Universidad Nacional Tres de Febrero

Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales

Proyecto de Tesis

La experiencia musical como ritual del mero estar

Director: Dr. Claudio Ongaro Haelterman Maestrando: Diego Nicolás Makedonsky

La experiencia musical como un ritual del mero estar

El presente trabajo constituye el complemento escrito de la obra musical “El viaje” compuesta en el marco de la Maestría en creación musical, artes tradicionales y nuevas tecnologías de la Universidad Nacional de tres de Febrero (UNTREF) durante el año 2009.En el presente escrito pretendo abordar/ repensar el problema de la creación musical en América Latina desde un enfoque multidisciplinar, a partir del pensamiento de Rodolfo Kusch en articulación con categorías de mito, ritual y psicoanálisis, verificando además, las correspondencias que pude experimentar respecto de este encuadre, durante la composición de la obra mencionada.

Fundamento y justificación

En el seminario sobre Etnomusicología dictado por el Dr. Bruno Messina, durante el año

2009, se nos ofreció como disparador la siguiente frase tomada del etnomusicólogo John

Blaking:

“No hay diferencia fundamental entre el canto de un niño venda y una fuga de Bach”

Solo que en lugar del niño venda se mencionaba a un niño mapuche.

En aquel trabajo me preguntaba cuales eran los elementos fundamentales donde esas

diferencias no existen y proponía que si entendemos, tal como plantea Blaking, la

música es el sonido humanamente organizado, tendríamos que preguntarnos que es lo

que nos está revelando esa organización que hace que tanto ese niño mapuche como J.S.

Bach hayan producido un hecho que no sea fundamentalmente diferente.

Entendiendo la música, como se ha menciono en el seminario, como un hecho cultural

total, como un fenómeno humano, social y cultural que todas las culturas del mundo

producen, podemos comprender que ambas músicas, así como cualquier otra, son el

producto de la manera en que cada sociedad percibe la realidad en tanto que éstas

expresiones se encuentran ordenadas y estructuradas de acuerdo al modelo de concebir el

universo que les es propio. Entonces, retomando el concepto de la música como el sonido

humanamente organizado, entendemos que ésa organización es inherente e inalienable

del contexto sociocultural del que proviene y en consecuencia será entendida y valorada

en su propio marco de referencia. Ambas manifestaciones son fundamentalmente

expresiones musicales en las que existe condensado un complejo cultural y las que no

deberían ser jerarquizadas, una respecto a otra, bajo un modelo evolucionista. De la

misma manera que no consideramos menor una obra de arte del renacimiento que una

del romanticismo, no podemos pensar que la música occidental europea sea por sí mas

valiosa que la producción de una comunidad venda o mapuche, como así tampoco

cualquier música que podamos producir desde este suelo y a partir de categorías propias.

En la búsqueda de estas categorías que me permitan dar cuenta del trabajo compositivo,

sus procedimientos y su resultado, es que encuentro en el pensamiento de Rodolfo Kusch

los elementos fundamentales para repensar la experiencia musical en Latinoamérica

Estar, Ser y la fagocitación

Para elaborar una filosofía americana Rodolfo Kusch recurre al estudio del pensamiento y

estructuras de los nativos del altiplano. Plantea que el indio se piensa a si mismo como

arrojado a la naturaleza, a un medio que le es hostil. El mundo del aborigen es un mundo

en el que enfrenta fuerzas antagónicas y en donde el se sitúa como sometido a la

naturaleza y parte de ella. Las estrategias del nativo son el refugio en la comunidad y una

fuerte identificación con el ambiente, conviviendo con un azar que puede determinar que

se esté vivo o que se esté muerto. Solo es capaz de conjurar mágicamente a la naturaleza

de modo de tornar favorable el azar divino.

De aquí Kusch extrae esa actitud estática del sujeto vinculada al suelo y al paisaje y

plantea que el mero estar es el ámbito donde se enfrenta lo fasto y lo nefasto, donde se es

afectado por la contingencia, en un mundo donde conviven los opuestos. Un mundo

donde, trasladado a lo porteño, a lo urbano, Kusch dice que “uno la pegue o no”. Es el

“…ámbito donde se da la pura vida, esa que sentimos sin mas y que nunca logramos

definir por que al fin de cuentas se refiere a algo que es sagrado pa´mi…” 1 porque hubo

que sacrificarse por ello.

Por otra parte, Ser alguien es lo propio del occidental que se concibe como un sujeto que

afecta al mundo y lo modifica. Es una posición subjetiva determinada por y para los

otros. Es una actitud que se da como pura exterioridad. “Para Ser es preciso “un

1 R. Kusch, “ El afán de ser alguien”, pag. 425, O.C. T. I, Fundación Ross, Rosario, 2000

andamio de cosas, empresas, conceptos, todo un mundo armado perfectamente orgánico,

por que, si no, ninguno será nadie.”2 Ser alguien corresponde a una actitud que se da en

el ámbito de los objetos, a los que es necesario poseer y dominar.

El encuentro de estos dos paradigmas es lo que se dio en la conquista de América. Y

estos dos mundos son los que van a coexistir, pese al aparente predominio de lo

occidental, durante toda la colonia, la época de la institucionalización de las naciones

americanas y hasta la actualidad.

R. Kusch, sitúa al Ser en la exterioridad de lo aparente, occidentalizado, que se da en la

superficie, mientras que, por debajo, en el suelo, presiona lo que se da en el nivel del

mero estar. De ésta tensión, donde a la tesis del ser se le opone la antítesis del estar, Kush

dice que en América no se resuelve en una síntesis si no mas bien por una fagocitación3

de lo blanco por lo indígena, de la costa por la sierra, del centro por la periferia, de lo

pulcro por lo hediondo, de todo lo que constituye el proyecto de progreso de occidente

por todo aquello que este niega, es decir, del Ser por el Estar y es esta fagocitación lo

que le dará a América Latina su carácter único.

Las instituciones americanas y en lo particular de éste trabajo las argentinas, se hallan

desarrolladas a partir de modelos europeos que se inscriben en el proyecto de progreso de

lo que llamamos Occidente, por lo que las academias, conservatorios y escuelas de

música también cumplen esta condición. Así, las técnicas, categorías de análisis y

pensamientos y su consecuente resultante terminan alineándose y persiguiendo ideales

estéticos ajenos a nuestra realidad más próxima. R. Kusch sostiene que las circunstancias

de un fenómeno cultural pueden concretarse en una obra pero el verdadero sentido no se

agota en ella misma ni en el autor, sino con el pueblo que la absorbe. Es en esa tercera

instancia de la tríada Autor- Obra- Pueblo, donde se agota el fenómeno cultural. En el

2 R. Kusch, “El afán de ser alguien”, pag. 426, O.C. T. I, Fundación Ross, Rosario, 20003 R. Kusch en “Fagocitación”, Sabiduría de América, O.C. T.II, Fundación Ross, Rosario, 2000, propone que en América, el concepto de aculturación propio de las ciencias de la cultura, no explica completamente el proceso de encuentro de dos culturas. En tanto que la aculturación sirve para entender el paso de lo europeo a América , este proceso solo se produjo en los planos materiales, mientras que en forma paralela, en niveles mas profundos, se dio un proceso inverso de fagocitación de lo blanco por lo indígena y es este esquema el que se mantiene hasta la actualidad. Sin embargo, Kusch sostiene, que bajo la influencia de los ideales de progresismo, no somos capaces de ver este proceso subyacente, justamente por que es aquello mismo que negamos y que se establece en la marginalidad, pero que emerge en “nuestra mala industria y nuestra peor educación pública. Es cuando tomamos conciencia de que algo nos impide ser totalmente occidentales aunque nos lo propongamos”.

caso de la música contemporánea académica ¿no es la ruptura de ésta continuidad lo que

se percibe en la indiferencia del público para con las nuevas músicas?.

El corpus de teorías y técnicas desde y para las que muchas veces creamos, de igual

modo que la institucionalidad que las contiene, no han sido los productos y respuestas a

las necesidades naturales, propias y vitales de nuestro suelo americano, corresponden mas

bien a las estructuras importadas por nuestra minoría burguesa para sostener los

beneficios de la adhesión al ideal progresista. Creamos apoyados en lógicas razonables

que nos permiten construir y entender relaciones concretas, con una solidez

pretendidamente incuestionable. Este saber implica poseer un talento reservado solo para

algunos. John Blaking en relación a la musicalidad en el hombre, la complejidad y el

grado de exclusión de los diferentes sistemas plantea que “…el desarrollo tecnológico

trae consigo un cierto grado de exclusión social. Ser una audiencia pasiva es el precio

que algunos tienen que pagar para ser miembros de una sociedad superior cuya

superioridad se sostiene en la habilidad excepcional de un limitado grupo de elegidos.”4

Acceder a estos conocimientos nos hace Ser alguien por que si como dice Kusch el

ámbito del Ser es un ámbito de acumulación de objetos, este saber nos da las sólidas

posesiones, que si no son materiales son intelectuales como metáfora de aquellas,

necesarias para poseer la música. Además a los que no han conseguido aun dichos

talentos, todo esto se les ofrece como un rumbo, como una promesa de que llegarán algún

día, si se esfuerzan, a ser alguien y formar parte de esa elite de talentosos portadores de

conocimientos y verdades supuestamente incuestionables por estar construidas a partir

de la fe en la razón. Sucede, sin embargo, que a pesar de esto seguimos emocionándonos,

apropiándonos, amando y odiando cosas tan poco razonables!! Seguimos encontrando

sustento en las cosas y hechos mas esenciales, encontramos que las circunstancias de la

vida misma, las vicisitudes cotidianas, la contingencia son las que nos configuran y de la

misma manera que aquella personificación de un Kusch que de pibe salía de la oficina

para dejarse estar en el bar, nosotros los músicos académicos, cuando abandonamos

nuestro templo del saber y salimos de la sala de concierto, subimos al coche o

conectamos un reproductor para dejarnos estar escuchando cualquier música que por

4 Blaking, John, How Musical is Man? Universiy of Washington Press, Seattle y Londres , 1973

elaborada que sea apela mucho mas a nuestras fibras emocionales que a nuestra razón

como si en la sensualidad de esta escucha dejáramos reposar el espíritu luego de haber

cumplido con nuestra obligación de músicos académicos.

Sucede finalmente que el músico formado recibe la educación propia de la música

académica occidental y a la hora de enfrentarse al quehacer artístico hay quienes no

manifiestan ningún conflicto relacionado con su identidad cultural, pero habemos otros,

que luego de haber transitado por una educación formal de varios años, de haber

asimilado un lenguaje con todos sus tecnicismos y haber asumido el estatus de “músico

académico”, nos encontramos que todas éstas cosas no terminan de expresarnos, como si

estuviéramos siempre a mitad de camino. Nos vemos obligados a emprender una

búsqueda para hallar un lenguaje que podamos sentir como propio. Es lo que en términos

del idioma R. Kusch explica del siguiente modo

“Es que el idioma refleja por una parte la cultura de alguien, en tanto cumple con los

preceptos gramaticales, pero por otra parte también la libertad que uno asume en tanto

lo modifica, le introduce eso que su propia vida exige. Y esto último es como afirmar la

propia existencia, la vigencia de uno en medio de las cosas adquiridas. Decir querés, en

vez de quieres, chamuyo en vez de conversación, trompa en vez de patrón, es una forma

de aproximar las palabras a la propia intimidad, es como si uno pisoteara lo que le han

concedido por tradición sólo para decir aquí estoy, y un Estar Aquí que resume todas las

vicisitudes de mi vida en un momento dado en este mundo peculiar que uno habita” 5

Como ya dijimos, lo académico se ha instituido a lo largo de nuestra historia como

propuesta de los modelos eurocéntricos de civilización y progreso de Occidente, sin

embargo aunque somos hijos de europeos, nosotros ya no lo somos, somos mestizos.

Tenemos a nuestras espaldas la cultura europea pero nuestra realidad no es Europa,

aunque habiendo sido cercenado el pasado ancestral, el suelo que pisamos es América.

Rodolfo Kusch nos habla del Sujeto americano constituido en la tensión entre

oposiciones fundantes de Latinoamérica como el blanco-el indio; costa-sierra; ciudad-

5 Kusch, Rodolfo, Obras Completas, Editorial Fundación Ross. tomo 1, pag 423

campo; centro-periferia; empresario-obrero; jefe-empleado, podríamos hablar de mirar

hacia fuera- mirar hacia dentro. Y si además plantea que estas oposiciones no se

resuelven en una síntesis superadora sino que se resuelven por una fagocitación del Ser

por el Estar, siguiendo su pensamiento podríamos pensar entonces, en una en una música

académica fagocitada por una música popular, o mejor, de una actitud, formación y

procedimientos académicos fagocitados por una actitud, formación y procedimientos del

estar.

La experiencia recogida en la práctica musical y la situación respecto de este escenario

motivó en gran parte mi ingreso a la Maestría en Creación Musical Artes Tradicionales y

Nuevas tecnologías. A partir de los conocimientos adquiridos en las cursadas y el

proceso de composición de la obra El viaje, (en el que buscando y sin saberlo emergía el

mero estar), siendo todo esto atravesado por mi propio recorrido psicoanalítico, pude

comenzar a percibir en forma intuitiva las relaciones existentes entre algunos conceptos

de mito, ritual, el mismo proceso creativo y sus resultantes estéticas en la obra y lo que

yo podía sentir como profundamente significativo. Estas intuiciones determinaron por

un lado el rumbo en el proceso final de la composición y por otro la idea de que la

música puede ser abordada desde este encuadre particular, en el que las categorías de R

Kusch son fundamentales y que para el cual, en la investigación preliminar, no se ha

encontrado bibliografía ni material preciso sobre este recorte epistemológico.

Planteo

La composición como ritual del mero estar

El Director de la Mestría En Creación Musical, Artes Tradicionales y Nuevas

Tecnologías, Alejandro Iglesias Rossi, propone que “El marco conceptual de la

Maestría concibe al artista en su rol de catalizador, de constructor de mitos, teniendo en

cuenta que todo hacer es una regeneración e implica un retorno a los procesos de la

cosmogonía y antropogonía arquetípicas. En la construcción de un instrumento, en la

creación de una obra o en la restauración de un ser humano, se rehace ritualmente el

proceso de creación del mundo. Quien dirige esta Maestría tiene la certeza que un

retorno a esta dimensión “iniciática” del proceso creador es clave para que el arte de

vanguardia pueda recuperar su función mitológica y transformadora. “

Estando en contacto con este marco conceptual pude entonces comenzar a articular la

idea de que la experiencia musical podría ser entendida como un ritual cuya efectividad

se da a nivel del mero estar donde operan las categorías propias de este y mediante el

cual accedemos al ámbito de nuestras vitalidades sagradas, puesto que como lo plantea

Kusch, el saber del ritual “ No es entonces un saber de objeto, como ser un arado, sino

que trasciende al objeto y pareciera vincularse con la razón última de que los haya,

mejor aun, de que haya comunidad y vida en general. Este por su parte manipulea los

extremos de invisibles de un mundo trascendente y sagrado. No solo es el medio para

llenar el vacío de un sujeto, sino que trasciende a éste y equilibra el yaqui y el hisqui, lo

nefasto y lo fasto…”6 Y así a través de la experiencia de ubicar el centro totalizador que

la música como ritual nos señalaría, podríamos concretar nuestro universo simbólico y

de esa forma los hechos que produzcamos se inscriban en nuestra cultura poblando de

signos y símbolos el mundo para lograr un domicilio existencial.

Si el estar es una instalación o radicación en la realidad, componer desde el estar implica

un situarse del compositor/ creador en términos ontológicos. Esto a su vez requiere de un

compromiso con esa situación porque de modo contrario el intento se disolvería en un

querer ser y se distanciaría del acontecer. Componer desde el Estar, implica un diálogo

con todo aquello de la cotidianeidad vital de subsistencia que nos rodea, implica ponerse

a tono con el sentimiento del requerimiento de una totalidad -¿ inaudita?- que significa y

concreta lo humano. Implica abandonar círculos de validación cerrados, abandonar el

ciclo del mercader. Sostener este diálogo conlleva también un carácter más colectivo de

participación de la experiencia musical, puesto que sin comunidad no hay ritual y quizás

perder el carácter de exclusividad del saber del compositor. Es un poco caer en la práctica

más anónima y por ende un hacer sin garantías en tanto que el autor pierde su

individualidad biográfica como condición de emergencia del sujeto cultural. De esta

manera el creador no es más que un vehículo de esa totalidad que se expresará en la obra.

6 R. Kusch, “Ritual”, pag 331 de O.C. T. II, Fundación Ross, Rosario, 2000

Como ya dijimos, el sujeto americano se da entre el estar aquí y ser alguien, pero con

una prominencia del Estar que según Kusch Fagocita al Ser y que además, siguiendo con

su pensamiento, toma consistencia a partir de sentir lo que hay de absoluto en él, que

tanto para el aborigen nativo, el peón de campo, el obrero, el empresario o como para el

ciudadano medio que se deja estar, es aquello innombrable del ser humano, “ el viejo

afán de lograr algo absoluto pertenece a la sangre misma y no se puede evadir,

simplemente por que se juega en la vida cotidiana”

Si este absoluto se trata de un absoluto innombrable, por que nada de lo que podamos

decir de él lo terminaría de abarcar, de la misma manera que Cristina Bulacio dice del

arte que no lo podemos definir con precisión porque “Cualquier definición recorta su

sentido y lo empobrece. Preguntar por el Arte es preguntar, desde la antropología

filosófica, por los fines del arte”7 entonces, a partir de la introducción de esta idea,

podemos inferir que el por qué y para qué de la obra de arte se dan en una dimensión

sagrada, en tanto que el objeto artístico vendría a simbolizar esa totalidad integradora, en

nombre de la cual valdría la pena el sacrificio, que en términos de lo ritual , se da como

presentación simbólica de un absoluto ausente o como una presencia en negativo de

aquella ausencia como lo sugieren los rituales de adivinación con la hoja de coca

recogido por R. Kusch en Chuquichambi o la qharira.8

Música, Ritual y Psicoanálisis

Si abordamos entonces la composición en términos de un componer ritual, podemos

formular la hipótesis de que la obra musical podría ser entendida como un microcosmos

o como una construcción mandálica, en la que mediante sus elementos simbólicos y su

organización se termina estableciendo en torno a qué gira la obra y en torno a qué la

estamos escuchando. La configuración de la estructura simbólica de la obra, al igual que

un mandala, nos señalaría ese centro vacío, ese absoluto que en tanto ausente, nos

remite a la idea de la falta lacaniana, idea que será fundamental para entender la

efectividad de la música abordada desde el encuadre aquí planteado.

7 Cristina Bulacio y Ana Lucía Frega, Diálogos sobre arte. Antropología y arte, Bonum, Buenos Aires, 20088 Rodolfo Kusch, “ Ritual” , O.C. T. II, Fundación Ross, Rosario, 2000

Como en una construcción mandálica, donde la disposición de los elementos que

conforman las dualidades y las oposiciones señalan un centro o bien a partir de este se

ubican los primeros, en una obra musical tendríamos una lógica de discurso y

antidiscurso, equivalente a aquello de lo pulcro y lo hediondo o costa y sierra, campo y

ciudad, negro y blanco, fasto y nefasto, sagrado y profano, ser y estar, - ¿académico y

popular?- etc. En el área neutra que se da en la intersección donde los opuestos se anulan

es donde se señalaría el centro vacío, donde aparecen como revelación los operadores

seminales, o en términos de lo que Kusch toma de Anastasio Quiroga, donde aparece la

Natura de la música. En términos del componer musical podríamos llegar a entenderlo

como la Blue Note de Didier Weill, quien la define, en el marco de la música tonal9,

como “una cierta nota que no está aun allí, pero de la que la tensión producida entre la

armonía y las notas melódicas ya jugadas me hacen suponer que no es en vano

esperarla” luego dice que sobre esta ausencia se produce una transferencia que se halla

ligada a “la espera de un significante desprovisto de todo sentido, alrededor del cual

todas las otras notas articuladas representarían al sujeto (del oyente) que ignoraba ser”

Entonces si en este mandala “ los elementos concientes pasan a un segundo plano y se

destaca en cambio un campo central que nada dice en concreto, pero está cargado de

significación” Ese es el punto donde la música es la que ahora nos escucha a nosotros y

se vuelve ese gran Otro que nos interpela y nos arroja una pregunta. Este llamado de la

música es lo que Didier Weill articulará con la noción de pulsión invocante introducida

por J. Lacan, la que haría advenir al sujeto del inconciente al momento que este responde

al llamado. “He aquí que en el instante en que suena la música, una extraña

9 Debemos aclarar que Didier Weill hace uso de la Blue Note en el ámbito del sistema tonal. Esta nota corresponde a la 3ª menor, 4ª aumentada o 5ª disminuida y 7ª menor sobre una escala mayor. Es una disonancia que es usada o como nota de paso, bordadura o disonancia sin resolución para realizar determinados giros melódicos característicos del Jazz y el Blues, pero su uso se ha extendido a otros géneros por la particularidad de color que genera. Sin embargo el efecto que se produce con el uso de la Blue Note es solo posible dentro del sistema armónico tonal, donde existen jerarquías funcionales entre notas consonantes y disonantes. En músicas que no responden al sistema tonal, como el caso de la obra que acompaña el presente trabajo (obra acusmática electroacústica) su efecto de tensión armónica no es posible. Entonces vale aclarar que el uso que le daremos nosotros será a partir de trasladar el valor de significante que le otorga Didier Weill a otros elementos y o gestos sonoros que operen de manera análoga en el discurso musical. Mas adelante, en el desarrollo del presente escrito abordaremos con detalle la investigación acerca de cuales y de que modo actuarían estos gestos o elementos equivalentes. Cabe señalar que la idea de Blue Note o los elementos que vengan a representarla podrían ser tomados como significantes que se tornan disponibles del mismo modo que los objetos que constituyen una construcción mandálica en un ritual del modo que describe R. Kusch.

metamorfosis se apodera de mi: Hasta ahí, en mi relación con el Otro, yo podía pasarme

el tiempo marcando mis límites para indicarle el umbral que no debía violar para no

hollar mi territorio íntimo, y resulta que ahora Otro se dirige a mi y solicita un oyente

inaudito a quien deja oír esta pasmosa noticia: En ti, estoy en mi casa… También oigo

en mi interior una voz inaudita que le responde Si, es cierto, estás en tu casa.

¿Quien dice ese si? Se trata de una presencia cuya extrañeza absoluta se debe a que no

tiene nombre, y no es otra que el sujeto de lo inconciente”10. Es el área donde se siente el

anuncio de la Blue Note donde “el sujeto representado por la cadena melódica alrededor

de la Blue Note, está él, en un instante extático, arrancado al tiempo histórico para

reencontrar ese grano de eternidad desde donde el puede percibir que el ritmo temporal

recibe su verdadero soplo”.11

Mircea Elíade plantea que el tiempo y el espacio en el pensamiento de las culturas

arcaicas se da como un plano de lo profano que es atravesado en forma periódica por una

hierofanía que introduce el tiempo sagrado en el profano. A su vez estos eventos

hierofánicos se encuentran relacionados unos con otros de modo que conforman una red

que sacraliza la existencia. Al respecto R Kusch entiende que lo sagrado para el aborigen

radica en todo aquello que se da en el ámbito de las necesidades vitales para las que es

necesario un sacrificio y como ya dijimos, el saber del ritual es un saber para vivir que

equilibra el cosmos. En este cosmos orgánico el centro no se encuentra en el yo si no en

un lugar ignoto que a veces puede visualizarse transitoriamente en la piedra tocada por

el rayo o en el lugar sagrado o en la nayrajja , dice Kusch. Estas son las hierofanías del

indígena cuyo saber de revelación se dan como irrupción violenta de lo sagrado que solo

puede lograrse con el ritual para lograr una integración.12 En esta integración de lo

humano y lo inhumano, la magia implica un cierto estado estético alimentado por una

fuerte emocionalidad 13y que se ampara en la comunidad. El arte indígena en este sentido

desempeña un papel funcional que mediante la emocionalidad y la magia crea una

estructura que le permite afrontar el espacio. 10 Alain, Didier Weill, Invocaciones. Dionisos, Moisés, San Pablo y Freud, Nueva Visión, Buenos Aires , 1999. 11 Alain Didier Weill, Los tres tiempos de la ley, Homo Sapiens Ediciones, 199712 Rodolfo Kusch, “ Ritual” , pag 333 de O.C. T. II, Fundación Ross, Rosario, 2000 13 Rodolfo Kusch, “ Anotaciones para una estética de lo americano” , pag 795 de O.C. T. IV, Fundación Ross, Rosario, 2000

Situándonos ahora en el ámbito de la producción musical y en lo particular de este

trabajo, podríamos considerar ese ritmo “hierofánico” como el ritmo musical en tanto

que propone la aparición y distribución en el tiempo/espacio de puntos y eventos que

pueden escucharse como gestos y/o elementos sonoros significativos. Y esto a su vez nos

remite a la “Blue note” de Didier Weill en tanto que supone un ritmo de presencia –

ausencia que ronda en torno a una ausencia. Este ritmo en torno al absoluto que aun no

está, pero hacia al que nos dirigimos cuando decimos Si a esa música como Otro, supone

un ritmo que se orienta hacia el retorno de ese tiempo a-histórico fundante. Los sonidos

o gestos sonoros devenidos en símbolos y su estructuración, serían el fundamento del

impacto emocional que puede producir una música y tornar en un ritual la experiencia

musical (ya sea la composición, la interpretación o la audición) posibilitando la inmersión

mimética del sujeto, entrando así en su propio tiempo y paisaje mítico del que proviene

pero al que quiere hacer retornar, y si articulamos todo esto con el planteo de Kusch del

Ser fagocitado por el Estar podríamos pensar en una música cuya estructuración del

espacio/tiempo se da por un lado en un plano del querer Ser/ profano/ académico

fagocitado por un plano del Estar/sagrado/popular

Ahora bien si nos situamos en la categoría del estar, entonces esto implica además pensar

el cuerpo como presencia o como ausencia, el cuerpo mismo que significa. En tanto que

el estar para R. Kusch es una condición de posibilidad del ser, un pre recinto del ser, el

cuerpo será el mediador de la experiencia y en tanto que experiencia musical será un

cuerpo que va a hacer visible lo inaudito del espíritu de la música cuando al responder a

su llamado esta nos habite, nos haga bailar y nos conmueva. En lo particular de éste

trabajo, toda vez que es complemento de una obra musical para medios electroacústicos,

que no requiere interpretes ni fue concebida con ninguna representación escénica, la

categoría de cuerpo cobra una relevancia particular dado que implica pensar en la

ausencia de un cuerpo que podría ser la presencia en negativo de un absoluto totalizador

y que a su vez se hace presente en un espacio virtual, aparente, superpuesto al espacio

real, cuyas coordenadas se perciben a partir de la organización de los elementos y

distancias internas de la obra que como ya dijimos operan como estructura simbólica.

Así, finalmente la obra acabada, como construcción mandálica, podría considerarse como

la re-presentación de ese paisaje mítico y el componer, ese acto o comportamiento mítico

repetido.

Considerando todo lo antedicho, podríamos entonces esbozar un marco teórico,

categorías de análisis y quizás una metodología de la composición, que persiga las

combinatorias que en su estructuración simbólica, torne la composición en ritual y la obra

en mandala para que la música habite en nosotros y mediante nuestra emocionalidad, nos

señale el centro seminal que nos revele aquello de nosotros mismos que ya estaba pero

sin ser escuchado, haciendo emerger ese saber que trasciende a los objetos y que como

fundamento de lo humano no es diferente del canto de un niño mapuche o una fuga de JS

Bach pero que se expresará y tendrá el color único y particular de este suelo americano.

Objetivo General

Repensar la experiencia musical, particularmente la creación musical en América Latina a partir del Pensamiento de Rodolfo Kusch y la propia experiencia de composición de la obra El viaje.

Objetivos Secundarios

-Conformar un marco teórico desde el que se puedan elaborar categorías de análisis propias, desde la filosofía de Rodolfo Kusch en articulación con categorías antropológicas, psicoanalíticas y musicales.

-Realizar el análisis de la obra el Viaje y su proceso compositivo a partir de las categorías elaboradas

Limitaciones y posibles proyecciones

El presente trabajo parte desde la experiencia propia de la composición hacia la elaboración de un marco teórico, por un lado para dar cuenta del trabajo realizado pero además y fundamentalmente con el objeto de consolidar y condensar en una teoría el saber adquirido desde la praxis en forma conciente e inconciente, dándole estatus también al saber intuitivo. En esta instancia este trabajo se circunscribirá y solo podrá cotejarse con la obra musical mencionada a la que acompaña, sin embargo, dados los objetivos planteados, es posible

pensar en futuras proyecciones que abarquen desde el análisis de diferentes obras hasta la elaboración de una metodología articulada de creación musical. Estas proyecciones podrían ser de aplicación curricular en las casas de estudios o en cualquier ámbito donde se desarrollen actividades musicales y/o artísticas. Las posibilidades de re-pensar la actividad artística desde un marco teórico diferente no son susceptibles de arrojar proyecciones con precisión, sin embargo el solo hecho de provocar aunque sea un cuestionamiento o una duda sobre los modelos occidentalizados afianzados abren la puerta hacia posibles recorridos alternativos de la creación musical.

Índice Estimativo

1-Kusch: Estar, Ser y La fagocitación.

2-La actividad artística musical en Latinoamérica y en Argentina:

El modelo académico a la medida de las instituciones del proyecto de progreso de Occidente

El saber académico como saber de objetos

Ruptura de la continuidad Autor-obra-pueblo

El sujeto cultural.

La función del arte: sin comunidad no hay ritual

La música contemporánea académica fagocitada

3-Componer como ritual del mero estar

La diferencia entre escuchar y oír

La música, ese Otro que nos escucha

Tiempo y espacio

Lo sagrado, El sacrificio

Ritmo hierofánico- ritmo musical

La Blue Note de Didier Weill

El plano del querer Ser/Profano/ Académico fagocitado por el plano del Estar/ Sagrado/ Popular

4-La Obra como construcción mandálica

Los elementos del discurso musical como icono, índice o símbolo

Similitud y contigüidad en los procedimientos mágicos

El Factor S de Marius Shneider como vegetabilidad de lo humano

Gestos y Estructuras Musicales como construcciones arquetípicas

Metáfora y metonimia en el discurso musical

Los operadores seminales de Kusch y la Falta lacaniana

Ponerle el cuerpo a la música

La música electroacústica y el cuerpo. La ausencia del cuerpo como la presencia en negativo del absoluto.

El espacio virtual superpuesto al espacio real

La re-presentación del tiempo y paisaje mítico

5-Nuevas categorías para la nueva música

6- Mi experiencia: Articulación entre la composición, el mito y el psicoanálisis

El proceso creativo: El ritual

La Obra: El mandala

Análisis de la obra El Viaje

7- Conclusiones

Bibliografía preliminar

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