la función terapéutica de la recuperación literaria en...
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Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Wolfbrand Goderis
La función terapéutica de la recuperación
literaria en tres novelas de Jorge Semprún
Adiós, luz de veranos... (1998)
Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001)
Veinte años y un día (2003)
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van
Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde
Academiejaar: 2013-2014
Promotor: Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel
Vakgroep Letterkunde
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Prefacio
Querría hacer mi tesina de Maestría alrededor de un tema relacionado con la
literatura española. Cuando buscaba ideas para la pregunta de investigación, leyó en Knack
una entrevista con el escritor Jorge Semprún, quien murió en 2011. Ya desde las primeras
palabras me daba cuenta de su trayectoria vital impresionante. Resultó una figura muy
interesante en el campo de la literatura española. Como bilingüe, escribía en francés y en
español. Vivía la Guerra Civil española, y la dictadura de Franco (como exiliado), así que ha
sido deportado al campo de concentración de Buchenwald durante la Segunda Guerra
mundial. Por curiosidad, me profundicé más en su obra literaria, que se inspiraba en estas
experiencias. Constaté que en su obra el escritor se refiere constantemente a otros grandes
escritores como Lorca, Rimbaud, Faulkner, Baudelaire y Hemingway; un descubrimiento
muy interesante. Además, me gustó su estilo de narrar y sobre todo la manera original en que
dio testimonio al utilizar la (auto-)ficción. Porque existen muchos estudios genéricos de su
obra, decidí profundizarme en el contenido de sus libros. Me planteé relacionar los
acontecimientos históricos de la Guerra Civil y del Holocausto con los trauma studies de
Yale. Por un lado, porque me interesan enormemente estos períodos históricos, y por el otro
lado, porque vi volver las tentativas de Semprún de relacionar el trauma histórico con sus
traumas personales. Dado que tenía que efectuar un estudio comparativo y literario, escogí –
de acuerdo con mi directora de tesina - el fenómeno de la intertextualidad para poder
comparar y analizar sus novelas.
Querría agradecer cordialmente a todas las personas que me hayan apoyado en la
realización de esta tesina. Ante todo, gracias a la profesora doctor Eugenia Houvenaghel, mi
directora de tesina, por la gran ayuda y los consejos en mi trabajo de investigación.
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Índice
Prefacio ....................................................................................................................................... 3
1. Introducción ........................................................................................................................ 6
2. Jorge Semprún: vida y obra ................................................................................................ 8
3. Estado del arte de la obra de Jorge Semprún .................................................................... 10
4. La herramienta de la investigación: la intertextualidad .................................................... 13
5. Aproximación teórica al concepto del trauma .................................................................. 15
5.1. Trauma studies ........................................................................................................... 15
5.2. Trauma: “herida en la memoria” ............................................................................... 15
5.3. Dominick LaCapra: „acting out‟ y „working through‟ .............................................. 16
5.4. Cathy Caruth: „la reiteración literal‟ .......................................................................... 18
5.5. Shoshana Felman: „the age of testimony‟ .................................................................. 19
5.6. Geoffrey H. Hartman: „leer heridas‟ .......................................................................... 19
6. Orientación histórica de las novelas ................................................................................. 21
6.1. La Guerra Civil española en la novela española ........................................................ 21
6.1.1. Marcha histórica ................................................................................................. 21
6.1.2. La literatura de la Guerra Civil y de los exiliados .............................................. 23
6.2. El Holocausto en la novela española ......................................................................... 25
6.2.1. El campo de Buchenwald ................................................................................... 25
6.2.2. La Resistencia en Buchenwald ........................................................................... 27
6.2.3. La literatura del Holocausto en España .............................................................. 27
7. Análisis y lectura en clave intertextual de Adiós, luz de veranos…, Viviré con su nombre,
morirá con el mío y Veinte años y un día ................................................................................ 29
7.1. Primera parte: la intertextualidad en Adiós, luz de veranos… ................................... 30
7.1.1. El „safe haven‟ de la literatura ............................................................................ 30
7.1.2. Exilio .................................................................................................................. 31
7.1.3. Baudelaire ........................................................................................................... 34
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7.1.4. El trauma en Adiós, luz de veranos… ................................................................. 36
7.2. Segunda parte: la intertextualidad en Viviré con su nombre, morirá con el mío ...... 37
7.2.1. La „anamnesis‟ de Semprún ............................................................................... 37
7.2.2. “La memoria veraz” ........................................................................................... 38
7.2.3. Una ración de ficción necesaria ......................................................................... 39
7.2.4. Rimbaud y Faulkner ........................................................................................... 40
7.2.5. La muerte ............................................................................................................ 43
7.3. Tercera parte: la intertextualidad en Veinte años y un día ........................................ 46
7.3.1. Contexto del relato ............................................................................................. 46
7.3.2. „Auto-intertextualidad‟ ....................................................................................... 47
7.3.3. Huellas y „apariciones‟ literarias ........................................................................ 49
7.3.4. “Decirlo con los versos de otro”: la „intra-intertextualidad‟ .............................. 52
7.3.5. Meta-literatura .................................................................................................... 53
8. Síntesis y conclusiones generales ..................................................................................... 55
9. Bibliografía ....................................................................................................................... 59
9.1. El corpus .................................................................................................................... 59
9.2. Sobre el autor ............................................................................................................. 59
9.3. Sobre la obra de Jorge Semprún ................................................................................ 59
9.4. Trauma studies ........................................................................................................... 60
9.5. El contexto histórico .................................................................................................. 60
9.6. Estudios literarios ...................................................................................................... 61
9.7. La universidad de Gante ............................................................................................ 62
Número de palabras: 20.436
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1. Introducción
En esta tesina, estudiaremos y compararemos tres novelas más recientes de Jorge
Semprún: Adiós, luz de veranos… (1998), Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001) y
Veinte años y un día (2003). Contrariamente a la mayoría de los estudios anteriores, esta
investigación no pretende ser otro análisis genérico de Semprún. De antemano, aceptamos el
hecho de que las novelas de Semprún se caracterizan por transigir entre verdad e invención,
realidad y ficción. Los rasgos genéricos no prevalecen en esta investigación.
El propósito de esta tesina consiste en investigar en qué medida el acto de escribir
puede asumir una función terapéutica. Intentamos probarlo al presentar un análisis y una
lectura en clave intertextual de las tres novelas. Nos ha parecido muy interesante y todavía
relevante analizar la presencia y el funcionamiento de pasajes intertextuales en una selección
ilustrativa de la obra de Semprún. En otras palabras, quisiéramos realizar un proyecto de
recuperación literaria, a fin de probar cómo la intertextualidad puede funcionar dentro de la
literatura del trauma. Lo haremos en dos movimientos. Primero, investigaremos su uso en
cuanto a los traumas históricos - en el caso de Semprún – el exilio durante la Guerra Civil y
el Holocausto. Pues, los resultados de este análisis nos permitirían de clasificar las tres
novelas como „novelas del trauma‟. Segundo, quisiéramos esbozar cómo la intertextualidad se
relaciona con el fenómeno recurrente de la dualidad entre „traumatismo general y traumatismo
personal‟. Esta tesina en clave de la teoría del trauma pretende ser innovador y original al
enriquecer y prever las tres novelas recientes de Jorge Semprún de una orientación literaria
más detallada.
Antes de comenzar, aclaramos la estructura del trabajo y las diferentes etapas del
análisis. Primero, presentamos una parte descriptiva que contiene las informaciones
necesarias para entender al contexto literario e histórico de las novelas. Abordamos esta parte
con un capítulo dedicado a la vida y obra de Jorge Semprún, porque fue una figura muy
presente en diferentes dominios (político, literario, cinematográfico…). Después, vale la pena
discutir el estado del arte de su obra. En esta parte, nos interesaremos por el papel (actual) de
Semprún en el campo literario (español), por los estudios ya realizados en cuanto a su obra y
finalmente por sus novelas todavía poco analizadas. Luego, antes de pasar al análisis,
conviene explicar la noción de la intertextualidad, a fin de asegurar un estudio adecuado. Lo
mismo va por el concepto del trauma. En este caso, manejaremos el término siguiendo las
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definiciones de los „trauma studies‟ de Yale. La parte descriptiva termina con una orientación
histórica de las novelas, en que tocamos la historia de la Guerra Civil española y del
Holocausto y su presencia en la literatura española. Después esta parte descriptiva bastante
extensa pasamos a la parte empírica – es decir – la investigación misma, que consiste en un
análisis y lectura en clave intertextual de Adiós, luz de veranos…, Viviré con su nombre,
morirá con el mío y Veinte años y un día.
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2. Jorge Semprún: vida y obra
Jorge Semprún nació en Madrid el 10 de diciembre de 1923. Creció en una familia
burguesa, católica y liberal. La familia ha ocupado un papel importante en la vida de
Semprún, como lo prueba su obra. Su padre, José María de Semprún Gurrea, fue Catedrático
de Derecho de la Universidad de Madrid y Gobernador Civil de Toledo y Santander. Su
madre, Susana Maura Gamazo, fue una pariente de Antonio Maura y Montaner, el Presidente
del Consejo de Ministros bajo el Rey Alfonso XIII (1886-1941). Ella murió cuando Semprún
tenía la edad de ocho años; suceso experimentado como una gran pérdida. Semprún tenía dos
hermanas y cuatro hermanos (Díaz Arenas 2005: 1).
Al estallar de la Guerra Civil la familia Semprún se vio obligada a trasladar al
extranjero. No obstante, el padre Semprún seguía asumiendo funciones políticas. En la Haya
(Holanda) fue Encargado de Negocios del Gobierno Republicano y después Ministro de la
„República en el exilio‟ en París y Roma. El adolescente Jorge Semprún permaneció junto con
su hermano mayor Gonzalo en París. Ahí, terminaría el Bachillerato sucesivamente en los
liceos Henri IV y Saint-Louis de París. La novela Adiós, luz de veranos… (1998) habla de este
período de su vida. Asimismo, contraería una carrera de Filosofía y Letras en la Sorbona.
Poco después, el joven ingresó en el P.C.E.1 para tomar parte en la Resistencia francesa (Díaz
Arenas 2005: 1).
Sin embargo, un año después, en 1943, Semprún fue detenido por la Gestapo2. En
1944, le deportaron al campo de concentración de Buchenwald, en que sobreviviría 16 meses
de prisión, hasta su liberación en abril de 1945. Relatos escritos de esta experiencia son sus
conocidos libros El largo viaje (1963), Aquel domingo (1980) y La escritura o la vida (1994),
“aunque en el resto de su obra siempre se encuentran rememoraciones, fragmentos y
referencias al aspecto” (Díaz Arenas 2005: 2).
Después de su liberación, ocuparía varias funciones en el sector cultural. Entre 1946 y
1952 trabajaba para la UNESCO3. Igualmente, contribuyó a diversas publicaciones de
revistas, entre las cuales Les Temps Modernes del filósofo Jean-Paul Sartre (Díaz Arenas
1 El P.C.E.: Partido Comunista de España.
2 La Gestapo: Policía Secreta del Estado.
3 La UNESCO: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultural.
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2005: 2). Además, quedó presente en el campo político. Fue elegido miembro del Comité
Central del P.C.E. en 1953. En este año, logró regresar a España por primera vez bajo la
identidad clandestina de Federico Sánchez (Díaz Arenas 2005: 2).
Publicó su primera novela El largo viaje en 1963, escrita en francés (título original: Le
grand voyage). El libro - de carácter autobiográfico - presenta el monólogo entre Gérard, un
„desdoblamiento‟ del autor mismo, y el “chico de Semur” (Díaz Arenas 2005: 2).
Por conflictos internos en el P.C.E. (se habla de la “crisis del 64”) Semprún fue
expulsado del partido. Esta experiencia es contada en el libro Autobiografía de Federico
Sánchez (Díaz Arenas 2005: 3). Lo escribió en castellano. Este acontecimiento formó una
ruptura en la vida de Semprún. A partir de este momento se orientó hacia la literatura.
Dedicó la última parte de su vida al escribir; escribiría novelas y guiones de cine.
Otras novelas que merecen ser mencionadas son El desvanecimiento (1967), La segunda
muerte de Ramón Mercader (1969), Netchaiev ha vuelto (1987) y Federico Sánchez se
despide de ustedes (1993) (Díaz Arenas 2005: 3). Como guionista, ha colaborado entre otras a
las películas La guerra ha terminado (1966, con el director de escena francés Alain Resnais)
y Z (1969), y las series de televisión Los desastres de la guerra (1983) y El caso Dreyfus
(1995).
Entre 1988 y 1991, llegó a hacerse Ministro de Cultura, un cargo que tenía que
abandonar a causa de las tensiones provocadas en el P.S.O.E.4. Esta polémica será evocada en
Federico Sánchez se despide de ustedes (1993) (Díaz Arenas 2005: 4). Semprún falleció el 7
de junio de 2011, a la edad de 87 años. Fue enterrado en Garentreville en Francia.
A lo largo de su carrera como autor, ha obtenido varios premios. Cabe mencionar el
Premio Fémina (1969, en Francia) por La Segunda muerte de Ramón Mercader, el Premio
Planeta (1977) por Autobiografía de Federico Sánchez, el Premio Feminina-Vacaresco (1994)
por La escritura o la vida, y el Premio José Manuel Lara (2004) por Veinte años y un día.
Otras distinciones notables fueron el Premio Jerusalén por la Libertad del Individuo en la
Sociedad (1997), el Premio Ulysse por el conjunto de su obra (2004) y la Medalla de Oro al
Mérito en las Bellas Artes (2008). Finalmente, en 1996, Jorge Semprún fue nombrado
4 El P.S.O.E.: Partido Socialista Obrero Español.
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miembro de la Academia Goncourt de Francia. De esta manera, resultó ser el primer
extranjero de la Academia (Díaz Arenas 2005: 7).
3. Estado del arte de la obra de Jorge Semprún
Jorge Semprún es un gran nombre en el campo de la literatura española, igual que un
autor bien discutido. Ya existen investigaciones detalladas de su obra literaria. Entre sus obras
más estudiadas se encuentran El largo viaje (1963, escrito en francés), Autobiografía de
Federico Sánchez (1977, escrito en castellano), Aquel domingo (1980, escrito en francés) y La
escritura o la vida (1994, escrito en francés).
El libro El largo viaje (1963) fue la primera obra del escritor, publicada en un
momento en que todavía no fue conocido por el público. La novela más bien autobiográfica
(incluye elementos ficticios) relata la historia del viaje en tren de Compiègne (Francia) hacia
el campo de concentración de Buchenwald (Alemania). El viaje duro demoraría 5 días y 4
noches. El protagonista, Jorge (Gérard en la versión francesa), es uno de los 120 deportados
del vagón. Al lado de las novelas El largo viaje, Aquel domingo y La escritura o la vida
también hablan de la experiencia del campo de concentración de Buchenwald.
Debido a su largo exilio en Francia, Semprún ha escrito la mayoría de sus libros en
francés. Por supuesto, existen numerosos estudios de su obra tanto en francés como en
español. Cabe mencionar el artículo de Ofelia Ferrán, Cuanto más escribo, más me queda por
decir (2001), en que Ferrán analiza El largo viaje de manera profunda, y de vez en cuando la
compara con La escritura o la vida y Aquel domingo. En su ensayo, ella quiere explicar sobre
todo el papel de „la memoria‟ en relatos tocando las atrocidades de la época moderna - en el
caso de Semprún: el Holocausto (2001: 267). Aunque el artículo de Ferrán se aproxima a
Semprún de una perspectiva diferente (y estudia otro libro), el texto nos servirá de fuente
secundaria en lo que sigue. Luego, en Artifice and autobiographical pact in Semprún’s
L‟écriture ou la vie (2006) Connie Anderson estudia las técnicas narrativas de dos episodios
de la historia y llega a la conclusión de que podemos clasificar La escritura o la vida como
„auto-ficción‟.
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Hasta entonces, la obra de Semprún se ha prestado sobre todo a estudios de tipo
genérico. A saber, sus libros suelen caracterizarse por la fusión entre realidad, autobiografía y
ficción. Por consiguiente, sus novelas han sido calificadas del género de la „auto-ficción‟ de
vez en cuando, como también es el caso en los tratados de Lies Theeten (2008) y Connie
Anderson (2006), o en el libro La auto-ficción en España de Alicia Molero de la Iglesia
(2000).
La mayoría de los trabajos examinando el papel de la obra de Semprún en la literatura
española trata sobre todo Autobiografía de Federico Sánchez (1977), el único libro escrito en
español al lado de Veinte años y un día (Ferrán 2001: 268). Quisiéramos mencionar como
literatura complementaria algunos otros análisis. En Memory and Forgetting, Resistance and
Noise in the Spanish Tradition: Semprún and Vázquez Montalbán (2000) Ofelia Ferrán se ha
interesado por el dualismo entre escritor Jorge Semprún y el „personaje‟ Federico Sánchez,
inspirado en su identidad clandestina durante la dictadura. En este caso, se profundiza en el
género del libro (“¿ Novela o testimonio histórico?”, “¿ Hechos reales o ficción?”) y la
significación de la memoria para llegar a la verdadera intención del libro. Luego, en el trabajo
Construcción autobiográfica y exilio: entre la memoria individual y la colectiva (2005) Eric
Bou ha estudiado en cinco obras - entre las cuales Autobiografía de Semprún - la interrelación
entre memoria personal y colectiva. Por último, Gary Prevost (1981) presenta una crítica
histórico-política de la obra – con el foco en la historia del P.C.E. - en The Autobiography of
Federico Sánchez and the Communist Underground in Spain by Jorge Semprún.
Seguro, vale la pena enriquecer aún más el estado de la cuestión de la obra de
Semprún, sobre todo en un contexto español, de ahí la relevancia de esta nueva investigación.
Esta tesina se plantea enfocar unas novelas más recientes de Semprún, a las cuales se ha
prestado menos atención hasta entonces. En lo que sigue, analizáremos Adiós, luz de
veranos… (1998, escrito en francés), Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001, escrito
en francés) y Veinte años y un día (2003, en castellano).
Hemos leído las dos primeras novelas en la traducción española porque facilita la
comparación entre las novelas. La versión castellana de Adiós, luz de veranos… la debemos al
Doctor Javier Albiñana (Díaz Arenas 2005: 5), un especialista en traumatología y cirugía
ortopédica infantil. Viviré con su nombre, morirá con el mío fue traducido por el catalán
Carlos Pujol Jaumandreu, Doctor en Filología Románica y escritor, especialista en
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traducciones del inglés y del francés (Ballesteros 2011: 50). Dado que utilizamos dos
traducciones del francés, el libro Veinte años y un día será tratado con una especial atención
en esta investigación, por ser escrito originalmente en español.
Presentamos brevemente nuestras fuentes secundarias. Los estudios del trauma
constituirán nuestra base teórica. Algunos tratados de la escuela de Yale (de los teóricos
LaCapra, Caruth, Felman y Hartman) nos ayudáramos en la literatura de la experiencia del
Holocausto. Otras ideas vienen de la asignatura Bijzondere vraagstukken uit de Spaanstalige
Letterkunde: hedendaagse periode (2014, Universidad de Gante) enseñada por Ilse Logie.
Además, nos referiremos de vez en cuando a dos otras investigaciones de la universidad de
Gante, de las estudiantes Ruth Ruyffelaere (2007) y Lies Theeten (2008). Ruyffelaere ha
trabajado el tema de la Guerra Civil en tres obras narrativas españolas, entre las cuales se
destaca Veinte años y un día. Con nuestra nueva investigación, quisiéramos enriquecer aún
más su estudio del libro, desde un enfoque diferente. Incluimos Theeten en la cuenta de los
estudios genéricos, puesto que ella ha examinado la obra autobiográfica de Jorge Semprún
(Adiós, luz de veranos…, El largo viaje, Autobiografía de Federico Sánchez, y Federico
Sánchez se despide de ustedes).
La presencia de la intertextualidad en Adiós, luz de veranos…ya ha sido tocada en el
artículo Adieu, vive clarté… Jorge Semprún et son garde mémoire (1999) de Guy Mercadier.
En nuestra investigación, este texto será igualmente una fuente secundaria de gran
importancia. Asimismo, Exile, language and trauma in recent autobiographical writing by
Jorge Semprún (2008) de Ursula Tidd contribuye unas perspectivas interesantes que también
están integradas.
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4. La herramienta de la investigación: la
intertextualidad
Primero, conviene detenernos brevemente en la noción de „la intertextualidad‟.
Presentaremos algunos planteamientos de Allen Graham, que vienen de su libro
Intertextuality (2000).
Cuando leemos un texto, siempre partimos en búsqueda de la significación de éste.
Textos literarios contienen significaciones, y la tarea del lector consiste en extraerlas de los
textos. De hecho, es lo que llamamos el proceso de „leer‟ o de „hacer una interpretación‟. Sin
embargo, algunos estudios de la literatura contemporánea en las décadas pasadas han
problematizado las evidencias del texto. Poco a poco, el enfoque se ha desplazado y los
investigadores se han interesado más por la composición de los textos. Han propuesto que
textos (literarios o no-literarios) siempre se construyen a partir de sistemas, códigos,
tradiciones y otras formas de arte ya existentes. Pues, por la presencia inevitable de estos
elementos constitutivos, se ha problematizado la posibilidad de “una significación
independiente” del texto. Esta constatación ha llevado a las primeras apariciones del concepto
de la „intertextualidad‟. A partir de entonces, el proceso de leer se consideraba como “un
movimiento entre textos”. Por consiguiente, la significación de un texto nace en la relación de
un texto con otros (Graham 2000: 12). Sin embargo, la definición del término y de sus rasgos
ha cambiado varias veces dependiente del enfoque.
Generalmente, la noción de intertextualidad se emplea para indicar los pasajes en un
texto con los cuales el autor (conscientemente o inconscientemente) se refiere a un texto
anterior. Normalmente, las referencias forman parte de la estrategia narrativa del autor, y por
consiguiente, exigen un cierto conocimiento previo del lector. Las referencias pueden ser
implícitas o explícitas (Graham 2000: 3). De hecho, es sobre todo la evolución hacia una
aproximación abierta del texto lo que ha estimulado el uso de la noción (Pieters 2007: 175). El
término mismo solo tenía aceptación a partir de los años 60, gracias a los estudios
innovadores de Mijaíl Bajtín y Julia Kristeva (Graham 2000: 3), que discutiremos
brevemente. Además, conviene decir algo sobre el trabajo del crítico estadounidense Harold
Bloom.
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En la opinión de Kristeva, un texto es intertextual “por definición” (“dialógico” según
Bajtín) (Pieters 2007: 176). Baijtín se interesó sobre todo por el lenguaje, mientras que
Kristeva se dirigió al „texto‟ y a la „textualidad‟ (Graham 2000: 28). Esta última añade que un
texto es “un mosaico de citas” (Graham 2000: 39). Es entre otras esta visión post-
estructuralista que ha cambiado los conceptos anteriores. Porque el autor utiliza la lengua para
escribir su texto, se refiere automáticamente e inconscientemente a otros textos en que suelen
aparecer los mismos elementos lingüísticos. Pues, en este caso, las referencias intertextuales
no forman parte de la estrategia del autor (Pieters 2007: 176).
Encontramos una radicalización del concepto en el pensamiento del crítico literario
Harold Bloom, quien trató la intertextualidad con la ayuda de su noción elaborada de “la
ansiedad de la influencia”5. El término indica que la inspiración de poetas siempre viene de
obras y escritores anteriores a quien imitan (muchas veces inconscientemente) (Graham 2000:
134). Siguiendo esta teoría, los grandes poetas son éstos que logran anticipar esa ansiedad
productivamente, a fin de esquivar sus antecesores (Pieters 2007: 176).
Hoy en día, la intertextualidad es un fenómeno todavía muy estudiado, aunque los
resultados de Bajtín, Kristeva y Bloom suelen formar la base para la mayoría de las
investigaciones. En esta investigación, entenderemos la intertextualidad como ella ha sido
explicada en la definición general. Es claro que nos interesaremos tanto por las referencias
literarias explícitas como por las implícitas. Además, propondremos dos propios tipos de
intertextualidad: „la auto-intertextualidad‟ y „la intra-intertextualidad‟, que serán explicadas
más lejos en su uso concreto.
5 “It argues that poetry, and indeed literature in general, can only imitate previous texts. In his most widely read
critical work, The Anxiety of Influence, Bloom articulates these points as corrections to previous critical
approaches which either misguidedly presume the literary text to possess in itself unity, and thus determinable
meaning, or which misguidedly seek the meaning of literary texts in non-literary contexts” (Graham 2000: 134).
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5. Aproximación teórica al concepto del trauma
5.1. Trauma studies
Antes de analizar las novelas, trataremos primeramente el surgimiento – aún reciente –
de los „estudios del trauma‟. En mayor parte, partimos de la introducción del curso de master
Bijzondere Vraagstukken uit de Spaanstalige Letterkunde: hedendaagse periode de la
profesora Ilse Logie, enseñada en la Universidad de Gante (2014). Completamos con los
tratados más relevantes de los teóricos de la Escuela de Yale.
En los años 80, se produjo el llamado „ethical turn‟, es decir, „el giro hacia
planteamientos éticos‟: se vio un interés aumentado por la medida en que la literatura en
general y las modas narrativas en particular “expresan y articulan comportamientos éticos”
(Logie 2014: 6). Es precisamente este „ethical turn‟ que daría lugar al nacimiento de los
„trauma studies‟; una corriente crítica norteamericana que prosperó a partir de mediados de
los años 90 (Logie 2014: 6).
En 1980 el concepto del „trauma‟ aparecería en el canon profesional de médicos y
psiquiatras. Por primera vez, los médicos diagnosticaron el „desorden de estrés postraumático‟
(„post-traumatic stress disorder‟) de los soldados regresados del Vietnam. “Su salto al campo
de la crítica literaria” se explicó por la búsqueda de herramientas adecuadas para analizar la
literatura del Holocausto (Logie 2014: 6), proyecto iniciado por los teóricos de la Universidad
de Yale, de los que trataremos Dominick LaCapra, Cathy Caruth, Shoshana Felman y
Geoffrey Hartman.
5.2. Trauma: “herida en la memoria”
En primer lugar, cabe demarcar el concepto de „trauma‟, a fin de utilizarlo de manera
consistente en el análisis que sigue.
El término de trauma está fuertemente vinculado con el de la memoria. Ha sido
definido muchas veces como “herida en la memoria”. Se trata de una herida del pasado que
todavía no ha curado en el presente. Para el trauma, no es posible una redención o curación.
La remedia parece solamente consistir en una mitigación de los efectos (Logie 2014: 7). En
este aspecto, las artes, y la literatura en particular, pueden jugar un papel clave. Las
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representaciones o recuentos de un trauma pueden funcionar como procedimientos de
resolución, de mitigación. No obstante, según James Berger, el regreso del trauma bajo la
forma de una narración también indica su aspecto incurable y repetitivo (Reati 2004: 106). No
es siempre fácil el acceso a los traumas. En muchos casos, el acceso está mediado por
diferentes factores como la memoria, el testimonio, la documentación y las representaciones.
Implican problemas de fiabilidad y precisión fáctica (Logie 2014: 7).
El concepto ha ganado gran atención en los campos de la historiografía, igual que en
las ciencias sociales interesadas por el pasado reciente. En muchos casos, suele aparecer en su
uso descriptivo, es decir, el adjetivo “traumático”, que califica “ciertas experiencias como
disruptivas, que conmocionan” (Sanfelippo 2013: 52). Pero, el término igualmente ha sido
utilizado, al lado de otras nociones provenientes del psicoanálisis y de la psicopatología, en
los estudios de la historia contemporánea “posterior a la Shoah” (Sanfelippo 2013: 52);
proyecto abordado por la escuela de Yale.
En su artículo Luis Sanfelippo (2013: 53) pondera las posiciones de los teóricos
precedentes en relación con la memoria y la temporalidad del trauma en la historia. Los dos
teóricos, LaCapra y Caruth, deben su punto de partida a las ideas del psicoanalista vienés
Sigmund Freud (1856-1939).
5.3. Dominick LaCapra: „acting out‟ y „working through‟
Según Dominick LaCapra el trauma “constituye un problema crucial para el
pensamiento moderno” (Sanfelippo 2013: 52). LaCapra centra la problemática del trauma en
“la represión del pasado y su retorno repetitivo”:
“[e]l trauma se produce oscuramente a través de la repetición, pues el acontecimiento
lentamente traumático no se registra al momento de su ocurrencia sino solo tras una brecha
temporal o período de latencia, que en su momento es inmediatamente reprimido, desplazado
o negado […]” (LaCapra (2008: 188) citado en Sanfelippo 2013: 53).
LaCapra hace la distinción entre „escribir trauma‟ y „escribir sobre trauma‟. „Escribir
sobre trauma‟ cae bajo la historiografía; consiste en la reconstrucción del pasado lo más
objetivo que posible, mientras que „escribir trauma‟ implica una cierta distancia y
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consideración del evento traumático. En este caso, el escribir será considerado como uno de
los efectos postraumáticos (LaCapra 2001: 203).
En su conocido artículo Trauma, Absence, Loss (1999) distingue las fases importantes
en el procesar del trauma, es decir, los procesos de „acting out‟ y de „working through’. Según
LaCapra, el „acting out‟ es el proceso en que la víctima está viviendo la escena traumática del
pasado de nuevo, en un momento del presente (Sanfelippo 2013: 54):
“[se trata de] situaciones en las que el pasado nos acosa y nos posee, de modo que nos vemos
entrampados en la repetición compulsiva de escenas traumáticas, escenas en las que el pasado
retorna y el futuro queda bloqueado o atrapado en un círculo melancólico y fatal que se
retroalimenta” (LaCapra (2005) citado en Sanfelippo 2013: 54).
De ahí que LaCapra habla de “un retorno de lo reprimido” (Sanfelippo 2013: 53).
Insiste en la pervivencia del trauma y la incapacidad del sujeto de integrarlo en el presente.
En Surviving & Other Essays Bruno Bettelheim, un psiquiatra sobreviviente del
Holocausto opina que sobrevivir a los campos de concentración implica confrontar dos
problemas: la experiencia traumática misma, y los efectos posteriores del trauma “que durarán
toda la vida” (Reati 2004: 107). Por eso, Bettelheim insiste también en el hecho de „procesar‟
la experiencia traumática “para integrarla a un marco cognitivo que le otorgue sentido dentro
de una historia de vida” (2004: 107).
Pues, esta idea de „procesar el trauma‟ reviene en el trabajo de Dominick LaCapra. Las
víctimas necesitan de cursar un proceso de „working through‟, o „elaboración‟. El „working
through‟ es el proceso en que la víctima está tomando conciencia de la distancia entre el
pasado traumático y el actual presente (LaCapra 2001: 143-144); se trata de una conciencia
necesaria que daría lugar a la „recontextualización‟ del trauma, lo que “le permite
comprometerse con el futuro” (Logie 2014: 7).
Por lo tanto, „escribir trauma‟ está relacionado con „procesar‟ el trauma (LaCapra
2001: 186). En la opinión de LaCapra, las artes y la literatura ofrecen el foro adecuado para
estos procesos. La referencialidad „exigida‟ limita el campo de la historiografía, mientras que
“la imaginación y la especulación reinan en el campo de la literatura, sobre todo la ficcional”
(2001: 203). Él mismo insiste en que la historiografía no solo consiste en „truth claims‟, o sea,
„reclamaciones de verdad‟. Seguro, quedan importantes, pero en un contexto de „elaboración‟,
tienen que ser complementados por un lenguaje empático y dialógico (2001: 12). Aquí entra
18
en el campo de los testimonios. Los testimonios de traumas confrontan la historiografía
objetiva con el aspecto afectivo, y pues subjetivo, del atestiguar (LaCapra 2001: 14).
LaCapra mismo propone orientar su investigación en un contexto universal de que,
hoy en día, “la cultura contemporánea, o más bien toda la historia, es esencialmente
traumática, y que cada uno de la época „post-Holocausto‟ resulta ser un sobreviviente”
(LaCapra 2001: 10).
5.4. Cathy Caruth: „la reiteración literal‟
Según la académica Cathy Caruth “la supervivencia debe ser entendida como un
nuevo trauma que renueva constantemente el hecho traumático original” (Reati 2004: 107).
Ella habla de „la reiteración literal‟ del trauma: “es su literalidad y su insistente retorno lo que
constituye el trauma” (Caruth (1995) citada en Sanfelippo 2013: 57). Pues, igual que para
LaCapra, la repetición jugará un papel. Pero según Caruth, el trauma suele volver bajo la
forma de alucinaciones, sueños o „flashbacks‟ (2013: 57). Advierte también para el carácter
peligroso de la „memoria narrativa‟:
“[l]a transformación del trauma en una memoria narrativa que permite que la historia sea
verbalizada y comunicada, sea integrada en nuestro propio conocimiento del pasado y en el de
otros, puede hacer perder tanto la precisión como la fuerza que caracteriza a la evocación
traumática” (Caruth (1995) citada en Sanfelippo 2013: 59).
Opina que la literatura convierte el trauma inaccesible en un sujeto teórico. Sin
embargo, la literatura, y otras formas de arte, suelen crear un nuevo espacio para el trauma.
Caruth habla de un „espacio expansivo‟ y postula el término de „safe haven‟ (sobre Caruth,
LaCapra 2001: 185). Es precisamente este espacio que hace posible analizar el papel afectivo
y repetitivo del evento traumático.
Luego, el retorno de la escena traumática está acompañado de una „amnesia‟ del
pasado. La experiencia revivida en el flashback se caracteriza por una falta de integración en
la conciencia (Caruth 1995: 152). La historia, „narrada‟ por el flashback, es una historia que
no tiene su lugar, ni en el pasado, por no ser experimentado completamente, ni en el presente,
por no ser comprendido completamente (1995: 153).
19
5.5. Shoshana Felman: „the age of testimony‟
Felman (1992) ha investigado la relación entre el testimonio y su representación. Ha
constatado que muchas obras de arte contemporáneas utilizan el testimonio como sujeto y
como medio de representación. Presenta como ejemplos las películas Shoah (1985) de Claude
Lanzmann, The Sorrow and the Pity (1969) de Marcel Ophuls y Hiroshima mon amour
(1959) de Marguerite Duras y Alain Resnais. Hoy en día, estas obras demuestran que los
testimonios se han convertido en importantes medios de representación respecto a eventos
históricos, y seguro, a los traumas de la historia contemporánea: la Segunda Guerra mundial,
el Holocausto, las bombas nucleares, genocidios… Escribe que el testimonio se compone de
pequeñas piezas de memoria, abrumadas por experiencias que todavía no están comprendidas;
actos que no pueden ser considerados como „conocimiento‟ (1992: 5). Según ella, el
testimonio resulta ser “el nuevo género”:
“[i]t has been suggested that testimony is the literary – or discursive – mode par excellence of
our times, and that our era can precisely be defined as the age of testimony” (Felman 1992: 5).
Ella defiende una polinización cruzada entre psicoanálisis y literatura. Las denomina
ambas „events of speech‟, y el testimonio „la realización de la verdad‟. Sin embargo, es
importante que el testimonio sea entendido, no como „pronunciación de‟, sino como „el
acceso a‟ esa verdad (Felman 1992: 15-16). El testigo no tiene que informar simplemente,
sino convertirse él mismo en „el medio del testimonio‟. Por consiguiente, el testimonio – de
significancia histórica – no acaba por ser un hecho trivial, y logra superar lo individual (1992:
24).
5.6. Geoffrey H. Hartman: „leer heridas‟
El último teórico que discutimos es Geoffrey H. Hartman. En su estudio, Hartman
(1995: 537) propone una teoría que busca enfocar la relación entre „la palabra‟ y el trauma. La
teoría, con el foco en la literatura, aspira a ser una guía para „leer heridas‟.
El conocimiento del trauma se compone de dos elementos contradictorios: por un lado,
el evento traumático mismo, registrado en la psique, y por otro lado, la memoria del evento,
disociada por la psique. Las poéticas literal y figurativa pueden corresponder a estos dos tipos
de cognición (Hartman 1995: 537). Es decir, la disyunción entre experimentar y entender es lo
20
que se expresa con el lenguaje figurativo. El lenguaje figurativo y poético, hasta simbólico,
desempeña un papel clave dentro de los análisis del trauma.
Igual que Shoshana Felman (véase página 19) Hartman está de opinión que hay un
respecto aumentado en cuanto al escuchar las historias, lo que lleva a una franqueza hacia el
testimonio. Como en la literatura, tenemos que ser capaces de escuchar una narración (es
decir, el trauma en este caso), de recibir la historia (1995: 541). En este contexto, Hartman
cita al poeta Coleridge, postulando que la historia postraumática exige la “suspension of
disbelief”, a saber, “la suspensión de la incredulidad” para poder estar entendida (1995: 541).
El énfasis cae en el uso imaginativo del lenguaje, más que en la transparencia del significado
(1995: 544).
Hartman orienta su propio estudio en el contexto de un „literary turn‟ („un giro
literario‟). Quería demostrar que el conocimiento de „experiencias extremas‟ puede ser
procurado en el desplazamiento de una teoría epistemológica hacia una teoría literaria.
Propone el análisis de la subconsciencia, involucrada en la narración, en el acto de hablar, en
el proceso simbólico… No obstante, el desplazamiento no implica un abandono de la
cognición. Al contrario, nos llevará precisamente a un mejor conocimiento de la condición
humana (Hartman 1995: 544). En la nueva teoría, las artes (y la literatura en particular) nos
ofrecen tanto los medios de representación como el testimonio (véase también Felman, página
19).
21
6. Orientación histórica de las novelas
6.1. La Guerra Civil española en la novela española
6.1.1. Marcha histórica
La breve marcha histórica que sigue viene por mayor parte del sitio web de Batallas de
Guerra (2013), complementada con información del curso Spaanse Letterkunde II de la
profesora Elizabeth Amann (2013), enseñada en la Universidad de Gante.
La Guerra Civil española se considera como la guerra más grande, cruel y destructiva
que la España ha conocido. Se originó en el conflicto entre dos grandes bandos político-
ideológicos: por un lado, los partidarios del gobierno del „Frente Popular‟6, “elegido
democráticamente para presidir la Segunda República Española”, conocidos como los
„republicanos‟. A este campo, se afiliaron los comunistas, socialistas y sindicatos obreros
como la U.G.T.7 y la C.N.T.
8, hasta los nacionalistas vascos y catalanes. Al otro lado, hay el
campo conservador y tradicionalista, conocido como el „bando sublevado‟, representado por
el ejército español, los falangistas9, carlistas y votantes de la C.E.D.A.
10. Estos últimos
también pudieron contar con el apoyo de la Iglesia Católica. Al cargo del bando sublevado se
encontraron los militares Emilio Mola, José San Jurjo y el futuro dictador Francisco Franco.
La Guerra Civil puede ser entendida como la escalada de una serie de agitaciones
latentes. La más importante fue el triunfo electoral en 1936 de la coalición de Izquierda,
llamado el Frente Popular, lo que se sintió en la sociedad. Seguían pistoleros, huelgas (entre
ellas la huelga general de 1934 con 2000 muertos) y el rechazo de Derecha, “decidida a
retomar el poder”. Ya antes del inicio „oficial‟ de la Guerra, se organizaron conspiraciones en
el cargo del ejército.
El 13 de julio de 1936 el político derecho José Calvo Sotelo11
fue asesinado, lo que
estalló la Guerra Civil. Los carlistas y partidarios de la C.E.D.A. apoyaron en el golpe del
estado por el ejército. En julio, las primeras hostilidades comenzaron en Melilla. El 17 de
julio, día del „lanzamiento militar‟, los republicanos entablaron la lucha con los sublevados.
6 Una coalición de la Izquierda Republicana, el P.S.O.E., el P.C.E. y el P.O.U.M.
7 La U.G.T.: Unión General de Trabajadores.
8 La C.N.T.: Confederación Nacional del Trabajo.
9 La Falange Española: partido fascista fundado en 1933 por José Antonio Primo de Rivera.
10 La C.E.D.A.: Confederación Española de Derechas Autónomas.
11 Fundador del Bloque Nacional (monárquico, antirrepublicano), fundado en 1934.
22
El 19 de julio Dolores Ibárruri, la diputada comunista conocida como „la Pasionaria‟, dio su
famoso discurso con el eslogan “¡No pasarán!” en el balcón del Ministerio del Interior
(Amann 2013). En su lucha, Madrid sería “la tumba del fascismo”.
El bando sublevado pudo contar con un gran sequito en las áreas rurales, por su
población ideológicamente más feudal, el poder de los terratenientes y la alta influencia de la
Iglesia Católica. Cataluña se convirtió en la zona de la Izquierda. Ahí, pronto se reunieron los
sindicatos, partidos de Izquierda y organizaciones paramilitares para reforzar el territorio
republicano.
En cuanto al período que siguió, se habla del „Terror Rojo‟ y del „Terror Blanco‟. Son
expresiones utilizadas para referirse a respectivamente las sucesiones de actos criminales
cometidos por parte de la Izquierda y de la Derecha. El Terror Rojo (el campo republicano) se
caracterizó por un fuerte anticlericalismo, balance: 7000 curas y mujeres matados, 13 obispos
matados. El Terror Blanco llevó asimismo a miles de muertos (Amann 2013).
En septiembre de 1936, los sublevados, bajo el mandato del „Generalísimo‟ Francisco
Franco, tomaron con éxito el Sitio del Alcázar de Toledo, en su paso hacia Madrid. Mientras
tanto, los otros países europeos como Francia, Inglaterra, hasta Alemania e Italia (27 países en
total), cerraron „el pacto de No Intervención‟ (también conocido como „el Comité de
Londres‟), lo que prohibió la intervención extranjera en la Guerra Civil Española (Amann
2013).
En febrero de 1937, los republicanos empezaron a perder sus territorios en el Norte.
En abril de 1937, la Legión Condor, el grupo de aviación alemana enviada por Hitler,
bombardeó la ciudad vasca Guernica, lo que se convirtió en un evento simbólico del horror de
la Guerra Civil.
La conquista de Gijón en octubre de 1937 significó la pérdida oficial del Norte para
los republicanos. Además, perdieron así un bastión industrial importante que en este momento
empezó a producir para el bando opuesto. La pérdida de la Batalla del Ebro (julio de 1938)
destruyó la última esperanza de una reaparición republicana. Sin las Brigadas Internacionales,
y con su ejército desmoralizado y con una falta de armas, la República se vio obligada a
entregar.
23
En enero de 1939, Barcelona fue invadida, y el 28 de marzo las tropas nacionales
entraban victoriosas en Madrid: sí pasaron. Alicante, el último bastión republicano, cae el 1
de abril de 1939 (Batallas de Guerra 2013).
La Guerra Civil Española costó la vida a unas 300.000 personas. Al lado de eso,
440.000 republicanos se vieron obligados a exiliar (de los cuales unos 10.000 murieron en
campos de concentración). Después de la Guerra, 400.000 personas pasarían tiempo en
prisiones o campos de trabajos forzados. Seguirían miles de ejecuciones en secreto (Amann
2013).
Desde el final de la Guerra, Francisco Franco, o „el Caudillo‟, instauró una dictadura.
Se habla de la dictadura de Franco, el régimen de Franco, o „la dictadura franquista‟. La
dictadura duraría hasta su muerte en 1975. Gobernó durante 36 años. El poder se basó en tres
pilares: el ejército, la Iglesia y la Falange. La oposición fue eliminada sin pestañear; los
republicanos fueron encerrados, desterrados, multados y ejecutados (Amann 2013).
Generalmente, se subdividió „la era de Franco‟ en tres etapas: de 1939 hasta 1945,
considerado „el régimen totalitario‟ o sea „la España azul‟, de 1945 hasta 1957, „el régimen
del Nacional-Catolicismo‟, y finalmente de 1957 hasta 1975, „la España del desarrollismo‟ (o
del „600‟). En este último período, el carácter totalitario de la dictadura disminuyó poco a
poco. Se abandonaba la autarquía y la economía se liberalizaba. El estado español evolucionó
hacia una „dictablanda‟: se relajaba la censura, eran permitidas expresiones culturales en
catalán y vascuence, había libertad de religión y ya en 1969 se denominaba a Juan Carlos
como sucesor (Amann 2013).
6.1.2. La literatura de la Guerra Civil y de los exiliados
Maryse Bertrand de Muñoz (s.a.) ha discutido las obras españolas más significativas
que tratan la Guerra Civil, evento todavía considerado como una “fuente histórica inagotable”
(Muñoz 1974: 199). Limita su estudio a la novela autobiográfica, la „memoria histórica‟ y los
relatos de posguerra.
Según Muñoz, “el „autobiografismo‟ es una de las características mayores de la novela
de la Guerra Civil” (s.a.: 496). Lo personal cobra mucho espacio en los textos narrativos, a
pesar de las libertades limitadas y la censura rigurosa durante el franquismo. Menciona como
24
novelas representativas entre otras La forja de un rebelde de Arturo Barea y Un millón de
muertos de José María Gironella (Muñoz s.a.: 496). Luego, los dos tomos de La arboleda
perdida (1977) de Rafael Alberti demuestran que – desde el posfranquismo – las
publicaciones de carácter referencial personal han continuado a aumentar. Desde este
momento, se habla de „las novelas del yo‟ (del inglés: „literature of myself‟) “en las cuales la
evocación del pasado del personaje constituye el eje de la diégesis” (Muñoz 1974: 496). Los
recuerdos, las experiencias personales, la reconstrucción y la memoria abundan como motivos
de estas publicaciones “invadidas por lo autobiográfico” (s.a.: 496). Sin embargo, el empleo
de la primera persona no implica necesariamente la coincidencia entre autor y narrador. Es
precisamente esta frontera de verdad entre la vida personal del autor y de su protagonista lo
que juega en la novela autobiográfica o „la memoria novelada‟. Muñoz alega como el caso
más claro durante los años de la Transición el de Jorge Semprún, al lado de los otros que
pertenecen al mismo subgénero en el cual ficción y vida personal “están íntimamente unidas”
(Muñoz s.a.: 496-497).
La „memoria histórica‟ cobra mucho espacio en El jinete polaco de Antonio Muñoz
Molina, en De un verano a otro de José Fernández Castro y en La sombra de los días de José
Luis Sampedro (s.a.: 497-498). Por lo general, los novelistas españoles de los años 90
describían sus propias experiencias durante la Guerra Civil, o sea las experiencias
transmitidas por sus padres y abuelos. Por mucho tiempo, había la tendencia de la
„desmemoria‟, es decir, la voluntad de olvidar el pasado. “Pero, un poco más tarde, casi todos
han reconocido la necesidad de recordarlo para no volver a incidir en los males tan nefastos
de los años 30” (Muñoz s.a.: 498).
Otro tipo de novelas son las llamadas „biografías noveladas‟, que mezclan hechos
reales con ficticios. Muñoz da como el ejemplo más significativo el libro Autobiografía del
general Franco de Manuel Vázquez Montalbán. La obra se caracteriza por una trama
descompuesta y los juegos con analepsis y prolepsis, así como una intertextualidad
apasionante (s.a.: 501).
Finalmente, hay una producción considerable de libros que tratan la posguerra. En
algunos casos, se refiere aún a la guerra misma en un contexto de recuerdo y obsesión del
pasado. En estas historias, pasa al primer plano el sufrimiento del protagonista, originado
muchas veces en la guerra. Los protagonistas resultan ser niños, adolescentes, mujeres u
hombres exiliados, exterior o interiormente, que buscan “el origen de su estado actual”, en el
25
objetivo de una mejor auto-reflexión (s.a.: 502). La búsqueda de la propia identidad
constituye el tema clave en la obra representativa Reivindicación del conde Don Julián de
Juan Goytisolo (Muñoz 1974: 206).
Durante el franquismo, muchos escritores se exiliaron. Para los que se quedaban,
acabó a veces mal, siendo el caso más conocido el del ingenio poeta asesinado Federico
García Lorca (Bodas de Sangre, La casa de Bernarda Alba). Muchos exiliados mostraban su
compromiso con la izquierda, como Rafael Alberti (exiliado en París, Buenos Aires…) o
Emilio Prados (muerto en México, autor de Mínima muerto y Memoria del olvido). El
contexto de exilio dio lugar a una producción literaria llena de temas de nostalgia, melancolía
y dolor por el abandono de la patria. La soledad y el desarraigo dominan en estas obras.
Asimismo, conviene mencionar (fuente: Poemas del alma, anónimo 2011) las plumas de
Ramón Gómez de la Serna, Luis Cernuda, Jorge Guillén y Juan Ramón Jiménez.
6.2. El Holocausto en la novela española
6.2.1. El campo de Buchenwald
La obra de Jorge Semprún suele tratar dos traumas históricos. Ya hemos ofrecido una
descripción global del primer trauma de la Guerra Civil española, pues, nos queda el segundo
trauma, el del Holocausto. Semprún fue deportado como prisionero político en el campo de
concentración de Buchenwald. Antes de analizar su libro testimonial Viviré con su nombre,
morirá con el mío que trata esta experiencia, cabe dar un poco de información histórica sobre
el campo en cuestión. Nuestra información y cifras vienen de dos fuentes de autoridad: los
sitios web del United States Holocaust Memorial Museum (a continuación: U.S.H.M.M.) y
del Holocaust Education & Archive Research Team (a continuación: H.E.A.R.T.).
Buchenwald fue uno de los campos de concentración más grandes de los nazis. Se
construyó ya temprano en 1937 en un área arbolada cerca del Etterberg, al noroeste de
Weimar en Alemania. Desgraciadamente, Weimar siempre sería asociado con los horrores del
campo de Buchenwald (U.S.H.M.M.).
Al principio, en julio de 1937, Buchenwald fue un campo para prisioneros varones.
Solo fueron deportadas mujeres ahí a partir de 1944. Los prisioneros fueron reunidos en una
parte norte del campo, conocida como „el campo principal‟, mientras que los cuarteles de las
26
SS y la administración estaban ubicados en la parte sur. El campo fue rígidamente guardado:
alambre de púas electrificadas, atalayas, ametralladoras activadas automáticamente… A la
entrada del campo se ubicó una cárcel temida, llamada „el Búnker‟. Los fusilamientos y
ahorcamientos fueron llevados a cabo en los establos circunvecinos (U.S.H.M.M.).
Llama la atención que muchos de los primeros detenidos fueron prisioneros políticos.
En 1938, después de la horrible „Kristallnacht‟ („la Noche de los Cristales Rotos), unos
10.000 judíos fueron deportados al campo, donde sufrieron tratamientos y experimentos
crueles (U.S.H.M.M.). Según las estadísticas del U.S.H.M.M., 600 prisioneros murieron entre
noviembre de 1938 y febrero de 1939.
Durante la Segunda Guerra Mundial el campo se convirtió en un campo de trabajo
forzado, lo que llevó a una aumentación del número de prisioneros. Ahí, las SS dirigieron la
D.A.W. (Fábrica de Equipo Alemán). Buchenwald contó por lo menos 87 subcampos por toda
Alemania. Los detenidos de los „campos satélites‟ trabajaron mayormente en fábricas de
armamiento o de construcción. Los que eran demasiados débiles o incapacitados fueron
asesinados con gas en Bernberg o Sonnenstein (U.S.H.M.M.).
En vista de la liberación del campo por los americanos (abril de 1945), los alemanes
empezaron a evacuar a 28.000 prisioneros del campo principal y otros 10.000 de los
subcampos. “Un tercio de estos prisioneros murieron de agotamiento en camino o poco
después de su llegada, o fueron fusilados por las SS” (U.S.H.M.M.).
El 11 de abril de 1945, un grupo de detenidos de la Resistencia tomaron control del
campo. Un poco más tarde, los soldados aliados liberaron a Buchenwald. Encontraron a más
de 20.000 personas en el campo, entre las cuales 4.000 judíos. Finalmente, 56.000 personas
fueron asesinadas en el campo de Buchenwald, la mayoría de ellas después de 1942
(U.S.H.M.M.).
27
6.2.2. La Resistencia en Buchenwald
Contrariamente a muchos otros campos de concentración, existió una organización de
Resistencia dentro del campo de Buchenwald. Se salvaron muchas vidas gracias a miembros
de la Resistencia que ocupaban puestos administrativos claves en el campo. Intentaron en la
medida de lo posible bloquear los nazis y retrasar la evacuación.
Viviré con su nombre, morirá con el mío narra la historia de la Resistencia interior en
Buchenwald. En este caso, se trata de la Resistencia comunista organizada por los miembros
del K.P.D. (el Partido Comunista Alemán).
Las llamadas „células de Resistencia‟ ya existieron desde el inicio de Buchenwald. El
objetivo consistió en hacer entrar miembros del grupo en posiciones altas de la organización
del campo. Hasta 1938 una parte considerable de la administración se vio manipulada por
prisioneros criminales. Después de ellos, la influencia se trasladó en las manos de los
prisioneros políticos. La Resistencia organizada por el campo izquierda logró poner peones en
puestos claves para facilitar operaciones clandestinas (H.E.A.R.T.). En 1943, un grupo de
judíos fundó „el Comité de Resistencia Internacional‟. Tenían mucho éxito con sus
operaciones de sabotaje hasta contrabandear armas y munición dentro del campo. Además,
retrasaron la evacuación del campo durante los últimos días de su existencia. Son estos grupos
de Resistencia que tomaron control del campo el día de la liberación antes de la llegada de los
aliados. Lograron apresar a los oficiales de las SS (H.E.A.R.T.).
6.2.3. La literatura del Holocausto en España
En su tesina de Maestría Marije Hristova postula que la „narrativa española del
Holocausto‟ consiste en dos importantes grupos. En primer lugar, hay la literatura testimonial,
escrita por los supervivientes de los campos de concentración de Mauthausen y Buchenwald.
Luego, hay los relatos ajenos a la experiencia de los campos (Hristova 2011: 20):
“[e]stos novelistas españoles no tienen ningún vínculo familiar o histórico con la
Segunda Guerra Mundial. […] Sus novelas cabrían dentro de la categoría de novela
histórica o novela documental” (Hristova 2011: 21).
28
Para el primer grupo Hristova da Jorge Semprún como “el escritor-superviviente
español de los campos nazis más reconocido”. Fue uno de los pocos republicanos españoles
deportados a Buchenwald, en vez de Mauthausen (Hristova 2011: 20). Hristova se concuerda
con Ulrich Winter en dar como más ejemplos significativos los autores Amadeo Sinca
Vendrell y Joaquim Amat-Piniella. Según Winter, sus relatos han inspirado varias
representaciones literarias y cinematográficas, incluso de la Guerra Civil (Winter (2010)
citada en Hristova 2011: 21).
Según el hispanista Maarten Steenmeijer, citado en Hristova (2011: 21), es solo a
partir de los años 90 que empezaban a aparecer con cierta frecuencia novelas españolas que se
atreven a los temas del nazismo o del Holocausto (Steenmeijer 2009), citando a escritores
como Anglada (1994), Tertsch (1999), Marías (2001), Muñoz Molina (2001), Salabert (2001),
García Ortega (2002), Manuel Ruiz (2003) y Caballero (2004). Este interés más bien tarde
surgía en los campos de la historia, de la literatura y del estudio académico de la memoria del
Holocausto en España (2011: 24).
La investigadora María Jesús López Navarro (2007: 256) lamenta la poca atención
actual por la tradición literaria española que tematiza las experiencias del Holocausto. Pide
atención para las obras „olvidadas‟ de Max Aub, Ramón J. Sender, Montserrat Roig y Juana
Salabert. Considera como excepción a éstas Jorge Semprún.
29
7. Análisis y lectura en clave intertextual de Adiós, luz de
veranos…, Viviré con su nombre, morirá con el mío y
Veinte años y un día
Reanudamos brevemente los objetivos de nuestra investigación. En la parte siguiente,
presentamos el análisis detallado de las tres obras de Jorge Semprún: Adiós, luz de veranos…
(1998), Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001) y Veinte años y un día (2003). Como
hemos mencionado, la obra de Jorge Semprún constituye un caso muy interesante dentro de la
literatura del trauma. A saber, Viviré con su nombre, morirá con el mío se considera un
testimonio personal y valioso de la experiencia de la deportación, mientras que Adiós, luz de
veranos… y Veinte años y un día tratan la Guerra Civil.
Nuestro análisis literario se basa en la intertextualidad presente en las tres obras. En
una primera parte, trataremos el contexto de la Guerra Civil y el trauma del exilio a partir de
la intertextualidad en Adiós, luz de veranos… Después, pasamos al tema de la muerte y el
trauma histórico del Holocausto en Viviré con su nombre, morirá con el mío. Volvemos al
contexto de la Guerra Civil en la tercera novela Veinte años y un día, en que discutiremos las
tramas narrativas en relación con la intertextualidad. Asimismo, trataremos de entender mejor
el funcionamiento del narrador en esta novela.
Agruparemos las tres novelas al mismo contexto de „memoria y trauma‟. Por lo tanto,
volverán los conceptos de los teóricos LaCapra („acting out‟ y „working through‟), Caruth („la
reiteración literal‟ y el „safe haven‟), Felman („el testimonio‟) y Hartman („suspensión de la
incredulidad‟ y el papel del „lenguaje imaginativo-simbólico‟).
Al fin y al cabo, a través de esta investigación quisiéramos explicar el funcionamiento
de la intertextualidad en las novelas escogidas e intentaremos afirmar nuestra hipótesis de que
la recuperación literaria de la intertextualidad podría asumir una función terapéutica, para
Jorge Semprún él mismo, y de una manera más general. Proponemos que es posible encontrar
la mitigación del trauma a través del acto de escribir, y que Semprún constituye un ejemplo
muy ilustrativo en este caso.
30
7.1. Primera parte: la intertextualidad en Adiós, luz de veranos…
7.1.1. El „safe haven‟ de la literatura
Al estallar de la Guerra Civil la familia Semprún se exilió al extranjero. Después de su
estancia en La Haya, el adolescente Jorge Semprún y su hermano Gonzalo se mudaron a
París. La novela Adiós, luz de veranos… (1998) retrata este período de su vida.
Semprún llega a París a la edad de 16 años. Llegado en el liceo Henri IV, no está
directamente en su elemento. Tiene que acomodarse - de nuevo - a una ciudad nueva, a
hábitos nuevos:
“[l]as nudosas y frágiles manos de la religiosa más anciana alzaban ahora una camiseta de
algodón blanco. La odié de inmediato. […] El ver expuesta mi ropa interior me hacía sentir
como si me desnudaran. Como si me hurgaran en el cuerpo, violando mi intimidad” (Adiós,
luz de veranos…, Semprún 1998: 16-17).
Adiós, luz de veranos… es una vuelta a las raíces literarias de Jorge Semprún. Desde
muy joven, trama la ambición de hacerse escritor. Escribe: “ésta giró en torno a la literatura,
y, en particular, a mi vocación de escritor. Se daba por sentado, en efecto, que yo sería
escritor, que proseguiría la tradición paterna” (Semprún 1998: 20). Por lo tanto, siempre
recurre a la literatura:
“[e]n cualquier caso, desde hacía algunos meses, en La Haya, daba en escribir poemas. […]
los enseñaba a los que me rodeaban. A mi padre, o a mis hermanos mayores, pero también a
dos personas que trabajaban en la legación y que ejercieron una influencia […] en la
formación adolescente de mis gustos y rechazos. Una de esas personas era Jean-Marie Soutou
[…]” (Semprún 1998: 20).
La intertextualidad rige en Semprún, y cada etapa importante de su vida, tratada en su
obra, suele estar acompañada por o vinculada con un texto literario. Semprún, ya como joven,
utiliza su mundo literario para entender a las cosas y anticipar nuevas situaciones. El mundo
de la literatura funciona como un lugar de refugio, y de alivio. La mudanza de La Haya a
París le hace pensar en un poema de Antonio Machado, poeta simbólico quien encarna la
España dividida:
31
“[r]ecordé entonces el final del poema de Antonio Machado que uno de nosotros había
murmurado la última noche, en la Haya. Y cuando llegue el día del último viaje,/ y esté al
partir la nave que nunca ha de tornar,/ me encontraréis a bordo, ligero de equipaje,/ casi
desnudo, como los hijos de la mar. […] ¡Ahora, París, a vernos las caras!, grité para mis
adentros. Y París era un simple nombre para designar el mundo, la vida, el futuro” (Semprún
1998: 33).
Este fragmento ilustra muy claramente la idea de un „safe haven‟, elaborada por Cathy
Caruth (2001, véase página 18). Como parte de un proceso de „elaboración‟ del contexto
traumático (la Guerra Civil, el exilio, el ambiente nuevo…), la literatura está utilizada para
crear un “espacio expansivo y propio” adonde puede refugiarse el joven, y que le permite
organizar sus nuevas impresiones.
7.1.2. Exilio
Establecido en París, Semprún es considerado un “rojo español”. Se refiere al apoyo
popular dado a los españoles exiliados y muchas veces izquierdistas o revolucionarios por los
autóctonos franceses. La mayoría de los franceses no era muy contente con la llegada de miles
de refugiados. La identidad del “rojo español” aparece a lo largo de toda su obra y para
Semprún, el apoyo lo persigue como un estigma. Por consiguiente, crecerá un cierto complejo
en el joven exiliado. Además, el estigma crea un sentimiento de grupo:
“[n]o había cumplido aún dieciséis años, la guerra de España estaba perdida, los míos habían
sido humillados, maltratados, dispersados por el ancho mundo. No me refiero solo a los
“míos” en el sentido estricto, familiar, sino en el sentido más amplio, en el sentido pleno.
Habla de la martirizada comunidad de los rojos españoles, perseguida en la España franquista,
arrojada al viento áspero y glacial del exilio en Europa y en las Américas” (Semprún 1998:
28).
Una de las consecuencias más importantes originada en esta frustración fue su
ambición de una apropiación perfecta de la lengua francesa, la que hablará como una segunda
lengua materna. Sin embargo, no fue un proceso sin trabas. A decir verdad, su primer contacto
con el francés fue decepcionante, hasta traumatizante. Alega el recuerdo en su libro. Un día,
fue humillado por una panadera francesa por su pronunciación deplorable de la palabra
“croissant”. Tanto la humillación pública, como el rechazo de ser “un extranjero” incitarán a
su proyecto de aprendizaje:
32
“[f]ue probablemente por aquella época, durante aquellas primeras semanas del exilio […]
sumido en la tristeza del desarraigo, de la pérdida de todos los puntos de referencia habituales
(lengua, costumbres, vida familiar), cuando nació o cristalizó el hastío vital que me embarga
desde entonces, como una gangrena luminosa, una aguda presencia de la nada” (Semprún
1998: 58).
Es claramente el exiliado quien habla aquí. El primer período de su exilio en París se
caracteriza por un tipo de „pesimismo identitario‟: un estado de melancolía reforzado por la
crisis de identidad. Evalúa este estado con un fragmento simbólico en que cita a Rubén Darío:
“¿No oyes caer las gotas de mi melancolía? Por una vez, pese al énfasis, en otras ocasiones
insoportable, o irrisorio, de la poesía de Rubén, me veía reflejado en ella. Veía fielmente
expresado el malestar que me tenía paralizado. Del cielo gris de París, del exilio, del
desamparo, caían realmente las lágrimas de lluvia de mi melancolía” (1998: 74-75).
Abarcará su proyecto de aprendizaje con fervor, resuelto en su objetivo:
“[h]e tomado la decisión de eliminar cuanto antes todo vestigio de acento de mi francés: nadie
volverá a llamarme “español del ejército derrotado” con solo oírme. Para preservar mi
identidad de extranjero, para convertirla en una virtud interior, secreta, fundadora y
singularizante, voy a fundirme en el anonimato de una pronunciación correcta […]” (Semprún
1998: 76).
Sin embargo, no niega a su verdadero origen:
“[…] nunca debía olvidar ser un rojo español, nunca debía dejar de serlo. Rojo español, a
perpetuidad” (Semprún 1998: 76).
En cuanto al contexto histórico, no deja de referirse de vez en cuando al desarrollo de
la Guerra Civil en España, lo que le permite estructurar el relato cronológicamente. Algunas
referencias son explícitas, mientras que otras se leen a través de la intertextualidad:
“[l]a familia no se reunía al completo para comentar los avatares de la vida cotidiana, sino para
conocer las últimas noticias de nuestra guerra. Mi padre traía los despachos oficiales. Uno de
los mayores, Gonzalo o yo, leíamos en voz alta los artículos de la prensa neerlandesa
referentes a la guerra civil. También eran analizados los periódicos españoles, que llegaban
con cierto retraso por valija diplomática” (Semprún 1998: 27).
33
De nuevo, vale prestar atención al énfasis que pone en “nuestra guerra”, lo que repite
el espíritu de grupo de los “rojos españoles”. Una de las obras literarias más influyentes de
este período fue La esperanza (1937) de André Malraux, que contiene un pasaje simbólico
para el escritor:
“[…] oí a una voz anónima leer páginas de La esperanza, no cesaba de imaginarme la escena.
Cerraba los ojos, dondequiera que me hallara, y veía la silueta de Hernández aguardando a que
le alinearan ante la fosa común, con otros dos prisioneros, para ser fusilado. Era una secuencia
de mi cine íntimo: Hernández mirando al cobrador de tranvía que levanta el puño para hacer el
saludo del Frente Popular, ante los fusiles apuntados para la descarga asesina. […] El puño
alzado del cobrador de tranvía […], personaje de ficción repleto de realidad carnal, tuvo en mi
memoria un considerable peso simbólico” (Semprún 1998: 66-67).
La idea de “mi cine íntimo” se refiere de nuevo a la función del „safe haven‟ de la
literatura. Luego, siguen unas referencias explícitas a los autores más influyentes de esta
época. Semprún (1998: 31) considera a Antonio Machado como precursor y maestro de la
llamada generación del 27, aunque Machado “se había mantenido al margen de todas las
corrientes de experimentación y de ruptura que caracterizan la obra de Lorca, Cernuda,
Alberti, Alonso, Diego, Guillén, Salinas y Prados”. Le alaba a Machado por dos razones. En
primer lugar, por su lengua clásica, dotada de una misteriosa musicalidad y segundamente
porque mantuvo una actitud cívica en una época turbulenta. En la opinión de Semprún,
“Machado compartió hasta el final la suerte de la República española” (Semprún 1998: 31-
32).
Este fragmento ilustra que la obra de Semprún intenta reunir la historia general con la
historia personal. No solo es el caso de Adiós, luz de veranos… sino también de Viviré con su
nombre, morirá con el mío y Veinte años y un día. El escritor realmente se sumerge en los
archivos de su propia memoria para reencontrar, sentir de nuevo, esos estados de ánimo de
aquel entonces, hallados en las fuentes de la literatura (Mercadier 1999: 131). Cita La
esperanza y Antonio Machado, pero también se mencionan otros escritores y obras de una
misma influencia. En la obra de Semprún proliferan realmente las alusiones y citas de la
literatura, de la historia y de la filosofía mundial (Tidd 2008: 707). En el caso de Adiós, luz de
veranos…, Semprún recurre a cuatro obras de „formación‟ influyente: primero, La esperanza,
y pues La condición humana (de Malraux, 1933), Sangre negra (de Louis Guilloux, 1935) y
Paludes (de André Gide, 1895).
34
Cabe decir algo más sobre este último libro. Paludes, una sátira del París bohemio,
ayudará a Semprún en su proyecto de apropiación de la lengua francesa. Según él mismo,
“[l]a esencia de Paludes […] estriba en su lengua” (1998: 115). Si la panadera del bulevar
Saint-Michel le había expulsado de la comunidad, fue André Gide quien le reintegró a ella
(Semprún 1998: 117).
7.1.3. Baudelaire
Luego, sus „guías‟ o „cartógrafas‟ de París eran Baedeker y Baudelaire (Mercadier
1999: 133). Escribe: “el motivo principal de que prefiriera el paseo, la caminata, a cualquier
otra forma de desplazamiento por París, era también imputable a Baudelaire. Y, más
concretamente, a su soneto A une transeúnte” (Semprún 1998: 155). Baedeker lo leyó en
alemán.
Continúa que cada verso de Baudelaire le hace pensar en aquella primavera, aquel
verano, entre las dos guerras de su adolescencia, pero uno en particular: “tengo más recuerdos
que si tuviera mil años”, un verso de significación simbólica dentro de la obra Adiós, luz de
veranos… A saber, es durante su estancia en la Haya que encontraba por primera vez a Las
flores del mal (1857) de Baudelaire, gracias a Jean-Marie Soutou. Después, la obra del „poeta
maldito‟ se convirtió en un compañero inseparable (Semprún 1998: 51). Contemplará el
mundo con las gafas de Baudelaire:
“[a]sí pues, paseando un soleado día por la Haya, descubrí a un tiempo las bellezas de Las
flores del mal, de las mujeres galantes y del lenguaje popular. La palabra floritures simboliza
y perpetúa ese triple descubrimiento: flor de catleya de mi busca del tiempo perdido”
(Semprún 1998: 54).
André Gide le reintegró a la comunidad, pero Baudelaire fue la razón por qué “se
enamoró” verdaderamente de la lengua francesa: “los poemas de Baudelaire me abrieron el
acceso a la belleza de la lengua francesa. A su belleza concreta, es decir, belleza tanto sonora
como expresiva, prosódica como conceptual, sensual como significativa” (Semprún 1998:
54). Después, Baudelaire le llevará de Ronsard y Villon hacia Rimbaud, Mallarmé y Valéry
(1998: 160).
35
Poco a poco, la guía de Baedeker y la literatura de los malditos - Baudelaire al frente –
revelarán las bellezas escondidas de la ciudad de París, y en un sentido más implícito, del
exilio también. La apreciación creciente para la ciudad reforzará al mismo tiempo su identidad
de francés. A partir de entonces, logra abrir los ojos:
“[…] París me parecía alegre, laboriosa, espontánea, arisca, sensata, rebelde: inimitable.
Distinta de todas las ciudades que conocía: típicamente francesa y decididamente cosmopolita;
abierta al mundo y cerrada en sí misma, secreta” (Semprún 1998: 177).
Finalmente, el título del libro - Adiós, luz de veranos… - resulta una cita del poema
„Chant d‟automne‟ („Canción de otoño‟), de la parte „Esplín e ideal‟ de Las flores del mal. Es
un poema funeral, que canta el deseo del poeta quien quiere saborear de los últimos placeres
que presenta la vida antes de la llegada del invierno, y junto con él la muerte y la pérdida de
cada ideal... (Tidd 2008: 706). El título se refiere a este sentimiento nostálgico del escritor
quien intenta resucitar en su memoria los momentos más memorables de su adolescencia.
Semprún explica la elección del título en su libro mismo:
“[e]ntre todos los relatos posibles, entre todas las posibilidades de escritura novelesca que se
me presentaban estos últimos tiempos, según la misteriosa fluctuación de un deseo, he elegido
ésta, Adiós, luz de veranos… (el título, tan pronto me puse a trabajar sobre la nebulosa
narrativa en gestación, se me impuso de inmediato, cosa que tampoco es habitual en mí), por
el simple motivo de que atañía a una vida anterior a la experiencia de Buchenwald” (Semprún
1998: 87-88).
En este pasaje, aparece por primera vez una referencia explícita a la experiencia del
(otro) trauma, de Buchenwald. Sin embargo, niega él mismo los lazos posibles entre las dos
novelas. Explica metafóricamente de qué sí se trata en Adiós, luz de veranos…. De nuevo, “la
luz” del título aparece:
“[e]ste libro es el relato del descubrimiento de la adolescencia y del exilio, de los misterios de
París, del mundo, de la feminidad. También, y acaso sobre todo, de la apropiación de la lengua
francesa. La experiencia de Buchenwald no entra para nada en ello, ni proyecta ninguna
sombra. Tampoco ninguna luz” (Semprún 1998: 89).
A primera vista, pensamos que Semprún consigue desatarse finalmente de la identidad
del „exiliado‟ al encontrar… el amor. Pero, aunque las primeras impresiones crean grandes
expectaciones (“si me hubieran preguntado […] cúal era mi balance de aquel último verano,
36
hubiera citado sin vacilar Paludes y la belleza de Hélène” (1998: 225)), también este proyecto
terminará decepcionante. La chica no lo reconoce y parece haber encontrado a otro:
“[…] a mí no me reconoció. Volvió a su whisky y a su jovencito. […] En cualquier caso,
estaba soberbia, iluminada por los últimos rayos de una belleza en los límites de la
autodestrucción. Tuve la tentación de levantarme, de sentarme a su mesa y de decirle los
versos de Rafael Alberti que le recitara antaño. Lo más probable es que ya entonces
sospechara que no eran míos” (1998: 228).
7.1.4. El trauma en Adiós, luz de veranos…
El período del exilio, recuperado en Adiós, luz de veranos…, resulta haberlo marcado
para siempre. Sin embargo, a pesar de que pasó la mayor parte de su vida en Francia,
Semprún nunca negó sus raíces españoles. Nunca olvidó su origen:
“[c]on todo, la lengua española no dejó de ser la mía, de pertenecerme. De modo que nunca
dejé de ser de ella – de estar inmerso en ella, movido por ella -, de pertenecerle. Jamás dejaré
de expresar con sus palabras, su sonoridad, su resplandor, lo esencial de mí mismo, llegado el
caso. En suma, desde el punto de vista de la lengua, no me volví francés sino bilingüe. Cosa
totalmente distinta y mucho más compleja, como cabe imaginar” (Semprún 1998: 131).
Resulta muy simbólico el final del libro en que Semprún ya imagina donde querría ser
enterrado: en el lugar de compromiso Biriatou.
“[…] pediría que me enterrasen en el pequeño cementerio de Biriatou. En ese lugar fronterizo,
patria posible de los apátridas, entre los dos ámbitos a los que pertenezco – el español, que es
de nacimiento, con toda la perentoriedad, a veces abrumadora, de lo que cae de su propio peso;
el francés, que es electivo, con toda la incertidumbre, a veces angustiosa, de la pasión -, en la
vieja tierra de Euskal Herria. Ése es el lugar, a mi entender, que mejor perpetuaría mi
ausencia” (Semprún 1998: 213).
A pesar de la reclamación de Semprún de representar en Adiós, luz de veranos… una
vida “antes Buchenwald”, el narrador habla – inevitablemente- desde un espacio post-
Buchenwald (Tidd 2008: 706). Por lo tanto, puede ser interesante pasar en este momento de
Adiós, luz de veranos a la otra novela Viviré con su nombre, morirá con el mío.
37
7.2. Segunda parte: la intertextualidad en Viviré con su nombre,
morirá con el mío
7.2.1. La „anamnesis‟ de Semprún
Dado que el acto de escribir está vinculado irrefutablemente con la vida, lo está
consecuentemente con la muerte también. En la parte que sigue, pasamos a la segunda novela
tratada de Jorge Semprún: Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001)12
. Compartiremos
y elaboraremos aún más la opinión de la académica Ursula Tidd (2008: 700), quien opina que
hay “una interferencia recíproca e ineluctable” entre el ambiente de “exile and loss” presente
en Adiós, luz de veranos… y éste en Viviré con su nombre. Además, nuestro análisis de los
diferentes aspectos estéticos, lingüísticos y éticos en Adiós, luz de veranos… nos ha ofrecido
una base para acercarnos más fácilmente a las estrategias narrativas en Viviré con su nombre
(2008: 700).
Como Shoshana Felman lo ha formulado en 1992, estamos viviendo en “la era del
testimonio”. Nuestra era está marcada por el Holocausto, las bombas atómicas, la Guerra en
Vietnam, el conflicto israelí-palestino… Más importantes que nunca son las expresiones que
se atreven a contestar las políticas y éticas de la memoria (Felman 2008: 701). Por lo tanto,
los testimonios posfranquistas y post-Holocausto – como los de Semprún – resultan todavía
muy ejemplares.
Según María Jesús López Navarro (2007), Semprún entronca con una tradición de
escritores „post-holocausto‟ como Paul Celan y Jean Améry (Navarro 2007: 256). En su
artículo, Navarro propone de considerar los libros de Semprún como „novelas de la
anamnesis‟. En su opinión, el escritor ha sufrido un período de „anamnesis‟, o sea, de silencio.
Después de su liberación en 1945, Semprún se retiraba en el silencio. Fue solamente
años después que aparecieron sus primeras „novelas-testimonios‟ que se atreven a relatar el
horror de los campos. Primero, sentía la necesidad del silencio antes de “poder reiniciar”, y
ese tiempo dado le permitía madurar sus experiencias para encontrar una manera de “explicar
lo inenarrable” (Navarro 2007: 256-257): “en esos años escogió la estrategia de la amnesia
voluntaria, de la memoria inhibida”.
12
A continuación: Viviré con su nombre.
38
Según el escritor judío Primo Levi († 1987) los sobrevivientes de los campos de
concentración se dividen en dos grupos: los que callan y los que cuentan. Semprún parece
pertenecer a ambas, porque – en su caso – es importante no confundir el silencio con el olvido
(2007: 257). No obstante, como hemos constatado, no es evidente clasificar la obra de
Semprún como la mera escritura testimonial tradicional. Sus narrativas seudo-autobiográficas
suelen construirse a partir de sus propias memorias (2007: 259). Navarro insiste en la
originalidad presente en Semprún por hacer de sus memorias el objeto artístico (2007: 259).
Por lo tanto, conviene estudiar el estilo literario atípico en sus relatos:
“la experiencia de Buchenwald es, a juicio de Semprún, una experiencia en el límite que no
resulta verdadera y eficazmente transmisible si no es con la elaboración y la perspectiva de lo
literario” (Navarro 2007: 259).
7.2.2. “La memoria veraz”
El autor español él mismo opina que no es posible hablar de una “memoria veraz” sin
una estructuración narrativa del recuerdo (2007: 260). Quisiéramos subrayar que es una idea
que domina en cada una de sus novelas, tanto en las sobre el Holocausto como en las sobre la
Guerra Civil. Además, Semprún siempre ha intentado utilizar la realidad documental como
materia de su ficción. Navarro (2007: 260) comparte nuestra opinión de que la historia se
puede escribir también a través de la ficción:
“[p]ara Semprún, cuando hayan desaparecido los últimos testimonios del horror nazi, cuando
ya no quede ningún superviviente de la experiencia del “Mal Radical” de los campos de
concentración, los estudios históricos, sociológicos, filosóficos, no bastarán. Solo la ficción
podrá hacer revivir y a la vez enriquecer esta memoria”.
En una entrevista con Knack (2004) Semprún habla del papel significante de los
últimos sobrevivientes-testigos. Expresa su deseo de que los novelistas vencieren el empacho
de escribir sobre el horror de los campos. Al mismo tiempo especifica la función de la ficción.
No quiere envalentonar que el escritor invente el mundo de los campos – ha existido sin duda.
Pero nunca será posible describir un tal horror de (solo una) manera realista. Sería mejor
sugerir un mundo, capaz de captar estas experiencias exteriores del sentido común. Esta
función de la ficción se relaciona con la idea del „safe haven‟ de la literatura (Caruth, véase
página 18 y 31).
39
En este contexto, no basta referirnos solamente a Caruth. Asimismo, es posible ver un
lazo con el „giro literario‟ propuesto por Geoffrey Hartman (véase página 20). Su teoría
literaria propone el análisis de la subconsciencia, del proceso simbólico, en que el lenguaje
creativo y sugestivo juega un papel crucial. Igual que Semprún insiste en no negar la realidad
como tal (a pesar del mundo ficcional creado), Hartman advierte del peligroso abandono total
de la cognición. En cierta medida, Semprún y Hartman ambos defienden lo ficcional y la
creatividad como los instrumentos del testimonio. Lo que sí es importante e indispensable es
“la suspensión de la incredulidad” (Hartman 1995: 541): la “memoria veraz” se revela
justamente gracias a una estructuración narrativa (y no necesariamente realista).
7.2.3. Una ración de ficción necesaria
No obstante, al lado de la ficción, hemos enfocado hasta entonces la intertextualidad
en la obra de Semprún. En lo que sigue, ilustraremos que lo mismo va por Viviré con su
nombre que por Adiós, luz de veranos…: la intertextualidad ayudará en la explicación, la
elaboración y la mitigación del horror/trauma.
En Viviré con su nombre Semprún describe su experiencia como detenido en el campo
de concentración de Buchenwald. La idea de la ficción necesaria vuelve explícitamente en la
novela en cuestión. Cabe señalar la referencia a su propia obra El largo viaje:
“[h]abía llegado a Buchenwald en el mismo convoy de Compiègne que yo. Tal vez en el
mismo vagón, no era imposible. En cualquier caso, la historia de ese viaje, que me había
contado, se parecía a la mía. Lo cual verdaderamente no era de extrañar, todas nuestras
historias se parecían. Todos habíamos hecho el mismo viaje. […] “Si salgo de aquí y escribo,
aparecerás en mi historia”, decía. “¿Estás conforme?” – “¡Pero si no sabes nada de mí!”, le
respondí. “¿De qué te voy a servir en tu historia?” Sabía lo suficiente, afirmaba, para hacer de
mí un personaje de ficción. “Porque te convertirás en un personaje de ficción, amigo mío,
aunque no invente nada.” Quince años después, en Madrid, en un piso clandestino, seguí su
consejo y empecé a escribir El largo viaje. Inventé al chico de Semur para que me hiciera
compañía en el vagón. En la ficción hicimos aquel viaje juntos para borrar mi soledad en la
vida real. ¿Para qué escribir libros si no se inventa la verdad? ¿O, mejor dicho, la
verosimilitud?” (Viviré con su nombre, morirá con el mío, Semprún 2012: 178-179).
40
Como prisionero, tenía que trabajar en la organización interna del campo mismo. Más
precisamente, asumía una función dentro de la oficina de administración de la Arbeitsstatistik.
Lo particular de Buchenwald fue que las SS dejaban la gestión del campo en las manos de los
comunistas alemanes, quienes tenían que dirigir los otros prisioneros. En la jerarquía, los
comunistas extranjeros - entre ellos Semprún - se situaron debajo de los comunistas alemanes,
y al pie de la pirámide se encontraron los llamados „musulmanes‟, los más débiles a punto de
morir.
De hecho, el relato comienza a desarrollarse a partir de una nota inquietante que viene
de la Gestapo de Berlín, que pregunta por la presencia del detenido Jorge Semprún. Pues, los
compañeros de Semprún - que asumen altos cargos dentro de „los kommandos de
mantenimiento‟ - proponen el plan de hacerle morir a Semprún administrativamente para
evitar el control de la Gestapo. Encontrarán al musulmán „moribundo‟ François y deciden de
cambiar su identidad por la de Semprún. La parte más conmovedora de la novela es el
momento en que Semprún visita a François en la barraca de los moribundos durante las
últimas horas de la agonía de éste. Inesperadamente, los dos desconocidos van a parar en una
conversación que toca la literatura, la vida y la muerte.
7.2.4. Rimbaud y Faulkner
En Adiós, luz de veranos… Semprún ya reflexionaba de vez en cuando sobre el valor
de la vida: “[l]a vida es transcendida por los valores que le rebasan: no es el valor supremo.
Además, sería desastroso que lo fuese. Siempre ha constituido un desastre histórico el
considerar la vida, en la práctica histórica, como un valor supremo” (Semprún 1998: 30).
La cita, que atestigua – de nuevo – de un pesimismo, estará matizada en su proyecto
de mirada retrospectiva. Relativiza su formulación extrema atribuyéndola a su tierna edad de
15 años, y corrige: “era más bien una reacción emocional a la capitulación de las democracias
en 1938-1939” (Semprún 1998: 30).
Teniendo en cuenta la perspectiva post-Buchenwald, los temas de la vida y la muerte
ya parecen jugar un papel importante en la formación del joven exiliado. Así, también
formulará sus pensamientos en cuanto a la muerte en Adiós, luz de veranos… (Semprún 1998:
185-186):
41
“[l]a experiencia de la muerte del prójimo me pertenecía, en efecto. Y yo le había pertenecido.
Era para mí fundamental; en lo sucesivo, formaría parte intrínseca de mí. Mi identidad sería
vaga sin esa alteridad compartida de la muerte del prójimo”.
Con este fragmento, podemos indicar un lazo significante entre Adiós, luz de
veranos… y Viviré con su nombre, al constatar que esta idea resuena como el hilo conductor
en este último. Lo ilustraremos con los capítulos que tratan el encuentro entre el álter ego de
Jorge Semprún y el „moribundo‟. Como veremos, el pasaje nada en intertextualidad.
Para aliviar el dolor del moribundo, Semprún le da su último cigarrillo y pasan a
hablar sobre su predilección común para la poesía de Rimbaud. Citamos abajo el pasaje
cautivador en que el joven enfermo completa el poema de Rimbaud. Es el álter ego de
Semprún quien habla:
“[n]o pude por menos que recitar en voz alta el poema en prosa de Rimbaud en el que ya había
pensado otras veces, desde que conocía las letrinas colectivas del Campo Pequeño. […] “Y los
mendigos se agitaban en los peldaños interiores, a la pálida luz de aquellos fulgores de
tempestad que anunciaban relámpagos de infierno…”. Luego, una laguna en la memoria: el
resto del poema se había desvanecido. Fue él quien siguió recitando. […] Sin interrupción, de
una tirada, como si recuperase a la vez la voz y la memoria – su mismo ser – recitó la
continuación. “… bromeando sobre sus azules ojos ciegos, sobre los paños blancos o azules
con los que se envolvían los muñones. Oh, lavandería militar, oh baño popular…” Lloraba a
fuerza de reírse, la conversación se hacía posible” (Semprún 2012: 54-55).
Aquí, la literatura no solo crea refugio o alivio sino también “hace posible la
conversación”. A lo largo de toda su obra, Semprún realmente parece insistir en la fuerza
transformadora y – consecuentemente - terapéutica de la literatura.
François habla muy aprisa, y con una voz tenue. Debido a eso, Semprún no consigue
captar el significado de las últimas palabras del moribundo. Parece ser el fin de un breve pero
fuerte encuentro. Sin embargo, la historia continuará:
“[e]l misterio de las últimas palabras de François L. se perpetuó. Ni en Horacio ni en Virgilio,
autores de los que yo sabía que se recitaban poemas, como yo me recitaba a Baudelaire o
Rimbaud, no había podido encontrar nunca un verso en el que la palabra nihil, nada, se
repitiese dos veces. Decenios más tarde, más de medio siglo después de que en una noche de
diciembre François L. agonizase a mi lado, […] trabajaba yo en una adaptación de Las
troyanas de Séneca. […] Traduciendo el texto latino que tenía delante acababa de escribir en
42
español: “Tras la muerte no hay nada, y la muerte no es nada…”. De pronto, sin duda porque
la repetición de la palabra “nada” despertó en mí confusamente un recuerdo semiperdido, no
identificado, pero lleno de angustia […]. De esta manera, más de medio siglo después de la
muerte de François L. en Buchenwald, el azar de un encargo literario me hizo volver a
encontrar sus últimas palabras […]” (Semprún 2012: 197, 198 y 199).
Solo hay dos escritores sobre los que no consiguen ponerse de acuerdo: Jean
Giraudoux y William Faulkner. Si Paludes fue la obra más citada en Adiós, la novela
¡Absalón, Absalón! de William Faulkner la es en Viviré con su nombre. La descubre por
casualidad en la biblioteca de Buchenwald, y la lee en una semana, en alemán. No guardó en
la memoria ni el nombre ni el número del traductor de la primera tirada de 1938, pero siempre
recordaba fragmentos enteros de la novela, “frases que [se] repetía como conjuros” (Semprún
2012: 93). Después, aparecen de nuevo referencias a La esperanza de André Malraux
(Semprún 2012: 78), a Brecht (Semprún 2012: 2), a Rimbaud, y a Lorca:
“[s]in embargo, aunque fuese imposible intercalar „cante jondo‟, conseguíamos – gracias a los
textos de Lorca y a algunas canciones populares conservadas en la memoria de algunos de
nosotros – hacer sentir la desesperación andaluza, el miedo que inspiraba la guardia civil en
las comunidades de gitanos y de campesinos sin tierra. “¡Oh pena de los gitanos!/ Pena limpia
y siempre sola./ ¡Oh pena de cauce oculto/ y madrugada remota!” Así fue como había vuelto
al país, al paisaje, a la palabra de mi niñez” (Semprún 2012: 106).
Asimismo, los detenidos van a buscar o vuelven a encontrar la fuerza y la
combatividad en la literatura. Con un estilo que nos hace pensar en Proust, Semprún describe
el fuego que suscitó la obra de Marx:
“[i]mposible comunicar el significado y el saber, el sabor y el fuego de ese descubrimiento de
Marx, a los diecisiete años, en el París de la Ocupación, época insensata en la que se iba en
pandilla a ver Las moscas, de Sartre, a escuchar esa llamada a la libertad del héroe trágico, en
la que, después de haber leído todos los libros, florecía súbitamente en nuestras almas la
necesidad de tomar las armas” (Semprún 2012: 121).
En su testimonio, explica también que solo había dos maneras de librarse o atenuar
provisionalmente la agresividad. La primera consistía en “evadirse en medio de un paseo
solitario”, y otro medio para engañar “la angustia pegajosa” fue “el recitado poético en voz
baja o en voz alta” (2012: 212). De nuevo, la literatura asume su función terapéutica.
43
Según Ursula Tidd, las citas y los recursos a la literatura le permiten “universalizar la
experiencia traumática”, enfrentándola con tropos y alusiones. De esta manera, Semprún
refuta también la condenación de la literatura por Theodor Adorno (“[e]scribir poesía después
de Auschwitz es un acto de barbarie”, 1951) demostrando que “la poesía y el Holocausto no
son mutualmente exclusivos” (Tidd 2008: 706).
7.2.5. La muerte
Aunque la conversación gira en torno a la literatura, un tema inevitable queda
prevalecer: la muerte. Si Adiós, luz de veranos… nada en reflexiones sobre el valor de la vida,
Viviré con su nombre reflexiona sobre la muerte. Dos temas recurrentes en Viviré con su
nombre son la identidad y la mirada. En el pasaje que sigue, están vinculadas entre ellas, y
con la muerte:
“[p]ero aquella máscara casi transparente, translúcida, estaba habitada, animada por una
mirada extrañamente juvenil. Esa mirada viva en una máscara mortuoria era insostenible. […]
Aquel muerto-vivo era un hermano, mi doble tal vez, mi Doppelgänger: otro yo o yo mismo
siendo otro. Era precisamente la alteridad descubierta, la identidad existencial captada como
posibilidad de ser otro, lo que nos hacía tan próximos” (Semprún 2012: 50-51).
Semprún va a encontrar la muerte. A saber, en la mirada del moribundo:
“[p]or la mirada uno se da cuenta del cambio súbito, del abandono, cuando el sufrimiento llega
a un punto del que ya no hay regreso. Por la mirada bruscamente apagada, átona, indiferente.
Cuando la mirada ya no indica – aunque sea de una forma dolorosa, angustiada – una
presencia. […] Entonces, en efecto, se comprende que el hombre está abandonándose,
perdiendo pie, como si ya no tuviera sentido obstinarse en vivir; entonces puede entenderse
por la ausencia en qué consiste la mirada” (2012: 164).
Igual que María Jesús López Navarro, la académica Ofelia Ferrán postuló que la
narrativa de Semprún se utiliza para evocar un lugar en la memoria colectiva, dedicado a ellos
que no sobrevivieron (Ferrán 2001: 267). Por eso, presta atención a la idea del „safe haven‟.
En sus palabras: “the only realm in which [Semprún] can always find, or create, a place for
himself [is] that of language” (Ferrán 2001: 268). El artículo de Navarro se apoya en las ideas
formuladas por Ferrán en el artículo Cuanto más escribo, más me queda por decir de 2001.
44
Ferrán ha abordado la problemática de la tradición literaria del Holocausto y su
desconfianza en la ficción. La ficción está temida por ser un medio que puede “traicionar el
horror de la experiencia” (2001: 271). Así, Ferrán (2001: 272) constata el reflejo de la caída
de la seguridad en la narrativa:
“[t]he Holocaust, experienced by survivors as the breakdown of any security in the world, a
breakdown of their sense of self, is thus relived in their writing by means of various narrative
strategies that reproduce similar breakdowns: of grammar, of sense, of logic, of referentiality,
of representability, of chronology, of subjectivity.”
Semprún también advierte del peligro de los testimonios demasiado tempranos, que
resultan en la mayoría de los casos más inexactos que terapéuticos. Necesitó él mismo 18
años de silencio antes de poder comenzar su escritura (Ferrán 2001: 273).
De hecho, en Buchenwald, Semprún ha muerto. Es decir, una parte de él ha muerto.
Este tema vuelve en sus novelas. Siguiendo un camino filosófico, podríamos plantear que la
dificultad del testimonio para Semprún residió en la realización de que – en el fondo – no ha
sobrevivido: cada relato sobre Buchenwald es la historia de su propia muerte. Por eso, Ferrán
propone ver el Holocausto no como un evento „vivido‟, sino un evento „muerto‟. Pues, la
paradoja de cómo (sobre)vivir un evento „muerto‟, y cómo narrarlo después, va a perseguir
Semprún en su obra (Ferrán 2001: 280 y 282).
Basándonos en este razonamiento, podemos explicar la relación entre horror y trauma.
Nos hemos enterado de que el horror, igual que el trauma, condena al silencio, pero al mismo
tiempo, crea la necesidad de contarse (Ferrán 2001: 282). Contrariamente a los testimonios
tempranos y consecuentemente peligrosos, en Semprún, la ficción sí funciona como un
instrumento útil para poder afrontar las crueldades de la realidad de los campos. Semprún va
intentar revivir y conmemorar las muertes de sus compañeros al insertar múltiples
„desapariciones‟ en su narrativa: la desaparición de caracteres ficcionales, la desaparición (o
fragmentación) de su propia identidad, y la desaparición de estabilidad temporal y cronología
(Ferrán 2001: 292).
Cabe mencionar un último lazo entre Adiós, luz de veranos… y Viviré con su nombre.
Ambas novelas, escritas desde una perspectiva post-Holocausto acaban por representar el
retorno a y el hallazgo de las raíces, los puntos de partida de la formación literaria y personal,
marcada por los traumas históricos:
45
“[a]sí, en Buchenwald, en el lugar del exilio más lejano, en las mismas fronteras de la nada –
östlich des Vergessens, diría yo en alemán, “al este del olvido”, aludiendo así al contenido de
un célebre poema de Paul Celan - , en el último fondo del desarraigo, en cierto modo volví a
encontrar mis puntos de referencia y mis raíces, que estaban tanto más vivas en la medida en
que todo se orientaba hacia el porvenir: las palabras de la niñez no significaban solo
reencuentros con una identidad perdida – oscurecida al menos por la vida del exilio, que por
otra parte la enriquecía -, sino también la apertura a un proyecto, lanzarse a la aventura del
porvenir” (Semprún 2012: 102).
La única manera según Semprún para atestiguar de la experiencia de Buchenwald,
para narrar “lo inenarrable”, para crear un mundo no realista sino sugestivo consistía en una
representación fragmentada y literaria de la realidad, reforzada por la intertextualidad. Sin
duda se trata de un proyecto literario que ya ha germinado en su situación de pérdida y exilio
antes de Buchenwald, evocada en Adiós, luz de veranos…
Conviene acabar esta parte con las palabras del crítico literario Noud Bles (2004), que
concluye que Viviré con su nombre reflexiona sobre la importancia de la propia identidad (y
de sostenerla) al momento de hacerse necesariamente otra persona:
“[m]e habían obligado a tenderme al lado del moribundo cuyo lugar iba a ocupar si era
necesario. Yo viviría con su nombre, él moriría con el mío. En resumidas cuentas, él
me iba a dar su muerte para que yo pudiese seguir viviendo. Intercambiaríamos
nuestros nombres, lo cual no es poco. Con mi nombre él se convertirá en humo; con el
suyo yo sobreviviré, si es posible” (Semprún 2012: 167).
46
7.3. Tercera parte: la intertextualidad en Veinte años y un día
7.3.1. Contexto del relato
Veinte años y un día se sitúa dentro de un marco histórico preciso. De antemano, el
Narrador del relato nos informa que cada 18 de julio entre 1937 y 1956, en Quismondo - un
pueblo toledano en España – una familia terrateniente conmemora con un espectáculo el
asesinato de un pariente en 1936. La novela se narra desde la perspectiva del „Narrador‟, que
siempre se escribe con mayúscula y se pone encima de la historia. Va a jugar un papel
estructural, igual que perturbador y confuso. Resulta responsable del suspense. Lo ilustran los
dos pasajes siguientes:
“– [u]n solo muerto, entonces – dice Leidson. – Dos muertos – corrige Estrada, tajante. Pero
tiene que levantarse de la mesa para atender a una mujer que viene a comprar. Queda en
suspenso lo de los dos muertos” (2003: 20).
“Lorenzo, entonces, se metió en el coche sin perder un minuto. Arrancó el cuatro-cuatro y nos
quedaremos sin saber lo que Eloy Estrada había decidido decirle a Lorenzo, qué fragmento de
la verdad, o la verdad entera tal vez: la que él conocía. Nos quedaremos sin saberlo. Al menos,
por ahora” (Semprún 2003: 166).
Veinte años y un día presenta una red complicada de diferentes personajes. Entre las
varias figuras que comparten el protagonismo de la obra, el lector sigue en primer instante a
Michael Leidson, un periodista estadounidense, que asiste a la anunciada última
conmemoración familiar en 1956. De hecho, la ceremonia – el tema central en la novela -
remonta a la Guerra Civil, dado que el hijo menor de la familia Avendaño fue asesinado por
un grupo de sus propios campesinos el primer día de la insurrecciones en 1936 (Céspedes
2005: 1). Pues, en las primeras páginas el Narrador omnisciente va a limitarse a una
focalización en Leidson, pero adelante otros personajes - hasta el propio asesinado y su mujer
- cobrarán el papel de protagonista (Céspedes 2005: 2).
En cuanto al título de la obra, recordemos que no solo se refiere al tiempo que
transcurre entre la primera y la última representación anual del asesinato (1936 – 1956), sino
que hace mención también a la pena común reservada a los comunistas clandestinos
(Céspedes 2005: 7-8).
47
Más que las otras dos novelas tratadas, Veinte años y un día se destaca por su aspecto
pragmático: el libro incluye muchos elementos autobiográficos, así como digresiones
políticas. Espera en cierta medida “un lector modelo desconocedor” en cuanto a las líneas
generales de la historia del comunismo europeo, e intenta explicar éstas de manera didáctica y
digresiva, lo que rompe con la trama principal novelesca (Céspedes 2003: 1). A pesar de estas
observaciones, quisiéramos insistir en el hecho de que Veinte años y un día presenta los
rasgos de una novela. En esta última parte, investigaremos cómo la novela fusiona su
narrativa con la intertextualidad.
Primero, comenzamos por probar el carácter novelesco. Al lado de las tramas y
personajes ficcionales, lo novelesco se manifiesta claramente en las descripciones extensas.
Citamos dos breves pasajes:
“[…] se alzaba la noche como un vaho o velo de oscuridad desde la oquedad misma de la
tierra. […] Desde los grises y los ocres del campo, desde el verde ensombrecido de los
encinares, se alzaba tal vez, en lugar de caer, la oscuridad creciente de la noche” (Semprún
2003: 22).
“[p]ero ocultó lo esencial: el ardor sensual que había provocado en su intimidad la
contemplación de tan bárbara escena. Ocultó el extraño goce, el ansia venturosa, inexplicables
a primera vista, y hasta reprobables, que le despertó aquel descubrimiento” (Semprún 2003:
64).
7.3.2. „Auto-intertextualidad‟
En Veinte años y un día se van a desarrollar dos tramas al mismo tiempo: la de la
investigación periodística de Leidson y la de la investigación policial del comisario de la
Brigada Político-social Roberto Sabuesa. Sabuesa viene a la conmemoración porque caza
desde hace mucho un político comunista, Federico Sánchez, y el comisario espera que el
contacto con Lorenzo Avendaño (uno de los nietos de la familia) le conduzca al clandestino
Sánchez (Céspedes 2005: 3). Por diferentes motivos, los dos personajes comparten un interés
en indagar en la historia de la familia, y conocerán de esta manera a la bellísima y enigmática
viuda Mercedes Pombo (Ruyffelaere 2007: 19).
48
En la trama de Sánchez, encontramos un primer tipo de intertextualidad presente en
Veinte años y un día: la „auto-intertextualidad‟, con la que quisiéramos referirnos a las
referencias de Semprún a su propia obra. De costumbre, el autor insertará un personaje
desdoblado, autobiográfico que – en este caso - tiene que introducir el lector a la historia del
comunismo13
. El nombre es una referencia explícita al mismo personaje en sus otros libros
Autobiografía de Federico Sánchez y Federico Sánchez se despide de ustedes. Con esta
trama, Semprún logra reunir la historia general (la historia del comunismo) con la historia
personal (sus propias vivencias como clandestino).
A pesar de su aspecto ficcional, la trama de Federico Sánchez igualmente intenta
esbozar la carrera de Semprún en la organización clandestina y busca al mismo tiempo una
revalorización de la figura de Sánchez (Céspedes 2005: 9). Por mucho tiempo, el Narrador
nunca presenta en ningún momento una posible identificación entre sí y el enigmático
Federico Sánchez:
“[e]staba seguro de conocer su nombre y apellido. Pero no adelantaba gran cosa
conociéndolos. Y es que era el nombre, seudónimo más bien, de un mero fantasma. De un ser
inexistente, no identificable, no fácil de identificar por añadidura. […] Ni tenían la más
mínima idea de dónde podía surgir el personaje que utilizaba aquel seudónimo, nuevo en los
anales de la clandestinidad” (Semprún 2003: 78).
De nuevo, el Narrador va aumentar el suspense:
“- ¿Quién es Féderico Sánchez? – pregunta José Manuel. Benigno le dice lo poco que sabe: un
nombre nuevo en la clandestinidad comunista, aireado por la propaganda del propio régimen
con motivo de las manifestaciones de febrero” (Semprún 2003: 189).
Hasta el final, la relación entre el Narrador y Federico Sánchez se presenta muy
confusa, pero aparecería una frase (poco llamativa) que nos indica que se trata de hecho de la
misma persona:
“[…] el Narrador, dirigente por entonces del partido comunista clandestino, con el seudónimo
de Federico Sánchez, e hizo lo que pudo para prolongar la charla, pidiéndoles a los guardias su
opinión sobre la situación social y política del campo toledano” (Semprún 2003: 236).
13
Usaba el nombre de Federico Sánchez frecuentemente en los años 50 y 60 como miembro del P.C.E. en la
clandestinidad (Céspedes 2005: 3).
49
Pues, de esta manera, el Narrador revela que es Federico Sánchez. Sin embargo, es
importante distinguir la figura del Narrador-Sánchez del personaje Semprún Gurrea, que
resulta otro desdoblamiento del autor mismo (en la forma de una referencia a su padre).
Aparece en una parte claramente autobiográfica dentro de la narrativa:
“[f]íjate qué casualidad, decía Lorenzo, estaba allí un tal Semprún Gurrea, que es algo así
como un embajador o representante del gobierno republicano en el exilio. Y que fue amigo de
mi padre. Me habló de su último encuentro, hace veinte años, casi día por día, horas antes de
que estallara la guerra civil. […] Increíble, ¿no? - “Novelesco por lo menos…”, comentó
Pradera” (Semprún 2003: 104).
7.3.3. Huellas y „apariciones‟ literarias
Luego, cabe pasar a las referencias literarias, que resultan de nuevo muy abundantes.
Hemos descubierto que, en Adiós, luz de veranos…, Semprún se apoya sobre todo en los
escritores André Malraux, André Gide y Charles Baudelaire, mientras que en Viviré con su
nombre cita en la mayoría de los casos a William Faulkner y Rimbaud. En Veinte años y un
día aparece otro gran ejemplo: el escritor estadounidense Ernest Hemingway. En esta novela,
la presencia de la intertextualidad realmente va a intensificarse. A saber, Hemingway tomará
parte en la trama misma. Figura como personaje:
“Leidson almorzaba con Hemingway. [...] Hemingway acababa de contar una anécdota de su
primer regreso a España, después de la guerra civil. Se habían reído” (2003: 12).
El pasaje no solo funciona como un homenaje al escritor de Hemingway, sino se
convierte en una alabanza de su obra. A través del personaje de Leidson, Semprún revelará su
apreciación y pasión por los temas favoritos del estadounidense. Experimenta una
predilección común:
“[e]n efecto, no era Hemingway, a solas y a secas, Hemingway en sí, por decirlo de alguna
manera, lo que le interesaba cuando fue a hablar con él. Era España en la obra de Hemingway.
España: los sanfermines, las tardes de toros, los vinos, las tascas, los decires, la guerra civil,
todo aquello” (Semprún 2003: 26).
La figura de Hemingway aparece con claros motivos. Para Semprún, la obra de
Hemingway constituye una vuelta nostálgica a la España con sus características tradicionales,
como él mismo la describe también en su obra “francesa” por decirlo así: la España tratada
50
desde el exterior (es el caso en Veinte años y un día). Raras veces Semprún aborda la Guerra
Civil de una manera directa (tampoco es el caso en Adiós, luz de veranos…) pero este
contexto siempre figura como encuadramiento histórico.
Después de Hemingway vuelven también Pedro Salinas, William Faulkner y el
escritor canónico san Agustín. Resulta que los poemas de éstos van a acompañar las historias
(personales) de los diferentes personajes (quienes – juntos - fusionan como Jorge Semprún).
Citamos un pasaje de carácter meta-literario:
“[c]uando te miré a los besos/ vírgenes que tú me diste,/ los tiempos y las espumas,/ las nubes
y los amores/ que perdí estaban salvados… […]. Desde entonces, desde aquel primer regalo,
los versos de Pedro Salinas habían acompañado su historia: la de su amor. Bueno, todo habrá
que decirlo: los versos de Salinas y las prosas de san Agustín. Pero de éstas se hablará en su
momento, que no es éste aún: nunca conviene trastornar el orden enigmático de los relatos”
(Semprún 2003: 61).
Por supuesto, Faulkner tiene que procurar el lazo intertextual entre Veinte años y un
día y Viviré con su nombre, morirá con el mío:
“[…] y aquel mismo año del descubrimiento de Faulkner y del puro amor fue el de la lectura
de Sartre, Heidegger y Merleau-Ponty, del adiós a los estudios, del compromiso político, y
terminó con la detención por la Gestapo, así que Absalón, Absalón era une novela que leyó en
alemán, porque casualmente había un ejemplar en la biblioteca de Buchenwald” (Semprún
2003: 244).
Otro autor presente en Veinte años y un día es Federico García Lorca (ya fue citado
profusamente en Adiós, luz de veranos…). Igual que Hemingway, figura como personaje
explícito:
“Federico García Lorca les leyó una obra que acababa de terminar, La casa de Bernarda Alba.
Lorca habló aquella noche de irse a Granada, allí estaría más tranquilo, decía, más seguro que
en una ciudad tan áspera como Madrid si pasaba algo” (Semprún 2003: 54).
Las vueltas de Faulkner y Lorca muestran como Semprún quiere vincular sus propias
obras entre sí. Tampoco parece posible escribir un (nuevo) libro sin volver a sus autores
preferibles y libros anteriores. De esta manera, las re-apariciones de Faulkner y Lorca podrían
funcionar como otra forma de auto-intertextualidad.
51
Finalmente quisiéramos dar una última observación sobre estos autores-personajes. Si
Julia Kristeva habla de “un mosaico de citas”, Veinte años y un día puede considerarse como
“un mosaico de personajes”. A lo largo de la historia, Semprún construye un rompecabezas
semejante a Cluedo e introduce una serie de personajes que se refieren en mayor o menor
medida a él mismo (Céspedes 2005: 2). Por lo tanto, es posible ver ciertas semejanzas entre
estos personajes y algunas personas reales. Hay tres personajes que podemos leer en clave.
Primero, como ya hemos indicado, el Narrador coincide con la figura de Federico
Sánchez. Segundo, hay el personaje de José María Avendaño, a saber, el hijo asesinado. En el
libro, es presentado como una especie de García Lorca. Hay un paralelismo llamativo del
destino de ambos (Céspedes 2005: 2). De hecho, José María fue el hijo más intelectual y
abierto de la familia terrateniente, pero finalmente acaba por ser asesinado por sus propios
obreros al estallar de la Guerra Civil (un fin que se refiere a la muerte trágica de Federico
García Lorca, quien fue asesinado por los nacionalistas franquistas en 1936).
Por último, el joven Lorenzo Avendaño, que es el hijo póstumo del asesinado, parece
inspirado en el propio Semprún; presenta algunas similitudes notables con el autor. Primero,
hay su carácter intelectual: domina el español, el francés y el alemán (trilingüismo) y atestigua
de un afán de cultura y literatura (Céspedes 2005: 11):
“Lorenzo se escoge de hombros: la duda ofende, dice muy serio. Y añade, deliberadamente
provocativo, presumiendo aposta: - He leído casi todo lo que se ha escrito en este mundo. Pero
tienes razón: la Satur cuenta como la Rosa Coldfield de Absalón, Absalón,… Ahora bien, no
leo siempre en el idioma conveniente. El Quijote lo leí en alemán, y esa novela de Faulkner en
italiano… No creo que tenga demasiada importancia. La patria del escritor no creo que sea la
lengua, sino el lenguaje…” (2003: 287).
Al lado de su carácter, también tiene contactos con el mundo clandestino (Céspedes 2005:
11).
52
7.3.4. “Decirlo con los versos de otro”: la „intra-intertextualidad‟
La casa de Bernarda Alba, la obra teatral famosa de Lorca (publicada en 1945),
resulta citada muchas veces. Por supuesto, no se trata de menciones „gratuitas‟, sino de citas
significativas y simbólicas dentro de las tramas. A lo largo del relato, la obra teatral va a
vincularse con el destino trágico del protagonista femenino del libro: la viuda seductora doña
Mercedes Pombo.
“Y a Mercedes le pareció que existía una oscura, inexplicable coherencia entre el tema
fundamental de La casa de Bernarda Alba, o sea, el tema de la sangre femenina, de la
virginidad, y su experiencia del viaje de novios” (2003: 281).
Este pasaje ilustra que las citas y la intertextualidad en Semprún no solo expresan el
estado mental y (muchas veces emocional) del autor, lo que nosotros definiremos a
continuación como „intra-intertextualidad‟. Asimismo, las referencias pueden funcionar como
un „safe haven‟, o pueden anticipar el desarrollo narrativo de la historia: ayudan a veces a
crear el suspense y permiten describir las cosas de una manera diferente. Ilustraremos nuestro
concepto de „intra-intertextualidad‟ y damos dos ejemplos más del fenómeno, esta vez
presente en las historias de respectivamente Benigno Perales y Lorenzo Avendaño:
“[f]ue entonces cuando Benigno vio a la señorita Pombo por primera vez. Entonces cuando el
venablo del amor desesperado lo clavó contra la opaca pared del tiempo por venir. La dulce
boca que a gustar convida/ un humor entre perlas destilado,/ y a no invidiar aquel licor
sagrado/ que a Júpiter ministra el garzón de Ida,/ amantes, no toquéis, si queréis vida;/
porque entre un labio y otro colorado/ Amor está, de su veneno armado,/ cual entre flor y flor
sierpe escondida… En los sonetos de don Luis de Góngora, como puede verse, encontraba
entonces Benigno Perales, genial autodidacto, las palabras convenientes para la expresión de
su apasionado y amargo desespero” (Semprún 2003: 137).
“Mademoiselle Isabel, tal era el título del poema. Pero Lorenzo se ha olvidado, al menos no
recuerda al pie de la letra de los primeros versos del soneto. Luego, sí, recuerda literalmente:
Princesa de mi infancia; tú, princesa/ promesa, con dos senos de clavel;/ yo, le libre, le
crayón, le, le… Oh Isabel,/ Isabel…, tu jardín tiembla en la mesa./ De noche, te alisabas los
cabellos,/ yo me dormía, meditando en ellos/ y en tu cuerpo de rosa; mariposa… […]. Esta
madrugada, dos años más tarde, cuando se ha encontrado con Isabel, que le esperaba en la casa
de Alfonso XII enfundada de blanco, Lorenzo ha vuelto a recordar los versos de Blas de
Otero” (Semprún 2003: 285).
53
Vuelve en estas ilustraciones el mismo uso de citas como ya lo hemos encontrado en
Adiós, luz de veranos… (el poema de Rubén Darío, véase página 32) y en Viviré con su
nombre, morirá con el mío (el poema de Rimbaud, véase página 41). Pues, salta a la vista que
Semprún nunca describe literalmente, sino „poéticamente‟. Según él, es posible describir las
cosas - el horror de los campos, los sentimientos… - (aún) mejor a través de otros poemas y
textos literarios. De ahí que resulta el valor supremo de la intertextualidad.
7.3.5. Meta-literatura
Hemos optado por acabar la parte analítica con Veinte años y un día - el único libro de
los tres tratados que fue escrito directamente en español - por dos motivos. Primero, porque
trata de una investigación de la obra de Semprún dentro de la literatura en el campo español, y
por eso, nos conviene prestar un poco más de atención al libro. Segundo, Veinte años contiene
algunos pasajes interesantes que pueden ser analizados como „meta-literarios‟.
De hecho, éstos nos conducen a un aún mejor entendimiento de los objetivos literarios
de Jorge Semprún. En lo que ha precedido, hemos tocado el debate concerniente a la relación
entre la ficción y la verdad (véase página 38). En la opinión de Semprún, no es posible hablar
de una “memoria veraz” sin que el recuerdo se estructure como una narrativa. Fue el caso en
Viviré con su nombre, morirá con el mío, y lo es también en Veinte años y un día. Cuando
recontextualizamos la realidad en una narrativa, sigue existiendo el relato, y no la realidad tal
como era (son las palabras de Ruth Ruyfellaere 2007: 20). Esta idea central (y recurrente) en
la obra de Semprún se formula de manera metaliteraria en el pasaje en que „la Satur‟, la vieja
ama de llaves, revela los misterios de la familia al estadounidense Leidson:
“– [a]hora comprenderás – le dice a Leidson – por qué me es tan difícil, a pesar de que me
empeñe, escribir novelas que sean novelas de verdad: por qué a cada paso, a cada página, me
topo con la realidad de mi propia vida, de mi experiencia personal, de mi memoria: ¿para qué
inventar cuando has tenido una vida tan novelesca, en la cual hay materia narrativa infinita?
Ahora bien, la novela auténtica es un acto de creación, un universo falso que ilumina, sostiene
y acaso modifica la realidad. Habría que poder decir como Boris Vian: en este libro todo es
verdad porque me lo he inventado todo. Yo también quisiera inventármelo todo…” (2003:
250-251).
54
En este caso, es claramente Semprún él quien da su propia voz a través del personaje
de la Satur. El ejemplo resulta otra afirmación del “mosaico de personajes” y el
desdoblamiento del autor. El lector que conozca bien la obra de Semprún entenderá
inmediatamente que es el autor mismo quien inserta sus ideas aquí. La frase siguiente resulta
muy significativa: “¿para qué inventar cuando has tenido una vida tan novelesca, en la cual
hay materia narrativa infinita?”. Esta frase clarifica la tesis de Semprún: la narrativa (o la
ficción) no necesariamente implica la invención, pero puede ayudarnos a narrar la (cruel)
realidad de una manera diferente.
55
8. Síntesis y conclusiones generales
Después de haber investigado tanto en la presencia de la intertextualidad como en los
temas recurrentes en las tres novelas de Jorge Semprún, conviene dar las respuestas a las
preguntas de saber hasta qué punto estas novelas se pueden considerar como novelas del
trauma y si la literatura efectivamente puede asumir una función terapéutica.
Primero, afirmamos que las tres novelas merecen su lugar dentro de la literatura del
trauma. Cabe mencionar que - de las tres novelas tratadas - Viviré con su nombre, morirá con
el mío trata el tema del trauma lo más explícitamente, debido al hecho de que relata la
experiencia del sobrevivir un campo de concentración. Contrariamente a La escritura o la
vida (1994), en que Semprún aún experimentaba mucha dificultad al escribir (y describir) la
experiencia del campo, Viviré con su nombre, morirá con el mío resulta ser uno de sus
primeros testimonios explícitos. Sin embargo, la justificación de la clasificación de Veinte
años y un día depende de la perspectiva que tomamos. El libro ha ilustrado muy bien los
diferentes usos de la intertextualidad, y es manifiesto que su encuadramiento histórico se
vincula con el trauma de la Guerra Civil. A pesar de que no realmente hable de la
personalidad traumatizada del autor mismo, queda sin duda una ilustración clara de cómo el
acto de escribir puede apaciguar la memoria.
En las tres obras es posible ver cómo vuelven las ideas desarrolladas por la escuela de
Yale. Conviene subrayar que la escritura de Jorge Semprún resulta un buen ejemplo del
proceso de „working through‟ de Dominick LaCapra. En Adiós, luz de veranos… el trauma
del exilio está recontextualizado en una narrativa intertextual, mientras que el otro trauma, el
del ser deportado, está recontextualizado en Viviré con su nombre, morirá con el mío. Veinte
años y un día se sale un poco del resto al enfocar los traumas personales de diferentes
personajes, de los que cada uno quiere saldar cuentas con el pasado. Pero, el motivo de la
miseria familiar se origina en la Guerra Civil. Constatamos que Semprún ya no se encuentra
en la etapa del „acting out‟, o sea, la fase de la repetición compulsiva del trauma. Al contrario,
sus novelas parecen más bien el resultado de una tentativa de „working through‟, o sea, de la
fase de la elaboración del trauma. Como exiliado (víctima) logró tomar conciencia de la
distancia entre el pasado y el presente actual. En sus libros, cada período recuperado está
recontextualizado desde una perspectiva (auto-)crítica. Es claro que llevaba la idea de escribir
estos libros consigo por mucho tiempo.
56
La visión de Cathy Caruth de considerar la literatura como un „safe haven‟ hemos
fuertemente afirmado a lo largo de nuestra investigación. Hemos descubierto que el mundo de
la literatura en Semprún - como parte de su proceso de „elaboración‟ de los traumas – está
utilizado para crear un “espacio expansivo y propio” adonde puede refugiarse el escritor, y
además, que le permite organizar sus nuevas impresiones. Incluso, cabe mencionar que en
Viviré con su nombre, morirá con el mío Semprún escribe que la literatura no solo crea
refugio o alivio sino también “hace posible la conversación” (Viviré con su nombre, morirá
con el mío, Semprún 2012: 54-55). A lo largo de toda su obra, realmente insiste él mismo
también en la fuerza transformadora y – por consiguiente - terapéutica de la literatura. La
intertextualidad realmente rige en Semprún, y cada etapa importante de su vida, tratada en su
obra, suele estar acompañada por o vinculada con un texto literario. Concluimos que la
literatura funciona no solo funciona como un lugar de refugio sino también de alivio. Esta
capacidad descubierta prueba que el acto de escribir puede asumir una función terapéutica.
Asimismo, añadimos algunas otras conclusiones relevantes. La teoría de Felman nos
ha ayudado en realizar que el testimonio no necesariamente tiene que ser la „pronunciación
de‟ una verdad, sino que sea mucho más útil considerar el testimonio como „el acceso a‟ la
verdad. Por lo tanto, las tres novelas caben dentro de un proyecto de mirada retrospectiva. Es
justamente a través de su escritura (a saber, su testimonio) que Semprún obtiene acceso a los
traumas encerrados en el pasado. El escritor realmente se sumerge en los archivos de su
propia memoria para reencontrar, sentir de nuevo, esos estados de ánimo de aquel entonces,
hallados en la mayoría de los casos en la literatura de entonces (lo hemos analizado como el
fenómeno de la intra-intertextualidad). El obtener acceso a los propios archivos resulta una
condición necesaria para un buen funcionamiento terapéutico de la literatura.
Cabe subrayar que esa verdad encontrada no coincide con una verdad fáctica y
realista, porque el acceso al testimonio está inevitablemente mediado por la memoria. Según
Semprún, las cosas más crueles – como el horror de los campos - nunca pueden ser descritas
de manera realista. Por eso, es mejor sugerirlas. Como lo propone Hartman, la narrativa
siempre pide una suspensión de la incredulidad a su lector. No es primordial verificar los
hechos históricos de un relato narrativo. Semprún y Hartman proponen y defienden lo
ficcional y la creatividad como los instrumentos del testimonio. La “memoria veraz” que
queremos encontrar, se revela lo mejor con la ayuda de una estructuración narrativa (y no
necesariamente realista) del evento traumático. Salta a la vista que Semprún nunca se plantea
describir literalmente, sino „poéticamente‟. Según él, es posible describir las cosas - el horror
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de los campos, los sentimientos… - (aún) mejor a través de otros poemas y textos literarios.
De ahí que resulta el valor supremo de la intertextualidad. La narrativa (o la ficción) no
necesariamente implica la invención, sí puede ayudarnos a narrar la (cruel) realidad de una
manera diferente. Semprún nunca podría encontrar el apaciguamiento de la memoria en una
descripción realista de sus experiencias.
Elaboramos nuestra tesis aún más lejos basándonos en las ideas de Ursula Tidd. En su
opinión, las citas y los recursos a la literatura “universalizan” la experiencia traumática. En
este sentido, las novelas de Semprún se caracterizan por describir y relacionar tanto el trauma
personal como el trauma universal. Bajo el trauma universal proponemos entender el trauma
histórico, tanto del Holocausto (Viviré con su nombre, morirá con el mío) como de la Guerra
Civil (Adiós, luz de veranos… y Veinte años y un día). Hemos volver constantemente la
dualidad que juega entre el „traumatismo general‟ y el „traumatismo personal‟. Hemos
descubierto que, en la obra de Semprún, los personajes suelen entrelazarse con el contexto
histórico (indispensable) del trauma. Fue claramente el caso en el último libro tratado Veinte
años y un día: las dos tramas narrativas parten de esta idea. Adiós, luz de veranos… y Viviré
con su nombre, morirá con el mío igualmente presentan la reconciliación entre trauma
personal y trauma histórico. En Adiós, luz de veranos…, Semprún ha vinculado los cambios
históricos (la caída de Madrid en las manos de los franquistas) con el exilio. Pues, dentro de
esta relación, la ciudad de París constituye un jalón psicológico: anuncia el fin de su infancia,
y el inicio de la adultez. Describe él mismo:
“[h]abía caído Madrid y tal adversidad marcaba, en cierto modo, el fin de una época de mi
vida. A partir de entonces, me aventuraba en el desconocido territorio del exilio, del
desarraigo. De la edad adulta, también” (Semprún 1998: 69).
En Viviré con su nombre, morirá con el mío Semprún va aún lejos. De hecho, la
atención por el trauma general-histórico, el del Holocausto, va a desplazarse hacia el trauma
personal que ha vivido. Es decir, los traumas de haberse acercado a la muerte, y del cambio de
destino que experimentaba con el musulmán François. Semprún demuestra que es posible
entender un trauma mundial con la ayuda de una historia personal.
En conclusión, esta tesina tenía el propósito de explicar mejor el uso de la
intertextualidad en tres novelas ilustrativas de Jorge Semprún, y su papel para el
funcionamiento terapéutico de la literatura. Al fin y al cabo, dichas novelas acaban por
representar el retorno a y el hallazgo de las propias raíces, los puntos de partida de la
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formación literaria y personal, fuertemente marcada por dos traumas históricos. James Berger
opina que el regreso del trauma bajo la forma de una narración es la indicación de su aspecto
incurable y repetitivo, pero esta investigación ha elaborado una contra-argumentación. En
nuestra opinión, las representaciones y narraciones del trauma sí pueden funcionar como
procedimientos de resolución y mitigación del trauma. Por eso, concluimos que es posible
encontrar la mitigación del trauma a través del acto de escribir, y – en el caso de Semprún - la
intertextualidad constituyó el medio adecuado para la explicación y la elaboración del trauma.
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