito la sua mancanza.Lei allora, con un po’ di apprensione, gli chiese se lui nonavrebbe sentito la sua , di mancanza, ma Ugo, in tono sva-gato, ribatté di non saperlo: poteva anche succedere che siscordasse di lei non appena il treno fosse uscito dalla sta-zione. La ragazza allora sussurrò che quei discorsi non le piace-vano, perché non riusciva a capire se parlava sul serio o la pren-deva in giro. Ugo ribatté che se ne meravigliava, perché pensavache lei ormai lo conoscesse bene.

Esiste poi il discorso indiretto libero, quello incui l’autore riferisce sempre indirettamente idiscorsi dei personaggi, ma elimina i verbi dichia-rativi che li introducono. Ecco un’ulteriore trascri-zione del dialogo iniziale mediante questa tecnica:

- Dimmi la verità, Ugo: verrai a trovarmi quando partirò?- Non ne sono sicuro, Paola. Verrò solo se sentirai la mia mancanza.- E tu non la sentirai, allora?- Chi sa, magari mi scorderò di te appena il treno sarà uscito dalla stazione!- Non mi piacciono questi discorsi, non riesco a capire se parli sul serio o mi pren-di in giro.- Davvero? Eppure dovresti conoscermi bene, ormai...

B6 Le tecniche linguistiche


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Il linguaggio e lo stile

Il linguaggio varia moltissimo da autore ad autore; può essere scritto sotto formadi discorso diretto, indiretto o misto. L’uso del discorso diretto è molto più frequente,anche perché offre il vantaggio di usare il dialogo, che rende la lettura molto più age-vole e piacevole.

Un testo narrativo può avere diversi registri linguistici: formale, informale, auli-co, popolare, ecc. Anche sotto il profilo sintattico vi possono essere scrittori dallo stilefacile o difficile; c’è chi usa costrutti complessi, chi invece preferisce costrutti brevi eimmediati.

Lo stile di un autore dipende dalla scelta linguistica che egli opera; nell’ambitodella lingua italiana è possibile operare una distinzione di livelli espressivi, da cui poiciascuno sceglie volta per volta il tipo di lingua (o registro) che ritiene più appropria-to alle esigenze espressive del momento.

• I livelli espressivi

livello formale usato per lo più nelle comunicazio-ni, sia parlate che scritte, di argomento elevato (let-terario, scientifico); è caratterizzato da una formasostenuta, controllata ed accurata; da un lessicopreciso e ricercato; da un periodare ricco, ampioed articolato sintatticamente.

livello medio o comune usato per esprimere le esi-genze della vita quotidiana (testi divulgativi, artico-li di cronaca) nei rapporti con inerlocutori con cuinon si ha particolare familiarità (a scuola, in uffi-cio); esso è caratterizzato da un lessico ricco evario, ma non ricercato; da un periodare corret-to, ma più semplice e meno articolato; dall’assenzadi inflessioni regionali.

livello informale usato generalmente e prevalen-temente nel parlato quotidiano per trattare argo-menti non elevati e con interlocutori con cui sihanno rapporti di grande familiarità; esso è carat-terizzato dagli stessi elementi della lingua parlata:semplicità di lessico, periodare molto frantimato,presenza dell’italiano regionale e dell’italiano popo-lare.

1Livello formale

2Livello medio

3Livello informale

B7 Il linguaggio e lo stile



1Registro aulico e solenne

2Registro colto

«Se è possibile,gradirei

incontrarmi con lei»

«Se la Signoria Vostra potesseconcedermi un incontro, Lesarei infinitamente grato»

Dei tre livelli espressivi: formale, medio e informale, il parlante o lo scrittore (nelnostro caso) a secondo del contesto situazionale sceglie quello che più si avvicina allesue esigenze espressive.

Le varietà di lingua che scaturiscono dall’uso pratico di questi livelli espressivisono chiamati registri fondamentali:

3Registro impersonale-burocratico

5Registro colloquiale-familiare

6Registro intimo-confidenziale

4Registro medio

«La S.V. è pregata di presentarsi il gior-no 10 marzo c.a. presso codesto ufficio

per un incontro decisivo»

«Venga a trovarmine sarei contento»

«Appena puoi,vieni a trovarmi in ufficio,

desidero parlarti»

«Vuoi venirea trovarmi al più presto?

Sì o no?»

Per chiarire del tutto questo discorso sulle possibilità che la lingua ci offre, faccia-mo un esempio: confrontiamo lo stesso messaggio formulato sempre dalla stessa per-sona (un capo famiglia), ma in tanti registri diversi, perché mutano gli interlocu-tori e la situazione.

,

Un testo teatrale generalmente eÁ diviso in atti e scene.

All'alternanza di atti e scene eÁ affidata dunque la scansione del tempo,sia minima, con l'entrata o l'uscita di scena di un personaggio, sia ``dila-tata'' con salti cronologici di un certo rilievo.

Dal punto di vista strettamente letterario un testo teatrale scritto (ocopione) eÁ composto da alcuni elementi ben identificabili anche visiva-mente: le battute e le didascalie.

Gli atti sono come le parti in cui si compone il testo stesso;il loro numero varia a seconda del genere drammatico:nelle tragedie e nelle commedia antiche o di ispirazione``classica'' normalmente gli atti sono cinque, (anticamentenon era cosõÁ, ma poi eÁ invalsa questa tradizione in base ainterventi fatti successivamente sugli originali testiteatrali greci e latini); nel dramma borghese possiamoavere due o tre atti o anche un atto unico; nel teatromoderno ci si sta orientando ad abolire la suddivisione,tornando cosõÁ al passato, all'antico teatro delle origini.

Ogni atto eÁ diviso in scene, numerate atto peratto con numeri romani; una scena non cambiafin quando non muta il numero dei personaggi inessa presenti, con l'entrata o l'uscita di scena diuno di essi. Logicamente quante piuÁ scenepresenta un testo teatrale, tanto piuÁ esso eÁdinamico e ``mosso'' da frequenti uscite edentrate di personaggi; al contrario un testo conpoche scene eÁ statico.

. . . .

.........

. . . . . .......

.......................

Percorso................................................Il testo teatraleC

C1 Gli elementi costitutivi

Attraverso le didascalie (dal greco didaskalõÁa = istruzione) l'autore del testoteatrale fornisce indicazioni sul luogo e sul tempo della vicenda, sul modo in cui gliattori devono vestirsi, pronunciare alcune battute, muoversi, entrare o uscire di scena;sono stampate in corsivo e sono tra parentesi se si intervallano alle battute. Possonoessere succinte o piuÁ ampie e dettagliate.

Ecco un esempio tratto da Lumie di Sicilia, un atto unico pirandelliano


P E R C O R S O C - I L T E S T O T E A T R A L E 6 3

La scena rappresenta una camera dipassaggio, con scarsa mobilia: un ta-volino, alcune sedie. L'angolo a sini-stra (dell'attore) eÁ nascosto da unacortina. Usci laterali, a destra e asinistra. In fondo, l'uscio comune, avetri, aperto, daÁ in una stanza al buio,attraverso la quale si scorge una bus-sola che immette in un salone splendi-damente illuminato. S'intravede inquesto salone, attraverso i vetri dellabussola, una sontuosa mensa apparec-chiata.

EÁ notte. La camera, al buio.Qualcuno ronfa dietro la cortina.

Poco dopo levata la tela, Ferdinando

entra per l'uscio a destra con un lumein mano. EÁ in maniche di camicia, manon ha che da indossare la marsinaper essere pronto a servire in tavola. Losegue Micuccio Bonavino, campagnuo-lo all'aspetto, col bavero del pastranoruvido rialzato fin su gli orecchi,stivaloni fino al ginocchio, un sudiciosacchetto in una mano, nell'altra unavecchia valigetta e l'astuccio d'unostrumento musicale, che egli quasinon puoÁ piuÁ reggere, dal freddo e dallastanchezza. Appena la camera si ri-schiara, cessa il ronfo dietro la cortina,donde Dorina domanda:

DORINA Ð Chi eÁ?

FERDINANDO (posando il lume sul tavolino) Ð Ehi, Dorina, su! Vedi che c'eÁqui il signor Bonvicino.

MICUCCIO (scotendo la testa per far saltare dalla punta del naso una goc-ciolina, corregge) Ð Bonavino, veramente.

FERDINANDO Ð Bonavino, Bonavino.

DORINA (dalla cortina, in uno sbadiglio) Ð E chi eÁ?

FERDINANDO Ð Parente della signora (A Micuccio) Ð Come sarebbe di lei lasignora, scusi? Cugina forse?

MICUCCIO (imbarazzato, esitante) Ð Ecco, veramente no: non c'eÁ pa-rentela. Sono ... Sono Micuccio Bonavino; lei lo sa.

DORINA (incuriosita, sebbene ancor mezzo assonnata, uscendo fuoridella cortina) Ð Parente della signora?

Le battute sono l'elemento portante del testo teatrale percheÂ attraverso di esseviene ``raccontata'' la vicenda, viene delineato il carattere dei personaggi stessi e lospettatore viene informato di quanto non accade sotto i suoi occhi. Le battute possonoessere di diverso tipo a seconda del numero di persone che le pronunciano e anchedel modo stesso in cui sono pronunciate:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 Ð il dialogo: rappresenta il tipo di battuta piuÁ frequente, in esso due o piuÁ

personaggi si alternano fra loro nel parlare; il concertato: eÁ il dialogo cheavviene tra piuÁ di tre personaggi almeno;

2 Ð il monologo: eÁ recitato da un personaggio che non eÁ solo in scena, ma eÁappartato e nella finzione scenica ``riflette'', ripetendo ad alta voce i suoipensieri, mentre gli altri personaggi tacciono;

3 Ð il soliloquio: il personaggio eÁ solo in scena e ``pensa'' a voce alta siccheÂ glispettatori lo ascoltano;

4 Ð la tirata: il personaggio, ottenuto il silenzio, recita, riferendo qualcosa dimolto importante riguardo a episodi avvenuti fuori scena oppure commentaparticolari avvenimenti o azioni;

5 Ð il duetto a ``botta e risposta'': ripreso dal teatro greco antico, (sticomitõÁa =letterariamente «un verso per ciascuno» dal momento che ogni battutaoccupava un verso) eÁ un dialogo serratissimo che si svolge fra duepersonaggi, per lo piuÁ sostenitori di tesi opposte riguardo a un determinatoargomento o episodio;

6 Ð gli ``a parte'' (segnalati sul testo da una didascalia e posti fra parentesi): unpersonaggio, estraniandosi dal dialogo, pronuncia per conto suo alcune frasidi commento su un certo argomento, quasi rivolgendole direttamente alpubblico, come se gli altri personaggi non potessero sentirle;


6 4

...



7 Ð il ``fuori campo'': un personaggio che non partecipa direttamenteall'azione scenica pronuncia alcune battute, interloquendo con i personaggioppure commenta un aspetto particolare della vicenda, intervenendo ``dafuori scena''.

In sintesi

Il testo teatrale eÁ generalmente cosõÁ strutturato:

1. presenta, in apertura, una tavola o frontespizio con l'elenco deipersonaggi;

2. eÁ per lo piuÁ suddiviso in atti, a loro volta scanditi in quadri e scene;

3. si sviluppa in battute di dialogo, precedute dal nome del personaggioche le pronuncia e talvolta illustrate da didascalie

La suddivisione in quadri e scene

Una prima divisione interna del testo eÁ quella costituita dal prologo(dal greco pro = prima e logos = discorso). Nelle commedie e tragedieantiche un attore, all'inizio dell'azione, esponeva la situazione dallaquale si sarebbe sviluppata la vicenda. In seguito esso fu inserito neltesto e affidato a un personaggio che, dopo aver esposto la situazioneiniziale, presenta i vari protagonisti, caratterizzandoli e indirizzando lesimpatie dei lettori-spettatori. Non sempre quindi esso si presenta comeuna parte a seÁ: talvolta apre semplicemente il primo atto; talvolta eÁdistinto dal resto del testo con il titolo di PROLOGO

. . . . . . ......

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. . . ."..

Ecco a te un esempio di Prologo inserito dall'autore in apertura del I Atto.

Il Misantropo

Commedia di Menandro, scrittore greco vissuto tra il 342 e il 290 a.C.Rappresenta la vicenda di Cnemone, un uomo dal pessimo carattere, che vive sfug-gendo il prossimo, con la sola compagnia della figlia.

Il dio Pan, per aiutare la ragazza, fa innamorare di lei Sostrato, figlio del riccoCallippide. Il giovane, con l'aiuto di un amico e di un servo, riusciraÁ a conquistarsi lesimpatie del vecchio misantropo. La commedia, in cinque atti, non presenta suddivi-sione in scene. Le didascalie non appartengono al testo originale, ma sono state ag-giunte in epoca moderna.

ATTO I

PAN (entra) Dovete figurarvi che questo luogo sia File nell'Attica; il ninfeo da dovesono uscito eÁ l'illustre santuario dei Filasii, contadini capaci di coltivare anche

le pietre. Il podere alla destra eÁ di Cnemone, un misantropo, collericocon tutti, che non ama la gente, ma che dico «la gente»? Da quando eÁnato non ha mai scambiato volentieri una parola con nessuno, nonha mai rivolto per primo la parola a nessuno, tranne a me quando mipassava davanti, costretto dalla vicinanza. E subito dopo se nepentiva, lo so benissimo. Con questo carattere ha sposato una ve-dova, con un figlio ancora piccolo dal primo marito, e con lei litigavanon solo tutto il giorno, ma la maggior parte della notte. Una vita dacani. Gli nasce una bambina: peggio ancora. Resasi conto che quellavita era piuÁ che mai dolore, amarezze, dispiaceri, la donna se n'eÁandata dal figlio del primo letto. Questi possiede un piccolo poderenelle vicinanze, grazie al quale mantiene a stento seÁ, la madre e unamico servo, ereditato dal padre, fedelissimo. EÁ un ragazzo che ha

piuÁ cervello della sua etaÁ, percheÂ l'esperienza delle difficoltaÁfa crescere. Il vecchio invece vive con la figlia e una vecchiaserva, zappando, raccogliendo legname, faticando sempre,e detestando tutti quanti, a cominciare da sua moglie e daivicini, per finire ai Colargesi. La ragazza, grazie al-l'educazione ricevuta, ignora totalmente il male. La curache si prende delle ninfe, mie compagne, la venerazione e

gli onori che rende ad esse, ci hanno persuaso a nostra voltaa prenderci cura di lei. Un giovane, figlio di un uomo ricco, che

possiede qui terreni per parecchi talenti, ma abita in cittaÁ , trovandosi


6 6

Personaggi della commedia

PAN

CHEREA, amico di Sostrato

SOSTRATO, giovane

PIRRIA, servo di Sostrato

CNEMONE, vecchio

LA FIGLIA DI CNEMONE

GORGIA, giovane

DAVO, servo di Gorgia

SICONE, cuoco

GETA, servo di Callippide

LA MADRE DI SOSTRATO

SIMICHE, serva di Cnemone

CALLIPPIDE, padre di Sostrato

una volta a caccia con un compagno, eÁ capitato per caso in questo luogo, e io l'hofatto innamorare di lei. Questa eÁ l'azione per sommi capi. I dettagli li sapretetra poco, se vorrete, ma lo vorrete certamente. Ecco: vedo che stanno arrivandol'amoroso e il suo amico e stanno parlando proprio di questo.

(da Il Misantropo in Commedie, a c. di G. Paduano, Milano, Mondadori)




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Con l'espressione «tempo teatrale» si intende sia il tempo cronologico di svolgimento dellarappresentazione (ovvero la durata della rappresentazione) sia il tempo di durata dell'azione cheviene rappresentata in scena (ovvero i fatti che costituiscono l'oggetto stesso della rappresentazione). EÁ

logico che la durata effettiva dello spettacolo e la durata dei ``fatti'' rappresentati non possono coin-cidere realmente; a volte, infatti, una rappresentazione teatrale ``abbraccia'' un vasto arco di tempo,mesi o anni o in qualche caso addirittura secoli.

Mentre in un testo letterario l'inconveniente della discordanza dei tempi (quelli reali e quelli ``nar-rativi'') viene risolto dalla figura del narratore, cui eÁ affidato il compito di ``cucire'' i vari collegamenti, inteatro la coincidenza fra tempo cronologico e tempo teatrale viene ottenuta attraverso alcuni accorgimentiche possono riguardare sia il testo vero e proprio sia la rappresentazione scenica in senso lato...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...................................

..". .Nel primo caso, viene in aiuto il testo teatrale che attraverso i dialoghi emonologhi, ricalca la durata effettiva del tempo reale, mentre attraverso isoliloqui (momenti in cui il personaggio, rimasto solo sulla scena, esprime avoce alta i suoi pensieri e le sue considerazioni) puoÁ operare ``salti'' o ``tagli'' neltempo cronologico. Ugualmente efficaci a questo scopo sono gli ``a parte'', in cuiun personaggio, mutando intonazione nella voce, si rivolge direttamente alpubblico, senza che gli altri possano sentirlo; eÁ ovvio che si tratta di unaconvenzione, che comunque in tempi piuÁ recenti eÁ caduta un po' in disuso.

Nel secondo caso per rappresentare il trascorrere del tempo ci si puoÁ servire ad esempio dellescene, che, variando nei particolari, possono aiutare lo spettatore a seguire lo svolgimento crono-logico (il mutare delle stagioni, il cambiamento degli arredi, la presenza o meno in scena di alcunesuppellettili ``datate'' tipo radio, televisione e cosõÁ via...). Anche i costumi indossati dagli attori (lamoda ci aiuta a ``datare'' gli eventi) o il loro trucco (capelli imbiancati, barbe posticce, oltre agliaccorgimenti del trucco cosmetico vero e proprio) puoÁ suggerirci che nei ``fatti'' rappresentati eÁpassato del tempo; lo stesso puoÁ essere evidenziato da un diverso linguaggio usato dagli attori o dalloro stesso modo di recitare (ad esempio un attore parleraÁ e si muoveraÁ piuÁ agilmente se deverappresentare un giovane, piuÁ lentamente e stancamente per rappresentare lo stesso personaggioinvecchiato). Resta poi all'inventiva del regista o dell'autore trovare altre soluzioni originali chepossano facilitare questo lavoro di ``collegamento''. Ad esempio talvolta nel teatro contemporaneo ilpassare del tempo eÁ segnalato da una voce fuori campo o da alcuni cartelli.

C2 Tempo reale e tempo teatrale

Per la stesura di un copione teatrale devi procedere per fasi:

I FASE

a) Scegliere possibilmente un testo che contenga delle sequenze dialogate, inmodo da avere il lavoro facilitato;

b) leggere il testo ed evidenziare il numero dei personaggi che vi compaiono;

c) affidare ad altrettanticompagni la lettura dellebattute dei vari perso-naggi; in piuÁ scegliete unnarratore o lettore cheleggeraÁ le parti non dia-logate;

d) procedere alla lettura deltesto che verraÁ ripetutapiuÁ volte e ad alta voce.

II FASE

a) Dividere il testo tenendopresente la successionedelle sequenze;

b) evidenziare per ogni scena: il luogo in cui si svolge l'azione e i personaggiche vi prendono parte;

c) evidenziare tutte le parti del testo giaÁ dialogate;d) abolire la parte del narratore e arricchire i dialoghi inserendovi quelle infor-

mazioni che prima venivano fornite dal narratore;e) accanto al nome di ciascun personaggio fornire, tra parentesi, delle indicazioni

sui loro movimenti, sul tono della voce, sull'espressione del volto, sui gesti,sulla mimica in genere;

f) nel compiere questo lavoro sei libero, se eÁ necessario, di eliminare alcuni ele-menti che ritieni poco importanti o che possono rendere meno agevole la ste-sura del copione, oppure puoi inserire nuovi elementi e anche nuovi perso-naggi.



..................................................................

Ricorda che:

Ð Nel testo teatrale mancano le descrizioni ampie degli ambienti e dei luoghi, per cuiall'inizio di ogni scena necessitano delle brevi annotazioni.

Ð Va sottolineato, inoltre, che il testo teatrale eÁ piuÁ dialogato rispetto a quello narrativo ocinematografico.

Ð Attraverso i dialoghi e la recitazione degli attori si chiariscono, cosõÁ, gli stati d'animodei personaggi, i loro pensieri e le loro intenzioni.

C3 Scrivere un copione (brevi cenni)

Sceneggiare significa ridurre un soggetto narrativo in forma adatta per il teatro,il cinema, la televisione.

Le tappe obbligate della sceneggiatura sono:

Si tratta di operare una trasposizione dal linguaggio scrittoa quello mimico-spettacolare. Come? Attraverso un'analisi chetenga conto in primo luogo del numero di unitaÁ di azioni presentinel testo.

Si procederaÁ individuando le parti descrittive e quelle nar-rative, tenendo presente che le prime riguardano piuÁ che altrol'ambientazione, l'abbigliamento, gli atteggiamenti dei per-sonaggi, mentre le seconde indicano esclusivamente lo sviluppodell'azione e quindi il procedere degli avvenimenti e della storia inseÁ. Si procederaÁ , poi, abbozzando graficamente, tracciando lo schizzodei quadri che compongono la sceneggiatura, in modo da visua-lizzare prima cioÁ che saranno le vere scenette dopo.


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1) la lettura del testo;

2) la sua comprensione letterale;

3) l'approfondimento dei contenuti;

4) la segmentazione e ripartizione del soggetto invari quadri (scenette) ovvero in unitaÁ di azionifinite e significanti;

5) l'ambientazione spazio-temporale dei vari qua-dri (scenografia, effetti luce, suoni...).

Procedimento operativo: scaletta dei passaggi

1) Rileggiamo attentamente il testo prescelto.

2) Discutiamo in gruppo per indagare il contenuto e chiarire il messaggiodell'autore.

3) Stabiliamo i criteri di segmentazione, tenendo presente che ogni quadro oscenetta, per essere comprensibile, deve essere contrassegnata da unitaÁ ditempo e luogo (sequenze).

4) Riportiamo il testo in questione, annotando l'ordine che intendiamo dare aivari quadri.

....". .

C4 Scrivere una sceneggiatura (brevi cenni)

............ . . . . . ."..



La prima operazione da compiere, dopo aver ultimato la lettura diun testo drammatico, eÁ l'individuazione del tema. PoicheÂ non sempre iltema si presenta in maniera evidente ed univoca, puoÁ essere utilechiedersi per quale scopo l'autore ha scritto l'opera, quali sono i suoisignificati piuÁ profondi.

1

La seconda operazione da effettuare eÁ la registrazione del nu-mero di atti e di scene in cui eÁ suddiviso il testo. Dal punto divista pratico bisogna tenere presente che il testo puoÁ non essere sud-diviso in atti, ma direttamente in scene; che il passaggio da una scenaall'altra coincide con l'entrata in scena di un personaggio o con la suauscita. Una commedia vivace si caratterizza, di solito, per un altonumero di scene; un dramma psicologico eÁ piuÁ statico e, quindi, ne-cessita di un numero minore di scene.

L'individuazione delle scene e dell'ordine con il quale si succedonoeÁ importante per cogliere anche le peculiaritaÁ dell'intreccio rispettoalla fabula. In particolare, si tratta di osservare se l'intreccio eÁ linearee coincidente con la fabula, se presenta anticipazioni oppure analessi (oflashback), se presenta un ordine simmetricamente rovesciato rispettoalla fabula o altro ancora.

2

A questo punto eÁ possibile procedere anche all'individuazionedella struttura della drammatizzazione, osservando quali scenecorrispondano all'esordio, alla complicazione, alle peripezie, allospannung, alla catastrofe. In riferimento al sistema dei personaggivanno compiute alcune valutazioni. Per ciascun personaggio va indi-viduato il ruolo (personaggio principale, secondario influente, se-condario ininfluente, comparse). Va poi chiarito se esso si tipizzatooppure presenti una costruzione ricca ed articolata, detta caratte-rizzazione. In quest'ultimo caso saraÁ bene mettere in evidenza glielementi fisici, socio-economici, psicologici, culturali, ecc., che concor-rono alla caratterizzazione del personaggio (per esigenze di spazio lascheda prevede un solo personaggio per ciascun ruolo, ma, in realtaÁ , eÁpossibile che piuÁ personaggi abbiano uno stesso ruolo).

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C5 L'analisi di un testo teatrale


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Successivamente si dovraÁ individuare la funzione (protagonista,destinatore, antagonista, aiutante, oppositore) assolta da ciascunpersonaggio. Si tenga presente che piuÁ personaggi possono assolvere lamedesima funzione, ma anche che uno stesso personaggio, nel corsodella vicenda, puoÁ assumere funzioni diverse.

4

Bisogna procedere, poi, alla collocazione temporale degli av-venimenti registrando non solo le date eventualmente presenti, maanche tutti gli indizi che possono favorire in modo indiretto e ap-prossimato la collocazione storica dei fatti narrati.

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Di fondamentale importanza eÁ l'analisi della scenografia.Raramente la scenografia serve soltanto come sfondo sul quale si col-locano le azioni dei personaggi (funzione neutra). PiuÁ spesso i singolielementi scenografici sono utilizzati come simboli di un concettoastratto (funzione simbolica) oppure l'insieme della scenografiaesprime lo stato d'animo del personaggio (funzione narrativa).

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Vanno osservati anche i tipi di battute utilizzate dall'autore perrappresentare i discorsi e i pensieri dei vari personaggi, indicandoquale sia la tipologia prevalentemente adottata.

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A livello stilistico-espressivo, infine, va osservato se nel testodrammatico predominino periodi complessi e ricchi di proposizionisubordinate (ipotassi) oppure se predominino periodi brevi e ricchi diproposizioni coordinate (paratassi). Vanno osservate le variazioni delregistro linguistico (popolare, quotidiano, ricercato, specialisticoecc.) e, in particolare, del registro lessicale in rapporto ai diversipersonaggi e alle diverse situazioni al centro della narrazione. Vannoindividuate anche le figure retoriche presenti nel testo e la lorofunzione.

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Il linguaggio delle immagini: la vignetta

Il fumetto eÁ un mezzo di comunicazione che si serve contemporaneamente di parolee immagini, entrambe indispensabili alla comprensione delle storie di questo genere.Caratteristico del fumetto, dunque, eÁ l'uso di un linguaggio ``misto'' costituito dallafusione del linguaggio delle immagini e di quello verbale.

Si dice vignetta ciascuna delle illu-strazioni che costituiscono una storia afumetti; ogni vignetta eÁ circondata daun contorno o riquadro, generalmentequadrato o rettangolare, ma esistonoanche vignette di altre forme circolari,triangolari o vignette del tutto prive dicontorno.

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....."..Percorso................................................I testi mistiD

D1 Il fumetto


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Il riquadro delle vignette puoÁ essere ancheondulato: in questo caso rappresenta ilracconto di fatti accaduti in precedenzaoppure un sogno o ancora il discorso di unpersonaggio ``fuori campo'', cioeÁ non presen-te nella vignetta.

Nelle illustrazioni delle vignettesono molto importanti le espres-sioni riprodotte sul volto dei varipersonaggi, attraverso le qualiessi esprimono visibilmente i pro-pri sentimenti: collera, paura,amore, tenerezza e cosõÁ via.

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P E R C O R S O D - I T E S T I M I S T I 7 5

Elementi particolarmente caratteristi-ci delle illustrazioni dei fumetti sono icosiddetti simboli iconografici: queicuoricini, fulmini, punti interrogativi oesclamativi o quelle stelline, nuvolettenere, lampadine e via dicendo, chemettono in evidenza gli stati d'animodei personaggi, le loro reazioni difronte a determinate circostanze.

Tipici sono poi altri simboligrafici che indicano un movi-mento: per esempio strisce divaria direzione che rappresen-tano la traiettoria di un pu-gno, di una caduta, di unaereo, di un'auto oppure nu-volette di polvere che indicanouna corsa, una fuga...

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........."..

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Altrettanto significativo nelle illustra-zioni delle vignette eÁ lo sfondo su cuisono collocati i personaggi e le loroazioni: se il fumetto eÁ opera di un bravodisegnatore, infatti, lo sfondo presentagli elementi, realistici o fantastici, chedanno rilievo ai luoghi e agli ambientiin cui sono ambientate le storie ecollegano il fumetto al suo genere diappartenenza.

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....................

. . . . .

Il linguaggio verbale: la nuvoletta

Si chiama nuvoletta Ð balloon in inglese Ð lo spazio che racchiude le parole deipersonaggi, ai quali eÁ collegata per mezzo di una ``coda'' o appendice. EÁ la nuvoletta,con il suo aspetto di piccola nuvola di fumo, ad aver originato il termine fumetto. Icontorni delle nuvolette sono disegnati in modi diversi in base a quanto voglionorappresentare:



Ð il contorno formato da una linea continua,indica semplicemente le battute pronunciateda uno dei personaggi presenti nella vignetta;

1

Ð il contorno a zig zag racchiude parole provenienti dall'internodi un'auto, da un apparecchio radio o televisivo o telefonico;

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Ð il contorno tratteggiato contiene parole pronunciate a bassavoce;

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...................

............


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Ð il contorno ondulato racchiudeparole riferite a una fantasia o aun sogno o anche le parole di unacanzone canticchiata da uno deipersonaggi;

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Ð se la coda della nuvoletta eÁ formata da una serie dibollicine, racchiude un pensiero, una riflessione di quelpersonaggio;

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Ð se le appendici della nuvoletta sono piuÁdi una e collegate a personaggi diversi,indicano le parole pronunciate contempo-raneamente da tutti i personaggi.

6

Particolare significato ha poi il tratto delle parole inserite nellenuvolette: se sono scritte in caratteri piuÁ grandi e ingrassetto, indicano esclamazioni o battute pronunciate a vocealta o altissima oppure parole pronunciate con una particolareintonazione di voce, per sottolinearle.

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Le onomatopee

Le onomatopee, forse gli elementi piuÁ divertenti dei fumetti, consistono nellariproduzione di suoni, rumori, versi di animali, espressioni ``sonore'' di azioniumane, come il russare, il masticare, il ridere, il piangere, il fischiare e cosõÁ via.

Simili alle onomatopee sono i cosiddetti suoni di reazione: quei gridolini, queibisbiglii, quelle esclamazioni di gioia, di dolore, di paura o di sgomento pronunciatedai personaggi, che servono a far comprendere le loro sensazioni e reazioni di frontea un evento o alle azioni di un altro personaggio.



Le didascalie

La didascalia eÁ la parte scritta all'in-terno della vignetta o nello spazio frale vignette. Consiste in una brevespiegazione che serve da collegamentofra due scene o che commenta ilcomportamento di qualche personag-gio oppure che indica semplicementeun cambiamento di tempo o di luogo...........

. . . . . . . . . . ."..

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............". ....". .

Gli elementi delle storie a fumetti

Le storie raccontate in un testo narrativo (favola, fiaba, mito...) partono da unasituazione iniziale e, attraverso lo svolgimento dei fatti, arrivano alla loro conclusione.La vicenda nel suo insieme eÁ costituita da una serie di unitaÁ o parti che si definisconosequenze, in ognuna delle quali possiamo distinguere dei personaggi, le azioni checompiono, il tempo e il luogo in cui tali azioni si svolgono. Una sequenza, come giaÁ sai,cambia quando cambia uno di questi elementi. Naturalmente non tutte le sequenzehanno la stessa importanza rispetto allo svolgimento della storia: alcune sono indi-spensabili per la comprensione del racconto (sequenze fondamentali), altre sono menoimportanti e si definiscono secondarie.

Questo schema si ritrova anche nei fumetti, dal momento che anch'essi narranodelle storie, pure se Ð a differenza di una favola o di una fiaba Ð sono composti nonsolo di ``parole'' ma anche di immagini.


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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Per analizzare la struttura di un fumetto,dobbiamo procedere in questo modo:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

a) leggere il testo;

b) numerare in successione le vignette che locompongono, distinguendo cosõÁ

Ð la scena di apertura

Ð lo sviluppo della storia

Ð la scena di chiusura.

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. . . . . ...........

. . . . . . . . .

I personaggi

Come in ogni testo narrativo, anche nei fumetti i personaggi sono una dellecomponenti fondamentali del testo.

Il ``ritratto'' del personaggio eÁ molto importante in un fumetto; infatti dalle ca-ratteristiche fisiche che l'autore gli ha attribuito possiamo spesso dedurre se si trattadi un personaggio buono, malvagio, violento e cosõÁ via. Il temperamento e gli statid'animo dei personaggi, invece, si possono cogliere non solo dalle azioni che compionoÐ come in un testo narrativo di altro genere Ð ma dall'espressione del suo volto, daisuoi gesti, insomma da tutto cioÁ che puoÁ essere messo in evidenza graficamente.



Essi sono definibili attraverso:

Ð l'aspetto fisico;

Ð le caratteristiche psicologiche.

......

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

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Il tempo

In un testo narrativo generalmente gli avvenimenti sisuccedono in ordine di tempo, sequenza per sequenza; i fattisono esposti cioeÁ con un andamento progressivo: ore, giorni,mesi, anni...

Nel fumetto, che eÁ un racconto visivo, oltre a cogliere lasuccessione dei fatti dalla successione delle azioni, se eÁ ne-cessario i disegnatori fanno comprendere l'epoca in cui eÁ am-bientata la storia caratterizzando con determinati elementi losfondo delle vignette.

Lo spazio

In un testo narrativo eÁ molto frequente trovare la de-scrizione dei luoghi in cui sono ambientate le storie; cioÁ siverifica anche nei fumetti in cui, naturalmente, ambienti eluoghi vengono messi in evidenza attraverso il disegno.

Se eÁ necessario indicare determinate localitaÁ geografi-che, i disegnatori inseriscono sullo sfondo delle vignette dellecaratteristiche che rendono facilmente riconoscibili questiluoghi, riprendendoli spesso da vari punti di vista (dal basso,dall'alto...) o utilizzando i colori in modo da ottenere parti-colari effetti.

. . . . . . . . . . . . ................

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. . . . . .

La struttura del messaggio pubblicitario



Osservando un qualunque messaggiopubblicitario, come un cartellone muraleo la pubblicitaÁ su una rivista o su unquotidiano, si possono riconoscere imme-diatamente tre diversi elementi:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a) l'immagine, visual, che si serve del linguaggio visivo;

b) il testo, body copy;

c) lo slogan, head line.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Il primo di questi elementi, l'immagine, eÁ

ovviamente la foto o il disegno che devono averela capacitaÁ di catturare immediatamente l'atten-zione del pubblico. Lo slogan eÁ la tipica frasepubblicitaria, costituita da una formula sintetica,

molto espressiva, facile da ricordarsi.Il testo eÁ il contenuto del messaggio pubblicita-

rio, che ha lo scopo di spiegare nei particolari lecaratteristiche e le funzioni del prodotto recla-mizzato.

Il messaggio pubblicitario, dunque, uti-lizza due linguaggi diversi:

a) quello verbale scritto

b) quello visivo;

. . . . ."..

D2 La pubblicitaÁ

la pubblicitaÁ , pertanto, eÁ una forma di comunicazione mista, tipica espressione deimezzi di comunicazione attuali come la televisione che fa uso di piuÁ linguaggicontemporaneamente.

I due linguaggi usati dalla pubblicitaÁ , il visivo e il verbale, possono rivestire di-versa importanza in quei messaggi che appaiono su quotidiani, riviste o manifestimurali; puoÁ prevalere lo spazio e il rilievo dato al linguaggio visivo (ovvero al-l'immagine) o quello dato al linguaggio verbale. Fino a un certo numero di anni orsono,si dava piuÁ spazio al testo scritto, anche percheÂ la gente non era abituata alla comu-nicazione per immagini. Attualmente la situazione si eÁ rovesciata: molto spesso eÁl'immagine a prevalere sulla parte scritta del messaggio. La spiegazione eÁ evidente:siamo ormai abituati dalla televisione al linguaggio delle immagini che, a poco a poco,sta soppiantando quello verbale scritto per la sua capacitaÁ di raggiungere piuÁ rapi-damente e piuÁ facilmente l'attenzione e la comprensione del pubblico.

Il linguaggio

La pubblicitaÁ , eÁ una forma di comunicazione mista, tipica espressione deimezzi di comunicazione attuali, come ad esempio la televisione, che fa uso contem-poraneamente di piuÁ linguaggi.

Il messaggio pubblicitario, infatti, utilizza, come altri tipi di linguaggio che haistudiato lo scorso anno (vedi fumetto), due linguaggi diversi:


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quello visivo,costituito:

1) dall'immagine (visual) principale del messaggio, ossiaquella che deve catturare immediatamente l'attenzio-ne del pubblico;

2) da una seconda immagine del prodotto reclamizzato,(pack-shot) piuÁ piccola rispetto al visual.

1) dallo slogan (head line) e cioeÁ dalla tipica frase pubblici-taria, di solito una formula sintetica, molto espressiva,facile da ricordare, scritta solitamente a caratteri piuÁgrandi ed evidenti;

2) dal testo (body copy), che costituisce il contenuto delmessaggio pubblicitario e che ha lo scopo di spiegare neiparticolari le caratteristiche e le funzioni del prodottoreclamizzato e per questo utilizza un maggior numero diparole, scritte in caratteri piuÁ piccoli;

3) dalla frase conclusiva (payoff o baseline), che completa ilmessaggio e percioÁ si trova alla fine di questo; eÁ scrittageneralmente con caratteri piuÁ grandi rispetto al testo, mapiuÁ piccoli rispetto allo slogan.

quello verbale,costituito:

. . . . . . . . ."..

. . . . . . . . ."..

I due linguaggi usati dalla pubblicitaÁ rivestono diversa importanza a secondadel ruolo preponderante che si voglia dare all'uno o all'altro: puoÁ prevalere talvolta lospazio e il rilievo dato all'immagine o, al contrario, al testo scritto.

Fino a qualche anno fa era la «parola» a prevalere sull'immagine; da qualchetempo, invece, la situazione si eÁ rovesciata e nell'attuale societaÁ , in cui la televisione ciha abituati al linguaggio per immagini, il testo scritto eÁ stato sempre piuÁ soppiantatodall'immagine, che raggiunge piuÁ rapidamente e piuÁ facilmente l'attenzione e lacomprensione del pubblico.



d I linguaggi specifici

Nell'ambito della comunicazione pubblicitaria i messaggi non vengono affidati aun sistema di normale comunicazione linguistica, ma a un linguaggio particolare cheÐ unito alle immagini Ð ha la capacitaÁ di evocare nella mente del pubblico idee esensazioni tali da persuaderlo all'acquisto. Questa forma di comunicazione usa,dunque, in un modo liberissimo, stravolgente, fantasioso, spesso completamentesgrammaticato, parole e frasi, moltiplicandone i significati e suggerendone di nuovi.Unico requisito indispensabile ad uno slogan ben riuscito eÁ che esso sia originale ma,nello stesso tempo, facile da ricordare. Si eÁ cosõÁ formato un nuovo codice di co-municazione. Il linguaggio pubblicitario, alla continua ricerca di tecniche lingui-stiche e di artifici retorici che sappiano creare efficaci richiami per i consumatori.

d Il linguaggio della lette-ratura

In pubblicitaÁ il linguaggio di poeti escrittori? Ma no, via eÁ impossibile,starete pensando... Eppure eÁ cosõÁ,molti pubblicitari per far ``colpo''sull'acquirente attingono al reperto-rio della letteratura, a volte rielabo-rando i testi, altre citandone inte-gralmente brevi frasi.


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Chi scrivei testiper lapubblicitaÁ?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Si chiama copywriter il professionista incaricato di scrivere i testi della pubblicitaÁ ;eÁ un esperto della comunicazione, dal momento che il messaggio pubblicitariodeve necessariamente essere breve, ma incisivo e capace di catturare l'attenzionee l'interesse anche del piuÁ distratto fra i lettori delle pagine pubblicitarie, alla cuilettura di solito si riserva solo poco tempo.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............. ......."..



Ma percheÂ? PercheÂ la citazione di un'operaletteraria, ma anche piuÁ semplicemente deltitolo di un film o di una canzone, oltre a essereuna piacevole sorpresa, crea un'intesa con illettore in quanto fa appello alle sue conoscenze,al suo bagaglio culturale.Talvolta i pubblicitari creano l'atmosfera delracconto o della fiaba, costruendo microstorie.

d Il linguaggio della quotidianitaÁ

Nei messaggi pubblicitari spesso ritroviamo espressioni tipiche del linguaggio quotidiano, con frasibrevi e un lessico non particolarmente ricercato. La sintassi molte volte eÁ un po' approssimativa proprioper ricalcare i modi di dire piuÁ frequenti nella lingua parlata.Ma percheÂ? PercheÂ illinguaggio quotidianoserve a mettere a proprioagio il lettore, facendoglicredere che chi gli parlaeÁ un amico di cui si puoÁfidare.I pubblicitari spesso, nelbody copy, imitano pagi-ne di diario, lettere,dediche, particolar-mente adatte a creareun clima di familiaritaÁ eintesa con il lettore. Inqueste, con tutta sinceri-taÁ e con un linguaggiosemplice, si raccontanoavvenimenti, si rivelanoemozioni e si esprimonosentimenti che appar-tengono alla vita reale.

Viano.``A dire il vero, volevamo solo andare al mare''.

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. . . . . . . . . . ."..

d Il linguaggio della tecnologia e della scienza

Tra i linguaggi specifici ritroviamo anche termini ``difficili'' percheÂ sono ripresidal mondo scientifico. Ma a cosa servono in una pubblicitaÁ? Non distolgono i lettori?

E allora percheÂ?PercheÂ quando in un messaggio pubblicitario sentiamo parlare di «radicali liberi»,

di «Ph neutro», di «trigliceridi», probabilmente non sappiamo di che cosa si tratti, marimaniamo favorevolmente impressionati, percheÂ abbiamo la sensazione di essere difronte a una grande scoperta scientifica, frutto dei progressi della ricerca.


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....". .

d La manipolazione della lingua

I pubblicitari utilizzano la lingua in un modo insolito e sorprendente, come?Creando parole nuove: utilizzando prefissi e suffissi, derivando un termine da

un altro e mescolando o combinando tra loro parole diverse.Utilizzando l'aggettivo in funzione di avverbio. CosõÁ, per esempio, in «Stira

facile» invece di «stira facilmente» o in «Mangia sano» invece che «in maniera sana».Conosci altri esempi di questo tipo? Prova a ricercarli sulle riviste o a reperirli

nella pubblicitaÁ televisiva.Frantumando il discorso, costruendo cioeÁ frasi brevi, spesso senza verbo (frasi

nominali), semplicemente accostate l'una all'altra, fatte per colpire il lettore e im-primersi nella sua mente. A volte, arrivando a giustapporre una serie di sostantivi,disponendoli in rapida successione.

Spesso accostano o frasi costruite in modo identico o in cui si ripetono le medesimeparole.

Utilizzando parole o espressioni straniere, talora mescolandole all'italiano.



.....

. . . . . . . . . . . . . . . . . ...........". .

Strategie per decodificare le parole

Come per qualsiasi altra forma di comunicazione (letteratura, pittura, cinemaecc.) anche gli autori (i pubblicitari) dei messaggi pubblicitari si avvalgono di strategieper comporre al meglio le proprie ``opere''.

L'inserzione pubblicitaria ha come scopo primario quello di persuadere, per cui eÁdeterminante l'adozione di strategie adeguate al fine di colpire l'attenzione di chi devecomprare. Ecco allora alcune delle piuÁ importanti strategie che vengono utilizzate, avolte anche mescolate sapientemente tra loro.


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Cominciamo da una strategia che utilizza forme linguistiche volte a meravigliareil lettore, attraverso giochi di parole, trovate insolite e divertenti. Abbiamo giaÁ ac-

cennato al fatto che la pubblicitaÁ usa tecniche e accorgimenti di cui siservono poeti e scrittori per abbellire e arricchire i loro testi. Nelle pagineche seguono abbiamo cercato di raggruppare tutti questi "artifici" di

suono, di lessico, di costruzione della frase che servono per dare forza ai messaggipubblicitari.

A) SUGGESTIONARE

Esempi

1 Uso della rima

La bontaÁ non ha l'eguale se il gelato eÁ artigianaleModulo Blu ... E non ci pensi piuÁ !«Sogni belli con espresso Bonomelli»

2 Uso dell'assonanza

«Cibalgina... e a posto come prima».

3 Uso di onomatopee

«Cin Cin Cinzano» (l'espressione Cin Cin richiama il ticchettio dei bicchieri nel brindisi)«Fine di un ZZZZ: Vape» (reclame di un insetticida; ZZZZZ evoca il ronzio delle zanzare)«Tutta l'Italia fa Slurp» (pubblicitaÁ di una marca di gelati; l'onomatopea evoca il rumore chesi produce gustando un gelato)«La apri con un Click, la chiudi con un Clack» (il richiamo eÁ quello di una chiave che gira peraprire o chiudere una portiera, in questo caso di una automobile.

4 Raddoppiamento della parola

«Lievito vanigliato Pane degli Angeli. Il lievito-lievito per tutte le forme».«LibertaÁ delle gambe. Nuova libertaÁ con Arwa Pep, la calza-calza».



5 Uso di varie figure retoricheAllitterazione: «Cipro. Un amore reciproco».

«Chi Neri beve ne ribeve».Anafora: «Perfette le parole, perfette le lettere» (pubblicitaÁ di un personal computer).Metafora: «La Coop sei tu».

«Sbuccia la tua oransoda».«EÁ bello camminare in una valleverde». (Valleverde, marca di calzaturepubblicizzate per la loro comoditaÁ)

Similitudine: «Megara parfum, indimenticabile, come te».

6 Uso di forme abbreviate«Deo»: per deodorante; «Budi»: marca di budino; «PomõÁ»: passato di pomodoro; «Sanbitter»:Bitter San Pellegrino; «Oro Pilla brandy»: confidenzialmente O.P.

7 Invenzione di parole (neologismi)«mangiasporco»; «gengiprotettivo»; «digestimola»; «sciacquamorbido»; «sciccosa»; «comodo-sa»; «risparmiosa».

8 Imitazione di proverbi o modi di dire«Certe cose eÁ meglio dirsele in faccia. Auguri». EÁ la frase scelta da un gestore telefonico perpubblicizzare il nuovo modello di video-telefono fisso.«Ho tanta fama che vedo Vismara»: pubblicitaÁ di una marca di salumi, che si ispira al mododi dire «ho tanta fame che vedo doppio».«L'unione fa la gola»: pubblicitaÁ per prodotti alimentari tedeschi, che riprende, modifi-candolo, il noto proverbio «l'unione fa la forza».


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9 Mescolanza di prefissi di eccellenza, uso di suffissi superlativi per aggettivi enomiAlfasud: superspecial5portextralussoDiorissimo; Insalatissime; Pomodorissimo

10 Uso di espedienti grafici«CafffeÁ»; «frrriabilissimo»; «Ritmo -S-S-S-silenziosa»; «non c'eÁ SSSTRAP con Ace».

11 Uso di giochi di parole«Autostrada D'&&A MARE Catania-Salerno»«Belle e posate» (recita una marca di oggettistica da cucina).«Se tuo figlio gioca solo tu ti prendi gioco di lui».«EÁ ora di leggere l'ora».«Meno contanti piuÁ contenti».

12 Uso di doppi sensi«Diamoci un mondo di baci».«Concedetevi il lusso di perdere il filo» [pubblicitaÁ per una marca di telefoni senza filo].«EÁ nostra la prima rete dei Mondiali» [pubblicitaÁ per le aziende italiane realizzatrici dellarete di telecomunicazioni durante i mondiali di calcio del 90', disputati in Italia].«Honda concerto eÁ un'altra musica» [pubblicitaÁ per uno dei modelli di auto della casaHonda, chiamata «concerto»].«Il pinguino piuÁ bello e piuÁ richiesto ha messo su famiglia» [pubblicitaÁ per un condizionatored'aria, chiamato «pinguino», la cui casa produttrice ha creato nuovi modelli].

13 Uso di termini ed espressionistraniere«Do you Spic & Span?» (si chiede alcompratore di un noto detergente perla casa).«No Martini, no party» (dice ammic-cante un noto attore).«Flower generation (pubblicitaÁ di unamarca di gioielli che si ispira ai fiori).



Tra gli obiettivi della pubblicitaÁ c'eÁ anche quello di fornire agli acquirenti unaserie di informazioni. Ma come? Descrivendo il prodotto, illustrandone le caratte-ristiche, se ne fanno risaltare le qualitaÁ . Spesso, per informare, la pubblicitaÁ uti-

lizza, come abbiamo visto, il linguaggio scientifico e tecnologico.Limitandosi peroÁ a informare, si corre il rischio di annoiare il lettore

con argomenti tecnici che non sono in grado di attirare l'attenzione.Infatti abbiamo giaÁ notato che il linguaggio della scienza e della tecnica viene uti-lizzato piuÁ per offrire un'immagine di competenza e affidabilitaÁ che per fornire unareale informazione.

B) INFORMARE

Ebbene sõÁ; se il lettore si annoia eÁ la fine... Allora giocando con le parole si puoÁattirare l'attenzione. Ma come? Attraverso l'uso di parole o espressioni iperboliche.

Esagerando nell'esaltare le caratteristiche di un prodotto lo si pone, per cosõÁ dire,su un piedistallo.

Esso viene mostrato come superiore a tutti gli altri prodotti dellostesso tipo. Attenzione.... dunque alle parole!!: «Lava cosõÁ bianco che piuÁ

bianco non si puoÁ». «Una pizza eÁ piuÁ pizza con Coca Cola». «L'amarissimo che fa be-nissimo».

C) ESAGERARE

Strategie per decodificare le immagini

Quando ti trovi di fronte a una pubblicitaÁ su carta stampata cosa cattura prima latua attenzione? Sicuramente l'immagine, grafica o fotografica che sia.

I pubblicitari sanno bene che la forza di un messaggio sta prevalentemente nel-l'impatto visivo e usano l'immagine, come il pescatore usa l'esca per catturare i suoipesciolini.

Il visual, ossia l'immagine, eÁ il perno su cui ruota tutto il messaggio, sia quandoc'eÁ un diretto rapporto tra prodotto e immagine sia quando apparentemente ci sembrache siano scollegati. Ma quali sono le strategie piuÁ adottate che fanno da esca?


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Sono davvero tante le pubblicitaÁ in cui vediamo neonati, bambini, cagnolini, uc-cellini e cosõÁ via. Ma dove sta l'esca vi starete chiedendo. Ebbene quando si legge

un'inserzione gli adulti generalmente sono prevenuti o sospettosi, ma sec'eÁ una di queste esche i dubbi si dissolvono percheÂ esse fanno leva sul-l'istinto di protezione; inteneriscono il lettore e lo dispongono a leggere iltesto e... infine a comprare il prodotto, anche se eÁ piuÁ costoso rispetto a unaltro simile!

A) Rappresentazionedi bambini ocuccioli di animali

...............". .

.........."..



........". .............

. . . . . . . . . . . . . ."..

In molti casi la pubblicitaÁ si avvale dei volti di personaggi importanti del mondodell'arte o dello spettacolo. Esse servono ad attirare immediatamente il lettore mo-

strandogli qualcosa che gli eÁ giaÁ familiare, in quanto parte del suo ba-gaglio culturale. Il riferimento al mondo dell'arte «nobilita» in qualchemodo il prodotto reclamizzato, mentre le scherzose modifiche apportateall'opera originale (l'inserimento di un romanzo della collana che viene

reclamizzata) generano, nel lettore, stupore e divertimento.Nel caso poi di personaggi famosi contemporanei i cosiddetti testimonial (attori,

cantanti, calciatori, presentatori ecc.) le loro immagini costituiscono un'esca, inquanto raffigurano modelli con cui la maggir parte delle persone vorrebbe identifi-carsi. Il prodotto reclamizzato eÁ proposto, a questo punto, come strumento per ottenerecioÁ che quelle persone mostrano di aver raggiunto: soddisfazione umana e professio-nale, successo, amore, libertaÁ ecc.

B) Uso di immagini«illustri»

Dall'idea alla sceneggiatura

«Ogni film nasce da un'idea. Per scrivere un film, dunque, eÁ necessario appro-priarsi di un'idea, essere capaci di individuarla e di fissarla. L'idea cinematografica,rispetto al film, alla pellicola impressionata e montata, ha la stessa funzione che ha latesta nel corpo umano».

Le parole di Ugo Pirro, uno dei nostri migliori sceneggiatori (Indagine su uncittadino al disopra di ogni sospetto, Il giardino dei Finzi Contini, La classe operaia vain Paradiso, solo per citare alcuni suoi lavori), introducono assai bene il discorso sullafase iniziale della realizzazione di un film.

Questo primo momento prende il nome di fase letteraria, e si articola in quattropassaggi, che conducono alla forma scritta finale. La fase letteraria prepara larealizzazione del film delineando l'intreccio della storia e il carattere dellanarrazione.

A operare nella fase letteraria sono: il soggettista (o piuÁ di uno), lo sce-neggiatore e, in moltissimi casi, il regista.


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Gian Maria VolonteÂ , con Florinda Bolkan, in Indagine su un cittadino al di sopra di ognisospetto: «Per scrivere un soggetto» dice Ugo Pirro «ci vuole, innanzitutto, un'idea. Questofilm, per esempio, eÁ nato da una banale osservazione.

Essa prevede:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1) stesura del soggetto;2) stesura della scaletta;3) stesura del trattamento;4) stesura della sceneggiatura.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

D3 Il cinema

Analizziamo ora piuÁ da vicino i quattro passaggi.

1 Il soggetto EÁ la storia del film. Tecnicamente parlando, consiste in unprimo abbozzo della vicenda che si vuole narrare nel film,sintetizzato in un racconto di lunghezza variabile (di solitocinque-venti pagine).



. . . . . . .......................... ...."..

Luchino Visconti eÁ stato uno dei nostri maggiori autori cinematografici e si eÁ spesso ispirato ad opereletterarie (Morte a Venezia, Il Gattopardo, Ossessione, Le notti bianche). Altri registi «modellano» ilsoggetto secondo la propria visione (anche poetica e favolistica) del mondo della realtaÁ , comeFederico Fellini o Cesare Zavattini.

il soggetto puoÁ essere:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .originale, quando viene pensato e scritto espressamente per il cinema;derivato, quando proviene da opere letterarie (liberamente tratto da...o ispirato a...) oppure da fatti di cronaca, di storia.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ora leggerai l'inizio di un racconto scritto da un grande narratore, CesareZavattini; il racconto ha costituito l'idea di base, il soggetto originale del film«Umberto D», girato nel 1952 dal regista Vittorio De Sica. Il testo ha dimensioniridotte, la forma eÁ decisamente letteraria. Lo spunto narrativo, da cui eÁ «partito» loscrittore, puoÁ facilmente riassumersi in poche parole: momenti drammatici o pa-teticamente comici della vita di un pensionato, la cui modesta pensione non puoÁassicurargli una tenore di vita decoroso. EÁ questa la prima «tappa» nella pro-gettazione del film, nella quale mancano indicazioni sull'ambientazione.

Che cos'eÁ un vecchio? I vecchi puzzano, disse una volta un ragazzo. Io temo chesui vecchi non la pensino diversamente molti che questa frase crudele non hannomai detto. Esagerato? Io voglio raccontarvi la storia di un vecchio e mi auguro allafine che non direte che l'ho inventata io. Si chiama Umberto D., ha sessant'anni euna faccia sorridente percheÂ ama la vita, l'ama tanto che protesta con tutte le forzecontro il Governo che non vuole aumentare la sua magra pensione. Non meravi-gliatevi quindi se lo vediamo a un ordinato corteo di vecchi che attraversano la cittaÁcon dei cartelli sui quali eÁ scritto Vogliamo soltanto il necessario per vivere. Ma leguardie hanno avuto l'ordine di proibire ai dimostranti di proseguire e i dimostranticercano allora di forzare il cordone. Ne nasce un parapiglia. Niente di grave, perfortuna. Il nostro Umberto con le sue gambe un po' arrugginite fugge per una viatraversa; quasi pentito, certamente meravigliato, di avere osato tanto. A un angolodella strada incontra altri vecchi che corrono, e con loro si rifugia in un portone.Tenteranno un'altra volta, dicono. La speranza li sorregge. Hanno lavorato tren-t'anni, quarant'anni fedeli allo Stato, curvando la schiena per il miraggio di unavecchiaia tranquilla. La loro vecchiaia invece eÁ piena di umiliazioni.

(da Umberto D. Dal soggetto alla sceneggiatura, Milano-Roma, Bocca 1953)

3 Il trattamento EÁ una fase intermedia: i punti ordinati nella scalettavengono raggruppati in blocchi narrativi; il film vienedescritto per esteso, capitolo per capitolo. C'eÁ uno sviluppodel racconto cinematografico in forma letteraria, per evi-denziare meglio scene e personaggi.


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....... . . . . . . . . . . . . "..

2 La scaletta Una volta approvato il soggetto (dal produttore, peresempio), viene redatta la scaletta: il soggetto viene ri-scritto in forma piuÁ schematica, in punti, ordinaticronologicamente, seguendo la successione degli avve-nimenti cosõÁ come dovranno apparire nel film.

EÁ possibile ora passare alla secondatappa, la scaletta ovvero alla descrizio-ne della successione delle scene conl'indicazione sommaria di cioÁ che acca-de. Leggiamo come si eÁ trasformato,dopo il trattamento, l'inizio del racconto.

Corteo dei vecchi pensionati in via Nazionale.Presentazione di Umberto e del suo cane. LaCelere scioglie il corteo percheÂ fatto senzapermesso: nei pressi del Viminale.Umberto si rifugia durante il fuggi-fuggi inun portone con un altro vecchio: il vecchio,uditi i suoi guai, gli consiglia un posto dove siottengono piccoli prestiti. [...]

(op. cit.)

Leggiamo ora come il testo nar-rativo eÁ stato modificato nellaterza tappa di scrittura del

film; il trattamento. Lo spuntonarrativo eÁ stato sviluppato eapprofondito; sono stati precisatii luoghi dell'azione e la cittaÁ(ambientazione); vengono defini-te meglio le situazioni e il tuttorisulta piuÁ funzionale a descrive-re le varie scene in cui si articolala vicenda. Diverso eÁ quindi il«registro» di scrittura; ad esem-pio il corteo di protesta dei pen-sionati eÁ diventato un corteo diprotesta per la tassa sui cani e intal modo il protagonista vienepresentato in una condizione disolitudine e di disagio economico,con l'aggiunta di qualche parti-colare comico.

Una bella mattina d'autunno uno strano corteopercorre le vie di Roma. Sono cinque o seicento persone,forse di piuÁ , ciascuna delle quali porta al guinzaglio uncane, persone di tutte le etaÁ e di tutte le condizioni so-ciali. Il corteo eÁ serio e disciplinato e i cani si comportanobene come i loro padroni. Il corteo si dirige tra la curio-sitaÁ dei cittadini verso piazza Venezia. Non riusciamo acapire di che cosa si tratta. Pensiamo, vedendo apparirein fondo l'Altare della Patria, che il corteo si diriga laÁ perun omaggio, ma invece svolta a destra e sale la scalinatadel Campidoglio.

Ma sul sommo della scalinata ecco apparire un foltonugolo di guardie che avanza deciso verso il corteo. Ilcorteo si ferma. Il capo delle guardie dice che il corteo nonpuoÁ salire nella piazza del Campidoglio. Molti del corteoprotestano, gridano, spingono, vogliono proseguire.Allora le guardie sono costrette a fermarli con la forza.Un tale sale sul piedistallo di una statua e si mette adarringare la folla mentre le guardie si ritirano sull'altodella scalinata in attesa degli eventi. L'oratore ci fa sa-pere con parole patetiche che queste persone rap-presentano i padroni di cani di tutta Roma venuti qui perprotestare contro una nuova tassa sui cani [...].

(op. cit.)

.... . . . . . . . . . . ."..

Dal trattamento, utilissimo per avere idee piuÁ precise sul film che si deve rea-lizzare, si passa alla sceneggiatura (in alcuni casi alla pre-sceneggiatura).



Vediamo ora come venga elabo-rato in fase di trattamento unaltro spunto del «soggetto».Prendiamo ad esempio la frase«ha una faccia sorridente per-cheÂ ama la vita, l'ama tanto cheprotesta ecc.» che viene trasfor-mata nella seguente scenetta.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Umberto D. esce dalla mensa con un altro vecchio molto mal-vestito.``Che bel sole'' dicono appena in strada. Umberto dice che ilmondo eÁ bello e che a lui basterebbe che aumentassero di poco lapensione per essere felice.

(op.cit.)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

E ancora vediamo come la decisio-ne del vecchio di chiedere l'elemo-sina, mentre nel testo eÁ descrittacome un maldestro tentativo mal-riuscito per l'arrivo di una personaconosciuta, nel trattamento si tra-sforma in una scenetta comica(gag) che saraÁ mentenuta nel film.

Il vecchio si appoggia al muro eresta lõÁ fermo per un minuto. Poiallunga una mano. Passa unuomo frettoloso. Umberto si ver-gogna e fa finta di avere allunga-to la mano per vedere se piove.Allora anche l'uomo frettolosoguarda in alto, scruta il cielo,poi prosegue.

(op. cit.)

. . . . . . . . . . . . . . . . . ........". .

4 La sceneggiatura Nella sceneggiatura il trattamento viene sviluppato etutto cioÁ che deve essere narrato nel film viene de-scritto minuziosamente. Ogni azione, ogni passaggio eogni stato d'animo sono quasi visualizzati. La sce-neggiatura eÁ in pratica il film scritto.


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Dalle schematiche indica-zioni della scaletta possia-mo passare alla quartatappa di scrittura, la sce-neggiatura vera e propria,che eÁ il punto di riferimen-to per la messa a punto ditutte le procedure sia tec-niche che organizzativedella realizzazione di unfilm. Leggiamo come an-cora una volta si eÁ trasfor-mato il testo originale cheeÁ diventato un bozzetto frail comico e il patetico incui si mette in luce lamancanza di solidarietaÁnei confronti dei vecchi.

.................

. . . . . . . . ."..

Un corteo ordinato e pacifico percorre una strada centrale. Ilcorteo eÁ composto soprattutto di vecchi e vecchissimi. Ce ne sonodei curvi, degli zoppicanti, di quelli che faticano a seguire il corteoe fanno delle brevi corsettine per stare a fianco degli altri. Quellidi testa hanno dei grandi cartelli sui quali eÁ scritto: Abbiamolavorato tutta la vita. Anche i vecchi devono mangiare. Giustiziaper i pensionati. Siamo i paria della Nazione. Aumentate lepensioni.

La gente ai lati della strada guarda indifferente questocorteo. Qualcuno sorride. Qualche guardia segue e sorveglia condiscrezione i dimostranti. Un autobus sopraggiunge da PiazzaVenezia con un grande strombettio obbliga il corteo a un rapidoscompaginamento STROMBETTIO DELL'AUTOBUS.

L'autobus prosegue portandosi dietro una scia di proteste delcorteo che si ricompone in fretta.IMPRECAZIONI, GRIDA DI DIMOSTRANTI

Il corteo svolta per una via laterale.Via laterale - Esterno, giorno

Il corteo sta dirigendosi verso una piazzetta.LaÁ in fondo appare un nugolo di guardie su camionette che

sbarrano la strada.Il corteo prosegue in silenzio.

ABBASSAMENTO DEL BAMBINO.Un bambino dal marciapiede abbaia verso un cane che un

vecchio sui sessant'anni Ð Umberto D. Ð (un vecchietto moltosimpatico, sempre un po' imbarazzato, vestito modestamente macon dignitaÁ) tiene al guinzaglio.

Il cane risponde abbaiando e cercando di svingolarsi dalguinzaglio per correre contro il bambino.ABBAIAMENTO DEL CANE.

Il bambino sul marciapiede gli cammina a fianco conti-nuando ad aizzarlo con abbaiamenti.

Il vecchio a disagio per l'abbaiamento del cane, guarda i suoivicini di corteo con l'aria di chi vuole domandare scusa: poicheÂ ilcane continua ad abbaiare, Umberto D. minaccia di inseguire ilbambino, batte i piedi.Il bambino scappa via mentre ...... tutti i dimostranti cominciano a scandire in coro le proteste.CORO PROTESTE: Au - men - to! Au - men - to! Au - men - to! Au -men - to! Pen - sio - ni! Pen - sio - ni!

Il vecchio si associa anche lui al coro dei dimostranti dopo unattimo di esitazione come a prendere coraggio, mostrando cosõÁ lasua timidezza.

(op. cit)

Dalla sceneggiatura al film ...

La sceneggiatura si differenzia dal trattamento percheÂ invece di essere scritta peresteso su tutte le righe viene redatta su due colonne affiancate, come se ciascun fogliofosse diviso per metaÁ nel senso dell'altezza. La colonna di sinistra eÁ detta parte visiva,quella di destra parte sonora.


P E R C O R S O D - I T E S T I M I S T I 1 0 1

1Nella parte visiva si riscontra:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ð la numerazione progressiva delle inquadrature nell'or-

dine in cui devono essere montate nel film;

Ð le indicazioni tecniche per l'operatore;

Ð gli attori che compaiono nell'inquadratura, i loro movi-menti, le azioni da svolgere.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2Nella parte sonora sono riportati i dialoghi ed eventualmente leindicazioni di rumori ritenuti indispensabili e della musica.

Altra caratteristica della sceneggiatura eÁ che ogni ambiente ha iniziosu pagina nuova anche se nella pagina precedente c'eÁ spazio libero; cioÁ perfacilitare l'estrazione dal copione della pagina o delle pagine relative a undato ambiente.

La sceneggiatura eÁ scrittada scrittori specializzati,gli sceneggiatori; tutta-via eÁ importante che allasua stesura partecipino,anche in forma saltuaria:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ð il regista, che dovendo realizzare tecnicamente e artisticamente il

racconto, ha necessitaÁ di discutere lo svolgimento della trama;

Ð il produttore, per evitare che la sceneggiatura preveda la realizzazionitroppo costosa o non rispondenti agli scopi commerciali che egli siprefigge;

Ð l'operatore e il montatore per opportuni consigli o suggerimenti tecnici.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


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Le principali indicazioni tecniche ri-portate nella parte visiva della sceneggiatu-ra sono:

Le tappe obbligate della sceneggiatura sono:

d i campi di ripresa;d i piani di ripresa;d i passaggi di inquadratura;d le posizioni della macchina da presa

(mdp);d i movimenti della macchina da presa;d l'illuminazione.

d la lettura del testo;d la sua comprensione letterale;d l'approfondimento dei contenuti;d la segmentazione e ripartizione del sog-

getto in vari quadri (scenette) ovvero inunitaÁ di azioni finite e significanti;

d l'ambientazione spazio-temporale deivari quadri (scenografia, effetti luce,suoni...).

..". . ..". .

La grammatica e la sintassi del film

Nel linguaggio cinematografico:

d il film eÁ una successione di sequenze;

d la sequenza eÁ una successione di scene;

d la scena eÁ una successione di piani;

d il piano eÁ una successione di fotografie;

d la fotografia eÁ un'immagine.

........ . . . . . . . .....

..............

. . . . . . . . .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 L'immagine fotografica eÁ la realtaÁ registrata sulla pellicola.

2 L'immagine cinematografica eÁ una pura astrazione; non va vista a seÂ stante ma solo infunzione del movimento.

3 Il piano eÁ il primo frammento cinematografico; l'insieme di diversi piani crea il linguaggiocinematografico. Quando l'azione diviene piuÁ intensamente interessante la macchina da presasi avvicina progressivamente al soggetto e viceversa.

4 Le sequenze sono veri e propri atti, come quelli convenzionali del teatro, e si possono svilupparein scenari diversi.

5 Il montaggio eÁ il legame tra le sequenze e le scene ed eÁ il mezzo principale per raccontarecinematograficamente.

Per raccontare visivamente unascena il regista cerca i piani piuÁ adatti,come lo scrittore per le sue frasi cerca leparole piuÁ appropriate. Il vocabolario ci-nematografico eÁ fatto di piani, di punti divista, di movimenti di macchina e deimodi tecnici che legano tra loro le varieinquadrature. Come le parole della lin-gua parlata, questi diversi mezzi d'e-spressione non possono essere usati acaso ma secondo regole precise contenutein una grammatica cinematograficaideale.

Un'inquadratura acquista significa-to solo in rapporto con quella che la pre-cede e con quella che la segue.

La grammatica deve essere com-pletata dalla sintassi cinematografica,che studia i modi di regolare la succes-sione delle inquadrature e delle scene.

I modi espressivi indicati nella sce-neggiatura costituiscono la grammaticadel film, quelli derivanti dal montaggio lasua sintassi.

Il direttore della fotografia deve poter contare su unrapporto di particolare sintonia con un laboratoriodi sviluppo e stampa. «Non mi sarebbe stato possi-bile giocare con i colori com'eÁ accaduto con E la neveva, se non avessi potuto lavorare in costantecollaborazione con il mio stampatore» spiega, inquesto senso, Giuseppe Rotunno che, come dimostrala foto, ha sottoposto ad un viraggio che eÁ un vero eproprio invecchiamento d'epoca le immagini dellaprima parte del film.

......................................................................

.................

d Il linguaggio cinematografico e i codici specifici

Come abbiamo visto, il linguaggio cinematografico prende forma e assume unastruttura ben precisa attraverso la complementarietaÁ e l'integrazione di vari lin-guaggi.

Non eÁ il risultato di una somma di linguaggi diversi e autonomi, piuttosto unlinguaggio specifico, unico, che si avvale di altri linguaggi.


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Schematizzazione dei campi di ripresa e dei piani di ripresa

Questi ultimi concorrono, insieme, al risultato finale: un prodotto audio -visivo - cinetico composto da immagini, che proiettate su di uno schermo biancoricreano una realtaÁ illusoria (ha somiglianza con la realtaÁ , ma non eÁ la realtaÁ).Anche il tempo e lo spazio non sono tempi e spazi reali, ma tempi e spazi cine-matografici: un anno puoÁ essere ridotto nello spazio di pochi minuti di film, unambiente ristretto puoÁ invece apparire molto piuÁ grande; tempo e spazio, inoltre,possono essere annullati e fusi in un'ulteriore entitaÁ cinematografica, i sogni, iricordi, infine, possono essere visualizzati dai flash-back.

Il linguaggio cinematografico, proprio in quanto linguaggio, ha nella suastruttura codici e sotto-codici, che lo sostanziano dando vita a meccanismi similialla sintassi e alla grammatica del linguaggio verbale. Come la lingua italiana,anche quella filmica ha una sintassi, una grammatica e una punteggiatura. Datala complessitaÁ della materia, che per altro non puoÁ assoggettarsi a rigide regole,abbiamo preferito riassumere questi nuovi elementi in uno schema sufficiente-mente lineare che puoi leggere alla pagina seguente:


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Riprese e inquadrature

Le riprese possono avvenire attraverso varie angolazioni: orizzontale, verticale, oblique, dall'alto,dal basso, di fronte. In particolare

1 la ripresa dall'alto: eÁ utile per variare nel racconto la continuitaÁ dellesequenze; comunica un senso di schiacciamento e inferioritaÁ ;

2 la ripresa orizzontale e centrale: equilibra perfettamente il soggettonell'inquadratura;

3 la ripresa da rasoterra: crea effetti e sensazioni carichi di mistero;

4 la ripresa dal basso: crea effetti di slancio e imponenza;

5 la ripresa angolare: accentua lo slancio, il movimento e la prospettivadella scena; crea dinamismo e tensione.

d I piani

Immaginiamo un fotogramma ripreso da una cinepresao da una telecamera oppure scattato da una macchina foto-grafica. Esaminiamo le posizioni dei personaggi: essi possonopresentarsi piuÁ o meno vicini all'obiettivo; in base a cioÁ sidefiniscono i diversi «piani»:

dettaglio: eÁ l'inquadraturadi un piccolo particolare delcorpo umano o di un oggettoche occupa completamentel'immagine, cui si vuoledare particolare risalto;

primissimo piano (P.P.P.):viene inquadrato solo il viso,che copre interamente l'imma-gine; mette in evidenza, attra-verso gli occhi, i sentimenti,gli atteggiamenti e i muscolifacciali;

primo piano (P.P.): la figura uma-na viene inquadrata dalle spalle insu; eÁ usato con gli stessi scopi delprimissimo piano; serve per eviden-ziare le battute e le parole decisivepronunciate dal soggetto;

....... . .............

. . . . . . . . .

.....

L'inquadratura eÁ la porzione di spazio che la cinepresa ci pone davanti agli occhi. Si distingue inpiani e campi.



piano medio (P.M.): la figura umana eÁinquadrata dalla cintura in su, a mezzo busto;viene usato nei dialoghi per accentuare icontrasti verbali o evidenziare gli scontri dicarattere;

piano americano (P.A.): lafigura umana viene inquadra-ta dalla testa alle ginocchia;evidenzia i movimenti degliarti superiori.

figura intera (F.I.): il soggetto eÁ inquadrato da capo a piedi; serve sia per lesituazioni statiche che per le azioni dinamiche.

. . . . . . . . . . . . . . ........................

Un caso a parte eÁ il pianosequenza, una lunga inqua-dratura in movimento diun'intera sequenza che si ot-tiene senza staccare la mac-china da presa; la narrazioneprocede, in questo modo, conun ritmo piuÁ lento, e nel con-tempo lo spettatore riceve unamaggiore impressione di real-taÁ poicheÂ la durata deglieventi nel film e nella vitareale coincide.

...

Il montaggio

Il momento finale della costruzione di un film, quello in cui esso assume la suafisionomia definitiva rispetto alla sceneggiatura, eÁ il montaggio. EÁ in questa fase cheuna serie di inquadrature, girate in tempi e luoghi diversi, vengono collocate in suc-cessione logica ed il racconto cinematografico prende materialmente vita.

Il montaggio eÁ il risultato di due operazioni contestuali, quella del tagliare equella dell'incollare; il taglio avviene giaÁ in fase di sceneggiatura e continua gior-nalmente fino alla fase conclusiva delle riprese, selezionando, in tal modo, le scene e leinquadrature piuÁ significative dal punto di vista narrativo e visivo.

Dopo aver selezionato i vari spezzoni di pellicola, eÁ necessario incollarli scegliendoi raccordi piuÁ idonei a potenziare l'impressione di continuitaÁ spazio-temporale di ognisingola scena che eÁ stata precedentemente tagliata.

Tra i raccordi ampiamente collaudati usati dal montatore ci sono:


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..

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d lo stacco: affiancamento dell'ultima inquadratura di una scena conla prima di un'altra; eÁ molto frequente nella cinematografia contem-poranea percheÂ conferisce un ritmo incalzante e veloce al raccontofilmico. Un particolare tipo di raccordo per stacco, usato con moltacautela per non provocare un brusco salto visivo, eÁ il campo/controcampo, usato soprattutto nelle conversazioni faccia a facciatra due personaggi; si tratta di inquadrature che riprendono unavolta un personaggio e subito dopo l'altro dal punto di vista opposto.

d la dissolvenza: progressiva scomparsa di un'immagine fino al buiocompleto (in chiusura), o di definizione dell'immagine dal nero all'esposi-zione normale (in apertura). La prima serve a concludere un argomento,come la fine di un capitolo in un romanzo o di un atto in un dramma, laseconda a iniziarne uno nuovo.Generalmente la dissolvenza in chiusura si usa insieme a quella in aperturaallo scopo di segnalare il passare del tempo tra due scene che si svolgononello stesso luogo oppure per evidenziare il cambiamento di luogo tra duescene che si svolgono in ambienti diversi.

. . . . ...........

d I campi

d campo medio: il soggetto eÁ l'elemento piuÁ importante del campo; occupa mezza inquadratura elascia spazio all'ambiente;

d campo lungo: il soggetto eÁ piuÁ lontano e occupa uno spazio limitato, mentre all'ambiente eÁriservato uno spazio maggiore;

d campo lunghissimo: le figure eventuali appaiono lontanissime; viene inquadrato il piuÁ ampiospazio possibile; eÁ molto importante per l'ambientazione.

d la dissolvenza incrociata: eÁ una dissolvenza in chiusura sovrimpressa a una in apertura:mentre il quadro svanisce, il quadro successivo prende forma dal buio fino alla luce normale.Viene impiegata per i titoli, o per l'ingresso e l'uscita da flash back (ritorno indietro dellanarrazione, per ricordare, ad esempio, una vicenda passata.

Come il testo letterario, anche il cinema puoÁ manipolare il tempo e lo spazio.Un'intera vita puoÁ essere condensata in circa due ore di proiezione, grazie alla

selezione del montaggio, che isola i momenti piuÁ significativi, ricorrendo a elissitemporali; si possono, inoltre, effettuare spostamenti all'indietro nel passato, me-diante i flash back o nel futuro, mediante i flashforward (anticipazioni).

Nel manipolare lo spazio, infine, il cinema, grazie al montaggio, puoÁ presentarenella stessa unitaÁ di tempo avvenimenti che si realizzano in luoghi diversi; nellastessa inquadratura, ad esempio, si possono vedere affiancate due persone che sistanno parlando al telefono, una in un interno, una in un esterno.

Dall'avvento del sonoro in poi un ruolo importantissimo nel montaggio del film losvolge la colonna sonora, costituita da parole, rumori e musica. Anche per essa sideve effettuare un'operazione di selezione e combinazione degli elementi sonori con-testuale a quella degli elementi visivi (missaggio); musica e rumori sottolineano conefficacia le vicende narrate, esaltando per analogia o per contrasto le scene, le azioni egli stati d'animo dei personaggi.

Negli ultimi decenni, grazie soprattutto ai film di Spielberg e Coppola, si sonomoltiplicati nel cinema gli effetti speciali che possono essere visivi, sonori, meccanicied elettronici; con essi si intende l'uso di trucchi per creare realtaÁ che non esistono(dialogo tra un uomo ed un cartone animato; sdoppiamento di immagini; tra-sformazioni di uomini ecc.) o per simulare fenomeni naturali (la neve a Ferragosto).

Le nuove tecnologie del computer e del cinema elettronico consentono alla cine-matografia contemporanea di raggiungere risultati che sembravano impossibili con itrucchi tradizionali, al punto che sembra ormai prossimo un futuro in cui il computersimuleraÁ ogni parte di un film, dai personaggi, allo sfondo, all'azione.



Qui sopra bozzetti originali di Rambaldi per E.T.. Adestra il progetto relativo ai punti di movimenti di E.T.

L'analisi di un film

d Leggere ... un film. Come?

Quando, al termine del film, le immagini sono sparite dallo schermo, allo spet-tatore, che ha seguito la narrazione di una storia spesso con forte coinvolgimentoemotivo, cioÁ che rimane eÁ una sensazione globale (un insieme di emozioni, sugge-stioni, stati d'animo diversi) che generalmente viene immediatamente sintetizzata inpoche parole di giudizio. Ogni persona, peroÁ, reagisce in maniera assai diversa allostesso «prodotto»: innumerevoli sono le varianti e gli elementi che confluiscono nelmomento in cui viene espresso un giudizio.

Quando in sala si riaccendono le luci, il film eÁ finito; la comunicazione eÁterminata. Il processo comunicativo, arrivato dall'emittente (in questo caso chi harealizzato il film) ha smesso di funzionare: il prodotto (e quindi il messaggio, l'infor-mazione) eÁ giunto a destinazione, cioeÁ eÁ arrivato al destinatario, al fruitore della co-municazione: lo spettatore.

Questo processo comunicazionale, come abbiamo giaÁ detto, eÁ unidirezionale: ar-riva al ricevente (lo spettatore) e lõÁ si ferma e il ricevente non puoÁ rispondere di-rettamente all'emittente (il regista). Questi, d'altra parte, ha innumerevoli possibilitaÁdi tradurre in immagini e suoni un'idea, sviluppata in un racconto, sostenuta da unaprecisa tesi ideologica e ricondotta alla funzione prescelta (film di pura evasione, didenuncia sociale, di fantasia e via dicendo). Il modo di comunicarla agli altri (il modo diraccontare una storia agli altri) rientra nella sfera intellettiva e creativa propriadell'autore e dei suoi piuÁ stretti collaboratori.

Ma come possiamo essere sicuri di aver «letto» bene un film se non abbiamo lapossibilitaÁ di confrontarci con chi ha pensato e realizzato il «messaggio»?


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E cosa significaprecisamente«leggere» un film?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Significa compierne un'analisi tematica ed estetica, analizzarne cioeÁ letematiche e la forma attraverso cui esse sono state presentate dal regista.

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Rielaborando tutto cioÁ che eÁ stato visto eudito (il memorizzato); ripensando alla sto-ria, al dialogo e all'atteggiamento ideolo-gico dell'autore nei confronti del tematrattato; discutendo con altre persone econfrontando le rispettive posizioni criti-che.

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d L'analisi tematica o contenutistica

L'analisi tematica ricerca cosa ha «detto» il regista con il film, cosa ha comunicato(o voleva comunicare) allo spettatore. Ma come puoÁ avvenire questa ricerca?



Ora, con gli elementi offerti dal film siamo in grado di capire il messaggio ultimo?SõÁ, certo. Occorre, peroÁ, andare oltre il primo giudizio epidermico ed emotivo, espressosubito dopo la proiezione. Occorre «lavorare» sui dialoghi piuÁ significativi, sulle scene-chiave, sul ritmo impresso alla narrazione (il montaggio), sugli effetti speciali uti-lizzati, sul tipo di recitazione degli attori. In poche parole, bisogna seguire il processoinverso a quello usato dal regista per realizzare il film.

Egli ha codificato la sua idea (espressa in una storia descritta per immagini)utilizzando il linguaggio espressivo cinematografico in modo personale, facendo dellescelte tecnico-espressive; noi spettatori per giungere all'idea e al tema originariodobbiamo decodificare il film (fare il processo opposto), partendo dalle scelte tecnico-espressive e risalendo ai significati di quanto vediamo.

Oggi questo lavoro eÁ facilitato dalla possibilitaÁ di usare il videoregistratore, grazieal quale possiamo rivedere tutte le sequenze che maggiormente ci interessano (bloc-cando persino le immagini piuÁ significative).

In un certo qual modo cosõÁ facendo, il processo comunicativo continua.Fisicamente termina con la percezione (sensoriale e intellettiva) delle immaginiproiettate sullo schermo. Ma continua, naturalmente, nella fase di rielaborazione, chepuoÁ essere ripresa a distanza di tempo, in modo occasionale o volutamente, indivi-dualmente o in gruppo. Questa fase rielaborativa rientra in una sorta di comunica-zione di ritorno (feed-back, la risposta del ricevente). Lo spettatore, insomma, se non siferma al primo giudizio epidermico, ma elabora tutti gli elementi che puoÁ avere adisposizione al fine di giungere al significato ultimo del film (per poter quindi espri-mere un giudizio), riapre alcuni processi di comunicazione: spettatore-spettatore,spettatore-autore.

d L'analisi estetica

L'analisi estetica ha come oggetto l'aspetto formale del film, come viene pre-sentata la storia. L'insieme narrativo del film (l'architettura del film) riguarda il modoin cui viene sviluppata la storia, il ritmo col quale si susseguono le scene e le soluzioniche collegano le varie parti. La struttura di un film dipende sempre dal tipo di mon-taggio ed eÁ evidenziata dalle soluzioni artistiche privilegiate dal regista: uso del flash-back, degli stacchi rapidi o delle dissolvenze incrociate, delle sequenze brevissime, deidettagli, dei primissimi piani, ecc.

Il visivo del film (la fotografia, le immagini) eÁ il segno comunicativo (o meglio unapluralitaÁ di segni) in grado di trasmettere un messaggio, cioeÁ di sostituirsi al dialogo, ecapace di entrare con un suo specifico ruolo nell'insieme del linguaggio e dellagrammatica filmica. L'uso del colore o del bianco e nero (e le eventuali modifiche delcolore), dell'illuminazione, il taglio dell'inquadratura, le angolazioni di ripresa, sonosolo alcuni esempi di tutto cioÁ che dobbiamo riconoscere (i codici visivi).

Gli accorgimenti tecnici (il supporto spettacolare del film) sono le soluzioni per-sonali, artistiche, estetiche scelte dal regista fra le tante a sua disposizione.L'ambientazione (scenografia), i trucchi visivi e sonori (effetti speciali), la musica(colonna musicale), l'audio (colonna sonora), il ritmo (montaggio), i piani di ripresa, evia dicendo, sono alcuni degli elementi che legano il visivo e il contenuto in un insiemespettacolare, composito e finito. Ogni soluzione estetica scelta da un regista ha unpreciso significato contenutistico. Il problema eÁ chiedersi se queste soluzioni ci hanno(o non ci hanno) comunicato qualcosa.

A questo punto, dopo un'analisi estetica e un'analisi tematica, potremmo essere ingrado di formulare un giudizio sul film visionato. Abbiamo compiuto, dunque, unlavoro di decodificazione ovvero di interpretazione dei codici usati dall'autore; questotipo di lavoro, inverso da quello svolto dall'autore (codificazione), viene rappresentatonella scheda che segue.

d L'analisi di un film


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L'analisi esteticadi un filmdeve risponderea tre quesiti:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1) Come il regista ha realizzato la sua opera?2) EÁ riuscito con questa forma a comunicare quanto era nelle sue

intenzioni?3) Questa forma, infine eÁ risultata leggibile (chiara) per lo spettatore?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CODIFICAZIONE:Composizione del linguaggio filmico

Idea iniziale:

I Soggettotema di fondo e problematiche collaterali osecondarie.

II Sceneggiaturaracconto cinematografico.

III Realizzazionefotografia, illuminazione, piani-campi,movimenti di macchina, recitazione, effet-ti, ambienti, scenografia, ecc.

IV Realizzazionemontaggio, doppiaggio, musica, suoni,rumori.

V Filmprodotto finito.

DECODIFICAZIONE:smontaggio del linguaggio filmico.

V si giunge alla critica personalizzata;accettazione convinta; contestazionedell'idea; rifiuto.

IV si analizza l'idea del regista, si discu-tono le soluzioni date dal film.

III ci si chiede se la storia raccontata eÁstata capita interamente, e quali in-vece siano le parti poco chiare e didifficile comprensione.

II ci si chiede come il regista ha presen-tato la storia e le problematiche cheha scelto.

I primo giudizio emotivo (film bello obrutto?). Valutazione estetica: parla-re di come eÁ fatto il film.

Visione film.

Dall'ideaall'immagine

Dall'immagineall'idea

d Come si legge un film

Ti schematizziamo nella scheda che segue quanto hai appreso nelle pagine pre-cedenti per aiutarti nella «lettura» di un film.

Un film altro non eÁ se non una narrazione; un buon lettore di film, dunque, oltrea provare emozioni e «partecipare» a eventi, deve saper comprendere il messaggiodell'autore. Procediamo, quindi, come se dovessimo analizzare un testo narrativo equindi procediamo alla lettura globale:



A) Individua il titolo e i dati principali (regista, attoriprincipali, genere, anno di produzione).

B) Individua i personaggi principali, i luoghi, iltempo in cui si svolgono gli eventi narrati.

C) scrivi una breve trama (in due o tre righi).

D) stacca in sequenze fondamentali o macro-sequen-ze (principali unitaÁ narrative e fatti centrali).

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d Analisi del film

Titolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Luogo di produzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Regista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Attori protagonisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Personaggi principali e ruoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Epoca e luogo in cui eÁ ambientata la vicenda e sua durata complessiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Genere del film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Breve riassunto della trama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Argomento generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Tema centrale e altri temi presentati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Messaggio trasmesso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Tecniche utilizzate (riprese, campi piani, colori, effetti particolari, elementi grafici) . . . . . . . . . . . . .

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Colonna sonora e sue caratteristiche

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Suggerimenti pratici

Per una lettura approfondita (eventualmente munisciti di video-registratore per rivederetutto il film o solo alcune parti) da fare anche in gruppo:

1) analizza il protagonista o i personaggiprincipali, facendone una breve descrizio-ne fisica; mettine in luce le caratteristichefisiche e psicologiche, le idee i valori in cuicredono e che trasmettono agli altri, i lorocomportamenti; i sentimenti; i cambiamentinel corso della storia; cerca di cogliere anchele varie espressioni o stati d'animo; i lororapporti con i tempi e i luoghi.

2) individua gli altri personaggi e il lororapporto con il protagonista (amici,antagonisti, aiutanti...)

3) riconosci il tema principale, anche attra-verso l'individuazione di azioni, descrizio-ni....

4) descrivi brevemente i luoghi delle azio-ni

5) individua il tempo o l'arco di tempo incui si svolge la vicenda; fai caso alrapporto fra il tempo della storia e il tempo

del racconto filmico e cioeÁ tra l'ordine crono-logico dei fatti e l'ordine che viene assegnatonel film anche attraverso la tecnica del flash-back (ritorno immediato al passato e cioeÁ ilracconto di eventi accaduti prima rispetto almomento della storia narrata in cui «citroviamo»)

6) riconosci l'intenzione comunicativa,analizzando in che modo l'autore havoluto comunicare il suo messaggio(esempio attraverso l'uso del colore, dellamusica o di rumori vari, o al rilievo partico-lare dato a personaggi, oggetti, luoghi.Ricordati di fare caso alle varie inquadratu-re, come hai appreso studiando il fumetto ele tecniche di ripresa)

Tieni presente, comunque, che di un filmpuoi analizzare approfonditamente anchesolo un aspetto.

Scrivere agli altri

Nella prima sezione relativa a questa tipologia testuale abbiamo detto che variesono le modalitaÁ e gli scopi per cui si scrive una lettera. Ora, in questa unitaÁ esami-neremo le caratteristiche e gli elementi costitutivi delle tipologie piuÁ note: la letterapersonale e ufficiale; la lettera commerciale; la lettera d'autore; la lettera aperta einfine quella piuÁ ``moderna'' l'e-mail.

La lettera eÁ un messaggio che intercorre tra un emittente e un destinatario, percui la prima cosa da fare, quando si deve inviare una lettera eÁ compilare corretta-mente la busta, osservando delle precise regole, dettate da ragioni postali.

Chi eÁ l'emittenteo il mittente?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Colui che scrive, per cui se vuole ricevere una risposta non devedimenticare di apporre sul retro della busta il proprio indirizzo completo:Nome, Cognome, Via, numero civico, codice di avviamento postale.Questa precisione consentiraÁ anche al servizio postale di riconsegnare lalettera a chi l'ha spedita nel caso il destinatario non fosse reperibile perun qualsivoglia motivo.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chi eÁ il destinatario?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Colui che deve ricevere la lettera. E allora non bisogna trascurare nessunelemento affincheÂ essa giunga a destinazione.

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Nome

Cognome

Indirizzo completo

Codice di avv. postale - CittaÁ

Nazione (nel caso sia inviata all'estero)

Ricorda che tutto, se scritto amano, deve essere in bella calligra-fia ossia chiara e leggibile.

...

..

....

Percorso................................................I testi pragmaticiE

E1 La lettera


P E R C O R S O E - I T E S T I P R A G M A T I C I 1 1 7

La lettera personale

STRUTTURA DELLA LETTERA CARATTERISTICHE

(variano col mutare del destinatario e dello scopo della

lettera)

Roma, 10 aprile 2005

Carissimo Luigi,

ho pensato di scriverti percheÂ eÁ un sacco ditempo che non ci sentiamo ...

Ti abbraccio caramenteil tuo affezionatissimo

Fabio

In alto a destra: la data e localitaÁ di partenza

A sinistra sotto la data: formula d'avvioLa formula d'avvio eÁ confidenziale, affettuosa,personale;nel rigo sotto la formula d'avvio, comincia iltesto vero e proprio, detto `corpo' della letteraII tono del testo eÁ informale, molto vicino allinguaggio parlato

La formula di chiusura ha un tono personale,amichevole, intimo e si posiziona in fondo adestra, sotto va la firma che eÁ costituita dal solonome di battesimo o anche da un soprannome oun vezzeggiativo


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Lettera ufficiale o formale

STRUTTURA DELLA LETTERA CARATTERISTICHE

Roma, 25 maggio 2005

Al Preside del Liceo Statale Sanazzarovia Lepanto, n. 270

00100 ROMA

Oggetto: richiesta di certificato di diploma

La sottoscritta Carla Ricci, nata a Roma il 12/5/1982, avendo conseguito il diploma di maturitaÁ

classica presso Codesto Liceo il 20/7/2000chiede alla S.V. che le venga rilasciato un

certificato

In attesa, ringrazia e porge distinti ossequi

Carla Ricci

Carla Riccivia D. Fontana, n. 135

00100 ROMA

In alto a destra: data e localitaÁ di partenza

A sinistra sotto la data: il destinatario conindirizzo completo di codice postale

a sinistra, sotto il destinatario, l'oggettoL'oggetto indica in linguaggio molto sinteticol'argomento della lettera

(nel rigo sottostante l'oggetto inizia il `corpo'della lettera)II tono del testo eÁ formale; ci si rivolge aldestinatario con formule fisse di cortesia (S.V.= Signoria Vostra; S.V.Ill.ma = Signoria VostraIllustrissima; ecc.)

Alla fine del corpo della lettera, la formula dichiusura.La formula di chiusura ha un tono formale,ufficiale ed eÁ estremamente concisa

La firma eÁ completa di nome e cognome e vaapposta a mano anche se la lettera eÁ scritta acomputer; va posizionata a destra, sotto laformula di chiusura.

La firma va ripetuta, scritta a macchina o alcomputer;nellostessomodovascritto l'indirizzo

A sinistra, in basso, l'indirizzo completo delmittente.

Lettera commerciale

SEMENTI FRIULANE s.r.l.

Via Trieste, 43 Udine

Tel. 0432/278901 - Fax 0432/278900

P.I. 03680310483 - C.C.I.A.A. n. 19835

Iscr. Trib. di Udine n. 5429

Udine, 18 aprile 20....

Vostro rif. 3/4/20../LP/sg

Spett. DittaIl Giardino Moderno s.n.c.Via Virgilio Zavarise, 5637125 VERONA VR

Oggetto: invio campioni e catalogo

Come da Vostro ordine n. 515 del 23 aprile 20.., siamo lieti di informarVi che il catalogo e icampioni da Voi richiesti sono stati prontamente inviati a mezzo pacco postale.

Unitamente ad essi sono stati acclusi la documentazione tecnica e il nominativo del nostronuovo concessionario di Verona al quale preghiamo di rivolgerVi, a partire dal 1ë giugnop.v., per ogni necessitaÁ e tipologia di ordinativo.

Il pagamento dovraÁ essere effettuato, come d'uso, a mezzo bonifico bancario sul c/c n.16359/3 della Cassa Friulana di Udine entro 15 giorni dall'avvenuta consegna.

Molti cordiali saluti.

SEMENTI FRIULANE s.r.l.

Il Responsabile vendite

(Dott. Marcello Zontin)



Lettera d'autore

(G. Leopardi, Epistolario)


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Pisa, 12 novembre 1827

Paolina mia, ricevetti a Firenze la tua del 2, la quale puoi figurartiquanto mi fosse cara: io ti aveva scritto giaÁ poco prima, stando in grandeimpazienza di aver le nuove di casa. Ti dissi che sarei andato a Massa;ma i miei amici di Firenze mi hanno fatto determinare per Pisa, cittaÁtanto migliore e di clima tanto accreditato. Partii da Firenze la mattinadel 9 in posta, e arrivai la sera a Pisa, viaggio di 50 miglia. Ieri notte,per la prima volta, dopo piuÁ di sei mesi e mezzo, dormii fuori di locanda, inuna casa dove mi sono collocato in pensione, a patti molti discreti. Sonorimasto incantato di Pisa per il clima: se dura cosõÁ, saraÁ una beatitudine.Ho lasciato a Firenze il freddo di un grado sopra gelo; qui ho trovatotanto caldo, che ho dovuto gettare il ferraiuolo e alleggerirmi di panni.L'aspetto di Pisa mi piace assai piuÁ di quel di Firenze; questo lungoArno eÁ uno spettacolo cosõÁ bello, cosõÁ ampio, cosõÁ magnifico, cosõÁ gaio, cosõÁridente che innamora: non ho veduto niente di simile neÂ a Firenze neÂ aMilano neÂ a Roma: e veramente non so se in tutta l'Europa si trovinomolte vedute di questa sorta. Vi si passeggia poi nell'inverno con granpiacere, percheÂ v'eÁ quasi sempre un'aria di primavera; siccheÂ in certe ore delgiorno quella contrada eÁ piena di mondo, piena di carrozze e di pedoni: visi sentono parlare dieci o venti lingue, vi brilla un sole bellissimo tra ledorature dei caffeÁ, delle botteghe piene di galanterie, e nelle invetriate deipalazzi e delle case, tutte di bella architettura. [...].

Salutami tutti, dammi le nuove di tutti: bacia le mani per me a babbo ea mamma: e scrivimi, ma scrivimi presto, e dammi tutte le nuove che sai,prima di casa, poi di Recanati, poi della Marca. Di' a Carlo se mi vuolsempre bene. Aspetto qualche notizia da Bunsen quando egli ripasseraÁ perBologna questo decembre. CosõÁ siamo rimasti d'accordo. Egli passeraÁ pureper Recanati. Addio.

Lettera aperta

Il linguaggio di chi scrive,come puoi notare, eÁsemplice, con espres-sioni talvolta d'usoquotidiano.In alcuni casi(dipende anchedal grado di cul-tura e dall'etaÁdello scriven-te), possiamor int racc iareuno stile piuÁelaborato.Quasi sempremanca la for-mula di aper-tura; la firma ri-portata sul giornalespesso eÁ puntata, permotivi di privacy; alcuniusano firmare con uno pseudo-nimo o solo con il nome o congiochi di parole.



Dalla rubrica «Lettere» risponde PIETRO GARGANO

Auto sulle strisce gialle inutile chiamare i vigilida Il Mattino 9/10/2004

Sono un'insegnante alle superiori, in una di quellescuole frequentate da una platea che viene definita«difficile». Cerco di educare i miei alunni alla lega-litaÁ , a cominciare dalle piccole cose. Ma poi, quandocerco di applicare quelle nozioni alla vita quotidia-na, urto con pigrizie del tipo «ma di fronte alle cosegravi che accadono in questa cittaÁ , lei si impunta sucerte piccolezze». Eppure credo che se tutti, nel nostropiccolo, ci comportassimo con civiltaÁ , si farebberotanti passi in avanti. Da giorni ad esempio, a voce,segnalo ai vigili urbani del Vomero che, all'inizio divia Bonito, zona San Martino, i soliti furbi hanno

spostato due contenitori dell'immondizia per par-cheggiare, forse piuÁ vicino a casa, la propria auto(una Clio grigia). Risultato: l'auto eÁ da tempo sullestrisce gialle riservate ai contenitori e le strisce blusono occupate dall'immondizia. I verificatori diconoche non compete loro, i vigili che provvederanno. Manessuno si eÁ visto. PuoÁ sembrare una questione ir-risoria, ma eÁ da queste che si comincia per educare ipiuÁ piccoli al rispetto delle regole. O sbaglio?

Lettera firmata - Napoli

No, ha ragione. Tenga duro, professoressa.

E-mail

L'E-mail, la lettera della posta elettronica, trasmessa attraverso un personalcomputer collegato a Internet oggi eÁ sicuramente uno dei mezzi piuÁ diffusi per co-municare a distanza. Ma anche per questo tipo di messaggio bisogna rispettare delleregole di fondo:

La schermata con cui si apre la pagina per comporre il nuovo messaggio riporta:


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Ð una riga per l'indicazione dell'indirizzo di posta elettronica del destinatario;Ð una riga se si invia il messaggio ad una terza persona per sua conoscenza;Ð una riga chiamata subject (oggetto), dove in poche parole bisogna condensare il contenuto

della lettera, in modo accattivante, con un linguaggio chiaro e significativo. Il subject ha lastessa funzione dell'occhiello in un articolo giornalistico, deve incuriosire il destinatario espingerlo a cliccare sull'icona della bustina chiusa, che sta ad indicare ``posta in arrivo'', perleggere la nostra lettera.

Ð lo spazio per la stesura del testo, che deve essere scritto con lo stile giornalistico sintetizzatonella formula inglese delle 5 W: who (chi?), what (che cosa?), where (dove?), when (quando?),why? (percheÂ?).

................................... .

. . . . . . . ...............................

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...........................

. . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . ..................................

. . . .

. . . . . . . . . . . . . . . .

EÁ opportuno far rientrare il messaggio in una sola schermata, circa 20 righi, perevitare che non venga letto; se eÁ proprio necessario scrivere di piuÁ , conviene sotto-paragrafare il testo con una sua numerazione e titolazione, in modo che il destinatariopossa leggere solo la parte che gli interessa. Spesso si ricorre agli allegati e si affidaallo spazio della schermata solo qualche sintetica informazione.

Riguardo al linguaggio, l'E-mail ha abbandonato le formule di apertura e di chiu-sura della vecchia lettera, ma continua a dosare lo stile in base al destinatario, pre-diligendo comunque un linguaggio semplice, scarno e colloquiale.

Circa l'impaginazione, essa richiede un accurato controllo, dal momento che unapagina troppo densa e troppo compressa non eÁ facilmente leggibile. Bisogna utilizzaretutte le risorse disponibili, facendo un'operazione di editing, in modo che il nostromessaggio abbia una veste grafica che valorizzi il contenuto, proprio percheÂ la postaelettronica, anche se privilegia l'essenzialitaÁ , costituisce un nuovo tipo di testo, cheaffonda le sue radici negli ambiti del sapere.

Infine dopo aver rivisto quanto scritto nel suo insieme, destinatario, testo e al-legati, si clicca sul pulsante ``Invio''.



Un accenno aSMS e MMS,ecc.???

Scrivere per seÁ


1 2 4

Formula di apertura: non sempre presente.

Data: unica vera regola che accomuna tutte letipologie.

Narrazione: prima persona: «io»

Tempo: presente, fatti accaduti da poco.

Lingua informale: ± lessico quotidiano± espressione libera± abbreviazioni

Assoluta soggettivitaÁ

Lunghezza: variabile da poche righe a pagineintere

Nella prima sezione relativa a questa tipologiatestuale, hai appreso che ci sono varie modalitaÁdi esprimere le proprie idee, emozioni, ri-flessioni, fatti e cosõÁ via, attraverso ildiario sia esso personale, d'autoreo di viaggio eTc.

Ora invece, esaminere-mo insieme le caratteri-stiche o gli elementicostitutivi di questaforma di comunica-zione, a partire daldiario intimo, i cuielementi base sono: ladata e la formula diapertura.

Caro diario,10 ottobre

oggi sono andata male a scuola; ero im-preparata e matematica mi ha messo insuffi-ciente.

La prof. si eÁ anche innervosita percheÂ hadetto che io posso essere la piuÁ brava di tutti, masono troppo pigra. Poi si eÁ messo anche Luca,non mi ha proprio filato oggi...

UffaÁ! Tutto storto.

E2 Il diario

Diario d'autore

Ecco ora un esempio di una pagina d'autore, in cui sono evidenti i caratteri base diquest'altra modalitaÁ di scrittura.



Data

Narrazione: prima per-sona

tempo: presente

Linguaggio:± formale± elevato, colto

(inquieta angosciosa),(manca la carne ecc.)(stoico± cura del periodare

Assoluta soggettivitaÁ

Lunghezza: variabile

17 agostoI suicidi sono omicidi timidi. Masochismo invece che sa-

dismo.Il piacere di farmi la barba dopo due mesi di carcere ± di

farmela da me, davanti a uno specchio, in una stanza d'albergo,e fuori era il mare.

EÁ la prima volta che faccio il consuntivo di un anno nonancor finito.

Nel mio mestiere dunque sono re.In dieci anni ho fatto tutto. Se penso alle esitazioni di

allora.Nella mia vita sono piuÁ disperato e perduto di allora. Che

cosa ho messo insieme? Niente. Ho ignorato per qualche annole mie tare, ho vissuto come se non esistessero. Sono stato stoico.Era eroismo? No, non ho fatto fatica. E poi, al primo assaltodell'«inquieta angosciosa», sono ricaduto nella sabbia mobile.Da marzo mi ci dibatto. Non importano i nomi. Sono altroche nomi di fortuna, nomi casuali ± se non quelli, altri? Restache ora so qual eÁ il mio piuÁ alto trionfo ± e a questo trionfomanca la carne, manca il sangue, manca la vita.

Non ho piuÁ nulla da desiderare su questa terra.[...]Questo il consuntivo dell'anno

non finito, che non finiroÁ.

(da C. PAVESE, Il mestiere di vivere,Einaudi, 1968)

Diario di bordo


1 2 6

Data

Narrazione

Tempo:uso del presente

Lingua:± piuÁ formale± precisione di

datiCarattere piuÁ og-gettivo

Come si scriveun diario di bordo?Quali sono le tecnichedi base?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Facciamocelo dire direttamente dalla pagina di un vero e importanteviaggiatore: Y. Cousteau.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LunedõÁ 15 luglioQuesta mattina due squadre con attrezzatura subacquea completa si

apprestano a esplorare il banco. Dalla ``Calypso'' possiamo scorgerein lontananza le masse coralline, che alternano il loro color malva alverde bluastro delle acque profonde. Uno dei gruppi, guidato da deHaenen, si dirigeraÁ verso nord con la lancia. Questa squadra tenteraÁdi scoprire se ci sia o no uno scoglio emergente dall'acqua che possaessere servito ai marinai spagnoli per accamparsi in attesa di soccorsi lazona che questi uomini esploreranno eÁ nella posizione indicata daPhilips, cioeÁ 20o4314 nord.

Alle undici e mezzo la squadra di ReÂmy ritorna alla ``Calypso''e riferisce di non aver trovato nulla, quantunque abbiano cercatoattentamente tra il corallo.

(da JACQUES Y. COUSTEAU, A bordo della Calypso)

Un'altra forma di scrittura simi-lare, che per alcune analogie richiamail diario, eÁ il memoriale.

In esso l'autore raccoglie una seried'appunti che, generalmente, in se-guito gli serviranno per ricostruire ilfatto in una trattazione piuÁ ampia. Ilcarattere documentale del memorialerichiede che i riferimenti cronologici, lecitazioni, i luoghi e i personaggi venganodefiniti con la massima precisione.

In molti casi i memoriali sono ri-sultati utili documenti e testimonianzedurature su eventi di particolare rilevanzapolitica e storica.

Ti forniamo un esempio tratto da un Diario che racconta della spedizione dei Milleredatto da un importante scrittore dell'Ottocento, Ippolito Nievo.

All'alba partenza da Genova; in mare tutto il giorno. Il Generale sul ``Pie-monte'' col capitano in 1 a 4, Castiglia, siciliano, e Schiaffino in 2 a, di Camogli, sulGenovesato. Il colonnello Bixio sul ``Lombardo'' col capitano Elia. Gl'imbarcatinon sanno ove si vada, se in Sicilia, in Calabria, o altrove. Malessere generaleprodotto il primo giorno dal mal di mare, e dall'eccessivo stivamento.

[...]Partenza da Talamone alle 4 antimeridiane. Alle 7 gettiamo l'ancora a San

Stefano a provvederci di carbone ad un deposito colaÁ esistente pel vapor toscano, il``Giglio''. Regali e curiositaÁ dei dabbenuomini di San Stefano. Bixio imbarca unagran quantitaÁ di carbone e dice: ``esser molto contento per averne abbastanza da andarin Sicilia ed occorrendo anche all'inferno''. Applausi generali a queste parole. Alle 3pomeridiane partenza, indirizzandoci al sud-ovest tra la Sardegna e la Sicilia.

10- ± Distribuzione delle armi. Perfetta rassegnazione di tutti ai voleri del Generale.Verso sera un uomo pazzo si getta in mare dal ``Lombardo'': questo perde per salvarlo unamezz'ora di tempo, ed a notte il ``Piemonte'' non eÁ piuÁ in vista. Essendosi questo rimesso sulletracce del compagno vien creduto due ore dopo un legno napoletano. Buonissime disposizionidell'equipaggio e del comandante per questo caso. Si dispone il tutto per l'abbordaggio. Iodormii sempre saporitamente, e me lo raccontarono l'indomani.

(da I. NIEVO, Diario della spedizione dei Mille)

A differenza delle altre tipologie precedenti qui si puoÁ notare una forma viva,efficace ma rapida e frammentata, viene privilegiato nel parlare lo stile nominale (es.partenza da Genova, applausi generali, distribuzione delle armi).



E3 Il memoriale


1 2 8

Piacerebbe anche a tescriverela tua autobiografia?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Eccoti alcune strategie per ottenere ottimi risultati, proprio come accadeai grandi scrittori; sõÁ percheÂ sappi che anch'essi adottano delle tecnicheben precise e hanno i loro segreti. Cerchiamo di focalizzarne alcuniattraverso botta e risposta tra te e un ipotetico scrittore.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Qual eÁ il puntodi partenzaper raccontare di seÁ?

Sicuramente scegliere i fatti piuÁ signifi-cativi; per esempio, il mondo dellascuola in cui vivi puoÁ essere il motivoispiratore attorno cui far ruotare la tuanarrazione. Altri avvenimenti significa-tivi possono essere: un compleanno im-portante, una gita scolastica indimenti-cabile, ecc. ecc.

Ordinare la tuanarrazione;come?

a) Scegli se partire dal passato o dalpresente;

b) dopo aver introdotto il fatto puoispiegare se ci sono degli antefatti;

c) seleziona i fatti piuÁ significativi, nonfare una cronaca (che eÁ un altro tipodi narrazione);

d) descrivi cose, ambiente, personaggi estati d'animo.

In che modostenderela narrazione?

Scegli il discorso diretto, usando se vuoianche i dialoghi: ma ricorda l'«Io» eÁ ilsoggetto narrante.

E lo stile?PiuÁ formale ma vivace, non aulico;periodi alquanto brevi e... tanta creati-vitaÁ !

E4 L'autobiografia

Come scrivere un curriculum vitae.

Le regole generali da osservare nella compilazione del curriculum, sono le se-guenti, ma va da seÂ che alcune delle informazioni richieste sono riferite a chi ha giaÁcompletato il corso di studi superiore.



Il contenuto:

d focalizzarsi sulle informazioni veramente si-gnificative per la candidatura, omettendoeventualmente quelle che non hanno col-legamento con la posizione richiesta;

d nell'evidenziare le proprie capacitaÁ , sostenerei risultati con esempi concreti, mettendo inrilievo i risultati ottenuti.

La forma:

d il curriculum deve essere scritto a macchina ocon un Personal Computer su normale cartada lettere formato usuale (tipo A4); puoÁ esserescritto a mano solo su esplicita richiesta.

d le voci del curriculum devono essere ben di-stinte dai dati personali, per dare piuÁ sche-maticitaÁ e leggibilitaÁ al foglio.

d il curriculum non deve mai superare le 2 pa-gine; nel caso di neodiplomati o neolaureati eÁsufficiente una sola pagina.

d al curriculum deve essere allegata una letteradi accompagnamento.

E5 Il curriculum

AffincheÂ un curriculum risulti ben articolato e non manchino le informazioninecessarie eÁ utile organizzarlo in quattro sezioni:


1 3 0

Prima sezioneDati anagrafici: cognome e nome, cittadinanza,indirizzo, telefono, stato civile, etaÁ ; posizione neiconfronti degli obblighi militari.

Seconda sezioneFormazione culturale:

Ð diploma di scuola superiore, anno in cui eÁstato conseguito e votazione;

Ð laurea, con anno di conseguimento, titolo,argomento della tesi e punteggio;

Ð indicare il grado di conoscenza delle linguestraniere, sia parlate che scritte;

Ð pratica di sistemi informatici;Ð eventuali corsi di specializzazione post-

universitari;Ð corsi di lingue, di informatica, tecniche di

vendita e altro.

Terza sezioneEsperienze professionali:Ð precisare in quali aziende o enti si eÁ

lavorato o collaborato, in quali anni e conquali mansioni;

Ð precisare la partecipazione a seminari econvegni, indicando la data e il luogo (gliattestati vanno inviati solo se richiesti).

Quarta sezionePrecisare interessi personali, notizie utili

(hobby, volontariato, altre attivitaÁ).



Gli elementi fondamentali di un verbale

Ð La data in cui viene redatto (giorno - mese - anno).Ð L'ora di inizio della seduta.Ð L'oggetto cioeÁ le motivazioni (o gli argomenti) per cui eÁ stata convocata la

riunione.Es.: (in un'assemblea condominiale) ristrutturazione delle facciate di un

edificio, nomina di un nuovo amministratoreEs.: (nell'ambito scolastico) andamento didattico; disciplinare; scrutini pe-

riodici; varie.Ð L'ora di chiusura della seduta.Ð Il nome dei partecipanti e degli assenti.Ð Le firme di chi presiede (il presidente) e di chi redige il verbale (il segretario).

Le modalitaÁ per la stesura

Ð Durante il dibattito il verbalizzatore prenderaÁ appunti.Ð Fondamentale nella stesura d'un verbale eÁ l'uso di un linguaggio chiaro, semplice ma fedele edefficace. A tal fine eÁ importante che il verbalizzatore, ossia il segretario, abbia buone capacitaÁ : diascolto e di comprensione, di sintesi, noncheÂ di obiettivitaÁ . Va ricordato che in una discussionebisogna rispettare tutte le posizioni dei partecipanti, cercando di coglierne il senso profondo; d'altrocanto chi verbalizza elimineraÁ nella stesura del verbale tutti gli elementi superflui o secondari, cheemergono in genere nelle discussioni.Qui di seguito ti riportiamo un ipotetico verbale che riguarda un'assemblea di condominio redatto suun registro prestampato.

Cos'eÁ un verbale?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .EÁ un resoconto preciso di quanto eÁ stato detto e deciso in una determinatariunione da un insieme di persone: condominio di un palazzo, consiglio diclasse, collegio dei docenti, assemblea d'Istituto, assemblea di classe(negli istituti superiori ecc.).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

....

. . . . . .............E6 Il verbale

Un altro modo di raccontare: la cronaca

L'articolo di cronaca eÁ caratterizzato da una struttura narrativa: si racconta unfatto, se ne seguono gli sviluppi, si giunge a un epilogo. Il tutto eÁ costruito come unpiccolo racconto, con una trama e dei personaggi, diretto a intrattenere ed emozionareil lettore. Si parte da:

A una situazione iniziale (es.: l'automobilista che percorre una strada).

B interviene un fattore di mutamento (scoppio di uno pneumatico, slittamentodelle gomme sul bagnato)

C si giunge alla conclusione (l'automobilista esce di strada, eÁ soccorso e portatoall'ospedale).

Sebbene il primo scopo sia quello di informare, riportando quanto piuÁ og-gettivamente possibile un fatto realmente accaduto, talvolta chi scrive cerca distimolare delle riflessioni nel lettore, esprimendo anche delle proprie opinioni oemozioni; in tal caso la cronaca non eÁ piuÁ oggettiva, ma diviene soggettiva.

La regola delle 5 W

Per redigere una buona cronaca bisogna attenersi ad alcune semplici regole:

a) individuare il protagonista o i protagonisti(CHI?) degli avvenimenti;

b) esporre lo svolgimento dei fatti (CHE COSA?);

c) indicare i tempi (QUANDO?) e i luoghi (DOVE?);in cui avvengono i fatti narrati;

d) riferire le cause (PERCHEÂ ?), degli avvenimenti,cercando di non far trapelare sensazioni o impres-sioni personali.

.....

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...............

. . . . . . . . .

Percorso................................................L'articolo di giornaleF

F1 L'articolo di cronaca

I punti su cui basare una cronaca (tempo, luogo, protagonisti, fatti e cause) sonocomunemente indicati come le cinque W dall'iniziale che i termini hanno in linguainglese: WHO? (chi), WHAT? (che cosa), WHEN? (quando), WHERE? (dove?), WHY?(percheÂ?).

Per quanto riguarda lo stile, bisogna tener presente che il linguaggio deveessere semplice e facilmente comprensibile, il periodare agile (sono da evitareperiodi troppo lunghi e complessi), la narrazione deve svolgersi in terza persona(singolare o plurale).

Le cronache piuÁ note sono quelle dei giornali e quelle in diretta delle trasmissioniradiotelevisive.

Un articolo di cronaca puoÁ essere organizzato secondo due modalitaÁ espositive:

1 cronologica, con cui i fattisono narrati nel preciso or-dine in cui si sono verificati;

2 a piramide, per cui chi scrivesceglie l'informazione di mag-giore interesse, ne anticipa lanarrazione e poi prosegue conle altre informazioni.

A scuola si puoÁ fare una cronaca di una partita di calcio, di una rappresentazioneteatrale, oppure una cronaca di avvenimenti da inserire nel giornalino scolastico.


P E R C O R S O F - L ' A R T I C O L O D I G I O R N A L E 1 3 3

Suggerimenti pratici

Per scrivere una buona cronaca:

1 osserva attentamente la vicenda e, se eÁ possibile, seguila da vicino, magari prendendoappunti;

2 focalizza i fatti essenziali e osserva quanto piuÁ eÁ possibile l'ordine cronologico;

3 annota i personaggi (chi?), i fatti (che cosa?), il luogo dell'azione (dove?), i tempi e lecircostanze (quando?), le cause (percheÂ);

4 prepara la scaletta: inserisci nel primo capoverso le informazioni essenziali, e poianalizzale nei capoversi successivi;

5 usa un linguaggio chiaro ed efficace;

6 verifica che il testo sia sintetico ma completo ed esauriente, senza ripetizioni inutili.

Eccoti un esempio di un fatto di cronaca; immaginiamo di essere lõÁ sul posto ecome giornalisti ci stiamo preparando il nostro pezzo. Come? Rispettando la regoladelle 5 W.


1 3 4

Venezia, scontro tra motoscafi«Il lancione eÁ arrivato sparato, a fortevelocitaÁ , e ci ha presi in pieno, come senon ci avesse neanche visti. Siamostati sbattuti contro le pareti, i vetridella cabina sono andati in frantumi, esiamo stati investiti da una tempestadi schegge di vetro, come se fossescoppiata una bomba. Poteva andarepeggio». Uno dei dieci feriti, cinque deiquali sono stati ricoverati all'ospedaledei Santi Giovanni e Paolo, e poi di-messi con contusioni e ferite da taglioal viso, al corpo e alle mani, raccontacosõÁ l'ennesimo, drammatico incidentenautico nelle acque della laguna.Lo scontro, violento, tra un lancionegran turismo e un motoscafo di linea,alle 8.45 di ieri mattina nel canaledella Giudecca, in una giornata festivae a un'ora di traffico ridotto, senzanebbia neÂ vento, ha riacceso le pole-miche sull'urgenza della lotta al traf-fico impazzito. Il Sindaco Paolo Costa,che eÁ anche commissario al moto on-doso, annuncia «entro un mese» unpacchetto di provvedimenti restrittiviche limiteranno i movimenti, sia perfasce orarie che per zone, di tutte lecategorie interessate, dagli auto-trasportatori ai gondolieri, e dai taxi aivaporetti «che fanno dei servizi di tipoturistico». Previste anche due velocitaÁin bacino San Marco (saraÁ piuÁ bassavicino alle rive), e un punto di inter-scambio delle merci al Tronchetto.Anche ieri infatti si eÁ sfiorata la tra-gedia. Il motoscafo della linea 42 del-l'Actv, l'azienda pubblica dei trasporti,con 30 passeggeri, aveva appena la-sciato l'imbarcadero di Sacca Fisola e,giunto a metaÁ del canale della Giu-decca, stava svoltando a destra per

immettersi nel rio della Scomenzera edirigersi a Piazzale Roma. EÁ stato aquesto punto che, dalla direzione op-posta, eÁ sopraggiunto un lancionegranturismo della cooperativa «SantaLucia», guidato da una donna, LuciaC., che portava a Piazza San Marcouna comitiva di 80 turisti coreani pre-levati al terminal del Tronchetto.Il lancione, che andava a velocitaÁ so-stenuta, ha centrato in pieno, con lasua prua, il motoscafo di linea nellaparte sinistra, al centro dello scafo,all'altezza del barcarizzo, il portelloned'imbarco dei passeggeri. Jacopo Z., ilcapitano che guidava il motoscafo, nonha dubbi: «Io stavo andando tranquil-lo, diritto per la mia strada, quando hovisto arrivare verso di noi il lancione.Pensavo che si fermasse, che deviassedalla nostra rotta, anche percheÂ noiavevamo la precedenza come mezzopubblico, invece ci eÁ venuto addosso». Ipasseggeri del motoscafo di linea sonoconcordi: «EÁ stata colpa del lancione,correva forte, non ha nemmeno tentatodi evitare lo scontro, forse non ci haneanche visto. Fortuna che alcuni dinoi si sono accorti del pericolo e si sonospostati dal lato opposto a quello dov'eÁavvenuto l'urto, appena in tempo perevitare conseguenze peggiori».Sul fatto sono state aperte due inchie-ste, una penale della Procura dellaRepubblica, una amministrativa dellaCapitaneria di porto. L'azienda deitrasporti, che parla di «sperona-mento», ha annunciato azioni legalicontro la cooperativa proprietaria dellancione.

(da La Repubblica, 13/9/2004)

. . . . . .

.........

What?Il fatto

. . . . .............When?Tempo

Where?Luogo

. . . . .....

. . . ....

Who?Chi?...... . .

Why?PercheÂ

. . . . . . . . . . .

...............................

. . . .

Come si titola un pezzo

Per «passare», cioeÁ mandare in tipografia una notizia, a meno che essa non sia«breve», cioeÁ composta da poche righe (sono in genere notizie spicciole d'agenzia,passate nella stessa forma in cui giungono in redazione direttamente alla tipografia), eÁnecessario titolarla.

Preparare un titolo non eÁ un'operazione semplice, soprattutto percheÂ il titolo eÁ ilclassico specchietto per le allodole, che spinge il lettore a scegliere di leggere un ar-ticolo piuttosto che un altro.

Un titolo di prima pagina, poi, deve essere particolarmente curato: si tratta diproporre nel modo migliore un «oggetto» nella «vetrina» del giornale.



occhiello (posto sopra il titolo, di un corpo inferiore a esso),introduce il fatto con precisazioni riguardanti il luogo eil momento dell'accaduto;

titolovero e proprio (presentazione del pezzo), riguarda iprotagonisti e la sintesi dell'accaduto;

sommario (posto sotto il titolo), serve a indicare le cause dell'av-venimento;

catenaccio (posto sotto il sommario), fornisce ulteriori particolari.

. . . . . . . . . . . . . .Il titolo eÁ composto da:

. . . . . . . . . . . . . .

Nel giornalismo moderno di stampo anglosassone vengono solitamente aboliti sial'occhiello, sia il sommario, sia il catenaccio, mentre da noi vengono abilmente uti-lizzati, da molta stampa di provincia e da quotidiani nazionali.

Occhiello......

. . . . . . .......

Genova, il parroco con la donna e la nonna: se l'arrestano scendiamo in piazza. Esamepsichiatrico, il perito saraÁ lo stesso di Bilancia

``Non l'ho ucciso, eÁ morto per la febbre''Accusata di avere soffocato il figlio disabile. Ma il quartiere la difende

``EÁ come se Christian fosse morto unaseconda volta. Un incubo, l'ho ripetutomille volte ai carabinieri...''

Il bimbo soffriva di encefalopatia ``Glivolevo bene, come possono pensare chesia stata io?

......... . . . . . . . . . . . .

TitoloSommario

Catenaccio

....

d Un buon titolo eÁ come una calamita!

Un buon titolo eÁ quello che ci vuole per catturare l'attenzione anche del piuÁ di-stratto e superficiale dei lettori. Specie, poi, se siamo in ambito sportivo!


1 3 6

Il parere del critico Saliri, Muti e l'«Europa Riconosciuta»

NON SPARATE SUI MAESTRI!Ampi recitativi,virtuosismi e tradizioni nobilitaÁ e misierie di Salieriche il direttore Scaligero ripropone con coraggio.

1

Con uno smacht fulminante si aggiudica il set decisivo

VITTORIA DEL CAMPIONE DI CASA SULL'ERBA A WIMBLEDONPiuÁ vicina la coppa Davis

2

Il rapace sta per nascere e saraÁ addestrato dallo stesso deltaplanista catanesenell'esercizio del volo. ``Lo accudiroÁ come un genitore fa con un figlio''

``Io e un condor in volo sulla Ande''Il pulcino saraÁ fatto crescere sull'Etna dove impareraÁ a sfruttare le correnti ascensionali

3

Si apre un attacco e la campionessa cade, ferendosi alla testaBloccata per piuÁ di un'ora la gara di slalom

4

Eleganza e charme per una donna che gioca a fare la diva e non rinuncia ai particolari che la mettono in mostra

Alta seduzione: mini, spacchi e tacchiLa femminilitaÁ in passerella, da Prada a Emporio Armani a Borbonese

5

Tour europeo. Rossi infila dodici strike consecutivi

REALIZZATA LA PARTITA PERFETTA

6

C'eÁ l'ipotesi che alcune scuderie debbano schierare al via una terza vettura

CRISI FINANZIARIA IN F.1Entro lunedõÁ l'iscrizione al Mondiale. Due team senza sponsor e motori.

7

Gli indicatori temporali

Nella cronaca eÁ necessario definire con precisione la successione degli avveni-menti nel tempo.

Per segnalare il succedersi nel tempo degli avvenimenti della mattinata, Perec haindicato per ciascuno l'ora, ha fatto ricorso, cioeÁ, a un indicatore temporale.



ora, allora, adesso, subito, prima, poi, dopo,spesso, ancora, giaÁ , mai, presto, tardi, ieri oggi,domani, successivamente, subito, tra poco, ditanto in tanto, poco fa, nel frattempo, mentre,quando...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Gli indicatori temporali piuÁ usati sono:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .d I tempi verbali della cronaca

In una cronaca si usano come tempi principali i tempi commentativi: presente,passato prossimo, futuro. Chi li usa scrive per registrare fatti ed eventualmentespiegarli e commentarli.

Ecco un esempio di cronaca in cui eÁ stato usato il presente come tempo princi-pale

......

Terza tappa: ParaggiS. Sebastiano - Portofino

Sul sentiero per S. Sebastiano, splendida chiesetta verde prima di scendere al mare, uno scoiattolo citaglia la strada. Mariolino tira fuori la macchina fotografica, ma non fa in tempo a fare click che loscoiattolo sparisce senza degnarci di uno sguardo. Pazienza!

Ecco Portofino. Scendo sul sentiero e arrivo fino al faro.

(da M. V ENEÂ in ``Airone Junior'', n. 32, gennaio 1993)

L'editoriale

La struttura dell'editoriale risponde alle esigenze di un testo argomentativo, percui l'impostazione del discorso assomiglia piuÁ ad un saggio che ad un articolo di cro-naca. Esso eÁ suddiviso in paragrafi che corrispondono alle varie argomentazioni; illessico puoÁ essere semplice e piano, oppure articolato con effetti retorici di vario tipo aseconda dello stile dell'autore e della strategia persuasiva che si intende adottare.

Nell'interno del giornale hanno la stessa natura dell'editoriale gli articoli dicommento, che a volte accompagnano una notizia e sono firmati dai giornalisti che disolito si occupano di quel filone di cronaca, altre volte, invece, occupano uno spaziofisso, una sorta di rubrca, e sono affidati a famosi opinionisti, come Giampaolo Pansa,Enzo Biagi, Giorgio Bocca, Eugenio Scalfari, e ad intellettuali in generale. Il temapolitico eÁ quello prevalente, ma spesso vengono trattati alcuni aspetti del costume edella societaÁ .

L'intervista

Tra i metodi particolarmente usati dai mass-media per conoscere le opinioni sia dipersonaggi noti che di persone comuni eÁ molto diffusa l'intervista.

Sicuramente avrete letto o visto in televisione interviste rivolte a personaggifamosi, soprattutto del mondo dello sport, dello spettacolo e della politica; ma questostrumento di indagine viene usato anche per conoscere le opinioni delle persone co-muni sui piuÁ svariati argomenti, da quelli piuÁ seri e vitali a quelli di evasione.

L'intervista viene utilizzata anche nelle indagini di mercato dalle grandi ditteproduttrici per conoscere l'opinione dei consumatori circa l'utilitaÁ di un determinatoprodotto.


1 3 8

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Gli scopi, dunque, per cui si conducono intervi-ste sono fondamentalmente due:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1) cercare informazioni che riguardano fatti reali(quindi cioÁ che il soggetto, ossia l'intervistato,sa)

2) oppure cercare informazioni su atteggiamenti,opinioni e condizioni (quindi cioÁ che il soggettoeÁ).

Negli ultimi anni anche nella scuola si eÁ diffuso questo strumento di lavoro con loscopo di abituare gli alunni a comunicare con il mondo esterno, e dalle esperienze fattesembra che ai ragazzi piaccia svolgere questo tipo di indagine sia all'interno che al-l'esterno dell'ambito scolastico. Questa tecnica di raccolta di informazioni ha ungrande vantaggio, la flessibilitaÁ di approccio che essa permette; infatti l'intervistatorepuoÁ spiegare a voce lo scopo dello studio e puoÁ assicurarsi che l'intervistato abbiacapito completamente cosa gli viene richiesto. Se l'intervistato eÁ restio a rispondere aqualche domanda, l'intervistatore puoÁ suscitare in lui la giusta motivazione.All'interno della scuola le interviste si rivelano utili per conoscere le opinioni di altreclassi circa decisioni da prendere come gite scolastiche, gare sportive, giornalino d'i-stituto.

d La tecnica dell'intervista

Proprio per la diffusione di questo strumento d'indagine, ci sembra opportuno chesiate informati delle fasi fondamentali per la corretta realizzazione di un'intervista.



A La prima fase eÁ senz'altro la scelta dell'argomento e dei campioni da sottoporreall'indagine cui si affiancheraÁ la preparazione di una scaletta di domande scritte utili arealizzare gli obiettivi che si intendono raggiungere con questa attivitaÁ .Va sottolineato che la preparazione delle domande presuppone una buona conoscenzadell'argomento sia nei suoi nuclei fondamentali che nelle sue connessioni con altriargomenti. Questo significa che, se scegliete come tema un argomento o un problema diattualitaÁ , dovrete giaÁ averlo esaminato a scuola attraverso letture, conversazioni,approfondimenti di vario genere. Inoltre, dovrete sempre orientarvi su argomenti dinotevole rilevanza: poicheÂ infatti eÁ probabile che sceglierete come campioni dell'intervi-sta dei compagni di altre classi, essi ne saranno a conoscenza, per averli come voiesaminati a scuola.Bisogna poi ricordare di porre le domande con il massimo garbo e rispetto per la personaintervistata; in caso di questionario scritto, il loro numero varieraÁ a seconda se sonopreviste risposte chiuse o aperte; in quest'ultimo caso saranno ovviamente piuÁ ridotte.

B La seconda fase consiste nella raccolta e nella catalogazione delle risposte.Dopo aver stabilito il numero delle persone da intervistare, deciderete se servirvi delregistratore o di un questionario da distribuire a ognuno dei «campioni» e da ritirarein un momento stabilito.Se adopererete il registratore, una volta terminato il lavoro dovrete sbobinare piuÁvolte la cassetta e, con la traccia del questionario davanti, prendere nota delle diverserisposte ricevute. La «traduzione» dal linguaggio parlato richiederaÁ una buona dose diabilitaÁ e fatica, ma saraÁ anche un'attivitaÁ molto divertente.Se invece avrete distribuito un questionario, il lavoro saraÁ forse piuÁ lungo, ma piuÁsemplice. Per catalogare le risposte vi suggeriamo di esaminare quelle fornitetotalmente dagli intervistati domanda per domanda (es.: tutte le risposte alla primadomanda, poi tutte le risposte alla seconda domanda e cosõÁ via), annotandovi conprecisione i risultati via via ottenuti.

C La terza fase eÁ la rappresentazione grafica dei risultati dell'intervista, darealizzare allo scopo di fornire una lettura immediata dei dati. La visualizzazione didati eÁ da vari anni un sistema molto diffuso dai mezzi di comunicazione comequotidiani e giornali ed eÁ anche adoperato ampiamente nei libri di testo. Essoagevola, con la visualizzazione, l'immediata comprensione di fenomeni e problemipoicheÂ ne rende piuÁ facile la lettura anche da parte dei piuÁ giovani.

D L'ultima fase. Non resta, infine, che realizzare una breve relazione che indicheraÁ ilcriterio seguito nella scelta dei campioni e il loro numero, gli scopi e gli esiti dell'intervista e leeventuali modifiche da apportare alla organizzazione di un lavoro di questo genere.

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. . . .

....... . . .

. . .

............

. . . . ........

d Spunti per un'intervista

Per mettere in pratica le informazioni fornite sulla tecnica dell'intervista, visuggeriamo un percorso di lavoro che potrete eventualmente seguire.


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A Scelta dell'argomento - Scaletta di domande

Come tema dell'intervista abbiamo scelto il problema della «diversitaÁ» e dell'emarginazionepurtroppo tanto diffusa nella societaÁ . Ci sembra innanzi tutto un argomento di grande importanza e,in secondo luogo, uno di quelli che sono generalmente alla portata degli interessi e delle cognizioni diragazzi della vostra etaÁ. Vi suggeriamo una scaletta di quesiti attinenti all'argomento scelto, aiquali naturalmente siete liberi di apportare tutte le modifiche che riteniate opportune.

d Quali tra questi problemi ritieni piuÁ gravi?&& razzismo&& droga&& povertaÁ

&& AIDS&& fame nel mondo&& emigrazione&& disoccupazione&& microcriminalitaÁ

&& altro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d Come ne sei venuto a conoscenza?&& attraverso la scuola&& attraverso la famiglia&& dalla televisione&& dai quotidiani&& altro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d Quali tipi di «diversi» ti sembra che sianoparticolarmente discriminati dalla societaÁ?&& gente di altre razze&& drogati&& poveri&& omesessuali&& disabili&& malati di AIDS&& altro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d In che modo pensi che si potrebbe modificarel'atteggiamento discriminatorio cosõÁ diffusoverso queste categorie umane?&& con l'informazione fornita fin dalla prima

infanzia&& con un'adeguata educazione familiare&& con un'apposita formazione scolastica&& con la collaborazione di scuola e famiglia

nell'esame di tali questioni&& con l'organizzazione di incontri specifici

con persone emarginate

d Ritieni importante che la scuola avvicini igiovanissimi a questi problemi?&& sõÁ && no

percheÂ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .&& per avviare alla formazione di uno spirito

di tolleranza e fraternitaÁ

&& per eliminare l'ignoranza da cui scaturi-

sce la discriminazione&& per evitare episodi di crudeltaÁ e di violen-

za&& per favorire l'inserimento nella societaÁ di

persone generalmente emarginate

d a scuola ti ha educato alla tolleranza e alrispetto degli altri?&& sõÁ && no

d In che modo?&& attraverso letture adeguate&& attraverso discussioni di confronto&& attraverso la visione e il commento di film

e documentari&& attraverso specifici corsi di informazione&& altro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d Qual eÁ il tuo atteggiamento personale versoqueste categorie di persone?&& indifferenza&& rispetto&& intolleranza&& disprezzo&& senso di solidarietaÁ

&& compassione&& sopportazione

d Quale ti sembra invece l'atteggiamento piuÁdiffuso nei tuoi coetanei?&& rispetto&& intolleranza



B Raccolta e catalogazione delle risposte

Ecco un esempio di come procedere. Immaginiamo di aver sottoposto all'intervista cento-cinquanta persone e cominciamo con l'esaminare le risposte ottenute alla prima domanda; ipo-tizziamo che questi siano i risultati ottenuti:

40 campioni il razzismo

30 campioni l'AIDS

25 campioni la droga

25 campioni la fame nel mondo

15 campioni la povertaÁ

10 campioni l'emigrazione

5 campioni altre risposte

tot. 150 campioni

Si procederaÁ allo stesso modo per il calcolo di tutte le altre risposte.

.....". .C Rappresentazione grafica

Sicuramente sarete giaÁ in grado di realizzare dei grafici; qui, ad ogni modo, vi suggeriamo unesempio fra i piuÁ semplici. Naturalmente per brevitaÁ anche questa volta ci riferiremo soltanto allerisposte fornite al primo quesito.

Su un cartellone realizzate un grosso rettangolo diviso in quindici quadrati per dieci. Tenendopresenti i risultati ottenuti, colorerete nello stesso colore il numero di quadrati corrispondenti alnumero delle differenti risposte (es.: 40 in rosso, 30 in verde, 25 in azzurro, 25 in arancio, 15 in viola,10 in rosa, 5 in giallo). Non va dimenticato di titolare il grafico e di apporvi in basso, ben leggibile,la legenda, per permetterne la interpretazione. Ecco il nostro grafico.

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La recensione

Di solito le recensioni sono scritte da giornalisti esperti del genere culturale di cuitrattano e spesso capita che il testo presenti e valuti contemporaneamente, mettendoin risalto gli aspetti peculiari. Ad esempio, il giornalista che recensisce un'opera liricadovraÁ fornire informazioni ed esprimere valutazioni sull'allestimento della sceno-grafia, sull'esecuzione dei cantanti e sull'accompagnamento musicale dell'orchestra,piuttosto che sull'opera lirica in seÁ, che giaÁ eÁ un prodotto culturale considerato di altolivello.

Le recensioni trovano posto nelle pagine dei quotidiani che si occupano di culturae spettacolo oppure nelle riviste specializzate come quelle che si occupano di libri, dimusica o cinematografia.


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Ricorda

Una recensione per essere completa deve contenere:

a) informazioni sull'autore, sul titolo, sul luogo e la data del prodotto o dell'evento culturale(quando si tratta di libri va inserito anche il nome della casa editrice ed il numero di pagine,per i film e gli spettacoli teatrali anche il nome del regista e degli attori principali);

b) il sottogenere a cui appartiene il prodotto culturale all'interno del genere (ad esempio ro-manzo, poesie, commedia, operetta, mostra antologica ecc.);

c) l'argomento fondamentale, cioeÁ la trama o il tema, presentato in modo chiaro e conciso;

d) la descrizione delle parti dalle quali il prodotto eÁ composto;

e) un commento sull'impostazione e sullo stile;

f) un giudizio complessivo (positivo o negativo) sul prodotto;

g) un eventuale confronto con altri prodotti che appartengono allo stesso genere o che trattanolo stesso tema.

I punti sopra elencati non devono necessariamente costituire una scaletta, ma possono esserepresenti nel testo con un'articolazione diversa, determinata anche dallo stile dell'autore.

AL BLUE NOTE

Giovanni Allevi a New YorkDebutto nel tempio del jazz

Successo al Blue Note di New Yorkper il pianista Giovanni Allevi. coldoppio concerto di domenica (bigliettiesauriti per entrambi) nel tempio deljazz. Allevi ha dato l'avvio a un tourinternazionale che lo porteraÁ in Europae Cina. In primavera usciraÁ il nuovo cd«No concept».

NEW YORK

Un omaggioa Pupi Avati

ROMA - «Stories of men ad women: PupiAvati». Suona cosõÁ il tiolo della rassegnache CinecittaÁ Holding e BAM-CineÂmatekorganizzano a New York da giovedõÁ al 20marzo, in collaborazione con l'IstitutoItaliano di Cultura. EÁ un omaggio al-l'autore di ``Il cuore altrove'' che per l'oc-casione interromperaÁ le riprese del nuovofilm ``La seconda notte di nozze'' per tregiorni. Film d'apertura della rassegna,l'unico in lingua inglese, eÁ ``Bix'', biografiadi Leon Bismarck Beiderbecke, genialejazzman bianco morto nel 1931 a soli 28anni.

. . . . . .................. ............

. . . . .

Tra i vari tipi di testo che stai imparando a conoscere (narrativo, descrittivo,poetico ecc.), forse quello che conosci direttamente eÁ proprio il testo regolativo. SõÁ,percheÂ sicuramente ti sarai trovato piuÁ volte a dettare o ad ascoltare o a leggere leregole di un gioco!

EÁ questo l'esempio piuÁ facile per comprendere la funzione di questa tipologiatestuale.

CORSA AGLI ANGOLIFormula di apertura

2 giocatori,

9 pedine bianche + 9 pedine nere

Istruzioni

Le pedine possono muoversisia in avanti che di fianco,occupando quindi anche lecaselle bianche, ma non tor-nare indietro. Quando vienesaltata una pedina avversa-ria, la si lascia al suo postosenza mangiarla; eÁ peroÁproibito scavalcare le pro-prie pedine.Vince chi riesce per primo ainsediare la sua compaginedi pedine nell'angolo del-l'avversario.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .Prescrizione: mettete la scacchiera pertraverso, in modo che ciascun giocatoreabbia davanti a seÂ un angolo con lacasella nera.Le pedine vengono disposte su file di1, 3 e 5 caselle

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Scopo del gioco eÁ quello diportare le proprie pedine nel-l'angolo dell'avversario e di oc-cupare le sue posizioni di par-tenza.

...............

. . . . . . .

Percorso................................................I testi regolativiG

G1 I giochi

Dalla lettura della pagina precedente emerge chiaramente la struttura del testoregolativo: la formula di apertura che definisce il numero dei giocatori e delle pedineda usare.

Questo testo eÁ finalizzato ad uno scopo ben preciso: fornire ai giocatori delle re-gole. Dunque ci sono delle prescrizioni e/o istruzioni. Si possono avere forme menocomplesse di testi regolativi come le istruzioni per il montaggio di un giocattolo, o laricetta di una torta o la posologia di un farmaco; forme piuÁ complesse di testi regolativisono le leggi, le circolari e le ordinanze ministeriali, che sviluppandosi in articoli ecommi con un linguaggio tecnico regolano tutti gli aspetti della vita civile, ammini-strativa e giudiziaria di uno stato.

Per costruire un testo regolativo bisogna, dunque, definire la natura e la suc-cessione delle regole o delle istruzioni. Allora ricorda che se si tratta di regole bisognaformularle in modo chiaro e comprensibile, secondo un ordine che sottolinei la giu-stificazione interna; se si tratta di istruzioni bisogna presentarle seguendo il percorsologico delle azioni che hanno come esito la realizzazione o l'uso di qualcosa.


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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ti piace sbizzarrirti in cucina?

Conosci qualche ricetta?

Magari appetitosa e stuzzicante come questa?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Crostata di carote speziate

Preparazione: 30 minuti

Cottura: 45 minuti

DifficoltaÁ : **

INGREDIENTI per 8 persone

300 g di pasta briseÂ, 500 g di carote, 60 g di creÁme fraõÃche, lascorza di un'arancia non trattata, 1 rametto di rosmarino, 1 uovo, 2semi di cardamomo, semi di finocchio, noce moscata, pepe, sale, curry.Per la pasta di accompagnamento: 1 tazza di maionese, curry.

.............". ........

. . . . . .

. . . . . . . . .

G2 Le ricette


P E R C O R S O G - I T E S T I R E G O L A T I V I 1 4 5

. . . . . . .

.........................

Pulisci le carote, lavale, tagliale a pezzi e lessale in acqua salata aromatizzata con ilcardamomo. Nel frattempo stendi la pasta in uno stampo rettangolare (30 cm x 11 cmcirca), punzecchia il fondo con la forchetta e cuocila in forno caldo a 180o per 10 minuti.

1

Sgocciola le carote, schiacciale grossolanamente con la forchetta e poi passalevelocemente sul fuoco medio per farle asciugare. Trasferiscile in una ciotola, aggiungila scorza di arancia tritata fine, la creÁme e una macinata di pepe.

2

Mescola bene e regola di sale. Incorpora una spolverizzata di semi di finocchio e diaghi di rosmarino tagliuzzati, l'uovo, una grattugiata di noce moscata e due pizzichi dicurry.

3

Versa il composto di carote nel guscio di pasta precotta, livella la superficie e proseguila cottura per 35 minuti circa. Profuma la maionese con un cucchiaino di buon currymescolando energicamente. Servi la crostata tiepida o a temperaturaambiente e accompagnala con la maionese al curry.

4

Nota la tecnica linguistica: in questo caso vengono usati verbi in funzione di imperativi: pulisci, lava,mescola ecc. altre volte vengono preferiti i verbi....Sei di fronte ad un'altra forma di testo regolativo. SõÁ percheÂ in questo caso ci sono delle vere e proprieprescrizioni, di cui bisogna tener conto se si vuole ottenere il risultato atteso.

d La preparazione

Probabilmente anche nella tua scuola si svolgono corsi di Educazione stradale...cosa c'entra, starai pensando, con questo discorso sui testi regolativi?

Leggi un po' qui.


1 4 6

EÁ vietato al conducente di far uso durante la marciadi apparecchi radiotelefonici ovvero di usare cuffiesonore [...] (art. 173 del Codice della strada).

Durante la marcia ai conducenti e agli even-tuali passeggeri di ciclomotori e motoveicoli eÁfatto obbligo di indossare e tenere regolar-mente allacciato un casco [...] (art. 171 delCodice della strada).

Gli articoli che hai letto non sono altro che testi regolativi, percheÂ dettano regole ben precise che seviolate sono punibili.

In essi avrai notato che si ripetono alcune formule prescrittive: eÁ vietato; eÁ fatto obbligo.Possiamo, dunque, dire che anche in questa tipologia testuale eÁ necessario un linguaggio specifico,

caratterizzato dall'uso di formule prescrittive o di divieto («eÁ fatto divieto di...», «vietato...», «eÁ fatto obbligodi...») e di infiniti in funzione di imperativi («lavare a secco», «somministrare prima dei pasti» ecc.) e dallaatemporalitaÁ , cioeÁ da una dimensione universale nello spazio e nel tempo, percheÂ la regola eÁ valevole pertutti e, teoricamente, per sempre.

Il linguaggio dei testi regolativi eÁ molto specifico; esso attinge dal lessico burocratico, per quantoriguarda le leggi, le ordinanze e i codici, mentre dal lessico tecnico-scientifico, per quanto riguarda leistruzioni d'uso di elettrodomestici e macchinari in generale oppure la posologia dei farmaci.

. . . . . . . . . . . . . . . ........

....

G3 Le prescrizioni

Nella pratica scolastica la relazione, quando non sia di carattere strettamenteespositivo e informativo, puoÁ rientrare tra i testi argomentativi (commento, di cuiabbiamo trattato nell'UnitaÁ dedicata al testo in versi, tema di cui trattareremo piuÁavanti.

A tal fine tieni presente che nella maggior parte dei casi il testo argomentativocontiene le seguenti parti:

d Impostazione: presentazione del problema, della questione o del tema sul quale siargomenta;

d Tesi: l'opinione principale che si vuole sostenere, espressa ad apertura di testo o afine testo come sintesi conclusiva;

d Argomentazione: dati, documenti e prove logiche pertinenti alla tesi, presentati asostegno di essa;

d Obiezioni: tesi diverse o opposte (antitesi) alla tesi sostenuta, ribattute punto perpunto (confutazioni);

d Conclusioni: sintesi del percorso seguito e rafforzamento della tesi e o esplicitazionedella tesi, se rinviata alla fine.

Relazionare, oralmente o per iscritto, su un qualsivoglia argomento significa ri-ferire, ragguagliare, riportare informazioni precise e chiare.

Nella societaÁ odierna la relazione eÁ Ð tra i documenti ufficiali del nostro paese Ðquello piuÁ diffuso per illustrare disegni di legge, progetti tecnici di opere pubbliche,bilanci delle grandi societaÁ , noncheÂ per illustrare imprese notevoli o scoperte scien-tifiche di grande importanza ecc.

Ci sembra opportuno, dunque, fare una ricognizione sulle tecniche basilari chesono indispensabili per svolgere una buona relazione.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .Questo genere di componimento richiededelle tecniche specifiche che vanno orga-nizzate in due momenti distinti:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .1) operazioni preliminari;

2) esecuzione.

........

Percorso................................................Il testo argomentativoH

H1 La relazione


1 4 8

Operazioni preliminariAbbiamo detto che ci sono delleoperazioni preliminari da svol-gere, esse sono:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A) definizione dell'argomento: ad esempio: «I rischi dell'inqui-

namento»;

B) ricerca del materiale da esaminare (nel caso in questionepotrebbero essere articoli di giornali, brani di letture antologi-che, dossier di esperti nel settore, interviste a scienziatiriportate in riviste o in testi specializzati, ecc...);

C) lettura e selezione del materiale.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

EsecuzioneEssa deve essere chiara eorganica. Per la stesura diuna buona relazione devi se-guire la seguente scaletta:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A) una breve introduzione: serve a chiarire l'ambito nel quale ti

muoverai (percheÂ di un argomento si potrebbe parlare all'infinitoe si rischierebbe di confondere e confondersi), lo scopo dellarelazione, il destinatario o i destinatari (un'autoritaÁ , i compagni,le famiglie);

B) il nucleo: consisteraÁ nell'esposizione rigorosa del materialeraccolto; fai attenzione a curare in modo particolare il linguaggio,in modo che non risulti incomprensibile o confuso. In questa partedella relazione potrai evidenziare anche quali metodi haiadottato per eseguire il lavoro (potresti per esempio spiegare sesei partito da ipotesi che poi hai potuto verificare; oppure se ti seiservito di dati giaÁ esistenti per cui hai solo approfonditol'argomento con ulteriori spiegazioni); di quali strumenti ti seiservito (grafici, schede scientifiche, schizzi, materiale fotografico,tabelle statistiche ecc...). Sarebbe anche utile, qualora possibile,allegare alla relazione alcuni dei sussidi di cui ti sei servito (il cherenderebbe la tua relazione piuÁ vivace ed interessante);

C) la conclusione: dovraÁ racchiudere i punti chiave trattati e dellebrevi considerazioni sull'argomento. Considerazioni che, se sonopersonali, vanno precedute da formule quali «a mio avviso;secondo me; a mio giudizio» ecc...: queste formule servono achiarire che tutto cioÁ che eÁ stato esposto eÁ frutto di ricerca e non diposizioni personali.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nel corso dei primi due anni di scuola tu hai trovato nell'antologia molti esercizidi produzione finalizzati ad avviarti alla composizione guidata, ricordi?

Ora che sei arrivato in terza, dovresti essere in grado di lavorare piuÁ auto-nomamente, per cui ci sembra opportuno indicarti le tecniche adatte per migliorare econsolidare questo tipo di produzione scritta: il tema.

Va sottolineato che quanto ti indichiamo di seguito non vuole fornirti il metodo inassoluto, ma piuttosto un metodo serio e rigoroso per affrontare questo tipo di com-posizione.


P E R C O R S O H - I L T E S T O A R G O M E N T A T I V O 1 4 9

. . . . . . . . . . . . . . . . . .Ci sembra che lo schema possa esserearticolato in 5 punti fondamentali o fasi:

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

1) comprensione della traccia (o enunciato)

2) ricerca del materiale

3) piano di lavoro

4) esposizione

5) accurata rilettura dell'elaborato

Ora procediamo ad analizzare ciascuna di queste fasi, nell'ordine elencato.

Per svolgere una composizione corretta il punto di partenza consiste nel comprendere latraccia o l'enunciato del tema; spesso gli alunni si apprestano a svolgere il compito di italianosenza nemmeno rileggere la traccia: questo eÁ il primo errore.

A) La traccia (o enunciato) va riletta piuÁ volte, prestando la massima attenzione allesingole parole e avendo cura di avere a portata di mano un buon vocabolario; esso serviraÁ nonsolo per chiarire il significato di parole a te poco note, ma anche quello di parole cheincludono concetti che tu non hai ancora approfondito.

B) In genere l'enunciato di un tema presuppone una serie di risposte da parte dell'allievo adomande esplicite o implicite, per cui eÁ necessario mettere bene a fuoco le parole chiavedella traccia e cioÁ potresti farlo sottolineandole.

C) Dalla individuazione delle domande potrai dedurre se il tema che devi svolgere eÁ di caratteredescrittivo, riflessivo, sociale, epistolare o di cronaca.

D) Successivamente devi annotare sul foglio personale tutto cioÁ che ti suggerisce latraccia; potresti fare una scaletta che comprenda i seguenti punti:

Ð quali sono le domande a cui devi rispondere

Ð gli eventuali collegamenti con argomenti affini

Ð le osservazioni che ti vengono in mente.

1

H1 Il tema


1 5 0

Passiamo ora ad analizzare il secondo punto: ricerca del materiale.La ricerca del materiale, se svolto a casa, puoÁ essere fatta seguendo sia la scaletta precedenteche le tradizionali domande: Chi? Dove? Quando? Come? PercheÂ? Inoltre potranno essertidi aiuto altri testi scolastici, enciclopedie, giornali, libri della biblioteca; se devi trattareargomenti basati su esperienze dirette puoi rivolgerti ai tuoi genitori, ad amici, ai nonni ...Quando il tema viene svolto in classe il materiale saraÁ frutto delle tue conoscenze, esperienze,emozioni e sensazioni, a seconda di quanto richiesto dalla traccia.Per tutti i chiarimenti eÁ sottinteso che l'insegnante saraÁ disponibile a rispondere ai tuoi percheÂ.

2

Esaminiamo ora il terzo punto: piano di lavoro.Questo eÁ il momento in cui devi organizzare tutto il materiale a tua disposizione.La struttura di un tema richiede che le sue parti (introduzione, corpo e conclusione) nonsolo siano in equilibrio tra loro, ma che tra esse vi sia una coerenza interna.L'introduzione serve per inquadrare l'argomento o catturare l'attenzione del lettore; il corpoconsiste nell'esposizione vera e propria dell'argomento o catturare l'attenzione del lettore; ilcorpo consiste nell'esposizione vera e propria dell'argomento; la conclusione puoÁ riprendere laparte iniziale o puoÁ contenere riflessioni o considerazioni personali. Un buon lavoro richiedesempre che il materiale sia organizzato in modo logico; l'assenza o l'insufficienza di unastruttura logica eÁ messa in evidenza in uno svolgimento da particolari segnali. Tra i piuÁfrequenti troviamo le ripetizioni, che sono inutili ed appesantiscono l'esposizione rendendoladisordinata, le divagazioni o i passaggi rapidi e illogici (quando si passa da un'osservazioneall'altra).

3

Al quarto punto troviamo da esaminare: l'esposizione in lingua; questo aspetto non vasottovalutato, in quanto tutto il materiale rischia di perdere valore se esposto in manierascorretta o inadeguata.Innanzitutto la scelta del linguaggio da usare eÁ in stretto rapporto al tipo di composizione; unargomento di cronaca richiederaÁ un lessico diverso da quello usato per un lavoro di tipoespositivo, cosõÁ come un lavoro epistolare non richiederaÁ lo stesso linguaggio di un lavoroespositivo e cosõÁ via.Non usare mai paroloni, neÁ vocaboli di cui non conosci bene il significato, rischieresti solo dialterare il senso della frase. Per la buona riuscita di un lavoro scritto ricorda che sonofondamentali questi aspetti.

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a) L'ORTOGRAFIA: ricorri al vocabolario per risolvere le tue incertezze.

b) La PUNTEGGIATURA: non dimenticare l'uso delle virgole, dei punti e virgole ecc.

c) Le REGOLE GRAMMATICALI E SINTATTICHE: uso dei verbi, formazioni dei plurali,aggettivi ecc.; coerenza, tra soggetto e predicato, nessi sintattici tra principali e subordinate.

....". .


P E R C O R S O H - I L T E S T O A R G O M E N T A T I V O 1 5 1

Siamo giunti cosõÁ alla fase ultima del lavoro, ovvero la rilettura.Questa fase va eseguita con estrema cura, percheÂ ti consente di rivedere tutto il lavoro nel suoinsieme e di controllare se il materiale rispecchia la scaletta che avevi organizzato. Dopo questarilettura potrai precisare, se necessario, ulteriormente il tuo pensiero oppure tagliare partisuperflue o trasferire periodi.Infine dovrai copiare il lavoro con ordine e bella grafia, in modo da rendere piacevole la letturaall'insegnante o a chiunque altro lo debba leggere.Lavora con rigore e serietaÁ e vedrai che non eÁ impossibile saper scrivere!

5


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La preposizionePercorso

B

FUNZIONE¥ subordinante

FORMA¥ propria¥ impropria¥ locuzione˚preposi va

^ Obiettivo: individuare i mutamenti della lingua nel tempo attraverso imovimenti letterari.

^ AbilitaÁ: ripercorrere le tappe fondamentali dell'evoluzione del nostrosistema letterario.

^ Competenze: produrre un breve testo argomentativo relativo a unacorrente letteraria esaminata.

U.D.A.

2LETTERATURAIN “PILLOLE”

Dalle origini al Trecento

Dal Qua�rocentoal Seicento Il Se�ecento L’Ottocento Il Novecento

DALLE ORIGINI AL NOVECENTO

V. D'ESCULAPIO - M. PEVIANI - P. CALVINO - A. LETA

la grammatica in giocol' "altro'' della comunicazione



1 5 4

1 5 4

L a storia delle origini della nostra lingua eÁ lunga e complessa, comequella di ogni lingua. Proviamo a ripercorrere per grandi linee le fasi

principali di questa.Come giaÁ saprai, l'italiano deriva dal latino, la lingua degli antichi

romani, che Roma diffuse insieme alla sua espansione.La lingua latina Ð come tutte le altre Ð presentava notevoli differenze

tra lingua parlata e lingua scritta.Quest'ultima era il latino letterario, di cui ci resta l'esempio nelle opere

in prosa e in poesia giunte fino a noi; come tutte le lingue scritte, avevaregole precise da rispettare, per cui fu poco soggetta a mutamenti.

Diversa invece fu la situazione per la lingua parlata, il latino «volgare»(volgo = popolo), che subõÁ continue trasformazioni nel tempo e nello spazio.

Roma estese a tutte le regioni dell'Impero la sua lingua: non peroÁ lalingua degli scrittori, bensõÁ quella volgare. Anche se il latino sostituõÁ, con ilpassare del tempo, le diverse parlate dei popoli conquistati, dovette tut-

La massima espansione territoriale dell'Impero Romano.

Percorso................................................Dalle origini al TrecentoA

A1 Il latino volgare


1 5 6

tavia subire inevitabilmente dei mutamenti di pronuncia e assimilarevocaboli delle lingue preesistenti. In breve, eÁ logico pensare che il latinovolgare fu soggetto ad alterazioni, che furono peroÁ lente e poco evidentifincheÂ duroÁ l'unitaÁ dell'Impero.

D opo la caduta dell'Impero Romano (476 d.C.) l'unitaÁ culturale e lin-guistica dell'occidente si frantumoÁ; molteplici le cause, ma le piuÁ inci-

sive furono le invasioni barbariche e il conseguente spopolamento delle cittaÁche erano le sedi della vita culturale.

Il dilagare dell'analfabetismo fu grande in tutta l'Europa e bisognoÁattendere l'XI secolo con la rinascita delle cittaÁ per riportare alla luceanche la voce dei poeti e degli scrittori.

Nel frattempo anche l'unitaÁ linguistica si andava disgregando e il latino,che era stata la lingua ufficiale dell'Impero, subõÁ notevoli trasformazioni,dando luogo cosõÁ ad una varietaÁ di lingue.

Fra le lingue europee che allora si formarono eÁ possibile distinguere duegrandi gruppi:

1 le lingue neolatine (o roman-ze, vale a dire romane) che sisvilupparono direttamente dallatino in quei territori dove iRomani maggiormente aveva-no inciso con la loro presenza:per esempio in Italia, Spagna,Francia.

2 le lingue germaniche che siformarono per lo piuÁ al di fuoridell'area latina, nei luoghidove l'Impero Romano avevalasciato tracce piuÁ deboli, adesempio come in Germania.

Ezon uccide il dragone, dalla ``Raccolta di Annali illustrati di IvaÁn ilTerribile'', sec. XVI. Mosca, Museo Storico di Stato.

Fu proprio in queste lingue, deno-minate «volgari», che inizialmentefiorõÁ una letteratura orale, costitui-ta da inni religiosi, ballate e racconti;in un secondo tempo, invece, graziealla rinascita della vita culturale edeconomica, che avvenne a partiredall'anno Mille, la cultura ritrovoÁ lasua vitalitaÁ e i cantori e i poetiripresero a scrivere.

A2 Le nuove lingue


P E R C O R S O A - D A L L E O R I G I N I A L T R E C E N T O 1 5 7

Quale poteva essere l'oggetto privilegiato del loro canto?Certamente quel mondo feudale che li accoglieva nelle proprie corti

affincheÂ essi allietassero i tornei cavallereschi e le innumerevoli feste cuipartecipavano i piuÁ famosi cavalieri.

Svariate furono le produzioni letterarie che cantarono le gesta deicavalieri; i poeti attraverso la potenza della fantasia trasfigurarono inmodo favoloso ed eroico vicende e personaggi della storia; nomi comeSigfrido, Rolando, El Cid, Lancillotto, Ivano, sono entrati a far parte diquel mondo epico che ancora oggi affascina lettori di tutte le etaÁ; ma altrieroi, a noi meno noti, appartengono alla tradizione dei popoli nordici, comeBeowulf, Gudrum, Igor e tanti altri che dovremmo imparare a conoscereper avvicinarci alla loro storia e alle loro tradizioni.

L a nostra letteratura medioevale segue due temi principali: quelloreligioso e quello sentimentale-amoroso. Al primo appartengono gli

scritti di San Francesco e le laudi di Jacopone da Todi, mentre il temaamoroso viene sviluppato dalla scuola siciliana e continuato dalla scuolatoscana e dal «Dolce Stil Novo».

Una scuola o un movimento letterario eÁ individuabile nella storia dellaletteratura quando un gruppo di poeti o in generale di letterati cheappartengono allo stesso contesto storico elaborano temi comuni e unostile proprio che li caratterizza.

) ) ) ) ) ) ) ) ) )Appunti

Primi documenti in volgare

A ffincheÂ la lingua italiana diventasse una lingua letteraria bisognoÁ arrivare al periodo fra il XIII e il XIV secolo;ma giaÁ parecchi secoli prima in Italia come nelle altre zone dell'Impero Romano d'Occidente era sorta,

dall'evoluzione del latino parlato, una lingua volgare.Il piuÁ antico documento scritto in questa lingua, che non eÁ piuÁ latino, ma non eÁ ancora italiano, risale al IX secolo:

eÁ il cosiddetto «indovinello veronese», un indovinello, appunto, che allude all'arte dello scrivano:

«Se pareba boves,alba pratalia arabaet albo versorio tenebaet negro semen seminaba».

La traduzione di questo breve testo,nel quale eÁ possibile notare accanto aparole in latino, altri termini piuÁ viciniad una lingua volgare («pareba»,«araba», «teneba», «seminaba»), eÁ

la seguente:

«Spingeva innanzi i buoi (= le dita)arava bianchi prati (= la carta)teneva un bianco aratro (= la penna)seminava nero seme (= l'inchiostro)».

A far notare piuÁ chiaramente la trasformazione della lingua eÁ un documento del 960, il «placito cassinense»: sitratta del verbale della sentenza di un processo, riguardante la contesa sorta per la proprietaÁ di alcune terre fra ilmonastero di Montecassino e un certo Rodelgrimo d'Aquino.

Nel documento, redatto in latino, sono riportate le parole di un testimone, un contadino, trascritte nella linguada lui usata: non latino, ma volgare.

«Sao Ko Kelle terre per Kelle fini que Ki contene trenta anni le possette parte Sancti Benedicti». La traduzionenon dovrebbe sembrarvi difficile, in quanto sono molto evidenti le espressioni «volgari»: «So che quelle terre,entro i confini che sono qui indicati, le possedette per trent'anni la parte di San Benedetto (ovvero il monastero diMontecassino)».

A3 Le prime scuole poetiche


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La prima scuola poetica italiana eÁ lascuola siciliana che appartiene allaprima metaÁ del Duecento e si sviluppaalla corte Federico II di Svevia. I poetisiciliani risentono dell'influsso della poe-sia provenzale e sviluppano il temaamoroso cortese usando il dialetto sicilia-no illustre. Questa scuola eÁ aristocraticasia percheÂ si sviluppa all'interno di unacorte raffinata, come eÁ quella siciliana, siapercheÂ eÁ rivolta a un ristretto numero dipersone. La morte di Federico II, allametaÁ del Duecento, metteraÁ fine a questaesperienza letteraria, che troveraÁ la suacontinuazione nella scuola toscana in uncontesto sociale molto diverso.

La scuola toscana non si sviluppaall'interno di una corte, ma nel contestosociale e politico del comune. Pertanto,accanto ai temi amorosi propri dei sici-liani, la scuola elabora anche temi socialie politici che rispecchiano la realtaÁcomunale del tempo. Il capostipite dellascuola eÁ Guittone d'Arezzo, la linguausata eÁ il toscano illustre. Anche le poesiedei siciliani vengono ``tradotte'' in toscanoe in gran parte ci sono pervenute oggi inquesta forma.

Q uasi contemporaneamente alla scuola toscana, e anche come suacontinuazione, nasce lo Stilnovismo o Dolce Stil Nuovo, i cui prin-

cipali esponenti furono Guido Guinizzelli, Guido Cavalcanti e Dante Ali-ghieri che inizioÁ la sua attivitaÁ letteraria proprio nell'ambito di questascuola. LecomposizionipoetichedegliStilnovisti ruotano intornoaununicotema, quello dell'amore, sentimento da loro completamente spiritualizzato.La donna cantata da quei poeti eÁ infatti una donna-angelo, una «donnagentile»ovveroinfusadinobiltaÁ d'animoediperfezioneinteriore; lasuavistafa nascere un ardente desiderio di elevazione morale per cui essa diventatramite fra l'uomo e il divino.

A4 Lo Stilnovismo

Fanciulle coronate di fiori. Sono soavi figure che ricordano le immagini, delicate e gentili, delle donne cantate dagliStilnovisti.



Data l'unicitaÁ del tema, nelle produzioni dei vari poeti immagini esituazioni sono molto limitate e si ripetono pressoccheÂ identiche nei diversiautori e anche nelle liriche di uno stesso autore: l'apparire della donna``gentile'', gli effetti che essa suscita in chi la vede, il bisogno di lodarla efarla lodare. Anche i termini si riecheggiano in maniera ripetitiva da unpoeta all'altro e da testo a testo di un medesimo poeta.

Dal punto di vista storico e sociale un elemento di particolare importanzaeÁ costituito dal concetto di nobiltaÁ che fu proprio degli stilnovisti, la genti-lezza d'animo; infatti, la «nobiltaÁ» che costituisce la base programmaticadella scuola, non eÁ piuÁ la nobiltaÁ di nascita, ma la perfezione interiore che siidentifica con l'amore e la capacitaÁ di amare: la nobiltaÁ che si eredita dallafamiglia non eÁ piuÁ considerata una condizione capace di per seÂ di elevare gliuomini, capacitaÁ che invece si acquisisce se si eÁ in grado di sentire e diinteriorizzare l'amore della donna gentile e, tramite esso, di elevarsi spi-ritualmente.

Anche se in campo puramente letterario, dunque, gli Stilnovisti segnanouna distanza con il mondo feudale aprendo uno spiraglio ai nuovi valoridella civiltaÁ comunale.

Panorama di Firenze, visto da un miniaturista dell'epoca. La cittaÁ,ricca di chiese e di campanili e attraversata dall'Arno, eÁ cinta dallealte mura che inalberano orgogliosamente sulle torri l'emblema delgiglio. Era questa la Firenze ove Dante e Guido Cavalcanti siscambiavano sonetti e tenzoni.


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C ontemporaneamente allo stilnovismo, nella stessa Tosca-na si sviluppoÁ un'altra scuola di poesia, detta poesia

comico-realistica che, alla spiritualitaÁ degli stilnovisti,contrapposero situazioni del tutto materiali e terrene chemettevano a nudo i sentimenti piuÁ comuni e meno ``nobili'' Ðma tuttavia realissimi Ð degli esseri umani: l'aviditaÁ, l'egoi-smo, il cinismo e cosõÁ via. Questi temi furono esposti in unlinguaggio volutamente ``comico'' ovvero basso, vicino a quellodel popolo: un linguaggio il piuÁ aderente possibile agli argo-menti trattati. Il maggior rappresentante di questa correntepoetica fu Cecco Angiolieri, che condusse una vita ribelle edissipata, riducendosi in miseria, e che non ebbe altri ideali chela taverna, il gioco e le donne.

) ) ) ) ) ) ) ) ) )Appunti

I grandi trecentisti

L a nostra produzione letteraria del Trecento ha i suoi maggiori esponenti in Dante Alighieri, Francesco Pe-trarca e Giovanni Boccaccio.

Dante nel suo poema rappresentapienamente i caratteri della culturamedievale; egli guarda ancora con fi-ducia al Papato e all'Impero, le formepiuÁ alte del potere dell'etaÁ feudale,anche se queste si andavano ormaiavviando alla dissoluzione.

Francesco Petrarca, invece, rap-presenta la crisi della societaÁ medie-vale in piena trasformazione. Nella suaopera principale, il Canzoniere, il poetarivela infatti il contrasto fra sentimentoreligioso e sentimento amoroso: Laura,la donna da lui cantata, non eÁ piuÁ ladonna-angelo degli Stilnovisti, ma rap-presenta la forza di una passione e diun amore totalmente umano, pure setormentato dal dubbio che questosentimento possa allontanarlo dai va-lori spirituali. La lacerazione interna delPetrarca saraÁ del tutto superata daGiovanni Boccaccio che, nelle novelledel suo Decamerone, sposta com-pletamente l'interesse all'uomo e allesue vicende terrene. I tanti personaggiche popolano il Decamerone rispec-chiano un'umanitaÁ piena di vita, liberada vincoli moralistici e da scrupoli dicarattere religioso: un'umanitaÁ che te-stimonia il tramonto dei valori del Medio evo, con la quale entra nella letteratura la vivacitaÁ della societaÁ comunale, lanuova realtaÁ dell'epoca.

Francesco Petrarca, con il cuore trafitto dal dardo d'Amore, riceve da Laurail serto d'alloro che lo incorona poeta. L'amore per Laura saraÁ per lui undolce-amaro tormento; ma questo dolore, in cui confluiscono le sofferenzee le malinconie di un animo perpetuamente inquieto, espresso in versidolcissimi e perfetti, saraÁ la fonte della sua piuÁ ispirata poesia.

Rappresentazione allegorica del1300.

A5 La poesia comico-realistica

L a cultura medievale Ð basata sulla totale sottomissione dell'uomo aidogmi della chiesa Ð assegnava agli esseri umani un ruolo di sem-

plici pedine sulla scacchiera dell'universo, mortificando la libertaÁ e lecapacitaÁ degli individui. Verso la fine del Trecento, grazie anche all'at-tenzione per la cultura classica manifestata dal Petrarca, nasceva unnuovo movimento di pensiero, l'Umanesimo che prese il nome dallecosiddette ``umane lettere'', gli antichi testi degli autori greci e latini,banditi durante il medio evo percheÂ pagani.

La riscoperta della cultura classica avrebbe determinato il tramontodelle concezioni medioevali, spostando l'interesse dal cielo alla terra, aivalori propri del mondo dell'uomo.

Il mondo classico, infatti, offriva un modello di uomo consapevole dellaforzadelpropriopensieroearbitrodelpropriodestino.Pertali ragioni l'arteela filosofia greca, il diritto e la politica romana affascinano e conquistano gliumanisti. Si puoÁ dire che l'Umanesimo inizia alla fine del Trecento come

ricerca dei testi antichi conservati nelle ab-bazie e nei monasteri che si erano salvatidalledistruzionidelle invasionibarbariche.Una schiera sempre piuÁ numerosa di stu-diosi e «ricercatori», non solo riscopronoopere antiche, ma le diffondono e le com-mentano.

La riscoperta della cultura classica diedeorigine a una nuova scienza, la filologia,che tendeva alla ricostruzione dei testiattraverso l'analisi linguistica e il con-fronto, quando possibile, tra piuÁ versioni diuna stessa opera. Lo slancio appassionatoche animoÁ gli umanisti verso il mondoclassico ebbe inoltre un'altra conseguenzache segnoÁ quest'epoca: essi, appropriatisidei meccanismi della lingua latina,cominciarono a usarlo nei propri scritti,specialmente nella prima fase del-l'Umanesimo, quando fu piuÁ vivo il desi-derio di emulazione dell'antica cultura.Questo non significa che il latino soppian-tasse la produzione letteraria in volgareche anzi, nel Quattrocento, ebbe un note-vole impulso; basterebbe ricordare LeonBattista Alberti, Poliziano, Boiardo, San-Frontespizio dell'Etica Nicomachea, trattato di filosofia di

Aristotele.

Percorso................................................Dal Quattrocento al SeicentoB

B1 La cultura umanistica


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nazzaro, Lorenzo dei Medici, che con le loro opere sostennero la dignitaÁ delvolgare fiorentino.

Tutto cioÁ determinoÁ la fioritura di molteplici generi letterari: dalle favolemitologiche ai canti popolareschi che animavano le sfilate dei carri di Car-nevale, fino al poema cavalleresco che, attraverso le opere del Boiardo e delPulci, trattoÁ il tema dell'amore nell'ambito dei canoni della cavalleria:fedeltaÁ ,eroismo,difesadeideboli, il tutto immerso inatmosferefantasticheea volta grottesche.

Ma, la piuÁ grande novitaÁ e originalitaÁ dell'Umanesimo fu l'apertura a unanuova concezione dell'uomo e dell'esistenza: gli umanisti giunsero a sosti-tuire alla centralitaÁ che la religione aveva avuto nell'epoca precedente lacentralitaÁ dell'uomo. E cosõÁ l'antica visione trascendente si sgretoloÁ e ful'uomo a essere posto al centro dell'universo: l'uomo visto nella sua libertaÁ,capace di costruire il proprio destino. Tutto l'Umanesimo fu percorso daquesta elettrizzante concezione di un uomo «nuovo», riscoperto nelle sueinfinite possibilitaÁ , concezione che apriraÁ la strada ai futuri rivoluzionaricambiamenti che si prospettavano per l'umanitaÁ .

I n questo periodo i poeti, gli scrittori, gli artisti, gli scienziati, i maestrie tutti coloro che producevano e trasmettevano cultura sentano il

bisogno di incontrarsi e far circolare le loro esperienze culturali. Lanascita delle accademie, lo sviluppo delle biblio-teche e l'invenzione della stampa vennero incontroa queste esigenze. Le accademie erano costituite dagruppi di intellettuali che si riunivano sotto laprotezione di un principe per discutere argomentilegati alla nuova cultura e alle nuove concezioninate dalla riscoperta del mondo classico; una dellepiuÁ importanti fu l'Accademia fiorentina di Marsi-lio Ficino. Il Quattrocento vide uno sviluppo note-vole di biblioteche grandi e importanti, che ancoraoggi fanno parte del patrimonio culturale delnostro paese, tra le quali la biblioteca voluta daLorenzo il Magnifico, detta Laurenziana. Infinel'invenzione della stampa non poteva cadere in unmomento piuÁ opportuno della storia culturaleeuropea. Johann Gutenberg inventoÁ i caratterimobili e pubblicoÁ nel 1455 a Magonza, in Germa-nia, il primo libro a stampa, la Bibbia. Natu-ralmente la stampa fu uno strumento eccezionaleper la diffusione e lo sviluppo della cultura.

Va poi ricordato che l'Umanesimo allargoÁ il suocampo d'indagine a tutti i settori della cultura: learti visive, l'urbanistica, l'architettura, la scienzarisentirono di questo prorompente rinnovamento

Miniatura dei secoli XII-XIII con la rappresenta-zione dell'Universo; la Terra eÁ posta al centro. -Milano, Biblioteca Ambrosiana.

B2 Diffusione della cultura



culturale che dall'Italia si diffuse in tutta Europa e preparoÁ lo splendidoRinascimento italiano che si sarebbe sviluppato nella prima metaÁ delCinquecento.

Il legame tra gli intellettuali e il potere, nel Quattrocento, fu molto piuÁstretto rispetto al Trecento percheÂ il mecenatismo Ð ovvero la protezioneaccordata ad artisti e letterati dai signori del tempo Ð costringeva gliintellettuali a una vita di corte che accrebbe la loro dipendenza daiprincipi.

I l Rinascimento italiano eÁ l'erede naturale dell'Umanesimo: l'ideale dibellezza in senso classico, la concezione della centralitaÁ dell'Uomo e

della sua supremazia sulla natura, la libertaÁ di pensiero e di espressioneartistica arrivano a una maturazione mai raggiunta prima.

L'arte visiva eÁ la forma culturale in cui meglio si esprime la grandezzadel Rinascimento; l'architettura, la pittura e la scultura rinnovano forme,spazi e dimensioni e affermano la grandezza dell'ingegno umano. Innu-merevoli gli artisti protagonisti di questa grande stagione culturale:Brunelleschi, Leonardo, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Tintorettofaranno di Firenze, Roma, Venezia il centro della cultura europea.

La letteratura della prima metaÁ del Cinquecento sviluppa in poesia e inprosa due tendenze diverse e sostanzialmente contrastanti. In poesia laproduzione di Ludovico Ariosto prosegue e sviluppa il genere cavalleresco,che nel Quattrocento, con il Pulci e il Boiardo, aveva giaÁ ottenuto grandesuccesso presso le corti italiane ed europee.

Leonardo da Vinci: L'ultima cena.

B3 Il Rinascimento


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Il poema dell'Ariosto rappresenta l'idealizzazione di valori morali eamorosi che trascinano cavalieri e dame in un mondo senza tempo,magico e privo di affanni materiali. Il pubblico a cui l'Ariosto si rivolgevaera costituito dagli uomini e dalle donne che facevano parte delle corti deltempo. E il cosmo dell'Orlando furioso, regolato dalla purezza dell'animo,dal coraggio, dalla fedeltaÁ e dall'amore affascinoÁ e conquistoÁ questopubblico, in Italia e in Europa. Negli stessi anni la produzione in prosa siorientoÁ su temi fortemente realistici, del tutto opposti, dunque, a quellidominanti in poesia. Nella prima metaÁ del Cinquecento, infatti, fiorironoopere di storiografia e trattati politici, i cui autori piuÁ illustri furonoFrancesco Guicciardini e NiccoloÁ Machiavelli.

Di grande importanza storica fu il Principe del Machiavelli, testo da cui a-vrebbe avuto origine il concetto di politica moderna; l'autore, infatti, separoÁcompletamente l'arte di governare e di conservare il potere dalla morale: la``virtuÁ ''delprincipeconsistenelsapervolgereapropriovantaggiolesituazioniincuisitrovaadagire,sentendosiliberodaqualsiasicondizionamentodicaratteremorale pur di mantenere il potere e salvaguardare la propria immagine pub-blica.Teoriedeltuttonuovoche,diffuseeapprofondite inaltrenazionieuropee,avrebbero modificato profondamente i principi della politica, servendo anche agiustificarne abusi e degenerazioni in nome della ragion di stato.

Raffaello: Lo sposalizio della Vergine.



C ol termine «Manierismo» si definisce la stagione culturale della secondametaÁ del Cinquecento.Lachiesacattolica,preoccupata di contrastare la

pericolosa diffusione del Protestantesimo, impone regole e precetti sia sulpiano culturale che su quello della produzione letteraria. E il Manierismorappresenta questa esigenza e stabilisce canoni ben precisi cui attenersi:l'imitazione dei modelli classici, l'allontanamento dal mondo del reale, latendenza all'eroico, il ritorno a funzione moralistica dell'arte e della lette-ratura, che hanno ora il compito di indicare ideali e modelli morali e religiosi.

Il maggiore esponente di quest'epoca eÁ Torquato Tasso che attraverso lasua poesia, esprime tutta l'inquietudine del suo tempo e testimonia come,ormai, il genere cavalleresco non sia piuÁ considerato letteratura d'evasione,ma un vero e proprio genere epico-religioso, che all'importanza del contenutofa corrispondere una forma elegante e solenne.

B4 Il Manierismo

Giambologna: Il ratto delle Sabine. Opera scultorea del periodomanierista.


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M olti motivi del Manierismo furono ripresi e sviluppati dal Barocco, ilmovimento artistico e letterario che ne raccolse l'ereditaÁ, pur se si

differenzioÁ per alcuni atteggiamenti, come ad esempio la riscoperta e l'at-tenzione che il Barocco pose al mondo dei sensi. Proprio quest'elemento, anzi,

caratterizzoÁ la cultura barocca e legoÁ l'attivitaÁletteraria e artistica alla nascita del pensieroscientifico moderno, basato sull'osservazione ela sperimentazione. Punto di riferimento diquesto periodo eÁ la Spagna, la nazione cheguida le vicende storiche e culturali del Sei-cento e che conosce in questo periodo il secolod'oro della sua espressione artistica: il teatro diLope de Vega; la pittura di El Greco; il primoromanzo moderno col «Don Chisciotte» diMiguel de Cervantes.

Il gusto del magnifico e del magniloquente,dello sfarzo e della ricchezza si diffonde manmano in tutt'Europa, spesso in stridente con-trasto con le condizioni economiche delle massepopolari; nel contempo il disseminarsi ovunquedi chiese barocche testimonia la riaffermatapotenza della chiesa cattolica.

IlpoetapiuÁ rappresentativodella letteraturabarocca in Italia fu il poeta GiambattistaMarino, che compose una fiaba mitologica,L'Adone, in cui raccontava l'innamoramento

tra Adone e Venere, intendendo anche esaltare il valore della conoscenza cheavviene attraverso l'esperienza.

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B5 Il Barocco

Bernini: Colonnato della Basilica di San Pietro, Roma.

Rainaldi: Tribuna di Santa Maria Maggiore, Roma.

N ella seconda metaÁ del Settecento si diffondono in Italia i principidell'Illuminismo, il movimento culturale che Ð nato in Francia fra il

1730 e il 1740 Ð si era subito caratterizzato per il suo carattere pro-fondamente innovativo. L'Illuminismo infatti sottopose alla critica dellaRagione le conoscenze tradizionali, i dogmi della religione e i rapportisociali, sostituendo ai valori del passato concezioni di carattere veramenterivoluzionario.

La lotta all'ignoranza, alla superstizione, al fanatismo religioso e lafiducia nelle capacitaÁ dell'uomo di raggiungere con i mezzi della ragione latolleranza e la fratellanza universale furono le basi della battaglia degliilluministi contro il potere ecclesiastico. Sul piano politico e sociale va dif-fondendosi la convinzione che tutti gli uomini nascano ``liberi e uguali'', l'Il-luminismo, infatti, attaccoÁ il potere aristocratico che fino ad allora si erabasato sui privilegi della nascita e sul diritto divino, sostenendo, invece, ilprincipio che nessuno puoÁ governare sugli altri se non ne viene diretta-mente investito, un principio di portata rivoluzionaria che eÁ diventato labase delle moderne democrazie. All'abbattimento dei privilegi della nobiltaÁ siunisce la concezione di uno stato basato sulla sovranitaÁ del popolo, sulladivisione dei poteri e su leggi uguali per tutti. Questi principi di libertaÁ euguaglianza sarebbero stati le ``parole d'ordine'' della Rivoluzione Francese.

Percorso................................................Il SettecentoC

C1 Principi di portata rivoluzionaria

Colazione a base di ostriche. Francesco de Troy fu il pittore che seppe cogliere il senso del dolcevivere della nobiltaÁ fin dai tempi del regno di Luigi XIV (1661-1715).


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L a diffusione delle idee illuministe in Italia fece nascere in tantiintellettuali la speranza di poter vedere realizzati dei reali cambia-

menti, grazie all'atteggiamento delle nuo-ve famiglie regnanti di molti stati dellapenisola, che si mostravano simpatizzantidi quelle idee e aperte a riforme in camposociale e amministrativo (i cosiddetti«sovrani illuminati»). I maggiori centridell'elaborazione del nostro illuminismofurono Milano e Napoli. Nel regno diNapoli vari intellettuali (Antonio Genove-si, Ferdinando Galiani, Gaetano Filangie-ri), denunciando le condizioni della societaÁancora dominata da privilegi di tipo feu-dale e da una vastissima ignoranza delleclassi subalterne, affermarono che, perrealizzare un vero mutamento, bisognavapartire dalla diffusione dell'istruzione, per``illuminare'' le masse contadine e renderlecosõÁ protagoniste di riforme sociali. Unateoria giustissima, ma del tutto utopisticaper i tempi.

A Milano fu fondato il periodico «Il Caf-feÁ», che si dedicoÁ alla diffusione delle nuo-ve idee per spingere la nascente borghesiaa formarsi una coscienza civile e politicaalla luce dei principi dell'Illuminismo. Digrande modernitaÁ fu l'opera del milanese

) ) ) ) ) ) ) ) ) )AppuntiIl valore dell'opera del Parini e dell'Alfieri

L ontano da posizioni estremiste e dall'idea di una vera e propria rivoluzione politica e sociale, Giuseppe Parini(1729-1799) dell'Illuminismo accolse soprattutto lo spirito di tolleranza e il principio della fondamentale

uguaglianza degli uomini. Nella sua opera principale, il poemetto in versi Il Giorno, ritrasse con leggera maevidente ironia la nobiltaÁ dei suoi tempi, bollandone la vita oziosa, insulsa e fondamentalmente priva di valorimorali.

Vittorio Alfieri (1740-1830), poeta dal temperamento irrequieto e passionale, fu autore di numerose tragedie chetraevano spunto dalla storia antica e moderna. Nelle cosiddette tragedie politiche, attraverso le lotte dell'eroeprotagonista contro il tiranno feroce e vile, l'autore esaltoÁ l'amore della libertaÁ che si conquista mediante il coraggioe il sacrificio. Per queste caratteristiche, durante il Romanticismo ottocentesco l'Alfieri venne interpretato in Italiacome un precursore degli ideali del Risorgimento.

Illustrazione raffigurante una scena settecentesca disocietaÁ tratta dalle «Rimm milanes de Meneghin Bale-strieri». - Milano, Donae Ghisolfi, 1744.

C2 Caratteri dell'Illuminismo italiano

Cesare Beccaria («Dei delitti e delle pene»), che espresse la condanna dellatortura e della pena di morte e Ð con posizioni molto avanzate Ð affermoÁche la detenzione doveva servire non a punire, ma a recuperare social-mente gli individui che avevano deviato.

F ra la fine della Rivoluzione francese e il tramonto dell'etaÁ napoleo-nica si sviluppoÁ il Neoclassicismo, movimento caratterizzato dal

formarsi del mito dell'arte e della grande poesia antica, specialmentequella del mondo greco, al quale si guardoÁ come un mondo perfetto in cuil'animo aveva raggiunto la serenitaÁ, il completo equilibrio interiore.Questo entusiasmo per l'etaÁ classica fu senza dubbio originato dagli scaviarcheologici dell'epoca (a Pompei, Ercolano, Roma) che fecero risorgere ildesiderio di conoscere e approfondire le epoche antiche. Fu appunto unarcheologo, il tedesco Gioacchino Winckelmann, ad affermare la supe-rioritaÁ dell'arte greca, in particolare delle opere di Fidia, sull'arte di ognitempo, convinto che essa rappresentasse il Bello assoluto e universale,l'idea stessa della bellezza perfetta. Questa perfezione derivava dal do-minio delle passioni espresso dalle sculture di Fidia, che manifestavanonobiltaÁ e semplicitaÁ , grandezza e pacatezza nello stesso tempo e riu-scivano cosõÁ a infondere in chi le ammirasse una grande serenitaÁ, unaprofonda consolazione della durezza della realtaÁ. Quest'arte Winckel-mann indicava come modello insuperabile e le sue idee determinarono la

Jacques-Louis David: Le Sabine. - Parigi, Museo del Louvre.

Percorso................................................L'OttocentoD

D1 Il Neoclassicismo


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nascita di vere e proprie correnti di pittura,scultura e architettura neoclassiche. Questeconcezioni si diffusero anche in letteraturasoprattutto in poesia; vari autori si pro-posero di educare gli spiriti al gusto delbello, componendo opere ispirate almondo fantastico della mitologia classicae alla sua serenitaÁ , che permettessero dievadere dalle brutture dei tempi e dalleansie della vita. Tematiche alle quali siunõÁ uno stile tenue, pacato ed estrema-mente raffinato.

Antonio Canova: Ercole e Lica. - Roma, GalleriaNazionale d'Arte Moderna.

N ei primi anni dell'Ottocento, dopo il fallimento degli ideali illumi-nisti rappresentati dall'esito della rivoluzione francese, nasceva in

Germania un nuovo movimento culturale che doveva diffondersi nei

principali paesi europei, il Romanti-cismo. In opposizione all'Illuminismo,che in nome della ragione aveva sacri-ficato gli elementi irrazionali che sonoal fondo dell'animo umano, il Roman-ticismo intese recuperare i sentimentifondamentali che regolano la vita degliindividui: la religiositaÁ, gli affettifamiliari, l'amore, il patriottismo, lafantasia. Al suo interno il Romantici-smo manifestoÁ due tendenze: una inti-mistica, soggettiva e una realistica,oggettiva. La prima privilegioÁ i temidella riflessione individuale, il ripie-gamento sul mondo interiore, sullevicende autobiografiche, e trovoÁ parti-colare rispondenza in poesia (in Italiasi pensi a Ugo Foscolo e Giacomo Leo-pardi). L'altra tendenza fu caratte-rizzato dall'indagine della realtaÁ edella societaÁ, e, nei paesi che iniziava-no allora le lotte per l'indipendenza el'unificazione Ð come l'Italia Ð dai

D2 Il Romanticismo

Figurina Liebig, inizio sec. XX. - Milano,Civica Raccolta Stampe Bertarelli.



temi del patriottismo e del nazionalismo. Mentre l'Illuminismo intendevafare piazza pulita del passato, nel Romanticismo risorse l'interesse per lastoria e per le epoche trascorse; il Medio evo, in particolare, fu riscoperto ecelebrato come l'etaÁ in cui si era andata formando nei popoli una coscienzanazionale e come epoca in cui erano sorte le basi della cultura e dellaciviltaÁ moderna.

Tommaso De Vivo: Zingara che predice a Felice Peretti l'ascesa alpontificato. - Caserta, Palazzo Reale.

) ) ) ) ) ) ) ) ) )Appunti

Opere di ispirazione patriottica

T rattati, epistolari, memorie, romanzi e poesie di ispirazione patriottica costituirono la parte piuÁ consistentedella produzione romantica italiana, i cui esponenti in molti casi parteciparono in prima persona alle lotte

risorgimentali. Importanti sono i contributi di Silvio Pellico (1789-1854) con «Le mie prigioni»; di Giuseppe Mazzini(1805-1872) con «I doveri dell'uomo»; di Massimo D'Azeglio (1789-1866) con «I miei ricordi»; di Vincenzo Gioberti(1801-1852) con «Il primato morale e civile degli italiani»; di Carlo Cattaneo (1801-1869) con «Notizie naturali esociali su la Lombardia»; di Giovanni Berchet (1783-1851) con le «Romanze» e le «Fantasie»; di Luigi Settembrini(1813-1879) con «Le ricordanze della mia vita»; di Carlo Pisacane (1818-1857) con «La rivoluzione» e il «Te-stamento politico»; di Giuseppe Giusti (1809-1850) con gli «Scherzi», raccolta di versi dal tono satirico; di IppolitoNievo (1831-1861) con «Le confessioni di un italiano»; di NiccoloÁ Tommaseo (1802-1874) con le «Poesie»; diGiovanni Prati (1814-1884) con i «Canti politici». Un rapido sguardo alle date ci fa notare subito che tutti vissero eprodussero in gran parte nella prima metaÁ del secolo alimentando cosõÁ la spinta ideale del Risorgimento.


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Ugo Foscolo (1778-1827), che visse a cavallo fra l'etaÁ napoleonica, larestaurazione e la nascita dei sentimenti risorgimentali, rifletteÁ nelle sueopere i mutamenti di quegli anni in cui caddero le certezze illuministichee si andarono affermando nuovi valori e nuovi miti. La produzione liricadell'autore Ð le odi e i sonetti Ð vengono considerati l'espressione piuÁoriginale del Neoclassicismo italiano, ma nei sonetti si ritrovano anchesentimenti tipicamente romantici, come il patriottismo, la caduta delleillusioni, la malinconia, il senso della morte. Nel carme I Sepolcri ilFoscolo esaltoÁ il valore dei cimiteri e delle sepolture che consentono dimantenere vivo un legame con i cari defunti; un alto valore morale hannopoi le tombe dei grandi che eternano il ricordo delle loro imprese ecostituiscono un alto esempio di virtuÁ e di valore per i posteri.

Il poeta della piena maturitaÁ del Romanticismo italiano eÁ AlessandroManzoni (1785-1873). I «Promessi Sposi» eÁ il romanzo per eccellenza dellanostra letteratura. Il senso della Storia, la Fede che si rivela attraverso laProvvidenza sono i temi principali del romanzo. Le tragedie «Il conte diCarmagnola» e in particolare «L'Adelchi», esprimono sentimenti dipatriottismo e spronano gli italiani a prendere coscienza dell'avvilimentodella schiavituÁ della patria e ad abbandonare la vana speranza di poterconquistare la libertaÁ con l'aiuto altrui.

Giacomo Leopardi (1798-1837) eÁ il poeta romantico dell'esistenza; nellasua produzione non troviamo inni patriottici o messaggi religiosi, ma unaprofonda riflessione sul significato della vita.

Tutta l'esistenza, senza un fine ultimo, sembra un insensato cammino acui l'uomo eÁ predestinato, illuso dalla speranza, mentre una Naturamalvagia e indifferente assiste, nello scorrere del tempo, al tramonto dellesue illusioni. Questa concezione del dolore, questa consapevolezza diun'infelicitaÁ irrimediabile trova espressione sia nelle composizioni liricheche nelle opere in prosa dell'autore.

D3Ugo Foscolo:tra Neoclassicismo e Romanticismo

Ritratto del Fo-scolo

Ritratto del Man-zoni

Ritratto???????

D4Alessandro Manzoni: la maturitaÁ delRomanticismo italiano

D5Giacomo Leopardi:la lirica del cuore


P E R C O R S O B - D A L Q U A T T R O C E N T O A L S E I C E N T O 1 7 3

N ella seconda metaÁ dell'Ottocento, di fronte ai problemi sociali, i let-terati si resero conto che nuove realtaÁ venivano alla luce ed essi

erano chiamati a un impegno diverso da quello del periodo del romanti-cismo. Nacque negli scrittori l'esigenza di indagare nella realtaÁ per por-tare all'attenzione dei lettori i problemi che affliggevano le classi socialisubalterne.

Questo movimento ebbe le sue radici in Francia, dove assunse il nome diNaturalismo: il suo maggiore esponente fu Emile Zola, che attraverso isuoi romanzi mise in risalto le misere condizioni di vita degli operaiparigini. Zola si propone di applicare il metodo della scienza alla lettera-tura: come lo scienziato che basa il suo lavoro sull'osservazione, ilromanziere doveva trasformarsi in un osservatore obiettivo della societaÁ,per mettere in luce come il mondo si fosse trasformato in un ingranaggiodisumano che schiacciava i piuÁ deboli. Dalla descrizione di questi fenomenisecondo Zola si potevano ricavare i rimedi per cambiare questa situazioneche finiva per trascinare alla rovina le classi sociali piuÁ misere.

Questa letteratura si proponeva, dunque, di descrivere e denunciareuna drammatica realtaÁ sociale nella fiduciosa speranza che cioÁ servisse amodificarla e a migliorarla.

Sulla scia del naturalismo francese, anche la letteratura italiana siavvicinoÁ alle nuove problematiche; ma, nel nostro paese, l'indu-strializzazione era ancora lontana, mentre gravi erano i problemi cheaffliggevano i contadini e le umili classi del Meridione.

Portavoce di questa realtaÁ fu Giovanni Verga, che rivolse la sua atten-zione agli umili della sua terra: la Sicilia.

Nella sua produzione letteraria compaiono braccianti, contadini, pesca-

Giuseppe Pellizza da Volpedo: Speranze deluse. - Roma, Collezione privata.

D6 Il Verismo


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tori, visti nella loro quotidianitaÁ, in tutta la crudezza e drammaticitaÁ dellaloro lotta per l'esistenza.

Nasce cosõÁ il movimento che prenderaÁ il nome di Verismo; gli autoriveristi si proposero di raccontare, appunto, il vero, cosõÁ com'era, senzaabbellirlo, senza distorcerlo, senza lasciarvisi coinvolgere.

Per raccontare la realtaÁ anche il linguaggio subõÁ delle modifiche. Gliscrittori abbandonarono il lessico ricercato, colto e prezioso proprio delleclassi sociali piuÁ elevate e adottarono espressioni tipiche delle parlateregionali, piuÁ vicine e comprensibili alla gente semplice, per non tradire lagenuina espressivitaÁ dei loro protagonisti.

EÁ questa la letteratura verista. I suoi canoni (o regole) si possono cosõÁsintetizzare:

Ð fotografia della realtaÁ : non aggiungere, neÂ togliere alcuncheÂ;

Ð impersonalitaÁ dell'autore: chi scrive deve escludere la propria par-tecipazione o commozione per quanto racconta; il suo compito eÁ di for-nire documenti oggettivi;

Ð linguaggio semplice: deve rispecchiare e rispettare il mondo cherappresenta.

C ome reazione al Verismo e agli scrittoridel tardo romanticismo si pose GiosueÁ

Carducci (1835-1907) che Ð con la sua operaÐ costituõÁ un ritorno al classicismo. Con-siderando il Verismo come decadenza dellaletteratura nei temi e nello stile e disprez-zando le opere degli autori che avevano fattoscadere il ``sentimento'' romantico in unsentimentalismo eccessivo e sdolcinato, ilCarducci si propose di ritornare con la suapoesia alla razionalitaÁ classica. Il che volevadire la ricerca di un equilibrio sia dei senti-menti espressi che del linguaggio e dello sti-le. Ammiratore della civiltaÁ romana, credettein una cultura che celebrasse gli ideali dilibertaÁ e di giustizia per indicare all'Italia deitempi, considerata poco degna delle aspira-zioni del Risorgimento, la strada delladignitaÁ . Premio Nobel per la letteratura, fuconsiderato dai contemporanei la voce piuÁalta della poesia italiana di quegli anni.

Bolgheri: la chiesetta di San Guido. La piccola chiesa e ilduplice filare di cipressi ``alti e schietti'' che fiancheggiano illungo viale che conduce a Bolgheri, accolgono il poeta cheritorna nei luoghi della sua infanzia e suscitano in luisentimenti di rimpianto evocando la presenza viva di personecare e ormai perdute.

D7 Il Classicismo di GiosueÁ Carducci

I l realismo che era stato alla base del Naturalismo e del Verismo fumesso in crisi sul finire dell'Ottocento quando gli scrittori e gli artisti

in generale spostarono la loro attenzione dall'analisi della societaÁ all'in-dividuo. Nasce cosõÁ un modo diverso di sentire l'arte, che viene sentitacome un rifugio dalla solitudine e dall'incomprensione che regna nelmondo; questa concezione eÁ alla base di un nuovo movimento, il Deca-dentismo che si sarebbe protratto lungo il corso del primo trentennio delNovecento. Il termine Ð inizialmente usato dai critici in senso negativoÐ venne poi usato semplicemente per designare quei poeti e narratori chenelle loro opere diedero voce al proprio individualismo, all'interesse percioÁ che nella vita e nella realtaÁ c'eÁ di profondo e misterioso, all'inquietu-dine e allo smarrimento dell'uomo moderno che sente di non avere piuÁcertezze. Anche il linguaggio di questi autori, specialmente dei poeti,diventoÁ sempre piuÁ individuale e personalizzato e incurante di esserecompreso dal grande pubblico.

I n Italia i principali esponenti del Decadentismo saranno GiovanniPascoli, Gabriele D'Annunzio e Luigi Pirandello, autori che avrebbero

contribuito ciascuno con la propria personalitaÁ e originalitaÁ avivificare la nostra cultura del tempo.

Giovanni Pascoli (1855-1912) usoÁ la parola in manieranuova e originale, capace di suggerire analogie e legami incon-sueti fra le cose, alla ricerca di penetrare il significato di cioÁ chesi nasconde dietro l'apparenza. Gabriele D'Annunzio(1863-1938), fu autore di liriche, romanzi e opere teatrali. Per-sonalitaÁ esuberante ed egocentrica, trasportoÁ nelle sue opere leproprie aspirazioni a un'esistenza sganciata dalle regole dellamorale comune, un'esistenza che si distinguesse dalla banalitaÁ edalla mediocritaÁ, tesa alla conquista del piacere e all'eroismo.Questi ideali si ritrovano nei protagonisti dei suoi romanzi,mentre nella sua poesia si manifestano attraverso la ricerca diparole di grande musicalitaÁ , capaci di evocare emozioni profondee sensuali.

La solitudine della condizione umana fu al centro della pro-duzione di Italo Svevo (1861-1928) e di Luigi Pirandello (1867-1936). Nei suoi romanzi («SenilitaÁ», «Una vita», «La coscienza diZeno») Svevo ci presenta personaggi caratterizzati da un pro-fondo disagio di vivere con se stessi: personaggi che si analizzano

Percorso................................................Il NovecentoE

E1Il Decadentismo:inquietudine e individualismo

Paul Gauguin: Autoritratto (di-pinto sull'anta di un armadio).- Washington D.C., NationalGallery of Art, Chester DaleCollection.

E2 Il Decadentismo in Italia


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senza sosta, ma non riescono a conoscersi neÂ a fare delle previsioni suipropri comportamenti e sugli esiti della propria esistenza.

Luigi Pirandello nelle sue novelle e nel suo teatro esprime l'incapacitaÁdell'uomo di comprendere la realtaÁ in maniera oggettiva: ognuno lainterpreta a suo modo e ognuno interpreta a suo modo gli altri, cosõÁ che noneÁ possibile distinguere il vero dal falso, il giusto dall'ingiusto e tra gliuomini regna un'assoluta incomunicabilitaÁ : dunque un'assoluta solitudi-ne.

L a critica letteraria individuoÁ agli inizi del Novecento un gruppo dipoeti che furono definiti «crepuscolari» percheÂ la loro poesia, dopo i

grandi poeti romantici della prima metaÁ dell'Ottocento e dopo Carducci,Pascoli e D'Annunzio, sembrava che fosse orientata, per i suoi tonidimessi e gli argomenti umili, verso un crepuscolo o un tramonto dellapoesia italiana.

I crepuscolari, lontani dai grandi ideali dell'Ottocento, sentendosiestranei ai ritmi della realtaÁ contemporanea, si rifugiarono in un mondopoetico in cui cantarono il vivere quotidiano tranquillo e mediocre, unmondo fatto di piccole cose «brutte ma buone» che essi espressero in tonimalinconici e in un linguaggio alla buona, molto piuÁ vicino alla prosa chealla lirica.

I principali esponenti di questa corrente furono Marino Moretti (1885-1979), Sergio Corazzini (1886-1907) e Guido Gozzano (1883-1916).

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E3 Crepuscolarismo e Futurismo

Uberto Dell'Orto (1848-1895): «In giardino», dipinto con dedica «al suo Maestro di Puglia). - Milano,Galleria d'Arte Moderna. Uno dei rifugi a cui piuÁ frequentemente ricorrevano i poeti crepuscolari erail mondo delle piccole cose casalinghe, e delle persone di provincia, tradizionali e tranquille.


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Il Futurismo sorse in Italia nei primi decenni del Novecento e lascioÁ varietracce non solo nel campo letterario, ma anche in quello della pittura e del-l'architettura.

Gli intellettuali che aderirono al futurismo guardavano al «futuro» comemeta da raggiungere: il progresso apriva le porte a una nuova epoca: la mac-china, il cinema, il telegrafo, il telefono costituivano le basi di lancio per unasocietaÁ diversa, che rompeva gli schemi del passato.

L'inizio ufficiale di questo movimento porta la data del 1909, quando fupubblicato a Parigi il primo «Manifesto» programmatico dello scrittore epoeta Tommaso Marinetti (1876-1944): documento contenente i principidella sua concezione dell'arte e della vita, fondate sul dinamismo comebase della moderna civiltaÁ delle macchine.

Da questa concezione di vita derivano i temi e le caratteristiche diquesto movimento:

celebrazione della scienza e del futuro visto come sua piena realizza-zione, rifiuto del passato in quanto espressione di ignoranza e super-stizione; esasperazione dell'ideale dell'uomo forte; concezione della guerracome «sola igiene del Mondo».

Sul piano stilistico e del linguaggio i poeti e gli scrittori futuristi, tra cuiAldo Palazzeschi, Ardengo Soffici, Corrado Govoni e lo stesso Marinetti, sipongono in una posizione d'avanguardia rompendo decisamente con latradizione classica. Essi difatti nelle loro opere adottarono una vera epropria rivoluzione:

l'abolizione della punteggiatura, della sintassi, l'uso del verbo all'infi-nito, le parole in libertaÁ, l'uso continuo dell'analogia, dell'onomatopea e diuna stretta rete di immagini.

Questo movimento ebbe il merito di non estranearsi dalla societaÁ , anzil'intento dei futuristi fu quello di incidere sulla realtaÁ sociale e suicostumi, anche se questo significoÁ un appoggio a posizioni politiche rea-zionarie e piuÁ tardi apertamente fasciste.

Giacolo Balla: La bambina che corre sul balcone. - Milano,Galleria d'Arte Moderna, Raccolta Grassi.

Umberto Boccioni: Volumi orizzontali. - Milano, Collezioneprivata.


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N el primo dopoguerra sorse un'altra corrente letteraria, l'Ermeti-smo, che si sarebbe protratta per gran parte del Novecento. I suoi

maggiori esponenti, Eugenio Montale (1896-1981), Giuseppe Ungaretti(1888-1970) e Salvatore Quasimodo (1901-1968) espressero ognuno a suo modo ildisagio e la crisi spirituale dell'uomo con-temporaneo, il suo smarrimento di fronte auna realtaÁ incomprensibile, la sua fonda-mentale solitudine. Questo movimento fudefinito «ermetico» da un critico letterarioche intendeva sottolineare la particolaredifficoltaÁ di comprensione della poesiadegli autori aderenti a questa corrente: aipoeti ermetici, infatti, non interessavacomunicare con un vasto pubblico, nellaconvinzione che la parola poetica contene-va un messaggio riservato a pochi eletti.Nella loro concezione, infatti, la poesianasceva da una intuizione, da fugaci atti-mi di rivelazione del mistero dell'esistenza,

che poteva essere comunicato soltanto attraverso allusioni a simboli. Diconseguenza essi adottarono uno stile essenziale, fatto di parole incisivecome bisturi, eliminando nelle loro liriche ogni descrizione realistica, ognitrama narrativa e logica. La ricerca di vocaboli scarni e crudi, la musi-calitaÁ stridente dei loro versi vogliono rendere il senso della sofferenzaintima dell'uomo moderno, che, travagliato da grandi dolori (basti pensarealle due guerre mondiali), non riesce a trovare una propria dimensione divita.

N el periodo tra le due guerre, e in particolare negli anni Trenta, ungruppo di poeti e prosatori daÁ vita al cosiddetto Neorealismo con

cui si ritorna alla descrizione della realtaÁ umana, con angolazioni eintenzionalitaÁ che variano in base alla personalitaÁ dell'autore. Tra gliautori piuÁ emblematici ricordiamo A. Moravia ed Elio Vittorini. In Moravia(1907-1990) prevale la descrizione distaccata di una realtaÁ mediocre ecorrotta, di un'umanitaÁ priva di volontaÁ e di possibilitaÁ di cambiamento. Lesue opere: «Agostino», «Il conformista», «La ciociara», «La noia», «Laromana», «Io e lui» sono una descrizione realistica dell'apatia e dello sca-dimento dei valori morali della societaÁ borghese.

Elio Vittorini (1908-1966) rivela un maggiore coinvolgimento rispettoalla realtaÁ di miseria e di oppressione che descrive; la mancanza di distaccoeÁ dovuta alla convinzione che l'uomo del nostro tempo eÁ chiamato a «nuovi

E4 L'Ermetismo

Bernard Perlin: Ragazzi ortodossi. - Londra, Tate Gallery.

E5 Dal Neorealismo al secondo Novecento


P E R C O R S O D - L ' O T T O C E N T O 1 7 9

e piuÁ alti doveri» e prima di tutti a quello di abbattere l'ingiustizia e l'op-pressione; nel romanzo «Uomini e no» l'umanitaÁ eÁ divisa tra oppressi edoppressori e sono questi ultimi che per l'autore hanno perso ogni dignitaÁ econnotazione umana.

La fine della guerra diede un nuovo impulso all'attivitaÁ culturale. Sulpiano letterario il neorealismo si arricchõÁ di molti contributi: Carlo Levi(1902-1975) con «Cristo si eÁ fermato ad Eboli»; Primo Levi (1919-1987) conun'analisi lucida della vita dei lager in «Se questo eÁ un uomo»; BeppeFenoglio (1922-1963) con i vivi ricordi della guerra partigiana ne «I ven-titreÁ giorni della cittaÁ di Alba»; Carlo Cassola (1917) con «La ragazza diBube»; Italo Calvino (1923-1985) con «Il sentiero dei nidi di ragno» eLeonardo Sciascia (1921-1989) con «Il giorno della civetta», «A ciascuno ilsuo», e «Todo modo» dove troviamo una lucida analisi della connivenza tramafia e politica.

Nel 1958 ebbe un notevole successo editoriale per la freschezza delleimmagini e la luciditaÁ dell'analisi politica, il «Gattopardo» di GiuseppeTomasi di Lampedusa (1896-1957) dove viene descritta una nobiltaÁ sici-liana che si adegua alle nuove condizioni create dall'unitaÁ d'Italia perconservare i propri privilegi.

Nella seconda metaÁ degli anni Cinquanta lo sviluppo economico esociale dell'Italia del tempo, con gli inevitabili squilibri portati dall'indu-strializzazione, che acuiva le differenze sociali ed economiche, richiedevauna letteratura piuÁ vicina e corrispondente alle esigenze della societaÁ .

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) sembroÁ essere la coscienza critica del suo

Otto Dix: Venditrice di fiammiferi. - Stoccarda, Staatsgalerie.


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tempo; i suoi romanzi «Ragazzi di vita» e «Una vita violenta» descrivono ladegradazione delle borgate romane che rappresentano la realtaÁ suburbanadi tutta le cittaÁ moderne; in un linguaggio letterario e anche cinemato-grafico sempre immediato, ma allo stesso tempo simbolico, Pasolinidescrive un mondo pericoloso e violento, estraneo al perbenismo e all'i-pocrisia della societaÁ borghese e per questo visto come un mondo ancora``innocente''.

I problemi della societaÁ di massa, dell'industrializzazione e della tra-sformazione di valori e comportamenti del nostro tempo condizionarono gliorientamenti della cultura letteraria. Agli inizi degli anni Sessanta il«Gruppo 63» costituito da Edoardo Sanguineti, Umberto Eco e altri sirivolse contro le ingiustizie e le costrizioni della societaÁ neocapitalistatroppo attenta al profitto e al consumismo. I toni aspri del gruppo siandarono man mano attenuando anche in relazione alla crescita delbenessere generale della nostra societaÁ.

Un successo letterario di critica e di pubblico dei nostri tempi eÁ «Il nomedella Rosa» (1980) di Umberto Eco (1932), romanzo in cui si intreccianomotivi del racconto d'azione, ambientazione storica e accurata ricercafilologica.

Caricatura di U. Eco.

La ricostruzione di un edificio (la Biblioteca) per il filmtratto da Il nome della rosa (1986).

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