la figura de la luz - javeriana

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Ciencias Sociales

Carrera de Historia

La Figura de la Luz

Las miniaturas turco otomanas del Siyer-i Nebi (la Vida del Profeta) del siglo

XVI.

Trabajo para presentar el requisito para optar por el titulo de Historiador.

Jaime Alberto Cimadevilla Acevedo

Silvia Cogollos Amaya

Directora

Bogotá, 4 de Agosto del 2014

3

Índice

Agradecimientos ................................................................................................................... 4

Introducción .......................................................................................................................... 5

CAPITULO 1: Los principios del Islam .......................................................................... 10

1.1 La Península Arábiga pre-islámica ........................................................................... 10

1.2 El Profeta Muhammad ................................................................................................ 14

1.3 Shirk y Taghut ........................................................................................................... 18

CAPITULO 2: Arte y adopción ........................................................................................ 26

2.1 La germinación del arte musulmán ........................................................................... 26

2.2 Las miniaturas en el Islam ......................................................................................... 37

CAPITULO 3: Las representaciones del Profeta Muhammad ...................................... 43

3.1 El Profeta Muhammad en las miniaturas ................................................................... 46

3.2 Siyer-i Nebi ................................................................................................................ 53

3.3 El Mecenazgo ............................................................................................................ 61

Conclusiones ........................................................................................................................ 66

Bibliografía .......................................................................................................................... 68

Anexos .................................................................................................................................. 76

Lista de imágenes (figuras) .................................................................................................. 76

Mapas ................................................................................................................................... 80

Otros ..................................................................................................................................... 84

4

Agradecimientos

Quisiera agradecer a cada uno de los miembros de mi familia por el apoyo que siempre me

brindaron durante este proceso de formación intelectual y personal.

Asimismo, quiero expresar infinita gratitud a mi profesora Silvia Cogollos, mi directora

de tesis, quien me ha ayudado a mejorar mis falencias y por haberme acompañado en mi

formación como historiador.

Finalmente, agradezco a cada uno de mis compañeros y amigos quienes me apoyaron y

brindaron consejos muy valiosos durante el desarrollo de la presente investigación, la cual

pretendo se convierta en la proyección de todos aquellos conocimientos adquiridos durante

el proceso de aprendizaje en la Universidad.

5

Introducción

En 2005, el periódico danés Jyllands Posten, publicó unas caricaturas sobre el Profeta

Muhammad cuyo objetivo era abrir el debate sobre la “censura” en el Islam. Como

consecuencia, varios musulmanes criticaron duramente la decisión del periódico por

representar, de forma ofensiva, a la persona más respetada del Islam. Para empeorar las

cosas, algunas de las caricaturas asociaban a Muhammad con el terrorismo islámico que,

muchas personas en occidente, relacionaban con los ataques terroristas del 11 de

Septiembre del 2001. Como resultado, se abrió el debate sobre la libertad de prensa y el

respeto sobre las imágenes del Profeta Muhammad. Por este motivo, muchos

“occidentales” no entendieron la fuerte reacción de los musulmanes frente a estas

representaciones de su profeta. Para comprender la posición musulmana, se tiene que

entender el desarrollo teológico e histórico en torno al tema de la imagen en el Islam.

Primero que todo, en algunas orientaciones cristianas es corriente representar a Jesús, su

familia y los santos en pinturas, esculturas, videos etc. Así mismo, algunas de estas

representaciones son veneradas dentro de los templos cristianos1. Por su parte, el Islam

carece de imágenes de seres humanos dentro de sus rituales o templos religiosos. Según las

creencias de esta religión, Dios es único e intangible. Así pues, cualquier tipo de imagen o

imagen que se relacione con lo sagrado, se le conoce como Shirk. Es decir, la acción de

asociar a Dios con un objeto que limite su Unicidad y Omnipresencia. En consecuencia, la

persona que venere en estos objetos, cae en Taghut (idolatría). De esta manera, los

objetivos de estos mandamientos son evitar la idolatría.

Por, las complejas figuras geométricas la caligrafía para decorar las mezquitas, son

considerados como el canon artístico tradicional del Islam. Por esta razón, al Islam se le

considera como una religión aniconista, o sea, la práctica religiosa de evitar la

representación de seres divinos o inclusive de seres humanos2. No obstante, el Islam y el

arte no se pueden limitar a un espacio temporal y geográfico. En otras palabras, el arte

1 Peters, F.E. Jesus and Muhammad: Parallel Tracks, Parallel Lives. Oxford University Press 2011. P.159.

2 Allen, Terry. “Aniconism and Figural Representation in Islamic Art” en Five Essays on Islamic Art.

Solipsist Press. 1988.

6

árabe musulmán no abarca la totalidad del arte del mundo islámico. Históricamente, el

mundo islámico (entre el siglo VII al XIII) se expandió desde la península ibérica hasta

Irán. Muchos de estos lugares poseían sus propias manifestaciones y comprensiones del

mundo antes de que el Islam llegase a sus vidas. Por lo tanto, durante los procesos de

conversión al Islam, muchos de estos pueblos retuvieron algunas sus manifestaciones

culturales, sociales y artísticas. Recíprocamente, los conquistadores árabes musulmanes,

bebieron de estas expresiones y manifestaciones de cada uno de los pueblos que

encontraron en su expansión. Como diría el profesor Oleg Grabar, esto genero unos puntos

de acceso3 por donde se infiltraron costumbres y cosmovisiones científicas, artísticas,

culturales, etc. Durante estos procesos, las manifestaciones artísticas como la pintura china

aportada por los mongoles, abrió el camino entre las representaciones pictóricas y las

culturas musulmanas. De ahí, se desarrollo el arte de la miniatura.

La investigación se concentro en las miniaturas del Profeta Muhammad elaboradas en el

Imperio Turco Otomano en el siglo XVI. Ante todo es necesario comprender el contexto

socio cultural de la época, en el que la sociedad guiada por los principios del Islam Sunni,

(en el que sólo Ala, cuya concepción de dios creador y absoluto, podía crear figuras) no era

permitida la representación de imágenes ya que esto equivaldría a “sentirse dios”.

Muhammed en la época de su predica ya había condenado las representaciones para evitar

la “idolatría”.

Las miniaturas no tuvieron muchos problemas por cuatro características esenciales: 1) Era

un arte que se guardaba en manuscritos que muy pocos podían pagar o poseer. Estas obras

eran exclusivas y costosas. Por este motivo, la producción de miniaturas estaba bajo el

mecenazgo: un patrocinio que era otorgado habitualmente por un gobernador a un artista.

2) Las miniaturas no tenían un objetivo educativo, porque ningún gobernador pensó

emplearlas para educar a la población o con fines proselitistas. 3) Los miniaturistas no

intentaban crear objetos de idolatría o adoración. Los artistas sabían que la acción de

“imitar” era prohibida porque de acuerdo a la visión del mundo que tenían, los seres

mundanos no eran permanentes y no valía la pena esforzarse al intentar conseguir una

3 Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006.

7

supuesta perfección que solo Dios podía alcanzar. 4) El Arte de la miniatura fue propio de

distintas culturas y en épocas anteriores al Islam (este arte se desarrolló en China, Persia e

India. Inclusive se encuentran miniaturas en el Antiguo Egipto).

En el caso del Imperio turco otomano, el Sultán Murad III (1546-1595), encomendó a sus

ilustradores hacer una copia del Siyer-i Nebi (La Vida del Profeta) que era una epopeya

encargada por el Sultán Berkuk del Cairo y realizada por Mustafa ibnYusuf ibn Omar al-

Mawlawi al-Arzan al-Rumi en el siglo XIII. El Sultán Murad III deseaba tener tanto una

copia escrita, como unas miniaturas basadas en la epopeya. Cuando los ilustradores

terminaron, la obra contaba con 814 miniaturas que recreaban los sucesos y los personajes

más destacados de la vida del Profeta Muhammed.

Las representaciones de esta obra tienen dos características esenciales: 1) los rostros de los

personajes más importantes están tapados por un velo para mostrar respeto y 2) hay

aureolas de fuego que cubren a estos personajes para simbolizar su esencia “divina”. Con

esto dicho, me dispongo a plantear la siguiente problemática: La existencia de unas

representaciones del profeta Muhammed habrían sido muy controversiales, no solamente

para el pueblo turco sunni sino para los miembros de la corte del Sultán. Sin embargo éstas

se realizaron cuidando y respetando la imagen del profeta sin caer en la idolatría.

El significado en el Islam de las miniaturas era “los artistas

musulmanes que crearon imágenes de Mahoma, y el público que los vieron,

entendieron que las imágenes no eran objetos de culto. Tampoco los objetos tan decorados

no fueron utilizados como parte de la adoración religiosa”4. Se puede argumentar que,

puesto que Dios es absoluto, el acto de representación es la suyo y no la de un ser

humano y las miniaturas son obviamente “imperfectas” representaciones de la realidad, por

lo que los dos no pueden mezclarse o confundirse por el público observador. Podemos

suponer que esta obra estaba reservada solo para los más allegados al Sultán,

manteniéndose como algún tipo de arte privado para evitar controversias. Entonces, las

4Cosman, Pelner and Jones, Linda Gale. Handbook to life in the medieval world,. Infobase Publishing. 2008.

p. 623.

8

miniaturas del Profeta Muhammad fueron posibles por el mecenazgo, ya que solo los

sultanes o los altos cargos de la corte podían patrocinar la elaboración de imágenes sobre el

Profeta Muhammad sin que el pueblo lo supiese. Finalmente, las miniaturas son una

continuación del arte persa, mogol y turco bajo los preceptos del Islam.

El método que se utilizó para abordar y resolver la investigación es el deductivo. Este nos

permite entender desde lo general, es decir; desde los procesos sociales y culturales de la

sociedad turco otomana del siglo XVI, para poder razonar y comprender las

representaciones del Profeta Muhammed plasmadas en las miniaturas del Siyer-i Nebi. Las

cosmovisiones de la sociedad turco-otomana nos darán las pistas para entender la obra de

los miniaturistas. Así mismo, en un campo teórico se revisaran la El significado de las artes

visuales de Erwin Panofsky para el análisis de las fuentes primarias. También emplearemos

el concepto de meeting y de puntos de acceso presentados por Oleg Grabar en su obra,

Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2.

Para el desarrollar el trabajo tiene se elaboro una metodología que permitiera la

argumentación de la problemática. En primer lugar, se hizo una revisión de las fuentes

primarias: las representaciones del Profeta Muhammed en las miniaturas persas, ilkanatas y

turcas. Segundo, a la obra del Siyer-i Nebi. También se reviso el libro sagrado del Islam (el

Corán) y, específicamente, las suras que hablen sobre las representaciones, la Shirk e

idolatría. Finalmente revisamos los hadiz: una serie de libros que son empleados como

herramientas importantes para la comprensión del Corán en materia de jurisprudencia y que

se basan en afirmaciones atribuidas al Profeta Muhammed, pero que no se encuentra en el

Corán5.

Entre las fuentes secundarías sobre el surgimiento del Islam, las miniaturas, las

representaciones del Profeta Muhammed encontramos a los autores Oleg Grabar, Christine

Gruber, Pelner Cosman, Carol Garrett Fisher, Terry Allen y Ali Wijdan. Para el desarrollo

de la parte teórica, empleamos el concepto de Iconografía de Erwin Panofsky para entender

5Musa, A. Y. Hadith as Scripture: Discussions on The Authority Of Prophetic Traditions in Islam, New York:

Palgrave, 2008.

9

los parámetros culturales (contexto, cosmovisión, etc) de cada pueblo musulmán. Además,

este mismo término, nos ayudo al análisis de las imágenes a nivel contextual y simbólico.

El presente trabajo cuenta con tres capítulos. El primer capítulo, se concentra en el contexto

de la Arabia pre-islámica del siglo VII d.C. Asimismo, reviso la vida de Muhammad, el

Profeta del Islam. Por último, se profundizo en los conceptos de Shirk y Taghut para

entender el problema de las representaciones figurativas en el Islam.

El segundo capítulo, revisamos el surgimiento del arte musulmana a través de las

expansiones de las dinastías árabes musulmanas de los Omeyas y los Abasíes. Esto nos dio

la entrada para comprender los procesos de apropiación, adopción entre el Islam y las

manifestaciones artísticas de otros pueblos por medio de las teorías de Oleg Grabar y Erwin

Panofsky. En último lugar, se abordó el surgimiento del arte de la miniatura en las

sociedades musulmanas.

El tercer capítulo se inspecciono el origen de las miniaturas del Profeta Muhammad. Al

mismo tiempo se analizó el Siyer-i Nebi realizado por los ilustradores turcos. Finalmente,

se explica la importancia de mecenazgo en el desarrollo de las miniaturas y la explicación

sobre la tolerancia hacia las representaciones de Muhammad. Por último, se presentan las

conclusiones que reúnen las apreciaciones sobre el impacto de las miniaturas del Profeta

Muhammad.

10

CAPITULO 1: Los principios del Islam

1.1 La Península Arábiga pre-islámica

La historia de los árabes, remonta a milenio y medio antes del Islam. Entre los surgimientos

y caídas de reinos, relaciones con diversas sociedades y culturas, los árabes moldearon y

estructuraron sus formas de vida en la Península arábiga. El objetivo de este capítulo, no es

plantear estos contextos a profundidad, sino exponer una variable importante: como

diferentes religiones y credos existían en la península antes del surgimiento del Islam. Todo

esto es para traer a colación el contexto religioso que antecedía al Islam. Es necesario

comprender la vida social, política y económica en la cual nació el Profeta Muhammad: nos

concentraremos en la antigua ciudad de la Meca, un centro religioso y económico, siglos

antes del establecimiento del Islam. La presencia de grandes reinos y tribus que, florecieron

en medio del desierto, son pruebas de sociedades con complejas estructuras políticas,

sociales, económicas anteriores al Islam. Objetos restantes de adoración y veneración son

pocos, pero los documentos y los objetos arqueológicos, sugieren que en lugares como en

La Meca, existieron cultos politeístas: alabanzas a estatuas, piedras, objetos que

representaban poderosas deidades.

Primero que todo, entendamos las condiciones geográficas de la llamada Península arábiga:

la mayor parte de su territorio, está cubierta por arena. Es un desierto agobiante, árido,

donde ciertas especies de plantas y animales, han logrado adaptarse a las inclementes

condiciones que este territorio supone. Por esta razón, una de las principales formas de vida

era el nomadismo. Sin embargo, la excepción a la vida nómada fue la manifestación de una

cultura árabe sedentaria en el espacio geográfico del actual Yemen. Para poder alimentarse,

domesticaron a las ovejas y a los camellos para saciar sus necesidades de transporte y de

alimentación. Ser pastor, fue por muchos siglos, la principal y única forma de vida, para la

mayoría de los árabes. Debido a esto, la domesticación del camello permitió el trasporte de

mercancías y generar conexiones mercantiles entre los árabes nómadas y sedentarios.

11

Aunque los árabes no desatacaron en estos siglos por inventos tecnológicos, si desatacaron

por la lengua y la poesía que producían con esta. Según Shaikh Inayatullah, La oralidad fue

el vehículo trasmisor de su historia:

“Aunque los antiguos árabes no tenían literatura escrita, poseían una lengua que

se distingue por su rico vocabulario extraordinariamente rico. En ausencia de la

pintura y la escultura, que habían cultivado su lengua como un arte y estaban

orgullosos de su enorme poder de expresión. De acuerdo con ello, se llevaron a

cabo los poetas y oradores que podrían hacer un uso eficaz y estético de sus

maravillosos recursos en todo gran estima entre ellos”6.

Si bien no era un sitio en el cual los imperios incursionaron notoriamente, el Imperio

Romano de Oriente (el Imperio Bizantino) y el Imperio Sasánida, tuvieron intereses

comerciales con las tribus de la Península Arábiga: como nos los indica el profesor Francis

E. Peters, durante el siglo cuarto d.C, “un activo y agresivo envolvimiento iraní en Arabia y

el igualmente agresivo empuje misionero del cristianismo romano a través de las fronteras

del sur, se adentraron a Abisinia y hasta la mismísima Arabia”7. Algunas tribus hicieron

pacto con los romanos, otras con los sasánidas. Sin embargo, fueron tratados frágiles y

empleados bajo conveniencia de las tribus, ya que sentían desconfianza de los grandes

imperios vecinos a sus tierras. Sin embargo, estos imperios se enfrentaban constantemente

en batallas. En consecuencia, esto perjudicaba el comercio y el hogar de varios habitantes

de la península arábiga.

¿Cómo se gobernaban los árabes? Las relaciones sociales estaban determinadas por la

división en tribus. Dentro de cada tribu, había clanes o familias cuya pertenencia se basaba

en los lazos genealógicos. Cada una de estas poseía sus propios principios religiosos, sus

propios dialectos y sus propias cosmovisiones. Aunque no estuviesen todos unidos,

encontraban maneras de discutir y regular cualquier problema que se presentaba entre las

tribus. Sin embargo, no todo era paz entre los habitantes de la península: conflictos y

6 Inayatullah, Shaikh. Pre-Islamic Arabian thought. En: A History of Muslim philosophy. Editado por M.M.

Sharif. 1963. 7 Peters, Francis E. Muhammad and the Origins of Islam. State University of New York Press, Albany. 1994

12

confrontaciones eran frecuentes: desde percances entre los mercaderes, discusiones

religiosas, o venganzas entre miembros de las tribus eran problemas comunes entre ellos8.

La ciudad de la Meca es central para entender el desarrollo del Islam. Brevemente, lo

veremos desde el punto de vista histórico y desde el punto de vista religioso. Según la

tradición islámica, la Meca fue fundada por los descendientes de Ismael: los ismaelitas, los

primeros árabes. Ismael era hijo de Abraham y Agar. Cómo su padre, Ismael dedico su

devoción a un solo Dios. Esto se encuentra en el Sagrado Corán, en la Sura II en la aleya

125-1269:

“Cuando Dios dijo a Abraham: abandónate a mí, él le respondió: Me abandono al Dios

dueño del universo”.

“Abraham recomendó esta creencia a sus hijos, y Jacob hizo lo propio; les dijo: ¡Oh hijos

míos! Dios os ha escogido una religión; no muráis hasta que no seáis musulmanes

(resignados a Dios)”

En la ciudad de la Meca, se encuentra la Kaaba, que según la profesora Karen Armstrong es

“el santuario más importante de Arabia, al que cada año acudían peregrinos procedentes

de todas las partes de la península para realizar la peregrinación hayy”10

. Siguiendo con

la tradición musulmana, la Kaaba fue construida por Abraham e Ismael para alabar a un

Único Dios11

.

Desde el punto de vista histórico; los escritos antiguos y las pruebas arqueológicas sobre

los orígenes de la Meca, son escasos o difícil de comprobar. El lugar donde se erigió y se

fundó la ciudad de la Meca era un oasis que servía como paso de abastecimiento de los

mercaderes. Pero no se han encontrado antiguos objetos arqueológicos como los que se han

encontrado al sur de la península. Tampoco se han encontrado textos que hablen de la

ciudad anterior al siglo IV a.C.: ninguno de los textos babilónicos, yemeníes, persas,

8 Watts,M. Muhammad: Prophet and Statesman. Oxford University Press.1961.

9 El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso

en España 2009. 10

Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores.

2006 11

Peters, Francis E. Muhammad and the Origins of Islam. State University of New York Press, Albany. 1994

13

asirios, romanos habla de una ciudad o poblado llamado la Meca12

. Sin embargo, la

riqueza aportada por el comercio, hizo que la ciudad floreciera en el siglo V d.C gracias a

que tribus de comerciantes poderosos, se establecieran en esta como eje de su comercio.

Esto permitió la creación de elites: algunas tribus poseían más camellos, más riquezas,

mayor influencia política y sus antepasados fueron grandes líderes que, se destacaron frente

al resto de las tribus, ya sea por su coraje o valentía. Gracias a las conexiones comerciales

con diversos reinos, pudieron reunir con mayor facilidad poderes administrativos. Para el

siglo V, la tribu de los Coraichitas se volvió la dominante en la Meca debido al poder que

adquirieron con el comercio. Así mismo, legitimaban su poder gracias a sus deidades, que

eran consideradas las más poderosas entre todas las tribus de la región. Esto les permitía

administrar y regular los servicios en la Meca.

Por otro lado la ciudad adquirió importancia religiosa debido a la existencia de diversas

deidades que fueron introducidas por los comerciantes. A partir de ahí, se erigieron ídolos y

estatuas a los al rededores y, al interior de la Kaaba. De esta manera, los miembros de las

tribus y clanes peregrinaban para orar y ofrendar a sus dioses. Cada uno de estos, fueron

situados en la Kaaba. De esta manera, se impusieron 360 ídolos, que como afirma Karen

Armstrong, representaban los días del año13

. También se encontraban ídolos antiguos como

Al-Lat y al-'Uzza y Manat. Hisham Ibn el-Kalbi, historiador árabe, aseguraba que “los

árabes estaban acostumbrados a ofrecer sacrificios (…) a estos ídolos, betyls y piedras”14

.

En comparación con la riqueza de los Coraichitas, la gran mayoría de los habitantes de la

Meca vivían en la pobreza. La situación de la mayoría de la población de la Meca era de

pobreza, inequidad y desigualdad. Hubo un hombre que cuestionaba esta situación y quién

con el tiempo lideraría un movimiento religioso que por sus características cambiaría la

vida de los habitantes de la península arábiga. Sus seguidores lo llamaron El Profeta

Muhammad.

12

Amari, Rafat. Islam: in Light of History. Religion Research Institute; 1 edition. 2004. 13

Armstrong, K. Islam: A Short History. Modern Library Paperback. 2002 p.11. 14

Al-Khalib, Ibn. The Book of Idols. Pp. 28-29. 1952. Extraido de Peters, Francis E. Muhammad and the

Origins of Islam. State University of New York Press, Albany. 1994. P. 15.

14

1.2 El Profeta Muhammad

Para los musulmanes, Muhammad ibn Abdallah es considerado como el último gran

Profeta de Dios. Nació aproximadamente hacía el año del 570 d.C. Sus padres murieron

cuando él era solo un niño. Su padre, de nombre Abdullah, murió cuando era un infante de

unos cuantos meses de vida. A la edad de seis años, su madre, Amina, falleció tras luchar

contra una enfermedad, la cual dejo al niño, huérfano. Posteriormente, su abuelo paterno,

Abd al-Muttalib, se hizo cargo de él. Sin embargo, la tragedia golpeo nuevamente cuando

su abuelo murió cuando Muhammad tenía ocho años. Finalmente, su tío, Abu Talib, tomo

la responsabilidad de cuidarlo, enseñarle las costumbres de su tribu y enseñarle en las

labores de su familia. Él hacia parte de la tribu Coraichitas15

. Al ser miembro de esta tribu

de comerciantes, Muhammad aprendió y trabajo para ser un mercader. Para el 595, conoció

a su primera esposa: Khadīja bint Khuwaylid, una mujer que era mucho mayor en edad y

también, mucho más adinerada que él16

. Según Karen Armstrong, Muhammad prefería

hacer retiros espirituales por las zonas montañosas cercanas a la Meca. Esto lo diferenciaba

de los demás pobladores de la Meca quienes, adoraban a sus ídolos dentro de la urbe17

.

En el año de 610, a la edad de cuarenta años, Muhammad se encontraba dentro de la Cueva

de Hira18

haciendo su reflexión habitual. De repente, una incandescente luz apareció frente

a él. Cuenta la tradición musulmana que se trataba del Ángel Gabriel, quien le dijo las

siguientes palabras en forma de orden:

“¡Recita! En el nombre de tu Señor que ha creado:

Él creó al hombre a partir de una forma de apego.

¡lRecita! Tu Señor es el Más Generoso

que enseñó por la pluma,

15

Hourani,Albert. La Historia de los árabes. Faber and Faber. 2001. Edición traducida editorial Grupo

Vargas. 2003. P.39. 16

Lings, Martin. Muhammmad: His life base on the earliest sources. Inner Traditions Internationalists. 1983. 17


2006. P. 104. 18

La cueva de Hira se encuentra en una zona montañosa aledaña a la ciudad de la Meca. Dumper, Michael.

Stanley, Bruce E. Cities of the Middle East and North Africa: A Historical Encyclopedia. ABC-CLIO, Inc.

2007. P. 240 (270 en PDF)

15

que enseñó al hombre lo que no sabía”19

.

Invadido por el terror, Muhammad salió corriendo de la cueva20

. Se devolvió a su casa y

fue recibido por su esposa y el primo de la última, Waraqah ibn Nawfal. El Profeta

Muhammad, muy impresionado, les comento lo que había pasado en la cueva, temiendo

que había sido poseído o había perdido el juicio. Waraqah ibn Nawfal era practicante del

Ebionismo21

: una orientación judeo-cristiana que aceptaba a Jesús como el Mesías, pero no

creía en su origen divino y más bien, debería concentrarse la vida en la pobreza y humildad.

Él tenía conocimiento de las escrituras judeo cristianas, y considero verídica la aparición

del Ángel Gabriel. Posteriormente, los miembros cercanos a la familia del Profeta

aceptaron sus revelaciones y se volvieron sus seguidores. Entre ellos se encontraba su

primo Ali ibn Abi Talib, su amigo Abu Bakr y su hijo adoptivo, Zaid.

En el año de 613, Muhammad empezó a compartir sus revelaciones con los habitantes de la

Meca. Se enfoco sobre la alabanza a Dios, la responsabilidad de los hombres ante Él, la

salvación del Infierno, la oración y la ayuda a los pobres. De esta forma, sus primeros

seguidores iban desde familiares, amigos, mercaderes jóvenes y los pobres de la Meca

(estos últimos se constituyeron en la mayoría de seguidores). Al principio, los grandes

señores de la Meca, los líderes de los clanes, no le pusieron mucha atención.

No obstante, con el tiempo, la situación se volvió conflictiva: Muhammad al proclamarse

como El Profeta, establecía como deber la adoración a un solo Dios, lo que significaba la

negación y el rechazo a las deidades existentes en la Meca. Aunado a lo anterior, la crítica a

la estructura política, social y económica produjo el descontento de las élites que vieron

peligrar su poderío económico.

19

Estas palabras se encuentran en el Sagrado Corán, en la Sura 96, entre las aleyas 1 y 6. El Sagrado Corán.

Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L. Impreso en España 2009. 20


2006. P. 105. 21

Wase, Henry, A Dictionary of Christian Biography and Literature to the End of the Sixth Century A.D.,

with an Account of the Principal Sects and Heresies. Grand Rapids, MI: Christian Classics Ethereal Library.

2000.

16

Ante esta situación, los Coraichitas decidieron perseguir y rechazar socialmente a todos los

seguidores del Profeta Muhammad, o sea, los primeros musulmanes.

En 622, los musulmanes tuvieron que huir de la Meca. Así pues, se dirigieron a la ciudad de

Medina (Yatrib) en un suceso que en la tradición musulmana se le conoce como la

Hégira22

. Cuando los musulmanes llegaron a Medina, el Profeta Muhammad y los líderes

de las tribus de Medina llegaron a un acuerdo llamado la Constitución de Medina23

, en el

cual se establecía una unidad entre las diferentes tribus –creando el concepto de Ummah (la

Comunidad)24

- y el respeto hacia los pueblos del Libro, o sea, los cristianos y a los judíos.

En el año de 624, los musulmanes atacaron una gran caravana en Badr. Superados en

número, los musulmanes triunfaron sobre los mequíes. Esto fortaleció a los musulmanes y

consolidaba el liderazgo del Profeta Muhammad. Los líderes de la Meca enfurecidos por la

derrota, decidieron juntar a sus hombres, instituir un ejército y dirigirse directamente hacia

Medina. Por este motivo, los musulmanes se encontraron con el ejército de la Meca en las

montañas de Uhud. La batalla parecía estar decidida para los musulmanes, pero tras errores

en el campo de batalla (los arqueros musulmanes dejaron su puesto), los seguidores de

Muhammad fueron derrotados. En consecuencia, el Profeta Muhammad considero el

fracaso como una prueba de Dios, para ver si los musulmanes eran lo suficientemente

fuertes y obedientes para seguir luchando.

En el año de 627, el ejército mequí se dirigió la ciudad de Medina para acabar con la

amenaza musulmana de una vez por todas. Los musulmanes sabían que no podrían ganar si

utilizaban un ataque directo. Por lo tanto, decidieron emplear una estrategia nunca antes

vista en Arabia: cavar una gigantesca trinchera, donde les fuera imposible a los Coraichitas

utilizar caballería e infantería directamente. Los soldados mequíes sitiaron Medina por días,

pero nunca lograron poner un solo pie en Medina. Los Coraichitas no tuvieron otra opción

22


2006. P. 193. 23

Denny, Frederick M. Ummah in the Constitution of Medina. Journal of Near Eastern Studies. Vol 36, No.1

1977. Pp. 39-47. 24

Winter, T. Classical islamic theology. The Cambridge companion to religion. Cambridge University Press.

2008.

17

que retroceder. Frente la victoria, el Muhammad afirmo su liderazgo frente a los habitantes

de Medina.

Con su prestigio perdido, los Coraichitas enviaron emisarios para negociar con el Profeta

Muhammad en el año del 628. El objetivo era disminuir las tensiones entre ambas ciudades.

Finalmente se firmo El Tratado de Hudaybiyyah, el cual proponía lo siguiente: Primero, se

logro un acuerdo de paz entre ambos mandos. Segundo, los musulmanes podrían regresar a

la Meca para hacer la peregrinación, pero a partir del siguiente año25

. Esto les daría el

tiempo a los musulmanes de difundir las revelaciones del Profeta Muhammad en otros

lugares.

Por dos años, los Coraichitas y los musulmanes cumplieron el tratado de paz. No obstante,

durante una noche, la tribu Banu Bakr –aliados de los Coraichitas - ataco a la tribu Banu

Khuza’a, que eran musulmanes. En consecuencia, el Profeta Muhammad decidió llevar a su

ejército y sus seguidores hasta la Meca. En el año 630, Muhammad y su ejército entro a la

Meca. Acto seguido, demolieron todos los ídolos y estatuas. Lo único que quedo en pie fue

la Kaaba, la casa de Abraham e Ismael. Finalmente, el Islam se posesiono como la religión

de la Meca y Medina.

En el año del 632, El Profeta Muhammad emprendió la primera peregrinación como

musulmán. Le enseño a los árabes musulmanes sobre la importancia de hacer la

peregrinación anual cada año y por la cual se conoce como la Hajj. Meses más tarde sufrió

una inexplicable fiebre, muriendo en casa de su segunda esposa Aisha bint Abī Bakr.Tenía

aproximadamente 62 o 63 años. Fue enterrado en la casa de Aisha. El legado del Profeta

Muhammad fue el establecimiento del Islam, una religión monoteísta, de un orden cultural

que suponía una sociedad más igualitaria y justa que la anterior. Logro unificar a las

diversas tribus árabes. Para el momento de su muerte, la mayor parte de los habitantes de

la Península Arábiga, dirigían sus plegarias en dirección a la Meca, para alabar a Dios.

25

Armstrong, Karen. Islam: A Short History. Modern Library Chronicles. New York.2002. p. 23

18

1.3 Shirk y Taghut

En la sección anterior, establecimos que El Profeta Muhammad rechazaba falsos ídolos, se

embarco en una guerra contra el politeísmo, destruyo cada una de las estatuas, iconos, etc.,

de la Meca, pidió a los musulmanes no volver a las tradiciones antiguas y que solo adoraran

a un solo Dios. De esta forma, todo lo que se conoce antes de la llegada del Islam, es lo que

los musulmanes llaman los “Días de la ignorancia” (Jahiliyyah)26

. Esta expresión suele ser

empleada para referirse a los actos “inmorales” de aquel entonces. Por esta razón, los

musulmanes intentan evitar los antiguos ritos religiosos de los politeístas. Justamente, los

musulmanes se vuelven muy exigentes y particulares a la hora de las representaciones

figurativas.

Podemos apreciar en el Sagrado Corán, Sura II en la aleya 129:

“Se os dice: Sed judíos o cristiano y estaréis en el buen camino. Respondedles: Somos más

bien de la religión de Abraham, verdadero creyente, y que no era del número de los

idólatras”27

.

Primero, entendamos la esencia del Islam: Tawhid. Esta expresión es traducida por lo

general a Monoteísmo. Para el Islam, solo existe un Dios, al cual se le da varios criterios: 1)

Wahid (único), 2) Omnipotente, que trasciende todo, 3) Es una verdad absoluta, entonces

solo hay una28

, 4) Dios es bondadoso y misericordioso para aquellos que lo respetan, lo

alaban y lo aman. Según la tradición del Islam, Dios posee noventa y nueve nombres que se

la atribuyen a su poder infinito. Así pues, sus atributos y características son únicas y no son

comparables ante nada. Es por medio de la Shahada, que se testifica a Dios, como el único

ser supremo y Muhammad, su último gran profeta. Esta cosmovisión, es el centro, el

corazón de las enseñanzas del Islam. Según la Sura 112-Aleya 4 , el ser humano no puede

divisar a físicamente a Dios:

26

Hawting, G. R. The Idea of Idolatry and the Emergence of Islam: From Polemic to History. Cambridge

studies in Islamic Civilization. The press Syndicate of the University of Cambridge. 2004. P. 2. 27

El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.

Impreso en España 2009. 28

Kamoonpuri, S. Basic Beliefs of Islam. Tanzania Printers Limited, 2001. Pp.60-68.

19

“¡En el nombre de Dios, el Clemente y el Compasivo!

Di: Dios es un Dios.

Es el Dios eterno.

No ha engendrado hijo ni ha sido engendrado.

No hay nadie igual a él.”29

Por lo tanto, el Sagrado Corán es la principal fuente primaria para analizar el significado de

los iconos o imágenes en el Islam. Hay varias Suras y aleyas dentro del libro sagrado de los

musulmanes que tratan el tema la veneración a falsos ídolos. Por consiguiente, tenemos que

dar las definiciones de Shirk y Taghut.

Shirk se traduce del árabe como “asociar”. Es el hecho de relacionar “compañeros” u

objetos al nivel de Dios. Al darle los atributos de Dios a otro (sea un objeto o una persona),

se está profesando en más de un solo Dios. Al existir “otro” con sus mismos atributos y

poderes, se pierde la unicidad de Dios. Se puede decir, que una persona que cometió Shirk

cuando hizo alguna o varias de las siguientes acciones:

“Él que cree en muchos dioses, separados o inseparables.

Asocia a cualquiera, de cualquier manera a Dios como parte de él.

Se presentan a cualquier persona en posesión de poderes sobrenaturales como

Dios.

Retrata o caracteriza a cualquier profeta o Imam o líder como un Dios o como Dios

o como parte de Dios”30

.

Ejemplos del primer caso, es el episodio de Moisés y el Becerro de Oro. Cuando Moisés

bajo del Monte Sinai, vio que los israelitas estaban venerando un becerro hecho con el oro

que el mismo pueblo cargaba. En la Sura VII, El Araf, la aleya 147, se habla de esta

idolatría.

“Tomaron este becerro para adorarlo, y obraron con inequidad”31

29



Kamoonpuri, S. Basic Beliefs of Islam. Tanzania Printers Limited, 2001. P. 45. 31


Impreso en España 2009.

20

Más adelante, en la aleya 151, de la misma Sura, vemos las consecuencias de los actos ante

Dios:

“Los que adoraron al becerro incurrirán en sus iras y en la ignominia en este mundo. Así

es como retribuiremos nosotros a los que forjan mentiras”32

.

Con respecto a las revelaciones del Profeta Muhammad, se establece de manera más directa

y en forma de ley inquebrantable. En otras palabras, al ser revelaciones provenientes de

origen divino, hacer shirk, es considerado como un pecado imperdonable. El mejor

argumento para esto, se encuentra en la Sura IV (an Nisa), Aleya 48:

“Alá no perdona que se Le asocie. Pero perdona lo menos grave a quien Él quiere. Quien

asocia a Alá comete un gravísimo pecado”.33

El Sagrado Corán es muy claro en la función que debe asumir un musulmán frente a Dios:

solo se debe inclinar a Ala, y a nadie más. Debido a esto, cualquier tipo de objeto de

veneración y devoción que sea asociado con Dios, debe ser evitado por los musulmanes. Es

decir, poner algo al mismo nivel de Dios, y por consiguiente, acabar con la “unicidad” de

Dios. Por lo tanto, en la tradición musulmana, las personas que hacen esto se les tildan con

los conceptos de mushrikun (asociador/politeísta) y kuffar (no creyente/infiel).También, los

musulmanes consideran que no se necesita un intermediario material (objeto u estatua) para

acercarse a Dios, ya que existe la oración de este. Probablemente, este sea uno, por no decir

el peor, de los pecados que se pueden cometer contra Dios. Así pues, La Sura al-Ma'ida (la

Mesa), en la aleya 72, nos da una idea de lo aterrador que sería el castigo:

"Sin duda, el que asocia (otros) con Allah, entonces Allah ha prohibido a él el Jardín, y su

morada es el fuego, Y no habrá ayudantes para los injustos."34

32







21

En suma, esta Sura nos está diciendo que aquel que cometa este pecado, está condenado y

no tendrá ninguna oportunidad de salvación. Podemos así, darnos cuenta de la gravedad de

cometer shirk dentro de la tradición musulmana. Prácticamente, es un pecado imperdonable

para los musulmanes.

La palabra Taghut se traduce del árabe como “traspasar los límites”. Es el hecho de

oponerse o pasar por encima de los principios del Islam. Es prácticamente abandonar a

Dios para adorar a otra figura. Normalmente, se asocia con el hecho de la idolatría ya que

se termina por adorar a una persona o a un objeto en particular. Al abandonar las palabras

del Sagrado Corán, también se ha rebelado contra la mismísima palabra de Dios. La

primera aparición de esta palabra en el Sagrado Corán se encuentra en la Sura II hay dos

aleyas (116-117) que a hablan de Taghut:

“(…) el que no crea en Taghut y crea en Dios, habrá asido una asa sólida y libre de toda

rotura. Dios lo oye y lo conoce todo”35

.

Otra se encuentra en la Sura IV, An-Nisa (las mujeres) en la Aleya 51:

“¿No has observado a los que, después de haber recibido una parte de las Escrituras,

creen en el Dijibt y en el Taghut, y que dicen a los infieles que siguen una ruta más

verdadera que los creyentes?36

”

El Corán no es la única fuente religiosa que existe dentro de la tradición musulmana.

Posterior a la muerte de Muhammad, los conocedores del Corán se reunieron para aclarar y

despejar ciertas inquietudes sobre los vacios históricos y legislativos dentro del Corán. Así

pues, aparecen los llamados hadiz: son una colección de dichos por parte del Profeta

Muhammad –o algunos de sus compañeros- reunidos en varios libros. Estos dichos son

considerados como fuentes secundarias que complementan la historia del Profeta o, con

conductas religiosas poco desarrolladas dentro del libro sagrado de los musulmanes. Según

35





22

Karen Armstrong, estos textos se volvieron una de las principales fuentes de La Sharia: son

leyes y medidas sobre la vida de los musulmanes37

.

Por otra parte, varios hadiz se convirtieron en la segunda fuente legislativa y judicial

después del Sagrado Corán. Sin embargo, estos textos siempre han sido centro de debate

religioso. Esto se debe a que algunos de estos “dichos del Profeta”, no han sido del todo

comprobados, o se les considera como falsos. Además, existen diferentes tipos de hadiz

para los suni (la rama ortodoxa del Islam) y los chiitas (La facción de Ali). Este trabajo se

dedicará a enfatizar en la Suni, ya que posteriormente, analizaremos la sociedad Turco-

Otomana, que desde el punto de vista de religión oficial, eran musulmanes Suni. Hay varios

ejemplos sobre esto, pero los más ejemplares se encuentran en el Sahih Bukhari, escrito por

Muhammad al-Bukhari, donde podemos apreciar en el Volumen 7, Libro 62 (Nikaah), y

Hadith 110 aparecen las siguientes palabras de la segunda esposa del Profeta Muhammad:

“Narrado por Aisha: Me compré un cojín que tiene en ella las imágenes (de

animales). Cuando el Apóstol de Alá lo vio, se paró en la puerta y no entró. Me di

cuenta del signo de desaprobación en su rostro y dije: "O Apóstol de Alá! Me

arrepiento a Alá y a Su Enviado. ¿Qué pecado he cometido?” El Apóstol de Alá

dijo. "¿Qué es este cojín?" Yo dije: "Yo lo he comprado para usted de modo que

usted puede sentarse en él y reclinarse en él." Apóstol de Alá dijo: "Los creadores

de estas imágenes serán castigados en el Día de la Resurrección, y se les dijo:

"¡Da vida a lo que has creado (es decir, estas fotos). '"El Profeta agregó:" Los

ángeles de (Misericordia) no entran en una casa en la que hay imágenes (de

animales)"38

.

Inclusive, el mismo volumen (7), en el libro 72 (Vestido), en el hadiz 838

“Narrado por Aisha: El Apóstol de Alá regresó de un viaje, cuando yo había

puesto una cortina de la mina que tiene más imágenes (la puerta de) una cámara

de la mía. Cuando el Apóstol de Alá la vio, la rompió y dijo: "Las personas que

van a recibir el castigo más severo en el Día de la Resurrección serán aquellos

que tratan de hacer los parecidos de las creaciones de Allah." Así que la

convertimos (es decir, la cortina) en uno o dos cojines”39

.

37


2006. P. 61. 38

Muhammad al-Bukhari. Sahih Bukhari. Traducido por M. Mushin Kahn. Editado por Mika'il al-Almany.

2009. P. 1158. 39


2009. P. 1325.

23

Sigamos con la colección de hadiz del Sahih Bukhari. Para esto, volvamos a un episodio

histórico en particular: la Conquista de La Meca, por parte del gran ejército musulmán. Se

describe muy bien la actitud del Profeta Muhammad frente a los ídolos de la Meca. El

Volumen 2, Libro 26 (Hajj), Hadiz 671, nos dice:

“Narrado por Ibn Abbas: Cuando el Apóstol de Alá llegó a La Meca, se negó a

entrar en la Kaba mientras hubiese ídolos en ella. Así que ordenó que los

llevaran afuera. Las imágenes de los (Profetas) Abraham e Ismael, sosteniendo

flechas de adivinación en sus manos, se recogieron. El Profeta dijo: "Que Allah

los arruine (es decir, los infieles) porque ellos sabían muy bien que ellos (es

decir, Abraham e Ismael) nunca echaron suertes por estas (flechas adivinatorias).

Entonces el Profeta entró en la Kaaba y dijo." Allahu Akbar" (Alabado sea Dios)

en todas sus direcciones y salió y no ofreció ninguna oración en el interior”40

.

Uno de los argumentos más interesantes se encuentra en las palabras de Ja`far ibn

Muhammad al-Sādiq: es conocido en el mundo musulmán como 1) uno de los primeros y

más importantes juristas musulmanes y 2) él era descendiente (por el lado de su padre) de

Alī ibn Abī Ṭālib, el ahijado del Profeta Muhammad y asimismo descendiente (por el lado

de su madre) de Abu Bakr. Por lo tanto, es uno de los autores más respetados en cuanto los

estudios del Sagrado Corán y de la ley islámica. Al respecto de lo que él consideraba shirk,

escribió: “Entre todos los pecados, Shirk es el acto más pecaminoso”41

. La Sharia, y en

especial el Fiqh: es una de las ramas de la jurisprudencia del Islam, que se encarga de los

códigos de moralidad, etiqueta y rituales. Estas dos las herramientas de control están

encargadas de controlar y vigilar cualquier aparición de Shirk.

El otro problema es el que en el momento que se representa algo, los humanos asuman el

rol de creadores de espacios y objetos. En consecuencia, Dios no es solo limitado sino

remplazado por los hombres. Finalmente, es por eso que existe el miedo entre los

musulmanes, que al hacerse monumentos, imágenes, o cualquier tipo de representación

figurativa del Profeta Muhammad, se cayera en una asociación, y, posterior devoción e

idolatría. También ocurre que si a Dios, se le intentase representar de alguna manera, sería

40


2009. P.367. 41

Kamoonpuri, S. Basic Beliefs of Islam. Tanzania Printers Limited, 2001. P.42.

24

religiosamente y filosóficamente imposible: debido a su omnipresencia, es imposible

capturar la verdadera escancia de Dios. Solamente se estaría haciendo un ídolo sin poder,

como los que antiguamente estaban en la Meca, cayendo en asociación e idolatría. La Sura

22 Al Hajj, en la aleya 31 deja en claro esta posición:

“Los que atribuyen socios a Allah, cuando van a ver a sus "socios" que dirán:

«¡Señor Estos son socios quienes solíamos llamar fuera de ti! ". Pero ellos (los

socios) se lanzan de nuevo la palabra a ellos (y dicen): "¡De hecho ustedes son

mentirosos!”42

Ninguna mezquita tiene representaciones figurativas de Dios o del Profeta Muhammad. Por

lo tanto, la única forma de representarlos es por medio de la caligrafía: los nombres de Dios

y del Profeta Muhammad son comunes en las Mezquitas. De esta manera, estos santuarios

fueron decorados con versos del Sagrado Corán en diversos materiales y pinturas que se

conseguían por medio del comercio o de extracción mineral de la región. Por otra parte, La

los centros de oración musulmanes fueron decorados con complejas y hermosas formas

geométricas, que abrieron el camino al cano artístico y arquitectónico del mundo árabe

musulmán.

Entonces, el peor pecado que se puede llegar a cometer en el Islam es el shirk, ya que limita

y asocia la eternidad y unicidad de Dios con algún objeto. Es por este motivo, que se les

prohíbe a los musulmanes hacer representaciones, por miedo en caer en la idolatría. La

lucha por el establecimiento del Islam, los conflictos, la violencia, las injusticias, todo eso

fue por quitar las antiguas tradiciones politeístas. La destrucción de los ídolos en la Meca,

varios musulmanes han considerado este momento, como el triunfo del Islam sobre la

idolatría. Cometer el acto de shirk, es dar un paso gigantesco hacia atrás para muchos de

ellos y justamente, traicionar las revelaciones del Profeta. En la Sura VIII, El Botín, en la

Aleya 39:

42



25

“Combatidles hasta que no haya ya tentación (Fitneh), ni más culto que el del Dios único;

pero, si ponen termino a sus impiedades, en verdad Dios lo ve todo”43

.

Es por este motivo, que varios han considerado, no solamente el arte, sino también a nivel

cultural, al Islam como una religión aniconista que carece de representaciones figurativas

de seres vivos44

. No obstante el Sagrado Corán no condena (no explícitamente) las

representaciones figurativas como tal, sino la acción de idolatría Este es un debate que se

abordara en el siguiente capítulo.

43 El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.


44 Allen, Terry. “Aniconism and Figural Representation in Islamic Art” en Five Essays on Islamic Art.

Solipsist Press. 1988. Pp. 2-3.

26

CAPITULO 2: Arte y adopción

2.1 La germinación del arte musulmán

Tras la muerte del Profeta Muhammad, se dio un periodo de confusión entre los

musulmanes: ¿quién debería ser el nuevo líder de la comunidad musulmana? Esto ha sido

muy discutido, pero se ha considerado que Muhammad no había designado a un sucesor

para la umma45

, o por lo menos, no implícitamente. “(…) La tradición árabe beduina

establecía que el jeque de la tribu debía elegirse dentro de los componentes de una misma

familia, pero esta antigua práctica a buen seguro no se ejecutó por considerársela

inadecuada al litigio en cuestión”46

.

Uno de los primeros compañeros del Profeta Muhammad, Abu Bakr, era considerado como

un buen sucesor por su liderato y por haber sido uno de los primeros en aceptar el Islam.

No obstante, otros decían que debía ser Ali ibn Abi Talib, quien era el primo y yerno de

Muhammad. Los que apoyaban esta postura se denominaron la facción de Alí (Chiitas).

Finalmente, se decidió que Abu Bakr fuera el nuevo líder de la comunidad musulmana. A

este líder se le conoció como Califa (sucesor).

Es a partir de este momento, que empieza un periodo de tiempo conocido como los Cuatro

Califas Rashidun (“Ortodoxos” u “bien guiados”). Durante este periodo, el arte no era tema

fundamental. Estos se enfocaron en establecer la estructura política, económica y social de

un creciente imperio para los árabes musulmanes. Aunque la unión entre musulmanes no

duro mucho: tras asesinatos de califas, tensiones políticas y conflictos bélicos, se produjo

un sisma dentro de los musulmanes. La umma se divido en facciones: ortodoxos y chiitas.

Es vital entender estos sucesos, ya que “la escisión con el islam suní, u ortodoxo, comportó

importantes consecuencias religiosas, artísticas, y por supuesto, políticas”47

. Con la

expansión de los siguientes califatos, es que se inicia la germinación del arte musulmán.

45

Umma: la comunidad de los creyentes (musulmanes). Winter, T. Classical islamic theology. The

Cambridge companion to religion. Cambridge University Press. 2008. 46

Simón, Emilio de Santiago. Las claves del mundo islámico 622-1945. Editorial Planeta. 1991. P. 41 47

O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume.

2008. P. 18.

27

El Imperio de los árabes musulmanes (entre las dinastías de los Omeyas y los Abasíes), se

expandió entre el siglo VII y el siglo XI: ocuparon gran parte de la península Ibérica, el

norte de África, territorios de los ríos Tigris y Éufrates y Persia. Era un vasto espacio

geográfico, habitado por pueblos con culturas y sistemas sociales distintos al de los árabes

musulmanes. El escritor Albert Habib Hourani (1915-1993), nos concede la visión y

misión de la expansión del Islam:

“Había cierto universalismo implícito en la enseñanza y actos de Mahoma: él aspiraba a la

autoridad universal, y el haram que él había establecido no tenía límites naturales;

durante sus últimos años se habían enviado expediciones militares contra las regiones

fronterizas bizantinas, y se cree que Mahoma envió emisarios a los gobernantes de los

grandes Estados, reclamándoles que reconocieran su mensaje”48

.

Las revelaciones del Profeta Muhammad podían tener un alcance global. El Islam no tiene

barreras étnicas o geográficas dentro de su mensaje religioso. Todo ser humano que creyera

en un solo Dios y aceptara que Muhammad es su profeta, podía volverse musulmán. Así

pues, el islam fue gradualmente adaptado por diversas culturas y pueblos conquistados por

los árabes musulmanes.

Posterior a los califas Rashidun, los Omeyas trasladaron la capital del imperio a la ciudad

de Damasco, cuya localización facilitaba el control sobre el comercio asiático y europeo.

Ahora bien, para sostener el imperio, los Omeyas cambiaron las formas de gobierno

tribales, las cuales no eran suficientes para administrar un imperio. Es por este motivo que

los Omeyas adoptaron ciertas estructuras y prácticas gubernamentales del Imperio Sasánida

y del Imperio Romano de Oriente: invitar a las cortes a los gobernantes o representantes de

diversas naciones para acuerdos de cooperación, mercado, alianzas militares etc.49

Esto le

48


Vargas. 2003. P.47. 49


Vargas. 2003. P. 53.

28

permitió al califato de los Omeyas, aprender costumbres, tradiciones, expresiones culturales

y tecnologías que adoptaran para el desarrollo del conocimiento árabe musulmán.

Entonces, fue en la expansión del Islam durante los Omeyas y los Abasíes que, los árabes

musulmanes explotaron sus capacidades artísticas y culturales como nunca antes. En efecto,

el Islam era aún muy joven en comparación a otras sociedades y culturas como los

romanos, los persas y los judíos. Por esta razón, los árabes musulmanes bebieron de estas

culturas para desarrollar diferentes campos del conocimiento.

Probablemente, una de las posibles explicaciones del desarrollo cultural y científico del

mundo islámico resida en la tolerancia religiosa y asimilación cultural de los pueblos que

dominaban. Para ser más precisos, los Omeyas entendían que estaban gobernando un

imperio que no era ni de mayoría musulmana, ni de mayoría árabe. En consecuencia, se

dedicaron más a la administración y gobernabilidad del imperio, mientras que su deber

religioso perdía importancia (característica criticada por los chiitas). A pesar de esto, los

conflictos entre musulmanes árabes y las diversas etnias y/o religiones que coexistían

dentro del Imperio de los Omeyas, eran poco frecuentes y lograban apaciguarse sin mucha

dificultad.

Por otra parte, los califas deseaban concentrar varias de estas riquezas científicas, artísticas,

culturales cerca a sus palacios. Es por este motivo que, muchos de ellos protegían a los

científicos, artistas, filósofos, etc. Normalmente, estas personas eran llevadas a las ciudades

donde se encontraba el gobernante del imperio para que este pudiese protegerlos o,

cumplirle expectativas y deseos personales de acuerdo a sus disciplinas. Estas mentes

brillantes procedían de diversas partes del imperio: eran persas, mogoles, indios, árabes,

turcos, etc. A estas personas se les asignaba un espacio como un taller o una biblioteca para

que pudiesen trabajar. La idea de los califas era reunir a grandes mentes de su imperio para

compartir conocimientos, debatir ideas, traducir textos, etc. Respecto a esto, uno de los

casos más notorios es la Casa de la Sabiduría (Bait al-hikma): una biblioteca fundada por

el Califato Abasí en el siglo IX. Los intelectuales y maestros que llegaron a esta biblioteca,

poseían un bagaje cultural muy diverso: habían persas zoroastras, cristianos, judíos y

29

musulmanes. Cada uno poseía una lengua diferente, una religión distinta, y aún así,

debatían, aprendían e intercambiaban sus conocimientos. Es por esta reciprocidad de

conocimientos que los diferentes califatos pudieron enriquecer varias disciplinas

(matemáticas, medicina, arte, astronomía, etc) y ampliar el conocimiento del mundo

musulmán50

. Posterior al califato Abasí, los diferentes gobernantes del mundo musulmana,

tomarían este ejemplo para el desarrollo cultural e intelectual de sus respectivos territorios.

Bajo el Califato de los Omeyas, los árabes musulmanes quedaron fascinados por la

arquitectura persa y romana. Es por este motivo que, en vez de destruir los templos

religiosos de estos pueblos, los árabes musulmanes respetaron y valoraron estas estructuras.

Lo que hacían era convertir el templo en una mezquita. Sin duda alguna, el ejemplo más

notorio de esto es el de La Gran Mezquita de Damascos, construida a principios del silgo

VIII d.C. Antes de la conquista árabe musulmana, había una iglesia cristiana dedicada a

Juan el Bautista51

. Cuando los Omeyas tomaron la ciudad, iniciaron el proceso de

conversión del templo. De ahí que el otro nombre que se le suele dar es La Mezquita de los

Omeyas. Como resultado, los Omeyas se embarcaron en varias construcciones

monumentales para demostrar así su poder y riqueza ante el mundo: El Domo de la Roca en

Jerusalén fue construido hacia finales del siglo VII d.C. y es considerado como una de las

mezquitas más importantes y bellas del mundo. Asimismo, en el Califato Al-Walid I (705-

715 d.C.), se remodelo y agrando la Mezquita de la casa del Profeta (sitio donde murió

Muhammad en el 632). Justamente, las dos mezquitas anteriores, fueron la base para la

regeneración de la última.

Por otro lado, los Omeyas se sentían atraídos por los mosaicos romanos de las iglesias

cristianas y los murales persas. Tomaron estos estilos para decorar las mezquitas

anteriormente nombradas. Es aquí donde encontramos las raíces del arte musulmán: el

estilo arabesco: se caracteriza por tener patrones de figuras geométricas inspiradas tanto en

la naturaleza, como en la caligrafía árabe. Los lugares más comunes donde se puede

50


Vargas. 2003. P. 253. 51


2008. Pp. 26.

30

apreciar este tipo de arte, son en las mezquitas y en los grandes palacios. Aunque este estilo

de arte ya existía en sociedades más antiguas como la egipcia, la griega e inclusive la

china52

, los árabes musulmanes lo asimilaron hasta el punto de crear su propio estilo de

arte.

La imagen a continuación (Fig.1), nos da una idea del “clásico” estilo decorativo arabesco.

En el podemos ver las formas vegetales, internadas dentro de una figura geométrica (un

octágono).

Fig. 1: “El encuentro entre Oriente y Occidente. La voluta con vides había

sido un motivo recurrente en el mundo grecorromano; aquí, en el palacio de Al

Ashiq en Samarra, Iraq (877-8282), está tallado en un medio sasánida, el

estruco, y cercado por octágonos, rodeados por un típico borde con perlas”.

O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo

musulmán. Editado por Blume. 2008. P.39.

Si analizamos las más antiguas manifestaciones de este estilo, apreciamos que las “hojas” o

las “formas vegetales” representadas, son bastante abstractas y se quedan en el plano de lo

decorativo, es decir, no tienen un mensaje explicito. Esto se debe a que el arte figurativo no

52


2008. Pp. 134-136.

31

es el medio para comunicar el mensaje religioso del Islam. En otras palabras, el arte

embellece los versos del Corán plasmados en los muros de las mezquitas, pero no tienen un

mensaje subyacente.

El segundo punto es la importancia del Shirk en el arte: 1) Como ya lo habíamos dicho, las

“plantas” son representadas de manera muy abstracta. Esto se debe a que los musulmanes

les es esta prohibido retratar la realidad, ya que el único que puede lograrlo es Dios. 2) Son

muy raras –por no decir inexistentes- las representaciones de animales en la tradición

artística arabesca. Los casos donde podemos ver representaciones de animales en este estilo

son en objetos decorativos o mosaicos elaborados en los palacios, no en las mezquitas. La

imagen a continuación, es uno de los ejemplos más conocidos de representaciones animales

y vegetales elaborado durante el mandato de los Omeyas. Esta imagen es un mural que se

encuentra en el Palacio de Hisham, en la actual Palestina (Fig.2):

Fig. 2: “Alegoría pictórica. Este mosaico de la sala de audiencias privada de

Jirbat al Mufyar, cerca de Jericó (hacia 735-744), se ha interpretado de

distintas maneras: como símbolo de poder real, como contraste entre la paz del

mundo islámico y los reinos bélicos de fuera, y como reflejo de las ideas

ostentosas del mecenas Al Walid sobre sus proezas sexuales”. O’Kane,

Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán.

Editado por Blume. 2008. P.32.

32

Las representaciones de seres humanos suelen ser evitadas en los cánones tradicionales del

arte árabe musulmán. El profesor Titus Burckhardt nos indica que la falta de imágenes del

recinto religioso, refuerza la oración como la verdadera forma de acercarse a Dios

(recordemos que el arte árabe musulmán, se destaca y se desarrolla en la decoración de las

mezquitas):

“La ausencia de iconos en el Islam no es un mero punto negativo, sino posee un rol

positivo. Al excluir a todas las imágenes antropomorfas, al menos dentro del ámbito

religioso, el arte islámico ayuda al hombre a ser enteramente sí mismo. En lugar de

proyectar su alma fuera de sí mismo, el puede permanecer en su centro ontológico en

el que es a la vez el vicegerente (Khalifa) y esclavo ('abd) de Dios. El arte islámico

en su conjunto tiene como objetivo crear un ambiente que ayuda al hombre a darse

cuenta de su dignidad primordial; por lo tanto, evita todo lo que podría ser un

"ídolo", incluso de una manera relativa y provisional. Nada debe interponerse entre

el hombre y la presencia invisible de Dios. Por lo tanto el arte islámico crea un

vacío; elimina de hecho toda la agitación y sugerencias apasionadas del mundo, y en

su lugar crea un orden que expresa el equilibrio, la serenidad y la paz”53

.

Por último, hay dos motivos detrás del aniconismo dentro del arte árabe musulmán: 1)

evitar la idolatría de ídolos o de imágenes. 2) Dios creó al hombre “a su imagen”. Entonces,

usurpar la forma del hombre en una imagen es usurpar la creación divina54

. Sin embargo ¿el

aniconismo se cumple a cabalidad en el extenso y complejo mundo musulmán?

Ante todo, el arte no es un monolito, o sea, no tiene un solo contexto y/o espacio

determinado55

. Se debe tener en cuenta que el arte musulmana no puede limitarse a la

cosmovisión de los árabes musulmanes. Por el contrario a una visión aniconista en el Islam

árabe, efectivamente, existen representaciones de seres humanos plasmados en varios

estilos y técnicas en el amplio mundo musulmán. Pero antes que nada, las representaciones

de seres humanos más antiguas que se conocen en el mundo islámico, no provienen de los

árabes musulmanes suníes.

53

Burckhardt,Titus. Mirror of the intellect: essays on traditional science & sacred art. SUNY Press. 1988.

Pp. 222-223. 54

Burckhardt,Titus. Art of Islam: Language and Meaning.World of Wisdom, Inc. 2009. P. 29. 55


2008. P. 6.

33

En otras palabras, los principales exponentes de seres humanos en el arte musulmana,

surgen de pueblos no árabes (como los persas, tucos y mogoles) o con una orientación

religiosa diferente, como lo es el chiismo. En suma, el desarrollo de las representaciones

figurativas se da por la diversidad cultural aportada por cada pueblo por donde se

extendieron los muchos imperios musulmanes, que van desde el califato Al- Andaluz hasta

el califato Abasí.

Debido a esto, entre uno de los muchos ejemplos que podemos dar, enfoquémonos en uno

en especial: lo encontramos en el Califato Fatimí (siglos X-XII). Esta dinastía tenía

principios religiosos chiitas y gobernó todo el norte de África. Al tener una visión del

mundo distinta a la de los árabes musulmanes ortodoxos, las representaciones figurativas de

seres humanos eran más toleradas. Acá tenemos un ejemplo del arte fatimí con seres

humanos y con una clara influencia arabesca. Nótese las figuras vegetales en segundo plano

(Fig.3):

Fig. 3: “En la placa de marfil, una de las cuatro que se cree que podrían haber

formado el armazón de un libro, la figura sentada en postura principesca

escucha a un flautista y unos músicos que tocan el laúd mientras vierte vino en

una copa. Periodo fatimí”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas

artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008. P.52.

Ahora bien, para comprender el desarrollo de las representaciones figurativas humanas en

sociedades musulmanas, tenemos que abordar también la teoría. Primero que todo, uno de

los pioneros y profesores más destacados del tema de las artes musulmanas, el profesor

34

Oleg Grabar, nos introduce al concepto meeting (que puede traducirse en conocer,

encuentro o reunión) y para ser más preciso, “meeting of two worlds” (encuentro de dos

mundos): Puede ser más fácil de pensar en términos de choque, de contraste, o

cooperación entre regiones, pero en realidad el “encuentro" fue también una de diferentes

clases sociales, diferentes religiones y tendencias intelectuales, de los diferentes niveles de

aprendizaje”56

. Para entender mejor este encuentro, tenemos que entender el concepto de

cultura.

Primero que todo, la cultura tiene que analizarse dentro de la larga duración: existen

cambios socio-culturales dentro de los pueblo, aunque estos pueden tardar bastante tiempo

en notarse. Es decir, las culturas no son estáticas, sino dinámicas. Los pueblos van

aprendiendo o incorporando con el paso del tiempo. Para analizar estas dinámicas, se puede

emplear el método iconográfico de Erwin Panofsky, que según Teresa Arriete de Guzman,

permitió profundizar en la definición de relativismo cultural: no existen perspectivas y

estructuras visuales universales, sino construcciones particulares que corresponden a una

determinada cosmovisión57

. Por consiguiente, los pueblos que adaptaron el Islam, no

cambiaron todos sus aspectos culturales de la noche a la mañana. Más bien, con el paso del

tiempo, llenaron el Islam con sus propios significados e interpretaciones del mundo. Esto

significa que varios pueblos siguieron elaborando sus manifestaciones artísticas milenarias,

pero esta vez, con influencias del Islam. En vista del concepto de cultura relativa, podemos

agregar la plausible respuesta de una entrevista realizada al señor Abdolkarim Soroush, uno

de los filósofos religiosos más respetados de Irán al respeto de los procesos de adopción

cultural del Islam:

"No hay tal cosa como un Islam “puro” o “un Islam a-histórico” que está fuera del

proceso de desarrollo histórico. La experiencia vivida real del Islam ha sido siempre

cultural e históricamente específica, y obligado por las circunstancias inmediatas de

su ubicación en tiempo y espacio. Si tuviéramos que tomar una instantánea del Islam

tal como se vive hoy en día, revelaría una diversidad de experiencias vividas que son

todos diferentes, y sin embargo ya existentes de forma simultánea"58

.

56

Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P. 390. 57

Guzmán Arriete, T. Estética. Enciclopedia Ibero americana de Filosofia.Editorial Trotta. 2003. P.56. 58

Noor,F. “The Responsibilities of the Muslim Intellectual in the 21st century”. En New Voices of Islam Eb

Leiden. 2002. Pp. 15-16.

35

Por otra parte, los califas no eran los únicos que aprendían exclusivamente los intercambios

de conocimientos y culturas. En otras palabras, uno de los espacios populares donde se

puede apreciar encuentros culturales tempranos entre varios pueblos musulmanes, era

durante la época de peregrinación (hajj):

“Esta convergencia de musulmanes (…) tuvo importantes consecuencias para el arte

islámico, ya que alentaba a la movilidad de los artesanos y el intercambio de ideas

artísticas. El mundo musulmán cubre una vasta superficie geográfica; en el arte

islámico es fascinante ver qué los elementos locales se copiaban en otras áreas y

comprender por qué se volvieron tan populares”59

.

Esta masiva circulación de musulmanes provenientes de diversas partes del mundo,

permitió el intercambio de mercancías y conocimientos entre los diferentes pueblos

musulmanes a un nivel más social. Así pues, las sociedades musulmanas se

complementaron mutuamente en diferentes manifestaciones culturales. En definitiva, lo que

importa son los procedimientos y los procesos de adopción que tuvo cada pueblo musulmán

con respecto a otros.

Los árabes musulmanes bebieron de los conocimientos aportados en diferentes aéreas del

conocimiento para el desarrollo de su comunidad, al igual que lo hicieron las sociedades

conquistadas. Para ampliar la idea, el profesor Oleg Grabar nos habla de los puntos de

acceso: son aquellos espacios, aspectos culturales o sociales que generaron interés entre

uno o varios pueblos por una determinada manifestación cultural que no conocían60

.

Entonces, para comprender el arte en el mundo musulmán se tiene que mostrar las

diferencias, particularidades y excepciones de cada sociedad, cultura, espacio y contexto

del complejo mundo del Islam.

Por consiguiente, los aportes culturales de varios pueblos –especialmente entre los persas,

turcos, egipcios, etc- fueron gracias a la expansión del imperio árabe musulmán. Para ir aún

más lejos, el profesor Bernard Lewis público en un artículo la experiencia de intercambio

59


2008. P. 22. 60

Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P.390.

36

cultural entre los árabes musulmanes, persas y turcos. La idea principal del autor es que

los árabes musulmanes fueron los que más asimilaron las culturas de los otros pueblos:

“Las conquistas arabo-islámicas han sido consideradas en Irán de distintos modos:

por algunos, como una bendición, el advenimiento de la verdadera fe, el final de la

era de la ignorancia pagana; por otros, como una humillante derrota nacional: la

conquista y subyugación del país por invasores extranjeros. […] Irán fue

efectivamente islamizado, pero no arabizado. Los persas siguieron siendo persas; y

tras un intervalo de silencio, Irán volvió a emerger como un elemento distinto y

diferente dentro del mundo islámico, añadiendo a estas mismas cosas nuevas. En los

planos cultural, político y sobre todo religioso, la contribución iraní a la nueva

civilización islámica es de una importancia inmensa. La obra de los iraníes puede ser

observada en cualquier campo de realización cultural, incluyendo la poesía árabe,

algunas de cuyas obras más significativas fueron realizadas por poetas de origen

iranio. En cierto sentido, el islam iraní es un segundo advenimiento del propio islam,

un nuevo islam llamado en ocasiones Eslām-e A‘yam. Fue más este islam persa, y no

el original árabe, el que llegó a nuevas zonas y pueblos: a los turcos, primero en

Asia Central y después en Oriente Medio, en la región que vino a llamarse Turquía;

y por supuesto, a la India. Los turcos otomanos hicieron llegar un forma de la

civilización iraní hasta las murallas de Viena…”.61

Cómo pasa con la mayoría de los imperios, la inestabilidad política, económica y social,

llevo a serios problemas al Califato Abasí. Finalmente, en el siglo XI, los mogoles sitiaron

Bagdad, la capital de este califato. En la cabeza de este ejército, se encontraba Hulagu

Khan, el nieto de Genghis Khan. Tras la impotencia militar de los árabes, la capital del

imperio árabe musulmán cayó en las manos del imponente ejército mogol en el año de

125862

.

Los mogoles se interesaron por los aportes científicos y artísticos de los árabes

musulmanes. En ese proceso, asimilaron el Islam y aprendieron sobre la cultura árabe,

persa y turca musulmana. Así pues, el Islam no dejo de existir por la desaparición del

liderazgo árabe musulmán. Sino al contrario, fue universalizado por parte de los mogoles.

Con este suceso, Baghdad dejo de ser una capital imperial. Posteriormente, el Imperio

Mogol se dividió en cuatro. Esto permitía gobernar con mayor facilidad el extenso territorio

61

Lewis, Bernard. Iran in history. Mortimer and Raymond Sackler institute of advanced Studies at Tel Aviv

Universty. 1999. Pp 1-2. 62

Allsen, Thomas. Mongol Imperialism: the policies of the Grand Qan Mongke in China, Russia, and the

Islamic Lands, 1251-1259. Berkeley: University of California Press. 1987.

37

que habían conquistado. Justamente, la división donde se encuentran Persia y

Mesopotamia, se le llamo Ilkanato y estaba gobernado bajo la casa de los Hulagu63

. Los

mogoles entendían que la mayoría de sus nuevos súbditos eran persas o turcos musulmanes.

Por consiguiente, tenían que encontrar un espacio común para lograr así, una convivencia

entre estos los conquistadores y los conquistados. Justamente, el arte sirvió como un punto

de acceso64

entre los nuevos gobernantes mogoles y los habitantes del caído imperio Abasí.

Así pues, los mogoles filtraron su estilo y su cosmogonía a los artistas musulmanes, para

que estos desarrollasen el arte de la miniatura.

2.2 Las miniaturas en el Islam

Para el estudio de la miniatura, tenemos que iniciar por su definición: “En el sentido

estricto del término; miniatura se aplica a los manuscritos (…), a la pintura aguada que a

menudo es combinada con oro, pero a veces es más utilizado para referirse a ilustraciones

en otras técnicas como la grisalla y dibujo lineal”65

. Este estilo no es exclusivo de una

cultura específica. En otras palabas, se han encontrado miniaturas en Europa, China e

inclusive, en el antiguo Egipto. Para el desarrollo de esta sección, expondremos los inicios

de la miniatura en el mundo musulmán. Posteriormente, analizaremos algunas miniaturistas

con la ayuda de los métodos iconográfico (descripción de la imagen) e iconológico (el

significado que subyace en la imagen) del profesor Erwin Panofsky. Para este autor, es de

vital importancia entender el lugar de producción: donde fue hecha la imagen, bajo que

cultura, contexto, etc. Seguidamente, nos enfocaremos en la miniatura turca, y finalmente,

revisaremos si hay una relación entre shirk y las miniaturas.

Con la invasión del imperio mogol al califato Abasí en el siglo XIII, los persas musulmanes

adaptaron el arte de la miniatura. Con la llegada de este género pictórico, se forjo un nuevo

paradigma dentro del arte musulmana: el papel era habitualmente utilizado para la

elaboración y producción del Corán. Evidentemente, el papel era un material delicado y

63

Wing, Patrick. The Decline of the Ilkhanate and the Mamluk Sultanate’s Eastern Frontier. Middle East

Documentation Center. The University of Chicago. Mamlük Studies Reviews. Vol 11. No. 2, 2007. P.77. 64

Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P.390. 65

The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture, Volumen 2. Editado por Colum Hourihane.

Oxford University Press. 2012. P. 308.

38

complicado de preservar. Por consiguiente, las pinturas eran almacenadas en álbumes,

llamados muraqqa. Por lo general, las miniaturas eran empleadas como un tributo para un

gobernador, un rey, sultanes etc. En otras palabras, Bernanrd O’Kane nos explica que “los

manuscritos pintados eran muy apreciados porque, con frecuencia, eran objetos de regalos

diplomáticos”66

.

El uso de este estilo pictórico era bastante amplio dentro del mundo musulmán. Es decir,

las miniaturas no solamente se limitaron al arte visual, sino también abarcaron y

desarrollaron disciplinas científicas: se elaboraron representaciones de animales, vegetales,

anatómicas, etc., que ayudaron en diferentes aéreas del conocimiento como la zoología, la

botánica, la medicina y la astrología.67

En resumen, esto permitió una apropiación cultural

más la continuidad del arte y del conocimiento persa, turca y mogol bajo las leyes del

Islam.

Ahora bien, debido a la extensión del imperio mogol, el estilo de la miniatura aportado por

este pueblo se volvió en el más influyente dentro del mundo musulmán. Pronto, Los

primeros emperadores mogoles, emplearon artistas de Persia y de India para trabajar en

talleres. Posteriormente, se fundaron las primeras escuelas de arte, las cuales se

encontraban en Herat y Tabriz (ambas ciudades se encuentran actualmente en Irán).

Justamente, fue en Tabriz donde artistas de diversas partes del mundo musulmán, iban para

aprender las técnicas y el estilo de la de escuela de arte de esta ciudad68

. Esta escuela había

heredado el estilo mogol, el cual estaba fuertemente inspirado de la pintura china. Es por

este motivo, que las miniaturas persas y turcas poseen facciones faciales, vestimentas entre

otras características, parecidas de las culturas china y mogola.

66


2008. P. 137. 67

Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. Pp.90-

93. 68

Dumper, Michael. Stanley, Bruce E. Cities of the Middle East and North Africa: A Historical Encyclopedia.

ABC-CLIO, Inc. 2007. Pp. 339-340.

39

Cabe considerar que fueron los persas musulmanes quienes con el tiempo, perfeccionaron

el estilo de la miniatura: ya las imágenes eran más coloridas, tenían perspectivas

panorámicas distintas y eran dibujadas con influencias del estilo arabesco. De este modo, la

miniatura fue embellecida gracias a los aportes artísticos y culturales de los persas a la

miniatura mogol. De esa etapa en adelante, la miniatura persa paso a ser el referente general

para todos los miniaturistas del mundo islámico. Evidentemente, los turcos y los persas

aprendieron este estilo y le incorporaron sus cosmovisiones y estilos a las miniaturas.69

Con la imagen a continuación, haremos un análisis a partir de los conceptos de iconográfico

e iconológico del profesor Erwin Panofsky. Primero que todo vemos a Alí, yerno del

Profeta Muhammad, liquidando un dragón en compañía de su ejército (Fig.4).

Fig. 4: “Ibn Hussam: Jawar Nameh.Alí mata al dragon. Shiraz, hacia 1480 (30

cm). Museo de artes decorativas de Tehran”. Papadopoulos, Alexandre. El

Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. P.148

(índice de imágenes p.45).

La miniatura está basada en el libro Khavaran-nameh, escrito por Ibn-e-Hassam en el año

de 1426. El libro trata la vida militar y heroica del Imam Ali70

. Lo interesante de esta

representación es la aureola de fuego que rodea la cabeza del personaje central. En el

69

Titley, Norah M. Early ottoman miniature painting: two recently acquired manuscripts in the British

Library. British Library Journal. 1983. P.129 (p. 6 en PDF) 70

Malikʹpūr, Jamshīd. The Islamic Drama. Frank Cass publishers. London, England. 2004. P. 54.

40

mundo de las artes visuales religiosas, la aureola encierra a personas “iluminadas” o de

origen “divino”. El lugar de producción de la imagen fue en Shiraz, una ciudad al sur de

Irán donde había una escuela de pintura. Las aureolas en forma de fuego están inspiradas en

ciertas representaciones de Buda Gautama del arte proveniente de China71

. Fue producida

a finales del siglo XV, cuando la dinastía timúrinda todavía ejercía el poder sobre el

territorio. La religión dominante era el Islam, y para ser más preciso, había una coexistencia

entre las orientaciones chiitas y el sunitas. Frente a lo anterior, podemos abrir dos

perspectivas para el análisis:

1. Alí es una figura importante en la historia del Islam. Fue el primo y yerno del

Profeta Muhammad. Además, fue uno de los primeros en convertirse al Isalm. Para

finalizar, fue el cuarto califa Rashidun.

2. Si los artistas eran chiitas, su representación sería muy importante. Primero que

todo, los chiitas creen que Ali es el verdadero y único líder de la umma. Además, el

personaje tiene una aureola .Por lo general, este icono era (en el arte de la miniatura

persa) exclusivo para los profetas de Dios, como Jesús e inclusive el Profeta

Muhammad. Este tema lo dejaremos para más tarde.

Para entrar ahora con la miniatura turca, revisemos brevemente la instauración de la ciudad

capital imperial, Estambul. En el año de 1453, la ciudad del imperio romano de oriente,

Constantinopla, fue conquistada por los turcos. Liderados por el sultán Mehmed II, la

capital del Imperio Otomano se traslado a esta ciudad. Refundada como Estambul, el

sultanato inicia la concentración política, social y económica del imperio. Al igual que paso

con la Casa de la Sabiduría, los sultanes otomanos querían enriquecer y beber las culturas

de otros pueblos. En el caso de los miniaturistas ocurrió lo siguiente: Durante el sultanato

de Mehmed II, se creó la Academia de Pintura Otomana (Nakkashane-i Rum): era un taller

de arte y caligrafía turca. Esta escuela estaba enfocada en retratar episodios de la vida de

71

Rowland Jr., Benjamin.The Iconography of the Flame Halo. Bulletin of the Fogg Art Museum. Vol. 11,

No.1. Pp. 10-16. 1949. P. 10.

41

los sultanes y la vida en la corte. De este modo, los sultanes enviaban a artistas turcos a las

escuelas de arte persas para que estos aprendiesen y aplicasen el estilo persa al turco.

Entre tanto, a comienzos del siglo XVI, la escuela de pintura de Herat cerró sus puertas.

Varios de los maestros y estudiantes se movilizaron a Tabriz. En 1514, la ciudad fue

ocupada por el imperio Turco Otomano después de la batalla de Chaldiran contra el

Imperio Safávida. Con este suceso, el sultán Selim I, invitó a cientos de artistas al palacio

de Topkapi (la principal residencia de los sultanes del Imperio Otomano). La mayoría de

ellos, eran de origen persa72

. De esta manera se fundó la Academia de Pintura Persa

(Nakkaskhane-i Irani) y se dieron los primeros pasos para el perfeccionamiento de la

miniatura turca.

La miniatura turca resalta no solo por la influencia persa, sino también por los venecianos.

Durante las expansiones del Imperio Turco Otomano entre los siglos XV y XVI, los turcos

iniciaron intercambios mercantiles con los venecianos. Entre estas conexiones económicas,

se generaron intereses por las pinturas europeas por parte de los turcos73

. El arte, se volvió

uno de los puntos de acceso74

entre el Imperio Turco Otomano y Europa. Ambas culturas

se sentían tan atraídas del uno al otro en estilos y técnicas artísticas que, los turcos

adaptaron el enfoque del retrato a la miniatura. Esto no era algo típico de las miniaturas,

sino algo más del estilo europeo. Por lo general, los miniaturistas preferían pintar un suceso

en un plano general, donde se podía apreciar cada personaje. El retrato se enfoca y se centra

en una persona. Por esta razón, la miniatura turca es la primera en hacer esto dentro el

mundo musulmán. El ejemplo a continuación, es un retrato turco en miniatura del Sultan

Mehmed II (Fig.5):

72

H. Sekdne Karkas. Fathd Rukanci. The miniature art in the manuscripts of the ottoman period (XVth-XXth

centuries). Middle East Libraries Committee. MELCom International 30th Conference. 2008. P.6. 73

Raby, Julian. "A sultan paradox: Mehmed the Conqueros as a Patron of the Arts" en Oxford Art Journal,

Vol. 5 No. 1 (1982) P.5. 74

Grabar, Oleg. Islamic Visual Culture, 1100-1800, Volumen 2. Ashgate publishing limited. 2006. P.390.

42

Fig.5: “Atribuido a Sinan Bey: Sultan Mehmed II, (H 2153, fol 10a).

Museo del Palacio Topkapi ,Estambul”. Stamoulos. Eva. Mehmed II's

Portraits: Patronage, Historiography and the Early Modem Context.

Published by Heritage Branch. Library and archives Canada. 2005.

Cómo podemos apreciar, el sujeto en cuestión no está haciendo alguna acción en particular

a parte de posar para el artista. Este es un nuevo enfoque dado por los turcos, y este es uno

de sus aportes más notorios al arte musulmana.

Tras mostrar la historia de la miniatura, las generalidades y particularidades de diversas

técnicas y estilos, es en este punto que nos preguntamos; ¿esto no es shirk? ¿Esto no estaría

oponiéndose a los hadiz y al Corán? Indudablemente, estas no serían las preguntas

adecuadas para contestar con una respuesta precisa. La verdadera inquietud sería; ¿las

miniaturas fueron empleadas como ídolos u objetos de adoración? Primero que todo, las

miniaturas no hacían parte de la arquitectura de las mezquitas o de los palacios. Estos

recintos siguen a fielmente los diseños y estilos más ortodoxos de las grandes

construcciones musulmanas; se quedan en el aniconismo. Por lo anterior, al no ser partes

del recinto religioso o público, no podemos hablar de veneración o idolatría popular a las

miniaturas.

43

Segundo, los artistas musulmanes eran consientes que no podrían alcanzar la realidad con

solo hacer representaciones figurativas. Alexandre Papadopoulou acierta al hacer una

comparación entre el arte europeo y el de la miniatura musulmana. Por un lado, el arte

europeo es muy detallado: posee luces y sombras. Esto aparenta darle un mayor “realismo”

a la escena. Mientras que entre los casos de la miniatura musulmana, esto no se aplica75

.

Esto se debe a que el arte musulmana no busca verosimilitud. El señor Papadopoulo indica

que el estilo musulmán cortó con el estilo occidental, ya que el estilo Mogol, se inspiro del

chino (el cual también carece de estos detalles “realistas”). Siguiendo con el mismo autor,

este nos introduce a los conceptos del “mundo autónomo” y el “mundo representado”. En el

primero, se indica que los objetos pueden existir autónomamente: están presentes en la

realidad y no fueron creados por un artista, sino por Dios. Mientras que en el segundo, tiene

que existir un objeto previo y no puede emanciparse de la miniatura, ya que sin ella, no

existiría.

Un argumento parecido con el texto del profesor Titus Burckhardt: “el arte musulmán

siempre evitaba el naturalismo”76

. Se entiende “naturalismo” en las artes visuales, como la

necesidad de capturar una estética “realista” dentro en la obra. Entonces, la mimesis de la

realidad resulta imposible para los miniaturistas: la creencia de que solo Dios es capaz de

crear el mundo real, y que por más que un artista lo intente, nunca lo logrará y solo estaría

ofendiendo la perfección de un mundo creado por Dios. Además, al no asociarse las

imágenes de la miniatura con la creación divina, no se está cometiendo ningún pecado.

La miniatura no solo se limito a la vida de los gobernantes, sino también a libros y novelas.

Inclusive, algunas de las historias plasmadas en estos libros, fueron representados en

miniaturas. Según el historiador Emilio de Santiago Simón, la representación costumbrista

que acompañaban las historias como la Mil y una noches, la vida de Antar y del género

llamado macamas (maqamat) que se traduce en “tertulia”, no eran consideradas peligrosas

ya que no caían en la idolatría77

. Para extender el argumento, el señor José Sureda nos

75

Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977. P.96. 76

Burckhardt,Titus. Art of Islam: Language and Meaning.World of Wisdom, Inc. 2009. P.32. 77

Simón, Emilio de Santiago. Las claves del mundo islámico 622-1945. Editorial Planeta. 1991. P.70.

44

señala que las miniaturas son una necesidad cultural de representar historias y costumbres

de los pueblos musulmanes:

“Ante la ausencia del muy misericordioso y el compasivo, la frondosa vegetación y

los útiles animales se alzaban como testimonio de la grandeza divina. El hombre

musulmán hizo que esa necesaria belleza quedase prendida en los folios de los libros

minados, que en el mundo islámico se convirtieron en verdaderos pasos del ser

humano.”78

Finalmente, los profesores H. Sekdne Karkas y Fathd Rukanci nos dicen que los rostros de

las personas son inexpresivos y por lo general nunca demuestran algún tipo de emoción79

.

Los dos autores argumentan que la pintura europea intenta plasmar sentimientos o

expresiones realistas frente a situaciones que ameritaban diferentes tipos de reacciones

como la ira, la tristeza o la felicidad. En la miniatura musulmana –anterior al siglo XVII-,

las expresiones son poco detalladas o casi inexistentes. Ya sea dentro de una batalla, la

bienvenida a un embajador, e inclusive una representación de un lecho de muerte, los

personajes suelen mantener la misma expresión. Esto impide que la representación llegue a

ser de alguna manera, “realista”.

Para finalizar, las miniaturas no tenían como objetivo remplazar o asumir un rol divino.

Tampoco, se practicaba la idolatría o la veneración con las miniaturas. Ahora bien, hemos

visto que las miniaturas presentadas hasta ahora, son episodios o acontecimientos

particulares de reyes, sultanes, etc. Los profesores H. Sekdne Karkas y Fathd Rukanci nos

dan a entender como una sociedad musulmana suni, permitió la representación de seres

humanos: “En los trabajos realizados por los turcos en época islámica, aunque el Islam

prohíbe la imagen, los libros históricos y científicos estaban adornados con miniaturas

gracias a la tolerancia que se muestra a las imágenes que tienen no características

religiosas”80

. Sin embargo, existen representaciones de episodios religiosos, y en especial,

78

Sureda, Jose. "Las artes del color" en Historia Universal del Arte: La edad Media, Bizancio e Islam. Vol. 3

(Barcelona: Editorial Planeta. 1987) p. 210 79


centuries). Middle East Libraries Committee. MELCom International 30th Conference. 2008. P.2. 80


centuries). Middle East Libraries Committee. MELCom International 30th Conference. 2008. P. 3.

45

algunos relacionados con la vida del Profeta Muhammad ¿Qué pasaría si el Profeta

Muhammad fuese representado en las miniaturas?

46

CAPITULO 3: Las representaciones del Profeta Muhammad

3.1 El Profeta Muhammad en las miniaturas

En primer lugar es necesario aclarar que el Corán no es una biografía del Profeta

Muhammad. Ciertamente, hay un número de suras y aleyas que se refieren a las

revelaciones que tuvo, pero en ninguna parte se describe su apariencia física. Por este

motivo, los hadices suelen usarse como un complemento adicional para comprender su

vida. Lo anterior nos lleva a afirmar que las personas sean o no musulmanas tendrían que

imaginarse la apariencia física de este hombre del siglo VII a través de la lectura del Corán

y de los hadices. Ahora bien, para la tradición musulmana la importancia de Muhammad

reside en las revelaciones que aparecen en el Corán, no en su vida personal.

Sin embargo, existen descripciones físicas del Profeta Muhammad. Según el profesor Oleg

Grabar, a parte de las dos fuentes anteriormente nombradas, existen documentos y crónicas

que cuentan la apariencia física y los atributos de Muhammad. Justamente, escritores y

artistas se inspiraron de estas fuentes escritas para la elaboración de la Hilya; un género

literario turco que describe los atributos físicos e intelectuales del Profeta y, la

representación grafica y visual de las miniaturas81

.

Por lo general, se considera que las miniaturas más antiguas del Profeta Muhammad fueron

elaboradas en el siglo XIII. Las primeras representaciones de Muhammad en los tiempos

del Ilkanato, se encuentran en Jami‛ al-Tawarikh (Compendio de Crónicas), escrito por

Rashīd al-Dīn Tabīb (1247-1318), historiador, científico y estadista persa. Este libro fue

encargado por Mahmud Ghazan (1271-1304), el primer Khan del Ilkananto en convertirse

al Islam82

. Como lo indica el titulo de esta obra, las crónicas se centran en diversos

procesos históricos: la Historia desde Adán, los patriarcas bíblicos, el Profeta Muhammad,

81

Grabar, Oleg. The Story of Portraits of the Prophet Muhammad. Studia Islamica, No. 96, Écriture,

Calligraphie et Peinture (2003), pp. 19-38+VI-IX. JSTOR. Pp. 33-36. 82

Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal

from the 13th

centuryIlkhanid miniatures to 17th

centery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th

International

Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

47

los califas árabes musulmanes, las conquistas mogolas, etc.83

Entre una de las muchas

miniaturas en este libro, se encuentra una de un episodio de la vida del Profeta del Islam:

Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento de la Piedra Negra en la posición

en al-Kaaba (Fig.6). El autor de esta obra, Rashīd al-Dīn Tabīb, estableció una proto-

academia llamada al-Rashidiyya, donde logro reunir artistas persas, turcos y chinos84

. El

estilo de esta miniatura está inspirado en la pintura china pre ilkanata: primero, el color de

fondo el de la hoja (el negativo) resalta más que los demás colores. Conjuntamente, los

trazos negros son los más fuertes y son los que brindan los detalles de la obra85

.

Fig.6 “El Profeta Islámico Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento

de la Piedra Negra en la posición de al-Kaaba”. Nota de la pp. 100-101 del Rice,

David T. The illustrations to the World history of Rashid al-Din. Edited by Basil

Gray. Edinburgh. Edinburgh University Press. 1976. “En el centro, el Profeta

Muhammad, con dos trenzas de pelo largo, coloca la piedra en una alfombra

sostenida en las cuatro esquinas por los representantes de las cuatro tribus, para que

todos tuvieran el honor de levantarlo. La alfombra es un kelim de Asia Central.

Detrás, otros dos hombres levantan el telón negro que oculta las puertas del

santuario. Este trabajo puede ser asignado al Maestro de las Escenas de la vida del

Profeta”. En línea (http://warfare2.likamva.in/Persia/14/Jami_al-Tawarikh-

Mohammed_positions_the_Kaaba-Edinburgh-MsOr20.htm)

83

Min Yong Cho. How Land Came Into The Picture: Rendering History In The Fourteenth-Century Jami Al-

Tawarikh. The University of Michigan. 2008. P.2 (p. 17 en PDF) 84

Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s portrayal

from the 13th

century. Ilkhanid miniatures to 17th


International

Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. 85

Min Yong Cho. How Land Came Into The Picture: Rendering History In The Fourteenth-Century Jami Al-

Tawarikh. The University of Michigan. 2008. P.15 (p.30 en PDF).

http://warfare2.likamva.in/Persia/14/Jami_al-Tawarikh-Mohammed_positions_the_Kaaba-Edinburgh-MsOr20.htm


48

Ahora bien, podemos ver que el rostro del Profeta Muhammad es visible para el espectador.

Asimismo, en la imagen no hay ninguna indicación o una exaltación que nos señale a

Muhammad como un profeta de Dios. Sabemos por el título que es Muhammad ya que se

encuentra en el centro de la imagen y está cargando la Piedra Negra. En el caso de esta

imagen, Muhammad es representado como un hombre. Esto se debe a que en la pintura

china, tradicionalmente se utilizaba un distintivo entre los hombres y las deidades: la

aureola. Por lo general, este símbolo de la iconografía religiosa se le atribuye a los seres

divinos o sagrados que, son cualidades que los seres humanos no poseen. Por este motivo,

solo personajes como Buda (señalando su iluminación), suelen portar la aureola en la

pintura china86

. Sin embargo, en el Jami‛ al-Tawarikh, existen otras miniaturas del Profeta

Muhammad que lo representan como un profeta de Dios; está acompañado por ángeles,

seres que poseen propiedades divinas. Normalmente son los mensajeros de Dios en las

religiones monoteístas como el Judaísmo, el Cristianismo y el Islam. En la siguiente

imagen, vemos al Profeta Muhammad con el rostro descubierto y acompañado por un

ángel. El titulo de la miniatura es: Muhammad recibiendo la sumisión de los Banu Nadir

(Fig.7).

Fig.7: “Muhammed recibiendo la sumisión de los Banu Nadir del Jami‛ al-Tawarikh. Datado

de 1314-15, reproducido con el persmiso de la Fundación Nour”. Ali, Widjan “From the literal

to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th

centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11

th International


86

Arnold, Thomas W. Painting in Islam, a Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture. Dover

publications. 1965. Original publication: Oxford University Press. 1928. P. 98.

49

La forma en la que están pintados los ángeles (especialmente las alas), se asemeja bastante

a la iconografía cristiana. En otras palabas, estas representaciones de los mensajeros de

Dios, solo existirían dentro de religiones abrahámicas. Por lo tanto, solo un artista

cristiano, judío o musulmán pudo haber pintado ángeles.

Para el siglo XIV, las miniaturas iluminadas persas empezaron a postularse como el estilo

más popular entre los miniaturistas. Estas, empleaban más colores y utilizaban trazos

dorados para embellecer la pintura. El ejemplo a continuación, nos presenta a Muhammad

en el Miraj (El Viaje Nocturno). Según esta historia, Muhammad ascendió a los cielos con

ayuda de los arcángeles. Allí, conoció (como lo cuenta la tradición musulmana) a los

anteriores profetas como Jesús, Adán, entre otros. Asimismo, su corazón fue limpiado del

pecado de la mano de los ángeles87

. Vemos a tres profetas: Muhammad (encima del Buraq,

un animal mitológico) Zacarías y Juan. Con ellos, se encuentra el Arcángel Gabriel.

Fig. 8: “Apocalipsis de Muhammed. El Angel Gabriel llega ante el ángel de la

setenta cabezas y setenta lenguas y después se presenta ante el Profeta Yahya

(Juan) y Zajaría (Zacarías) Herat hacia 1436”. Papadopoulo, Alexandre. El

Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977.

87

Mahmoud, Omar. "The Journey to Meet God Almighty by Muhammad—Al-Isra". Muhammad: an

evolution of God. AuthorHouse. Bloomington, Indiana, USA. 2008. Pp. 56-60.

50

Nuevamente, los rostros de los profetas son visibles. En segundo lugar, notamos que los

tres profetas poseen una aureola de fuego. Esta vez, a los profetas se les da una escancia

sagrada que no estaba presente en la miniatura anterior. Por otro lado, la imagen cuenta

con “destellos” dorados que generan una armonía con las aureolas de los profetas. Según la

profesora Christine Gruber, el destello dorado simbolizaba la luz de Muhammad (nūr

Muhammad): esta técnica pictórica busca trascender las barreras temporales y espaciales

que representan la presencia del Profeta Muhammad en la miniatura. En otras palabras, los

resplandores que encierran a Muhammad es su Numen: la manifestación de sus poderes o

capacidades divinas88

.

La luz de Muhammad es muy importante para la tradición musulmana. Para ser más

precisos, esta expresión surgió del Corán. En la Sura XXXIII, en las aleyas 44 y 45

podemos identificar al Profeta Muhammad como la “luz” que guía a los hombres hacia

Dios:

“¡Oh Profeta! Te hemos enviado para ser testigo, para advertir, para anunciar

Tú llamas a los hombres a Dios, tu eres la antorcha que ilumina.”89

Asimismo, la profesora Karen Armstrong nos señala que la luz es la escancia del

conocimiento y del bien, los cuales emanan de Dios: “Uno de los divinos nombres del

Corán es an-Nur, la Luz. En estos famosos versos del Corán, Dios es la fuente de todo

conocimiento, así como los medios por los cuales los hombres echar un vistazo a la

trascendencia”90

. Entonces, La luz de Muhammad es el elemento que alumbra sobre la

oscuridad, como el símbolo del conocimiento, como parte de la esencia divina de Dios. Por

tanto, esta visión religiosa se acopla perfectamente con la interpretación iconográfica de la

aureola de fuego.

88

Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in

Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009. 89



Armstrong, Karen. A History of God. Ballatine Books. 1993. P.151.

51

Para el siglo XV, la imagen del Profeta empezó a cambiar: su rostro era borrado (con

intención) o cubierto con un velo. Aún así, la luz de Muhammad sigue presente dentro de

las miniaturas. Según nos dicta Sir Thomas W. Arnold, el velo responde a una ortodoxia

que busca respetar las características físicas del Profeta Muhammad91

. Para ampliar este

idea, la profesora Christiane Gruber nos indica que a partir de este siglo, los miniaturistas

fueron influenciados por el sufismo. Conforme dicta esta denominación musulmana, la

mismísima palabra de Dios (kalima), se manifiesta directamente en la persona de

Muhammad92

. Por lo tanto, si las facciones de Muhammad fueran expuestas a los ojos del

espectador, también se estaría contemplando el rostro de Dios. En consecuencia, se estaría

rompiendo la omnipresencia e intangibilidad que representa a Dios.

Fig. 9 “La ascensión del Profeta Muhammad (desfasado), del Malaʿ al-anvār

(Las luces ascendentes) de Amir Khusraw Dihlavi’s, localizado en una

antología de poesía persa, Yazd, 810 (1407). Libreria del Palacio Topkapı,

Estambul, Ms. H. 796, fol. 4v. (Foto: Christiane Gruber)”. Gruber, Christiane.

Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet

Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230.

91

Arnold, Thomas W. Painting in Islam, a Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture. Dover

publications. 1965. Original publication: Oxford University Press. 1928. P. 98. 92


Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.

52

La imagen de la página anterior (Fig.9), fue elaborada en 1407 por artistas persas en la

ciudad de Yazd (actual Irán). La principal fuente de inspiración para esta miniatura fue la

obra del poeta Amir Khusraw Dihlavi (1253–1325), “Malaʿ al-anvār”. En ella, vemos el

rostro del Profeta Muhammad desvanecido y con la aureola de fuego. En segundo plano, se

encuentran los ángeles rodeados por la luz. Por otra parte, el caso a continuación (Fig.10),

fue pintada hacia el año de 1580 probablemente en la ciudad de Yazd o Shiraz.

Nuevamente, los artistas persas basaron esta pintura en las obras de Amir Khusraw Dihlavi,

y específicamente, en el Kulliyyāt (compendio de poemas)93

. En este caso, el rostro de

Muhammad ha sido cubierto por un velo. De esta manera, sus atributos fisicos eran

respetados por los artistas.

Fig. 10 “La ascensión del Profeta Muhammad del Khusraw Dihlavi’s

Kulliyyāt (Compendio de poemas).”, Yazd o Shiraz, ca. 1580. La Librería

Británica, London, Ms. Add. 21104, fol. 317r. (Foto: cortesía de la Librería

Británica”. Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür):

Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas.

Volumen 6. PP. 230.

93



53

Entonces, ampliando la hipótesis de Sir Thomas W. Arnold, el velo no solamente sirve para

honrar las facciones físicas del Profeta Muhammad, sino también para respetar la misma

imagen de Dios. Esta tradición artística, fue utilizada por los turcos para el desarrollo de su

propia versión de la vida del Profeta del Islam.

3.2 Siyer-i Nebi

La vida del Profeta Muhammad ha sido de gran interés para intelectuales y gobernantes

musulmanes. Entre todas las obras escritas que se pueden encontrar en el mundo islámico,

nos centraremos en el Siyer-i Nebi (La Vida del Profeta): es una epopeya encargada por el

Sultán Berkuk del Cairo y realizada por Mustafa ibn Yusuf ibn Omar al-Mawlawi al-Arzan

al-Rumi en el siglo XIV94

. El sultán quería una biografía del Profeta Muhammad en turco,

su lengua materna. Mustafa ibn Yusuf tuvo como fuente el escrito Sirat al-Nabi de Ibn

Ishaq y compuesta por al-Bakri95

.

En el siglo XVI, El Sultán Murad III encargo una copia del Siyer-i Nebi. Para lograr este

cometido, varios artistas fueron llamados para la elaboración de esta gran obra. Por esta

razón, la obra no fue elaborada a una sola mano sino por varios artistas. Para cuando

terminaron la obra en su totalidad, se contaron unas 814 miniaturas que recrean los sucesos

más destacados de la vida del Profeta Muhammad. Esta gigantesca obra, fue reunida en seis

álbumes en total. Sin embargo, el Sultán Murad III nunca vio terminada esta obra, ya que

murió en el año 1595. Su sucesor, Mehmed III, fue quien vio la obra terminada. Debido a

la magnitud de la obra, es imposible analizar el Siyer-i Nebi en su totalidad. Por lo tanto,

escogeremos cinco miniaturas para explicar y desarrollar ciertos puntos culturales y

artísticos de la obra.

94


from the 13th



International




54

La primera imagen que vamos a analizar es El nacimiento del Profeta Muhammad (Fig.11).

En ella, nos encontramos que el rostro de Muhammad y el de su madre, están cubiertos por

un velo. Junto a ellos, vemos a unos ángeles presenciando el nacimiento del Profeta de

Dios.

Fig. 11:“Nacimiento del Profeta Muhammad. Siyer-i Nebi: La vida del

Profeta, Estambul, 1594.Hazine 1221, folio 223b”. Extraído del Departamento

de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara,

Turquía. Sección “history”.

(en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)

Lo primero que podemos resaltar, es que Muhmmad ya posee la luz desde el momento de

su nacimiento. La profesora Christine Gruber nos explica que para los artistas turcos, la luz

ha estado siempre con Muhammad: “Los artistas estaban interesados en transmitir la

luminiscencia preexistente del Profeta, destacaron este elemento (…) al incluir

resplandores dorados y aureolas en la pintura”96

.

96


Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009. P. 230. (p.2 en PDF)

http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html

55

Anteriormente, habíamos dicho que esta obra fue elaborada a varias manos. Sabemos los

nombres de los sultanes y de los maestros encargados de la obra. Sin embargo, no se

conocen los nombres de los artistas que pintaron la obra. Por esta razón, autores como la

profesora Zeren Tanındı, se han preguntado sobre quienes eran estos artistas97

. Esto

respondería a inquietudes sobre el lugar de producción de esta obra. ¿Todos eran

miniaturistas turcos?, ¿tenían influencias religiosas, filosóficas o artistas distintas a los

turcos otomanos? Probablemente, había varios artistas persas y turcos trabajando dentro de

los muros del Palacio Topkapi. Recordemos que existían dos talleres de miniaturistas

llamados Nakkashane-i Rum (donde pintaban los turcos) y Nakkashane-i Iran (donde

pintaban los persas) en Estambul. Lo más factible es que hubo momentos de aprendizaje

mutuo o espacios donde compartieron su conocimiento. Es más, recordemos que el Sultán

Selim I, trajo a los artistas persas al palacio para enseñar y continuar con el arte de la

miniatura98

.

Fig. 12 “Muhammad en la Ka'ba. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta. Estanbul,

1595. Hazine 1222, folio 151b”. Extraído del Departamento de Ingeniería

eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía.


97

Fisher, Carol Garrett. A Reconstruction of the Pictorial Cycle of the "Siyar-i Nabī" of Murād III. Ars

Orientalis, Vol. 14, pp. 75-94, Freer Gallery of Art and University of Michigan. 1984. P. 80. 98

Abazov, Rafis Culture and Customs of Turkey. Greenwood publishing books. 2009. P.121.


56

Según esta idea, tenemos que explorar los detalles de esta obra. Así pues, podemos destacar

dos los ejemplos: En la página anterior, vemos al Profeta Muhammad en la Kaaba (Fig.12)

y en la actual página, lo vemos en el monte Hira (Fig.13). Sin duda, podemos apreciar

muchos detalles y estilos diferentes entre las dos imágenes. Por tanto, voy a enumerar las

diferencias en estas dos miniaturas.

Fig. 13 “Muhammad en el Monte Hira” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el

permiso de Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the

literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s

portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17

thcentery ottoman art.

EJEOS IV.2001. 11th

International Congress of Turkish art, Utrecht, The

Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

1) Las aureolas de fuego que encierran a Muhammad son distintas en ambas imágenes.

En la miniatura de la Figura 13, la aureola mantiene la técnica que vimos con las

miniaturas persas. En cambio, la miniatura de la Figura 12, no emplea el oro para

rellenar el fuego de la aureola. En este caso, está pintada de diversos colores paras

enriquecer la aureola.

57

2) El paisaje de la Figura 12, posee unas particularidades que solo un artista persa o

turco harían: la vegetación y los arboles de esta miniatura no corresponden a las

realidades geográficas del Monte Hira, que se encuentra cerca de la ciudad de la

Meca. La vegetación que aparece en la figura no es propia de una zona desértica.

Esto nos hace plantear que los artistas turcos y persas utilizaron espacios propios en

la elaboración de las miniaturas.

Ahora bien, el lugar de producción del Siyer-i Nebi estaba influenciado por el arte persa y

sus cosmovisiones del mundo. Sin embargo, los atelieres estaban en el territorio de un

Sultán turco otomano, cuya denominación religiosa era el Islam ortodoxo (suni). Primero,

los suníes tienen una visión distinta de los chiíes en cuanto la importancia de ciertos

sucesos y personajes relatados en el Corán. Por lo tanto, dependiendo de la posición

religiosa que se tenga, la representación de algunos personajes podría cambiar y en

especial, la del yerno y primo del Profeta Muhammad, Ali ibn Abi Talib. Entre los chiitas,

él es considerado como el verdadero sucesor de la Ummah y por consiguiente, la figura más

respetada después del Profeta Muhammad. Por su parte, los sunis lo respetan por ser uno de

los primeros musulmanes, un valiente guerrero y uno de los cuatro califas Rashidun. No

obstante, para la tradición suni cualquier musulmán con las capacidades necesarias, podría

llegar a ser un sucesor de Muhammad.

Un claro ejemplo de esta perspectiva religiosa lo encontramos en el capitulo anterior,

cuando vimos una miniatura de Ali99

. En aquella imagen, él estaba representado con una

aureola de fuego. Por el contrario, en la imagen a continuación, “El Profeta Muhammad

dando su hija Fátima en matrimonia a su primo Ali100

” del Siyer-i Nebi, presenciamos

como la posición religiosa puede cambiar la representación de algún personaje de esta

epopeya. En esta miniatura, Ali no posee ni una aureola de fuego, ni tiene un velo para

99

Ver pagina 39. 100


from the 13th



International


58

tapar su rostro. Solamente el Profeta Muhammad y su hija Fátima, están cubiertos por un

velo y por una aureola de fuego.

Fig. 14: “El Profeta entregando a su hija Fátima en matrimonio a su

primo Ali” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de la Librería

del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the literal to the

Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from

the 13th century Ilkhanid miniatures to 17

thcentery ottoman art. EJEOS

IV.2001. 11th

International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands.

1999. No.7 pp 1-24.

Por otra parte, hay otras miniaturas donde alguno personajes poseen aureolas de fuego,

pero sus rostros no están cubiertos por un velo blanco. Hay otros casos en la obra donde

hay personas cercanas al Profeta y a otros profetas que poseen la aureola, pero sus rostros

están expuestos al espectador. Posiblemente, los artistas que dibujaron esos personajes, les

querían dar una escancia sagrada. Evidentemente, es comprensible para los profetas. Sin

embargo, esta iconografía para los seguidores de Muhammad, es una extraordinaria

particularidad. Por ejemplo, la miniatura a continuación (Fig.15), nos muestra el luto de la

59

muerte de Muhammad. En esta ocasión, hay personajes que poseen una aureola de fuego,

pero no tienen su rostro cubierto por un velo.

Fig. 15 “El Luto a la muerte del Profeta Muhammad”. Siyer-i Nebi: La

vida del Profeta. Estambul, 1595. Hazine 1222, folio 414ª. Extraído del

Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de

Bilkent, Ancara, Turquía.


Probablemente se deba a la filosofía de la luz de Muhammad. Es decir, al ser el Profeta la

mismísima luz de Dios según la tradición sufí, este resulta intangible frente a los ojos de los

espectadores. También, la profesora Widjan Ali nos indica que el velo sobre Muhammad

también servía para distinguirlo entre el nimbus de otros profetas101

. Mientras tanto, los

profetas son mensajeros de Dios, pero para los artistas musulmanes, estos no son la luz de

Dios manifestándose directamente. En el caso de los seguidores de Muhammad, pueden

que sea alguno de sus hijos (ya que Fátima posee una aureola) o alguna persona muy

cercana al Profeta como lo fue Abu Bakr. Además, como ya habíamos analizado en el

101


from the 13th



International



60

capítulo anterior, las expresiones de los personajes llorando están cubiertas con sus manos.

De esta manera, el artista evita pintar expresiones “realistas” para el espectador. 102

Fig. 16: “El Profeta y su Esposa Aisha la hija de un jefe tribal”. from Siyer-i

Nebi. Reproduciodp con el permiso de la Librería del Palacio Tokapi,

Estambul”. ” Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The

developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th

centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11

th

International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7

pp 1-24.

Por otro lado, tenemos unos casos donde la persona no tiene aureola de fuego pero si tiene

un velo que le cubre el rostro. En otras palabras, los dos ejemplos más claros de esto son

Amina (madre de Muhammad) y Aisha (la segunda esposa de Muhammad). Primero que

todo, no podemos asumir que se trate de algún tipo de Hijab103

, debido a que en la imagen

(Fig.16) nos muestra a Aisha al lado de varias mujeres con esta prenda. Más bien se trata de

102

Ver página 43. 103

Hijab: Es un velo que cubre el cabello, parte del rostro y el pecho de las mujeres musulmanas. Ahmed,

Leila. Women and Gender in Islam: Historical Roots of a Modern Debate. New Haven: Yale University

Press.1992.

61

mantener el respeto físico de las mujeres más cercanas a Muhammad y representarlas de

forma distinta de las demás mujeres.

Para finalizar, la imagen del Profeta Muhammad es respetada por los artistas turcos y

persas que pintaron el Siyer-i Nebi. Como ya lo habíamos dicho en el capitulo anterior, las

miniaturas no son objetos de idolatría. Sin embargo, no hemos profundizado sobre la

propiedad de la miniatura. Entonces nos tenemos que hacer la siguiente pregunta ¿quienes

tenían acceso a estas miniaturas?

3.3 El Mecenazgo

Podemos decir que desde la llegada de la miniatura al mundo musulmán en el siglo XIII

hasta finales del siglo XVI, la producción y propiedad de este arte pictórico, estuvo

celosamente relacionado con los gobernantes musulmanes como nos lo da a entender el

profesor Francis E. Peters: “esas ilustraciones no eran para consumo público, no obstante,

eran las valoradas propiedades comisionadas por ricos conocedores”104

. Por esta razón, en

el capitulo anterior, dijimos que las primeras escuelas y talleres de arte estaban auspiciados

por los gobernantes de cada región. En otras palabras, el desarrollo artístico de las

miniaturas se dio gracias a un mecenazgo. Según la profesora Judith H. Balfe, el

mecenazgo de arte se explica como “el deliberado patrocinio de la creación, producción,

preservación, diseminación de las llamadas “bellas artes””105

.

El patrocinador es el que goza de los beneficios que puede brindarle el resultado final.

Entonces, las personas que otorgaban este patrocinio, tenían el control del producto. Por

esta razón, A.H Christie nos habla del nacimiento de “(…) un arte distinto, el “arte de la

104

Peters, F.E. Jesus and Muhammad: Parallel Tracks, Parallel Lives. Oxford University Press 2011. P.159. 105

Balfe, Judith H. Paying the Piper: Causes and Consequences of Art Patronage. Board of Trustees of the

University of Illinois. 1993. P.1.

62

Corte””106

. Esto significa, que solo los miembros de la Corte podían apreciar este tipo de

arte.

Esto es lo que ocurrió por varios siglos con las artes musulmanas, ya que eran estos

patrocinadores los que ayudaron al desarrollo y preservación del arte en varias partes del

mundo musulmán. Los califas, los sultanes, visires, etc., eran los dueños del arte y de su

elaboración. Justamente, la profesora Widjan Ali, nos da entender cómo se concentraron

las producciones artísticas de las miniaturas bajo los principales centros de poder:

“(…) la pintura islámica siempre fue asociada con los principales centros de poder

político. Cortes reales, palacios principescos y residencias de dignatarios estatales fueron

puntos focales de la creatividad artística, la cual siempre sufrió cuando el mecenazgo real

era retirado”107

.

Primero que todo, las miniaturas eran costosas y solo un número determinado de personas

podían pagarlas. Esto se debe sobre toda a que 1) Los materiales tenían que ser fabricados

por un artesano o por el mismo artista, 2) ciertos pigmentos eran difíciles de conseguir o de

producir y 3) solo un número de personas tenían la formación para pintar miniaturas. De

esta manera, personas muy ricas podrían solicitar la producción de una o varias miniaturas.

Sin embargo, Bernarn O’Kane indica que entre el siglo XV y el XVI, surgieron talleres

comerciales en Shiraz, los cuales realizaban manuscritos en grandes cantidades. No

obstante, la calidad de las pinturas era inferior al de las escuelas de las Cortes108

.

Pero como la mayoría de atelieres eran sostenidos por los centros de poder, podemos decir

que los sultanes, diplomáticos y visires disponían de mayores recursos que el resto de la

población. Asimismo, ya habíamos visto que los gobernantes del mundo islámico,

concentraban a los artistas y científicos en un solo lugar como lo fue la Casa del

106

Christie, A.H. Artes menores del Islam y su influencia sobre el trabajo en Europa. En El Legado del Islam.

Ediciones Pegagos. Madrid, España. 1958. P.136. 107


from the 13th



International

Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24. P.2. 108


2008. P. 137.

63

Conocimiento. Esto es de vital importancia entenderlo, ya que el arte de la miniatura

dependía del gusto, deseos e incluso caprichos de los mecenas. Por lo tanto, eran estos

individuos quienes mantenían a los artistas. Por ejemplo, se sabe que el Sultán Murad III

sentía una particular atracción por el arte de la miniatura. A parte del Siyer-i Nebi, el sultan

ordeno hacer un libro en base a sus sueños. Efectivamente, sus artistas elaboraron Kitabü’l-

Menamat (El Libro de los Sueños), donde se describe con miniaturas, un número de

episodios que ocurrían en los sueños del Sultán109

.

De esta forma, por lo menos entre el siglo XIII y el siglo XVI, los mecenas decidían qué y

cómo se debía pintar. Por eso, no es de extrañarse que los temas más recurrentes en las

miniaturas durante estos siglos sean las victorias militares, sucesiones entre sultanes,

ceremonias en las cortes o caserías. Pero ¿que podrían pensar los miembros de la corte al

ver imágenes del Profeta Muhammad?

Anteriormente, vimos un número de miniaturas del Profeta Muhammad que fueron

elaboradas por artistas persas como lo fue la obra Jami‛ al-Tawarikh (Compendio de

Crónicas), escrito por Rashīd al-Dīn Tabīb (1247-1318)110

. Entonces, las más altas esferas

de la Corte querían tener su propia versión de la vida de Muhammad. Según, A.H Christie,

la existencia de las miniaturas en el mundo musulmán se deben a que “ciertas modalidades

artísticas faltas de estricta ortodoxia se filtraron cuando algunos soberanos cultos

empezaron a mostrar su afición y un gusto refinado por los libros buenos, (…).”111

De

cierta manera el señor Christie tiene razón al decir que hay una falta de “ortodoxia”, ya que

en principio solo Dios puede representar figurativamente. No obstante, este autor se limita a

la visión de aniconismo vista desde la cultura árabe. Por este motivo, la profesora Widjan

109

Felek, Özgen. “(Re)creating image and identity: Dreams and visions as a means of Murad III's self-

fashioning”. Dreams and Visions in Islamic Societies in Islamic Societies. Edited by Özgen Felek,Alexander

D. Knysh State University of New York Press. Pp 249-279. P.252. 110

Ver página 45. 111


Ediciones Pegagos. Madrid, España. 1958. P.136.

64

Alí nos recuerda que estas artes son el legado y continuación del arte persa, mogol y turca

quienes asumieron el Islam y lo llenaron con significados propios112

.

Por otra parte, el doctor Freek Bakker nos señala que la autoridad de la ulema113

no fue

absoluta. Esto permitió el desarrollo y la tolerancia a las artes figurativas en ciertas partes

del mundo islámico.114

Entonces, los albúmenes de miniaturas eran en su mayoría propiedad de los Sultanes. Así

pues, el Sultán decidía a quien mostrarle las miniaturas del Profeta Muhammad. De esta

manera, no cualquier persona podía verlas. Por consiguiente, solo los más allegados a este

poderoso hombre podían ver las miniaturas como los miembros de su familia y un número

reducido de altos cargos115

.

Las personas del común están excluidos de ver estas imágenes simplemente porque no

cualquiera podía acercarse al Sultán y las miniaturas eran demasiado costosas para la

mayoría de la población turco otomana. En conclusión, estas imágenes eran guardadas por

el máximo dirigente del sultanato. De esta manera, la ley islámica fue tolerante al

desarrollo de la pintura figurativa de la miniatura.

Para el desarrollo de este trabajo, se le pregunto a la profesora Zeren Tanındı116

(via email)

dos examinas acerca del Siyer-i Nebi. Las preguntas fueron las siguientes:

1. ¿El Siyer i-Nebi puede ser visto como una especie de "arte privado" ya que nadie

podía verlo excepto el sultán debido a la representación del Profeta?

112


from the 13th



International


Ulema: grupo de eruditos musulmanes que se dedican al estudio de la teología musulmana y de la Sharia.

Ipsirli,, M. The Ottoman Ulema (scholars). Foundation for Science, Technology and Civilisation. Manchester,

United Kingdom. 2004. 114

Bakker, Freek L. The Challenge of the Silver Screen: An Analysis of the Cinematic Portraits of Jesus,

Rama, Buddha and Muhammad. Studies in religion and the arts. University of Utrecht, the Netherlands.

2009.P. 212. 115


Ediciones Pegagos. Madrid, España. 1953. 116

Zeren Tanındı es una historiadora turca especializada en el arte turco y arte musulmán.

65

2. ¿El Siyer i-Nebi tenía un propósito político o era un tipo de arte para las élites

turcas?

Efectivamente, la profesora Tanındı respondió a las dos preguntas:

1. “Siyer-i Nebi (…) fue elaborado en el taller de la Corte bajo las ordenes del sultán.

(…) Los altos oficiales de la Corte y los niños del sultán, podían mirar a Siyer-i

Nebi”.

2. El texto Siyer-i Nebi es la historia ilustrada de la vida del Profeta, no fue

reproducido para fines religiosos.117

A partir del siglo XVII, la imagen del Profeta Muhammad se volvió cada vez más

“abstracta” y sus atributos físicos eran cada vez menos notorios. En otras palabras, se solía

representar a Muhammad y a su familia como una llama. Por lo tanto, La luz de

Muhammad ocupaba la totalidad de su cuerpo y no se pueden ver sus atributos físicos. No

obstante, hubo unas cuantas excepciones de este caso donde si se ve al Profeta Muhammad

descubierto como un ser humano. Sin embargo, estas imágenes son extremadamente

particulares y raras para este siglo. Ya para el siglo XIX, la miniatura perdió popularidad

entre las Cortes musulmanas118

. Esto se debió a dos motivos: primero, los avances

tecnológicos aportados por la imprenta y la fotografía se impusieron sobre la pintura

miniaturista. Por otra parte, la caída de los antiguos sultanatos provoco la desaparición del

mecenazgo119

.

117

Tanındı, Z. (2013, 9 de Febrero) entrevista virtual con Cimadevilla, J. Estambul-Bogotá (El email se

encuentra indexado en los anexos, P.78). 118

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Pp.126-127. 119


from the 13th



International


66

Conclusiones

Primero, comprendimos que el arte musulmana no es monolítico y, por lo tanto, no es

aniconista. Cada sociedad musulmana tiene sus propias manifestaciones y cosmovisiones

que las hace diferentes la una de las otras. Por este motivo, las miniaturas fueron toleradas

por distintas sociedades musulmanas. Las miniaturas no se ven como reliquias sagradas u

objetos de idolatría. Por el contrario, el arte era una manera de mostrar estatus y poder por

parte de las diversas Cortes musulmanas. Por este motivo, este estilo pictórico era

empleado como un tipo de regalo diplomático, o hacían parte de las riquezas de la Corte.

De esta manera, el mecenazgo permitió el desarrollo del arte musulmán. Pero no solo eso:

las miniaturas también fueron el medio para preservar historias, arte y ciencias de los

turcos, mogoles y persas. Los miniaturistas no querían crear objetos de adoración o de

idolatría. De esta manera, los artistas nunca hicieron Shirk ya que sabían que 1) la ley

islámica lo prohíbe 2) sabían que nunca alcanzarían una representación perfecta del mundo

real. Finalmente, las miniaturas no solo fueron objetos de apreciación estética, sino

también métodos para contar la historia de los sultanes y de la Corte. Muchas de estas

representaciones, ayudaron a comprender la vida en la Corte: las percepciones sociales y

culturales, las relaciones internacionales, la apariencia física de los sultanes y diplomáticos

entre muchas otras cosas. Entonces, no solamente es la continuación del arte turco, persa y

mogol, sino que también es la prolongación de un método para contar la historia de varios

sucesos relacionados con la vida de los sultanes.

Entonces, para evitar un conflicto entre las representaciones artísticas de las miniaturas

frente a las bases religiosas del Islam, la imagen del Profeta Muhammad fue respetada –su

rostro era cubierto por un velo y en ninguna de las miniaturas, se representa directamente a

Dios. -. En el caso del Siyer-i Nebi, fue reservada exclusivamente para los más allegados al

Sultán, como parte de una colección privada. Así pues, las imágenes del Profeta

Muhammad que fueron elaboradas en los talleres musulmanes, se limitaron a una esfera

muy pequeña donde los más cercanos a la máxima autoridad turco otomana, podían

apreciarlas. Esto se debe a que la representación del Profeta Muhammad podrían haber

causado controversia entre la población si estas hubiesen sido expuestas.

67

La profesora Ali Widjan afirma que solo una minoría de musulmanes no aceptaría

representaciones figurativas de ningún tipo. No obstante, la mayoría podría ofenderse con

imágenes del Profeta Muhammad120

. Por esta razón, las representaciones del Profeta

Muhammad siempre van a generar algún tipo de controversia entre los musulmanes y no

musulmanes. Aunque el presente trabajo demostró que existen representaciones de

Muhammad desde el arte musulmana, seguirán existiendo orientaciones religiosas y

musulmanes que encuentren esto ofensivo. Por otra parte, puede que las representaciones

musulmanas sean rescatadas y expuestas como una continuación del arte y la historia de los

pueblos que toleraron estas imágenes. A pesar de la lenta depreciación de la miniatura

entre las cortes musulmanas, varios artistas musulmanes siguieron representando al Profeta

Muhammad. Por ejemplo, a partir del siglo XIX, algunas representaciones fueron utilizadas

con fines educativos. Según Oya Pancaroğlu, algunas imágenes contemporáneas del Profeta

Muhammad han sido empleadas como "como instrumentos en la formación ética más que

trampas que conduce a la idolatría"121

.

Para el siglo XX, la vida del Profeta Muhammad ha sido llevada al cine de la mano de

musulmanes. La primera vez fue en 1977 bajo el nombre The Message (El Mensaje) 122

. La

segunda, fue una producción animada que se llamó Muhammad The Last Prophet

(Muhammad: El Ultimo Profeta), la cual fue estrenada en 2002 por medio la casa

productora RichCrest Animation Studios. En ambas películas, no aparece físicamente

Muhammad. Justamente, es el mensaje del Islam el que se transmite, no la imagen del

Profeta. Por lo tanto, la imagen del Profeta Muhammad es respetada en ambas

producciones cinematográficas. Lo importante es que se le respete sus atributos físicos y

espirituales en todo momento. También, es substancial que su imagen no se vuelva un

objeto de idolatría.

120


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76

Anexos

Índice de las imágenes (figuras)

Fig. 1: “El encuentro entre Oriente y Occidente. La voluta con vides había sido un motivo

recurrente en el mundo grecorromano; aquí, en el palacio de Al Ashiq en Samarra, Iraq

(877-8282), está tallado en un medio sasánida, el estruco, y cercado por octágonos,

rodeados por un típico borde con perlas”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam.

Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por Blume. 2008.

Fig. 2: “Alegoría pictórica. Este mosaico de la sala de audiencias privada de Jirbat al

Mufyar, cerca de Jericó (hacia 735-744), se ha interpretado de distintas maneras: como

símbolo de poder real, como contraste entre la paz del mundo islámico y los reinos bélicos

de fuera, y como reflejo de las ideas ostentosas del mecenas Al Walid sobre sus proezas

sexuales”. O’Kane, Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo

musulmán. Editado por Blume. 2008.

Fig. 3: “En la placa de marfil, una de las cuatro que se cree que podrían haber formado el

armazón de un libro, la figura sentada en postura principesca escucha a un flautista y unos

músicos que tocan el laúd mientras vierte vino en una copa. Periodo fatimí”. O’Kane,

Bernarnd. Tesoros del Islam. Maravillas artísticas del mundo musulmán. Editado por

Blume. 2008.

Fig. 4: “Ibn Hussam: Jawar Nameh.Alí mata al dragon. Shiraz, hacia 1480 (30 cm). Museo

de artes decorativas de Tehran”. Papadopoulos, Alexandre. El Islam y el arte musulmán.

Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977.

Fig.5: “Atributted to Sinan Bey: Sultan Mehmed II, (H 2153, fol 10a). Topkapi Palace

Museum,Istambul”. Stamoulos. Eva. Mehmed II's Portraits: Patronage, Historiography

and the Early Modem Context. Published by Heritage Branch. Library and archives

Canada. 2005.

77

Fig.6 “El Profeta Islámico Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento de la

Piedra Negra en la posición de al-Kaaba”. Nota de la pp. 100-101 del Rice, David T. The

illustrations to the World history of Rashid al-Din. Edited by Basil Gray. Edinburgh.

Edinburgh University Press. 1976. “En el centro, el Profeta Muhammad, con dos trenzas

de pelo largo, coloca la piedra en una alfombra sostenida en las cuatro esquinas por los

representantes de las cuatro tribus, para que todos tuvieran el honor de levantarlo. La

alfombra es un kelim de Asia Central. Detrás, otros dos hombres levantan el telón negro

que oculta las puertas del santuario. Este trabajo puede ser asignado al Maestro de las

Escenas de la vida del Profeta”. En línea (http://warfare2.likamva.in/Persia/14/Jami_al-

Tawarikh-Mohammed_positions_the_Kaaba-Edinburgh-MsOr20.htm)

Fig.7 “Muhammed recibiendo la sumisión de los Banu Nadir del Jami‛ al-Tawarikh.

Datado de 1314-15, reproducido con el permiso de la Fundación Nour”. Ali, Widjan

“From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s

portrayal from the 13th


centery ottoman art. EJEOS

IV.2001. 11th


pp 1-24.

Fig. 8: “Apocalipsis de Muhammed. El Angel Gabriel llega ante el ángel de la setenta

cabezas y setenta lenguas y después se presenta ante el Profeta Yahya (Juan) y Zajaría

(Zacarías) Herat hacia 1436”. Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán.

Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977.

Fig. 9 “La ascensión del Profeta Muhammad (desfasado), del Malaʿ al-anvār (Las luces

ascendentes) de Amir Khusraw Dihlavi’s, localizado en una antología de poesía persa,

Yazd, 810 (1407). Libreria del Palacio Topkapı, Estanbul, Ms. H. 796, fol. 4v. (Photo:

Christiane Gruber)”. Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür):

Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP.

230.

Fig. 10 “La ascensión del Profeta Muhammad del Khusraw Dihlavi’s Kulliyyāt

(Compendido de poemas).”, Yazd o Shiraz, ca. 1580. La Libreria Britanica, London, Ms.

Add. 21104, fol. 317r. (Foto: cortesía de la Libreria Britanica”. Gruber, Christiane. Between



78

logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic

Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230.

Fig. 11:“Nacimiento del Profeta Muhammad. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta, Estanbul,

1594.Hazine 1221, folio 223b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y

electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía. Sección “history”.


Fig. 12 “Muhammad en la Ka'ba. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta. Estanbul, 1595. Hazine

1222, folio 151b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la

Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía.


Fig. 13 “Muhammad en el Monte Hira” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de

Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”:

The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th

centuryIlkhanid

miniatures to 17th


International Congress of

Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.

Fig. 14: “El Profeta entregando a su hija Fátima en matrimonio a su primo Ali” del Siyer-i

Nebi. Reproducido con el permiso de la Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali,

Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s

Muhammad’s portrayal from the 13th


centery ottoman

art. EJEOS IV.2001. 11th

International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands.

1999. No.7 pp 1-24.

Fig. 15 “Luto a la muerte del Profeta Muhammad”. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta.

Estambul, 1595. Hazine 1222, folio 414ª. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica

y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía.





79

Fig. 16: “El Profeta y su Esposa Aisha la hija de un jefe tribal”. from Siyer-i Nebi.

Reproducido con el permiso de la Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. ” Ali, Widjan

“From the literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s

portrayal from the 13th


centery ottoman art. EJEOS

IV.2001. 11th


pp 1-24.

80

Mapas

Fig. 1 “Arabia y territorios vecinos a principios del siglo VII” y “Arabia a

principios del siglo VII”. Armstrong, K. Mahoma. Biografía del Profeta. 1era

edición 1991. Tiempos de memoria Tusquets editores. 2006.

81

Fig. 2 “Aparición y difusión del Islam”. Lewis, Bernard. El Oriente Próximo. Dos mil

años de Historia. Edición Critica. Barcelona. España.1996.

82

Fig. 3 “La llegada de los pueblos de las estepas en 1265: los mongoles”.

Lewis, Bernard. El Oriente Próximo. Dos mil años de Historia. Edición

Crítica. Barcelona. España.1996.

83

Fig. 4 “El Imperio Turco Otomano” Lewis, Bernard. El Oriente Próximo. Dos

mil años de Historia. Edición Critica. Barcelona. España.1996.

84

Otros

Entrevista

Tanındı, Z. (2013, 9 de Febrero) entrevista virtual con Cimadevilla, J. Estambul-Bogotá (El email se

encuentra indexado en los anexos).

la figura de la luz - javeriana

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