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EL ANTROPÓLOGO

ANTE EL ESPEJOROGER

BARTRAUno de los pocos intelectuales

mexicanos que, en el medio académico de las ciencias sociales, ha logrado dialogar

consigo mismo, desdoblándose en autor y crítico, escritor y lector, sujeto

y objeto de su permeable meditación antropológica

— R A FA E L R OJA S

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El bimestre cubierto por este número de La Gaceta está marcado por algunas fechas que dan pie a la exploración libros recientes o en preparación: hay algunas efemérides, celebratorias y también luctuosas, y otros puntos fijados con arbitrariedad en el calendario, todo lo cual permite inventar un pequeño programa de lecturas. Arrancamos invitando a los asiduos a nuestras páginas a que se detengan unos minutos —pronto comprobarán que esos instantes se convierten en gratas horas— en la

vida y la obra de Roger Bartra. La publicación del singular Democracia, otredad, melancolía, volumen en el que este pensador de origen catalán es sometido a un severo y generoso escrutinio de diversos académicos, nos despertó el deseo de abarcar, en un ciclo de mesas redondas, cuatro de las actividades a las que Bartra se ha dedicado a lo largo de varias décadas; el lector interesado puede dar la vuelta a este ejemplar para ver, en la última página, el programa de este coloquio en torno a Roger como antropólogo —tanto en un sentido clásico como en su aproximación a las ciencias del cerebro—, como opinador en la arena pública y como promotor de publicaciones. Ofrecemos aquí un fragmento del texto introductorio al libro citado arriba, coeditado con el cnca; en él, una de las coordinadoras expone la ruta intelectual de Bartra.

Tres fechas —una a principios de julio, las otras a comienzos de agosto— nos permiten momentos de festejo y de duelo. Celebramos el nonagésimo cumpleaños del artista peruano Fernando de Szyszlo con un ensayo del colombiano Juan Gustavo Cobo Borda, viejo amigo de esta publicación, y, en la sección de novedades, comentamos los dos volúmenes asociados al centenario de Rafael Solana, de uno de los cuales hemos tomado el poema de la página de enfrente; y con un adelanto del clásico Más brillante que mil soles, de Robert Jungk, evocamos con pesar el bestial experimento de haber arrojado sobre Hiroshima, en 1945, ese fruto podrido de la física que fue la bomba atómica.

Para combatir la tristeza por la muerte de Hermann Zapf, lo recordamos con una entusiasta semblanza a cargo de Cristóbal Henestrosa, colega suyo en tierras mexicanas. Este finísimo tipógrafo suizo supo adaptarse al cambio tecnológico, incluso al que hace de los libros entes etéreos que se manifiestan en pantallas. A abordar ese tema se dedica un extenso trabajo de Ernesto Priani e Isabel Galina, quienes aceptaron dividirlo en rebanadas para presentarlo por entregas en La Gaceta; durante los próximos números iremos explorando junto con ellos el fenómeno de la edición digital.�W

EDITORIAL

José Carreño Carlón

DI R EC TO R G EN ER AL D EL FCE

Tomás Granados Salinas

DI R EC TO R D E L A GACE TA

Javier Ledesma Grañén

J EFE D E R EDACCI Ó N

Martha Cantú, Adriana Konzevik,

Susana López, Alejandra Vázquez

CO N S E J O ED ITO RIAL

León Muñoz Santini

ARTE Y D IS EÑ O

Andrea García Flores

FO R MACI Ó N

Ernesto Ramírez Morales

VERS I Ó N PAR A I NTER N E T

Impresora y Encuadernadora

Progreso, sa de cv

I M PR E S I Ó N

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La Gaceta del Fondo de Cultura Económica

es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227,

Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certifi cado

de licitud de título 8635 y de licitud de contenido 6080, expedidos por la Comisión Califi cadora de Publicaciones y Revistas

Ilustradas el 15 de febrero de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto

Nacional del Derecho de Autor, con el número 04-2001-112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro Postal,

Publicación Periódica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. ISSN: 0185-3716

I LUS TR ACI Ó N D E P O RTADA : © LEÓ N M U Ñ OZ SANTI N I

El antropólogo ante el espejo:Roger Bartra

SonetoR A F A E L S O L A N A

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Asedios críticos a una poética de la culturaM A B E L M O R A Ñ A

Szyszlo, un signo americanoJ U A N G U S T A V O C O B O B O R D A

El compartidorI N O C E N C I O B E C E R R A

Los sacrifi cadosR O B E R T J U N G K

Un gigante llamado ZapfC R I S T Ó B A L H E N E S T R O S A

CAPITELNOVEDADESUna mirada al libro electrónicoE R N E S T O P R I A N I S A I S Ó

E I S A B E L G A L I N A R U S S E L L

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO POESÍA

Si la dramaturgia y la narrativa son los más conocidos, el tercer punto cardinal necesario para trazar la cartografía de la obra del Rafael Solana es su poesía. Así justamente hemos llamado a uno de los libros con los que conmemoramos que por estos días el

veracruzano habría cumplido 100 años: Tres puntos cardinales. Sirva esta pequeña muestra de lo que ahí puede hallarse para abrir este número variopinto

Otros pasan las noches en un grito;

yo he pasado la noche en un soneto.

Mi abstracto dolor todo en el concreto

endecasílabo renglón he escrito.

En encerrar mi insomnio me ejercito

dentro del cerco estrecho del cuarteto:

donde brota un sollozo, sólo meto

una sílaba muda, y otra quito

donde surge una lágrima, que amarga

y prisionera angustia, se me quema

en la voz, cuyo ahogo la descarga.

Sin más que mi dolor por musa y tema,

sin más que mi silencio, negra y larga

he pasado la noche en un poema.

SonetoR A F A E L S O L A N A

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Asedios críticos a una poética de la cultura

M A B E L M O R A Ñ A

FRAGMENTO

Empieza a circular un libro atípico sobre un pensador atípico. Democracia, otredad, melancolía reúne ensayos de académicos, casi

todos establecidos en Estados Unidos, sobre algunas de las diversas facetas

de la vida intelectual de Roger Bartra. Tomamos aquí algunos párrafos

del texto introductorio de una de las coordinadoras del volumen, en los

que se describen las principales líneas vitales del autor de La jaula

de la melancolía

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

ASEDIOS CRÍTICOS A UNA POÉTICA DE LA CULTURA

Copiosa, innovadora y multifa-cética como pocas, la obra de Roger Bartra (México, 1942) constituye uno de los hitos indiscutidos del pensamiento latinoamericano. Construida a partir de la superación de fronteras disciplinarias como una extensa reflexión acerca de las teorías y prácticas polí-

ticas, la producción simbólica, los modelos epistemo-lógicos y los mitos que articulan el pensamiento oc-cidental, la amplia exploración de la modernidad de-sarrollada por este autor incursiona en las artes visuales y la filosofía, la ciencia y los avances tecnoló-gicos, la ideología y la literatura, conectando con so-fisticación y originalidad campos tradicionalmente compartimentados de inquisición y análisis. En un estilo humanístico, totalizante, por momentos poéti-co y al mismo tiempo fuertemente afincado en la rea-lidad circundante, el pensamiento bartreano concibe todos estos dominios del saber y la acción colectiva como aspectos inseparables e integrales de la aven-tura humana.

Aunque académicamente la obra de Roger Bartra revela siempre la sólida formación sociológica, histó-rica y antropológica que adquiriera en México y en Francia, tanto su erudición como sus variados inte-reses intelectuales y su original metodología rebasan ampliamente los protocolos de esos campos de estu-dio. Su condición multicultural (catalán, hijo de exi-liados españoles, residente temporal en Venezuela, Inglaterra, Francia y Estados Unidos) sin duda con-tribuye a estimular la voracidad intelectual del críti-co y su capacidad de incorporar perspectivas múlti-ples y variadas experiencias de vida a la interpreta-ción de la cultura.

Habiéndose graduado en la Escuela Nacional de Antropología e Historia en la unam en 1967 Roger

Bartra obtiene la titulación como profesor de antro-pología en esa misma institución y termina su docto-rado de sociología en la Sorbonne. Se especializa ini-cialmente en arqueología para dedicarse luego a la antropología social. Realiza trabajo de campo sobre campesinado y poder político en varios países lati-noamericanos, complementando luego su formación con estudios sobre mitología, historia europea y cul-tura grecolatina. Su orientación humanística dialo-ga productivamente con su sólida formación en cien-cias sociales y con su constante preocupación por te-mas políticos, etnográficos y de historia cultural. Definido como un “etnógrafo del presente”, Roger Bartra realiza aportes fundamentales a sus campos de estudio y contribuye a redefinir la concepción misma del saber y de la función intelectual en los es-cenarios culturales y políticos de nuestro tiempo.

Con la pasión de un verdadero militante de la críti-ca, Roger Bartra incursiona tanto en territorios te-máticos centrales en la historia cultural de Occidente como en espacios impuros y en muchos casos margi-nales con respecto a registros canónicos, rescatando para sí la tradición del intelectual público de larga trayectoria en América Latina. Su pensamiento no se deja atrapar en las restricciones de la especialización profesional ni se diluye en el impresionismo ensayís-tico; articula, más bien, los beneficios de la erudición con la elaboración de una perspectiva personal —in-dependiente y subjetiva— que confiere a su escritura una textura única, tanto en el entramado de las ideas como en el del lenguaje. La suya es una obra premedi-tadamente heterodoxa y abierta, destinada a provo-car un pensamiento capaz de ir más allá de conve-niencias y convencionalismos ideológicos.

Algunos tópicos reaparecen persistentemente en la obra crítica de Roger Bartra: la preocupación por la cultura nacional, el tema de la democracia, los proce-sos de (auto)reconocimiento social, particularmente las construcciones de identidad y alteridad en la mo-

dernidad, las relaciones entre nacionalismo y globali-zación, la diversidad de culturas y proyectos sociales en el interior de la nación-Estado, la conexión entre cultura, política y sociedad civil, las diferentes formu-laciones del pensamiento utópico y los vínculos entre realidad, percepción y figuración simbólica. Sin em-bargo, el análisis bartreano está mucho menos centra-do en la definición de categorías, tipificaciones o es-tructuras establecidas que en la identificación de pro-cesos y desarrollos culturales e históricos. Su discurso crítico se organiza, en efecto, como una larga, diversifi-cada pero orgánicamente construida reflexión acerca de las transiciones, rupturas y combinatorias que per-miten vislumbrar la naturaleza fluida e inestable de lo real tal como éste es aprehendido a través de formas muy variadas de conciencia social. Su obra se concen-tra justamente en la naturaleza híbrida de los procesos y en la performatividad que asume lo social: la “condi-ción anfibia” del mestizo, el estado larvario de la iden-tidad mexicana simbolizada en la imagen del axolote, la teatralidad de la política, la extrañeza del Otro que define y al mismo tiempo pone en peligro las fronteras del Yo, el simulacro de la ideología, las mediaciones que atraviesan la sociedad civil y sustentan la cultura polí-tica, el fenómeno de la melancolía como un “mal de frontera” que se extiende entre cuerpo y espíritu co-nectando culturas, épocas y territorios existenciales, la construcción del salvaje como línea de fuga de las sucesivas modernidades que recorren la historia occi-dental. Interesa primariamente a Bartra la fugacidad y la teatralidad que consideramos inherentes a la cultu-ra occidental desde la antigüedad y que asumimos como características exacerbadas de la vida moderna. Le seduce el despliegue de la anomalía y de la diferen-cia como resistencia a la normatividad y como búsque-da transgresora de instancias que rebasan el límite convencionalmente aceptado para el conocimiento. Su obra no intenta, por lo mismo, capturar el sentido sino afirmar su naturaleza proliferante y efímera, siempre

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suje-ta a nue-

vas e impre-visibles re-

codificacio-nes. Más que la

certeza del conoci-miento intriga a Roger

Bartra la posibilidad de abrir definitivamente las jaulas hermenéuticas y disci-plinarias, principalmente las que caracterizaron du-rante muchas décadas a las ciencias sociales y a las hu-manidades, para dejar volar libremente el pensamien-to, aunque ello pudiera acrecentar la precariedad del saber y reducir su valor de verdad y su universalismo. De hecho, el pensamiento crítico de Bartra no puede prescindir de un relativismo estratégico, que le permi-te respetar la especificidad de las culturas y diferir de-rrideanamente la construcción del significado. Al esencialismo y la totalización opone una práctica des-mitificadora e historificadora, a partir de la cual las re-des imaginarias del poder, sus mediaciones y subterfu-gios, quedan al descubierto.

La obra bartreana no se desarrolla, por supuesto, libre de controversias y polémicas. Su misma natura-leza abierta y plural deja espacio para la discusión de sus fundamentos teóricos y metodología, principal-mente debido a la utilización de conceptos que se van reinscribiendo en contextos diversos, donde el con-tenido ideológico de las categorías utilizadas se ve constantemente refuncionalizado. Sus análisis se con-centran sobre todo en el nivel de la representación (cultural y política) y se apoyan en las operaciones in-terpretativas que decodifican los entramados simbó-licos de lo social y lo político explorando los usos de ideologemas, mitos y modelos de pensamiento a tra-vés de las épocas. Sus elaboraciones sobre moderni-dad, capitalismo y democracia, sus ideas sobre popu-lismo, hegemonía y resistencia popular, no eluden el debate, sino que se sitúan justamente en el punto más álgido de éste, para poner en práctica, desde el ojo del huracán, una crítica destinada a deconstruir posicio-namientos y nociones recibidas a partir de un discur-so que aunque no se sustrae a desacuerdos y a cuestio-namientos severos, no puede ser en sí mismo ni igno-rado ni descalificado sin más. Los textos de Bartra constituyen así una sofisticada serie de propuestas fi-namente elaboradas sobre la naturaleza de la cultura política de nuestro tiempo y sobre los imaginarios que la sostienen, los cuales van modificándose histórica-mente de la misma manera que el pensamiento críti-co va desenvolviéndose y definiendo nuevos objetivos y nuevas formas de percepción y análisis.

[…]

DEBATES Y CONTEXTOS Con toda su innegable y producti-

va originalidad, la obra de Roger Bartra no se desarrolla, sin embar-

go, desconectada de contextos críti-cos y teóricos más o menos cercanos

con los cuales el pensamiento de este autor dialoga, explícitamente o no, du-

rante las muchas décadas a través de las cuales se extiende su trabajo. Amén de

las relaciones existentes entre la crítica bartreana y sus contextos disciplinarios

más obvios, en el plano de la filosofía, la antropología cultural, la ciencia política,

la neurociencia y la historia del arte, domi-nios que han sido prolijamente abordados

por los colaboradores de este volumen, vale la pena recuperar también debates y posicio-namientos críticos que permiten valorar

plenamente los aportes de Roger Bartra a sus campos de estudio y la oportunidad cul-

tural y política de sus propuestas.Como es sabido, a partir de la Revolución

Cubana y particularmente en las décadas de los años sesenta y setenta el pensa-miento político está fuertemente marca-do en América Latina por las ideas mar-xistas, particularmente por el análisis de los aparatos ideológicos del Estado, los debates sobre hegemonía, la definición

del sujeto nacional-popular y la crítica del desarrollismo, amén de los debates sobre formas específicas de acción revoluciona-ria y las polémicas ideológicas en el seno de la izquierda. Este período se correspon-

de, en la obra de Bartra, con los análisis ya aludidos sobre campesinado, sociedades antiguas y

estructuras agrarias y con la vigencia de una serie de corrientes de pensamiento político de amplia in-fluencia a nivel continental. Entre ellas, tendría que mencionarse la Teoría de la Dependencia, la Teolo-gía de la Liberación y las ideas sobre colonialidad del poder de Aníbal Quijano, elaboraciones que, con las grandes diferencias que las separan, tienen en co-mún la intención de responder a la particular in-flexión que presenta la lucha de clases en sociedades poscoloniales, donde la racialización iniciada con la colonización española y la perpetuación en la mo-dernidad de estructuras coloniales de dominación, imprimen variantes ineludibles al desarrollo histó-rico y social.

Por esos años se desarrolla en México el pensa-miento de Bolívar Echeverría, cuyos análisis del marxismo, fuertemente enraizados en la Teoría Crítica alemana y cuya desmitificadora lectura de la modernidad plantean en México una alternativa a la historiografía de las ideas (tal como la practi-can, por ejemplo, Leopoldo Zea y Luis Villoro) y al estudio monográfico de autores y de temas que si-gue una orientación heideggeriana, existencialista o psicologista, según los casos. Sin coincidir plena-mente con las propuestas de Bolívar Echeverría, Roger Bartra dialoga implícitamente con ellas —y con el mismo Echeverría— particularmente res-pecto a la concepción de los ethe que el filósofo ecuatoriano identifica en distintas etapas del desa-rrollo cultural de Occidente. Bartra se interesa, como Echeverría, en el desmontaje de aspectos particulares de la modernidad, vinculados al tema de la raza y a la interpretación de los desarrollos posnacionales que el filósofo ecuatoriano plantea en relación al tema del mestizaje y de la “blanqui-tud” y que Bartra trabaja en relación a culturas fronterizas. Bartra percibe, sin embargo, la necesi-dad de ahondar en el ethos romántico que Echeve-rría no enfoca sino hasta más tarde en su produc-ción, quizá a partir de las sugerencias del antropó-logo mexicano.

En un sentido similar, la obra bartreana intersecta con muchas de las direcciones que sigue la obra cronís-tica y ensayística de Carlos Monsiváis, en cuanto a la valoración de la cultura popular, el uso de la ironía y el humor como herramientas para el análisis cultural, la identificación de estereotipos y “redes imaginarias” que naturalizan simbólicamente valores e intereses dominantes y el reconocimiento del desgaste que va sufriendo, paulatinamente, la sociedad civil, erosiona-da por la hipertrofiada función estatal.

El período que se extiende hasta la caída del blo-que socialista integrará a la agenda nuevos tópicos, derivados principalmente de las transformaciones

que va sufriendo el capita-lismo a nivel internacional y de los cambios políticos y socia-les que se registran en la región la-tinoamericana: dictaduras en el Cono Sur, eclosión y derrumbe de los movimientos de liberación nacio-nal en Centroamérica, instalación de acuerdos regionales como el Tratado de Libre Comercio, etc. Durante los ochenta cristalizan teorías enfocadas en la crítica de la nación como proyecto de unificación, centralización y homogenei-zación social y de las nociones esencialis-tas de identidad colectiva, consideradas por Antonio Cornejo Polar como “nichos metafísi-cos”, atemporalizados e ideológicos, es decir, como dispositivos de falsa conciencia que contribuyen a facilitar el control social y a mitificar la idea de la na-ción como estructura de absorción e invisibilización de los antagonismos sociales. La crítica a la nación, amenazada por el avance económico y político de las transnacionales pero vinculada también a las diás-poras y exilios masivos que van cambiando rápida-mente el rostro de América Latina, se complementa con el análisis de las retóricas del poder, los estudios sobre resistencia popular y la teorización del Estado burocráctico-autoritario a partir de los trabajos de Guillermo O’Donnell, José Joaquín Brunner y mu-chos otros. El fundamental libro de Roger Bartra, Las redes imaginarias del poder político, aunque inspirado por los contextos inmediatos de México y de América Latina, está directamente referido al amplio espacio transnacional y se nutre sin duda de los debates mencionados los cuales, al margen de diá-logos explícitos en el mundo intelectual de la época, constituían el horizonte ideológico del momento.

Es importante notar aquí que exilios y migracio-nes de distinto signo hacen posible a lo largo de mu-chas décadas una integración de intelectuales de di-versa extracción, que enriquece los debates a nivel individual y colectivo. Argentinos radicados en Mé-xico (como Enrique Dussel y Néstor García Canclini, por ejemplo) incorporan una visión distinta a la re-flexión sobre cultura nacional, de la misma manera en que las ideas del boliviano René Zavaleta Merca-do, las teorías del ecuatoriano Agustín Cueva y el mismo Bolívar Echeverría permiten perspectivas explícita o implícitamente comparativas en cuanto a temas como cultura nacional, mestizaje, indigenis-mo, desarrollo regional, etc. El nomadismo de las ideas, siguiendo el diapasón de las constantes re-te-rritorializaciones dentro y fuera de América Latina permite interpretar así dinámicas nacionales y re-gionales, con una perspectiva no restringida a la contingencia de lo nacional. Las nociones de hetero-geneidad, hibridez, abigarramiento y transcultura-ción, que constituyen parte esencial del repertorio crítico-cultural desde las últimas décadas del siglo xx son esenciales para una conceptualización críti-ca y transdisciplinaria de la modernidad, así como para el desmontaje del pensamiento ilustrado, los “grandes relatos” del occidentalismo y los mitos del nacionalismo.

En la obra de Roger Bartra este hálito de transna-cionalización intelectual es fundamental y distinti-vo, ya que su obra no solamente constituye un ter-mómetro aguzado para medir la temperatura de los procesos mexicanos sino que se desarrolla a tono con corrientes de pensamiento e innovaciones me-todológicas que la compacta cultura nacional mexi-cana no habría, quizá, facilitado de por sí. Aunque es posible que Bartra no haya conocido directamente algunas de las corrientes de pensamiento que vienen mencionándose, las cuales constituían, sin embargo, un contexto intelectual prácticamente ineludible que se hacía presente en debates, producción acadé-mica, encuentros intelectuales, etc., sus reflexiones sobre la condición posnacional abrevan, a mi juicio, de esas mismas vertientes, así como también de la experiencia social a partir de la cual las sociedades de América Latina se aproximan al final del milenio. Su propia experiencia de hijo de emigrantes, como han señalado algunos de los investigadores en los ar-tículos que componen este libro, brinda una plata-forma personal y directa para sus elaboraciones so-bre los temas vinculados con la desterritoriali-zación, la multiculturalidad, la transculturación, e inspira sus reflexiones sobre “pensamiento fronte-rizo”, epistemologías alternativas, nuevas subjetivi-dades, culturas líquidas, etc. El comunicólogo espa-

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

ASEDIOS CRÍTICOS A UNA POÉTICA DE LA CULTURA

ñol-colombiano Jesús Martín-Barbero, con sus fun-damentales investigaciones sobre variados temas que van desde el estudio de los medios masivos y la mediaciones ideológicas que se operan a través de los mismos, hasta tópicos vinculados a políticas cul-turales, usos del melodrama y circulación de mer-cancías simbólicas agrega sin duda una dimensión utilísima a la reflexión bartreana en cuanto a la dise-minación de mensajes, valores y estrategias discur-sivas a través del lenguaje, la imagen o el performan-ce. Tales conceptos están presentes, de una manera u otra, en el estudio de estereotipos culturales, la afección melancólica, la condición posmexicana, etc, y de modo más general, en la visión del antropólogo mexicano de la cultura como espectáculo y de la po-lítica como un teatro en el que se dramatiza, enmas-cara y reelabora el conflicto social.

En cuanto al tema de la melancolía, al margen de las relaciones que pueden establecerse con las ideas de Max Weber, las de Rey Chow y otros críticos que han utilizado la metáfora de la jaula y descubierto connotaciones similares al concepto bartreano, re-sulta claro que el espíritu del concepto remite tanto a las nociones weberianas de desencantamiento del mundo (donde la fe perdida ha dejado lugar al cientifi-cismo y la burocratización) como al tópico del desen-canto posmoderno, conceptos que recorren la obra de humanistas y especialistas en las ciencias sociales desde los noventa. A partir del libro clásico de Robert Burton, Anatomía de la melancolía (1621) y de múlti-ples elaboraciones posteriores de ese tópico, Bartra imprime una proyección ideológica, existencial y filo-sófica al concepto, profundizando y concretizando las ideas del clérigo inglés y haciéndolas converger con el pensamiento de Nietzsche, Foucault, Lyotard, Baudrillard, Bauman, Deleuze, Žižek y otros, en una síntesis original y productiva que sigue los linea-mientos digresivos y satíricos del manual británico. Podría decirse que desde la década anterior ya la me-lancolía, de larguísima tradición en Occidente, se ha-bía convertido en una noción apropiada para caracte-rizar el espíritu de la época, principalmente en socie-dades poscoloniales, a partir de la sensación de pérdida y desconcierto ideológico que resultaran del fracaso de la izquierda y de la falta de alternativas a los malhadados proyectos socialistas. El aporte prin-cipal de Roger Bartra es el de conferir a la melancolía la dimensión de una verdadera matriz de pensamien-to, de fuerte carga emotiva, que captura el sentimien-to que se vive en la vuelta del siglo. Bartra reconoce al comienzo de Las redes imaginarias del poder político, que como miembro de la generación del 68 escribe ese libro “con el amargo sabor del desencanto en la boca” y se pregunta: “¿Cómo practicar, ahora que muchos de nuestros modelos se ca[e]n en pedazos, la anato-mía crítica de la sociedad industrial moderna?” Su es-trategia consiste en la tarea de desentrañar los meca-nismos de alienación masiva y en visibilizar el entra-mado simbólico que nutre el discurso de legitimación

del poder y asegura su perpetuación y hegemonía.

En cuanto a la preeminencia de lo visual en la obra de Roger Bartra,

es importante recordar el gran impacto que tuviera a nivel

internacional la publicación de La guerra de las imá-genes de Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), de Serge Gruzinski, editada por primera vez en francés en 1990 y en traducción al castellano en 1994. La obra de Bartra, que integra ya desde el co-mienzo de la misma década el elemento visual como un registro que complementa y potencia el análisis discursivo, constituye en sí misma un archivo que a partir de procedimientos similares a los utilizados por Gruzinski, persigue a través de la figura del sal-vaje y del axolote, para aludir aquí solamente a los ejemplos más salientes, procesos fascinantes de me-tamorfosis y de resignificaciones históricas de esas imágenes ya emblemáticas de la crítica bartreana. Los proyectos civilizatorios implantados en el Nuevo Mundo, la colonización de los imaginarios domina-dos y los discursos de legitimación y resistencia al poder que se instala a partir de la independencia en-cuentran todos en el dispositivo de la imagen, tanto en la colonia como en la república, un elemento esen-cial para la construcción y perpetuación de la hege-monía y para la consecuente marginación de episte-mologías subalternas, aunque como es obvio la ima-gen también consolida, en su propio derecho y en un registro paralelo, generalmente subalternizado por los discursos dominantes, los imaginarios de la re-sistencia y la contracultura.

Es en esta convergencia de discursividad lingüís-tica y visual que se va definiendo, de obra en obra, una de las características más salientes de la obra bartreana: la elaboración de una poética cuyos ele-mentos constitutivos apuntan al núcleo estético-ideológico de la cultura occidental, a sus momentos de intensificación y conflicto tanto como a las sínte-sis que cada época va elaborando de acuerdo con sus propios horizontes axiológicos y sus particulares modelos representacionales.

Finalmente, no puede dejar de mencionarse, al cerrar esta introducción al estudio crítico de la obra de Roger Bartra, la que es quizá una de sus más im-portantes contribuciones al campo del saber con-temporáneo: el esfuerzo por realizar lo que ha sido en las últimas décadas el punto más alto de la agenda transdisciplina-ria, resumido por Im-manuel Wallerstein et al. en la consigna de “abrir las ciencias sociales”, idea ejemplarmente desarro-llada en el libro del mis-mo nombre publicado bajo la coordinación del teórico del sistema-mundo en 1996. Al tiempo que des-de las últimas décadas del siglo xx las distintas esfe-ras del saber (ciencias naturales, ciencias so-ciales y humanidades) admi-ten la superposición de sus domi-nios y metodologías, los objetos mismos de estudio reclaman pers-pectivas no compartimentadas, donde la distribución disciplinaria no pueda ejercer ya el sistema de control tradicionalmente implementado sobre la producción de cono-cimiento, abriéndose hacia nuevos campos del saber y repertorios cognitivos. Tal agen-da, que tiene un exponente claro en el mexi-cano Pablo González Casanova y a cuya orientación se ajusta también la obra de Enri-que Dussel, Bolívar Echeverría, Boaventura de Sousa Santos y otros, incluye, como meta, según indica el sociólogo portugués, el “re-encantamiento del mundo”, no para revertir la noción weberiana de un mundo desencanta-do en el que ya no rigen verdades reveladas, sino para recuperar en su plenitud el proyecto de elaboración de un cono-cimiento emancipado de antiguos centralismos y jerarquizaciones epistemológicas en el que se ven-zan finalmente las oposicio-nes entre uni-ver sa l ismo/particularis-mo, naturaleza/humanidad, mundo físi-co/mundo social, mate-

ria/mente, centro/periferia. La diversificada obra de Roger Bartra, desde los estudios de democracia has-ta las propuestas del exocerebro, pasando por la an-tropología visual del salvaje y los estudios sobre (pos)nacionalismo, recorre e integra todos estos do-minios, entregando una visión orgánica de las rela-ciones entre cultura, política y arte, aunque aun ine-vitablemente atravesada por tensiones y conflictos que su obra no pretende ni negar ni resolver. Esta agenda de integración de los saberes es descrita por Sousa Santos como una ecología del conocimiento en la que epistemologías alternativas a las dominan-tes encuentran posibilidad de supervivencia y diálo-go equitativo con los saberes oficiales y en las que las distintas áreas del conocimiento interactúan de ma-nera libre y productiva. Los estudios de Roger Bar-tra ilustran ejemplarmente esta estrategia, inaugu-rando nuevos e innovadores intercambios entre los diversos dominios culturales, reencantando, en este sentido, el mundo del saber y dando lugar a formas insospechadas de interlocución y debate.�W

Mabel Moraña es, junto con Ignacio Sánchez Prado, coordinadora de Democracia, otredad, melancolía. Roger Bartra ante la crítica.

Su propia experiencia de hijo de emigrantes brinda una plataforma personal y directa para sus elaboraciones sobre los temas vinculados con la desterritorialización, la mul-ticulturalidad, la transcultu-ración e inspira sus refl exio-nes sobre “pensamiento fronterizo”, epistemologías alternativas, nuevas subjeti-vidades, culturas líquidas...

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Szyszlo, un signo americano

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ENSAYO

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

I“La pintura es una derrota. El desfase entre los que sueñas hacer y lo que finalmente concibes.” Con es-tas palabras Fernando de Szyszlo volvió en 2009 a Bogotá con medio centenar de sus grandes cuadros, llevándonos a preguntarnos cuáles son entonces las dimensiones de su ambición. Porque las pinturas que entonces colgaban en los blancos muros del Mu-seo de Arte Moderno son ejemplos elocuentes y muy válidos de un gran pintor, nacido en 1925 en Lima y hoy entregado, con furia y armonía, a seguir ahon-dando en un mundo propio.

El mundo donde el arte precolombino dialoga con la filosofía del surrealismo en un silente y hondo pai-saje desértico y en el fondo de unos mares (“Mar de Lurín”) donde lilas, azules, morados, turquesas y magentas nos obligan a sentir la flora y la fauna de nuestro inconsciente. Del agua primordial.

Quien preside esta bien trenzada constelación de signos plásticos no es otro que un sol negro. “Inti”, la piedra con que los incas lograban amarrar el sol. Por ello este mundo de penumbras y veladuras busca tam-bién dejar afuera el paisaje e internarse en “cámaras ri-tuales” donde se desarrollan singulares “ceremonias” plásticas. Mesas para sacrificios o lechos para el amor, donde insospechados visitantes de dos piernas y sin ca-beza nos impactan con sus entrelazadas ramas.

Como escribió Octavio Paz en 1959, la suya es “na pintura que no se entrega, replegada sobre su propia intimidad, que desdeña la complicidad sensual y exige al espectador una contemplación más ascética. […] Sus formas, tensas y veloces, a veces son agresivas, crueles; otras, sus colores reconcentrados tienen des-tellos de salvaje entusiasmo”. Todas estas caracterís-ticas se han enriquecido con los años, en jugosos díp-ticos, sobre fondo rojo, donde las texturas no hacen más que incrementar los espacios, reforzándolos con su caligrafía. Los grandes y vigorosos trazos que co-menzó a perfilar, desde los años cincuenta, cuando pasó seis años en París y fue reconocido por Hartung.

Época que lo nutre hasta hoy, cuando recuerda asombrado aún cómo estaban vivos Picasso y Calder, Camus y Sartre, Giacometti y Breton, y era factible en-contrárselos en el Café de Flore. Pero curiosamente allí se volvió en verdad latinoamericano, dialogando y mirando las pinturas de Tamayo, Lam, Matta y Alejan-dro Obregón, y reuniéndose con Paz, Cortázar, el poeta peruano Eielson y los españoles Serrano Plaja y Palau i Fabre para soñar, cómo no, con una revista cultural, con título prestado de Larra: El Pobrecito Hablador.

Eso no se olvida, como sus comienzos en el Perú, donde se inscribió en arquitectura y visitaba con el poeta Javier Sologuren el Museo de Arqueología en Lima deslumbrándose con los vibrantes tejidos pinta-dos de Chancay y el arte de la cultura Chavin. También la figura de José María Arguedas, novelista y a la vez antropólogo, lo llevaría a buscar para sus telas esos mi-tos aglutinantes, como podían ser la tortura y la muer-te del inca Atahualpa, recreado en una elegía quechua o ahondar, año tras año, en la poesía de César Vallejo y César Moro, recibiendo por esa fidelidad imprevistas recompensas. La viuda de Vallejo, en París, le regalaría un mechón póstumo de su pelo de cholo, que aún con-serva en el mismo sobre en que se lo entregó.

Búsqueda de un lenguaje contemporáneo (cubis-mo, abstracción, surrealismo, tachismo), poesía an-cestral del mundo precolombino y muy personales vivencias cristalizadas van configurando el mundo de Szyszlo. Un mundo que se tiende hacia el horizon-te y un mundo que se hunde en sus raíces.

En ocasiones jambas y dinteles y escaleras que traen consigo la luz nos concretan en su nitidez geométrica, sólo para obligarnos a descender a esa casa de su mente donde el enigma torna e interro-garnos con sus formas convulsas. Con ese nudo ten-so y agitado, envolviéndose en sí mismo, y en tantos casos circundado por esas gotas-semillas que mar-can contrastes y hacen aún más visibles las corrien-tes de tensión. Esas franjas de energía que arrastran la mirada en lenta y ondulante marea cromática, de paralelismo y acordes, de repliegues y expansión.

Lo emotivo de su color y lo sabio de su composición despliegan la dilatada y fecunda trayectoria de este maestro que, desde el mundo andino, se hizo partíci-pe de un diálogo universal, con su inconfundible geo-grafía anímica de abigarrados encuentros de luz y sombra. De oscuros discos refractando colores muy vivos, de diálogos eróticos entre la grieta y el asta, como señaló muy bien el poeta Sologuren, donde la convexidad que acoge y el filo que a la vez hiende y produce placer, surgen de un color que aún arde en su negra tumba. O que se transforma en un haz de sig-nos, amarrados por su mano tan dúctil como sabia. Esas formas rotundas, situadas en mitad de esos es-pacios magnéticos, nos transmiten la fosforescencia de sus pigmentos, como si desde la oscura boca de la sombra, el dorado resplandor de una claridad efímera brotara nuevamente. Es la luz con que la pintura ilu-mina una vez más el camino del hombre, brindándole el don inextinguible de la perpetua ambigüedad. De volver a mirar esta pintura inagotable, que late dentro de la tela y en lo más profundo de nuestra visión.

II¿De qué noche primordial brota esta pintura? ¿En qué oscura energía se nutre para extender ese fondo som-brío sobre el cual asoman, se insinúan o se recortan esas formas hirientes o aguzadas o esos colores, en oca-siones sutiles y delicados, o en otros plenos de fosfores-cencias submarinas o transparencias propias de los es-pejismos del desierto o quizás de las atmósferas andi-nas? Pero hay más: la costa, la sierra o la selva del Perú, dos mil años antes de llamarse así, se unirían en pere-grinaje hasta el Chavin de Huantar para adorar al ídolo de piedra donde felino, serpiente y pájaro, alucinógenos y sangre, confluían en esos ojos fríos y sus cuatro col-millos cruzados, como recuerda Mario Vargas Llosa, para suplicar protección contra la muerte, los desastres naturales o las guerras tribales. Ya allí escalinatas, te-rrazas, oratorios, aposentos, túneles, niebla y color se conjugaban en la ceremonia, en el ritual propiciatorio, en el sacrificio, que ahora, no hay duda, la pintura de Fernando de Szyszlo evoca, convoca e invoca sólo con la magia de sus pinceles, en esas cartas astronómicas o sensores subterráneos que son sus óleos.

Siglos de piedra, cordilleras andinas, templos del sol, santuarios de vírgenes, fortalezas inexpugnables ensambladas a mano, el imperio inca, con su centro en el Cuzco, sólo duraría siglo y medio, pero culturas preincas también nutren el imaginario del pintor, llámense Nazca o Paracas, con sus mantos de plu-mas, de orquestados colores, o esos tejidos de figuras inquietantes y cruel mitología que aún nos sorpren-den. Con razón el poeta Emilio Adolfo Westphalen, en una brillante interpretación de la muestra que el pintor realizó en 1963 en torno al poema quechua so-bre la muerte de Atahualpa (que tradujo, entre otros, José María Arguedas), hace ver cómo Szyszlo se su-mergió con su lengua ya formado de una abstracción lírica plenamente contemporánea en aquel pasado —su herencia— en la traición y muerte de ese hijo del dios Sol, dios él mismo, donde la pintura se hizo ele-giaca para dolerse de un mundo ya sin centro y una naturaleza desquiciada donde el arco iris es negro, la sangre camina y los ojos son de plomo. “La tierra se niega / A sepultar a su señor / Como si se avergonzara del cadáver de quien la amó.”

Una historia de más de diez mil años, donde el Ta-huantinsuyo representa apenas unos cien años, ha nutrido a Szyszlo y, en ella, culturas y civilizaciones prehispánicas atraen con sus nombres y sus logros. Desde el mítico Machu-Picchu hasta la desolada Ca-jamarca. Mochicas, chimús, aymaras, nazcas, chan-cas, puquinas y muchos otros pueblos. Es coherente que Szyszlo haya dedicado páginas inteligentes tan-to a la cultura chancay como el arte de Paracas tal como consta en su libro Miradas furtivas. Paracas, que en quechua significa “arena que cae como llu-via”, lo mismo que Camino a Mendieta, una playa del Pacífico, o Mar de Lurín, nos anclan la obra del pin-tor en sitios concretos y circunstancias específicas. Allí instalará sus noches estrelladas, sus soles ne-

gros, sus recintos en penumbra, y, como lo dijo Da-mián Bayón en Pensar con los ojos, “oscuros, densos, trabados de composición” y recorridos por una “luz violeta, negra, fosforecida cuya materia se organiza en amplias pinceladas dirigidas como hierbas que peina un viento abstracto”. Más tarde, los cuadros se tornarán verticales, donde “una forma erguida, toté-mica se eleva agresiva o lenta”.

Pero todos sus trabajos conservan su fuerza expresiva y su carga mítica reinstalando en un mundo desacraliza-do el temor ancestral ante lo incomprensible —la muerte misma, el fin de civilizaciones— y abriendo en esas cere-monias soterradas un cruce implacable de relámpagos de luz y sangre. Como la describió Mario Vargas Llosa: “Una ceremonia que parece a veces de inmolación o sacrificio y que se celebra sobre un ara primitiva. Un rito bárba-ro y violento, en el que alguien se desangra, se desinte-gra, entrega y también, acaso, goza. Algo, en todo caso, que no es inteligible, que hay que llegar a aprehender por la vía tortuosa de la obsesión, la pesadilla, la visión”.

Clarividencias oníricas, que se asoman a las pro-fundidades que exploraron sus poetas cercanos, el hilo negro de Vallejo, la incandescencia del deseo en César Moro, el pasajero de la habitación 23 que exaltó Enrique Molina —y que nos atraen e intrigan— tra-tando de apoderarnos de su enigma reconocible pero cifrado en el idioma secreto de la más alta pintura. Que dice y, a la vez, calla. Aquella que Octavio Paz, en 1959, ya señaló al hablar de un Szyszlo “más dueño de sí, más libre y osado, pero que sigue siendo el mismo: difícil, austero, violencia y lirismo a un tiempo”.

Tenemos así un pasado que incita con su peso mi-lenario y una acción contemporánea que lo revive y expone a la vista. Que también conmina al especta-dor a participar de esa fiesta que es a la vez un duelo. Espesor de una materia oleaginosa, transparencias y veladuras, redondeles o signos, que nos atrapan en su decurso, en su lento desplazamiento por la mente o la retina. Inmersión en la materia prima. En el vol-cánico fuego primordial y su ignición súbita.

Asombro, perplejidad, sigilo, enunciación que ca-lla y claridad enmascarada en los días de ceniza pre-vios al carnaval, a las fiestas y romerías de esos tra-jes deslumbrantes y abigarrados en sus collares de oro y plata, en sus suntuosos encajes, en la gravedad acompasada de su transcurrir que vuelve cada año, para así abolir el tiempo y mantener viva la tradi-ción. Del barro popular a la paleta nutrida en Tizia-no y el claroscuro.

Pintura feliz en su despliegue y agónica en sus postrimerías, Szyszlo se mantiene en su sitio, ya con-quistado. Resiste y perdura y vuelve a luchar, ante cada nueva tela, para que los colores —rojo, violeta, azules, verdes, marrones y amarillos— canten y res-plandezcan antes de que el sol vuelva a caer o la luna se esfume en el alba límpida. Porque, en realidad, el negro es quien domina.

Sus formas son cuerpos libres de entrelazarse y confundirse o de armarse —dientes, cuñas, espi-nas— en épicas batallas contra ellas mismas. Pero atrás el espacio se dilata y el horizonte traza con niti-dez sus límites en franjas que evolucionan y sufren metamorfosis de pictórica densidad o de levitación abisal. Pero hay algo más alto y trascendente que no-sotros mismos. Lo numinoso y terrible de que habló Rilke, o la dorada caverna que talló Rembrandt como un templo en la penumbra para venerar lo inaccesi-ble. Pero este espacio es americano, en la vastedad de la naturaleza —océano, cordillera— o esas celdas claustrales, en fría piedra, que nos encierran con no-sotros mismos y nuestros fantasmas de vieja data.

Todo ello proveniente de un país consagrado al sol, como escribió César Moro, “en la costa fértil en culturas mágicas, bajo el vuelo majestuoso del divino pelícano tutelar”. De ese Perú, de claridades vueltas sombras tangibles, donde Fernando de Szyszlo ha hecho más grávida la luz del misterio. Ese espacio, por cierto ilusorio, donde por fin podemos vivir.�W

Juan Gustavo Cobo Borda es (autor de) Lector impenitente (fce, 2004).

El 5 de julio cumple 90 años Fernando de Szyszlo, el pintor peruano que en ese extenso lapso ha sabido tejer nexos con México y en particular con el Fondo. Como breve festejo

por sus nueve décadas, adaptamos aquí un par de ensayos que otro fi el amigo de la casa, colombiano él, redactó con motivo de exposiciones que por desgracia no llegaron

a nuestro país. Felicidades a don Fernando

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

¿Cómo saber cuál es la verdadera ra-zón por la que existe esa vaina her-mosa pero extraña que lastima y ex-cita, cuestiona y parpadea, engulle y maldice, y existe y canta: la poesía? Labios de comunidad, corazón de misántropo, plenitud de viento que se disfruta y no se entiende, que no quiere ser entendida. La posición de Octavio Paz en este mundo, su con-

dición de hacedor de ritmos, se comprende cuando se produce esa pregunta sabiendo —aceptando— que la respuesta no se conocerá nunca.

Octavio Paz, aquel que nació con la primera gran guerra, tuvo la generosa y loable misión de pregun-tarse y respondernos, pero es evidente que no fue su respuesta, tal vez ni siquiera su formulación de la pregunta, lo que lo hizo definitivo en la literatura del siglo pasado. ¿Cómo enfrentó el escritor mexi-cano su destino? ¿Y qué lo hace memorable?

Entre los muchos Octavio Paz que existen, hay dos muy sobresalientes: el ensayista y el poeta. Asi-métricos, distintos, raros, lúcidos e inseparables. Paz, limpio razonador, tercermundista analítico, gran conocedor de las líneas de la historia mexica-na; el otro, Octavio, menos pensativo, más libre y sensitivo, el ritmador, el que orina, el que canta, el

natural, el de las sensaciones extrañas, el que es dis-tinto y similar, el que es otros y ninguno, al que no es necesario entender, es mucho más interesante.

Octavio pregunta y responde con líneas que es-tán al nivel de sus altas posibilidades intelectuales. Más que de sabiduría, Octavio Paz está hecho de en-tendimiento; los procedimientos de su raciocinio son afines a la necesidad de análisis propio que exi-ge la compleja cultura mexicana y —aunque parezca abusiva y pretensiosa la extrapolación— las que exi-ge la cultura latinoamericana.

El Paz de El laberinto de la soledad es un Paz en-tendedor, inteligente y atrevido. Es capaz de hacerse espejo para mostrarle a su país el rostro de su iden-tidad. Exhibir ante todos sus compatriotas su pro-funda perspectiva de lo que el mexicano es a partir de sus tropezones históricos, su soledad, su intro-versión y su manera de ver el mundo, requiere una valentía enorme, sin olvidar, por supuesto, que para eso también necesitaba inteligencia y mexicanidad, pero tales atributos, evidentemente no le faltaban.

En El laberinto de la soledad el primer Paz, el en-sayista, se sienta a invocar a todos sus coterráneos: dioses precolombinos, caudillos muertos y fantas-males, pachucos, aguerridas mujeres, hombres ce-rrados, fiestas habituales, estudiantes entlatelolca-dos, pensadores, hijos de la Malinche, campesinos,

gentes de clase media, rebeldes, corruptos adalides y, sobre todo, humanos de idiosincrasia indetermi-nada. Se sienta para intentar entenderlos, y la herra-mienta que utiliza para dar un concepto de lo que es y lo que son, es —además de la soledad y la introver-sión— su noción de otredad.

La primera página de Postdata explica ese fenó-meno e inevitablemente su análisis deja de ser na-cional: “La mexicanidad no es sino otro ejemplar, una variación más, de esa cambiante idéntica cria-tura plural una que cada uno es todos somos nin-guno”. Pero si el mexicano, según él, se esconde, se cierra para no rajarse, ¿cómo puede ningunearlo y —con más atrevimiento— cómo puede decir que un mexicano es cada uno de todos los hombres? La pa-radoja generada por la contrariedad entre el cerra-do y lo otro se abre y se aclara si se analiza desde el mismo individuo que la produjo. Octavio Paz era buscador de instantes, retratador de jardines —desde su posición de niño—, analizador de olas, descriptor de noches y de obscuridades, avistador de relámpagos; ésos parecen ser síntomas de soledad. Octavio Paz era —es— un ser humano; era —es— un mexicano, y eso lo hace susceptible de soledad; ¿no querría él, por medio del concepto de alteridad, sien-do otro, siendo otros, siendo todos y nadie, muchos y ninguno, sentirse menos atacado por la soledad?

El compartidorI N O C E N C I O B E C E R R A

ENSAYO

En 2014, como parte de los festejos por los 80 años del Fondo, convocamos a un concurso internacional de ensayo escrito por jóvenes; dada la coincidencia con el centenario de Octavio Paz, invitamos a escritores en ciernes a disertar sobre este autor. Publicamos aquí el trabajo

ganador, elegido por los directores de nuestras fi liales en el extranjero y el escritor Alberto Ruy Sánchez, de quien hace un par de años publicamos Una introducción a Octavio Paz

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

EL COMPARTIDOR

Hace entonces el análisis de la pirámide, de las máscaras, de la herencia continuada de Quetzal-cóatl, de los ritos, creencias y fiestas de su patria, de su historia política y su cosmogonía, para en-tenderse a sí mismo luego de entender al mexica-no, para anticiparse a la soledad, para ahorcarla, para interpretarla.

En 1956 publica una versión distinta de su eluci-dación sobre la otredad dentro de una piel y un ob-jetivo diferentes. Esta vez justifica, más bien escon-de, su concepción de que somos otro, de que somos todos y somos ninguno en el caparazón de una teo-ría poética: El arco y la lira.

Además de haber sido un monumental hacedor, Paz fue, como pocos, un lector insaciable; por eso no se hace posible decir que El arco y la lira es sólo un escondite de la otredad. Octavio conocía la poe-sía desde los dos lados del rito y ese libro es la prue-ba más válida de esa doble condición. Contener su visión del concepto de poesía, su manera de enten-der los componentes del poema y su análisis de la historia y porvenir de su género, conociendo lo que él conoció: sus lecturas de Novalis, de Pound, de Quevedo y de muchos otros, es conocerlo a él y con-sumar comunión y soledad a un mismo tiempo.

“El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.” Haciendo tangible la poesía, el autor mexicano, como casi to-dos los poetas, logró justificar su línea de pensa-miento: lo bifurcó todo, lo expandió todo; así, el poema ya era uno que eran dos. Con ayuda de las re-velaciones de Marcel Granet en territorio filosófico chino, pudo también Paz alterar, hacer otro, al into-cable universo, mientras además lúcidamente ex-plicaba los elementos del poema: el universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios.

Ya tenía ganadas dos batallas dificilísimas. Ya había hecho otro al espacio infinito: universo, y otro a su herramienta de trabajo: el poema. Se hizo de una espada poderosísima: la noción del ritmo. Sólo faltaba otear al tiempo para que la historia no se engullera toda su teoría, para que no se lo comie-ra la soledad. Entonces atacó con una seguridad ini-gualable: al tiempo se le acaba multiplicándole las sienes; mortificó a la historia haciéndola una y to-das; dejó más que bicéfalo al tiempo cuando dijo: “el ritmo poético es la actualización de ese pasado que es un futuro que es un presente: nosotros mismos. La frase poética es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original perpetuamente recreándose”. Que-dó libre entonces: ya era Paz, tenía toda la autono-mía para justificar su pasado poético y lo que ven-dría. Era un Octavio sin cadenas.

La columna vertebral de la obra del mexicano son los libros que publicó en la década de los años cin-cuenta. Los “Trabajos del poeta” de ¿Águila o sol? es una versión maravillosa de lo que le pasaba; un ex-perimento morado, amarillo, azul, indefinible de lo que sentía cuando la nube de las palabras se detenía sobre su ser; un manual de cómo matar, violar, que-brar, sujetar, pinchar, hacer chillar a las palabras, dominarlas y al mismo tiempo hacerlas libres; el poeta de esa sección del libro tiene un sexto, sépti-mo y hasta octavo sentido para conjeturar la llegada de sus amigas enemigas puntuales y despeinadas.

A quién se le ocurre verse como quien “lucha a solas con una palabra. La que le pertenece, a la que pertenece…”. Sólo a un genio: a un poeta. Al mismo al que se le ocurre un indiecito amable buscándole cabeza a una niña entre su colección de cabezas (esa mutilación de la puntuación —tan mágica como en “Semillas para un himno”— es alocada y mítica) o una ola traviesa en una tranvía capitalino converti-da en huésped bipolar, en puta de pececitos, en esta-tua, en hielo; al mismo que hizo un pueblo con un enamorado de peculiar gentileza que le regala un ramo de ojos azules a su novia.

Algunos de los cuentos-poemas de ¿Águila o sol? son maravillosos, algunos otros prescindibles. Dos sentencias imperdonablemente rescatables, de “La higuera y el viejo poema”: “Adolescencia feroz: el hombre que quiere ser, y que ya no cabe en ese cuerpo demasiado estrecho, estrangula al niño que somos”, y como inigualable epitafio: “El hombre empieza don-de muere. Voy a mi nacimiento”. Sigue siendo en su posición de poeta un más de uno: el niño, el adoles-cente, el adulto; el que nace, el que muere. Eso, la otre-dad invisible es lo que hace memorable a Octavio Paz.

El verdadero, el más pleno de todos los Octavios posibles, es el Octavio de la edición de Libertad bajo

palabra, del tomo siete de las obras completas. Un Octavio Paz ilimitado y limitado ya acepta, ya no esconde su contrariedad, sus oposiciones, su alteri-dad; las muestra de una manera magistral, más cer-cana que nunca a su relación amorosa con la natu-raleza. Ese Octavio es más árbol y más hoja, y más cielo y más luz. Es el libro que mejor intitula el au-tor, ya que verdaderamente es el que le da una re-dención de la soledad (libertad perpetua) teniendo por pago el hacer uso de lo mejor que la casualidad le había legado: el uso de la palabra.

Pero a la otredad no renunció tampoco en ese li-bro; ese elemento no necesita, no merece siquiera ser renunciado; más bien, tal vez involuntariamen-te, la otredad traspasó los mohosos límites de la re-dondez cerrada de cada libro, caló en su obra de año en año. Recordando que Paz y todos somos todos pero también ninguno y también el mismo, se vis-lumbran inconcebibles conexiones entre distintas narraciones; el ejemplo más notorio: los personajes centrales de “La calle” en “Calamidades y mila-gros” y de “Encuentro” en “Arenas movedizas” son uno mismo que es uno mismo, es decir dentro del cuento son o creen ser el otro y eso los hace ser el mismo, no con el otro del mismo texto sino con el otro del otro libro.

Espejo, Manantial, Palabras, Niña, Adiós a la casa, la vida sencilla, La poesía, El ausente, Solilo-quio de medianoche, Piedra de sol, Cuerpo a la vista. Las páginas legales de todos los libros de Paz dicen que la herencia es para Marie-José Paz, pero el le-gado de rubor poético y magia natural es nuestro, es de él que es todos, es de mí que soy muchos, es de todos que nada somos; no se puede individuali-zar, no se puede asir pero sí oler y escuchar.

Los poemas que llenan el anterior párrafo son de los mejores que un hombre ha podido hacer. Todos ellos, todo lo anterior y lo siguiente, su renuncia a la embajada, su solidaridad, su otredad, su ensayística y su poesía, después y antes de batallar contra la so-ledad del que conceptualiza las olas, su ademán mordiéndola, escupiéndola, pero no acabándola nunca, porque a la soledad se le odia pero se le nece-sita, dejan entrever el verdadero adjetivo que po-dría describir a Octavio: el compartidor.

Octavio Paz es un compartidor en todo el sentido de la palabra. Es el hombre elegido, como los poetas, los magos y los antiguos místicos, para encender el fuego y quemar, y mojar y dejar ir, y traer de nuevo a la palabra: “la poesía es la historia de los pueblos y de uno mismo”, “la poesía es de todos y de nadie”, el juego, la armonía, el rito, la apuesta, es el medio a través del cual Octavio comparte lo que siente, y lo que hay por dentro: el ritmo, la rima, la metáfora, la adecuación del lenguaje es la forma de ese medio. Octavio es el silbador que nos escucha y al que oí-mos, nuestra memoria y la reconstrucción, y des-trucción y renovación líquida de lo que somos. Octa-vio Paz es la voz que canta murmurando, la que cie-rra los ojos y ve párpados rojos naufragando; el que comparte, lo que es y no es, lo que percibe o imagina, lo que hace y especialmente a lo que le teme: Octavio es, sin vericuetos, el compartidor de su soledad.

La poesía —además de ser lo que citó García Már-quez y dijo Cardoza y Aragón: la única prueba con-

creta de la existencia del hombre— es, por todos y para ninguno, comunión y soledad. Eso responde a la primera gran pregunta, la cambiante pregunta que es siempre la misma: la poesía existe como mé-todo para compartir la soledad de todos y cada uno de los hombres, bardos o incestuosos, adinerados o revoltosos, mexicanos o no mexicanos.

La proyección y multiplicación anuladora que Paz hizo de su ser le permitió alcanzar otro tipo de ma-gia: el vaticinio. Leer el discurso Nobel que Saint John Perse pronunció en Estocolmo en 1960 es como leer una síntesis antillana de algunos apartes de El arco y la lira. Entonces hay magia también en la poesía —eso es indiscutible—. Además de compar-tidor el hombre fue vaticinador de Léger, fue ama-nuense de los árboles rotos bajo y sobre cuya sombra nos sentamos a comulgar, a recitar, a saborear, a es-cuchar, a compartir, a solas, con otros, a escondidas, su poesía, sus palabras, su sentirse solo, su ser fluc-tuante que es “perpetua posibilidad de caída y salva-ción, no sólo carencia o abundancia sino posibili-dad”. Me reconozco en la comunión que hago de esa posibilidad que él es y será, que soy y seré, que somos y seremos.

Bardo, no somos dignos de que entres en nuestro pueblo pero una sentencia tuya bastará para purifi-car. Paz es un hombre, un nombre, una palabra, un conjunto de palabras para leer afuera, afuera de la casa y de nosotros. Veo poesía. Aunque tengo algu-nos libros de Paz en frente, no es a eso a lo que me refiero. Veo poesía, esto es poesía: azul, árbol, cielo, luz, vida, tronco arrugado, adobe enraizado, pasto amarillo, ajenos montes… Leer a Octavio Paz es en-tendernos intentando desentendernos. El mexicano afrontó su destino posibilitando la aglomeración de los pronombres personales y posesivos, compartien-do, siendo otros y otro: así superó su soledad, dándo-sela a todo el mundo, y así nos desembarazó, nos qui-tó ese peso vacío de encima; nos enseñó a domeñarla y a utilizarla: compartiéndola, haciéndola de todos.

Si se es todos y ninguno el tiempo, el universo, la soledad y la realidad nunca podrán avasallarnos. Así la sombra es mía y de otro; tropiezo, tropiezas, tro-pezamos, sigues, sigo, seguimos, eres, soy, somos:

Es una calle larga y silenciosa.

Ando en tinieblas y tropiezo y caigo

y me levanto y piso con pies ciegos

las piedras mudas y las hojas secas

y alguien detrás de mí también las pisa:

si me detengo, se detiene;

si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie.

Todo está obscuro y sin salida,

y doy vueltas y vueltas en esquinas

que dan siempre a la calle

donde nadie me espera ni me sigue,

donde yo sigo a un hombre que tropieza

y se levanta y dice al verme: nadie.1

El compartidor nació con la primera Guerra Mun-dial, tal vez antes, tal vez después, cuando ya no tengamos agua en que mirarnos, entre las guerras médicas o durante la llegada de Rúrik al Ládoga; re-nunció en Nueva Delhi cuando murieron los de Tla-telolco, tal vez antes, tal vez después, cuando la poe-sía no se diga, cuando Gandhi reconcilió contrarios, cuando tuvo tiempo el suicidio de Asunción Silva; murió en el año en que nació mi hermano, en el que ganó Saramago su merecido trozo de la herencia de Alfred Nobel, tal vez antes, tal vez después, cuando lleguemos a Marte, cuando nació Barrabás, cuando se independizó Texas; el compartidor somos todos porque lo compartido es general: “la poesía es de to-dos y del escogido que es todos y es un don nadie”.

Señor, Octavio Paz: en El laberinto de la soledad usted dice que “hoy —en su hoy, en el hoy de todos, en el hoy de nadie y de ninguno— somos contempo-ráneos de todos los hombres”. Es un placer para mí, para nosotros, para todos, que usted haya sido nuestro contemporáneo.�W

El colombiano Inocencio Becerra fue el ganador de nuestro concurso intenacional de ensayo escrito por jóvenes en torno a Octavio Paz.

1� “La calle”, en “Calamidades y milagros”, Libertad bajo palabra.

Octavio Paz es un compartidor en todo el sentido de la palabra. Es el hombre elegido, como los poetas, los magos y los antiguos místicos, para encender el fuego y quemar, y mojar y dejar ir, y traer de nuevo a la palabra: “la poesía es la historia de los pueblos y de uno mismo”

1 4 J U L I O - A G O S T O D E 2 0 1 5

EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

IEl 7 de agosto a las nueve de la mañana, en el laborato-rio —severamente afectado por un reciente ataque aéreo— del más célebre físico nuclear japonés, Yoshyo Nishina, apareció un oficial de la Fuerza Aérea y pidió al hombre de ciencia que lo acompañara inmediata-mente al cuartel general del Estado Mayor.

Al preguntar el científico qué quería de él, recibió por respuesta sólo una sonrisa. Mientras Nishina daba a sus colaboradores las últimas instrucciones para mientras durara su ausencia, se anunció un re-portero de la agencia de noticias oficial Domei y pre-guntó al profesor si creía en el anuncio difundido por los estadunidenses de que arrojarían sobre Hiroshi-ma una bomba atómica.

Nishina se estremeció en sus fibras más íntimas. Hasta entonces, como la inmensa mayoría de sus compatriotas, no sabía nada del lanzamiento de la primera bomba. Por cierto, desde 1939 había reflexio-nado a menudo sobre la posibilidad de que se cons-truyera y se aplicara en la guerra ese tipo de arma, y aun había calculado para sí la capacidad de destruc-ción que podría tener explosión semejante.

En vez de dar al periodista, que creía que se trata-ba de mera propaganda, el desmentido esperado, Nishina inclinó la cabeza y balbuceó con los labios exangües: “Sí, es perfectamente posible…” Luego si-guió al oficial que había venido en su busca.

Nishina, un hombrecito rechoncho y bajo aun para un japonés, de cara amistosa, casi cuadrada y sembra-da de pequeñas verrugas —conocido y apreciado por físicos de todo el mundo—, había estudiado bajo Niels Bohr en la década de 1920. De regreso de Copenha-gue, donde junto con otro discípulo de Bohr había descubierto el llamado “efecto Klein-Nishina”, se ha-bía convertido en fundador de la investigación atómi-ca en su país. Naturalmente, fue el primero a quien se consultó sobre la naturaleza de la nueva arma.

Durante las primeras horas subsiguientes a la ca-tástrofe de Hiroshima, ninguno en Tokio tenía idea de lo que había sucedido allí. La primera noticia ofi-cial fue un telegrama donde el más alto funcionario del distrito de Shugoku informaba que Hiroshima había sido atacada por “un corto número de avio-nes”, los cuales habían empleado “una bomba com-pletamente nueva”. En la madrugada del 7 de agosto, el segundo jefe del Estado Mayor, Kawabe, recibió un nuevo informe que contenía esta frase, a primera vista inconcebible: “La ciudad de Hiroshima íntegra fue destruida en un instante por una sola bomba”.

Recordó entonces Kawabe que Nishina, cierta vez, con motivo de informaciones de la División de Espionaje de la Marina japonesa, le había hablado de la posibilidad de una bomba atómica.

Al aparecer Nishina ante el Estado Mayor, el se-gundo jefe le dirigió inmediatamente esta pregunta: “¿Estaría usted en condiciones de construir una bomba atómica en el término de seis meses? Según las circunstancias, podríamos resistir durante ese plazo”. A lo que Nishina respondió: “En las presentes condiciones, ni seis años bastarían para construir en Japón una de esas bombas. Además, no tenemos ura-nio”. Se le preguntó entonces si podía proponer algu-

na defensa efectiva contra la nueva bomba. El físico sólo pudo dar un consejo: “Derribar todos los avio-nes enemigos que aparezcan sobre Japón”.

La respuesta de Nishina era demasiado paralizan-te como para que los círculos militares de Tokio quisieran admitir sin previo examen su exactitud. Una “Comisión de defensa contra la ‘nueva bomba’”, constituida a toda prisa el mismo 7 de agosto, sostu-vo, sobre la base de las afirmaciones de otro científi-co, que aun la maestría técnica de los americanos no era lo bastante poderosa para poder transportar “un aparato tan inseguro” desde los Estados Unidos has-ta Japón a través de todo el Pacífico.

Nishina se había ofrecido para volar él mismo a Hiroshima y comprobar in situ sus presunciones. El mismo 7 de agosto debía salir hacia la desventurada ciudad en dos aviones, desde el aeródromo de Toko-razawa, una comisión formada principalmente por expertos militares. La máquina en que iba Nishina debió regresar a Tokio a mitad de camino por una fa-lla en el motor. Quedaban ya tan pocos aviones dis-ponibles en Japón que el científico debió esperar un día entero antes de poder reiniciar su vuelo a Hiroshima.

Durante este día de espera, Nishina tuvo una ex-periencia que lo impresionó profundamente. Ha-llándose en medio de la calle, en Tokio, en compañía de su discípulo Fukuda, apareció en el cielo un B-29 aislado. Los habitantes de la ciudad, acostumbrados a los ataques en masa y aún no informados por los diarios, que no habían podido publicar nada sobre la nueva bomba, apenas miraban ese único aparato enemigo al parecer desprendido de su formación.

Ambos físicos, empero, quedaron como cobardes, pues en seguida echaron a correr en busca de un re-fugio antiaéreo. “En ese momento —cuenta Fukuda— ocurrió en nuestras almas un terrible conflicto de conciencia. Nosotros, que, al contrario de la gente de alrededor, sabíamos que un único avión con una sola bomba podía traer un desastre más terrible que todos los anteriores escuadrones juntos, anhelába-mos gritar a los inadvertidos: ‘¡Pónganse a salvo! ¡Quizá no es un avión con las bombas de siempre!’ Pero el Estado Mayor nos había impuesto estricto secreto para con todos los no iniciados, inclusive nuestras propias familias. Y esa orden sellaba nues-tros labios. Llenos de rabia y vergüenza por no poder avisar a nuestros prójimos, aguardamos minuto tras minuto en el refugio antiaéreo. Cuando se dio el cese de alarma, respiramos: esta vez, por fortuna, no se había arrojado una bomba atómica. Pero la conclu-sión provisoriamente feliz de aquella alarma en nada alivió nuestra pesadumbre. Al no atrevernos a ad-vertirles, habíamos traicionado a nuestros semejan-tes. Mi venerado profesor Nishina nunca más pudo liberarse de este sentimiento de culpa.”

IICuando Nishina, al día siguiente, partió por segunda vez hacia Hiroshima, abrigaba aún la esperanza de haberse equivocado. Al sentimiento de dolor nacio-nal se agregaba el temor de que, si tal “superarma” científica se hubiese realmente construido y aplica-

do, los investigadores occidentales, viejos amigos su-yos, quedarían a los ojos del pueblo japonés como se-res inhumanos. Al llegar su máquina, el 8 de agosto por la tarde, temprano, ante el enorme montón de humeantes ruinas que habían sido una floreciente ciudad, vio confirmados sus temores. “En cuanto, desde el aire, observé los destrozos —contaba más tarde, en un interrogatorio, a los oficiales estaduni-denses— comprendí que sólo una bomba atómica po-día haber producido semejante estrago.”

Los oficiales que el día anterior, con la dirección del jefe del Segundo Departamento (División de In-formaciones) del Ejército, Seizo Arisue, habían ate-rrizado en Hiroshima, conservaban todavía espe-ranzas de que se hubiese tratado sólo de un “arma ordinaria”. Al llegar, les había salido al encuentro el comandante militar del aeródromo. Una mitad de su cara había sufrido severas quemaduras; la otra mi-tad estaba enteramente sana. Informó señalando sus heridas: “Todo lo que carece de protección arde; pero para protección basta una ligera cobertura; de modo que no puede afirmarse que no existan medios de defensa.”

Otros testigos presenciales de la terrible calami-dad que asolara a Hiroshima relataron más tarde do-lorosas escenas. También Nishina quedó sobrecogi-do por la atroz grandeza del espectáculo, pero nada dejó traslucir durante su labor. Siguió siendo el in-vestigador concreto y externamente frío, el calcula-dor exacto cuya misión no era registrar los dolores del infierno, sino su medida justa. Basándose en que las tejas de todas las casas hasta seiscientos metros a la redonda desde el centro de la explosión se habían fundido a partir de la superficie hasta un cierto es-pesor, calculó las enormes temperaturas que se ha-bían desarrollado. Por las sombras de personas y co-sas fijadas en la madera de algunas paredes (todo en torno de esas siluetas estaba quemado y emblanque-cido por el excesivo fulgor), determinó casi exacta-mente, con un error menor del tres por ciento, la al-tura a que había estallado la bomba. Además remo-vió los escombros situados precisamente debajo del “punto cero” para investigar su radiactividad. Cua-tro meses más tarde, en diciembre de 1945, todo su cuerpo se cubrió de ampollas; como él lo sospechaba, era una consecuencia tardía de ese examen de las ra-diaciones residuales del suelo.

Ese hombrecillo infatigable circundó la ciudad se-gún un amplio diámetro para determinar hasta qué distancia habían saltado los vidrios de las ventanas bajo la presión de la bomba; visitó un puesto antiaé-reo de las cercanías de Hiroshima, en la isla Mukaishima para obtener de los artilleros una des-cripción del ataque. Los hombres informaron: “Eran solamente dos B-29. No podemos creer que ellos so-los hayan destruido íntegra la ciudad”.

El 10 de agosto, en uno de los pocos edificios aún intactos en las proximidades de Hiroshima se reunie-ron las diversas comisiones investigadoras japonesas que durante los últimos tres días habían tratado de reconstruir el curso de la catástrofe. La mayoría de los participantes en la sesión estaban convencidos ya de que los estadunidenses habían arrojado efectivamen-

Los sacrifi cadosR O B E R T J U N G K

FRAGMENTO

Tenemos en preparación el “rescate” de un libro que en su momento causó furor por su capacidad para explicar ideas científi cas y las circunstancias a veces extremas en que

se aplican. De Más brillantes que mil soles, del suizo Robert Jungk, hemos tomado este fragmento para recordar, con pesar e indignación, el uso de las primeras armas atómicas a comienzos de agosto de 1945 en contra de la indefensa población de dos ciudades japonesas

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

te una bomba atómica. Sólo un instructor de la Aca-demia Naval sostenía aún que se trataba de “otra bomba”, presumiblemente cargada “con aire líquido”.

Pero, en la discusión, Nishina destruyó esta hipó-tesis con una breve disertación sobre el desarrollo de la investigación atómica en la preguerra. “Yo mismo tomé parte en ella”, fueron sus palabras finales, y so-naron a una autoacusación que parecía querer inva-lidar toda justificación posible. Luego el sabio se su-mió por largo rato en desesperado silencio.

IIIProfundamente conmovió la noticia del lanzamien-to de la bomba al descubridor de la fisión del uranio, Otto Hahn. Le resultaba insoportable la idea de que las investigaciones que había emprendido sin pensar en absoluto en su aplicación práctica hubieran con-ducido al fin a la muerte de decenas de millares de hombres, mujeres y niños. Hahn se enteró de las te-rribles consecuencias de sus trabajos de casi siete años atrás, estando prisionero de los ingleses. Cap-turado por la misión Alsos, luego de pasar por Heide-lberg y por el campamento especial de prisioneros llamado Dustbin (“bote de basura”) que los estadu-nidenses habían establecido cerca de París, fue con-ducido a un lugar de residencia rural en Godman-chester, cerca de Cambridge.

Estaban internados allí junto con Hahn otros nue-ve físicos alemanes: Heisenberg y Weizsäcker, con una parte de su grupo de colaboradores; Harteck y Bagge, que habían trabajado en Hamburgo en el pro-yecto del uranio de Diebner; Gerlach, que, con el apo-yo del ministro de Armamentos, Speer, y contra la oposición de los miembros del Partido, había sido nombrado en el último año de guerra “plenipotencia-rio para investigaciones de física nuclear”; y también Max Laue, aunque Goudsmit le había asegurado que los Aliados sabían perfectamente que había sido siempre opositor declarado del régimen nacionalista.

La situación material de estos diez hombres era mucho mejor que la de cualquiera de los que en los meses subsiguientes al desastre debieron permanecer en Alemania. Se los trató con amabilidad extrema y aun con marcada solicitud. Hasta los soldados estadu-nidenses que los habían vigilado en las diversas etapas de su viaje notaban que debía de tratarse de very im-portant people, y formulaban toda clase de conjeturas sobre sus personalidades. “He descubierto quién es usted —confió un guardián uniformado a su ‘protegi-do’ Max von Laue—: ¡usted es el mariscal Pétain!”

Pero la buena alimentación y el trato distinguido no podían calmar la inquietud de los prisioneros por el destino de sus familias, que habían quedado en la caótica Alemania. Les estaba prohibido tener contac-to epistolar directo con ninguna persona de su país, incluidos sus parientes más próximos. Se encontra-ban a tal punto aislados del mundo que la Academia Sueca, cuando quiso ponerse en contacto con Hahn, candidato al Premio Nobel, al principio no pudo dar con su paradero: inciertos rumores sostenían que se hallaba, “en algún punto de los Estados Unidos”.

“Jamás pude entender por qué los mejores físicos alemanes fueron internados precisamente en Ingla-terra —cuenta Goudsmit, que había tenido con ellos previamente una entrevista de una hora—. Quizá nuestros peritos militares no sabían simplemente qué hacer con esos hombres de ciencia una vez que conseguimos dar con ellos, y se sintieron agradeci-dos a los ingleses cuando éstos se ofrecieron a rete-nerlos.” Para el misterio con que se rodeó el lugar de internación de los físicos, el jefe científico de la mi-sión Alsos tiene una explicación válida: “Todo ese hush-hush era necesario, porque al principio creía-mos que los alemanes tenían ya una bomba atómica o debían de estar próximos a descubrir su secreto. En verdad resultó que no sabían prácticamente nada importante, pero al habernos lanzado con tanto celo a darles caza primero y a interrogarlos después, aca-so nos habíamos traicionado un poco… Mientras esos hombres anduviesen sueltos, nuestro contraes-pionaje debía temer que la presunción de que noso-tros tuviésemos un gigantesco proyecto atómico se generalizase y difundiese. Era un riesgo demasiado grande. No había más remedio que aislar a esa gente y dejar a oscuras sobre su suerte a sus colegas, y al resto del mundo”.

IVFarm Hall, el rigurosamente secreto lugar de inte-racción de los físicos alemanes, había sido construi-do en 1728. Su primer poseedor, un juez de apellido

Clark, a raíz de una de las visitas que debía realizar ocasionalmente a la cárcel para practicar interro-gatorios, contrajo la llamada jail fever (“fiebre de prisión”) y falleció. Si en 1945 hubiese podido mirar desde el cielo su idílico castillo campesino, en cuyo jardín solía matar el tiempo excavando para desen-terrar monedas y alfarería de la época romana, de seguro se hubiese asombrado al ver su Tusculum transitoriamente convertido en prisión.1

Era, en suma, una prisión en extremo grata y amable esa amplia casa de ladrillo, protegida del lado de la carretera por un muro, y asomada a altos árboles y verdes praderas. Dos oficiales ingleses eran responsables por aquellos diez “valiosos pri-sioneros”. Weizsäcker dio luego el siguiente testi-monio acerca de ellos: “Ambos oficiales cumplieron con el mayor tacto imaginable, la pesada tarea de vigilar a diez físicos descontentos, y les hemos que-dado constantemente agradecidos”. No pocas veces estos “descontentos” veían la internación, empero, como un “regalo del destino”, pues momentánea-mente se hallaban libres de la red de compromisos que, como a todo hombre moderno, envuelve al científico. “De no haber sido por la inquietud por mi familia, podría decir que quizá nunca me sentí me-jor que entonces”, dijo Weizsäcker recordando esa “torre de marfil” bajo vigilancia militar.

Como la mayoría de sus compañeros de interna-ción, Weizsäcker podía meditar y escribir en una tranquilidad que desde hacía años no conocía. Al-gunas de sus más bellas e importantes ideas sobre el origen del cosmos datan de su estadía en Farm Hall. Otro internado, Marx von Laue, compuso allí un trabajo sobre los rayos X; el anciano Premio No-bel, a la sazón de 65 años, hacía diariamente un pa-seo a pie de diez kilómetros para mantenerse física-mente en forma. “Esto significaba unas cincuenta vueltas por el jardín que se nos había asignado, cada una de las cuales se marcaba con una rayita de tiza en la pared”, recuerda Otto Hahn.

Entre partidas de pelota, juegos de ingenio, fisgo-neo entre los viejos libros en que era rica la bibliote-ca del castillo (Heisenberg leyó allí casi toda la obra del novelista inglés Anthony Trollope) y conciertos radiales, pasaban muchas horas muy en el estilo de la “distribución de las horas libres” para prisioneros de guerra. Pero, además, todos los días se celebraba un “seminario” en que cada uno de los diez investi-gadores informaba a su turno sobre sus últimos tra-bajos. A las comunicaciones seguía por lo común un vivaz intercambio de ideas. Todos estos debates, así como también la mayoría de las conversaciones pri-vadas y los diálogos de sobremesa, eran trasmitidos por micrófonos ocultos y registrados en cintas gra-badoras. Los prisioneros tardaron bastante en des-cubrirlo, y sólo por casualidad; una tarde poco antes de la navidad de 1945, se les pidió de pronto que abandonaran su cuarto de diario: resultó que un soldado, mientras trataba de instalar un altoparlan-te para la fiesta de navidad de la guardia, había sec-cionado por descuido los hilos de los micrófonos.

VSería sumamente interesante escuchar estos regis-tros, conservados en los archivos secretos del Inte-lligence Service inglés, y asistir de esa manera a los debates a que dio origen entre los internados en Farm Hall, el 6 de, agosto de 1945, la noticia del lan-zamiento de la bomba sobre Hiroshima. Goudsmit es autor de un largo informe al respecto, que los par-ticipantes en esa conversación tachan de inexacto. Según Goudsmit, la primera reacción de los físicos alemanes había sido de completa incredulidad. “No puede ser una bomba atómica —habría dicho uno de ellos—; probablemente es propaganda, como la que se hacía en Alemania. Quizá tengan algún nuevo ex-plosivo, o una bomba particularmente grande, a la cual llaman ‘atómica’, pero seguramente no es lo que nosotros llamaríamos con ese nombre. No tiene nada que ver con el problema del uranio…” “Una vez así despachada la cuestión —prosigue Goudsmit—, los científicos alemanes pudieron terminar su cena en paz… Pero a eso de las nueve llegó la noticia ra-diotelefónica detallada… Terrible fue la impresión de los diez investigadores. Pasaron horas discutien-do la teoría científica de la bomba y procurando dar-

1� Antes que los físicos alemanes fueran internados en Farm Hall, éste

había servido de lugar de instrucción para agentes ingleses, holandeses,

franceses y belgas que debían desembarcar y llevar a cabo misiones secre-

tas en partes del continente ocupadas por las fuerzas alemanas.

se cuenta de cuál era su mecanismo. Pero la radio, a pesar de todos los detalles, no había dicho lo bastan-te, y los físicos alemanes creyeron que habíamos arrojado sobre Hiroshima una pila entera…”

Walter Gerlach, que llevaba un diario, confirma al menos una de las afirmaciones de Goudsmit. También él notó en seguida que Heisenberg no creía en la existencia de una bomba atómica estaduni-dense. Weizsäcker corrige la exposición de la mane-ra siguiente: “En los sucesos, tan vivamente descri-tos por Goudsmit, acaecidos en nuestro internado la noche en que supimos del lanzamiento de la bom-ba atómica sobre Hiroshima, no estuvo presente él mismo, de modo que sólo pudo fundarse en los in-formes de los dos oficiales ingleses que nos acompa-ñaban… Pero éstos no eran físicos, y por lo tanto no han podido transmitir con precisión lo que escu-charon acerca del aspecto científico de la bomba. Así, la descripción contiene una serie de inexactitu-des. En particular, no hemos imaginado que los es-tadunidenses debieran de haber arrojado una pila; naturalmente, ignoro si, en el curso de la conversa-ción respecto de un asunto que aún no conocíamos con exactitud, alguien aludió a esa posibilidad, pero, de haber sido así, por cierto no nos habrá cos-tado mucho persuadirnos, sobre la base de nuestros propios conocimientos, de que semejante interpre-tación de las informaciones periodísticas era alta-mente inverosímil…

”Además, es inexacto que, a la primera noticia, todo el círculo se hubiera tranquilizado con la idea de que no podía tratarse de una bomba atómica. Evidentemente, un oyente no puede escuchar todo lo que se dice en una conversación animada entre diez personas. Cierto es que conocíamos bastante las dificultades de la construcción de una bomba atómica y las considerábamos demasiado grandes como para sospechar que los Estados Unidos pudie-sen estar en condiciones de construir esa arma du-rante la guerra… En nuestro círculo más íntimo es-timábamos verosímil que los Estados Unidos se nos adelantaran también en la cuestión del uranio si aplicaban a ello todos sus recursos. Pero lo que nos parecía inverosímil era que se fomentaran de esa manera durante la guerra los trabajos estaduniden-ses, pues, en efecto, subestimábamos las posibilida-des del país, de modo que considerábamos práctica-mente excluida la construcción efectiva de una bomba aun en los Estados Unidos. Presumíamos que el gobierno estadunidense, en vista del estado general de las cosas, postergaría la empresa para el tiempo de posguerra. Por lo demás, nuestras esti-maciones, aunque cuantitativamente falsas, no iban cualitativamente muy desencaminadas, pues la bomba atómica, de hecho, sólo estuvo lista, des-pués de terminadas las hostilidades con Alemania”.

Se creó, según refiere Gerlach en su diario, “una situación muy difícil” dentro de ese pequeño grupo amistoso formado durante los meses de interna-ción. Ante todo, los más jóvenes formulaban repro-ches a los de más edad. ¿Habían procedido bien al no construir la bomba?, preguntaban. De haberla tenido, ¿no hubiese podido lograr Alemania mejo-res condiciones de paz? Se les contestaba que era una suerte para la física alemana haber podido mantenerse libre de esa culpa, que ahora recaía so-bre los investigadores de los países aliados.

Otto Hahn no intervenía en estas discusiones ve-hementes y a menudo ingratas. Su conmoción era tal que sus colegas temían a veces que en su deses-peración se quitase la vida. “¡Ojo con Hahn!”, se su-surraban unos a otros.

Hahn tuvo la primera noticia del lanzamiento de la bomba por uno de los oficiales de guardia. Casi tanto como la noticia misma, lo trastornó el “con-suelo” que su interlocutor trató de infundirle, pues cuando Hahn, que siempre había condenado el ra-cismo de Hitler, exclamó aterrado: “¿De veras, cien mil víctimas? ¡Es horrible!”, recibió como respues-ta: “¡No se haga usted tanta mala sangre! ¡Más vale que se hayan liquidado un par de miles de japs2 y no uno solo de nuestros boys!�W

Robert Jungk, escritor y periodista asutriaco dedicado a llamada "futurología", recibió el Premio Nobel alternativo en 1986

2� Abreviación familiar inglesa por “japoneses”. [N. del t.]

LOS SACRIFICADOS. MÁS BRILLANTE QUE MIL SOLES

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

Desde hace algunos años im-parto las asignaturas de Ti-pografía i y ii en la ahora Facultad de Artes y Diseño de la unam, en Xochimilco. El programa de la primera de ellas versa casi exclusi-vamente sobre la historia de la disciplina, desde la re-volución de Gutenberg y

sus tipos movibles hasta las muy recientes transfor-maciones que ha conllevado la tipografía que se aloja en la computadora personal y otros artilugios de úl-tima generación. Es difícil predecir lo que sorpren-derá a unos estudiantes de 18 años pero mi experien-cia me había demostrado algunos momentos en que esto ocurre casi sin posibilidad de error. Uno de ellos comenzaba al mostrar imágenes del trabajo de Her-mann Zapf, continuaba con el relato de su curiosa participación en la segunda guerra mundial, hablaba de por qué sus diseños recibieron atención generali-zada… y después proyectaba una fotografía del Zapf anciano al tiempo que les informaba que había naci-do en 1918 y aún vivía. Eso siempre causaba revuelo y

hasta algún comentario jocoso sobre si hay relación causal entre dedicarse a diseñar tipos y alcanzar una edad avanzada. Ya no podré hacerlo. Murió el 4 de ju-nio de 2015, a los 96 años. Las siguientes líneas son un apretado recuento de la vida y obra de este impre-sionante calígrafo y diseñador de tipos alemán.1

Hermann Zapf nació el 8 de noviembre de 1918 en Núremberg. Durante su infancia le tocó vivir el pe-riodo entre las dos guerras mundiales y, durante su juventud, la llegada al poder del partido nacional so-cialista. Las vicisitudes económicas y políticas del momento le impidieron cumplir su anhelo de con-vertirse en ingeniero eléctrico. En cambio, su habili-dad dibujística sugirió a sus maestros que podría de-dicarse a la litografía pero, después de varias entre-vistas que, de acuerdo con el testimonio del propio Zapf, siempre fracasaban cuando le preguntaban por

1� Para la redacción de este esbozo he seguido muy de cerca algunas de

las biografías escritas sobre Zapf, en particular About More Alphabets,

de Jerry Kelly (Nueva York, The Typophiles, 2011). Kelly fue discípulo de

Zapf en el Rochester Institute of Technology y es uno de los máximos es-

pecialistas en la obra zapfi ana. El resto de mis referencias pueden leerse

al fi nal de este documento.

sus ideas políticas, finalmente pudo conseguir un empleo como retocador de fotografías (más de 50 años antes de que existiera Photoshop, claro está).

En 1935 asistió a una exposición en homenaje al también calígrafo y diseñador de tipos alemán Ru-dolph Koch, entonces recién fallecido. Este acto marcó el inicio de su amor por la caligrafía. Tanta fue la importancia de este hecho que, al concluir sus cua-tro años de aprendizaje, se dirigió a Fráncfort para trabajar bajo las órdenes del hijo de Rudolph, Paul Koch, quien dirigía un taller especializado en impri-mir partituras musicales. Al mismo tiempo comenzó a relacionarse con las fundiciones tipográficas Stem-pel y Linotype. En 1938 realizó su primer diseño de tipos, Gilgengart, una fuente gótica dentro del géne-ro fractura, en la que se adivina una fuerte influen-cia de su mentor póstumo.

En 1939, Zapf fue reclutado por el ejército ale-mán para participar en la guerra. Su torpeza en el manejo de las armas y algunos problemas cardiacos convencieron a sus superiores de que el frente no era lugar para él. Terminó en el departamento de cartografía, entorno en el que llamó la atención por ser capaz de dibujar, sin lupa, letras de un milíme-

Murió, a comienzos de junio, uno de los protagonistas del diseño de letras en el último siglo: Hermann Zapf. Su nombre, omnipresente gracias a que fi gura en una de las más

usadas familias de adornos tipográfi cos, es garantía de rigor y capacidad de adaptación a los modos de diseñar caracteres, desde esa cercana prehistoria de los tipos móviles hasta

el sensacional auge propiciado por los medios digitales. Lo despedimos aquí con agradecimiento

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Un gigante llamado Zapf

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

UN GIGANTE LLAMADO ZAPF

tro de alto.2 Al concluir la guerra, comenzó a traba-jar para la fundición Stempel.

En 1948 inició el dibujo de la fuente tipográfica que lo llevó a la fama: Palatino. Se trata de un diseño con remates, de gran impronta caligráfica, inscrito en la tradición renacentista pero con libertades muy propias del siglo xx. Lleva ese nombre en honor de Giambattista Palatino, literato y calígrafo italiano del siglo xvi. Aunque fue originalmente pensada para utilizarse en títulos, su éxito comercial pronto llevó a que se publicaran versiones para texto, así como las fuentes relacionadas Aldus, Michelangelo, Sistina y la griega Heraklit.3 En la versión 4.0 de Los elementos del estilo tipográfico —publicada en 2014 por el Fondo de Cultura Económica—, Robert Bringhurst ha dado cuenta de los cambios que Palatino ha experi-mentado a lo largo del tiempo, ninguno de los cuales obsta para concluir que estamos ante uno de los dise-ños tipográficos fundamentales del último siglo. Para algunos, Palatino posee el dudoso honor de ser la fuente tipográfica más pirateada de la historia, lo que retrata de manera perversa pero inequívoca el interés que ha despertado desde su publicación en 1950. De entre ellas, la copia no autorizada más célebre es Book Antiqua, la cual era distribuida en todas las computa-doras con sistema operativo Windows.

También en 1950 Zapf comenzó el dibujo de su se-gundo gran éxito, Optima, una fuente tipográfica sin remates en la que, al contrario de lo que dicta la cos-tumbre encarnada en Futura o Gill Sans, se distin-guen claramente trazos gruesos y trazos delgados. Cualquier admirador de Zapf conoce al menos los de-talles esenciales de su origen: mientras visitaba la basílica de la Santa Cruz en Florencia, Zapf notó el peculiar estilo de ciertas letras inscritas en piedra. Como había dejado su cuaderno de notas en el hotel, pergeñó algunas letras en un billete de 1000 liras. El diseño se completó en 1952 y se publicó en 1954.

Optima marca el cierre de lo que Kelly identifica como la primera etapa de Zapf, la del diseño para ti-pos de metal y la máquina de linotipo. La segunda de ellas se vería marcada por la introducción de una nueva manera de componer textos, la fotocomposi-ción. Ahora las fuentes tipográficas se albergaban en un negativo que, al proyectársele luz, iluminaba un papel fotosensible que después se revelaba química-mente y se incorporaba al diseño de la página. La ti-pografía abandonaba así su materialización en metal y adoptaba un espíritu etéreo en más de un sentido.4

Zapf adaptó sus fuentes a las nuevas circunstan-cias, en algunos casos con diferencias notables con respecto a los diseños originales. Sin embargo, sufrió en carne propia y de manera reiterada una de las consecuencias indeseables que trajo consigo el nue-

2� Es ésta una de sus anécdotas más celebradas. También se sabe que,

durante este periodo, utilizó parte de sus muchos ratos libres en llenar

tres cuadernos de bocetos, los cuales han alcanzado la categoría de obje-

tos legendarios entre los conocedores. Por eso es comprensible que cuan-

do Jerry Kelly anunció sus planes para realizar una edición facsimilar de

estos tres cuadernos si lograba reunir 17,500 dólares vía el sitio web Kick-

starter, obtuvo más de 80 mil, todos provenientes de personas interesa-

das en conseguir un ejemplar. Tengo entendido que la edición está impri-

miéndose mientras escribo estas líneas ( julio de 2015).

3� Hoy, cuando las fuentes han dejado de ser un dibujo grabado en plomo

y se han convertido en información binaria sin consistencia material, es

posible que a algunos lectores ajenos al diseño gráfi co les parezca extraña

la idea de que haya personas que paguen por utilizar determinadas fuen-

tes tipográfi cas y, aún más, que haya quien las cree y pretenda ganarse la

vida convenciendo a los demás de que las usen y además retribuyan al au-

tor. Y sin embargo así es.

4� Apunto dos: 1] por medio de lentes, la luz permite que el tipo se amplíe

o reduzca al tamaño deseado, lo cual es imposible con un tipo movible; 2]

en el diseño producido para tipo movible, la letra se dibuja un poco más

delgada para que al imprimirse adquiera su peso ideal gracias al fenóme-

no de la expansión de la tinta sobre el papel. En fotocomposición, ese mis-

mo diseño produciría una letra más ligera.

vo sistema: al residir en un negativo, las fuentes tipo-gráficas podían ser copiadas mucho más fácilmente que cuando eran plomo. Pienso que la frustración de ver cómo sus creaciones eran duplicadas impune-mente provocó que el nivel de su producción decaye-ra. Unos años después, Zapf explicaba así la situa-ción: “Queremos ganar dinero suficiente para com-prar a nuestra mujer ropa bonita, dar de comer a nuestros hijos todos los días y pagar una casa en la que las goteras no empapen la mesa de dibujo. […] Imaginen que Leonard Bernstein grabase una nueva versión de West Side Story para Columbia Records: Bernstein cobraría regalías y, si un sello discográfico más pequeño y sin escrúpulos intentara hacer pasar la obra como suya con el nombre de otra orquesta y de otro director, caería sobre él todo el peso de la ley que protege los derechos de autor”.5 Dicha protec-ción era muy difícil de obtener en el mundo de la ti-pografía (y, en buena medida, la situación no ha cam-biado mucho que digamos en las últimas décadas). Sin duda ésa fue una razón por la que en 1967 aceptó la oferta de Hallmark para diseñar fuentes que se utilizarían principalmente para las tarjetas de felici-tación que comercializa la compañía. Esto dejaba a Zapf libre de daño económico si alguien copiase in-debidamente sus creaciones. De manera comple-mentaria, en 1971, el denodado interés que la recién fundada International Typeface Corporation (itc) mostraba en la protección de los derechos autorales y en el pago de regalías logró que Zapf se decidiera a volver a publicar fuentes bajo un esquema comercial. De esa época provienen creaciones como itc Zapf Chancery e itc Zapf Dingbats.

La tercera etapa de la vida profesional de Zapf co-menzó a gestarse cuando, a mediados de la década de 1970, fue de los primeros en vislumbrar el potencial oculto en la tecnología digital aplicada a la tipogra-fía. El primer paso en esa dirección fue Marconi (1973-1976), una fuente para la Hell Digiset Com-pany, empresa pionera de composición digital. Ya en la década de 1980, ayudó a la compañía alemana urw a desarrollar un software llamado h-z program (hz = Hermann Zapf), que permitía un mejor ajuste en el espacio entre letras en textos generados por compu-tadora. Años más tarde, Adobe incorporó esta fun-cionalidad a su aplicación de diseño editorial InDe-sign. De este modo, Zapf pudo al fin vincular de al-gún modo su inquietud juvenil, la ingeniería, con su pasión por las formas tipográficas.

Sus últimos años los dedicó a prolongar esta terce-ra etapa a lo largo de dos ejes: el primero de ellos fue explorar y poner a prueba los límites de la computa-dora, como se muestra en Zapfino (1998), una fuente tipográfica que nació conceptualmente en la década de 1970, cuando Zapf se relacionó con matemáticos fascinados con la entonces novedosa teoría del caos.6

El segundo de estos ejes fue el de actualizar y me-jorar sus diseños más representativos, así como pu-blicar algunas fuentes que por diversas circunstan-cias habían quedado inéditas. Para ello contó, ante

5� Cit. por Simon Garfi eld en Es mi tipo, México, Taurus, 2011, pp. 238 y 239.

6� La idea detrás de Zapfi no es que se podría instruir a la computadora

para que aleatoriamente presente variantes de letras y así imitar de ma-

nera verosímil la calidez y humanidad que brinda un maestro calígrafo a

sus trazos. El resultado es notable. Aquí cabe señalar que, desde su lanza-

miento, Zapfi no se ha convertido en una de las fuentes más populares en-

tre quienes se dedican a realizar invitaciones de bodas y otras aplicacio-

nes similares. Es posible que este hecho haya condenado a Zapfi no a obte-

ner un inmerecido desprecio por parte de los profesionales que se dedican

a ramas del diseño gráfi co con mayor prestigio social. También es justo

decir que, en estricto sentido, en Zapfi no las variaciones no se realizan al

azar sino que siguen las instrucciones que los creadores de la fuente intro-

dujeron previamente. Un experimento más cercano a una verdadera apli-

cación de la teoría del caos a la tipografía lo constituye la primera versión

de Beowolf (1989), de Erik van Blokland y Just van Rossum.

todo, con la valiosa ayuda del diseñador de tipos ja-ponés Akira Kobayashi. De este periodo son Palatino Nova, Optima Nova y Palatino Sans, entre otras.

La tipografía del siglo xx (y tal vez lo que va del xxi) puede interpretarse como una pugna entre vanguar-distas y tradicionalistas. Aquéllos abogan por la in-clusión de la máquina y la industria, éstos valoran ante todo la destreza manual. Aunque posea caracte-rísticas que lo emparienten con la primera de estas facciones, lo cierto es que Hermann Zapf pertenece al conjunto que apuesta por la tradición. Su actividad demuestra que esa veta tiene aún mucho que ofrecer.

En esta época de desmedida oferta tipográfica, en la que diseñar tipos está al alcance de más personas que nunca antes, es reconfortante saber que aún existe cierto consenso en que determinados diseños poseen una calidad excepcional. Algunos pocos afor-tunados pueden jactarse de ser autores de uno de ellos. Si hablamos del siglo xx, en esa lista se ubica-rían, por ejemplo, la Futura de Paul Renner, la Gill Sans de Eric Gill, la Times de Stanley Morison y la Helvetica de Max Miedinger y Albert Hoffmann. Zapf puede reclamar con todo derecho su lugar en este Olimpo al menos por dos de sus obras: Palatino y Optima. Lo anterior es otra manera de decir que, sin lugar a dudas, Zapf es uno de los más grandes diseña-dores de tipos de la historia.

Su obra marcó el mundo tipográfico a partir de la segunda mitad del siglo xx y su trascendencia proba-blemente no cese nunca. Tuvo la fortuna de diseñar para todas las tecnologías tipográficas que ha cono-cido Occidente: vivió los últimos años del tipo movi-ble y el linotipo, el rápido ascenso y vertiginosa caída de la fotocomposición, y el surgimiento y consolida-ción de la tipografía digital. En cada una de ellas supo moverse con soltura y dignidad. Su muerte en-tristece a muchos. Queda el consuelo de que su larga y prolífica vida profesional nos ha dado múltiples alegrías, y todo indica que seguirá haciéndolo inclu-so tras su deceso. Yo, por ejemplo, soy uno de los tan-tos que espera ansiosamente la edición facsimilar de sus cuadernos de bocetos.�W

Cristóbal Henestrosa (Ciudad de México, 1979) es creador de Fondo, familia tipográfica para uso exclusivo del FCE, y coautor de Cómo crear tipografías. Del boceto a la pantalla (Madrid, Tipo E, 2012)

Fuentes consultadas:

Bringhurst, Robert, Los elementos del estilo tipográfico.

Versión 4.0, México, fce, 2014.

Garfield, Simon, Es mi tipo, México, Taurus, 2011.

Kelly, Jerry, About More Alphabets, Nueva York, The

Typophiles, 2011.

creativepro.com/hermann-zapf-itc-apple-

the-history-of-itc-zapf-chancery-itc-zapf-

dingbats/?utm_source=ATT+6%2F15&utm_

campaign=ATT+6.15&utm_medium=email.

www.fontshop.com/content/hermann-zapf–1918–2015.

www.kickstarter.com/projects/1307403978/

the-hermann-zapf-sketchbook-project.

www.myfonts.com/newsletters/cc/201506.html.

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1 8 J U L I O - A G O S T O D E 2 0 1 5

SOCIEDADES EXTREMADAMENTE VIOLENTASLa violencia en masa en el mundo del siglo XX

C H R I S T I A N G E R L A C H

La masacre en Indonesia, el genocidio armenio, los conflictos y la subsiguiente hambruna en Bangladesh, la violencia alrededor de los movimientos guerrilleros en Guatemala, Nicaragua, Ruanda, Vietnam, Algeria: todos estos casos de violencia en masa han sido posibles por procesos temporales de crisis. El enfoque de las sociedades extremadamente violentas, utilizado aquí por el historiador alemán, resalta el carácter participativo de la violencia en masa, analiza la relación entre el cambio social y la violencia, y rastrea los efectos de las motivaciones —económicas en su mayoría— para la participación de las masas en el acoso a algún grupo; éste, por cierto, rara vez homogéneo y bien identificado, como tienden a plantearlo los estudios sobre genocidio. Tras el acucioso análisis de cada caso, Gerlach da un paso atrás para identificar la fuente de estas circunstancias críticas: la violencia en masa moderna — sostiene — ocurre en el marco del cambio socioeconómico que transforma un país tradicional en una esfera de una economía nacional, imperial o global, que sirve a la acumulación de capital industrial; buena parte de ella ha

DEMOCRACIA, OTREDAD, MELANCOLÍARoger Bartra ante la crítica

M A B E L M O R A Ñ A

E I G N A C I O S Á N C H E Z P R A D O

( C O O R D S . )

Desde sus estudios sobre el papel del campesinado en las luchas sociales, sus trabajos acerca de las formas en que se vincula la democracia con el capitalismo, con la nación-Estado, y el neoliberalismo, hasta sus estudios sobre la melancolía y su hipótesis sobre el exocerebro, el trabajo crítico y ensayístico de Roger Bartra se ha desplegado sobre un vastísimo abanico de problemas y discusiones que atañen al mundo occidental contemporáneo, particularmente a México y Latinoamérica. Esta edición reúne trece ensayos en los que los autores abordan temas centrales en sus escritos que han repercutido en numerosos debates académicos en los campos de la ciencia política, la sociología, la antropología, la historia del arte, la filosofía y las neurociencias. En definitiva, un material de consulta obligatoria para cualquiera que quiera adentrarse en la obra de uno de los más sobresalientes pensadores mexicanos del siglo xx.

vida y pensa miento de méxico

1ª ed. fce/Conaculta; 390 pp.

978 607 16 3052 0

$265

sido infligida directamente por naciones industriales, fuesen democracias burguesas o no, durante la expansión de nuevos imperios.

Traducción

de Juan José Utrilla

sociología

1ª ed., 2015; 404 pp.

978 607 16 2227 3

$325

LA ALTERNATIVAPerspectivas y posibilidades de cambio

L U I S V I L L O R O

Discípulo cercano de José Gaos y especialista en la historia de los pueblos indígenas, Luis Villoro Toranzo siempre hizo pública su simpatía por los movimientos sociales contemporáneos. Hasta en sus últimos apuntes, recopilados en la primera parte de esta obra, puede encontrarse al filósofo hispanista profundamente interesado en la revolución de los oprimidos, en la democracia participativa y el reconocimiento de la pluralidad de formas de vida distintas, con miras a un nuevo proyecto de Estado multicultural. Por ello, no sorprendió conocer la noticia, dada hasta después de su fallecimiento, sobre su militancia activa en el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln). Con el levantamiento zapatista y su experiencia autogestiva, “Don Luis” pudo ver cristalizados estos

Desde dónde está leyendo Parks

A fin de cuentas, ¿para qué escribir — traducir, editar, premiar o leer — tantos libros? Ésas parecen ser las preguntas, tal vez un poco hastiadas,

con que Tim Parks emprende sus exploracio-nes en un blog alojado en el sitio electrónico de The New York Review of Books; hace unos me-ses reunió algunas de sus más jugosas entra-das en Where I’m Reading from: The Changing World of Books, que el Fondo se apresta a po-ner en español. Pero las respuestas que a lo largo de los años ha venido ofreciendo este no-velista y traductor inglés, avecindado en Vero-na desde los primeros años ochenta del siglo pasado, están lejos del desencanto o la indig-nación: son caminatas juguetonas e insolentes por los modos en que hoy se conciben, se ges-tan, se promueven, se consumen, se reveren-cian los libros.

Parks conoce bien el terreno que pisa. Con más de una quincena de novelas en su haber y otros tantos ensayos —lo mismo sobre la violenta fanaticada de

un equipo del calcio que sobre los intríngulis de la traducción literaria, lo mismo sobre su atormentada salud que sobre la economía flo-rentina en tiempos de los Medici—, con nume-rosos artículos y reseñas y no pocas versiones en inglés de obras italianas —ha servido de puente a escritores contemporáneos como Moravia, Tabucchi y Calasso, así como a los re-motos Maquiavelo y Leopardi—, es además profesor de traducción en una universidad cercana a Milán. Desde esa periferia parcial es capaz de detectar los vicios de la creación lite-raria de nuestros días, tan desafecta al color local y tan dependiente de que los libros sean exitosos en inglés pues sólo así se alcanza la verdadera celebridad planetaria. Parks plan-tea, por ejemplo, la hipótesis de que cada vez más novelas se escriben teniendo como refe-rencia al público que lee en inglés, al punto de que, de manera consciente o no, esa lengua subyace a muchos libros no redactados en ella, como si los propios escritores en busca del aplauso internacional “efectuaran una traduc-ción dentro de sus propios idiomas”, al punto de que “hay ahora un esqueleto de la lingua franca bajo la carne de las lenguas vernáculas, y básicamente ese esqueleto es el del inglés”.

Casi todos los posts parten de una pre-gunta, a veces simple y llana —“¿Por qué terminar los libros?”, “¿Importa el derecho de autor?"—, en ocasiones un

tanto más elaboradas —“¿Qué es el estilo litera-rio y por qué está condenado a cambiar confor-me la novela rápidamente se vuelve más glo-bal?”—. Como buen polemista, Parks tira un poco de la cuerda para crear espacio para sus propias tesis, con las que no teme burlarse de la grandilocuencia de Jonathan Franzen, de la impenetrabilidad de la jerga académica o de la ingenuidad de quien asiste a un curso de “es-critura creativa”, tan en boga por doquier. (Vale la pena detenerse en la idea, tristemente vero-símil, con la que el autor explica este auge de cursos y talleres: los alumnos saben que no aprenderán a escribir asistiendo a clases, pero al hacerlo buscan que los maestros, presunta-

C A P I T E L

DE JULIO-AGOSTODE 2015

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EL GATO ASESINO SE ENAMORAA N N E F I N E

C E C I L I A R É B O R A ( I L U S . )

Anne Fine narra una nueva aventura de Tufy en el más reciente título de la serie El gato asesino. En esta entrega, Nieve, la amiga de Tufy, está enamorada y no hace otra cosa que hablar de ello. Tufy está harto, pues cree que el amor es para perdedores, aunque en el pasado, él mismo ya había remojado sus garritas en las olas de la pasión. Lo que no se imagina es que su primer amor, Coco, regresará al vecindario para poner a prueba su rudeza. Al final descubrirá el amor más fiel y desinteresado en quien menos espera. Con el apoyo del British Council y en el marco del año dual México-Reino Unido, el fce reanuda la publicación de esta reconocida autora cuyos libros han tenido gran éxito en el mercado latinoamericano y que, además, este año visitará la fil Guadalajara y participará en diversas actividades, presentaciones y firmas.

Traducción de Juana Inés Dehesa

a l a orill a del viento

1ª ed. 2015; 90pp.

978 607 16 2949 4

$60

valores y se convertiría en uno de sus interlocutores más queridos, como lo muestra la excepcional relación epistolar —recogida en la segunda parte del volumen— que sostuvo con el Subcomandante Marcos a lo largo de 2011 y principios de 2012, en la que ambos exploran la posibilidad de otra manera de ver y vivir el mundo, una alternativa distinta a la hegemónica: el pensamiento de los pueblos originarios de América.

vida y pensa miento de méxico

1ª ed. 2015; 142 pp.

978 607 16 2945 6

$130

MIL NOMBRES PROPIOSEn las planas de El Universal

R A F A E L S O L A N A

Alguna vez Rafael Solana albergó la idea de escribir su biografía en forma epistolar y agradecer en centenares de cartas los favores, las enseñanzas o los momentos gratos. Pensó en titular ese libro “Mil nombres propios”, pues ahí congregaría a las muchas personalidades que conoció y las ciudades que visitó; también consideró alguna vez nombrarlo “Desde los palcos”, pues sólo desde una localidad preferente asistió tanto a los espectáculos taurinos como a los teatrales o los deportivos. Para materializar aquel libro de recuerdos que Solana nunca escribió, Claudio R. Delgado se dio a la labor de recopilar decenas de artículos aparecidos en El Universal (desde sus primeros escritos de El Gráfico Dominical en 1929 hasta los textos publicados en 1992, año de su fallecimiento); da cuenta así —mediante una selección de carácter memorioso— de los personajes, los viajes, las puestas en escena, las novedades literarias y musicales, y las estampas de la Ciudad de México o de diversas ciudades que alimentaron una de las voces más importantes del siglo xx mexicano.

Selección y prólogo

de Claudio R. Delgado

letr as mexica nas

1ª ed., 2015; 626 pp.

978 607 16 3199 2

$330

TRES PUNTOS CARDINALES:POESÍA, NOVELA, TEATRO

R A F A E L S O L A N A

Con el afán de ofrecer una suerte de brújula para guiar una lectura inicial de la vasta obra Rafael Solana, el fce publica una obra que abarca una extensa pradera intelectual cubierta por tres puntos de referencia: la poesía, la novela y el teatro de quien fuera uno de los fundadores de la legendaria revista Taller. De la mano de Claudio R. Delgado, estudioso de la obra del veracruzano, el recorrido inicia con una exploración de las páginas de la poesía escrita entre 1934 y 1964 (entre poemarios como Ladera y Los sonetos hasta Las estaciones y Pido la palabra). En el punto medio de la caminata se encuentran, como muestras de sus incursiones en la narrativa, algunos fragmentos de la serie La educación de los sentidos, aparecida entre 1939 y 1970. Para finalizar el periplo, el lector-caminante descubrirá piezas dramáticas como Pudo haber sucedido en Verona, Son pláticas de familia y El décimo Fausto. En el marco del centenario de Rafael Solana, esta cartografía literaria permite conocer tanto obras emblemáticas como escritos poco conocidos de un autor vital para la literatura mexicana del siglo xx.

Selección y prólogo

de Claudio R. Delgado

colección popul a r

1ª ed., 2015; 506 pp.

978 607 16 3068 1

$195

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NOVEDADES

mente escritores ya establecidos y con contactos en el lejano reino de las editoriales y las revistas de prestigio, lean sus manuscritos y les abran, si no las puertas, al menos un resquicio para en-trar a esa tierra inaccesible. Las relaciones pú-blicas por encima de la calidad literaria, pues.)

Parks señala algunas contradicciones en el funcionamiento de la maquina-ria editorial de hoy. Aborda por ejem-plo la fragilidad inherente al principal

premio de las letras mundiales: al describir las graves limitaciones de la Academia Sueca —su composición, las lenguas que dominan sus miembros y por ende la inevitable depen-dencia de traducciones a alguno de los idio-mas dominantes, las rencillas ente los inte-grantes de esa cofradía—, Parks hace ver la mascarada en que se ha convertido el premio Nobel. Cada año, la elección de los 18 académi-cos nórdicos —o en realidad 16, pues en tiem-pos recientes dos se han excusado sistemáti-camente de emitir su voto— contribuye a for-talecer un canon internacional que alimenta otro fenómeno descrito con gracia por Parks: la literatura mundial, desapegada del contex-to local en que se crea.

Dos experiencias en carne propia resu-men el ánimo del libro. En una de ellas, Parks cuenta con cierta acritud cómo su editor le pidió modificar,

aquí y allá, un libro sobre trenes en Italia para acomodarlo a las expectativas de los lectores estadunidenses. Las sugerencias incluían ajus-tes al sistema horario o al uso de pesos y medi-das, pero también necedades de estilo edito-rial —Parks se queja de que no le permitieran iniciar una frase con un número—. La conclu-sión del breve ensayo es que la casi nula dispo-sición de las editoriales de Estados Unidos a traducir se manifiesta en este paternalismo con el que se busca proteger a los lectores de todo riesgo, aun el de leer un inglés no acorde con su extremo provincialismo.

Parks comparte también sus predica-mentos al ver la adaptación al cine de una de sus novelas, que resulta para él un caso extremo de traducción. Con

angustia y sorpresa va viendo cómo la película austriaca reinventa situaciones y personajes, por no hablar del hecho obvio de que éstos se expresan en una lengua que el novelista ape-nas puede seguir. Parks reconoce el acierto de elegir un nuevo contexto —germánico, pues se buscaba que el resultado se transmitiera por la televisión pública alemana— para cada par-te de la novela, de manera que sólo los elemen-tos esenciales de la trama se mantienen en su sitio, pero no deja de extrañarse por la meta-morfosis de su protagonista y sus andanzas. Como traductor, a menudo Parks ha debido tomar decisiones semejantes aunque tal vez menos evidentes: por ejemplo, al poner en in-glés al dieciochesco Leopardi, ¿debe aspirar a un sabor de la época —asumiendo que es capa-za de ello— o, por el contrario, hacerlo vivir en el de nuestros días? Al final, con feliz resigna-ción, nuestro autor aplaude el nuevo envase cultural, radicalmente distinto al que él tuvo mientras preparaba la novela.

No importa desde dónde esté leyendo —o escribiendo o traduciendo— Tim Parks: sus textos sobre la influencia del dinero en la práctica literaria, so-

bre lo que los reseñistas buscan producir al elogiar o vituperar un libro de reciente apari-ción, sobre el surgimiento relativamente re-ciente de la “carrera literaria”, sobre el con-tacto de los autores con sus no lectores —esos que asisten a las firmas de libros o las confe-rencias masivas para sentirse cerca del crea-dor, no de la obra— contribuyen a un sensato diagnóstico de muchos de los males, me temo que inevitables, que están floreciendo incluso en el infradesarrollado mundo libresco de la lengua española.

T O M Á S G R A N A D O S S A L I N A S

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2 0 J U L I O - A G O S T O D E 2 0 1 5

EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

INTRODUCCIÓNLos cambios en las cosas que ocupamos cotidianamente pasan inadvertidos la mayor parte de las veces porque, en el fondo, no logramos apreciar las pequeñas diferencias que constituyen, a la larga, grandes transformaciones. Pasa, en cierta forma, como cuando uno frecuenta a una persona con cierta regularidad. Difícilmente cada día es uno capaz de apreciar las diferencias. Es sólo cuando pasa un tiempo sin verla que, de golpe, podemos ver cómo ha cambiado.

En nuestros días, el libro, un muy, muy antiguo amigo nuestro, ha comenzado un lento y progresivo cambio. A la hora de escribir estas líneas sobre el teclado de una computadora personal, están por cumplirse 70 años de que un estudioso de Tomás de Aquino se propusiera procesar textos para obtener las concordancias de toda la obra del santo; 43 años desde que, dentro del Proyecto Gutenberg, se comien-zan a transcribir por primera vez textos literarios a una computadora con la intención de archivarlos y compartirlos; 30 de la llegada de la computadora personal; 10 del Librié de Sony, primer sistema en utilizar tinta electrónica, y 7 de la comercialización de Kindle, que es el punto de inflexión a partir del cual los libros electrónicos comienzan a comercializarse con éxito.

En menos de lo que dura una vida humana, ese amigo nuestro que es el libro se ha transformado radicalmente sin apenas darnos cuenta. Lo más inquietante es que continúa haciéndolo de una forma que hay que calificar como vertiginosa. En menos de una década, algunos han pasa-do de guardar libros sobre una estantería y agobiarse por la falta de es-pacio a respaldar archivos y agobiarse por la insuficiencia de memoria, y otros problemas relativos al manejo de los ePubs.

Quizá por nuestra cercanía con el libro —y porque siempre es difícil aceptar que los amigos ya no son los mismos— tendemos a ver la aparición del libro electrónico como un cambio de soporte. A fin de cuentas, el texto ha viajado, con el paso de los siglos, de las tablillas al papiro, al manuscrito, al libro, “siendo el mismo”. Pero se olvida que cada uno de esos “pequeños” saltos del texto de un soporte a otro ha significado todas las veces una revolución en la producción, circulación y comercialización de las obras escritas y, en consecuencia, del conocimiento y del saber. Parece sólo una migración, pero inequívocamente es una metamorfosis.

Alrededor del libro electrónico están pasando, en rea-lidad, muchas cosas. Hay una discusión abierta, amplia y compleja, acerca del manejo de los derechos de autor,

como sobre quién es, en realidad, el propietario del libro una vez que ha sido comprado, puesto que algunos servicios pueden borrar lo adquirido del sistema de nuestros dispositivos de lectura. La venta de ebooks ha mostrado no dar ple-no poder al consumidor sobre lo que compra, sino a quien lo distribuye. Hay también una polémica sobre el tipo de impuestos que hay que aplicar o no a es-tos libros electrónicos, que algunos consideran más bien software. La figura del autor, del editor, del formador, está comenzando a cambiar, poco, porque si-guen pareciendo los mismos, y sin embargo ya no son iguales. Y hay, claro y por supuesto, un debate sobre qué es el libro electrónico y en qué medida podrá o no transformar una tradición editorial de más de 500 años.

Con estos artículos nos hemos propuesto entrar a varias de estas discusio-nes. Si bien damos algunas pistas sobre cómo está formado un archivo ePub, que es el formato más popular, no buscamos hacer una introducción a los aspectos más técnicos de la elaboración de libros electrónicos. Nues-tro interés en realidad es conceptual. Queremos saber qué está pasando con el libro en un sentido amplio. Qué son las cosas que han cambiado; cómo, a partir de qué principios o antecedentes históricos, se han ido mo-dificando; cómo se perfilan hacia el futuro. Qué discusiones están abier-tas, hacia dónde apuntan.

Sabemos que escribimos sobre un fenómeno que cada día trae novedades en casi todos sus aspectos —técnicos, so-ciales— y que, por lo mismo, corremos el riesgo de que

algo de lo dicho aquí ya no sea así, en apenas unos cuantos meses. Creemos, sin embargo, que un alto en el camino para contemplar el horizonte siempre es oportuno y conveniente. ¿Qué tanto alcanzamos a ver de la ruta que estamos siguien-

do? ¿Qué tanto estamos seguros de que ése es el camino correcto? ¿Cuántos extra-

víos podemos todavía evitar? No hay que olvidar que, ya sea como creadores, pro-ductores o consumidores de libros, lo que está ocurriendo nos concierne y, en esa medida, somos agentes del cambio.

Estos textos están escritos precisa-mente para eso: para ofrecer un panora-

ma de lo que está ocurriendo en el ámbito del libro electrónico. Nuestro propósito

UNA MIRADA

AL LIBRO ELECTRÓNICO

El libro electrónico llegó para quedarse —hoy incluso el diccionario de la Academia Española

lo acoge en su seno—, pero aún no queda claro qué lugar ocupará. En esta, la primera entrega de un trabajo de refl exión histórica,

cultural y tecnológica sobre la naturaleza del e-book, dos destacados “humanistas digitales” emprenden la nada

sencilla empresa de comprender qué está en juego con la irrupción de este nuevo avatar

de la cultura escrita

E R N E ST O P R I A N I S A I S Ó

E I S A B E L G A L I N A R U S S E L L

ARTÍCULO

J U L I O - A G O S T O D E 2 0 1 5 2 1

EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

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UNA MIRADA AL LIBRO ELECTRÓNICO

es partir de una breve discusión sobre cómo definir el libro en estos tiempos de transformación, y cómo definir lo que es un libro electrónico. Pensamos que es necesario reparar en algo en apariencia tan obvio y tan simple como definir el li-bro, porque en realidad no lo es de ningún modo. En el fondo, no está cambiando sólo el objeto que solíamos tener entre las manos, sino la idea que teníamos de él. Y esta modificación conceptual es tan radical e importante como la otra, pues implica ampliar posibilidades y sentidos alrededor de lo que llamamos libros.

No es posible avanzar si no hacemos algo de historia. De modo que recorremos la compleja historia del libro electrónico. Es fundamental tener presente todo lo que ha tenido que pasar para llegar a ese momento en que el libro dio un salto que parece definitivo al formato electrónico. Sobre todo, qué cosas tuvieron que con-currir alrededor de 2007 para que el libro electrónico comenzara a ser un pro-ducto popular. En mucho, la historia permite identificar elementos puntuales que están en la base de todo lo que está ocurriendo en nuestros días con el libro. Desde el deseo de procesarlo a la decisión de digitalizarlo. De los intentos por ha-cer el libro electrónico en sistemas propietarios y el triunfo relativo de los forma-tos abiertos. El paso decisivo de usar, para leer, máquinas hechas para contar.

Pero el interés principal de estos artículos se encuentra, en realidad, en qué cosas están pasando alrededor del libro electrónico, qué modelos de produc-ción, creación y distribución ha cuestionado, qué novedades ha introducido en el mundo editorial, cómo se ha reaccionado a éstas. Cuáles, pues, son las aguas en las que el libro electrónico está realmente navegando en este momento.

Hemos divido las principales cuestiones que se plantean en torno al libro electrónico en cuatro grandes ámbitos: los derechos de autor, los modelos de distribución y comercialización, las nuevas formas de producción de libros y la transformación de los agentes, particularmente el autor y el editor. En ellas procuramos dar un panorama de los problemas y las controversias que están emergiendo en cada uno de estos campos. Al mismo tiempo, damos cuenta ahí de las novedades que han ido apareciendo, desde los servicios para la lectura de libros electrónicos a los sistemas de edición de la fan fiction, que están marcan-do la discusión sobre el libro electrónico. Puesto que la visión es panorámica, no nos detenemos en ellos más que lo suficiente para mostrar lo que son, qué aspecto de la lectura, la producción o la comercialización del libro están modi-ficando, y qué tipo de problemas o cuestiones están haciendo aparecer.

La serie de artículos cierra con una reflexión prospectiva. ¿Cómo será el libro en el futuro? Hacemos frente ahí a las especulaciones y las ideas que hoy circu-lan sobre cuál será el devenir del libro. Damos cobijo tanto a las ideas más exage-radas, que lo terminan fundiendo, casi, con los videojuegos, como a las más pru-dentes, que ven en el futuro una transformación cultural, pero no un abandono de la palabra escrita. Nos detenemos, ahí también, en algunas proyecciones so-bre el momento en que el libro electrónico sustituirá al de papel. Entrados en el terreno de la especulación, jugamos con algunas de las opciones que el texto di-gital y el libro electrónico permiten y revelan: datos sobre hábitos de lectura y de lectores, y la forma en que podrán determinar el futuro de la escritura.

De muchas formas estos textos se proponen mostrar el asombro ante todo lo que está pasando alrededor del libro electrónico. Se proponen ser, al mismo tiempo, un retrato de una revolución, y de las dudas y suspicacias que ésta genera todavía.

¿QUÉ ES UN LIBRO?Las cosas que nos son más próximas, aquellas que ocupamos regularmente to-dos los días, tienen en común el ser, también, las más difíciles de definir. Uno podría buscar muchas razones para ello, pero resulta evidente que la frecuen-cia con que las ocupamos hace innecesario e incluso absurdo el querer explicar qué son. ¿Por qué definir lo que es un coche si basta con subirse a él y encender-lo? Lo mismo ocurre con el libro: ¿para qué buscar palabras que lo definan si es suficiente con abrir uno y comenzar a hojearlo?

Sin embargo, hoy nos encontramos en un momento peculiar. El libro, tal y como lo conocemos desde hace 500 años, está viviendo una transformación ra-dical. En menos de un cuarto de siglo, el uso generalizado del cómputo, la apari-ción de internet, la creación de muy diversos dispositivos electrónicos —desde los teléfonos inteligentes hasta las tabletas— han producido el surgimiento de distintos formatos digitales que son vistos y promovidos como alternativas y sustitutos del libro en papel.

El ebook o libro electrónico es, dentro de esos nuevos formatos, el que ha al-canzado hasta hoy mayor popularidad, con un ritmo de producción en creci-miento al igual que su mercado. Este hecho hace que, para muchos, el ebook sea ya considerado como el libro del futuro. Pero ¿de qué hablamos exactamente? Es decir, ¿cuáles son las características de un libro electrónico por las que éste ha capturado para sí el imaginario cultural del libro?

En este artículo inicial nos ocuparemos de sentar las bases para responder al menos en parte a esa pregunta. Nos proponemos establecer en qué sentido un archivo electrónico puede ser llamado con propiedad un libro y para ello nece-sitamos saber, primero, qué es un libro. Así que habrá que comenzar, pese a las dificultades, con su definición.

Si, como decíamos, los objetos comunes son difíciles de definir, para facilitarnos la vida vamos a recurrir primero a las definiciones que podemos encontrar en los diccionarios. La vigésima tercera edición del diccionario de la Real Academia Es-pañola, nos ofrece las siguientes alternativas: “Libro (Del lat. liber, libri). 1. m. Con-junto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, for-man un volumen. 2. m. Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con ex-tensión suficiente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte. Voy a escribir un libro. La editorial presentará el atlas en forma de libro elec-trónico. 3. m. Cada una de ciertas partes principales en que suelen dividirse las obras científicas o literarias, y los códigos y leyes de gran extensión”. Más adelante, en la misma entrada encontramos definido libro electrónico como: m. Dispositivo electrónico que permite almacenar, reproducir y leer libros, y m. libro en formato adecuado para leerse en ese dispositivo o en la pantalla de un ordenador.1

1� Real Academia Española, Diccionario de la lengua española (23ª ed.), entrada “libro”. Consultado en lema.rae.

es/drae/srv/search?id=eBPvBNXD12x5CaXUvCY (16 de agosto de 2015).

La versión del diccionario que usamos ya está actualizada a nuestro tema, lo que va a ayudarnos mucho para entender el uso co-mún que se le está dando al término “li-bro electrónico” tanto como el dispo-sitivo, como el archivo que se lee a través de ese dispositivo. Pero antes de adentrarnos en ellas y puesto que la defi nición de libro electrónico presupone la defi nición de libro, empecemos ha-blando del libro: éste se entiende en el diccionario de tres maneras, a) como un cierto objeto compuesto de hojas de papel encuadernadas para formar un volumen, b) como un texto escrito que requiere ser de una cierta extensión (sin precisar) para formar un volumen y c) como una división del texto.

Esta última acepción de libro es la más vieja y también la más rara en nuestros días, pues la aplicamos únicamente a las divisiones de algunos textos antiguos que fueron originalmente divididos siguiendo esa denominación. Si excluimos, pues, esta defi nición, podemos decir de manera general que, cuando hablamos de libro, lo hacemos en realidad con dos signifi cados fundamentales: para referirnos por un lado al “soporte”, es decir, al libro como objeto físico, y, por otro, al texto que, sin im-portar dónde se encuentre alojado: en una roca, un papiro, un libro o un iPad, es el objeto de la lectura. La defi nición de libro electrónico sigue este mismo modelo de referir al soporte por un lado y al texto, por otro. En todo caso, sin embargo, para dis-tinguir un libro de otros tipos de dispositivos textuales como panfl etos, sobretiros, artículos, etcétera, se recurre a su extensión: “sufi ciente para formar un volumen”.

Esto es lo malo de muchas defi niciones de diccionario: terminan por ser circula-res. Como en este caso, en que la defi nición acaba por contener lo defi nido. ¿Qué es exactamente un volumen? ¿Cómo sabemos que una obra ha llegado a formar uno? La palabra volumen (que desde siempre se ha utilizado como sinónimo de libro) se refi ere a un cuerpo físico formado por al menos un cierto número de páginas. Es de-cir, a un libro en su sentido físico. De modo que un libro es defi nido por el diccionario como un cierto texto que tiene la extensión para ser… un libro. Para resolver esta cir-cularidad, la unesco estableció, como parte de la defi nición de libro, que éste es una encuadernación o un texto que tiene una extensión superior a 49 páginas.2

Pero esto no resuelve realmente el problema. Es más, lo plantea de manera to-davía más compleja. Al defi nir un libro como una obra que tiene al menos 49 pá-ginas, lo hacemos poniendo el texto en relación con su aparición objetual. Las páginas pertenecen al mundo físico pero en relación con ellas defi nimos al libro dentro del mundo intangible del texto.

Veamos esto un poco más de cerca y con una dimensión histórica. La defi ni-ción del libro “como texto con una cierta extensión” es la que aparece más tar-díamente. La encontramos por primera vez en castellano en el diccionario de la Real Academia de 1869: “Libro. m. Reunión de muchas hojas de papel, vitela, etc., ordinariamente impresas, que se han cosido ó encuadernado juntas con cubierta de papel, carton, pergamino ú otra piel, etc., y que forman un volumen || Obra científi ca ó de ingenio, de bastante extensión para formar cuerpo. || Una de las prin-cipales partes en que con este título suelen dividirse las obras”.3

En ese mismo diccionario, cuerpo es defi nido así: “Cuerpo. Hablando de libros, tomo ó volúmen y así se dice: tal librería tiene dos mil cuerpos de libros. // Ha-blando de los libros es también la misma obra, excepto los preliminares é índices”.4

Dos cosas hay que comprender aquí. Por un lado, lo tardío de la defi nición muestra cómo la idea del texto como algo separado e independiente del objeto en el que se encuentra es relativamente reciente. Pero, por otro, que la idea de un texto/libro que preexiste a su materialidad aparece en una cultura en donde to-davía la única forma de transmisión del texto es material, y por lo tanto la mane-ra de darle dimensiones al texto es física. Cabe anotar, también, que la defi nición surge de manera paralela a la noción legal de copyright para la que es necesaria que el texto exista más allá de su estricta materialidad.

Cuando se defi ne un libro por su extensión, son dos los ejes a partir de los cua-les se dimensiona. Uno es el de la página, que defi ne la unidad básica a partir de la cual se mide. Otra es la cantidad mínima de esa unidad (49 páginas) que hace un volumen o el cuerpo, y que a su vez establece lo que es un libro. En las defi nicio-nes examinadas, la página es, simple y llanamente, las “hojas de papel u otro ma-terial semejante” que pueden encuadernarse. De modo que un libro, en el sentido básico de la defi nición, es lo que tiene páginas o puede dividirse por páginas, se-gún lo tomemos por el objeto material o por su naturaleza textual.

Esto compromete mucho la defi nición de libro, porque la ata a un concepto, la página, que tiene características muy particulares y que es, quizás, el concepto cu-yos contornos se diluyen más cuando se traslada el texto a la computadora y en el que Andrew Piper ve la necesidad de refl exionar para imaginar el futuro del libro.5

Como expresa Christian Vandendorpe, la escritura alfabética es concebida, de manera inicial, como una mera transcripción del discurso oral. La representa-ción de esa “transcripción” es la linealidad de los primeros textos occidentales donde la primera línea se lee de izquierda a derecha, y la siguiente de derecha a izquierda, de modo que la mirada debía seguir, sobre el texto, un movimiento continuo, semejante al de la percepción auditiva de un discurso.

Esta linealidad se romperá sólo cuando aparezca el códice. Si bien éste es muy antiguo —aparece durante el Imperio Romano—, su uso se generaliza con el cris-tianismo. “Los medios cristianos serán los primeros en adoptar el códice, sobre todo para difundir el texto de los Evangelios. Es de suponer que el nuevo forma-to, más pequeño, más compacto y manejable que el rollo, también tenía la ventaja de marcar una ruptura radical con la tradición vinculada al texto bíblico.”6

2� Emile Delavenay, Por el libro, unesco, París, 1974, p. 9.

3� Real Academia Española, Nuevo tesoro lexicográfi co de la lengua española, lema “libro”, Diccionario Academia

Usual, 1869. Consultado en ntlle.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle (8 de junio de 2014).

4� Real Academia Española, Nuevo tesoro lexicográfi co de la lengua española, lema “cuerpo”, Diccionario Acade-

mia Usual, 1869. Consultado en ntlle.rae.es/ntlle/SrvltGUISalirNtlle (8 de junio 2014).

5� Andrew Piper. The Book was There. Reading in Electronic Times, The University of Chicago Press, 2012,

posición 794 (edición electrónica).

6� Christian Vanderdorpe, Del papiro al hipertexto, fce, México, 2003 (traducción de Víctor Goldstein), p. 44.

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

UNA MIRADA AL LIBRO ELECTRÓNICO

Pero además de estas ventajas políticas para la transmisión de la palabra y el texto, “el elemento nuevo que el códice introdujo en la economía del libro es la no-ción de página”.7 No se trata, como puede uno fácilmente imaginar, de una inno-vación trivial. Gracias a la página, el códice constituirá la esencia del libro: será su principio básico de defi nición. Siguiendo a Vandendorpe, el códice establece una nue-va relación entre el lector y el texto. No sólo obliga a los lectores a adoptar una nueva postura física frente al texto, sino que opera otros cambios igualmente relevantes: “Al liberar la mano del lector, el códice le permite dejar de ser el receptor pasivo del texto e introducirse a su vez en el ciclo de la escritura mediante el juego de las anota-ciones. También, el lector puede acceder directamente a cualquier punto del texto. Un simple señalador le da la posibilidad de reanudar su lectura donde la había interrumpido”8 Con el paso del tiempo, por supuesto, la página —base última del có-dice— fue construyéndose en el espacio de muchas innovaciones. Por ejemplo, se in-cluyen imágenes, de modo que deja de ser sólo representación de la voz, para entrar también al espacio visual. “Entre los siglos xi y xiii se consolidarán una buena can-tidad de prácticas que permiten que el lector escape de la linealidad original de la palabra, gracias sobre todo al sumario, al índice y al folio explicativo. La marca de párrafo —primero simplemente señalada en el texto por el símbolo del calderón (¶)— facilitará el procesamiento de las unidades de sentido ayudando a que el lector siga las grandes articulaciones del texto.”9 No es necesario subrayar la trascenden-cia cultural de estas innovaciones. Toda nuestra cultura, pero concretamente la textual, está claramente determinada por ella. Tan es así que un libro, comprendido como texto y no como objeto, está todavía defi nido por la página y no, por ejemplo, por la unidad de sentido, el párrafo.

La construcción cultural que ha dependido de la página es la que entra en cues-tión cuando el texto se digitaliza, porque esa referencia al mundo físico se pierde o no puede hacerse sino —en el mejor de los casos— como una representación.

Un texto, cualquier texto, por más extenso que sea, como la Suma teológica de santo Tomás de Aquino o La montaña mágica de Thomas Mann, es, para una com-putadora, una línea continua de caracteres. Ahí no hay páginas, ni párrafos: sólo una sucesión ininterrumpida de letras y espacios, una tras otro para ser leída por el procesador. De hecho, la metáfora de la página es bastante tardía en la historia de la computación y de la digitalización del texto, y está asociada con la aparición de la pantalla, primero, y con la aparición de internet, después, como veremos en la si-guiente entrega.

Recordemos que las primeras computadoras carecían de pantalla y, por lo mis-mo, eran alimentadas no a través de una línea de caracteres sino de tarjetas perfora-das. Las primeras pantallas de computadora tienen hoy cerca de sesenta años y su forma inicial está inspirada en las pantallas de televisión. Sin embargo, la idea de una pantalla en que se representa una página sólo aparece en términos estrictos hasta la entrada de internet, donde el espacio en la pantalla es referido como “pági-na”. Pero, como hace notar Vandendorpe, “la página, sin embargo, no posee por completo las características de su antepasada, como se la conoce en el mundo im-preso. En un soporte en papel, la página es una entidad material de dimensiones fi -jas que encierra un segmento de texto cuya cantidad de caracteres es más o menos constante en el interior de un mismo libro. Constituye un espacio en el cual va a ali-nearse el texto hasta la saturación.”10

Es evidente que, en cuanto un texto es digitalizado, “la página”, con sus caracte-rísticas tanto físicas como conceptuales, se dilata de muchas maneras. La “página web”, pero en realidad, cualquier “página” producida por una computadora, puede contener tanto texto como se quiera. Es decir, defi nir qué tanto texto aparecerá en una página es una decisión de formato, de representación, pero no una característi-ca del texto digital.

El texto digital es, para defi nirlo de manera general, “información codifi cada como caracteres o secuencia de caracteres”.11 Pero lo que es relevante aquí es lo si-guiente: “la forma digital del texto lo defi ne como un objeto sobre el cual las compu-tadoras pueden operar algorítmicamente, para cargarlo de sentido e información. Un texto digital es información codifi cada y una codifi cación tiene una sintaxis que gobierna el orden de los signos físicos de los que está hecha. En principio, por lo tan-to, el texto digital está marcado por la sintaxis de su codifi cación.”12 Para un texto digital, una página es, simple y llanamente, una codifi cación defi nida por su sinta-xis. Dicho de otro modo, una representación operada algorítmicamente.

Esto quiere decir que lo que llamamos páginas en los textos digitales, su segmen-tación para adecuarse a una pantalla, es una operación computacional que puede variar no sólo dependiendo del dispositivo o la pantalla en la que el texto debe ser desplegado, sino incluso dentro de un mismo dispositivo y una misma pantalla, en función del software que utilice, de si sostiene el equipo de manera horizontal o ver-tical, o de si el usuario modifi ca el tamaño de letra u alguna otra característica de confi guración.

La naturaleza de los textos digitales hace que el libro electrónico no pueda ser de-fi nido con base en el criterio del número de páginas necesarias para conformar un

volumen o un cuerpo. Más que desapare-cer, con el texto digital la página se

torna un término relativo. En un dispositivo de lectura como el Kindle, por ejemplo, el avance de la lectura no se expresa

siempre indicando la página, sino el porcentaje de avance res-

pecto de un total. En la medida en que esto ocurre, es claro que la defi ni-

7� Idem.

8� Ibid., pp. 44-45.

9� Ibid., pp. 45-46.

10� Ibid., p. 160.

11� Dino Buzzetti yJerome McGann, Electronic Textual Ed-

iting, tei Consortium. Consultado en www.tei-c.org/

About/Archive_new/ETE/Preview/mcgann.xml (8 de junio

de 2014).

12� Idem.

ción tradicional de libro, dependiente todavía de su concepción material y ligada a la idea de página, no es ya el más adecuado para defi nir lo que es un libro en la era del libro electrónico.

La defi nición de libro a la que recurrimos al principio de este capítulo, “Obra con extensión sufi ciente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro so-porte”, no da cuenta de la transformación que supone el libro electrónico, pues in-siste en la defi nición por extensión cuando ésta, en el texto digital, es completamen-te relativa.

¿De qué otra manera puede defi nirse el libro para que pueda ser comprendido no sólo como ha sido a lo largo de la historia, sino también a partir de la transformación por la que está pasando? ¿Una defi nición que, sin apelar a la extensión física, descri-ba al libro tanto en su condición de texto, como en su relación con los sucesivos so-portes en los que aparece?

La versión francesa de la Wikipedia ofrece la siguiente comprensión del libro, luego de enumerar diversas defi niciones históricas afi rma: “El libro es un objeto técnico que prolonga las capacidades humanas de comunicación más allá del espa-cio y del tiempo. Permite comunicar el sentido de acuerdo con una forma material particular.”13 Lo interesante de esta aproximación al libro es que lo comprende como una función a la que queda subordinada la forma material con la que se alcan-za. Es decir, el libro es un constructo humano hecho con una fi nalidad específi ca — comunicar más allá del espacio y el tiempo—, para lo cual utiliza una forma mate-rial que primero fue el códice, después el volumen y luego el formato electrónico. Es una función similar a la que en el ya lejano 1984 se refería Umberto Eco para defen-der la permanencia del libro ante la emergencia de las computadoras. “Los libros se-guirán siendo indispensables no sólo para la literatura sino para cualquier circuns-tancia en la que uno deba leer con atención, no sólo recibir información sino tam-bién especular y refl exionar sobre ella”.14

Aunque la afi rmación de Eco se produce décadas antes de que aparezca el primer dispositivo de lectura de libros electrónicos, la idea de que los libros tienen una fun-ción —y posibilitan un modo de lectura con ese propósito—, es coincidente con la idea del libro como objeto técnico. Una obra humana hecha con fi nes específi cos que cumple, y puede seguir cumpliendo, una función a través de distintas formas mate-riales. De la misma manera que un reloj, que continua dando la hora, ya sea de ma-nera análoga o digital, el libro es un artefacto que continuará comunicando, dando sustento a la literatura, a la lectura especular y refl exiva, de manera material o digital.

No es nuestro objetivo aquí establecer de manera defi nitiva una defi nición de li-bro. Sabemos que ésta cambiará de manera muy rápida, en la medida en que se po-pularice el consumo de libros electrónicos y se desarrolle una cultura alrededor de ellos, redefi niendo la relación de estos nuevos libros, con los libros impresos, y la de esos con los primeros. Sin embargo, para los fi nes de nuestra discusión, podemos adoptar como defi nición incompleta de libro la última que enunciamos. Aquella que lo defi ne como objeto técnico, como producto humano desarrollado con fi nes espe-cífi cos de comunicación textual, más allá del tiempo y el espacio, para lo cual adopta distintas formas materiales. Sabemos que esta defi nición atiende a una parte de lo que es un libro, incluso como artefacto, al reducirlo a su funcionalidad comunicati-va. Tiene la ventaja, primaria para nosotros, de separarlo de su condición material sin reducirlo al texto. Esto es central porque en la comprensión del libro electrónico, como de cualquier libro, es necesario dar cuenta no sólo su condición textual, sino la relación del texto con su transmisión material, que en el caso del ebook será objeto también de análisis.

Nos parece que defi nir al libro a partir de su función, en lugar de hacerlo en rela-ción con el texto (que como vimos se comprende de otra forma cuando es digital) o con su condición material (que también se altera), permite mostrar, siguiendo el pa-ralelismo con el reloj digital, que el cambio en la materialidad y, en consecuencia, en todo aquello que se modifi ca a partir de ésta: la lectura, la comercialización, la cul-tura crítica, las formas de preservación, etcétera, no implican una supresión del li-bro como tal, sino una transformación en la manera de cumplir su función. Es decir, no es una desaparición de la cultura del libro, ni de la tradición textual en la que nos hemos formado. Por el contrario, puede tratarse más bien de su expansión, de al-canzar horizontes que la materialidad del libro, y la concepción material del libro, no permiten.

Con el reloj digital el tiempo no cambió. Todavía hoy podemos seguir haciendo citas a las 6 de la tarde, a las cuales se llega puntual gracias a un reloj digital o a un reloj analógico. Sin embargo, hay procesos de altísima precisión que serían imposi-bles sin un reloj digital. Desde las mediciones de los actuales récords olímpicos, que existen gracias a la precisión de los relojes digitales, a los viajes a la luna o los nume-rosos procesos industriales que deben ser controlados con dispositivos de tiempo extraordinariamente exactos.

Los libros electrónicos, en todos sus formatos y posibilidades, son parte de un nuevo umbral para la cultura. Son parte de una nueva era de la cultura textual aun

13� Wikipedia, entrada “livre”. Consultado en fr.wikipedia.org/wiki/Livre_(document) (29 de abril de 2012); la

traducción es nuestra.

14� Umberto Eco, Epílogo en Geoff rey Nunberg (comp.), El futuro del libro. ¿Esto matará eso?, Paidós, Barcelona,

1998, p. 308.

Los libros seguirán siendo indispensables no sólo para la literatura sino para cualquier circunstancia en la que uno deba leer con atención, no sólo recibir información sino también especular y refl exionar sobre ella

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EL ANTROPÓLOGO ANTE EL ESPEJO

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UNA MIRADA AL LIBRO ELECTRÓNICO

en formación que, como la abierta por los relojes de alta precisión, permite avizorar modos de lectura, crítica y conocimiento mucho más sofi sticados y complejos que los actuales.

PERO, ¿QUÉ ES, EN REALIDAD, UN LIBRO ELECTRÓNICO?Hasta aquí hemos hablado de manera general de lo que es un libro. Enfrentemos ahora el reto de hablar del libro electrónico y de una posible defi nición del mismo con todos los problemas y complicaciones que defi nirlo todavía tiene. Comencemos, pues, por la más obvia de todas estas complicaciones: la amplitud y la ambigüedad del término mismo de libro electrónico.

La verdad es que podríamos comprender por “libro electrónico”, de una manera absolutamente llana, todo archivo electrónico que represente un libro. Es decir, ese nombre puede dársele lo mismo a un archivo pdf, un archivo doc, una colección de archivos de imagen jpg en que aparezcan las páginas de un libro, páginas html o xml en donde se haya transcrito un libro, al igual que los archivos ePub que utilizan la mayoría de los lectores de libros electrónicos, el archivo azw que utiliza Amazon y sus lectores, o los archivos mobi que pueden leerse en varios dispositivos, incluyen-do Kindle, hasta los libros que constituyen una app, diseñados y desarrollados para ensanchar la experiencia de la lectura sobre todo en tabletas o teléfonos celulares.

Si bien, en efecto, todos esos formatos pueden ser tomados de manera general como libros electrónicos, existe la tendencia a reservar el término sólo para aquellos archivos ideados para representar los libros dentro de un dispositivo electrónico de lectura. En este sentido, normalmente se asume que existe una relación entre la existencia del dispositivo de lectura y la aparición del libro electrónico pues, como veremos más adelante con más precisión, es hasta que convergen una serie de facto-res —cierto tipo de lector, una amplia gama de oferta digital y la facilidad para ad-quirir los libros por internet— que se popularizó la noción de libro electrónico.

Pero esta restricción es ciertamente frágil, como casi todo en el mundo digital. Hoy un libro electrónico en cualquiera de los formatos que utilizan los lectores, por ejemplo, el ePub, puede leerse también en una computadora, para las que ya se desa-rrollaron aplicaciones con ese fi n, y ocurre hoy también que la mayoría de los otros formatos electrónicos que hemos mencionado, como pdf o Word, pueden ya leerse también en casi todos los dispositivos electrónicos de lectura. De modo que la res-tricción es más una convención heredada de ciertas limitaciones tecnológicas en el pasado que el producto de una limitación actual.

Como puede verse, la facilidad con que se convierte los archivos electrónicos a otros formatos hace complicado establecer con claridad a cuáles de todos estos co-rresponde a lo que llamamos (o deberíamos llamar) libros electrónicos. No obstan-te, es necesario establecer alguna delimitación para poder avanzar en la compren-sión de lo que es —y quizás en un tiempo llegará a ser plenamente— un libro electró-nico. Por eso es apropiado restringir la idea de libro electrónico al grupo de archivos ePub, azw, mobi y otros más diseñados para los dispositivos de lectura, así como a los libros en formato app —que no son tan populares pero que ofrecen una solución a cierto tipo de libros, como los infantiles—, en razón de, al menos, tres grandes as-pectos: la experiencia de la lectura, la composición de los archivos y la protección de los derechos de autor.

La primera de todas estas razones es quizá la menos sencilla de expresar objeti-vamente, pues ¿de qué hablamos cuando hablamos de experiencia de lectura?

Para que se pueda leer utilizando un dispositivo electrónico de lectura (porque el libro en papel es un dispositivo de lectura) se requiere de al menos tres elementos: el dispositivo mismo, el software de lectura y el archivo a leer. La conjunción de es-tos tres elementos produce una experiencia de lectura específi ca, que es diferente si utilizamos otro dispositivo, otro software u otro archivo. Por ejemplo, un archivo doc leído a través de Word, como normalmente se hace en la pantalla de una com-putadora, produce una cierta experiencia de lectura que está más orientada a la es-critura que a la lectura como tal (está pensada y planeada para eso). Cuando inten-tamos orientarlo más a la lectura, es necesario o bien convertir el archivo doc en un archivo más propio para la lectura o transformar la representación del documento en la pantalla para hacerlo más legible. Lo mismo pasa con los pdf. Si bien pueden leerse en casi todos los dispositivos de lectura, la experiencia es distinta y sobre todo limitada en relación con otros formatos. Al ser archivos que comenzaron represen-tando el texto como imagen, su adaptabilidad al texto para la lectura en pantalla tiene complicaciones: por ejemplo, no siempre puede incrementarse el tamaño de letra sin que a su vez se modifi que el tamaño de la imagen, la estructura de la página no se adapta la pantalla, sino que es rígida, etcétera. Esto mismo es válido incluso para el formato “pdf ePub” que hoy se comercializa en distintas librerías virtuales, porque éste continúa privilegiando mantener la estructura de la página como si fue-ra una imagen de una página de papel, sobre la posibilidad de que la página se ajuste a la pantalla. En cuanto a los dispositivos, existen al menos dos grandes tipos: los que utilizan tinta electrónica, que son los conocidos como e-readers, y los que utili-zan pantalla que arrojan luz (pantallas de computadoras, tabletas y teléfonos celu-lares). Leer en un tipo de pantalla o en otra cambia por supuesto la manera en que se experimenta la lectura, pues afecta el tiempo en que nos extendemos leyendo, la co-modidad o la difi cultad para hacerlo, si lo hacemos en el día o en la noche, con la luz de la habitación prendida o apagada (los e-readers que utilizan tinta electrónica no se pueden leer con la luz apagada, por ejemplo; en cambio, las tabletas sí). Y lo mis-mo pasa con el software: alguno permite hacer anotaciones, otro subrayar, pasar las páginas de un modo, por ejemplo, arrastrando el dedo sobre la pantalla. En suma, la experiencia de lectura es una combinación de factores que la aproximan o la alejan de la experiencia que tenemos de leer en papel.

Aunque no existe forma de describir plenamente la experiencia de lectura en pa-pel como un estándar, es posible decir que ésta es el referente con el que compara-mos la lectura digital. Y en términos de esa comparación, se puede decir que un libro electrónico es aquel archivo electrónico que, leído mediante un dispositivo de lectu-ra, que maneja un cierto software, ofrece una experiencia de lectura semejante a la de un libro en papel. La semejanza comprende muchos aspectos que tienen que ver con la forma ergonómica del dispositivo (pesa como un libro, por ejemplo), el modo en que se avanza sobre la lectura (como si pasáramos las páginas), lo que podemos hacer con el texto (subrayarlo), etcétera. Se entiende que esa experiencia nunca po-drá ser idéntica, porque hay cualidades de los libros electrónicos que los libros en papel nunca podrán tener (aumentar el tamaño de letra, por ejemplo) y viceversa

(acomodarlo en un librero). Pero el punto es que a diferencia de los formatos para escritura y de las representaciones de la imagen de los libros, los archivos como el ePub o las apps diseñadas para dispositivos de lectura, ofrecen una experiencia que es más parecida a la lectura en papel. La combinación de los tres elementos, el dis-positivo, el software y el archivo hacen que en mucho la lectura preserve buena par-te de su naturaleza a pesar de volverse digital.

Aceptada esta idea, llamaremos libros electró-nicos a aquellos formatos que ofrecen una experiencia de lectura más cercana a la del libro, cuando son leí-dos a través de un soft-ware en un dispositivo de lectura. Estos son, por volver a enumerar los más conocidos, ePub, azw y mobi, aunque existen muchos otros desarro-llados en exclusiva por ciertas marcas, y las apps diseñadas para texto sobre las que dire-mos algo más adelante.

Sin embargo, como señala-mos antes, ésta no es la única ra-zón por la que reservamos el nombre de libro electrónico a estos archivos. Existen al menos otras dos que ya enumeramos: la composición misma de los archivos y la protección de los derechos de autor.

Como normalmente ocurre en el campo de la computación, son mu-chos los formatos que compiten por consolidarse como el estándar de la in-dustria. El caso de los libros electrónicos no es diferente. Por un lado hay empre-sas como Amazon, cuya estrategia de mercadotecnia pasa por la comercialización de libros electrónicos en un formato propio que sólo leen sus propios lectores elec-trónicos, mientras que la de su competidora, Barnes and Noble, comercializa un lector electrónico que puede leer diversos tipos de archivo. En el marco de esta competencia, ha sido un formato abierto, el ePub, que estrictamente no es otra cosa más allá de un grupo de archivos contenido dentro de un archivo de comprensión tipo zip, que se componen de un archivo xml con el texto, más otros que contienen las instrucciones de despliegue del texto, la imagen de portada y poco más. Este for-mato, por su sencillez y por la facilidad de ser leído en distintos dispositivos y aplica-ciones, poco a poco se ha ido convirtiendo en el estándar de la industria. Hay algo más, por supuesto: dado que su raíz es xml, este tipo de formato, muy simple y fácil de resguardar, permite recobrar y procesar de mejor manera —y no sólo para su lec-tura— los textos. En este sentido, no sólo son operativos en cuanto al despliegue de los libros, sino también para su preservación digital, un problema que hay que ir to-mando en cuenta. Finalmente, y dada la importancia creciente que ha tenido la pro-tección del copyright, estos archivos conforman también un estándar porque están protegidos mediante un dispositivo desarrollado específi camente para ello llamado drm (Digital Rights Management) cuyo objetivo es impedir la duplicación parcial o total del libro por cualquier medio.

La batalla en realidad no ha terminado, pero con el arribo de las tabletas ha cam-biado de dirección. La lucha ha dejado de centrarse en el formato del archivo, para hacerlo en los benefi cios adicionales que se pueden dar al lector a través del software de lectura, como el respaldo de su biblioteca, la inclusión de diccionarios, la preser-vación de sus notas, la socialización de la lectura, etcétera.

Hemos considerado importante aquí incluir bajo la denominación de libro elec-trónico las apps de libros. Es decir, las aplicaciones específi cas para la lectura de un libro determinado, que buscan enriquecer la lectura mediante la inclusión, sobre todo de elementos multimedia, pero también tipos de procesos computacionales so-bre el texto como comparar versiones, interactuar con imágenes, etcétera. Lo hace-mos por dos razones: primero, muchos de quienes imaginan el futuro del libro lo piensan en términos de formatos que “enriquezcan la lectura” como lo hacen las apps; segundo, éstas ya constituyen una realidad editorial para cierto tipo de libros. Podemos encontrar, por ejemplo, apps que son libros de cocina que incluyen, además del formato tradicional del texto de las recetas, videos que enseñan su elaboración, un convertidor automático de medidas o porciones, o un buscador que permite en-contrar recetas de acuerdo con los ingredientes que uno indique. Libros de texto como apps pueden incluir además multimedia que ofrece una explicación visual de algún fenómeno o un simulador que pone a prueba los conocimientos adquiridos. En la literatura, apps tales como Blanco de Octavio Paz o iPoe, una colección ilustrada e interactiva de las obras de Poe, ofrecen a los lectores nuevas aproximaciones a obras clásicas incorporando elementos que no existen en el impreso. Los libros para niños han aprovechado la parte visual y de interactividad que proporcionan las apps para ofrecer cuentos tradicionales en los cuales los lectores pueden jugar una parte activa durante la lectura del texto, interactuando con la interface y aportando a su desarro-llo. Se puede argumentar incluso que estas apps se encuentran en ocasiones en la frontera entre la narrativa textual y la narrativa de los videojuegos o gaming.

Es probable que las apps, que hoy todavía incluimos entre los libros electrónicos, dejen de serlo porque den lugar a otro tipo de dispositivo cultural que hoy sólo pode-mos intuir y quizás imaginar.

El mundo del libro electrónico se encuentra en pleno un proceso de transforma-ción vertiginosa en todos sus aspectos: desde los formatos hasta los servicios. Por ello resulta casi imposible concluir, con plena certeza, que lo que hoy decimos que es un libro electrónico, ya sea por el formato o por la experiencia de la lectura, lo segui-rá siendo en los años venideros. Incluso, como se puede constatar con facilidad, aun con las restricciones que hemos propuesto en este artículo, los ebooks, como en ge-neral el libro, enfrentan cada día nuevos problemas para ser articulados y defi nidos. Con este reconocimiento de la incertidumbre en el mundo del libro, concluimos esta entrega para avanzar en su conocimiento.�W

Isabel Galina es investigadora del Instituto de Investigaciones Bibiliográficas.Ernesto Priani es profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

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