La expansión del cuerpo en la escritura de la danza y el proceso “In verso”.

Paz Brozas Polo.

La alegría de cantar y bailar, de leer y escribir.

Leí con placer a André Lepecki en Agotar la danza, gracias a la traducción de Antonio Fernández Lera; con doble placer por el prólogo de Jaime Conde-Salazar que invita loca e insistentemente al festejo mientras presenta la obra de Lepecki como un vergel caído en el páramo literario en que se inscribe la danza en nuestro contexto. Presiento que el árido panorama está cambiando ligera pero visiblemente y me permito entrar en la fiesta con la lectura pero también con la escritura. Al tiempo que me deleito en la primera con las últimas publicaciones sobre danza a mi alcance me esfuerzo en la segunda con este texto, y me sumerjo, junto a Teresa García San Emeterio, Irene Alonso Sanabria y Víctor Martínez Martín en el proceso creativo de In verso, una obra ¿de danza? en torno al cuerpo invertido, la escritura de la danza y la lectura poética. Hoy es aún una obra en proceso, privada, el tres de diciembre de 2009 se comparte con el público en el teatro universitario de “El Albéitar”.

Esta reflexión, a medio camino entre la disertación teórica y el análisis autocrítico de un proceso artístico, supone para mí una celebración que tiene que ver con la danza y también con el cuerpo, dos cuestiones que siempre me han interesado en sí mismas pero que entretejidas me ocupan ahora. Cómo se relacionan, cómo se explican una en la otra o respecto de la otra es el objeto teórico de estos apuntes: el encuentro con algunos recorridos y fructíferos hallazgos entre el cuerpo y la danza, entre el cuerpo y el pensamiento, entre la danza y lo que no es danza.

Los estudios o los discursos filosóficos sobre el cuerpo han proliferado en los últimos años en un contexto amplio pero en particular en lengua española y otras lenguas latinas como el portugués y el italiano; en inglés, francés y alemán ya hace tiempo que se publica profusamente sobre el cuerpo. Esta abundante y reciente reflexión compartida sobre el cuerpo ha consolidado, en general, una extensión de sus límites ontológicos, dejando atrás desprecios y dualismos, situando además al cuerpo en el lugar estratégico de la crítica ética y estética, política y sociológica.

Por su parte, la danza no deja de expandir sus límites formales y conceptuales y en este devenir múltiple se organiza, se justifica, se define precisamente en torno al cuerpo, desde la experiencia corporal e incluso desde la propia reflexión sobre el cuerpo. El cuerpo viene a ser en estos días la última esencia de la danza.

¿En qué direcciones se formula el espacio común entre la investigación “coreográfica” y la reflexión sobre el cuerpo? ¿Cómo se ve afectada la escritura de la danza por las incursiones del cuerpo?

La relación entre el cuerpo y la danza se puede explicar, al menos, desde tres perspectivas, en primer lugar la que se deriva de los procesos de diálogo que la danza ha venido estableciendo con

las otras artes -en particular por los modos de articulación propios de las últimas décadas-, en segundo lugar por la presencia-irrupción filosófico literaria del cuerpo, es decir, por un impulso teórico sobre el cuerpo y, en tercer lugar, por la aparición y confirmación de un paradigma epistemológico de la danza anclado precisamente en el cuerpo. En la escritura de In verso, partimos de un diálogo con la poesía, en el que de forma más lábil se incorporan el circo y la música; durante el proceso de composición, a los textos poéticos se suman los ensayos sobre danza pero la identidad de la obra no se cuestiona ni se contempla como danza, lleva, como la mayoría de los trabajos de Armadanzas la denominación genérica de teatro corporal.

Cuerpo y danza en los cruces y fronteras entre las artes

El espacio común entre el cuerpo y la danza viene ya ampliamente enmarcado por los complejos cruces estéticos que se inscriben en el cuerpo. Iniciado el siglo XXI se esforzaba Juan Antonio Ramírez en dibujar un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, un mapa imposible en un momento que él caracteriza por la monstruosa metástasis informativa, donde parece que resulta tan difícil conocer los límites del cuerpo como identificar las fronteras entre las artes o señalar las obras o los artistas significativos (Ramírez, J.A. 2003, 19). Por su parte, el cuerpo, que ya fue un objeto central en la historia del arte del siglo XX, se sitúa ahora como sujeto de diferentes campos artísticos que han expandido las formas de comprensión y experimentación y de relación con él. A este respecto, se refiere Rodolfo Quintas a la performance, los nuevos media, al arte biotecnológico y al arte interactivo.

En el caso de la danza también se renuevan y actualizan los encuentros, se movilizan y re-definen las fronteras.

Danza moderna, danza posmoderna, danza teatro, danza contemporánea, nueva danza, danza conceptual, no-danza, danza performativa, vídeo-danza, danza virtual, danza contextual, etc. Son éstos términos para una danza que tiende a escaparse de su propia definición como arte. El movimiento se convirtió en objeto casi exclusivo de la danza escénica y esta delimitación epistemológica parece que consolidó de alguna manera su autonomía. Pero la danza, que mucho luchó por alcanzar la independencia, quiso a principios del XX, justo cuando esta se fraguaba, reencontrarse con las artes que la vieron forjarse en las cortes renacentistas (la música, la literatura, la escenografía, la pintura…) y sigue recreándose ahora en esas y otras artes propias de los tiempos que corren a principios del XXI. Es posible que una doble tensión coexista en la danza, la que le impele al movimiento puro y la que la acerca a otras artes y otros saberes, y es desde esta última desde donde a veces se ralentiza y se encara con la complejidad de un cuerpo, que, por otra parte, nunca deja de ser movimiento. La liberación conceptual respecto de la música no tuvo como fin un distanciamiento definitivo de ésta sino el establecimiento de un diálogo autónomo, libre y creativo no sólo con la música sino con el abanico de las artes. Un diálogo que ha permitido abandonar el principio de imitación para ahondar en la exploración del movimiento desde el cuerpo y en la revisión de los procesos de escritura.

Algunos autores explican la capacidad interactiva de la danza contemporánea como algo consustancial a la propia danza, desde una posible y discutible condición de superioridad dialogística.

En este sentido se refiere Valentina Desideri a la danza como interlocutor privilegiado en el intercambio entre las artes donde se tiende a aprovechar el interés por la experiencia y la experimentación e incluso los principios coreográficos que la caracterizan (Desideri, V. en VVAA 2008, 39). Según María Muñoz si la danza se sitúa en un terreno de experimentación continua es porque su propio lenguaje lo permite (Muñoz, M. 2008, 75). Por su parte, Juan Carlos Lérida se refiere a los tentáculos que la danza extendió hacia el teatro y la performance en los 60 y los 70 y le han permitido ampliar hasta el infinito el campo de visión (Lérida, J.C. en VVAA 2008, 43). Y en una tesis cercana, Alex Serrano define la danza como el arte más permeable, más esponjoso, donde la influencia de las otras disciplinas artísticas o tecnológicas es más visible (Serrano, A. en VVAA 2008, 45).

Sobre la relación entre la danza y las artes plásticas, relación especialmente fecunda para el acercamiento de la danza al cuerpo y a su imagen, me gusta recordar algunos hitos históricos como las Cartas sobre la danza y el ballet de Noverre (1760) y el Manifiesto futurista de la danza de Marinetti (1917). Alberto Martín considera, sin embargo, que esta relación tiene una historia más corta: rupturas paralelas tanto en las artes plásticas como en la danza permitieron el encuentro entre el minimalismo, el conceptual y la danza pos-moderna en Estados Unidos a principios de los sesenta y a partir de entonces los presupuestos del intercambio se modificaron y se construyó un terreno común. Como crítico, Alberto Martín se fija en el impacto directo de esta revolución sobre la escritura de la danza:

La renovación de la danza moderna introdujo nuevos principios como la composición por principios aleatorios, el empleo de bailarines amateurs, la incorporación de movimientos y estructuras extraídas de la vida cotidiana, el peso del cuerpo, la disonancia, la horizontalidad. (…) En este desarrollo coreográfico se instituye además el acento en el gesto más que en el encadenamiento de movimientos, la capacidad de la danza para reflejar o construir relaciones y la significación del cuerpo como productor de sentido. (…) Un primer acento de esta danza posmoderna se puso en los aspectos formales de la coreografía y en el cuerpo como médium sensual de la danza, por lo que la significación pasó a un segundo plano. (Martín, A. 2009, 7). La exploración de otros territorios artísticos conllevó la incursión en nuevos espacios de representación. Según Alberto Martín, además de compartir con las artes plásticas herramientas como la instalación de vídeo y la performance, la danza encontró en galerías y museos nuevos espacios y nuevos públicos.

También para Victoria Pérez Royo esta confrontación del cuerpo que danza en espacios externos, vino a la par de nuevas formas de escritura desarrolladas desde la Judson Church: cada creador percibe según su sensibilidad ciertas características de su entorno, que son las que privilegia respecto de otras, desarrollando cada vez una estrategia coreográfica distinta. De esta forma ha surgido un espectro de prácticas efectivamente muy amplio, que abarca manifestaciones como la

danza de especificidad espacial (site-specific), la de participación, los trabajos con comunidades, las microintervenciones o la coreocartografía, entre otras posibilidades (Pérez, V. 2008, 15).

Así la ampliación de espacios para la danza motivada por la mezcla interartística trajo consigo nuevas percepciones y nuevos cuerpos. La danza extraescénica, tal como la denomina Victoria Pérez Royo, ha desarrollado, en su afán de descubrimiento cinético y en su encuentro con la cotidianeidad, estéticas y escrituras coreográficas que se basan en la espontaneidad, la exploración, la improvisación y la adaptación (Pérez, V. 2008, 14).

Tras el primer impulso expeditivo de invasión de galerías, iglesias, museos o calles se produjo en muchos casos una vuelta de la danza al espacio teatral cargada con muchos estos procedimientos creativos; pero la denominada danza extraescénica se ha seguido consolidando como tendencia múltiple basada en la confrontación del cuerpo con los espacios arquitectónicos, con los espacios naturales o directamente en interacción con los cuerpos vivos o deambulantes.

En In verso la improvisación se articula y se constriñe espacial y temporalmente en el seno de una estructura significativa en gran medida determinada por los objetos escénicos, que bien podríamos denominar en este caso objetos-espacio. El sentido de la obra surge de las relaciones, metáforas y paralelismos espaciales entre los objetos y el cuerpo: zapatos y libros, papeles y pizarra, asiento y trapecio, estas tres parejas bipolares tratan de proporcionar tiempos de reflexión y experimentación perceptiva en torno a los procesos de lectura y escritura propios de la danza y de la poesía. La horizontal y la vertical – con su inversión- son los parámetros de juego espacial de los pares. El movimiento y la voz son los contenidos mediáticos en los que se articula a su vez la composición intercalando la improvisación con la caligrafía como diseño de la forma y buscando la respiración a través de las pequeñas intervenciones del azar. El espacio teatral frontal también contribuye a reforzar el plano unidireccional de la escritura, la imagen del cuerpo se sitúa entre la resistencia –una resistencia basada en la movilidad circular acentuada por algunos instantes de danza de contacto- y el abandono mimético a los espacios bidimensionales de la escritura.

El juego del cuerpo con los objetos se puede entender desde la relación de la danza con las artes plásticas y también desde la relación de la danza con el teatro, es decir, viene sucediendo tanto en la danza performativa como en la danza teatro. En esta última Pina Bausch diseñó el camino más claro entre la danza expresionista y la danza contemporánea europea y sigue alimentando buena parte de las creaciones, sobre todo de centro Europa.

Un caso particular de interacción con los objetos es el que surge desde las nuevas tecnologías que se aplican no sólo funcionalmente, como herramientas escénicas o compositivas sino que interponen y proponen su propia materialidad en confrontación práctica y teórica con la materialidad del cuerpo.

En el caso de la vídeodanza, al cuerpo se le sitúa entre la cámara y la pantalla, creando un espacio intermedio, que puede llegar a ser un espacio de vértigo, un espacio vacío (Brozas, M.P. 2006, 73). No obstante, en los albores de la vídeodanza se hablaba más de danza para la pantalla pero con el

desarrollo de la cámara portátil ésta fue ganando protagonismo pasando a extenderse la denominación de danza para la cámara, una danza con a câmara no bolso3: además del enfrentamiento del cuerpo con su imagen se va fraguando la dialéctica del cuerpo escénico con la cámara.

Con el cuerpo performativo se consigue incluso la fusión de roles actor-bailarín-realizador-cámara, una fusión que afecta también a la relación del cuerpo con su imagen. Cuando en Still Distinguished la Ribot sostiene la cámara con su cuerpo, como si fuera una parte más del propio cuerpo, la imagen que se proyecta en la pantalla es el resultado de la acción del cuerpo con la cámara, ello en la medida en que filmar pueda ser también una acción posible. Se puede entender en este juego que cuerpo e imagen quieren volver a coincidir, y en este caso, el cuerpo consigue reapropiarse de su imagen gracias al avance tecnológico de la cámara digital4.

Por otra parte, de la investigación coreográfica con los espacios virtuales y en general con las tecnologías surge otra línea de desarrollo de la danza que ha venido, también con el referente de la danza posmoderna americana desde la temprana colaboración entre Merce Cunningham y John Cage, enriqueciendo las fórmulas de análisis y creación que incorporan los conocimientos informático, audiovisual y matemático5.

A este respecto, Rodolfo Quintas, en su proyecto Swap, propone el concepto de composición adaptativa como una superación de los mecanismos de improvisación y composición estructurada. En este proyecto, los contenidos se generaron a partir de un sistema de retroactividad y se iniciaban por ecuaciones con elementos aleatorios. El intérprete más que improvisar se adapta al contexto aleatorio en la tentativa de transmitir un significado previamente estructurado. Así, es como si se tratase de una composición adaptativa, una composición híbrida entre una estructura definida y el sentido de improvisación afectado por la expansión del comportamiento del intérprete en el plano digital, con el que interactúa (Quintas, R. 2009, 115).

La tendencia tecnológica de la danza, contrariamente a lo que pueda parecer con una mirada superficial que asocia la tecnología con la desaparición del cuerpo real, contribuye a situar al cuerpo, más que al movimiento, como eje experimental de la danza y de la creación coreográfica. En este sentido Daniel Tercio se refiere al estatus central del cuerpo como elemento transversal de las diferentes contribuciones y aproximaciones donde se encuentran danza y tecnologías (Tercio, D. 2009, 11).

Podríamos señalar finalmente una tendencia de la danza que elige al cuerpo como centro tanto de sus discursos como de sus recursos; en España, apenas se ha desarrollado la danza conceptual, tan prolífica en Francia, pero sí ha cuajado una cierta tendencia a hablar del cuerpo, a definirlo, una definición necesaria para justificar la propia danza o los procesos de la creación en torno al cuerpo. Es el caso de Mal Pelo donde María Muñoz concibe el “cuerpo” con todo lo que trae, desde su manera de moverse hasta su imaginario personal y su capacidad de asociar (Muñoz, M. 2008, 75).

El cuerpo son también las tramas culturales de imágenes corporales, es el imaginario construido en cada cuerpo y en cada cultura corporal. Para Juan Luis Moraza esta imposibilidad de separar el

cuerpo de su imaginario cultural constituye un elemento clave, constitutivo de la experiencia de la danza, independientemente de cómo se entienda ésta (Moraza, J.L. 2003, 93).

Pero esta proliferación del discurso y la práctica coreográficos en torno al cuerpo se vuelve objeto de múltiple crítica en Roberto Fratini quien describe la situación contemporánea como una laguna de estilo y de escritura, ingredientes para él constitutivos de la danza: una fe ciega en los axiomas orgánicos –organicidad de la danza- que implica que la danza –al pensar que se escribe sola deja de escribirse del todo-. A este respecto, precisamente desde la universidad de París VIII, en su obra De la création choréographique, Michel Bernard analiza críticamente las invasiones de las técnicas corporales en la danza contemporánea, en particular en relación con los métodos de Alexander y Feldenkrais, tal como los adopta e incorpora la danza.

Fratini se refiere a una danza obsesionada por el cuerpo, automatizada por el somatocentrismo y en el caso de la Jeune danse francaise –quizás la más somatizada, al menos desde el punto de vista de los discursos– girada en torno al eje de la escritura. Paradójicamente al tema constituyente del cuerpo, disolvente de la escritura según Fratini, se une el de la escritura, quizás en un esfuerzo autocrítico de recuperación de la identidad coreográfica (Roberto, F. 2008, 19-21). Esta preocupación por la escritura en la danza francesa también se extiende al nouveau cirque, difundido desde Francia a Europa y habitado por distintas dramaturgias pero muy cercano a la composición coreográfica.

A este respecto según Gérard Meyen a las nuevas escrituras coreográficas francesas se las acusa de muchos males, entre ellos de intelectualismo y de promoción de la no danza: una danza que bebe de los estudios universitarios de danza donde se incorporan los referentes filosóficos y donde se produce, además, el atrevimiento de la producción intelectual de los propios artistas. Esta no danza se dedica, además, a criticar el bello gesto y a cultivar en su lugar el movimiento interior, la moderación tónica y el tempo ralentizado (Mayen, G. 2008, 25).

¿Una danza del cuerpo o del movimiento?

En algunos coreógrafos contemporáneos el cuerpo llega a ocupar el lugar preponderante que había conseguido ocupar el movimiento respecto de la danza; el movimiento pasaría entonces a situarse como un elemento consecuente o relativo al cuerpo; es el caso de Olga Mesa que siempre ha entendido el cuerpo como lo básico, es decir, primero está el cuerpo, después el movimiento, la palabra, el gesto. El cuerpo es el punto de partida (Mesa, O. 2003, 65). Pero reconocer al cuerpo no significa necesariamente negar al movimiento, ni siquiera relegarlo. Puede ser el cuerpo en movimiento el objeto de la danza. En términos de David Michael Levin la danza es la expresión artística y la perfección (o el presenciar perfecto) del cuerpo humano en movimiento (Levin, D.M. 2009, 4).

No obstante, el retorno a las imágenes desde la danza plantea un problema de identidad, una identidad que, según Gerarld Siegmund, se remite al propio cuerpo como medio más importante de la danza. Si para Jean-Georges Noverre el arte figurativo era el modelo para la composición de los ballets, hoy la imagen se convierte en característica estructuradora del cuerpo que baila

(Siegmund, G. 2007, 57). Según esta perspectiva la danza abandona el viejo vínculo entre cuerpo y movimiento a favor del vínculo entre cuerpo e imagen.

En el Manifiesto futurista sobre la danza (1917), Marinetti reivindica el desplazamiento-movimiento como objeto de la danza ¿cómo no iba a serlo de la danza si lo era en ese contexto de la pintura, de la escultura, del teatro, y hasta del arte sonoro? Surge, sin embargo, un dilema entre el movimiento como emblema de la danza futurista –¿emblema de la danza de la modernidad?- y la aproximación posible a la danza desde las artes plásticas, que en cierta manera, en el proceso de escritura, creo que tienden a paralizar la danza. Además del Manifiesto de Marinetti es preciso considerar el Manifiesto de Prampolini sobre Escenografía y coreografía futurista que ya había publicado en 1915, así como las conferencias de Marinetti de 1931 y 1932, De la danza impresionista a la danza futurista y Aeropintura, aeropoesía y aerodanza, respectivamente (Bentivoglio 2005, 143). Otros manifiestos, como el de El arte de los ruidos de 1913, la Declamación dinámica y sinóptica de 1914, el Teatro Sintético de 1915 o la Reconstrucción futurista del universo del mismo año abastecen y sostienen los presupuestos de esa danza que no quiere música pero sí ruido y también palabra y que se quiere además inarmoniosa, desgarbada, asimétrica, sintética y dinámica. Una danza a la que el cuerpo del siglo XXI aún se resiste, pero en la que sigue buscándose, en el centro de una disputa entre la materialidad corporal con sus afectos y el vértigo de la imagen fría que sigue proyectándose acelerada con los efectos surgidos de múltiples atrezzos y artefactos tecnológicos, en un pulso entre la exposición postural mas pausada y sostenida y el movimiento más rítmico y vertiginoso (Brozas, P.; García, E. 2008, 611).

La danza moderna consigue ciertamente desprenderse de la escenografía, la narrativa y hasta de la pose llamativa propia del ballet pero de la música no lo consigue tan fácilmente. A este respecto, hay que citar asimismo a Rudolf Laban y a Mary Wigman en Europa y a Marta Graham y Doris Humphrey en Estados Unidos como principales impulsores de esta energía independentista. En este sentido, señala Lepecki como un hito histórico las conferencias de 1933 en Nueva York en la New School donde John Martin explicaba el descubrimiento de la sustancia real de la danza que resultó ser el movimiento (Martin 1972, cf. Lepecki 2009, 18).

En términos de Lepecki, el cuerpo danzante que define la modernidad es un cuerpo deslumbrante, un objeto mudo ambulante, un ser puro hacia el movimiento. La escritura de la danza está aún muy unida a este ideal de danza como constante agitación y continua movilidad y el problema es que la reducción del movimiento en la coreografía tiende a percibirse como indicador de “inactividad”, un mal augurio para la danza, una traición al vínculo danza-movimiento. Lepecki, sin embargo, entiende la lentitud y la detención como actos críticos de la representación y también como una interrogación de la ontología política de la danza que abarca la revisión crítica del estatus del cuerpo del bailarín y también la supuesta singularidad del autor-coreógrafo. A este respecto cuestiona no sólo el movimiento sino también la subjetividad individualista propios de la modernidad (Lepecki, A. 2009, 88).

En In verso, y en general en las creaciones de Armadanzas, la pausa y la ausencia de velocidad surgen como posibilidades-imposibilidades de los cuerpos, como necesidades de la propia

escritura de la danza, un lenguaje que tiende a expandirse hacia estos registros espacio temporales, aún conscientes de que el público espera otros ritmos.

Centrarse en el cuerpo no puede alejar a la danza del movimiento sino sólo ampliar el espectro motor de lo coreografiable. Ha sido preciso decelerar e incluso detenerse a mirar el cuerpo para explorar los pequeños o invisibles movimientos, los tropiezos, los movimientos no catalogados, los movimientos excluidos de los códigos tradicionales de las danzas. La investigación coreográfica ha introducido la lupa y el microscopio en un cuerpo que no puede dejar de ser continente de la danza. En este sentido la relación de la danza con técnicas/filosofías como el yoga ha permitido la expansión del espacio no sólo en el exterior sino dentro del cuerpo. ¿Qué necesidad tiene el yogui que tiene el perfecto mandala divino bien definido en su cuerpo de un mandala trazado en el suelo? (Wosien, M.G. 1994, 31) De la filosofía y prácticas orientales nos llegan una danza y un cuerpo dilatados, basados tanto en la dilatación del tiempo como en la dilatación del espacio. La idea de microcosmos, de cuerpo cargado de senderos para la danza interior, conecta con la concepción de geografía corporal que permite la exploración milimétrica de cada rincón del cuerpo, como espacio de poesía, es un paradigma donde se conecta la danza butho; el cuerpo como espacio transparente y vital que se deja habitar por distintas formas y emociones.

En la danza que define Paul Valéry encontramos el continuo dinamismo corporal de metamorfosis junto al juego de hacer y deshacer de la temporalidad, el diálogo con la gravedad y la pulsión autoafectiva o autoreflexiva. Esta última se refiere a un deseo intenso e irreprimible de vuelta a la corporeidad en aparente contradicción con el proceso continuo de metamorfosis que intenta negar la unidad del cuerpo en la diversidad de sus actos (Valéry, P. 1960, 160-172 cf Bernard, M.) Esta conciliación entre la acción demoledora de la imagen y la vuelta a la burbuja que nos diferencia del mundo sólo es posible concediendo un lugar de privilegio a la percepción corporal en la definición de la danza. Así, se entiende a Celine Roux cuando afirma que el movimiento bailado ya no se define según una virtuosidad codificada o según una necesidad de expresividad sino que es ante todo un estado de conciencia que adquiere sentido en la efectuación y en algunos bailarines que dominan este estado de ampliación perceptiva es donde el movimiento se desarrolla en la inmovilidad aparente (Roux, C. 2007, 42).

André Lepecki define la coreografía como una tecnología de subjetivación que fusiona la escritura con el movimiento y el cuerpo, una tecnología que permite trascender el moderno ser hacia el movimiento, aislado, socialmente amputado, autopropulsado (Lepecki, A. 2009, 77). In verso incorpora la idea de la técnica corporal (y de la obra) como algo que no pertenece a un individuo sino a un colectivo y propone un acercamiento al cuerpo relacional, a un cuerpo cuyos límites se definen más que en los dominios de su piel en la interacción con otros cuerpos.

Un coreógrafo significativo en la revisión de la definición de cuerpo-bailarín-coreógrafo puede ser Xavier Le Roy, quien en su Autoentrevista insiste en la capacidad comunicativa y cambiante del cuerpo y destaca la naturaleza de la imagen corporal, extremadamente fluida y dinámica, con bordes, límites, o contornos osmóticos, y a la asombrosa capacidad de esta para incorporar y expulsar hacia dentro y hacia fuera en un intercambio incesante (Le Roy en Sánchez, J.A. 2006,

135). Las imágenes del cuerpo son capaces de incorporar y acomodar una extensa variedad de objetos y discursos. Todo lo que entra en contacto con las superficies del cuerpo y permanece allí durante un periodo de tiempo suficientemente largo, será incorporado a la imagen del cuerpo. La ropa, por ejemplo, las joyas, otros cuerpos, objetos, textos, canciones, etc. Todo esto puede marcar al cuerpo, sus gestos, sus posturas, palabras, discursos, posiciones, etc. Es una idea similar a la de la artista Marina Núñez quien propone un cuerpo collage donde es difícil mantener la imagen de una integridad: híbrido, inestable, metamórfico, artificialmente viable, en el que las fronteras (con el mundo, con otros seres) dejan de ser infranqueables para revelarse porosas y difusas (AAVV 2009).

Un cuerpo que baila es un cuerpo relacional que se reinventa continuamente pero también un cuerpo habitado por el silencio y la palabra; es el cuerpo de Jerome Bêl, tal como lo describe Lepecki refiriéndose a la pieza Nom donné par l’auteur. El silencio no debe definirse negativamente como una carencia de sonido, sino positivamente como un activador, una fuerza, una operación crítica. El silencio funciona como un intensificador de la atención, da densidad a los objetos. El silencio sitúa también a los intérpretes en el ámbito de los objetos que manipulan, y hace referencia al enmudecimiento de la voz del bailarín en el proceso ontohistórico de la coreografía occidental de convertirse en una forma autónoma de arte (Lepecki, A. 2009, 102). Los juegos de palabra son, según Lepecki, importantes para los estudios de danza, pues su insistencia propone para el cuerpo danzante una innegable materialidad lingüística, una materialidad que es tan constitutiva de su ser como sus aspectos cinéticos, viscerales, energéticos, afectivos o anatómicos.

El cuerpo en los textos, el texto en los cuerpos.

El cuerpo y la danza se alían como elementos visibles en los discursos filosóficos y el tratamiento del cuerpo como texto se reivindica en la escritura coreográfica. Ha sido quizás Michel Bernard uno de los teóricos más notorios en el desarrollo y el reconocimiento del cuerpo como objeto de estudio de la filosofía reciente. En su tesis sobre la expresividad corporal reivindicaba la corporalidad de la voz desgranando el análisis lingüístico del cuerpo y este análisis lo traslada unos años más tarde de forma directa a la danza o la creación coreográfica.

La definición de la danza de Michel Bernard se basa en su idea de expresividad visible como transvocalización o traducción más o menos fiel de la dinámica invisible de nuestra gestión individual del proceso vocal: La expresión coreográfica no puede sino exhibir las escansiones temporales imprevisibles y los contrapesos singulares de la música interior y carnal que canta en nosotros y hace vibrar de forma diferente cada uno de nuestros cuerpos. El bailarín, entonces, en escena, obedece a las exhortaciones del ritmo y de la melodía de una música audible para todos tejiéndola a la propia musicalidad virtual y ficticia de su expresión visible. La danza celebra siempre el encuentro y el matrimonio más o menos feliz de dos musicalidades extranjeras: una que implica y envía a tres códigos distintos –el de un arte institucional con su propia historia, el de una cultura como modo de gestión colectiva particular de la corporeidad y el de la personalidad con su historia sensorial, afectiva, pulsional, imaginaria e intelectual absolutamente única-, la otra presupone y

sufre las fluctuaciones incontrolables del instante y de otros acontecimientos irreversibles (Bernard, M. 2001, 84).

Es en el debate entre el espacio y el tiempo donde surge la voz, como elemento de espacialidad invisible, de temporalidad tangible. Y es en ese mismo debate entre el espacio y el tiempo donde se define el cuerpo de la danza, una mezcla de cuerpo-arquitectura o escultura y cuerpo-música. Sin embargo, tiendo a olvidarme del tiempo, tiendo a comprender la danza sobre todo en los juegos posibles entre el espacio y el cuerpo: en la creación corporal de espacios y en la apropiación corporal del espacio, un juego de lectura y escritura del espacio pero también del cuerpo, que no se concibe sólo como eje de una doble dimensión dinámica sino triple, pues el cuerpo es a su vez cuerpo-texto o cuerpo-historia, consciente para sí de que se ofrece en sí mismo como lectura al espectador.

En Armadanzas, el proceso de investigación sobre la improvisación impera sobre la composición, pero la ocasión de la composición asociada a la producción surge y resurge, se convierte en una constante, no deja nunca de ser una característica más que un compromiso, el compromiso está en la reflexión sobre el cuerpo y en el juego posible entre los cuerpos. En el término Armadanzas se encuentra la esencia del juego7 y de la danza, el espíritu de la experimentación, de la construcción e incluso de la destrucción.

En In verso se distinguen momentos con registros expresivos distintos: momentos para la voz como texto donde el peso está en el propio texto o en la propia enunciación sonora; momentos para el cuerpo en la dimensión más dinámica o estática de su propio dibujo o recorrido, en su propia escritura espacial y simbólica; momentos para el juego de metamorfosis que surge de combinar la experiencia postural y motriz con la experiencia vocal y momentos para escuchar cómo afecta esta combinatoria a la relación entre varios cuerpos. La palabra en el cuerpo. La palabra como cuerpo. El cuerpo como palabra. Verso e inversión como formas privilegiadas, como herramientas poéticas para la creación.

Me complace terminar este escrito acompañada del discurso de Óscar Cornago, un discurso híbrido y exponencial donde se acercan danza, ensayo y teatro y que sitúa al lado del cuerpo del actor, territorio -real- donde se cuestiona la autoría, el texto escrito como territorio simbólico de la misma. El carácter fijo, detenido del texto de papel –propiedad vendible, transferible, etc. frente al cuerpo vivo, más difícilmente entendido por tanto como obra de arte. Para Óscar Cornago la actuación física es el eje conceptual donde se articulan las distintas escrituras performativas, texto o cuerpo y le otorga, además, a la danza un lugar importante en la transformación escénica de lo que él denomina escrituras performativas en las que existe un escenario, un cuerpo y cercanía respecto de los cuerpos de los espectadores, la palabra cuerpo viene a ser el sustituto de la palabra teatro en un contexto de intensas relaciones entre géneros escénicos y visuales (Cornago, 2008, 20).

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4 Así lo entiende Laurent Goumarre en Moraza, Juan Luis; Jobin, Gilles; Goumarre, Laurent; Sánchez, José

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