Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Lise Delabie

La dramatisation racinienne

Le recours au style ovidien dans Britannicus et Bérénice

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van

Master in de taal- en letterkunde

Frans - Latijn

2012-2013

Promotor Prof. dr. W. Verbaal

Vakgroep Letterkunde

ii

iii

Voilà sans doute de quoi faire récrier tous ces messieurs.

Mais que dirait cependant le petit nombre de gens sages

auxquels je m’efforce de plaire ? De quel front oserais-je

me montrer, pour ainsi dire, aux yeux de ces grands

hommes de l’Antiquité que j’ai choisis pour modèles ?

Car, pour me servir de la pensée d’un Ancien, voilà les

véritables spectateurs que nous devons nous proposer ; et

nous devons sans cesse nous demander : « que diraient

Homère et Virgile, s’ils lisaient ces vers ? que dirait

Sophocle, s’il voyait représenter cette scène ? »

(première préface de Britannicus – cf. notes p. 53)

iv

v

REMERCIEMENTS

Le début d’un mémoire est l’endroit par excellence pour remercier quelques personnes. En

premier lieu, j’aimerais remercier mon promoteur prof. Dr. W. Verbaal, tout d’abord parce

qu’il m’a offert la possibilité de combiner deux domaines auxquels je m’intéresse fortement :

d’une part la littérature latine classique et d’autre part la littérature française du XVIIe siècle.

Je suis reconnaissante à professeur Verbaal de m’avoir mise en contact avec les tragédies de

Racine, qui méritent sans aucun doute toutes les études qui y sont consacrées. En outre,

professeur Verbaal était toujours disposé à aider en cas de problèmes. Son feed-back m’a

toujours incitée à creuser les questions et à approfondir mes connaissances de ce sujet.

Afin de réaliser ce mémoire, quelques sources étaient indispensables. Pour cette raison, je

souhaite remercier plusieurs personnes qui ont fourni ces études, à savoir professeur Mainil,

qui a fait venir l’étude exhaustive de Chatelain et mon papa, qui m’a accompagnée plusieurs

fois à la bibliothèque de Lille.

Le soutien moral ne peut également pas être sous-estimé. Ainsi est-il convenable d’adresser

un mot de remerciement à toutes les personnes qui étaient toujours prêtes à lire quelques

passages ou à écouter mes exposés quand une pierre d’achoppement s’était posée. C’est pour

cette raison que je veux remercier mes parents pour leur confiance en moi, mes collègues

étudiants et mes amis pour avoir témoigné de l’intérêt à ce travail et finalement Pieter pour

avoir sacrifié une partie de son temps à la lecture de ce mémoire et pour ses mots

d’encouragement.

Lise Delabie

vi

SAMENVATTING

Doel van het onderzoek

In deze scriptie worden twee historische tragedies van Racine geanalyseerd, namelijk

Britannicus (1669) en Bérénice (1670), met als doel om enkele originele eigenschappen van

de Raciniaanse dramaturgie te onderzoeken. Onze hypothese is dat deze originaliteit

(gedeeltelijk) toe te schrijven is aan het aanwenden van de elegische, Ovidiaanse stijl.

Deze Ovidiaanse stijl in de tragedies van Racine werd reeds onderzocht door Georges May en

door Marie-Claire Chatelain. In tegenstelling tot hun studies, die uitsluitend de elegische

scènes van de tragedies bestuderen, wil deze studie de tragedies als geheel bekijken en

onderzoeken op welke manier Racine deze stijl binnenbrengt in een geheel dat zich daar op

het eerste zicht niet toe leent. In zijn historische tragedies herschrijft Racine namelijk de

historiografische werken van Tacitus (in Britannicus) en Suetonius (in Bérénice), waarin deze

elegische stem vanzelfsprekend afwezig is. Toch wordt deze stem door Racine toegevoegd bij

het omzetten van de historische naar de tragische modus, zodat de stijl van Ovidius verwerkt

wordt in een netwerk van andere klassieke invloeden. De centrale onderzoeksvraag van deze

scriptie luidt dan als volgt: Verschilt de verwerking van de elegische bron van de omgang met

de historiografische bronnen?

Britannicus en Bérénice zijn omwille van meerdere redenen uiterst geschikt voor dit

onderzoek. Eerst en vooral streeft Racine met zijn onderwerpskeuze de wedijver (aemulatio)

met zijn voorganger Corneille na, die de Romeinse geschiedenis als favoriete onderwerp had.

Omwille van die reden zijn de voorwoorden van Racine sterk polemisch. Hij rechtvaardigt er

zijn esthetische keuzes en zijn eigen poëtica en zet zich daarbij sterk af tegen de tragedies van

Corneille. De ontstaansgeschiedenis van beide tragedies van Racine staat centraal in het eerste

deel van dit onderzoek.

In het tweede deel wordt onderzocht op welke verschillende manieren Racine omgesprongen

heeft met zijn historisch bronnenmateriaal voor de tragedies Britannicus en Bérénice. De

nadruk ligt hierbij op de tragedie Britannicus, omdat Racine voor deze tragedie meer bronnen

aangewend heeft. De onderzochte bronnen zijn de Annales van Tacitus, De vita Caesarum

van Suetonius en de tragedie Octavia van Pseudo-Seneca.

In het derde en laatste deel staat de tragedie Bérénice centraal, waarin de scheiding van Titus

en Berenice op een uiterst elegische manier behandeld wordt zodat de stem van Ovidius er

sterk in weerklinkt. In dit hoofdstuk zal de elegische ondertoon van de tragedie van Racine

eveneens vergeleken worden met de contrasterende toon van de heroïsche komedie Tite et

Bérénice van Corneille. Ten slotte wordt ook de elegische stem in Britannicus onderzocht.

vii

Conclusies van het onderzoek

Uit het onderzoek van Britannicus is gebleken dat Racine op verschillende manieren met zijn

bronnenmateriaal omgaat. Eerst en vooral zijn er bronnen die de centrale plot van het stuk

bevatten. Voor Britannicus gebruikt Racine de Annales als hoofdbron, terwijl hij voor

Bérénice beroep doet op een anekdote van Suetonius. Deze centrale plot ziet Racine als « le

principal fondement d’une Fable », die door de tragedieschrijver niet aangetast mag worden.

Alle bijkomstigheden daarentegen mogen veranderd worden volgens de smaak van de dichter.

Ten tweede zijn er bronnen die vooral dienen om anekdotes in het geheel binnen te brengen,

zodat het kaderverhaal verrijkt wordt. Een derde manier om met bronnen om te gaan is de

transpositie van gebeurtenissen, waarbij Racine gebeurtenissen uit andere teksten toepast op

zijn eigen personages. Op die manier kan hij bijvoorbeeld parallellen trekken tussen zijn eigen

tragedie en de tragedie Octavia, waarvan de gebeurtenissen zich zeven jaar na deze van

Britannicus afspelen.

In tegenstelling tot het gebruik van deze historiografische bronnen, die zich enkel op het

niveau van de inhoud manifesteren, komt de stem van Ovidius tot uiting op een dieper niveau,

namelijk op dat van de structuur en van de thematiek. Het zijn vooral de Heroïdes van

Ovidius die weerklinken in de Raciniaanse tragedies. Racine past dezelfde driedelige opbouw

van de Heroïdes toe op zijn tragedies, soms op het geheel, soms op een toespraak van een

personage. Deze opbouw is volgens de redenaar Hermogenes de typische opbouw van de

« éthopée », waarbij het karakter van een personage nagebootst wordt: allereerst wordt er over

de penibele toestand van het heden gesproken, vervolgens worden de gelukkige tijden van het

verleden herinnerd en ten slotte volgt er een voorafspiegeling van de toekomst die allerlei

dramatische gebeurtenissen herbergt. Ook thematisch volgt Racine Ovidius: net zoals de

elegische heldinnen gebruiken de personages van Racine hun tranen als retorisch middel, ze

benadrukken hun eigen weldaden en ze beschuldigen hun tegenspelers van ondankbaarheid.

Deze elegische stem komt het sterkst naar voor bij de verliefde personages die Racine ten

tonele voert – een verliefdheid die vaak niet voorkomt in de historiografische teksten – maar

ze blijkt ook aanwezig te zijn bij personages waar ze op het eerste zicht niet verwacht wordt,

zoals bij Agrippina. Dankzij deze stem wekt zij meer sympathie op dan de machtsbeluste

Agrippina van de Annales.

Hiermee is duidelijk aangetoond dat Racine zijn bronnen op een verschillende manier

gebruikt. Sommige bronnen zijn geschikt als eenmalig gebruik en voorzien gebeurtenissen

voor één tragedie, terwijl de stem van Ovidius in beide tragedies teruggevonden wordt.

viii

ix

TABLE DES MATIÈRES

REMERCIEMENTS ......................................................................................................................... v

SAMENVATTING ......................................................................................................................... vi

INTRODUCTION ............................................................................................................................ 1

1. MÉTHODE DE RECHERCHE .................................................................................................... 3

1.1 Cadre théorique : la réception et l’imitation ................................................................ 3

1.2 Restriction du sujet et structure de l’analyse ............................................................... 6

2. LA PROVOCATION DE CORNEILLE : LES PRÉFACES POLÉMIQUES ........................................... 9

3. LA DRAMATISATION : RACINE FACE À SES SOURCES .......................................................... 15

3.1 Britannicus : de l’historiographie vers la tragédie ..................................................... 15

3.1.1 « Toute l’énergie de Tacite exprimée dans des vers dignes de Virgile » ........... 16

3.1.2 Les anecdotes provenant de Suétone .................................................................. 27

3.1.3 Une source camouflée : l’Octavie du pseudo-Sénèque ...................................... 29

3.1.4 « Qu’auraient-ils à me répondre, si je leur disais que cette Junie est un

personnage inventé ? » ....................................................................................... 37

3.2 Bérénice : le « invitus invitam » de Suétone ............................................................. 42

3.3 Conclusion provisoire : le traitement des sources historiques ................................... 44

4. LA PARTICULARITÉ DE RACINE : LE RECOURS AU STYLE OVIDIEN ...................................... 45

4.1 Le statut d’Ovide au XVIIe siècle .............................................................................. 45

4.1.1 La naissance de la poétique ovidienne ............................................................... 46

4.1.2 L’importance des Héroïdes pour la tragédie racinienne ..................................... 49

4.2 Bérénice : une Héroïde racinienne ............................................................................. 53

4.3 Tite et Bérénice : une question de gloire et de jalousie ............................................. 60

4.4 Les héroïnes et les héros ovidiens dans Britannicus .................................................. 65

4.5 Conclusion provisoire : la voix d’Ovide dans les tragédies de Racine ..................... 71

CONCLUSION ............................................................................................................................. 73

BIBLIOGRAPHIE ......................................................................................................................... 77

x

1

INTRODUCTION

Le XVIIe siècle est considéré comme l’âge d’or de la dramaturgie : cette époque a vu naître

les deux grands maîtres de la tragédie française, à savoir, en utilisant les épithètes

stéréotypées, « le grand Corneille » et « le tendre Racine ». En plein classicisme, le jeune

Racine a décidé de se mesurer avec Corneille, en attaquant le sujet favori de celui-ci :

l’histoire romaine. En 1669 la tragédie Britannicus, basée principalement sur les Annales de

Tacite est jouée et en 1670 « la querelle des deux Bérénices » a eu lieu. L’analyse de ces deux

pièces raciniennes, ainsi que de la Tite et Bérénice cornélienne, sera instructive afin de

démontrer quelques caractéristiques spécifiques de la dramaturgie de Racine. Ce mémoire

soutient la thèse que l’originalité de Racine est (partiellement) due au recours au style ovidien.

Ce recours au style ovidien n’est pas une idée nouvelle dans les études raciniennes. Elle a été

étudiée par Georges May et par Marie-Claire Chatelain. Toutefois ces deux théoriciens se

focalisent uniquement sur les parties ovidiennes dans les tragédies de Racine. L’analyse de

May part d’une comparaison de la conception de l’amour d’Ovide et de Racine quant aux

signes extérieurs et psychiques de l’amour, à sa fatalité, à ses remèdes etc. La recherche de

Chatelain s’inscrit dans un cadre plus englobant. Elle examine la réception d’Ovide au XVIIe

siècle en insistant sur le passage d’une réception savante vers une réception galante. À l’aide

des analyses stylistiques, elle montre l’influence du style ovidien élégiaque sur plusieurs

œuvres de ce siècle.

Contrairement à ces études, ce mémoire ne se focalise pas uniquement sur les vestiges

d’Ovide dans la dramaturgie racinienne, mais également sur ceux de Tacite et de Suétone. Les

tragédies romaines de Racine ont la particularité de partir d’une réécriture du mode

historiographique vers le mode dramatique. En réécrivant ces sources historiographiques,

Racine a introduit également la voix d’Ovide, qui représente le mode élégiaque, dans ses

tragédies. Le but est donc plutôt de considérer la manière dont Racine a introduit ce style

ovidien dans un réseau d’autres sources antiques. La question principale sera ainsi de savoir si

le traitement de la source ovidienne diffère de celui des sources historiques. De cette façon

nous espérons de contribuer avec ce mémoire aux recherches sur la dramatisation racinienne à

partir des sources antiques.

2

3

1. MÉTHODE DE RECHERCHE

1.1 Cadre théorique : la réception et l’imitation

Cette recherche s’inscrit dans le champs d’études de la réception ou plutôt « des réceptions »,

que L. Hardwick et C. Stray définissent de manière suivante:

« By ‘receptions’ we mean the ways in which Greek and Roman material has been

transmitted, translated, excerpted, interpreted, rewritten, re-imaged and represented. »1

L’étude de la réception est en fait un champ assez récent dans les études classiques, malgré

l’attention qui a toujours été prêtée à la tradition d’un texte.2 Cette opposition entre tradition

et réception se reflète au niveau de l’étymologie des deux mots. Il s’agit d’une part de

« tradere », de transmettre une culture fixée à une certaine époque aux générations futures et

d’autre part de « recipere », de recevoir un texte et de l’interpréter à l’aide des connaissances

et des schémas d’interprétation contemporains. Le mot « réception » insiste ainsi sur le rôle

actif du lecteur :3 « Une œuvre n’existe que dans la lecture. »

4 Cette lecture est nécessairement

personnelle : « Il nous est difficile d’échapper à nos orientations et présupposés. »5

Ce nouvel intérêt pour la réception a entraîné une multiplicité de cadres théoriques et de

débats concernant l’approche, qui sont tous critiqués par les théoriciens, parce qu’ils ne

tiennent pas assez compte du contexte de la réception en focalisant sur des caractéristiques

esthétiques, ou inversement, parce qu’ils préfèrent ce contexte politique au détriment du

caractère esthétique et littéraire. Il existe également des études qui se concentrent autour des

problèmes thématiques, ce que certains théoriciens jugent trop positiviste (« condemned […]

as list-making »).6 Une seule approche qui répond à toutes ces exigences n’existe donc pas.

C’est pour cette raison que Felix Budelmann et Johannes Haubold remarquent que : « Like

many critical terms, ‘tradition’ and ‘reception’ are most effective when they are tailored from

1 Hardwick, L. et Stray, C., A Companion to Classical Receptions. Oxford 2008, p. 1

2 Hardwick et Stray 2008: 2

Néanmoins, la frontière entre ces deux termes n’est pas intraversable : “For example, it has been suggested that

tradition becomes reception when alternative modes of interpretation and transmission are not only recognized

but are positively expected to contest and change how classical material is perceived and used (Stray 2006). […]

This may be important when classical material interacts with non-classical or partly-classical material (for

example in literary traditions).” Cf. Hardwick et Stray 2008: 5 3 Martindale, Charles et Thomas, Richard F. (édd.), Classics and the uses of reception. Blackwell 2006, p. 11.

Cet accent sur le rôle du lecteur a été provoqué principalement par la « Rezeptionsästhetik » de Jauss Cf.

Martindale et Richard 2006 : 3 4 Rohou, Jean, Le classicisme. Rennes 2004, p.16

5 Rohou 2004: 16

6 Hardwick et Stray 2008 : 2. Il faut remarquer que cette dernière remarque met en question l’utilité de ce type de

recherches.

4

case to case. »7

Dans ce cas l’attention est attirée principalement sur les critères littéraires comme le style, la

structure et la thématique, étant donné que ce mémoire cherche entre autres à examiner

l’influence littéraire des écrivains antiques sur Racine. Toutefois, le contexte est intégré quand

il s’avérait pertinent. Étant donné que Racine cherche par exemple à s’opposer à Corneille à

l’aide de ces deux pièces, nous avons intégré leur contexte de genèse. En outre, afin de mieux

comprendre le recours au style ovidien, nous avons brièvement esquissé la réception des

Héroïdes au XVIIe siècle.

Il semble également nécessaire de jeter brièvement un regard sur « la doctrine classique » en

étudiant la réception d’un poète au XVIIe siècle,

8 bien qu’il faille toujours avoir en tête la

remarque de J. Rohou : « Le tout est de ne pas réduire les œuvres à un schéma doctrinal, de ne

pas croire qu’elles résultent de la simple application des règles. »9 Le concept central dans

cette étude, c’est « l’imitation ». C’est ce concept qui sépare les Anciens et les Modernes.

Tandis que les Anciens voient l’imitation des classiques comme une condition nécessaire de

leur art, les Modernes prônent l’originalité, sans pourtant rejeter totalement les textes

classiques. Les théoriciens du XVIIe siècle ont beaucoup réfléchi sur ce concept, tout en

installant une différence entre imiter et copier.10

Tandis que l’imitation servile est

complètement rejetée, l’amélioration du modèle par une imitation riche est prônée. C’est cette

manière d’imiter que Georges May appelle « (ré)appropriation »11

et Rohou « innutrition » :

les artistes se sont nourris des modèles des anciens de sorte qu’ils peuvent les imiter sans

toutefois avoir recours à la copie textuelle.12

L’artiste doit en fait « entrer dans un vaste

phénomène de coopération »13

avec son modèle.

Nous avons essayé de reconstruire ce dialogue entre les poètes. Néanmoins S.A. Brown

remarque justement qu’une recherche qui cherche à établir une relation entre deux poètes ne

peut pas se limiter à dresser une liste de sources et de modèles. Cette recherche doit être « an

7 Budelmann, F. et Haubold, J. dans Hardwick et Stray 2008 : 14

8 L’idée de jeter un regard sur le concept d’imitation provient de la critique faite par Marie-Rose Carré de

l’œuvre de R.W. Tobin, qui a analysé l’influence de Sénèque sur Racine. Carré remarque ceci : « Il est

surprenant que M. Tobin ne nous ait pas renseigné au moins brièvement sur les idées courantes au sujet de

l'imitation au temps de Racine: quelques vers de Boileau auraient peut-être suffi à nous remettre dans

l'atmosphère du temps. » Cf. Carré, Marie-Rose, Racine and Seneca by Ronald W. Tobin, The Modern Language

Journal 57 (1973), p.362 9 Rohou 2004 : 13

10 Zuber, Roger, La critique classique et l’idée d’imitation, Revue d’Histoire littéraire de la France 71 (1971),

p.387 11

May, Georges, D’Ovide à Racine. Paris/Connecticut 1949 , p.12 12

Rohou 2004: 22 13

Zuber 1971: 390

5

interpretative tool and not just a footnote opportunity. »14

En outre, elle sert « non pas à

relever combien le poète a imité – puisque c’est le principe de son art que d’imiter -, mais à

comprendre combien il a été original dans son travail d’imitation, et, partant, quelle est la

nature de son travail d’écriture. »15

C’est pour cette raison que nous nous sommes focalisée

sur les différences dans les ressemblances. Ces différences se situent sur plusieurs domaines.

Elles peuvent concerner la liste des personnages (dans Britannicus, Racine a par exemple

totalement éliminé le personnage de Sénèque), leurs mœurs, le focus de la tragédie... Pour

chaque source, nous avons essayé de décrire les éléments que Racine en a retenus, face aux

éléments qu’il a changés ou ajoutés, dans le but de voir s’il y a des différences quant au

traitement des sources des auteurs différents.

14

Brown, Sarah Annes, The Metamorphosis of Ovid: from Chaucer to Ted Hughes. London 1999, p.15 15

Forestier, Georges (éd.), Racine. Œuvres complètes I. Théâtre-poésie, Bibliothèque de la Pléiade. Éditions

Gallimard 1999, p. XVII

6

1.2 Restriction du sujet et structure de l’analyse

Ce mémoire se compose de trois parties. Tout d’abord, nous regardons sommairement le

contexte de la genèse de Britannicus et Bérénice. Le théâtre de Jean Racine s’inscrit dans une

« lutte dramaturgique » avec son rival Pierre Corneille. Cette lutte s’inscrit à son tour dans un

cadre idéologique plus englobant, c’est-à-dire la querelle des Anciens et des Modernes,16

qui a

scindé le monde littéraire du XVIIe

en deux. On se trouve dans l’époque où les règles du

théâtre classique ont été établies entre autres par l’Académie française et plus spécifique par

Nicolas Boileau, qui a écrit son Art poétique en 1674,17

à savoir cinq ans après l’apparition de

Britannicus. Ces règles ont souvent servi d’outil afin de critiquer les œuvres littéraires. Dans

ses préfaces, Racine saisit l’occasion de se défendre d’une part contre les critiques qui lui ont

reproché quelques violations de ces règles et d’autre part, contre Corneille. Cette rivalité entre

ces deux maîtres de théâtre a influencé le style et le choix du sujet de Racine.

Dans un second temps, nous jetons un regard sur les sources historiques principales des deux

tragédies raciniennes. Étant donné que l’apport des sources est plus considérable dans

Britannicus, l’accent est délibérément mis sur cette tragédie. Selon Racine, la tragédie

Britannicus est entièrement basée sur les Annales de Tacite. Il s’est néanmoins avéré que

d’autres sources l’ont également influencée. La tragédie Octavie de Ps-Sénèque semble par

exemple avoir fourni l’origine de quelques événements et des mœurs de certains personnages.

À partir de cette tragédie, le maniement des sources est analysé afin de vérifier si les

différentes sources ont exercé leur influence d’une manière différente. Cette hypothèse sera

confrontée au traitement des sources de Bérénice, qui est, de nouveau selon Racine,

entièrement basée sur De vita Caesarum de Suétone.

Troisièmement, nous nous penchons sur la question centrale de cette analyse : comment

Racine a-t-il introduit la poétique ovidienne dans une pièce qui ne s’y prête pas facilement?

Quels procédés a-t-il appliqués afin de réconcilier une tragédie avec une esthétique élégiaque?

Les changements principaux par rapport à la source classique, sont-ils liés à ce choix pour une

poétique ovidienne? Cette analyse est précédée d’une introduction concernant la réception

d’Ovide au XVIIe

siècle. Dans ce chapitre, nous regardons brièvement le passage d’une

réception qui met les Métamorphoses au centre vers une réception qui favorise ses œuvres

d’amour, ainsi que les facteurs qui ont souligné et renforcé ce changement, comme le rôle de

l’enseignement et surtout l’importance des Héroïdes.

16

Fumaroli démontre que cette lutte littéraire est intimement liée au contexte du XVIIe siècle et plus spécifique à

l’éloge du roi Louis XIV. Cf. Fumaroli, M., La Querelle des Anciens et des Modernes. Paris 2001, 7-218 17

Darcos, X., Histoire de la littérature Française. Paris 1992 , p. 163

7

Dans cette troisième partie, la tragédie Bérénice sera mise au centre, parce que le ton

élégiaque est dominant dans cette tragédie. La Bérénice de Racine y sera également comparée

à la Tite et Bérénice de Corneille, afin de contrôler si ce ton élégiaque est vraiment propre à

Racine et non au genre. Les résultats seront alors confrontés à la tragédie Britannicus, qui

présente elle aussi des caractéristiques élégiaques, quoique mineures.

Finalement nous réconcilions toutes ces données en essayant d’établir un lien entre la

poétique de Racine, le contexte du XVIIe siècle et l’introduction de la poétique ovidienne.

Etant donné que cette thèse est limitée, nous ne sommes pas capable de prendre en compte

tout le contexte. Marie-Claude Canova-Green remarque que « le rapport à l’histoire éclaire

l’art dramatique. Non seulement par la collection des sources et par leur traitement, leur

transformation, mais aussi en ses formes et leurs implications idéologiques. »18

Toutefois,

nous ne prêterons pas beaucoup d’attention à ces implications idéologiques liées au contexte

du XVIIe

siècle. Racine est étudié ici comme dramaturge et non comme courtisan et futur

historiographe du Louis XIV. Le rôle de Corneille est bel et bien intégré, parce que Racine

s’oppose ouvertement à lui dans ses préfaces. Nous mettons donc délibérément l’accent sur

l’influence de celui-ci sur la poétique racinienne, en faisant abstraction de quelques autres

facteurs qui ont également influencé le style ou les sujets de Racine. C’est pour cette raison

que nous nous limitons à une analyse des sources principales au détriment des autres sources

intermédiaires et des tragédies de ses contemporains qui ont influencé sa poétique (par

exemple celles de Gabriel Gilbert et de Philippe Quinault).19

De plus, nous ne pouvons pas

prendre en compte l’influence des écrivains italiens, comme Pétrarque, l’Arioste et le Tasse.

Georges May prête un chapitre complet à cette influence, intitulé Concetti et Pétrarquisme.20

Finalement, plusieurs théoriciens prennent en compte des idées religieuses ou psychologiques.

Certains scientifiques donnent une place centrale à l’influence du jansénisme sur les tragédies

de Racine.21

D’autres mettent l’accent sur la psychologie des personnages raciniens. L’étude

sur Racine de Roland Barthes22

est fortement influencé par la théorie du psychanalyse et du

18

Canova-Green, Marie-Claude et Viala, Alain (édd.), Racine et l’Histoire. Textes réunis et publiés. Tübingen

2004, p. 8. Plusieurs essais intégrés dans ce livre étudient le rapport entre les tragédies historiques de Racine et

ce contexte, comme celui de Christian Biet et celui de David Clarke. 19

Knight analyse l’influence de ces dramaturges contemporains qui ont exercé une influence sur les idées

dramaturgiques de Racine. Knight, R.C., The Evolution of Racine’s “Poétique”, the Modern Language Review

35 (1940), p. 19-39 20

May 1949 : 96-133 21

Campbell a fait une étude sur l’amour dans les tragédies de Racine dans laquelle il écrit la phrase suivante: “A

traditional and still common critical position is to regard this 'Racinian' love as predicating some bleak if not

'Jansenist' vision.” Campbell, J., A Marriage Made in Heaven ? ‘Racine’ and ‘Love’, The Modern Language

Review 101 (2006), p. 682. 22

Barthes, R., Sur Racine. Paris 1979

8

structuralisme. Nous n’avons pas la possibilité d’intégrer tous ces aspects dans nos analyses.

Par contre nous avons choisi une seule caractéristique de l’œuvre de Racine, à savoir

l’influence de la poétique d’Ovide. Ce choix est en même temps un enrichissement et un

appauvrissement dans le champs des études sur les tragédies de Racine. C’est un

enrichissement, parce qu’il cherche à approfondir le lien entre deux poètes qui sont séparés

par seize siècles et c’est un appauvrissement parce qu’il doit se concentrer forcément sur un

seul aspect. La remarque de Charles Martindale sur les lectures féministes est également

applicable sur cette recherche : « The common complaint that feminist readings emphasize

some details at the expense of others misses the mark, since this is something all

interpretations do – and must do. […] Texts, it may be, are endlessly redescribable. »23

Cette

délimitation du sujet nous semble donc légitime dans le cadre d’une recherche littéraire avec

un intérêt spécifique pour les sources antiques de Racine.

23

Martindale, C., Redeeming the text. Latin poetry and the hermeneutics of reception. Cambridge University

1993, p. 13

9

2. LA PROVOCATION DE CORNEILLE : LES PRÉFACES POLÉMIQUES

Les tragédies Britannicus et Bérénice marquent ouvertement la rivalité avec Corneille. Les

préfaces de ces deux pièces de Racine sont très instructives: Racine y critique des

caractéristiques de la dramaturgie cornélienne tout en défendant sa propre tragédie contre les

partisans du même dramaturge. Dans le but de cette défense, il a deux fois recours à des

concepts théoriques, qui vaillent une brève analyse.

Britannicus est la cinquième pièce de théâtre de Jean Racine, mise en scène en 1669. Après

avoir traité une tragédie grecque (La Thébaïde), l’histoire d’Alexandre le Grand, l’épopée de

Virgile (Andromaque) et une comédie grecque (les Plaideurs), Racine décide d’attaquer

l’histoire romaine, un sujet dramatique qui était jusqu’à ce moment réservé à Corneille.24

Forestier décrit Corneille comme le seul dramaturge qui « ait pu accepter sans rougir

l’épithète d’ « historien ».25

Tandis que les autres dramaturges ont préféré la vraisemblance à

l’exactitude historique en adaptant l’histoire si nécessaire, Corneille a toujours favorisé la

vérité invraisemblable : « [L’histoire] lui fournit des sujets si vrais et si forts qu’ils en

paraissent invraisemblables et qu’ils seraient effectivement inacceptables si, précisément, ils

n’étaient historiques. »26

Avec le choix d’un sujet emprunté à l’histoire romaine Racine

décide en fait pour la première fois de se mesurer publiquement avec Corneille. C’est pour

cette raison que la première publication de la pièce est accompagnée d’une préface d’un ton

très polémique.27

Après s’être défendu contre les critiques, il s’attaque directement à ses

détracteurs et plus spécifiquement à Corneille lui-même :

« Que faudrait-il faire pour contenter des juges si difficiles ? La chose serait aisée,

pour peu qu’on voulût trahir le bon sens. Il ne faudrait que s’écarter du naturel pour se

jeter dans l’extraordinaire. Au lieu d’une action simple, chargée de peu de matière,

telle que doit être une action qui se passe en un seul jour, et qui, s’avançant par degrés

vers sa fin, n’est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions des

personnages, il faudrait remplir cette même action de quantité d’incidents qui ne se

pourraient passer qu’en un mois, d’un grand nombre de jeux de théâtre d’autant plus

24

Ogura, Hirotaka, Notes sur la conception de l’histoire chez Racine – le cas de Britannicus et de Bérénice -,

2000, p.35, à consulter en ligne :

http://repository.cc.sophia.ac.jp/dspace/bitstream/123456789/4566/1/200000020567_000100000_35.pdf

(10/10/2012) 25

Forestier, Georges, Théorie et pratique de l’histoire dans la tragédie classique, Littératures classiques 11

(1989), p. 99 26

Forestier 1989 : 98 27

Cette tirade n’est plus insérée dans la préface de la deuxième édition de cette tragédie, publiée en 1676. Il est

probable qu’une telle défense n’était plus nécessaire à cette époque.

10

surprenants qu’ils seraient moins vraisemblables, d’une infinité de déclamations où

l’on ferait dire aux acteurs tout le contraire de ce qu’ils devraient dire. »28

Racine se range ici du côté de l’abbé d’Aubignac, un des théoriciens qui s’oppose à Corneille

précisément parce qu’il ne rejette jamais l’histoire invraisemblable.29

Forestier remarque que

Racine a dans cette partie habilement fusionné deux concepts différents. L’action simple n’est

théoriquement pas associée à la quantité de matière, mais à la progression continue du

bonheur vers le malheur. Contrairement à une tragédie à l’action complexe, il n’y a pas de

coup de théâtre dans une pièce dramatique à l’action simple. « Ainsi associer action simple et

chargée de peu de matière permettait de laisser croire que Corneille, partisan de l’action

complexe, avait eu le goût des intrigues pleines d’événements. »30

Il faut donc être toujours

attentif en lisant les préfaces de Racine, qui contiennent plus d’informations qu’à première

vue. Après cette expression théorique, Racine cite d’ailleurs des exemples à condamner

provenant des pièces de théâtre de Corneille, pourtant sans utiliser son nom.

Alain Viala va plus loin dans son analyse de Britannicus en considérant toute la tragédie

comme un « contre-Cinna » (et donc comme un « contre-Corneille »). Tandis que Corneille

fait le portrait d’un souverain qui devient un empereur parfait après une histoire sanglante,

Racine esquisse un homme dont les mœurs se dépravent petit à petit jusqu’à ce qu’il devienne

cet empereur monstrueux. De plus, tout finit bien dans Cinna, tandis que la tragédie de Racine

finit misérablement.31

La tragédie Bérénice est plus ouvertement inscrite dans cette rivalité avec Corneille. La lutte

fameuse des deux Bérénices a été agrandie par la postérité de sorte qu’elle a quasiment pris

des proportions mythiques. Cette lutte est dès la fin du XVIIe siècle souvent représentée

comme une bataille décisive en faveur de Racine,32

ce qui n’était pas le cas pour les

contemporains. À cette époque, il n’était pas du tout exceptionnel que deux poètes traitaient le

même sujet.33

En ce qui concerne l’origine de cette simultanéité de sujets, il n’y a que de conjectures et de

mythes. La version la plus répandue est l’histoire selon laquelle Henriette d’Angleterre a

28

Toutes les citations de Racine proviennent de l’édition de Collinet. Collinet, Jean-Pierre (éd.), Racine. Théâtre

complet I, folio classique. Editions Gallimard 1982. Première préface de Britannicus (Collinet 1982: 304) 29

Forestier 1989: 99 30

Forestier 1999: XLIV 31

Rohou, Jean, Jean Racine. Bilan critique. Édition revue et corrigée. Paris 1994, p. 28-29 32

Longepierre a par exemple écrit en 1686 son « Parallèle de Monsieur Corneille & de Monsieur Racine », qui

conclut en faveur de Racine. Minel, E.(éd.), Médée : tragédie ; suivi du Parallèle de Monsieur Corneille et de

Monsieur Racine (1686)/ Longepierre ; et de la Dissertation sur la tragédie de Médée par l’abbé Pellegrin

(1729), Paris 2000 33

Forestier 1999: 1446

11

demandé une pièce sur les adieux de Titus et Bérénice aux deux poètes, « sans qu’aucun des

deux sût qu’il avait un rival. »34

Cette version des faits, propagée premièrement par

Fontenelle,35

servait probablement à rectifier l’opinion selon laquelle Racine a été le premier à

traiter cette matière, impliquant que Corneille s’est emparé d’un sujet racinien. Cette opinion-

ci reste en vigueur, bien qu’elle a été réfutée à plusieurs reprises.36

Forestier, qui a rouvert le

débat, défend l’opinion inverse en attachant cette prétendue rivalité entre deux auteurs à une

concurrence entre les théâtres parisiens.37

Forestier suggère que ce sont les comédiens de

l’Hôtel de Bourgogne qui ont proposé ce sujet à Racine, afin de continuer à rivaliser avec les

troupes du Palais-Royal à qui Corneille a antérieurement cédé sa pièce.

Cette bataille entre les deux poètes n’est pas mentionnée dans la préface de Racine, qui

entremêle sa préface pourtant de nouveau de critiques sur la poétique cornélienne. Il reprend

l’argument de la préface de Britannicus en insistant encore une fois sur la vraisemblance, qui

est entravée par une « multitude de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs

semaines ».38

En outre, la remarque que « la trentième représentation a été aussi suivie que la

première », peut être une référence à Tite et Bérénice, qui n’a été représentée que vingt et une

fois.39

La référence la plus visible est exprimée dans la poétique qu’il développe dans cette

préface. En effet, cette nouvelle poétique correspond à une défense dirigée à la fois contre La

critique de Bérénice de l’abbé Villars, qui condamne Bérénice comme « un tissu galant de

Madrigaux et d’Élégies »40

et contre le Discours de l’utilité et des parties du poème

dramatique de Corneille, qui refuse lui aussi le nom de « tragédie » à ce sujet. En fait,

Corneille a donné à sa pièce Tite et Bérénice le sous-titre « comédie héroïque » et non

« tragédie », comme l’a fait Racine. Ce choix de Corneille est justifié par son discours de

1660. Dans ce texte Corneille définit ce nouveau genre dramatique, qu’il a inventé quelques

années plus tôt, de cette façon :41

« […] s’il ne s’y rencontre point de péril de vie, de pertes d’ États, ou de

bannissement, je ne pense pas qu’il ait droit de prendre un nom plus relevé que celui

de comédie ; mais pour répondre aucunement à la dignité des personnes dont celui-là

34

Ce mythe figure entre autres dans la préface du commentaire sur la Bérénice de Racine, écrit par Voltaire.

Marty-Laveaux, M. Ch. (éd.), Œuvres de P. Corneille. Tome septième, Paris 1862, notice p. 185-186 35

Forestier 1999: 1446 36

Forestier 1999: 1446 37

Forestier 1999: 1450-1451 38

Préface de Bérénice (Collinet 1982: 375) 39

Marty-Laveaux 1862 : notice p. 195 40

La critique de Bérénice de Villars (1671) est cité par Forestier 1999 : 1442 41

Forestier 1999: 1460

12

représente les actions je me suis hasardé d’y ajouter l’épithète d’héroïque pour le

distinguer d’avec les comédies ordinaires. »42

La tâche de Racine consiste donc à prouver que sa Bérénice mérite bel et bien sa place dans le

champ tragique. Loin de réfuter la théorie de Corneille, il prend soin de former une réponse à

son point de vue de la façon suivante :

« Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie ; il

suffit que l’action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions

y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le

plaisir de la tragédie. »43

Cette « tristesse majestueuse », que Forestier nomme « un concept esthétique inédit »,44

remplace ici les concepts de la « frayeur et la pitié », auxquels Racine ne pouvait pas

recourir.45

Forestier remarque d’ailleurs qu’il prend immédiatement distance de sa nouvelle

poétique en écrivant un an plus tard la tragédie de Bajazet, à laquelle sa « tristesse

majestueuse » n’est pas du tout applicable.46

Finalement, il est possible que cette rivalité entre les deux pièces soit visible dans le texte

même. À un certain moment le Titus de Racine prend une décision qui est tout à fait opposée

à celle du Tite cornélien, de sorte qu’on peut se demander si l’un a connu ce fragment de

l’autre d’avance. Le Tite de Corneille penche à deux reprises à abandonner l’empire afin de

suivre Bérénice :47

Eh bien ! Madame, il faut renoncer à ce titre,

Qui de toute la terre en vain me fait l’arbitre.

Allons dans vos États m’en donner un plus doux ;

Ma gloire la plus haute est celle d’être à vous.

Allons où je n’aurai que vous pour souveraine,

Où vos bras amoureux seront ma seule chaîne,

Où l’hymen en triomphe à jamais l’étreindra ;

Et soit de Rome esclave et maître qui voudra !

(Tite et Bér. III.V.1027-1034)

42

Corneille, O.C., t.III, p.124, cité par Forestier 1999 : 1460 43

Préface de Bérénice (Collinet 1982: 374) 44

Forestier 1999: XXVI 45

Forestier 1999: XXVI 46

Forestier 1999: XXVII 47

L’édition utilisée est celle de Marty-Laveaux. Marty-Laveaux, M. Ch. (éd.), Œuvres de P. Corneille, tome

septième, Paris 1862

13

Je vous suivrois, Madame ; et flatté de l’idée

D’oser mourir à Rome, et revivre en Judée,

Pour aller de mes feux vous demander le fruit,

Je quitterois l’empire et tout ce qui leur nuit.

(Tite et Bér. V.IV.1639-1642)

La Bérénice de Corneille a tellement honte de ce comportement de son amant, qu’elle se

plaint de « tant de foiblesse en une si grande âme ».48

Le Titus de Racine par contre prévoit cette réaction de sa Bérénice en réfutant complètement

la proposition du Tite cornélien :

Je dois vous épouser encor moins que jamais.

Oui, Madame ; et je dois moins encore vous dire

Que je suis prêt pour vous d’abandonner l’empire,

De vous suivre, et d’aller, trop content de mes fers,

Soupirer avec vous au bout de l’univers.

Vous-même rougiriez de ma lâche conduite : […]

Vil spectacle aux humains des faiblesses d’amour.

(Bér. V.VI.1399-1406)

Ces répliques opposées, qui ont recours aux mêmes termes,49

sont-elles dues à une simple

coïncidence ou à une indiscrétion d’une des parties ?

De toute façon, bien que les circonstances de cette lutte ne soient pas connues, le résultat en

est bien clair. La critique de l’abbé de Villars n’a pas nui à la Bérénice de Racine. Ce même

Villars a d’ailleurs écrit une semaine plus tard la Critique de la Bérénice du Palais-Royal, qui

comportait des attaques plus sévères.50

En outre, deux autres libelles publiés à la même

époque, à savoir la Réponse à la critique de Bérénice par l’abbé de Saint-Ussans et la comédie

Tite et Titus ou Critique sur les Bérénices, préféraient la Bérénice racinienne à celle de

Corneille. Cette opinion favorisant Racine a eu une influence sur la réception des deux

dernières pièces de Corneille.51

C’est ainsi que la comédie héroïque Tite et Bérénice est

tombée rapidement dans l’oubli, dont elle n’est sortie que récemment, tandis que la Bérénice

de Racine restait populaire jusqu’au milieu du XVIIIe siècle.

52

48

Tite et Bér. V.IV.1644 49

Nous avons mis en italique les ressemblances les plus frappantes. 50

Forestier 1999: 1452 51

Forestier 1999: 1452 52

Forestier 1999: 1453

14

15

3. LA DRAMATISATION : RACINE FACE À SES SOURCES

Le travail de Racine consiste à réécrire des sources historiques sur le mode dramatique tout en

y introduisant le mode élégiaque. Ce chapitre se focalise totalement sur les sources

historiques, à savoir Tacite et Suétone, et dramatiques, à savoir Sénèque, en faisant

temporairement abstraction de l’influence d’Ovide, qui sera le sujet du chapitre suivant. Le

but est d’analyser la manière dont Racine a transformé ces sources en matière dramatique

avec une attention spéciale aux différences par rapport à l’original qu’il a introduites et aux

raisons qui en sont à la base. La question sera de savoir s’il traite les sources d’une manière

différente, afin de comparer plus tard le traitement des sources antiques avec le traitement de

l’œuvre ovidienne.

Étant donné que l’apport des sources antiques est plus considérable dans la tragédie

Britannicus, cette tragédie recevra plus d’attention.

3.1 Britannicus : de l’historiographie vers la tragédie

Comme Racine souligne surtout dans sa deuxième préface, les Annales de Tacite constituent

la source principale de Britannicus :

« À la vérité, j’avais travaillé sur des modèles qui m’avaient extrêmement soutenu

dans la peinture que je voulais faire de la cour d’Agrippine et de Néron. J’avais copié

mes personnages d’après le plus grand peintre de l’Antiquité, je veux dire d’après

Tacite […] »53

Toutefois, l’influence des autres sources ne peut pas être négligée quand on veut se former

une image de la dramatisation racinienne. Pour cette raison l’analyse la plus étendue des

Annales de Tacite sera suivie par une étude de la Vie des douze Césars de Suétone et celle de

l’Octavie de Pseudo-Sénèque.

53

Deuxième préface de Britannicus (Collinet 1982: 306)

16

3.1.1 « Toute l’énergie de Tacite exprimée dans des vers dignes de Virgile »54

Depuis la querelle du Cid en 1637, il était d’usage pour les dramaturges de citer leurs sources

historiques dans les préfaces.55

Pour Britannicus, Racine en a écrites deux. Tandis que la

première préface est principalement une défense contre les Cornéliens en ce qui concerne la

vraisemblance historique, la deuxième, bourrée des citations de Tacite, se focalise surtout sur

l’exactitude prétendue de sa tragédie. Néanmoins, il s’avéra qu’il faut être attentif à ces

citations et surtout aux traductions que Racine a ajoutées.

Il vaut la peine de jeter un coup d’œil sur cette deuxième préface avant de regarder le texte.

Racine nous donne l’impression que toute sa tragédie provient de Tacite en disant ceci :

« […] j’étais alors si rempli de la lecture de cet excellent historien, qu’il n’y a presque

pas un trait éclatant dans ma tragédie, dont il ne m’ait donné l’idée. J’avais voulu

mettre dans ce recueil un extrait des plus beaux endroits que j’ai tâché d’imiter ; mais

j’ai trouvé que cet extrait tiendrait presque autant de place que la tragédie. »56

Dans la suite de sa préface, il s’applique à parcourir les mœurs des personnages, tout en les

illustrant à l’aide des citations de Tacite. C’est ainsi qu’il décrit Néron comme « un monstre

naissant, mais qui n’ose encore se déclarer, et qui cherche des couleurs à ses méchantes

actions : hactenus Nero flagitiis et sceleribus velamenta quaesivit. »57

Racine choit ces citations si habilement de sorte que l’attention du lecteur est déviée des

raisonnements spécieux dont il se sert en commentant les personnages de Narcisse, de

Burrhus et de Junie.

Dans sa préface, Racine dit qu’il a choisi Narcisse comme confident de Néron, un personnage

qu’il décrit plus loin comme « cette peste de cour ». Afin de justifier ce choix, il cite Tacite,

mais il le fait en éliminant quelques mots importants qui changent complètement

l’interprétation. Racine explique que « cet affranchi avait une conformité merveilleuse avec

les vices du prince encore cachés. »58

En réalité, il ne s’agit pas des vices en général. Tacite a

ajouté une restriction : les deux se ressemblent quant à leur « avaritiam ac prodigentiam »,

deux termes que Racine a supprimés.59

En fait, le Narcisse des Annales est un affranchi fidèle

54

Voltaire, 1764, cité par Rohou 1994: 77 55

Forestier 1989: 100 56

Deuxième préface de Britannicus (Collinet 1982: 306) 57

Id.: 306 58

Id. : 306 59

Les citations des Annales proviennent des éditions de Wuilleumier. Wuilleumier, Pierre (éd.), Tacite. Annales

livres XI-XII, Les Belles Lettres (Budé). Paris 1976 et Wuilleumier, Pierre (éd.), Tacite. Annales livres XII-XVI,

Les Belles Lettres (Budé). Paris 1978.

Ann. XIII.1 : cuius abditis adhuc vitiis per avaritiam ac prodigentiam mire congruebat.

17

de Claude qui s’oppose à Agrippine et qui est en outre déjà mort au moment des événements

décrits par Racine. Jean Rohou donne quelques hypothèses qui motivent le choix pour ce

personnage. Une première raison est la nécessité d’un personnage qui incarne l’inclination

monstrueuse de Néron au lieu de sa vertu, supportée par Burrhus. En outre, ce personnage

était apte à tenir le rôle de bouc émissaire à cause de son rang social inférieur : « il était

opportun, à une période qui reliait la valeur au rang social, de rejeter sur un affranchi une

partie de la responsabilité du crime de l’empereur. »60

Ce premier exemple prouve qu’il faut

savoir lire les préfaces de Racine.

Après l’introduction de Narcisse, Racine explique prétendument pourquoi il a préféré le

personnage de Burrhus à celui de Sénèque. « En voici la raison : » dit-il, mais dans ce qui suit,

il n’introduit que des citations de Tacite à la louange des deux hommes sans formuler un

argument explicite contre Sénèque.61

Volker Schröder affirme que « comme souvent dans ses

préfaces, l’essentiel réside dans l’implicite et dans le non-dit. »62

Dans ce cas-ci, le non-dit

peut être déduit de la dernière phrase: « Burrhus, après sa mort, fut extrêmement regretté à

cause de sa vertu ». Cette phrase suggère que cela n’était pas le cas pour Sénèque. En outre,

Racine déforme les mots de Tacite en traduisant la description de Sénèque « comitate

honesta » par « le tour agréable de son esprit ».63

La qualification « honesta » traduit par

« agréable » au lieu d’ « honnête » en décrivant Sénèque, devient un adjectif qualifiant

Burrhus : « J’ai choisi Burrhus pour opposer un honnête homme à cette peste de cour ; et je

l’ai choisi plutôt que Sénèque. »64

Selon Schröder, cette exclusion de Sénèque est due à deux

raisons, à savoir aux faits que Sénèque était un partisan du nouveau régime de Néron et qu’il

était un des accusateurs de Junie. Selon Racine le personnage de Junie est basée sur la Junia

Calvina de Tacite. L’historiographe raconte que cette Junia est accusée par Vitellius d’inceste

avec son frère Silanus, le fiancé d’Octavie. Cette accusation, qui a causé l’expulsion du sénat

de Silanus,65

est répétée par Sénèque dans son Apocolocyntosis. C’est également dans cette

œuvre que Sénèque s’applique à faire ouvertement la louange de Néron. Ces faits ont incité

Schröder à poser la question suivante: « Comment en effet le dramaturge aurait-il pu

présenter, comme antithèse de Narcisse, un homme qui a lui-même accusé d’inceste Junie et

60

Rohou 1994 : 82 61

C’est Volker Schröder qui a signalé ce raisonnement spécieux dans l’article suivant : Schröder, V., Politique

du couple : amour réciproque et légitimité dynastique dans Britannicus, Cahiers de l’Association internationale

des études françaises 49 (1997), p. 470 62

Schröder 1997: 470 63

Schröder 1997: 470 64

Préface de Britannicus (Collinet 1982 : 306 (mise en cursive faite par nous) ) 65

Ann. XII.4

18

justifié la spoliation de Britannicus ? »66

Les arguments invoqués par Schröder sont bien

valables. Il serait en effet historiquement incorrecte si Sénèque ne s’opposait pas à Junie.

Toutefois, un tel personnage ne convient pas à l’histoire, étant donné que la Junie racinienne

incarne la vertu innocente. Pour une raison semblable, il était difficile d’introduire un

« flatteur » qui a comparé le nouvel empereur à Apollon, comme le précepteur vertueux de

« ce monstre naissant. »

Junie est le personnage le plus problématique de la tragédie. Malgré ce fait, Racine n’en parle

que brièvement. Tout d’abord, il nous explique l’origine de ce personnage qu’il a

prétendument trouvé dans les Annales. Toutefois, cette Junie est décrite par Tacite comme une

fille « sane decora et procax »67

, c’est-à-dire « belle et provocante ».68

De plus, Tacite déclare

qu’elle a déjà été mariée et qu’elle a été exilée après la mort de son frère Silanus, qui s’est

suicidé le jour du mariage de Claude et d’Agrippine.69

Junie n’était donc pas à Rome au

moment de l’empoissonnement de Britannicus.70

Etant donné que cette description ne

correspond pas à l’histoire de Racine et aux mœurs prêtées par lui à Junie, il est logique qu’il

préfère la citation « festivissimam omnium puellarum »71

de Sénèque (qu’il exclut partout

ailleurs) au passage de Tacite, dont il donne néanmoins un paraphrase adapté. Secondement, il

se défend de nouveau d’avance contre une critique qu’on pourrait lui faire en ce qui concerne

la décision finale de Junie : « Je la fais entrer dans les vestales, quoique, selon Aulu-Gelle, on

n’y reçût jamais personne au-dessous de six ans ni au dessus de dix. Mais le peuple prend ici

Junie sous sa protection. Et j’ai cru qu’en considération de sa naissance, de sa vertu et de son

malheur, il pouvait la dispenser de l’âge prescrit par les lois […]. »72

En avouant cette petite

déviation volontaire de la vérité historique, Racine implique que le reste de sa tragédie soit

tout à fait historiquement correcte.73

Selon Racine, Britannicus est donc une réécriture

complète des Annales. Néanmoins, quelques différences sautent immédiatement aux yeux,

dont l’enlèvement de Junie au début de l’histoire et le mobile supplémentaire pour le meurtre

de Britannicus, qui devient chez Racine un rival d’amour. Ces intrigues ont à première vue

pas d’équivalent tacitéen. Le but de ce chapitre est de chercher des éléments des Annales qui

66

Schröder 1997: 472 67

Ann. XII.4 68

Ann. XII.4 69

Ann. XII.8 70

Forestier 1999 : 1423 (p. 373 note 9) 71

Collinet 1982 : 307. Racine n’a cité que “festivissimam omnium puellarum”, mais le contexte dans lequel cette

citation figure, est l’accusation de Silanus. La citation provient de l’Apocolocyntosis, cf. Roncali, Renata (éd.), L.

Annaei Senecae ΑΠΟΚΟΛΟΚΥΝΤΩΣΙΣ, BT. Leipzig 1990: 8.2 72

Préface de Britannicus (Collinet 1982: 307-308) 73

Ogura 2000: 38

19

avaient pu inspirer Racine dans la création de ces scènes. L’accent sera mis sur les sujets de la

tragédie, qui sont selon Racine : « pas moins la disgrâce d’Agrippine que la mort de

Britannicus. »

Si on regarde le texte de Britannicus, on remarque que Racine s’est appliqué à introduire

quasi-littéralement des scènes du treizième livre de Tacite, plus spécifiquement surtout des

paragraphes douze jusqu’à vingt-et-un, qui décrivent la relation de Néron et sa mère et le

meurtre de Britannicus. Par contre, les premiers chapitres du treizième livre n’ont servi que de

contexte de sa tragédie. Tacite y décrit la mort de Silanus, le rôle des éducateurs Burrhus et

Sénèque et la « ferociam Agrippinae »74

qui était supportée par Pallas. Les paragraphes

intermédiaires, qui montrent Néron dans sa fonction politique, sont, à l’exception du

cinquième paragraphe, absents dans Britannicus. Le portrait de Néron que Racine a dressé

dans sa tragédie est donc un portrait privé de l’empereur, comme il signale dans sa première

préface : « il ne s’agit point dans ma tragédie des affaires du dehors. Néron est ici dans son

particulier et dans sa famille […].»75

La plupart des emprunts concernent la relation de Néron et Agrippine. Bien que Racine ne

prête pas beaucoup d’attention à ce personnage dans ses préfaces, Agrippine peut être

considérée comme un personnage principal de la tragédie : « C’est elle que je me suis surtout

efforcé de bien exprimer, et ma tragédie n’est pas moins la disgrâce d’Agrippine que la mort

de Britannicus. »76

C’est également elle qui reçoit le plus grand nombre de vers et non

Néron,77

bien que ce dernier soit bel et bien le déclencheur de l’action.78

Etant donné que les Annales sont écrits dans une prose contractée et que Racine a écrit une

tragédie en alexandrins, il s’agit surtout des emprunts sur le plan du contenu, les emprunts

littéraux étant en minorité. Racine a soigneusement choisi des détails significatifs témoignant

de l’autorité défaillante d’Agrippine pour les transposer dans sa tragédie.

Les premiers discours d’Agrippine peuvent être vus comme un résumé du douzième livre des

Annales :

Que du trône, où le sang l’a dû faire monter,

Britannicus par moi seule éloigné de l’hymen d’Octavie,

74

Ann. XIII.2 75

Préface de Britannicus (Collinet 1982: 302) 76

Id.: 307 77

Agrippina a 462 vers, tandis que Néron n’en a que 380. C’est information est fournie par http://www.theatre-

classique.fr/pages/programmes/vers.php?t=../documents/RACINE_BRITANNICUS.XML 78

Une discussion a été menée en ce qui concerne le personnage principal de Britannicus. Est-ce que le

personnage central est « Junie (Lucien Goldmann), Néron (Charles Mauron, Jean Rohou) ou Britannicus, comme

le suggère le titre de la pièce ? » cf. Rohou 1994: 52

20

Le frère de Junie abandonna la vie,

Silanus, sur qui Claude avait jeté les yeux,

et qui comptait Auguste au rang de ses aïeux.

(Brit. I.I. 61-66)

Agrippine rappelle au début de la tragédie son pouvoir passé, le pouvoir qu’elle maintient

dans les Annales jusqu’au deuxième paragraphe du treizième livre (bien que Tacite y ajoute

déjà « propalam ») : « Propalam tamen omnes in eam honores cumulabantur, signumque more

militiae petenti tribuno dedit « Optimae matris. » »79

Puis Racine intègre le premier signe de son pouvoir déclinant :

Tous ces présents, Albine, irritent mon dépit.

Je vois mes honneurs croître et tomber mon crédit. […]

Et que derrière un voile, invisible et présente,

J’étais de ce grand corps l’âme toute-puissante. […]

Quant les ambassadeurs de tant de rois divers

Vinrent le reconnaître au nom de l’univers.

Sur son trône avec lui j’aillais prendre ma place : […]

L’ingrat, d’un faux respect colorant son injure,

Se leva par avance, et courant m’embrasser,

Il m’écarta du trône où je m’allais placer.

(Brit. I.II. 89-110)

Les éléments de cette tirade proviennent tous des Annales, bien qu’ils y soient dispersés sur

plusieurs paragraphes. La scène des ambassadeurs et du voile est relaté de façon détaillée au

cinquième paragraphe, mais ce n’est qu’au treizième paragraphe que Tacite parle des

présents : « […] deligit vestem et gemmas misitque donum matri, nulla parsimonia, cum

praecipua et cupita aliis prior deferret. Sed Agrippina non his instrui cultus suos, sed ceteris

arceri proclamat et dividere filium quae cuncta ex ipsa haberet. »80

Pendant tout le premier acte de la tragédie racinienne, Agrippine se plaint de ce manque de

pouvoir et du fait que Burrhus lui refuse l’entrée chez son fils, qu’elle veut donner une

réprimande. À ce moment, elle croit toujours à sa puissance politique.

A ma confusion, Néron veut faire voir

Qu’Agrippine promet par-delà son pouvoir. […]

Il le peut. Toutefois j’ose encore lui dire

Qu’il doit avant ce coup affermir son empire,

Et qu’en me réduisant à la nécessité

D’éprouver contre lui ma faible autorité,

79

Ann. XIII.2 80

Ann. XIII.13

21

Il expose la sienne, et que dans la balance

Mon nom peut-être aura plus de poids qu’il ne pense.

(Brit. I.II.249-260)

La deuxième référence à ce pouvoir défaillant se trouve dans les Annales aux douzième et

treizième paragraphes, dans lesquels Tacite raconte que Néron s’est épris d’une affranchie

nommée Actè contre la volonté de sa mère :

« Ceterum infracta paulatim potentia matris, delapso Nerone in amorem libertae, cui

vocabulum Acte fuit, […]

Sed Agrippina libertam aemulam, nurum ancillam aliaque eundem in modum

muliebriter fremere, neque paenitentiam filii aut satietatem opperiri, quantoque

foediora exprobrabat, acrius accendere, donec, vi amoris subactus, exueret obsequium

in matrem […]»81

L’équivalent racinien pour cette scène est saisie dans une remarque quasi-nonchalante:

Quoi ? tu ne vois donc pas jusqu’où l’on me ravale,

Albine ? C’est à moi qu’on donne une rivale.

(Brit. III.IV. 879-880)

Agrippine parle ici de Junie, une fille qui pourrait s’emparer de la place privilégiée

d’Agrippine. Il n’est pas improbable que cette scène est inspirée par Tacite. C’est exactement

le mot « rivale » (aemulam) qui suggère le lien entre ces deux scènes. Bien que l’amour ne

reçoive donc pas un rôle au premier plan dans les Annales, les passages cités ci-dessus

concernant la passion de Néron pour Actè prouvent que Racine y a quand même pu trouver

l’idée de rendre l’empereur amoureux.82

Le thème de Britannicus peut en fait être résumé

comme la volonté d’un jeune empereur amoureux de se défaire de l’influence de sa mère

dominante. Ce thème est tout à fait exprimé dans ce douzième paragraphe des Annales, dans

lequel Tacite mentionne également l’horreur de Néron pour son mariage avec Octavie,

arrangé précisément par Agrippine : « uxore ab Octavia […], fato quodam, an quia praevalent

inlicita, abhorrebat »83

Il faut noter que ces mots sont cités par Racine dans sa deuxième

préface, ce qui indique l’importance de ce douzième paragraphe.

Une question principale se pose maintenant. Si on accepte que Racine a trouvé cette idée d’un

empereur amoureux chez Tacite, pourquoi a-t-il alors inventé le personnage de Junie s’il

pouvait facilement introduire le personnage historique Actè? Une tentative de résoudre cette

question sera entreprise dans un chapitre à part, consacré entièrement à Junie.

81

Ann. XIII.12-13 82

Cette ressemblance a également été remarquée par Forestier 1999: 1412 83

Ann. XIII.12

22

Bien que la relation entre Néron et sa mère soit si importante dans Britannicus, il n’y a quand

même qu’une scène qui met les deux personnages ensemble, à savoir la deuxième scène de

l’acte quatrième. Cette scène contient le fameux discours d’Agrippine dans lequel elle se

justifie des accusations de son fils. Ce discours sera décisif pour les actions futures de la

tragédie. L’entretien s’inspire surtout du paragraphe vingt-et-un des Annales, dont les

événements se déroulent pourtant après la mort de Britannicus. Racine a donc mis le cadre des

Annales englobant la mort de Britannicus, à savoir la confrontation de Néron et Agrippine, à

l’intérieur de sa tragédie.84

Bien qu’il ait changé l’ordre des événements, il a maintenu les

images initiales et finales : « la tragédie de Racine s’ouvre et se termine sur la même

Agrippine, d’abord inquiète et à la fin effarée des agissements de son fils. »85

Pour ce qui est de l’autre sujet de sa tragédie, la mort de Britannicus, il est nécessaire de jeter

un regard sur la scène dans laquelle ces événements sont relatés par Burrhus. À cause des

règles de la bienséance du théâtre classique, il était interdit aux dramaturges de montrer un

meurtre sur la scène. Pour cette raison, Racine devait mettre en coulisse la scène du banquet

ayant recours à un narrateur, qui pouvait reprendre les mots de Tacite. Racine suit Tacite donc

presque littéralement dans cette scène.

La moitié s’épouvante et sort avec des cris,

Mais ceux qui de la cour ont un plus long usage

Sur les yeux de César composent leur visage.

Cependant sur son lit il demeure penché ;

D’aucun étonnement il ne paraît touché :

« Ce mal, dont vous craignez, dit-il, la violence

A souvent, sans péril, attaqué son enfance. »

(Brit. V.VI. 1634-1640)

Et plus loin, Agrippine dit encore :

Je prévois que tes coups viendront jusqu’à ta mère.

(Brit. V.VI 1676)

Ces mots ressemblent fortement à ceux de Tacite :

« Trepidatur a circumsedentibus; diffugiunt imprudentes ; at quibus altior intellectus,

resistunt defixi et Neronem intuentes. Ille, ut erat reclinis et nescio similis, solitum ita

ait per comitialem morbum, quo prima ab infantia adflictaretur Britannicus, et

redituros paulatim visus sensusque. At Agrippina […] : parricidii exemplum

intellegebat. » 86

84

Forestier 1999: 1411 85

Forestier 1999: 1411 86

Ann. XIII.16

23

Il y a quelques petites différences entre la tragédie de Racine et sa source, qui sont en gros

dues aux différences de genre. Par exemple dans Britannicus, Agrippine n’est pas présente à

la scène de réconciliation, parce qu’elle se trouve à ce moment chez Junie. Ce choix peut être

motivé par la nécessité d’un personnage auquel Burrhus pouvait relater l’incident.

Toutefois, il y a de plus grandes différences entre les deux textes concernant d’abord la scène

qui précède la mort de Britannicus et secondement les mobiles de Néron qui l’incitent à ce

crime. Dans la tragédie racinienne, un des motifs du meurtre est fourni par les exigences

d’Agrippine. Elle veut que Junie puisse choisir son époux, que Pallas demeure, qu’elle-même

soit libre de voir son fils et que Néron et Britannicus arrêtent leur rivalité. Néron feint d’être

accord, mais révèle immédiatement après ses plans meurtriers à Burrhus qui l’incite fortement

à continuer à « marcher de vertus en vertus. »87

Pour un bref moment, Néron est réellement

convaincu par son éducateur, ayant l’intention de se réconcilier. C’est Narcisse qui le dissuade

et qui le pousse de nouveau à assassiner son frère. Racine met donc en scène une

réconciliation fausse de Britannicus et de Néron, qui ne figure pas dans le récit de Tacite. Les

raisons pour ce choix ne sont pas immédiatement claires. Selon L. Herrmann, cette scène est

inspirée par le Thyeste de Sénèque.88

L’influence de Sénèque sera discutée d’une manière plus

détaillée au chapitre traitant de l’influence de l’Octavie.

Les mobiles sous-jacents qui incitent Néron à assassiner Britannicus, sont influencés par

l’introduction de Junie, la fiancée de Britannicus, qui suscite l’amour de l’empereur. Ainsi

Britannicus est-il devenu un rival d’amour de l’empereur dans la tragédie de Racine. Ce

mobile n’est ni le mobile unique, ni le mobile le plus fort, bien que le lecteur puisse avoir

cette impression après la première lecture. La théoricienne Franziska Sick maintient d’ailleurs

également ce point de vue en disant ceci : « D’un côte, il [Racine] se réfère à des ouvrages

historiques pour rassurer un public admirateur de la tragédie de Corneille et formé dans ses

goûts par celle-ci, de l’autre il suit la leçon d’Aristote et invente des histoires ayant leur

propre logique.89

Ces histoires contiennent des événements historiques, mais elles ne sont pas

motivées par eux. L’Histoire leur fournit tout au plus des péripéties. […] c’est l’amour qui

déclenche l’action et la mène à sa fin. »90

À l’opposé de Sick, nous soutenons la thèse que Racine maintient pendant toute la tragédie

une multiplicité et une ambiguïté quant aux mobiles de Néron. Cette ambiguïté figure

87

Britannicus IV.III.1342 88

Herrmann, Léon, Octavie source de Britannicus, Bulletin de l’Association Guillaume Budé 7 (1925), p.17 89

Aristote oppose la poésie à l’historiographie à l’aide de la distinction suivante: tandis que la poésie présente

une seule action mettant l’accent sur la relation de cause à effet, l’historiographie ne présente que des faits sans

causalité, ou avec une causalité interne. Cf. Franziska Sick dans Canova-Green et Viala 2004: 70 90

Franziska Sick dans Canova-Green et Viala 2004: 71-72

24

d’ailleurs également dans le récit de Tacite. Hormis cette rivalité sur le plan amoureux, le

statut politique de Britannicus joue un rôle ainsi que l’autorité d’Agrippine dont Néron veut se

libérer. Dès le début, Racine montre par le biais du personnage de Burrhus que Junie et

Britannicus peuvent former un danger politique pour Néron. C’est cette idée politique qui a

incité Néron à enlever Junie :

Vous savez que les droits qu’elle port avec elle

Peuvent de son époux faire un prince rebelle,

(Brit. I.II. 239-240)

Ensuite, Racine décrit un Néron jaloux qui exige que Junie éloigne Britannicus d’elle. Il peut

lui défendre l’entrée lui-même, mais si Junie le fait, Britannicus n’a pas de raison de taxer

Néron d’un amant jaloux. Le mobil lié à la rivalité d’amour est dans ce deuxième acte donc

joint au mobil politique. Dans l’acte suivant, Agrippine fournit encore un mobile

supplémentaire en menaçant d’aider Britannicus :

J’irai, n’en doutez point, le montrer à l’armée,

Plaindre aux yeux des soldats son enfance opprimée,

Leur faire, à mon exemple, expier leur erreur.

(Brit. III.III. 839-841)

Bien qu’Agrippine nie cette idée dans la longue conversation avec Néron, c’est cette raison

qui pousse Néron à former son plan:

[…] C’en est trop : il faut que sa ruine

Me délivre à jamais des fureurs d’Agrippine.

Tant qu’il respirera je ne vis qu’à demi.

Elle m’a fatigué de ce nom ennemi ;

Et je ne prétends pas que sa coupable audace

Une seconde fois lui promette ma place.

(Brit. IV.III.1315-1320)

Il ressort des deux derniers vers que la raison principale est ici d’une nature politique.

L’amour n’est qu’un mobile secondaire à ce moment, qui occupe littéralement la deuxième

place:

Burrhus :

Et qui de ce dessein vous inspire l’envie ?

Néron :

Ma gloire, mon amour, ma sûreté, ma vie.

(Brit. IV.III. 1323-1324)

25

Quand Narcisse convainc Néron d’exécuter son plan, l’accent se déplace. Il ne s’agit plus du

danger qu’Agrippine peut former, mais de son influence sur Néron qu’elle exerce non

seulement elle-même mais également à l’aide de Burrhus et de Sénèque.91

Pour Néron, il est

temps de devenir ce maître, qui est indépendant de sa maîtresse: « Mais Rome veut un maître

et non une maîtresse » dit-il à Agrippine dans l’entretien cité ci-dessus.92

Cet argument de

Narcisse qui fait donc miroiter l’indépendance à l’empereur, l’emporte sur les incitations à la

vertu de Burrhus :

Vous seriez libre alors, Seigneur ; et devant vous,

Ces maîtres orgueilleux fléchiraient comme nous.

(Brit. IV.IV.1465-1466)

L’amour ne joue aucun rôle dans l’incitation finale de Narcisse qui pousse Néron à exécuter

son plan. Toutefois, c’est quand même l’image d’un Néron amoureux qui mit fin à la tragédie,

de sorte que Burrhus peut expliquer son mobile de la manière suivante :

Sa jalousie a pu l’armer contre son frère

(Brit. V.VII. 1708)

Et Albine le décrit ainsi :

Il rentre. Chacun fuit son silence farouche.

Le seul nom de Junie échappe de sa bouche.

(Brit. V.VIII. 1755-1756)

Dans les Annales, Tacite procure également plusieurs raisons qui animent le plan de Néron.

La libération de la tutelle d’Agrippine en est certainement une. Comme démontré ci-dessus,

les paragraphes douze jusqu’au seize traitent de la réduction de l’autorité maternelle. Ils

esquissent l’insoumission de Néron, qui tombe amoureux d’Actè, choisit son propre entourage

et « enlève à Pallas la charge à laquelle Claude l’avait préposé et qui faisait de lui en quelque

sorte l’arbitre du pouvoir ; »93

En outre, la menace de placer Britannicus sur le trône est

inspiré des Annales : « Praeceps posthac Agrippina ruere ad terrorem et minas, neque

principis auribus abstinere quo minus testaretur adultum iam esse Britannicum, veram

dignamque stirpem suscipiendo patris imperio, quod insitus et adoptivus per iniurias matris

exerceret. »94

91

Tacite raconte au douzième livre que Sénèque a été rappelé de son exil grâce à Agrippine et que Burrhus a été

nommé préfet du prétoire, également sur l’instigation d’Agrippine (Ann. XII.8 et XII.42) 92

Le vers provient de l’acte quatrième, scène II, 1239. Cf. Doubrovsky, l’arrivée de Junie dans « Britannicus » :

la tragédie d’une scène à l’autre, Littérature 32 (1978) , p. 32 93

Ann. XIII.14 94

Ann. XIII.14

26

Le dernier mobile que Tacite cite, est plutôt un mobile personnel et dans des Annales, c’est

également le motif directe du crime. Pendant les Saturnales, Néron commande à Britannicus

de chanter, dans le but de le tourner en ridicule. Cependant plutôt que de se ridiculiser,

Britannicus suscite la sympathie et la pitié des spectateurs de sorte que « Nero, intellecta

invidia, odium intendit. »95

Bien que la politique joue ici évidemment un rôle, étant donné que

la popularité de l’héréditaire réel est dangereux pour la place de l’usurpateur, Tacite met

l’accent sur les sentiments haineux de Néron. Autrement dit, il s’agit de la même jalousie que

Racine a créée sous la forme d’une rivalité d’amour.

Ce que les Annales de Tacite ont fourni à Racine, c’est principalement la base de l’intrigue de

Britannicus. Les thèmes principaux des paragraphes douze jusqu’à vingt-et-un trouvent tous

leur équivalent dans Britannicus, c’est-à-dire l’amour de Néron et la disgrâce d’Agrippine,

une intrigue de Tacite qui a été développée plus amplement par Racine. Le point final de la

tragédie Britannicus, à savoir la mort du personnage éponyme, a également été fourni par

Tacite. Cette donnée ne pouvait pas être adaptée par Racine, qui a pourtant pris des libertés en

ce qui concerne les circonstances de la tragédie, comme le remplacement de Sénèque par

Burrhus, l’introduction de Junie, qui est probablement inspirée par le personnage Actè des

Annales et le mobile supplémentaire pour l’empoisonnement de Britannicus. Il faut remarquer

que deux de ces changements majeurs concernent l’amour de Néron pour Junie. Toutefois, il

semble une réduction de considérer cet élément comme l’unique déclencheur des actions.

L’amour est avant tout le moyen qui pousse Néron à la jalousie et à la soif de gloire et ces

deux thèmes se trouvent complètement élaborés dans les Annales de Tacite.

Les citations littérales provenant des Annales sont plutôt rares. Comme les deux textes

n’appartiennent pas au même genre, Racine ne pouvait qu’introduire ces citations grâce à un

narrateur, comme Burrhus qui raconte la scène du banquet, ou grâce à un personnage qui

évoque le passé, comme Agrippine le fait au début de la tragédie en rappelant son pouvoir

passé. Ces citations littérales servent donc surtout à illustrer sa connaissance de Tacite ou à

exprimer son appréciation pour ces « plus beaux endroits qu[‘il a] tâché d’imiter ; »96

.

95

Ann. XIII.15 96

Préface de Britannicus (Collinet 1982: 306)

27

3.1.2 Les anecdotes provenant de Suétone

Le récit De vita Caesarum de Suétone a longtemps été fortement critiqué par les savants, qui

considéraient son écrivain comme « un fureteur d'archives, un « rat de bibliothèque », qui […]

se serait amusé à collectionner les faits et les ragots de manière purement anecdotique. »97

Ce

jugement sévère n’est plus valable aujourd’hui. Suétone mérite le titre d’historien, bien que

son récit soit complètement différent de celui de par exemple Tacite. Tout d’abord, Suétone

ne procède pas chronologiquement, mais plutôt « per species »98

ou bien par catégories : « vie

publique, vie privée, présages qui ont accompagné son existence, mort, apothéose,

testament ».99

À l’opposé de Tacite, Suétone n’a pas recours à l’analyse psychologique ou à la

restitution des discours.100

Ce qui compte pour Suétone, ce sont les actions et le

comportement individuel des empereurs.101

Il s’efforce de décrire les détails qui révèlent

souvent la personnalité des empereurs.102

Ce sont surtout ces détails dans lesquels Racine a

puisé, étant donné que le récit de Suétone n’était pas apte à procurer le cadre de l’intrigue à

cause de ce manque de chronologie. Tandis que quelques anecdotes ont été rapportés aussi

bien par Suétone que par une autre source (par exemple le fait que Néron a donné comme mot

d’ordre « la meilleure des mères » et l’anecdote où Néron indique qu’il voudrait ne pas savoir

écrire figurent respectivement dans les récits de Tacite et de Sénèque),103

d’autres proviennent

sans aucun doute de De vita Caesarum. L’exemple le plus frappant est la description du

poison par Narcisse :

Le poison est prêt. La fameuse Locuste

A redoublé pour moi ses soins officieux :

Elle a fait expirer un esclave à mes yeux

Et le fer est moins prompt pour trancher une vie

Que le nouveau poison que sa main me confie. (Brit. IV.IV.1392-1396)

Néanmoins Racine a aggravé les faits. Le poison n’était selon Suétone pas testé sur un

esclave, mais sur un chevreau et ensuite sur un marcassin, qui était mort tout de suite :

Deinde in haedo expertus, postquam is quinque horas protraxit, iterum ac saepius

recoctum porcello obiecit; quo statim exanimato inferri in triclinium darique cenanti

secum Britannico imperavit.104

97

Fredouille, J.-Cl et Zehnacker, H., Littérature latine. PUF Paris 1993, p. 317-320, à consulter en ligne :

http://bcs.fltr.ucl.ac.be/suet/SuetNot.html (10/04/2013) 98

Grimal, P., La littérature latine. Paris 1994, p. 477-482, à consulter en ligne : idem 99

Grimal 1994 : 477-482 100

Fredouille et Zehnacker 1993 : 317-320 101

Grimal 1994 : 477-482 102

Fredouille et Zehnacker 1993 : 317-320 103

Ann. XIII.2 et De Clementia, II.1 (édition : Chaumartin, François-Régis (éd.), Sénèque. De la clémence, Les

Belles Lettres (Budé). Paris 2005) 104

Nero XXXIII. Les citations de Suétone proviennent des éditions de Ailloud. Ailloud, Henri (éd.), Suétone.

Vies des douze Césars tome I, Les Belles Lettres (Budé). Paris 1931, Idem, tome II, Les Belles Lettres (Budé).

Paris 1967 et Idem, tome III, Les Belles Lettres (Budé). Paris 1957

28

Hormis cet exemple, le récit de Suétone a principalement fourni les informations sur le fond

de l’intrigue. Au début du chapitre sur Néron, Suétone parcourt l’ascendance de Néron :

quo facilius appareat ita degenerasse a suorum virtutibus Nero, ut tamen vitia cuiusque

quasi tradita et ingenita rettulerit.105

En décrivant les ancêtres de Néron, il insiste volontiers sur la cruauté de son père « negantis

« quicquam ex se et Agrippina nisi detestabile et malo publico nasci potuisse. » »106

Agrippine elle-même voit cette descendance quasiment comme un présage :

Il se déguise en vain : je lis sur son visage

Des fiers Domitius l’humeur triste et sauvage ;

Il mêle avec l’orgueil qu’il a pris dans leur sang

La fierté des Nérons qu’il puisa dans mon flanc.

Toujours la tyrannie a d’heureuses prémices : […]

(Brit. I.I.35-39)

La description étendue des spectacles auxquels Néron participait semble également avoir

inspiré un paragraphe de Racine. Suétone parle successivement de son goût pour la musique,

le théâtre et les courses du cirque en n’omettant pas que Néron a choisi une troupe

d’applaudisseurs, qu’il était jaloux de ses rivaux et qu’il a détruit les statues des anciens

vainqueurs. Plusieurs faits sont rappelés par Narcisse :

Quoi donc ? ignorez-vous tout ce qu’ils osent dire ?

« Néron, s’ils en sont crus, n’est point né pour l’empire ; […]

Pour toute ambition, pour vertu singulière,

Il excelle à conduire un char dans la carrière,

À disputer des prix indignes de ses mains, […]

À réciter des chants qu’il veut qu’on idolâtre,

Tandis que des soldats, de moments en moments,

Vont arracher pour lui les applaudissements. »

(Brit. IV.IV.1467-1479)

L’apport de Suétone est donc mineur en comparaison avec celui de Tacite. Toutefois une

comparaison des deux influences est instructive parce qu’elle montre clairement que Racine

manie chaque source différemment. Tacite lui a procuré le cadre et Suétone lui a fourni des

détails et des informations qui ont aidé à le remplir.

105

Nero I 106

Nero VI

29

3.1.3 Une source camouflée : l’Octavie du pseudo-Sénèque

Les textes de Tacite et de Suétone sont des récits historiographiques, que Racine a

transformés en tragédie. Néanmoins Pierre Robert fait cette remarque à bon droit : « Mais le

drame de Racine doit être surtout une lutte de passions, et non pas une peinture

historique. »107

C’est pour cette raison que Racine a, selon Tobin, cherché une source

(historico-)dramatique « to supplement a purely historical source like Tacitus. »108

Il s’agit de

la tragédie Octavie de Pseudo-Sénèque.109

Cette source est beaucoup plus subtile, étant donné que Racine ne la mentionne pas dans une

de ses préfaces. À cause de cet « obscurcissement »,110

cette influence n’est pas

immédiatement perceptible. Elle est d’ailleurs assez inattendue, étant donné que les

événements décrits dans Octavie ne correspondent aucunement au contenu des chapitres

tacitéens dont Racine s’est inspiré. Son histoire se déroule même sept ans après celle de

Britannicus111

dans lequel Néron « n’a pas encore tué sa mère, sa femme, ses

gouverneurs. »112

En fait, la répudiation, déjà annoncée dans Britannicus, et la condamnation

de sa femme forment le sujet d’Octavie. Autrement dit, Racine a esquissé dans Britannicus

l’origine des événements qui ont provoqué ceux d’Octavie.113

L. Herrmann, qui a recherché l’influence d’Octavie sur Britannicus, se demande pourquoi

Racine ne s’est pas basé entièrement sur ce texte dramaturgique, qui aurait plus facilement

servi de source que le texte prosaïque des Annales. L’hypothèse de Herrmann, essayant

d’expliquer ce choix de Racine, est basée sur le concept d’ « influence négative » :114

afin de

corriger les défauts qu’il a trouvés dans la tragédie de Ps-Sénèque,115

Racine aurait eu recours

à l’histoire précédant les événements d’Octavie, ce qui lui permettait en même temps

d’emprunter à cette tragédie historique tout de même quelques aspects qu’il a jugé meilleurs.

Les défauts d’Octavie qui ont poussé Racine à rejeter cette tragédie comme source principale

sont décrits de cette façon : « N’est-ce pas aussi parce que la pièce latine montre une victime

107

Robert, P., La Poétique de Racine, Paris 1891, p. 87, cité par Tobin, Ronald W., Racine and Seneca.

University of North Carolina Press 1971, p.103 note 13 108

Tobin 1971 : 103 note 13 109

Les scientifiques s’accordent actuellement que l’auteur de cette pièce n’est certainement pas Sénèque, bien

que jusqu’au présent personne n’ait pu proposer un alternatif plausible. Dans la suite de ce chapitre, le nom Ps-

Sénèque sera utilisé. 110

Nous reviendrons sur ce point dans la suite de ce chapitre. 111

Levitan, William, Seneca in Racine, Yale French Studies 76 (1989), p. 188 112

Préface de Britannicus (Collinet 1982: 306) 113

Levitan 1989: 188 114

Herrmann 1925: 17 115

Tobin démontre que Racine veut surtout souligner les défauts de Sénèque, s’il réfère à lui dans ses préfaces,

cf. Tobin 1971: 157

30

trop passive pour qu’il y ait une véritable lutte, parce qu’elle ne présente que l’ombre

d’Agrippine au lieu d’un vrai personnage, parce qu’elle ne comporte que l’amour criminel de

Néron pour Poppée au lieu d’un amour vertueux conforme aux goûts du public ? »116

Néanmoins, une comparaison avec le traitement des Annales comme source historique

démontre immédiatement que le dernier argument de cette énumération n’est pas valable. Les

Annales eux aussi ne comportent que l’amour condamnable de Néron pour Actè. Ceci n’a

pourtant pas empêché Racine d’éliminer Actè et d’inventer le personnage Junie afin d’ajouter

un amour vertueux à l’intrigue. Le premier argument invoqué ne convainc pas non plus. Le

personnage de Junie n’est pas moins passif que celui d’Octavie de la tragédie latine. Il est vrai

que Junie s’oppose activement à son sort en rejetant l’amour de l’empereur, mais l’Octavie

ps-sénéquienne ne veut également pas rester passive comme le montre cette conversation avec

sa nourrice :

Octavia :

Extinguat et me, ne manu nostra cadat !

Nutrix :

Natura vires non dedit tantas tibi.

Octavia :

Dolor, ira, maeror, miseriae, luctus dabunt.

(Oct. 174-176)

Néanmoins, après que le crime soit commis (il s’agit d’une part de l’empoisonnement de

Britannicus et d’autre part de la répudiation d’Octavie), les deux filles s’enfuient du palais

dans le but de se sauver elles-mêmes et non dans celui de s’opposer à l’empereur. Les

résultats de cette fuite, à savoir le bannissement d’Octavie et l’évasion de Junie, doivent être

attribués aux actions du peuple plutôt qu’à leur propre décision, qui correspond à leur

caractère assez passif. Britannicus n’est pas non plus un personnage qui déclenche les actions

à l’aide de ses décisions. Il n’aspire qu’à l’amour de Junie. Le seul argument qui reste est

celui qui concerne le personnage d’Agrippine. Il semble en effet que Racine s’intéressait

fortement à ce personnage dont le rôle est mineur dans la tragédie Octavie.

Il y a probablement encore d’autres raisons qui ont poussé Racine à choisir un sujet antérieur.

Herrmann suggère encore que Racine a préféré d’esquisser le portrait d’un « monstre

naissant » à celui d’un empereur tout à fait tyrannique.117

Cette suggestion est plus

convaincante, étant donné que Racine souligne ce caractéristique de Néron dans sa préface.

La raison principale semble sa prédilection pour les personnages tacitéens au lieu des

116

Herrmann 1925 : 17 117

Herrmann 1925: 17

31

personnages d’Octavie. De plus, plusieurs éléments de la tragédie latine compliquaient sa

transformation en tragédie française du XVIIe siècle, comme la durée des actions et la

présence du chœur qui joue un rôle primordial dans Octavie. Ajoutons encore qu’il était peut-

être plus difficile d’introduire un amour vertueux dans cette histoire. Donner un amant

vertueux à Octavie serait une violation de la vraisemblance historique. Une suggestion est que

l’histoire des Annales offrait au dramaturge des personnages plus riches et plus de possibilités

sur le niveau des circonstances. Toutefois, afin de procurer une image plus correcte de cette

influence d’Octavie, il est nécessaire de jeter un regard sur l’influence concrète de la tragédie

et sur l’attitude de Racine vis-à-vis de Sénèque.

Bien que les contenus des deux textes soient donc très différents, la lecture d’Octavie peut

éclaircir quelques événements qui ne prennent pas leur origine dans les Annales, dont

l’enlèvement de Junie par Néron est l’exemple le plus frappant. Cette ressemblance a été

remarquée par plusieurs critiques, comme R. Tobin et L. Herrmann.118

Les vers 291-292 de

Britannicus décrivant Junie qui est trainée dans le palais par mille affreux soldats ont des

réminiscences fortes de la fin d’Octavie. De plus, la sédition du peuple ayant pitié de Junie

dont Albine parle à la fin de Britannicus est probablement inspirée par la sédition du peuple

qui veut protéger Octavie :

Octaviae favore percussa agmina

et efferata per nefas ingens ruunt.119

(Oct. 786-787)

Herrmann argumente également que l’idée de « rendre le tyran amoureux de la fiancée de

Britannicus et de faire ainsi de sa passion érotique une des causes de son crime »120

ne

provient certainement pas des historiographes latins. Cette affirmation faut être précisée :

l’image du tyran amoureux est bel et bien présent dans les Annales et plus spécifique dans les

passages dont Racine s’est inspiré le plus. Il faut toutefois avouer que cette Actè est un

personnage tout à fait passif, qui n’influence pas l’intrigue. S’il est donc possible que Racine

ait trouvé cette idée chez Tacite, il est indéniable qu’Octavie joue un rôle plus important en ce

qui concerne son élaboration, comme une analyse des personnages principaux démontrera.

118

Herrmann 1925: 18 et Tobin 1971: 152 119

Les citations de la tragédie Octavia proviennent de l’édition de Chaumartin. Chaumartin, François-Régis

(éd.), Sénèque. Tragédies Tome III. [Pseudo-Sénèque] Hercule sur l’Œta, Octavie, Les Belles Lettres (Budé).

Paris 1999 120

Herrmann 1925: 19

32

Une comparaison des listes des personnages fait apparaître quelques transformations

remarquables concernant trois protagonistes d’Octavie, à savoir Octavie, Poppée et Sénèque.

Il saute immédiatement aux yeux que ce dernier est absent de la tragédie de Racine et qu’il a

été remplacé par Burrhus. À première vue, la seule trace de ce personnage réside dans son

nom. Il est mentionné neuf fois dans toute la tragédie, dont huit fois ensemble avec Burrhus.

C’est Burrhus qui le mentionne une seule fois à part et qui se plaint de l’absence de ce

personnage : 121

O dieux ! en ce malheur quel conseil dois-je prendre ?

Sénèque, dont les soins me devraient soulager,

Occupé loin de Rome, ignore ce danger.

(Brit. III.II.804-806)

Cette absence semble étrange, étant donné que Sénèque n’est pas du tout « occupé loin de

Rome » dans les paragraphes de Tacite dans lesquels Racine a puisé son sujet. Le choix pour

le personnage de Burrhus au lieu de Sénèque devient même plus étrange si le texte de

Britannicus est comparé à celui d’Octavie. Cette lecture montre que Sénèque n’est pas si

absent qu’on le croyait, étant donné que ses mots sont mis dans la bouche de Burrhus et même

dans celle de Britannicus.122

Une première indication de ce remplacement de Sénèque par Burrhus est procurée dans les

premières apparences de Néron en présence de son éducateur. Dans les deux tragédies, la

première scène de Néron montre un empereur tyrannique qui donne un ordre à son entourage :

celui de Ps-Sénèque ordonne les morts de Plautus et Scylla, et celui de Racine exige le

bannissement de Pallas.123

Dans Britannicus, il n’y a que quatre scènes qui montrent Néron en présence de son éducateur

Burrhus, mais dans chaque scène, on trouve des réminiscences des conversations de Néron et

de Sénèque dans Octavie. Burrhus désapprouve l’amour de Néron pour Junie, comme

Sénèque se déclare contre celui de Néron pour Poppée. Les deux éducateurs utilisent les

mêmes arguments et ils appellent l’attention de l’empereur sur les vertus d’Octavie.124

Dans

les deux tragédies, Néron veut imposer sa volonté, même si elle va contre celle de son

éducateur :125

121

Levitan 1989: 185 122

Il faut comparer surtout le dialogue de Britannicus et de Néron des vers 1053-1060 avec les vers 454-461 du

dialogue de Sénèque et de Néron. Cf. Forestier 1999 : 1434 (p. 413 note 2) 123

Herrmann 1925: 23 124

Il faut comparer les vers 780-790 de Britannicus avec les vers 547-550. Cf. Herrmann 1925: 23 125

Forestier 1999 : 1434 (page 415 note 3)

33

Desiste tandem, iam gravis nimium mihi,

instare : liceat facere quod Seneca improbat.

(Oct. 588-589)

Ces vers correspondent aux vers suivants de Britannicus :

Mais depuis quelques jours tout ce que je désire

Trouve en vous un censeur prêt à me contredire.

(Brit. III.IX. 1095-1096)

La dernière scène de Britannicus qui met les deux personnages ensemble contient la longue

tirade de Burrhus qui convainc l’empereur brièvement. Dans les deux textes, Néron se plaint

des contraintes qui l’empêchent de suivre son désir. À l’opposé du Néron de Ps-Sénèque qui

ne se laisse plus commander par son éducateur, le Néron racinien est dirigé de nouveau vers le

chemin de la vertu grâce à ce discours de Burrhus. Les idées que Burrhus exprime sont grosso

modo les mêmes idées du Sénèque de l’Octavie, mais son discours contient toutefois plus de

références à De Clementia de Sénèque qu’à l’Octavie de Ps-Sénèque.126

Il est donc clair que Sénèque est bel et bien présent dans la tragédie Britannicus, bien qu’il

soit absent comme personnage. Une explication sans faille ne peut pas être procurée

facilement et il semble que la réponse à la question de l’influence sénéquienne exige une

recherche beaucoup plus étendue. Cette recherche a été entamée entre autres par W. Levitan

qui attaque cette problématique à l’aide des théories dramaturgiques127

et par R.W. Tobin qui

a écrit une étude comparative de l’œuvre racinienne et de celle de Sénèque.128

Ces deux

théoriciens prennent l’obscurcissement de l’influence sénéquienne par Racine comme point

de départ: Levitan parle d’ « an obvious, at times even inevitable, use of Senecan material

[…] coupled with a no less obvious denial of the same material »129

et Tobin remarque ceci:

« Furthermore, the principal figure who has given impetus to ignoring his debt to Seneca is

precisely Racine himself. »130

L’étude de Tobin est assez compréhensive. Elle se compose de

trois chapitres, à savoir une analyse de la dramaturgie de Sénèque, un aperçu de la réception

de son œuvre au XVIIe siècle et une analyse des éléments sénéquiens dans l’œuvre de Racine

quant à ses thèmes, ses caractères, sa structure et la tragédie Phèdre. Dans cette dernière

pièce, la négation de l’influence de la Phaedra latine est le plus frappante. Sénèque n’est

126

Forestier propose cinq références à De Clementia dans ce discours, cf. Forestier 1999 : 1437, note 1-6 de la

page 423 127

Levitan, William, Seneca in Racine, Yale French Studies 76 (1989), p. 185-210 128

Tobin, Ronald W., Racine and Seneca. University of North Carolina Press 1971 129

Levitan 1989: 189 130

Tobin 1971: 11. Étant donné que l’étude de Tobin est plus étendue que celle de Levitan et que les deux études

se recouvrent en partie, nous mettons l’accent sur l’analyse de Tobin.

34

mentionné qu’en passant dans la préface de cette tragédie, tandis que c’est précisément à lui

« que Racine doit cette « route un peu différente » qu’il a suivie – c’est-à-dire la structure

même d’une intrigue dans laquelle Phèdre est devenue presque omniprésente. »131

Tobin

invoque plusieurs arguments qui peuvent expliquer cette négation. Tout d’abord, il cherche

une explication liée à l’attitude des contemporains vis-à-vis de Sénèque. Tandis que la

dramaturgie de Sénèque était encore très populaire au début de la carrière racinienne - en

1659, Corneille fait jouer son Œdipe inspiré de celui de Sénèque et en 1660, Marolles édit une

traduction en prose de sa dramaturgie - ,132

cette attitude positive change dans les années

suivantes sous l’influence de La Pratique du Théâtre de l’abbé d’Aubignac, publiée en

1657.133

Dans cette œuvre, la dramaturgie grecque est préférée à celle de Sénèque, critiquée à

cause d’un « lack of dramatic sense. »134

C’est en raison de ce contexte que Tobin suggère

ceci : « […] it must be that Racine’s extreme sensitivity to criticism (cf. his prefaces)

prevented him from declaring his obligation to an author whom his circle viewed as « second-

rate ». »135

Le deuxième argument invoqué concerne son statut de « docte ». Comme Racine

avait une connaissance approfondie du grec qu’il voulait selon Tobin souligner, « it is

unlikely that he would have cited an « accessible » author like Seneca when he could just as

credibly point to Aeschylus or Sophocles. »136

Ces arguments peuvent effectivement ex-

pliquer pourquoi Racine a choisi de camoufler sa dette à Sénèque dans la préface de Phèdre.

Toutefois, il semble qu’il n’est pas nécessaire de recourir à ces arguments afin d’expliquer

l’absence de Sénèque dans la préface de Britannicus. Cette absence, que Levitan a jugé

remarquable,137

semble en fait légitime. L’Octavie de Ps-Sénèque a exercé une influence sur

un niveau plus profond. En fait, bien que Racine ait transposé quelques paroles et quelques

événements d’Octavie dans Britannicus, la tragédie latine n’a pas affecté l’intrigue centrale de

Britannicus. En outre, dans ses préfaces, Racine cherche à justifier sa tragédie et non à

esquisser une liste des modèles qu’il a suivis. Comment aurait-il pu citer une source dont les

événements ne coïncident pas avec ceux qu’il décrit ?138

En ce qui concerne l’absence du

personnage de Sénèque dans la tragédie, il semble que les arguments de Schröder,139

à savoir

131

Forestier 1999: 1628 132

Tobin 1971: 76 133

Tobin 1971: 158 134

Tobin 1971: 158 135

Tobin 1971: 161 136

Tobin 1971: 162 137

Levitan 1989: 189-190 138

Nous retournerons sur cette étude de Tobin. En fait, l’influence de Sénèque est, comme celle d’Ovide, une

influence plus profonde. Bien que ces deux auteurs latins n’aient pas fourni l’intrigue de l’action, leurs voix

résonnent dans les paroles des personnages raciniens. 139

Cités ci-dessus, cf. p. 17-18

35

son opposition à Junie et son support du nouveau régime, justifient le choix pour Burrhus au

lieu de Sénèque.

D’autres transpositions intéressantes se sont manifestées par une analyse des trois

personnages féminins : Junie, Octavie et Poppée. Selon L. Herrmann, le personnage

d’Agrippine a également été influencé par l’Octavie, étant donné que Racine l’a rendue plus

sympathique et plus humaine que dans les Annales.140

Cette opinion ne convainc toutefois

pas, parce qu’il est improbable qu’un personnage insignifiant d’Octavie ait pu influencer un

personnage principal de Britannicus. Ce portrait psychologiquement riche de Racine doit

plutôt être attribué à une caractéristique de sa tragédie qu’à une source quelconque.

Des idées plus instructives peuvent être déduites d’une analyse des personnages d’Octavie et

de Poppée. Tandis qu’Octavie joue par exemple le rôle principal dans la tragédie éponyme de

Ps-Sénèque, elle est quasiment absente chez Racine. M. Bernardin affirme en effet que Racine

l’a placée « dans la coulisse ».141

Quoiqu’Octavie n’apparaisse pas sur la scène dans

Britannicus, les autres personnages réfèrent pendant toute la tragédie dix-neuf fois à ‘Octavie’

et encore neuf fois à ‘la sœur de Britannicus’. Ils discutent de son sort et ils se rassemblent

dans son appartement s’ils ne se trouvent pas sur la scène.142

En plus, il semble que l’Octavie

de Ps-Sénèque a influencé le rôle de Junie, avec qui elle partage plusieurs caractéristiques.143

Elles ne se ressemblent pas seulement quant au caractère vertueux et modeste, mais aussi

quant à leur ascendance. Les deux filles portent des droits avec eux, qui peuvent faire de leur

époux « un prince rebelle ».144

Leurs frères sont tous les deux devenus des victimes de Néron

de sorte que les plaintes d’Octavie sur Britannicus pouvaient être mises dans la bouche de

Junie en remplaçant ce nom par celui de Silanus. En plus, Octavie et Junie savent toutes les

deux susciter la pitié du peuple, bien que Junie soit sauvée et qu’Octavie soit bannie, malgré

le support de ses partisans. Octavie n’est cependant pas le seul personnage qui doit être

rapproché de Junie. Bien que Herrmann remarque avec raison que Racine a fait de la

« passion érotique [de Néron] une des causes de son crime »,145

il ne développe cette idée pas

en montrant la relation entre Poppée et Junie. Racine crée en fait un assemblage unique de ces

personnages. Dans Octavie, Poppée est l’objet de la passion de Néron et c’est elle qui l’incite

d’abord à l’assassinat d’Agrippine et puis à la répudiation d’Octavie. Dans Britannicus par

140

Herrmann 1925 : 19 141

L’édition de M. Bernardin est citée dans une note en bas de page par Herrmann 1925 :16 142

Herrmann 1925:16 143

Les caractéristiques suivantes sont énumérées par Herrmann 1925: 21 144

Brit. I.II.240 145

Herrmann 1925 : 19

36

contre, c’est Junie qui est l’objet de cette passion, de sorte qu’elle est forcée à occuper le rôle

de Poppée. Toutefois Racine interdit en même temps une telle assimilation, en suggérant la

comparaison non pas avec Poppée, mais avec Octavie par sa vertu et par sa haine pour

l’empereur.

Bien que l’amour de Néron dans Britannicus puisse être mieux analysé à l’aide d’Octavie, il

reste un tas de problèmes, qui sont ou bien dues à l’invention créative de Racine, ou bien à

une troisième source.146

Tout d’abord, bien que l’amour soit un thème dans Octavie, aucun

des personnages exprime des sentiments amoureux. Néron ne parle qu’au préfet et à Sénèque

et non à Octavie ou à Poppée. Poppée vient sur scène, mais au lieu de louer son amant, elle

exprime sa peur. Elle est présentée comme une victime future de Néron et non comme une

amante. Hormis cette différence non négligeable, la question du rival d’amour n’est pas non

plus résolue grâce à la lecture d’Octavie. C’est à Octavie qu’on donne une rivale (ce qui se

passe également dans Britannicus) et non à l’empereur. Dans la tragédie de Ps-Sénèque, il n’y

pas de troisième protagoniste dans cette intrigue qui est également amoureux de Poppée.

Bien que Racine ait eu une tragédie latine à sa disposition afin de rédiger Britannicus,

l’influence de cette pièce sur le plan du contenu est fortement mineure par rapport à celle des

Annales. Toutefois, quelques événements qui ne figurent pas dans les Annales semblent avoir

un équivalent dans l’Octavie de Ps-Sénèque. La description de l’enlèvement de Junie fait par

exemple penser à l’arrestation d’Octavie et la popularité des deux filles est également

semblable. L’influence de l’Octavie de Ps-Sénèque et de Sénèque en général est le plus

visible dans les paroles de Burrhus et dans la stichomythie de Britannicus et Néron. Bien que

le personnage de Sénèque soit remplacé par Burrhus dans Britannicus, ses idées sont

maintenues. Tobin note que Racine est si « imbued with a knowledge of Senecan drama that

he can, consciously or not, recall several verses to suit a particular need. »147

Finalement, le thème de l’amour se trouve dans Octavie beaucoup plus sur le premier plan

que dans les Annales et le dialogue entre Néron et Burrhus concernant l’amour se base sans

aucun doute sur l’entretien semblable entre Néron et Sénèque. Il faut conclure que si l’idée

d’un Néron amoureux peut éventuellement provenir d’Octavie, son élaboration avec les

discours élégiaques et l’idée d’un rival n’y prennent certainement pas leur origine.

146

Forestier indique que l’intrigue de Britannicus est influencée par celle de la tragédie Les Amours tragiques de

Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau (cf. Forestier 1999 : 1413 et la conclusion du chapitre sur Junie). Il y a

probablement encore d’autres sources qu’on pourrait ajouter à la liste, mais nous nous limiterons aux influences

des principaux historiographes latins et à celle d’Ovide. 147

Tobin 1971: 155

37

3.1.4 « Qu’auraient-ils à me répondre, si je leur disais que cette Junie est un personnage

inventé ? »148

Le titre de ce chapitre provient de la première préface de Racine. Néanmoins, cette question

rhétorique est supprimée dans sa deuxième préface, dans laquelle Racine la décrit comme un

personnage historique. Depuis l’abbé Dubos, ce personnage a été profondément critiqué à

cause des changements par rapport aux sources que Racine a introduits. Ainsi le lien entre le

personnage historique et le personnage de Racine a-t-il toujours été minimisé.149

En plus les

opinions concernant le rôle de ce personnage sont très divergentes. Bien que le rôle de Junie

soit mineur en comparaison avec celui de Néron ou d’Agrippine, ce personnage a été

beaucoup étudié pour plusieurs raisons différentes, comme pour la question du gendre150

et

surtout pour la problématique de l’amour dans l’œuvre racinienne (Rohou distingue par

exemple entre autres les types suivants : « une passion refusée qui se tourne en violence »151

et « le couple heureux et persécuté. »152

). Etant donné que « le genre de la tragédie ne

s’entendait pas sans épisode amoureux »,153

la fonction de Junie semble à première vue

limitée à introduire cet épisode : « Donner à Britannicus une amoureuse, c’était créer un

couple de victimes […] dont les amours contrariées pouvaient donner à la pièce une

dimension élégiaque de nature à contrebalancer la tonalité fortement politique de la donnée

initiale. »154

Selon Schröder qui montre les dimensions politiques liées à l’introduction de

Junie, cette opinion est un appauvrissement qui fait du tort à la tragédie de Racine.155

Comme les chapitres ci-dessus ont montré, le personnage de Junia Calvina figure dans les

Annales de Tacite et dans l’Apocolocyntosis de Sénèque. Toutefois, Racine a si profondément

changé les mœurs et la vie de ce personnage qu’elle n’a que le nom et l’ascendance en

commun avec cette Junie historique. En ce qui concerne son rôle, elle partage plus de

caractéristiques avec Poppée, Octavie et Actè. La question qui s’est posée ci-dessus était de

savoir pourquoi Racine n’a pas choisi le personnage d’Actè au lieu de ce personnage inventé.

En fait, plusieurs idées s’appliquent plus facilement à Actè qu’à Junie. Tout d’abord Actè était

présente à Rome au moment des événements, tandis que Junie était exilée. De plus, l’amour

148

Première préface de Britannicus (Collinet 1982: 303) 149

Schröder 1997: 459 150

Doubrovsky, Serge, L’arrivée de Junie dans Britannicus : la tragédie d’une scène à l’autre, Littérature 32

(1978), p. 27-54 151

Rohou, Jean, Avez-vous lu Racine? Mise au point polémique. Paris/Montréal 2000, p. 352 152

Rohou 2000: 360 153

Forestier 1999: 1411. En fait, il faut y ajouter le mot « vertueux ». 154

Forestier 1999 : 1413, également cité par Schröder 1997 : 457 155

Néanmoins, comme l’intrigue de base de Britannicus peut ce passer d’un personnage comme Junie, cette

opinion de Forestier semble justifiée. Cette dimension élégiaque du couple, ainsi que des autres personnages,

sera étudiée dans la troisième partie de cette recherche.

38

de Néron pour cette fille a été décrit par Tacite, tandis qu’aucune source indique que Néron a

été amoureux d’une Junie. Finalement, l’amour de Néron pour Actè est condamné par

Agrippine, de sorte que les discussions et l’intrigue qui en résultent pouvaient être

maintenues. Les changements qu’il aurait dus introduire, comme l’amour réciproque d’Actè et

Britannicus et l’amour de Néron rejeté par cette même fille, ne seraient-ils donc pas mineurs

en comparaison avec ceux dont il avait besoin en créant le personnage de Junie?

Plusieurs hypothèses peuvent être procurées, expliquant la préférence de Racine pour un

personnage grosso modo inventé au détriment d’un personnage historique.

L’argument principal est que son statut d’affranchie ne correspond pas aux mœurs de

Britannicus et que cet amour réciproque contiendrait donc une violation de la vraisemblance.

Il fallait donc trouver un « personnage féminin adéquat, dans la mesure où la dignité de la

tragédie interdisait de rendre le pur Britannicus amoureux d’une affranchie corrompue. »156

Ce rôle convient donc à ce monstre naissant, qui est Néron, mais pas à ce personnage

vertueux, qui est Britannicus.

Un deuxième argument d’une nature toute autre justifiant le choix pour Junie est invoqué par

Schröder. La raison qu’il fournit dans son article Politique du couple dans Britannicus est liée

à la situation politique, aussi bien de l’époque de Néron que du dix-septième siècle. Selon lui,

les couples d’amants ont trop souvent été interprétés comme « une idylle amoureuse écrasée

par le monde cruel du pouvoir. »157

Cette idée correspond à l’image longuement maintenue

d’un Racine apolitique à l’opposé d’un Corneille politique. Néanmoins les études récentes ont

attiré l’attention sur le thème de la politique, également présente dans l’œuvre racinienne,158

bien que tous les critiques ne s’accordent point sur son importance.159

Selon Schröder, l’idée

des couples apolitiques doit de toute façon être rectifiée : « les couples d’amoureux

entretiennent un rapport à la fois plus étroit et plus ambigu avec la politique, qui ne leur est

pas aussi étrangère qu’on pourrait le croire de prime abord. »160

Schröder met en évidence l’ascendance de Junie, qui attribue ce caractère politique au couple.

En effet, Racine souligne à plusieurs reprises que Junie est, exactement comme Agrippine,

une descendante d’Auguste, mais contrairement à Néron, elle est une descendante pure, dont

le sang n’a pas été entremêlé « de la fierté des Nérons ».161

Junie porte donc les droits en elle

qui « peuvent de son époux faire un prince rebelle ».162

Cette insistance sur les alliances et les

156

Forestier 1999: 1412 157

Schröder 1997: 457 158

Schröder 1997: 455 159

Rohou consacre un chapitre à cette problématique qu’il a intitulé: “Un thème d’importance controversée: la

politique”. Cf : Rohou 1994: 53 160

Schröder 1997: 457 161

Brit. I.I.38, cité par Schröder 1997 : 468 162

Brit. I.II.240

39

droits, liés au sang, est « plus louis-quatorzien que romain. »163

En effet, Racine donne

l’impression que Britannicus doit être supporté de Junie afin de pouvoir revendiquer le trône,

ce qui n’est pas le cas dans les Annales. D’ailleurs, Schröder décrit l’union de Junie et

Britannicus comme une bonne trouvaille. Tacite atteste les fiançailles de Silanus et d’Octavie.

Partant de cette donnée, Racine en a déduit des fiançailles analogues, à savoir l’union de la

sœur de Silanus et le frère d’Octavie.164

Tous ces faits ont pour conséquence que la tragédie

Britannicus peut être considérée comme « une tragédie dynastique. »165

Selon Schröder,

Britannicus donne à voir qu’il « n’est de bonne monarchie que celle où la succession au trône

est réglée par un critère indiscutable, tel celui de la primogéniture. »166

La Junie historique était donc un personnage apte à supporter Britannicus à cause de son

ascendance. Schröder conclut que ce couple d’amants prend en fait sa place au milieu de la

situation politique : « face à l’usurpation fondée sur l’amour-propre et la haine, il représente la

légitimité dynastique alliée à l’amour réciproque. »167

L’ascendance historique de Junie a un impact non négligeable sur Britannicus. Comme sœur

de Silanus, elle a, à l’opposé d’Actè, le statut requis afin de rendre son union avec Britannicus

vraisemblable. De plus, ce personnage de Junie offrait à Racine l’occasion d’introduire des

nuances politiques louis-quatorziennes grâce à sa parenté augustéenne.

Finalement il vaut la peine d’analyser brièvement la décision finale de Junie. C’est de

nouveau Schröder qui établit un lien entre l’ascendance de Junie et la décision de joindre les

Vestales, une décision que Néron décrit comme une entreprise « étrange et soudaine. »168

Il

faut qu’il y ait une raison qui a incité Racine à préférer une issue invraisemblable à l’issue

attendue qui est typiquement romaine, à savoir le suicide, annoncé par Junie elle-même : « Je

vais le secourir, si je puis, ou le suivre. »169

Selon Schröder, Racine exprime avec ce choix

une « foncière fidélité à la Rome d’Auguste et d’Ovide. »170

Tout d’abord Schröder fait remarquer l’attention que ces deux Romains ont porté à la déesse

Vesta. Dans ce but, il cite Suétone qui rapporte l’anecdote suivant : « [Augustus] adiuravit,

« si cuiusquam neptium suarum competeret aetas, oblaturum se fuisse eam [Vestalibus]. » »171

Pour ce qui est d’Ovide, il la fait apparaître à plusieurs reprises dans ses Fasti. En

163

Picard, Raymond (éd.), Racine. Œuvres complètes I, Bibliothèque de la Pléiade. Éditions Gallimard 1950, p.

1099 (p.398 note 2) 164

Schröder 1997: 463 165

Schröder 1997: 457 166

Schröder 1997:479 167

Schröder 1997: 491 168

Brit. III.VIII.1076 169

Schröder, V., La tragédie du sang d’Auguste: politique et intertextualité dans Britannicus. Tübingen 1999, p.

264. Le vers figure dans Brit. V.IV.1615 170

Schröder 1999: 260 171

Aug. XXXI

40

commémorant par exemple le six mars, le jour où Auguste recevait les titres de pontifex

maximus et sacerdos Vestae, il lie le culte des Vestales même directement au salut d’Auguste

en associant les deux dans sa prière :

[…] cognatum, Vesta, tuere caput!

quos sancta fovet ille manu, bene vivitis, ignes:

vivite inextincti, flammaque duxque, precor.

(Fast. III.426-428) 172

Schröder soutient l’hypothèse que Racine a ainsi respecté les vœux d’Auguste et d’Ovide.

Junie est présentée comme cette petite fille d’Auguste qui se joint aux Vestales afin de

protéger le sang de son aïeul. Avant d’y être menée, elle embrasse la statue d’Auguste en

exprimant exactement ce même lien entre l’empereur et les Vestales :

Prince, par ces genoux, dit-elle, que j’embrasse,

Protège en ce moment le reste de ta race. […]

Prince, je me dévoue à ces dieux immortels

Dont ta vertu t’a fait partager les autels.

(Brit. V.VIII.1731-1738)

Ensuite, Schröder argumente que la fin de Britannicus est une réécriture de l’assassinat de

César, décrit par Vesta dans les Fastes.173

Vesta raconte qu’elle a elle-même sauvé l’homme

en le remplaçant par son ombre. Elle y ajoute que les assassins qui ont osé ce « nefas »

« morte iacent merita ».174

Schröder fait remarquer la séquence d’événements analogue et la

redistribution des rôles. Junie reçoit le rôle de César, qui est ici sauvée par le peuple au lieu de

par la déesse. L’agresseur est ici Narcisse :175

Il vole vers Junie, et sans s’épouvanter

D’une profane main commence à l’arrêter

De mille coups mortels son audace est punie ;

Son infidèle sang rejaillit sur Junie

(Brit. V.VIII.1749-1752)

Cette analyse est intéressante, non seulement parce qu’elle souligne la familiarité de Racine

avec Ovide, mais également parce qu’elle donne plus d’information sur la manière dont

Racine manie ses sources et sur le procès de réécriture racinienne. C’est ainsi que la scène

172

Cette citation provient de l’édition de Goold. Goold, G.P. (éd.), P. Ovidius Naso. Ovid’s Fasti with an English

translation by sir James George Frazer, Loeb Classical Library. Cambridge/London 1989, cité par

Schröder 1999: 263 173

Schröder 1999: 273 174

Fast. III.705-707, cité en traduction par Schröder 1999 : 273. À la même page, cette comparaison textuelle

entre les Fastes d’Ovide et la fin de Britannicus est développée d’une manière plus détaillée par Schröder. Nous

n’avons repris que les éléments centraux. 175

Schröder 1999: 273

41

relatée par Ovide qui est à première vue sans rapport avec l’histoire de Britannicus, est

introduite dans sa tragédie grâce à une redistribution des rôles dramatiques.

Le personnage de Junie est un personnage capable d’illustrer quelques aspects de la

dramatisation racinienne. Tout d’abord, il faut noter qu’elle est quant à son origine un

amalgame de la Junie historique, de l’Octavie et de la Poppée ps-sénéquiennes et de l’Actè

tacitéen. Elle partage des caractéristiques avec tous ces personnages de sorte qu’il est

impossible d’en choisir un comme modèle unique. Bien que la Junie racinienne n’entretienne

à première vue aucun rapport avec la Junie historique, Schröder souligne que ce lien est quand

même rendu visible à l’aide de l’insistance sur son ascendance. Cette ascendance élevée offre

plusieurs possibilités à Racine. Tout d’abord, elle rend l’amour de Britannicus et de Junie

vraisemblable. Puis, elle permet d’introduire un cadre idéologique typique du XVIIe siècle

dans la tragédie, à savoir l’idée de la primogéniture, liée à la dynastie française.

Dernièrement, dû au fait que l’intrigue concernant Junie et Britannicus est complètement

inventée, la créativité de Racine n’était pas entravée par des sources historiques, définissant le

sort final de ce personnage. Racine a choisi de la laisser joindre les Vestales, une fin

surprenante apte à installer des relations textuelles avec Suétone et Ovide, qui esquissent tous

les deux un rapport entre l’empereur Auguste et les Vestales. L’influence d’Ovide à laquelle

Schröder prête attention est une influence sur le plan du contenu. Cet emprunt n’indique

aucunement un maniement des textes d’Ovide qui soit différent de celui des autres sources.

Ovide n’est ici employé que comme source historico-textuelle complétant la liste des

historiographes latins. Il semble que l’influence « réelle » d’Ovide se trouve ailleurs.

En regardant non pas l’origine de Junie, mais ses paroles, il faut remarquer qu’elle parle tout

d’abord comme l’amante de Britannicus. Ce serait un appauvrissement de réduire le

personnage de Junie à un moyen pour plaire au public, mais en même temps ce serait une

amplification de son importance en négligeant ce goût des spectateurs, qui s’attendaient à une

histoire d’amour dans l’intrigue et par préférence l’histoire d’un amour contrarié. Forestier

indique que Racine, à l’aide de ce couple devenu la victime de la tyrannie, évoquait

nécessairement Pyrame et Thisbé, les personnages élégiaques par excellence de la tragédie de

Théophile Viau, jouissant d’une popularité immense à cette époque.176

Effectivement, les

paroles de Junie sont souvent pleinement élégiaques. L’analyse de ces paroles éclaircira

l’influence d’Ovide, le poète élégiaque par excellence, sur Racine.

176

Dans Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, Viau a réécrit l’histoire d’Ovide en y ajoutant un tyran, qui

est également amoureux de Thisbé et qui menace d’assassiner Pyrame. Ainsi la situation initiale des deux

tragédies est très semblable. Cf. Forestier 1999: 1413

42

3.2 Bérénice : le « invitus invitam » de Suétone

Le but de ce chapitre est de vérifier si le maniement des sources de Bérénice correspond aux

résultats déduits de l’analyse de Britannicus. À l’opposée de la multitude des citations dans la

préface de Britannicus, Racine ne cite qu’une seule phrase dans celle de Bérénice, sans

mentionner son auteur : « Titus, réginam Berenicen, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur,

statim ab Urbe dimisit invitus invitam. »177

Toutefois, si on consultait le récit de Suétone qui a servi de base, on ne trouverait pas cette

phrase telle quelle. Racine a de nouveau adapté sa source dans le but de changer le contexte

de l’intrigue. En fait, la phrase citée par Racine se compose de deux phrases de Suétone

figurant dans un contexte différent, bien qu’elles se trouvent dans le même paragraphe :

Praeter saevitiam suspecta in eo etiam luxuria erat, quod ad mediam noctem

comissationes cum profusissimo quoque familiarum extenderet; nec minus libido

propter exoletorum et spadonum greges propterque insignem reginae Berenices

amorem, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur; […]

denique propalam alium Neronem et opinabantur et praedicabant. At illi ea fama pro

bono cessit conversaque est in maximas laudes, neque vitio ullo reperto et contra

virtutibus summis. Convivia instituit iucunda magis quam profusa. […] Berenicen

statim ab urbe dimisit invitus invitam.178

Ce paragraphe de Suétone décrit le tournant du comportement de Titus. Ce Titus, qui se

conduisait comme un autre Néron dans sa jeunesse, devient tout à fait vertueux quand il est

désigné empereur. Le renvoi de Bérénice se situe précisément dans cette conversion. Tandis

que son amour pour la reine est décrit comme faisant partie de ses débauches, son renvoi est

une indication de ses nouvelles vertus. La description de Suétone ne correspond donc pas du

tout à l’amour vertueux et chaste qui est décrit par Racine.

Dans sa préface, Racine se vante d’avoir recours à un sujet si simple : « Il y avait longtemps

que je voulais essayer si je pourrais faire une tragédie avec cette simplicité d’action qui a été

si fort du goût des anciens. »179

Il compare son sujet volontiers à la scène de Didon et Énée en

mettant l’accent sur la séparation. Étant donné que l’intrigue de Bérénice est complètement

basée sur un seul anecdote et non sur un récit chronologique, comme l’histoire de Britannicus,

De vita Caesarum pouvait sans aucun problème servir de source principale. Il faut noter de

plus que cet anecdote procure en même temps le point final de la tragédie.

L’intrigue de Bérénice est contrairement à celle de Britannicus presque tout à fait inventée par

Racine. La plus grande invention est naturellement le rapprochement du personnage

177

Collinet 1982: 374 178

Titus VII 179

Collinet 1982: 374

43

Antiochus de ce couple historique. De cet Antiochus, on ne sait que qu’il a été présent au

siège de Jérusalem. Aucune source indique qu’il était un ami de Titus ou qu’il était lui aussi

amoureux de la reine Bérénice.180

En outre, les relations entre les personnages et leurs

décisions qui mènent à ce point final sont toutes issues de la créativité de Racine. Aucune

source mentionne la menace de suicide de Bérénice ou le dilemme cornélien de Titus.

Néanmoins, étant donné que Bérénice est une tragédie historique, elle contient évidemment

des détails et des anecdotes qui trouvent bel et bien leur origine dans les récits des

historiographes, non seulement dans le récit de Suétone, mais également dans celui de Flavius

Josèphe et celui de Tacite. Ces anecdotes ne concernent pas seulement les personnages eux-

mêmes, mais également leurs arguments. Les personnages essaient de convaincre ou bien

eux-mêmes ou bien l’autre à l’aide des arguments historiques. C’est ainsi que Paulin cite

plusieurs exemples historiques au détriment des vœux de Titus, quand celui-ci lui demande de

lui faire connaître l’opinion du peuple. Après avoir parlé des affaires trop connues de Jules et

d’Antoine qui ont brûlé pour Cléopâtre, il mentionne les mariages de l’affranchi Félix :

De l’affranchi Pallas nous avons vu le frère,

Des fers de Claudius Félix encor flétri,

De deux reines, Seigneur, devenir le mari ;

Et s’il faut jusqu’au bout que je vous obéisse,

Ces deux reines étaient du sang de Bérénice.

(Bér. II.II.404-408)

Remarquons que Suétone parle de trois reines dont il ne donne ni un nom, ni une

ascendance,181

tandis que Racine n’a nommé que celles qui sont parentes de Bérénice. Pour

cette information, il avait donc eu recours à d’autres sources, à savoir à Tacite et à Flavius

Josèphe.182

Cette dernière source lui a également fourni les informations sur le siège de « la

rebelle Judée ».183

Étant donné que Flavius Josèphe esquisse une image assez licencieuse de

Bérénice184

et qu’il ne parle pas de cette séparation de Titus et Bérénice, il n’est pas anormal

que Racine n’a pas mentionné cette source dans sa préface. En tout cas, les arguments de telle

sorte prouvent que Racine connaissait très bien le contexte et les circonstances de son sujet.

180

Forestier 1999: 1465. Forestier ajoute: « L’essentiel de ce rôle est donc inventé, mais tout est possible – ce qui

est parfaitement conforme à l’esprit de la tragédie classique. » 181

Suétone parle de cet affranchi dans la vie de Claude XXVIII 182

On retrouve ces informations plus spécifiquement dans Les Histoires V.IX (édition : Le Bonniec, Henri (éd.),

Tacite. Histoires livres IV et V, Les Belles Lettres (Budé). Paris 1992) et dans Les Antiquités judaïques XX.VII.2 183

Cf. Bér. I.III.98-124. Arsace loue les actions glorieuses d’Antiochus dans cette guerre. 184

Voici la tradution de René Harmand : « […] comme le bruit courait qu'elle était la maîtresse de son frère, elle

persuada à Polémon, roi de Cilicie, de se faire circoncire et de l'épouser, car elle espérait ainsi prouver que ces

accusations étaient calomnieuses. […] leur union ne fut pas longue et Bérénice abandonna Polémon par légèreté,

à ce qu'on dit. » cf. Reinach, Théodore (éd.), Flavius Josèphe. Oeuvres complètes avec une traduction de René

Harmand, révisée et annotée par S. Reinach et J. Weill E. Leroux, Publications de la Société des études juives,

1900-1932, à consulter en ligne : http://remacle.org/bloodwolf/historiens/Flajose/intro.htm#JUDA0 (11/04/13)

44

3.3 Conclusion provisoire : le traitement des sources historiques

En fait, les techniques de dramatisation de Bérénice et de Britannicus sont assez semblables.

Dans les préfaces de ces tragédies, Racine cite deux fois la source qui lui a procuré le cadre et

le point final de la tragédie. Ce cadre a ensuite été rempli de circonstances et d’anecdotes,

inventés ou non. Racine décrit cette manière de travailler lui-même de façon suivante :

« […] Car il y a bien de la différence entre détruire le principal fondement d’une fable

et en altérer quelques incidents, qui changent presque de face dans toutes les mains qui

les traitent. »185

Ce « principal fondement d’une fable » est considéré comme « intangible »186

par Racine. Il

s’agit pour ces deux tragédies d’une part de la mort de Britannicus et de la disgrâce

d’Agrippine et d’autre part de la séparation douloureuse mais convenue de Titus et Bérénice.

Les décisions et les actions qui mènent à ce point final peuvent toutes être inventées, pourvu

qu’elles soient vraisemblables, comme le mariage envisagé de Britannicus et de Junie ou

l’amitié de Titus et Antiochus. Dans le but de rendre ces circonstances vraisemblables, Racine

a souvent recours à d’autres sources qui lui fournissent des anecdotes. Le récit de Suétone en

est par exemple souvent à la base. En outre il y a des sources encore plus difficiles à

percevoir, comme les textes de Sénèque. Racine a par exemple transposé quelques

événements ainsi que certaines paroles provenant de l’Octavie de Ps-Sénèque ou de De

Clementia de Sénèque dans sa propre tragédie. Ces sources ne sont pas citées dans la préface.

Ce fait ne doit pourtant pas lever de questions, étant donné que Racine cherche à se justifier

dans ses préfaces et non à procurer une liste des sources.

Il faut encore remarquer que l’intrigue de Bérénice peut se résumer en une seule phrase et

qu’en outre, elle procède, à l’opposé de celle de Britannicus, plutôt par paroles que par

actions. Ces paroles n’exigent pas de source historique, de sorte que Racine a pu prendre plus

de liberté dans la création de Bérénice. Ces faits ont pour conséquence que l’analyse des

sources de Bérénice n’exige pas une analyse si étendue que celle de Britannicus.

185

Préface d’Andromaque (Collinet 1982: 175) 186

Forestier 1999: XLVII

45

4. LA PARTICULARITÉ DE RACINE : LE RECOURS AU STYLE OVIDIEN

Dans le chapitre précédant, la dramatisation des sources antiques par Racine a été étudiée. Le

chapitre actuel cherche à analyser la particularité de Racine. Notre hypothèse soutient qu’elle

réside partiellement dans le recours au style ovidien. À cause de ce choix stylistique, le ton de

la tragédie racinienne diffère fondamentalement de celui des tragédies cornéliennes. Afin

d’illustrer cette différence, une comparaison entre deux tragédies sera entamée, à savoir entre

la « comédie héroïque » Tite et Bérénice de Corneille et la tragédie Bérénice de Racine. Étant

donné leur contexte d’émulation, ces pièces fournissent le matériel de comparaison par

excellence. Ce chapitre démontrera que Bérénice peut être lu, contrairement à Tite et

Bérénice, comme une « Héroïde » ovidienne, aussi bien sur le plan du contenu que sur le plan

stylistique. Avant d’examiner ces tragédies, il est nécessaire de traiter dans les grandes lignes

le statut d’Ovide et la réception des Héroïdes au XVIIe siècle.

4.1 Le statut d’Ovide au XVIIe siècle

Au XVIIe siècle, une transformation curieuse est perceptible dans les études ovidiennes, à

savoir le passage d’un Ovide savant à un Ovide galant. Ce passage a été remarqué par Marie-

Claire Chatelain dans son étude exhaustif Ovide savant, Ovide galant. Ovide en France dans

la seconde moitié du XVIIe siècle, qui a fourni ce cadre historique.

187

Le XVIIe siècle se scinde vraiment en deux en ce qui concerne les études ovidiennes. Tandis

que la première moitié du siècle se concentre encore, dans le prolongement de l’humanisme

savant, sur l’érudition des Métamorphoses, la deuxième moitié tend à privilégier les œuvres

élégiaques et amoureuses. Ce changement d’accent va de pair avec un changement dans la

présentation littéraire du poète Ovide, repérable entre autres dans Clélie de Mademoiselle de

Scudéry, qui a été publié en dix volumes entre 1654 et 1661.

« Il fera beaucoup d’ouvrages, le plus grand de tous sera les Metamorphoses, qu’il

imitera du Grec de Parthenius de l’Isle de Chio […]. Pour l’ordinaire il s’abandonnera

à son génie, et ne se donnera pas toujours le loisir de choisir les pensées et les

expressions, mais il sera pourtant si plein d’amour, si passionné, et si plein d’esprit,

qu’il sera trouvé admirable dans tous les siècles. Ses livre de l’art d’aimer, et des

remèdes de l’amour, luy acquerront une grande réputation. Cependant on peut dire

que la fleur de la Poésie Latine, finira en luy, car les successeurs en voulant imiter son

187

Chatelain, Marie-Claire, Ovide savant, Ovide galant. Ovide en Frans dans la seconde moitié du XVIIe siècle.

Paris 2008

46

esprit, son abondance, ses traits, et les pensées subtiles, quitteront le bon chemin et

s’égareront ; de sorte qu’insensiblement après luy, la Poésie Latine commencera de

perdre cette douceur, et cette majesté naturelle, qui durant si longtemps l’aura rendue

admirable. »188

Etant donné que ce roman a été publié au milieu du siècle, ce fragment sert parfaitement à

illustrer ce changement d’accent dans la réception d’Ovide. Bien que les Métamorphoses

soient toujours considérés comme l’œuvre la plus importante d’Ovide, ils sont maintenant

plutôt appréciés pour les innombrables histoires d’amour que pour leur érudition ou pour leur

valeur morale.189

Cette transition a mené à la naissance d’une poétique ovidienne, qui s’avéra

très importante pour notre étude de Racine.

4.1.1 La naissance de la poétique ovidienne

Trois facteurs jouent un rôle prépondérant dans la naissance de ce nouveau style, basé sur

celui d’Ovide : les nombreuses éditions et traductions du XVIIe siècle, la pratique scolaire et

la renaissance du genre élégiaque. 190

Au début du XVIIe siècle, beaucoup de nouvelles éditions et de nouvelles traductions ont paru

de sorte que la popularité d’Ovide est égale à celle de Virgile à cette époque. Afin d’expliquer

la naissance du style ovidien, il paraît souhaitable de jeter brièvement un coup d’œil sur la

poétique des traductions.191

À partir de 1530 déjà, la pratique de la traduction est considérée

comme un art avec ses propres règles, établies par Dolet.192

Certaines personnes influentes,

comme les hommes de la Pléiade dont Du Bellay, n’hésitaient pourtant pas à décrier le genre,

étant un genre utilitaire et pour cette raison une tâche « secondaire à celle des poètes et des

orateurs ».193

De plus, Du Bellay fait la critique des gens qui essaient de traduire le langage

divin de la poésie en prose. Cette critique a mené au phénomène des traductions en vers,

encore à l’usage au début du XVIIe siècle. Ce n’est que vers 1620 qu’un nouveau intérêt pour

la prose est visible. À cette époque, deux tendances s’installent. D’une part, il y a des

188

De Scudéry, Madeleine, Clélie, histoire romaine : dédiée à Mademoiselle de Longueville. vol. 4, t.2. Paris

1654-1661: 4e partie, livre II, p. 835 – 836 (à consulter en ligne :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108436x/f4.image.r=Cl%C3%A9lie%20Scud%C3%A9ry.langEN )

Trouvé dans : Chatelain 2008 : 11 ; mise en italique faite par nous 189

Au XIIIe siècle, une version moralisée des Métamorphoses circulait, à savoir Ovide moralisé.

190 Ces sujets sont traités d’une manière détaillée par Chatelain, à savoir aux pages 17-88 et 535-576.

191 Ce paragraphe est basé sur Zuber, R., Les « Belles infidèles » et la formation du goût classique : Perrot

d’Ablancourt et guez de Balzac. Paris 1968, p. 22-37 192

Zuber 1968: 22 193

Zuber 1968:23

47

écrivains qui privilégient une prose souple et simple, se méfiant du style du savant ainsi que

de la frivolité des traductions en poésie. D’autre part, une nouvelle génération de traducteurs

prône une liberté plus grande et une prose poétique, « étroitement enserrée dans des nombres

et des cadences, et réglée par des normes aussi impérieuses que peuvent l’être, pour un

poème, celles du vers »194

. Ce style a donné lieu aux célèbres « belles infidèles ». Les

distinctions entre imitation, traduction et réécritures deviennent alors très floues.195

Une des

œuvres qui sont souvent traduites dans ce style, ce sont les Héroïdes. Certains « traducteurs »

se sont en fait appliqués à « améliorer » les Héroïdes, comme La Brosse qui a augmenté la

vraisemblance psychologique des héroïnes et Lingendes qui dit ceci dans sa préface :

« quand quelquefois, par hazard, j’ay trouvé au bout de ma plume quelque trait

qu’Ovide, peut-estre, n’eust pas rejetté s’il l’eust trouvé au bout de la sienne. »196

Les traducteurs sont en fait devenus eux-mêmes des écrivains d’épîtres amoureuses. La

Brosse a même ajouté une nouvelle lettre à son édition.

Ces deux tendances restent visibles dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, dans laquelle un

déséquilibre est marqué entre éditions et traductions, celles-ci étant beaucoup plus

nombreuses, ce qui indique une volonté de rendre Ovide connu pour le grand public.197

Certains auteurs s’appliquent à rendre une version fidèle de l’originale, écrite dans un style

simple. D’autres, surtout à partir de 1650 – l’époque qui est connue comme l’âge galant –, se

livrent plutôt à une création littéraire dans une poétique ovidienne, de sorte que « la traduction

des œuvres amoureuses d’Ovide tend à partir des années 1650 à fournir le modèle d’une

véritable poétique galante : l’art d’aimer y est aussi un art poétique. »198

Pour ce qui est du programme scolaire,199

Ovide y était omniprésent. L’écriture d’Ovide était

évidemment surtout étudiée afin d’apprendre le latin et la syntaxe poétique classique, mais les

enseignants voulaient également insister sur une appréciation esthétique du style ovidien,

étant donné qu’Ovide était considéré comme le « maître incontesté du pentamètre et du vers

élégiaque ».200

Les étudiants ne prêtaient donc pas seulement de l’attention à son érudition,

étudiée à l’aide des Métamorphoses, mais aussi au style élégiaque, surtout en s’appuyant sur

194

Zuber 1968: 33 195

Chatelain 2008:21 196

Lingendres, Advertissement des Epistres d’Ovide. 1621, f°4, cité par Zuber 1968 : 33 197

Chatelain 2008: 19 198

Chatelain 2008: 39 199

Basé sur Chatelain 2008: 64-87 200

Chatelain 2008:78

48

les Héroïdes et les épîtres d’exil.201

Ces deux domaines étudiés, à savoir l’érudition et le style,

se traduisent par deux exercices d’imitation scolaire. D’un côté les étudiants pouvaient traiter

une matière ovidienne mythologique, provenant des Métamorphoses, de l’autre côté, ils

s’appliquaient à imiter son style plutôt que le contenu. La formation morale par contre,

conforme à la tradition des siècles précédents, décline peu à peu pendant le XVIIe siècle.

Néanmoins le facteur qui est principalement responsable de la popularité de la poétique

ovidienne au XVIIe siècle, c’est la renaissance du genre élégiaque,

202 un genre qui varie

fortement au cours de ce siècle. L’élégie, ayant perdu son succès au début du siècle, devient

de nouveau très populaire à l’âge dit galant (c’est-à-dire environ 1650-1660), toutefois sous

une nouvelle forme. Cette forme est influencée par les petits genres amoureux de sorte qu’elle

n’est pas du tout « élégiaque » au sens propre du mot : il s’agit des « élégies qui s’apparentent

davantage à la tonalité enjouée et railleuse de l’épître galante qu’à une déploration

lyrique. »203

Le seul but de ces élégies galantes est de plaire. Cette forme d’élégie partage

également des caractéristiques avec l’œuvre amoureuse d’Ovide, comme l’insertion des

exemples mythologiques dans le but de convaincre la bien-aimée.

Néanmoins tout au cours de la seconde moitié du siècle l’élégie prend de nouveau des

caractéristiques de la déploration, rendues visibles par l’interjection « hélas » qui se voit de

plus en plus dans ces textes et qui est d’ailleurs un mot fréquent dans les tragédies

raciniennes. Le « je » qui parle dans ces élégies est le « je » quasi-personnel qu’Ovide

emploie également dans ses Amours. Au but de plaire se joint le but d’émouvoir les lecteurs.

Vers 1670, les énoncés tendres se remplacent par les expressions des troubles, de la jalousie et

de la passion furieuse.204

« L’élégie amoureuse, dominée par une esthétique des larmes et de

la plainte, entre désormais moins en correspondance avec les poèmes amoureux d’Ovide

qu’avec l’esprit élégiaque des Héroïdes et des Tristes. »205

L’élégie tend alors vers le

pathétique et même vers la tragédie. Chatelain conclut ce chapitre avec les mots suivants :

« En bref, il s’agit désormais d’imiter, au-delà de l’élégie ovidienne, l’élégiaque

ovidien. Aussi cet effacement du genre au profit de son esthétique ne suscite-t-il pas

seulement le renouvellement de l’élégie, mais également l’invention d’une nouvelle

forme de pathétique dans la poésie dramatique et la prose. »206

201

Chatelain 2008: 66 202

Basé sur Chatelain 2008 : 537-575 203

Chatelain 2008: 541 204

Chatelain 2008: 566 205

Chatelain 2008 : 572 206

Chatelain 2008: 575

49

4.1.2 L’importance des Héroïdes pour la tragédie racinienne

Les Héroïdes jouent un rôle prépondérant dans la naissance du nouveau style. En effet, ces

épîtres jouissaient d’une popularité immense au XVIIe siècle, de sorte qu’on voit l’apparition

des fausses Héroïdes françaises et des lettres héroïques modernes à côté des traductions et des

réécritures.207

Une connaissance de ces lettres est très instructive pour une lecture des

tragédies raciniennes.

En fait, les Héroïdes ont souvent été comparées à des tragédies. La raison principale de cette

assimilation est causée par le fait que les lettres sont difficiles à classifier.208

Ovide lui-même

se vante d’ailleurs d’avoir inventé un nouveau genre, bien que les scientifiques ne s’accordent

pas sur le contenu de cette nouveauté.209

Certains gens proclament que l’originalité est due au

choix des personnages mythologiques. D’autres cherchent une raison rhétorique en disant

qu’Ovide a introduit l’exercice des « suasoria »210

dans la poésie. Il y en a également qui

indiquent le caractère dramatique ou même le thème d’adieu comme nouveauté. Quant à

Albert Baca, qui a énuméré toutes ses possibilités, il croit que la nouveauté réside dans la

création des portraits « psycho-dramatiques ».211

Il est au fond possible de combiner toutes ces indications de la nouveauté : il s’agit de donner

la parole à quelques héroïnes qui ont leurs propres mœurs et traits psychologiques, en vers

destinés à être récités, ce qui augmente le caractère dramatique des textes. Ce caractère est

également renforcé par l’origine théâtrale de quelques héroïnes (Phèdre et Médée étant par

exemple les héroïnes des pièces du même nom d’Euripide).

Les épîtres ressemblent donc toutes à des monologues dramatiques, ou bien à des petits

drames, modelés sur l’exercice rhétorique des suasoria ou de l’éthopée.212

Selon Hermogène,

un rhéteur grec du IIe siècle, l’éthopée doit suivre une structure spécifique : « Le

développement suit les trois temps ; et tu commenceras par le présent : il est pénible : puis tu

remonteras au passé : il était rempli de bonheur ; transporte-toi ensuite dans l’avenir : il

207

Dalla Valle, Daniela, les Héroïdes en France et les lettres héroïques au XVIe et au XVII

e siècle, in : Bury, E.

et Néraudau, M. (édd.), Lectures d’Ovide, publiées à la mémoire de Jean­Pierre Néraudau. Paris: les belles

lettres 2003, 377 208

White, P., Renaissance Postscripts. Responding to Ovid’s Heroides in Sixteenth-century France. Ohio State

University 2009, p. 247 209

Baca, A.R., Ovid’s Claim to Originality and Heroides 1, TAPhA 100 (1969), p. 3-4 210

La suasoria était un exercice rhétorique dans lequel un étudiant doit convaincre un personnage mythologique.

Cf. Shenk, Robert, The Ancient Rhetorical Suasoria versus the Modern Technical Case, Rhetoric Review 7

(1988), p. 116 211

Baca 1969: 10 212

L’éthopée est un exercice dans lequel l’étudiant doit se mettre dans la peau d’un personnage historique ou

mythologique et parler conformément ses mœurs. Cf. Chatelain 2008 : 626

50

réserve des malheurs beaucoup plus redoutables. »213

Les Héroïdes suivent souvent la même

composition : la situation n’est pas encore achevée au moment de leur écriture. Les femmes

cherchent toujours à fléchir leur sort à l’aide des lettres.214

Leur pathos sert à émouvoir non

seulement le destinataire de la lettre de l’héroïne, mais également le lecteur des épîtres

d’Ovide. Autrement dit, Ovide applique la structure de l’étophée à sa matière mythologique

afin d’augmenter le pathétique de la lettre. Pour cette raison, Chatelain définit l’Héroïde

comme « une amplification pathétique de la fable. »215

Il ne faut nullement douter que Racine connaissait profondément toute l’œuvre d’Ovide.216

Il

nous fournit d’ailleurs lui-même cette information dans une de ces lettres au sujet d’une pièce

qu’il projetait d’écrire, traitant de la vie d’Ovide et intitulée postérieurement Les amours

d’Ovide : « Avec cela, j’ai lu et marqué tous les ouvrages de mon héros. »217

Cette pièce n’a

jamais été achevée,218

mais la lecture préliminaire d'Ovide a aidé Racine à créer un style

galant, inspiré de la poétique ovidienne. Ce sont les Héroïdes, les textes ovidiens qui se

rapprochent le plus des textes dramatiques, qui ont avant tout inspiré Racine de sorte qu’il

« exploite le pathétique élégiaque d’Ovide et le fait servir à un système tragique qui lui est

propre. »219

L’œuvre de Racine peut être rapprochée des Héroïdes sur plusieurs points, aussi bien sur le

plan du contenu que sur le plan du style. Tout d’abord les pièces de Racine se basent en

général, tout comme les Héroïdes, sur une fable ou un fait historique connus. Racine veut que

ses personnages parlent et agissent conformément à leurs mœurs, telles qu’elles ont été

transmises par la tradition. C’est pour cette raison qu’il attache beaucoup d’importance à

l’indication de ses sources et à la justification des actes de ses personnages. Quelques tirades

théâtrales de ses personnages se peuvent d’ailleurs lire comme des éthopées et elles en

prennent parfois la forme.220

En outre, le langage des héros raciniens est très pathétique et les

thèmes de leurs discours correspondent à ceux des héroïnes ovidiennes. Les personnages

213

Patillon, M. (éd.), Hermogène, L’art rhétorique. [Lausanne] L’Âge d’homme, 1997, p. 145, cité par Chatelain

2008 : 627 214

Chatelain 2008 : 627. Bien que l’issue soit très bien connue par le lecteur, la fin de la lettre est délibérément

laissée ouverte : ou bien le destinataire répond positivement à la lettre de sorte qu’un futur heureux reste

possible, ou bien le futur malheureux que l’héroïne prévoit dans sa lettre se réalise. 215

Chatelain 2008 : 628 216

Nous n’allons pas énumérer les preuves ici. Le rôle de la poésie d’Ovide dans la biographie de Racine est

traité par May, G., D’Ovide à Racine. Paris 1949 , p. 24-34 et 48-54 217

La lettre est citée par Chatelain 2008: p. 621 218

L’information sur cette pièce provient uniquement de la correspondance de Racine. Ses notes et ses textes

n’ont pas été préservés. 219

Chatelain 2008: 625 220

Chatelain éclaire cette thèse à l’aide d’une longue tirade d’Agrippine aux vers 88-114 de Britannicus.

Chatelain 2008: 630

51

expriment leur crainte, leur incapacité de parler devant leur amant, leurs reproches à l’adresse

de l’autre… Ils suscitent la compassion du destinataire (qui peut être aussi bien un autre

personnage que le public) à l’aide de leurs larmes et de leur rhétorique.

En effet, le style racinien partage plusieurs caractéristiques avec celui d’Ovide, au moins avec

le style des Héroïdes. Les deux poètes utilisent les mêmes figures rhétoriques, dont un

exemple saillant est l’usage de l’hypotypose, définie par Chatelain de façon suivante :

« L’hypotypose est ainsi une figure susceptible de produire conjointement les deux émotions

tragiques que sont la terreur et la compassion, par la convocation pathétique d’une mémoire

poétique. »221

Il s’agit en d’autres mots d’une description d’une situation qu’on veut rendre

plus animée, comme si la scène se déroulait au moment de l’expression. Les héroïnes

esquissent par exemple une situation qu’elles ont vécue dans l’intérêt de l’amour ou elles

dressent une image d’elles-mêmes afin d’évoquer la pitié du destinataire.222

C’est ainsi que

Médée décrit de nouveau les exploits de Jason :223

Ipsa ego, quae dederam medicamina, pallida sedi,

Cum vidi subitos arma tenere viros,

Donec terrigenae, facinus mirabile, fratres

Inter se strictas conseruere manus.

Insopor ecce draco squamis crepitantibus horrens

Sibilat et torto pectore verrit humum.

(Hér. XII. 97-102)

Et d’une manière comparable, Ariane décrit sa propre situation pitoyable :

Nunc quoque non oculis, sed, qua potes, adspice mente

Haerentem scopulo, quem vaga pulsat aqua ;

Adspice demissos lugentis more capillos

Et tunicas lacrimis sicut ab imbre gravis.

Corpus, ut inpulsae segetes aquilonibus, horret, […]

(Hér. X. 135-139)

À côté de cette figure, Racine utilise également les interjections élégiaque « hélas » et

« l’accumulation des question rhétoriques, très proches de l’exclamation »224

afin de

transmettre les émotions de souffrance au public.

221

Chatelain 2008: 670 222

Montana, Jean-Marie, Élégie, image et rhétorique dans les Héroïdes d’Ovide, Babel 12 (2005), à consulter

en ligne : http://babel.revues.org/1005 (1/04/2013) 223 Les citations proviennent de l’édition de Bornecque. Bornecque, Henri (éd.), Ovide. Héroïdes. Texte traduit

par Marcel Prévost, Les Belles Lettres (Budé). Paris 1965 224

Chatelain 2008: 671

52

On pourrait toutefois se demander s’il ne s’agit pas d’une expression commune de l’amour,

étant le domaine privilégié des poètes. Georges May, qui a écrit l’étude D’Ovide à Racine,

s’est également posé cette question. Toutefois, la réponse qu’il nous fournissait n’était pas du

tout convaincante :

« <L’> argument principal <de Georges May> est que la conception de l’amour

d’Ovide diffère de celle de ses contemporains, puisque ce poète élégiaque « s’applique

à humaniser l’amour […] » Il continue que Racine lui aussi n’attachait pas beaucoup

d’importance à la conception conventionnelle de son temps, comme « la carte du

Tendre », mais qu’il a repris la conception de l’amour d’Ovide : « La rencontre

d’Ovide et de Racine séparés chronologiquement par seize siècles, qui transformèrent

si profondément la conception occidentale de l’amour, n’apparaît pas exactement

comme un événement banal et dépourvu de signification. » »225

Nous espérons que nous avons pu formuler une réponse plus convaincante à cette question

grâce à un contexte plus large, qui nous a été fourni par Marie-Claire Chatelain. Le fait

qu’Ovide était si populaire au XVIIe siècle, que ses œuvres étaient profondément connus

grâce à la formation scolaire des poètes et que Racine n’était aucunement le seul poète à

écrire dans ce style226

exclut à notre avis chaque coïncidence.

Dans ce qui suit, les éléments élégiaques provenant des Héroïdes seront analysés

successivement pour Bérénice et pour Britannicus.

225

Cette citation provient intégralement de Delabie, Lise, L’influence d’Ovide sur la Phèdre de Racine

[bachelorpaper]. Manuscrit non publié, UGent, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, 2012, p. 10. Les citations

intégrées proviennent de May 1949 : 91-92 226

Marie-Claire Chatelain étudie le style ovidien de quatre écrivains français, nommément : de Benserade, de La

Fontaine, l’auteur anonyme des Lettres portugaises et Racine

53

4.2 Bérénice : une Héroïde racinienne

La tragédie Bérénice a immédiatement été fortement critiquée. L’abbé De Villars la

condamne dans La Critique de Bérénice comme un « tissu galant de Madrigaux et d’Élégies :

et cela pour la commodité des Dames, de la jeunesse de la Cour, et des faiseurs de recueils de

pièces galantes. »227

Nous avons vu que Racine s’est efforcé dans sa préface de caractériser sa Bérénice comme

une tragédie réelle et non comme une comédie héroïque ou comme une simple tragédie

galante. Toutefois le ton élégiaque dans lequel Bérénice est baigné est indéniable. Selon

Biard, c’est la maintenance de ce ton durant toute la pièce dramatique, qui oppose la Bérénice

de Racine à Tite et Bérénice de Corneille, dans laquelle ce ton ne se manifeste qu’en « éclairs

fugitifs. »228

Biard s’applique à analyser les éléments qui causent ce ton élégiaque, qui

s’exprime comme « une plainte mélancolique dans laquelle a place l’évocation en creux du

bonheur inaccessible. »229

Selon lui, Bérénice est écrit sur le mode du regret et de l’espoir,

thèmes qui sont visibles par la présence des termes évoquant la durée : le bonheur durant cinq

ans s’oppose ainsi fortement à cet éternel adieu et l’impossibilité de l’amour au présent est

rendu plus pathétique par l’évocation de ce passé heureux.230

Cette analyse des éléments élégiaques peut être enrichie en considérant Bérénice comme une

Héroïde ovidienne. En effet, le choix du sujet de la séparation « lui offrait le moyen de se

surpasser, en rivalisant avec Virgile, avec Ovide et avec lui-même – sans oublier

Corneille. »231

Il faut néanmoins remarquer que Virgile est le seul poète évoqué dans la

préface de Racine. Bérénice est comparée à sa Didon, sans que Racine avoue qu’elle

ressemble beaucoup plus à la Didon ovidienne de la septième Héroïde qu’à la Didon épique.

Chatelain présume de façon convaincante que la raison de l’obscurcissement d’Ovide est à

chercher dans le contexte polémique de la pièce. Étant donné que Racine défendait sa

Bérénice comme une tragédie réelle et non comme une simple élégie, comment pourrait-il en

effet invoquer le modèle d’Ovide, précisément le maître élégiaque, sans qu’il se

contredise ?232

L’influence des Héroïdes est néanmoins indéniable de sorte qu’il vaut la peine

d’esquisser une comparaison entre la tragédie racinienne et les lettres ovidiennes au niveau de

la structure et du contenu.

227

La critique de Bérénice de Villars (1671) est cité par Forestier 1999 : 1442 228

Biard, J.D., Le ton élégiaque dans Bérénice, French Studies 19 (1965), p.3 229

Biard 1965: 2 230

Biard 1965: 13 231

Forestier 1999: 1444 232

Chatelain 2008: 682-683. Cf. la citation à la page iii de ce mémoire : il est remarquable que Racine cite

Virgile, Homère et Sophocle comme les véritables spectateurs de sa tragédie Britannicus. Probablement Racine

montre ainsi que la tragédie française est le genre le plus élevé du XVIIe siècle, qui égale le statut de l’épopée

dans l’antiquité romaine ou celui de la tragédie dans l’âge d’or de la Grèce antique.

54

Bérénice est une héroïne ovidienne par excellence : elle est délaissée par son amant Titus et

elle se plaint de cette séparation. La structure de Bérénice ressemble grosso modo à la

structure de l’éthopée, qui est en même temps la structure de chaque Héroïde. Bérénice

exprime ses alarmes au début de la pièce (« le présent est pénible »):

Seigneur, je vous veux bien confier mes alarmes.

Ces jours ont vu mes yeux baignés de quelques larmes :

Ce long deuil que Titus imposait à sa cour

Avait même en secret suspendu son amour ;

(Bér. I.IV.151-154)

Elle essaie de calmer ses alarmes en évoquant un souvenir à l’aide d’une hypotypose, une

figure de style utilisée souvent par Ovide afin d’augmenter le pathétique. Elle évoque son

amour et le couronnement de Titus (« le passé était rempli de bonheur ») :

Le temps n’est plus, Phénice, où je pouvais trembler.

Titus m’aime, il peut tout, il n’a plus qu’à parler : […]

De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur ?

Tes yeux ne sont-ils pas tout pleins de sa grandeur ?

Ces flambeaux, ce bûcher, cette nuit enflammée,

Ces aigles, ces faisceaux, ce peuple, cette armée,

Cette foule de rois, ces consuls, ce sénat,

Qui tous de mon amant empruntaient leur éclat ; […]

Mais, Phénice, où m’emporte un souvenir charmant ?

(Bér. I.V.297-317)

Dès que la séparation est annoncée à Bérénice, elle s’imagine son avenir (« il réserve des

malheurs beaucoup plus redoutables ») :

Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,

Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?

(Bér. IV.V.1113-1114)

Après avoir invoqué les douleurs à venir, elle envisage la mort, comme beaucoup d’héroïnes

ovidiennes :

Non, si le ciel encore est touché de mes pleurs,

Je le prie en mourant d’oublier mes douleurs. […]

Que ma douleur présente, et ma bonté passée,

Mon sang, qu’en ce palais je veux même verser,

Sont autant d’ennemis que je vais vous laisser ;

(Bér. IV.V.1185-1194)

Toutefois, il n’est pas permis à Racine de laisser mourir sa héroïne, parce que la source

historique de Suétone que Racine invoque dans sa préface parle de la séparation sans

55

mentionner une mort. C’est pour cette raison que sa tragédie connaît une fin sans morts ou

sang.

À part de la structure semblable, Bérénice se rapproche également des Héroïdes par le biais

des paroles des personnages. Beaucoup de thèmes figurant dans les Héroïdes reviennent dans

la tragédie. Bérénice, mais aussi Titus et Antiochus se comportent comme les héroïnes

ovidiennes qui sont « inquiètes, souffrantes, délicatement accusatrices, prêtes à mourir sans

éclats. »233

À l’exclusion des éléments qui sont propres aussi bien à l’image d’amour de Racine qu’à celui

d’Ovide (l’incapacité de parler devant la bien-aimée, le coup de foudre, la proximité de

l’amour et de haine…),234

il y a quelques éléments frappants qui rapprochent la tragédie et les

Héroïdes. Une comparaison entre la septième Héroïde et Bérénice est très instructive à cet

égard.235

Didon et Bérénice sont toutes les deux abandonnées par un homme qui préfère le

devoir à l’amour. Elles reprochent à leur amant d’être ingrat en s’indignant de la

séparation236

:

Certus es ire tamen miseramque relinquere Didon,

(Hér. VII.9)

Eh bien, il est donc vrai que Titus m’abandonne ?

(Bér. IV.V.1043)

Le ton de leurs discours est très variable. Tantôt les femmes se fâchent, tantôt elles ont

recours aux supplications. Elles renoncent volontiers au mariage promis, pourvu qu’elles ne

soient pas séparées de leurs amants :

Si pudet uxoris, non nupta, sed hospita dicar ;

Dum tua sit, Dido quodlibet esse feret.

(Hér. VII.167-168)

Ah ! Seigneur, s’il est vrai, pourquoi nous séparer ?

Je ne vous parle point d’un heureux hyménée ;

(Bér. IV.V.1126-1127)

Bérénice et Didon insistent sur leur innocence. Elles n’ont d’autre crime que d’avoir trop

aimé.237

Toutefois, cette phrase apparaît dans un autre contexte dans les textes. Le ton de

Didon est plaintif :

233

Forestier 1999: 1444 234

Ces thèmes figurent également dans Bérénice, par exemple dans les vers 91-92, 194, 475-476 235

Chatelain a fait une comparaison des deux textes. Nous avons repris les éléments les plus importants en

ajoutant nos propres idées. L’analyse de Chatelain se trouve dans Chatelain 2008 : 684-685 ; 690-692 236

Chatelain 2008:690 237

Chatelain 2008: 692

56

Parce, precor, domui, quae se tibi tradit habendam.

Quod crimen dicis praeter amasse meum ?

(Hér. VII.163-164)

Tandis que Bérénice souligne l’injustice de son sort avec la même phrase, exprimée

furieusement :

Ingrat, que je demeure ! […]

Ne l’entendez-vous pas, cette cruelle joie,

Tandis que dans les pleurs moi seule je me noie ?

Quel crime, quelle offense, a pu les animer ?

Hélas ! et qu’ai-je fait que de vous trop aimer ?

(Ber. V.V.1312-1318)

Comme les supplications n’ont pas d’effet, les héroïnes menacent de se suicider, en indiquant

leur amant comme la cause de leur mort. Toutefois, nous savons que Bérénice est revenue sur

sa décision. La fin de Bérénice est donc très différente de celle de la septième Héroïde. La

lettre de Didon se termine par l’image tragique de Didon, tenant le glaive d’Énée contre son

sein. Bérénice par contre s’achève sur un discours de la reine, opposant en fait la tragédie et

l’élégie et terminant en faveur de celui-ci :

Je ne vois que des pleurs. Et je n’entends parler

Que de trouble, d’horreurs, de sang prêt à couler. […] (à Antiochus)

Portez loin de mes yeux vos soupirs et vos fers.

Adieu. Servons tous trois d’exemple à l’univers

De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse

Dont il puisse garder l’histoire douloureuse.

Tout est prêt. On m’attend. Ne suivez point mes pas. (à Titus)

Pour la dernière fois, adieu, Seigneur.

Antiochus :

Hélas !

La tragédie se termine par le mot « hélas », le mot élégiaque par excellence, qui figure nota

bene vingt-sept fois dans Bérénice, à savoir environ deux fois plus que dans les autres

tragédies.238

Il reste encore trois éléments qui méritent un peu plus d’attention. Dans Bérénice Racine

exploite à plusieurs reprises le thème des signes extérieurs de la douleur, comme les larmes et

238

Le mot hélas est utilisé en moyenne 13 fois par tragédie. Les tragédies qui ont le plus grand nombre de ce mot

après Bérénice sont Athalie et La Thébaïde (17 fois) et Britannicus et Iphigénie (15 fois). Ces données ont été

fournies par le site du « Théâtre Classique » (http://www.theatre-classique.fr/pages/introduction.html)

57

les cheveux en désordre. Ces signes ont un pouvoir rhétorique dans Bérénice239

aussi bien que

dans les Héroïdes. Bérénice en est certainement consciente. Quand Phénice veut « réparer

l’outrage » de sa douleur, elle répond :

Laisse, laisse, Phénice, il verra son ouvrage.

Et que m’importe, hélas ! de ces vains ornements ?

Si ma foi, si mes pleurs, si mes gémissements, […]

(Bér. IV.II.972-974)

Titus aussi se réalise que les larmes exercent un certain effet sur sa détermination :

Quand je verrai ces yeux armés de tous leurs charmes,

Attachés sur les miens, m’accabler de leurs larmes,

Me souviendrai-je alors de mon triste devoir ?

(Bér. IV.IV.995-997)

Les larmes et les cheveux en désordre évoquent la pitié et en même temps, elles prouvent

l’amour sincère du personnage (bien que certains héroïnes ovidiennes accusent leur amant

d’avoir feint les larmes).240

C’est pour cette raison que Bérénice ne croit Titus qu’avoir vu ses

larmes :

J’ai cru que votre amour allait finir son cours.

Je connais mon erreur, et vous m’aimez toujours.

Votre cœur s’est troublé, j’ai vu couler vos larmes.

(Bér. V.VII.1481-1483)

Deuxièmement, il faut remarquer que, contrairement aux héroïnes ovidiennes, Bérénice reçoit

des réponses. Elle n’est pas la seule locutrice. Les personnages s’entretiennent et interagissent

de sorte que les autres personnages sont également capables de réclamer le rôle d’héroïne

ovidienne et c’est exactement ce qu’ils font. Le premier personnage à interpréter ce rôle est

Antiochus, qui se trouve tout le temps dans cet « éternel passage │de la crainte à l’espoir, de

l’espoir à la rage. »241

La tragédie commence et finit par l’image élégiaque de ce personnage :

dans sa première conversation avec Bérénice, Antiochus se plaint de sa mélancolie et de sa

solitude, une plainte commune à beaucoup d’héroïnes ovidiennes,242

et toute à la fin, c’est lui

qui exprime le dernier « hélas » de la tragédie. Bien que l’intrigue ne se centre pas sur

Antiochus, ce personnage préfigure par sa présence et son comportement dans l’incipit le sort

239

Salazar, Philippe-Joseph, L’Effet rhétorique, Bérénice, p. 573-574, dans Declercq, Gilles, et Rosellini,

Michèle (édd.), Jean Racine 1699-1999. Actes du colloque du tricentenaire (25-30 mai 1999). Paris 2003 240

Ce thème revient dans la plupart des épîtres. Les héroïnes les utilisent afin d’exprimer leur amour ou de

fléchir leur amant. Selon Phyllis et Médée, les hommes les utilisent également dans le but de tromper leurs

amantes. Cf. Hér.II.51-52 et Hér.XII.91 241

Bér. V.IV.1300 242

Surtout dans les vers suivants: Bér. I.IV.238-240

58

de Tite et Bérénice : il « figure une sorte d’emblème de toute la tragédie, dont le caractère

élégiaque se reflète, comme en abyme, dans son propre destin. »243

Même Titus, bien qu’il obéisse à la voix de la raison, évoque parfois les paroles des héroïnes.

C’est ainsi qu’il prévoit son futur douloureux :

Gémissant dans ma cour, et plus exilé qu’elle,

Portant jusqu’au tombeau le nom de son amant,

Mon règne ne sera qu’un long bannissement, […]

(Bér. III.I.752-754)

La voix élégiaque a été attribuée aux trois personnages principaux dans la même mesure.

Aucun personnage en est exclu. Cette donnée justifie la remarque de Biard, qui dit que « cette

poésie élégiaque constitue la lumière diffuse dans laquelle baigne toute la pièce. »244

Néanmoins l’attribution de la voix élégiaque à Titus peut être jugée remarquable en tenant

compte du fait que Racine compare l’intrigue de sa tragédie à la séparation d’Énée et de

Didon dans sa préface : « Il est vrai que je n’ai point poussé Bérénice jusqu’à se tuer comme

Didon, parce que Bérénice n’ayant pas ici avec Titus les derniers engagements que Didon

avait avec Énée, elle n’est pas obligée comme elle de renoncer à la vie. »245

Bien que Racine

mette l’accent sur Didon, il semble toutefois légitime de pousser la comparaison plus loin en

intégrant Titus et Énée, deux hommes qui préfèrent le devoir à l’amour. Ces personnages sont

fort différents en ce qui concerne leur langage. Dans l’Énéide, Énée ne recourt pas à ce

langage élégiaque en répondant au discours plaintif de Didon. Feeney, qui cherche à justifier

le comportement d’Énée dit : « With hard-won self-control he tells her that the way she uses

words is profitless and cruel, and he attempts to give an explanation, to reach some

understanding. His words do not achieve their aim: but there is nothing in the poem to give us

reason to believe that any other words would have been more effective. »246

En fait, Racine

démontre que l’approche de Titus, qui se sert des expressions élégiaques, est bel et bien plus

effective que celle d’Énée parce que Bérénice finit, par opposition à Didon, à accepter son

sort.247

Evidemment, Titus est présenté comme un empereur modèle. Il est possible que

Racine ait choisi d’insister sur le côté humain de cet empereur par l’attribution de la voix

élégiaque.

243

Forestier 1999: 1466 244

Biard 1965: 3 245

Préface de Bérénice (Collinet 1982: 374) 246

Feeney, D., The Taciturniy of Aeneas, The Classical Quarterly 33 (1983), p. 219 247

Il faut noter qu’elle ne l’acceptait pas quand le message était transmis par Antiochus. Ce n’est que quand

Titus recourt aux paroles élégiaques, une preuve de son amour sincère, qu’elle arrive à suivre ses « ordres

absolus » (V.VII.1493)

59

Le dernier élément digne de mention est la lettre que Bérénice écrit à Titus. Au début de l’acte

cinquième, on apprend que Bérénice veut partir sur-le-champ. Elle est en colère et ne veut

plus voir ou écouter Titus, qui veut lui expliquer sa motivation :

Et laissez-moi du moins partir persuadée

Que, déjà de votre âme exilée en secret,

J’abandonne un ingrat qui me perd sans regret.

(Il lit une lettre)

Vous m’avez arraché ce que je viens d’écrire.

Voilà de votre amour tout ce que je désire :

Lisez, ingrat, lisez, et me laissez sortir.

(Bér. V.V.1352-1357)

À la première représentation, cette lettre était lue à haute voix, ce qui n’était pas le cas dans

les représentations suivantes de sorte que le contenu de cette lettre n’est plus connue. Villars,

qui a fait La Critique de Bérénice parle d’un Madrigal : « J’enrageais donc, […] que Bérénice

au lieu de se percer le sein s’amusât à composer un Madrigal. »248

Il faut tenir compte du fait

que cette phrase figure dans une critique négative de Bérénice qui s’applique à classer la

tragédie dans le genre de l’élégie. Pour cette raison, la critique n’est pas tout à fait fiable.

S’agissait-il vraiment d’un Madrigal ou plutôt d’une épître à la manière des héroïnes

ovidiennes ? Est-il vraisemblable que Bérénice, qui vient d’annoncer son suicide et qui a pris,

par colère, la décision de partir immédiatement, écrit un Madrigal dans cet état d’âme ?

Bérénice s’approche donc des Héroïdes pour plusieurs raisons. Tout d’abord, les textes ont le

sujet de la séparation en commun. L’histoire de Bérénice se rapproche même en particulier de

celle de Didon, comme Racine lui-même affirme. En outre leur structure tripartite est

semblable. Finalement les paroles élégiaques, attribuées par Racine aux trois personnages

principaux, évoquent les thèmes ovidiens. Bérénice parle rarement comme une reine évoquant

l’admiration, elle « est exclusivement une femme amoureuse, à qui le poète a pu prêter les

mêmes larmes, les mêmes accents de sincérité et le même ton naturel que l’on trouve chez les

« héroïdes » d’Ovide. Jamais il n’était allé aussi loin dans la transposition dramatique des

épistolières ovidiennes […]. »249

Pour Bérénice, cette transposition se reflète donc au niveau du contenu, de la structure et des

paroles. Il vaut la peine de regarder si cette transposition est également visible dans la tragédie

Tite et Bérénice de Corneille et dans la tragédie Britannicus de Racine.

248

Villars 1671, cité par Forestier 1999: 515. Dans une autre phrase, Villars y ajoute l’adjectif “Testamentaire”,

cf. Forestier 1999 : 513 249

Forestier 1999: 1463

60

4.3 Tite 250 et Bérénice : une question de gloire et de jalousie

La comparaison de Tite et Bérénice de Corneille avec une Héroïde ovidienne est moins

évidente. Étant donné que Corneille s’est basé sur une autre source historique, les intrigues

des histoires sont tout à fait différentes. En fait, Bérénice n’est même pas présente à Rome au

début de la comédie héroïque de Corneille. Ce fait est dû à une séparation antérieure, pendant

le règne de Vespasien, qui n’est pas mentionnée par Suétone, mais qui l’est bel et bien par la

source historique de Corneille. Le texte de Suétone, dont Racine s’est inspiré, ne mentionne

qu’une séparation unique et définitive. À l’aide de ce renvoi sur l’ordre de Tite devenu tout-

puissant, Suétone s’est appliqué à souligner la transformation d’un homme débauché vers un

empereur vertueux.251

À l’opposé de cette version « mythique », Corneille s’est basé sur le récit historique de

Xiphilin, l’abréviateur de Dion Cassius.252

Toute l’intrigue de Corneille trouve son origine

dans ce récit de Xiphilin, qui sert de préface à sa comédie héroïque. Ainsi le quatrième

personnage amoureux dans Tite et Bérénice, souvent considéré comme une complexification

superflue, a une base historique. Corneille cite deux passages de Xiphilin, dont le premier

passage traite du règne de Vespasien. Ce passage mentionne premièrement que Domitian est

amoureux de Domitie et que les deux se marieront dans le futur et deuxièmement que Tite

renvoie Bérénice à cause des murmures du peuple. Dans le deuxième passage, il s’agit du

règne de Tite. Au début de son rège, Bérénice retourne à Rome, mais Tite ne cède plus à son

amour. De plus, Xiphilin fait mention de la rumeur suivante : « quod [Titus] Domitiam

uxorem fratris habuisset. »253

Ces données sont transformées en une histoire cohérente par

Corneille. Rappelons brièvement le contenu de sa comédie héroïque.

L’acte premier est dédié principalement à Domitie, qui présente son « conflit cornélien »:254

elle est amoureuse de Domitian, mais avide de la gloire, qu’elle peut obtenir grâce à son

mariage avec Tite :

Toi qui vois mon cœur, juge de son martyre :

L’ambition l’entraîne, et l’amour le déchire.

(Tite et Bér. I.I.147-148)

250

Nous utilisons de façon conséquente l’orthographe Tite dans ce paragraphe, conformément au texte cornélien. 251

Forestier 1999: 1453 252

Forestier 1999: 1455 253

Marty-Laveaux 1862 : 198 254

Darcos 1992 : 153

61

Domitian veut contrecarrer ce mariage et dans ce but, son confident fait rappeler Bérénice, qui

a autrefois été exilée par Tite. Les actes suivants sont remplis par un jeu de jalousie évoquée.

Domitian réclame le droit d’épouser Bérénice, dans le but de rendre non seulement Domitie,

mais également Tite jaloux. C’est de nouveau son confident qui l’incite à cette idée :

Que si son choix balance, ou flatte mal le vôtre,

Demandez Bérénice afin d’obtenir l’autre.

(Tite et Bér. IV.IV.1319-1320)

Le Tite de Corneille ne sait absolument pas prendre une décision, de sorte que son confident

lui demande : « L’irrésolution doit-elle être éternelle ? »255

Finalement Tite veut subordonner

son choix à la décision du sénat, mais Bérénice s’oppose à ce vœux :

S’il faut partir demain, je ne veux qu’une grâce :

Que ce soit vous, Seigneur, qui le veuilliez pour moi,

Et non votre sénat qui m’en fasse la loi.

(Tite et Bér. V.IV.1648-1650)

Toutefois à ce moment, Domitian apporte l’arrêt du sénat, qui a jugé positivement d’un

mariage entre Tite et Bérénice. Rome a décidé d’adopter la reine. Ce signe d’honneur est

assez pour Bérénice :

Rome a sauvé ma gloire en me donnant sa voix ;

Sauvons-lui, vous et moi, la gloire de ses lois ; […]

Ne me renvoyez pas, mais laissez-moi partir.

Ma gloire ne peut croître, et peut se démentir.

Elle passe aujourd’hui celle du plus grand homme,

Puisqu’enfin je triomphe et dans Rome et de Rome : […]

J’y tremblois sous sa haine, et la laisse impuissante ;

J’y rentrois exilée, et j’en sors triomphante.

(Tite et Bér. V.V. 1697-1724)

Bérénice part et Tite décide de ne se marier jamais à quelqu’un d’autre. Afin de satisfaire

également la gloire de Domitie, il lui promet le premier rang dans Rome.

La première chose à remarquer, c’est qu’il n’y a aucun personnage capable de réclamer le rôle

d’héroïne ovidienne. Bérénice n’est pas une femme abandonnée, étant donné qu’elle n’était

pas la fiancée de Tite au début de la pièce, comme l’était la Bérénice de Racine. Elle revient à

Rome dans le but de reconquérir aussi bien Tite que sa gloire. Bien que Domitie soit

abandonnée par Tite, elle est une femme ambitieuse plutôt qu’amoureuse. Le rejet par Tite

255

Tite et Bérénice V.I.1427

62

provoquerait sa colère et sa vengeance, mais non un certain chagrin d’amour. Le seul

personnage délaissé est Domitian, mais au lieu d’éclater en paroles plaintives, il cherche des

moyens afin d’obtenir quand même le mariage avec Domitie.

En bref, les personnages raisonnent, ils analysent leurs propres motivations ainsi que celles

des autres, ils cherchent des arguments afin de convaincre leur adversaire, arguments qui ne

sont pas toujours d’une nature rhétorique. Ils s’appliquent à rendre leurs amants jaloux et ils

ne se limitent pas du tout aux larmes et aux plaintes.

Selon Forestier, une des différences majeures est due à la présentation du personnage de

Bérénice. Il remarque que la Bérénice de Racine est quant à ses paroles et son comportement

avant tout une femme amoureuse, traitée d’une manière élégiaque. Cette caractéristique ne

s’applique selon lui pas du tout à la Bérénice cornélienne, qui se comporte, conformément la

règle de la bienséance des caractères, toujours comme une reine. Il faut par exemple

remarquer que Bérénice refuse de participer au projet de Domitian de rendre Tite jaloux :

[…] ; mais, Seigneur, croyez-vous Bérénice

D’un cœur à s’abaisser jusqu’à cet artifice,

Jusques à mendier lâchement le retour

De ce qu’un grand service a mérité d’amour ?

(Tite et Bér. III.I.751-754)

La Bérénice cornélienne n’oublie jamais son statut royal.256

Forestier conclut sa comparaison

avec les mots suivants : « Aussi, pure « héroïde » fait-elle (la Bérénice de Racine) pleurer,

quand la Bérénice de Corneille suscite seulement une émotion admirative devant sa difficulté

à être à la fois une reine et une amoureuse. »257

Ceci n’implique pourtant pas que les paroles et les thèmes élégiaques soient tout à fait absents

de Tite et Bérénice. Bien que Bérénice parle et agisse comme une reine, son amour la pousse

parfois à recourir aux paroles élégiaques, surtout dans la présence de Tite. Regardons la

cinquième scène du troisième acte. Tite entre chez Bérénice, qui l’accuse immédiatement :

Et n’est-ce point assez de me manquer de foi,

Sans prendre encor le droit de disposer de moi ?

Pouvez-vous jusque-là me bannir de votre âme ?

Le pouvez-vous Seigneur ?

Tite :

Le croyez-vous, Madame ?

256

L’exemple cité ci-dessus n’est pas fourni par Forestier. 257

Forestier 1999: 1463

63

Bérénice :

Hélas ! que j’ai de peur de vous dire que non !

(Tite et Bér. III.V.909-913)

Puis les accusations se mêlent des plaintes, qui se rapprochent parfois de celles de la Bérénice

racinienne. Dans les dialogues avec Tite, elle souligne son innocence avec les mêmes mots de

la Bérénice de Racine :

Accusez-moi plutôt, Seigneur, à votre tour,

Et m’imputez pour crime un trop parfait amour.

(Tite et Bér. III.V.925-926)

Elle se plaint du manque d’amour de Tite :

Pourrez-vous l’épouser dans quatre jours ? O cieux !

Dans quatre jours ! Seigneur, y voudrez-vous mes yeux ? […]

M’y verrez-vous mourir sans verser une larme ?

Vous y préparez-vous sans trouble et sans alarme ?

(Tite et Bér. III.V.933-940)

Elle le supplie de pouvoir rester, prévoyant sa mort proche causée par la douleur :

Laissez-moi la douceur de languir en ces lieux,

D’y soupirer pour vous, d’y mourir à vos yeux :

C’en sera bientôt fait, ma douleur est trop vive

Pour y tenir longtemps votre attente captive

(Tite et Bér. V.IV.1617-1620)

À part ces paroles de Bérénice, il y a encore d’autres vers qui partagent ce ton élégiaque et qui

expriment des thèmes ou des idées des Héroïdes : L’amour naît d’un coup de foudre, la

crainte est liée à l’amour par Bérénice, le bonheur passé est évoqué par Tite, la menace du

suicide sert à convaincre l’amant et les larmes elles aussi font partie de la rhétorique comme

preuve d’un amour sincère, comme elles le font dans la tragédie de Racine.

Toutefois, ces vers élégiaques forment une minorité considérant l’ensemble des vers.

Contrairement à la tragédie de Racine, la comédie héroïque de Corneille ne peut pas

facilement être comparée à une Héroïde. Elle ne partage pas la structure d’une Héroïde

ovidienne et même si les personnages expriment parfois des paroles élégiaques, leur

présentation n’évoque pas du tout l’image d’une héroïne abandonnée, amoureuse et plaintive.

Bien que l’idée de base des deux pièces de théâtre soit la même, à savoir la séparation

convenue de Titus ou Tite et Bérénice, les histoires ne se ressemblent guère. Une première

différence est due au choix de la source historique différente. Les implications de la première

64

séparation qui ne figure pas dans la tragédie racinienne, forment ainsi la base de l’intrigue de

la pièce de Corneille. La manière de traiter le sujet est également fortement différente.

Corneille met l’accent sur l’honneur, la gloire, la jalousie et la vengeance, tandis que Racine

opte pour l’amour élégiaque comme sujet principal.258

Bien que le sujet soit « a priori

cornélien »,259

étant donné que le conflit entre gloire et passion est finalement résolu en faveur

du premier, Racine et Corneille l’ont traité de leur propre manière. Les fins sont identiques,

mais les intrigues qui y mènent ne le sont pas du tout.

258

Il faut remarquer que Racine pouvait facilement introduire ces thèmes dans sa tragédie, grâce à l’invention

pure du rôle d’Antiochus. Bérénice aurait pu rendre Titus jaloux en feignant d’aimer celui-là. 259

Forestier 1999: 1444

65

4.4 Les héroïnes et les héros ovidiens dans Britannicus

Pour la Bérénice racinienne, la transposition des Héroïdes à la tragédie ne soulevait pas

beaucoup de problèmes. Le sujet d’une séparation douloureuse s’y prêtait facilement et étant

donné que la source historique de Suétone se compose d’une seule phrase, Racine pouvait

librement adapter sa matière afin d’obtenir une histoire purement élégiaque.

Pour Britannicus, cette transposition n’est pas si évidente. L’histoire de Néron et Britannicus

est connue par les récits de Tacite et de Suétone de sorte que l’invention libre du poète était

plus restreinte. De plus, les sujets principaux sont la mort de Britannicus et la disgrâce

d’Agrippine. Comparée à ces sujets, l’intrigue dans laquelle Junie est impliquée est moins

importante. À première vue, il est donc plus difficile de comparer Britannicus à une Héroïde.

Toutefois certaines parties peuvent prendre la forme d’une éthopée et les paroles évoquent

souvent les alarmes, les plaintes et les douleurs des héroïnes ovidiennes. Il faut noter de

nouveau que ces paroles ne sont pas seulement attribuées à Junie, mais à chaque personnage,

amoureux ou non, y-compris Néron et même Agrippine.

Tout d’abord, il faut jeter un regard sur l’intrigue de Britannicus. Bien que la donnée d’une

séparation n’y soit pas si éminente que dans Bérénice, elle n’est pourtant pas du tout absente.

D’une part, il y a le couple « élégiaque » qui est séparé par l’intervention du pouvoir impérial.

Au début de l’histoire, Junie évoque l’image de par exemple Hermione, qui se décrit elle-

même au début de la huitième Héroïde, après être indignement enlevée par Pyrrhus. D’autre

part, il y a l’amour de Junie convoité par Néron. Cet amour est contrarié par Junie elle-même

qui le refuse et qui se voue finalement aux Vestales. Cette décision finale cause une deuxième

séparation. Néanmoins, il est pour plusieurs raisons difficile de considérer Britannicus comme

une Héroïde à partir de ces données. Tout d’abord, l’amour n’est pas le principal moteur de

l’action, comme nous avons démontré ci-dessus.260

En outre, Junie n’est pas un personnage

central, comme Bérénice. Elle ne figure à peine dans la moitié des scènes et le nombre de vers

de Junie est environ égal à celui de Narcisse, qui est sans aucun doute un personnage

secondaire.261

Toutefois, il y a bel et bien un personnage féminin central, à savoir Agrippine. Cette femme

ne ressemble à première vue pas du tout aux femmes délaissées décrites par Ovide, mais

Racine lui a néanmoins attribué la voix élégiaque. Cette attribution de la voix élégiaque à un

260

Cf. p. 23-24 261

Ces données ont été fournies par le site du « Théâtre Classique » :

http://www.theatre-classique.fr/pages/introduction.html

66

personnage comme Agrippine est absolument remarquable et elle mérite une analyse plus

profonde.

Agrippine est rapprochée par Chatelain des héroïnes ovidiennes à l’aide de ces tirades

plaintives.262

Sa première tirade aux vers 88-114 suit la structure d’une éthopée. Le présent

provoque ses alarmes, parce qu’elle sent que son pouvoir diminue. Dans un deuxième temps,

elle évoque le passé, où Néron dépendait tout à fait d’elle, où elle était « de ce grand corps

l’âme toute-puissante. »263

Sa tirade s’achève par une évocation du futur, rempli de malheur :

Depuis ce coup fatal, le pouvoir d’Agrippine

Vers sa chute à grands pas chaque jour s’achemine.

(Brit. I.I.111-112)

Sa deuxième tirade occupe toute une scène. Agrippine s’applique dans ce discours à énumérer

tous ses bienfaits qui ont mis Néron sur le trône, afin d’attendrir son fils. Elle suit ici

l’exemple des héroïnes ovidiennes, qui soulignent dans leurs lettres leur aide et leurs vertus.

Après cette énumération, elle recourt d’abord aux accusations, mais quand la réponse de

Néron l’incite davantage, elle laisse entièrement éclater sa fureur en aggravant ses plaintes et

même en évoquant sa mort :

Vous êtes un ingrat, vous le fûtes toujours.

Dès vos plus jeunes ans, mes soins et mes tendresses

N’ont arraché de vous que de feintes caresses. […]

Si vous le souhaitez prenez encor ma vie,

Pourvu que par ma mort tout le peuple irrité

Ne vous ravisse pas ce qui m’a tant coûté.

(Brit. IV.II.1270-1286)

L’image de la mort sert pour Agrippine, ainsi que pour les héroïnes ovidiennes, à infléchir

l’autre, mais son effort est inutile : la compassion de Néron est feinte.264

Le langage d’Agrippine est donc en même temps élégiaque et rhétorique. Agrippine cherche à

soulever la compassion de Néron ainsi qu’à le persuader à l’aide des paroles empruntées à ces

héroïnes d’Ovide. Dans ses discours, Agrippine exprime les mêmes accusations que les

héroïnes dans leurs lettres : elle accuse son fils d’être ingrat, d’avoir méprisé ses bienfaits et

262

Chatelain 2008 : 630-631 263

Brit. I.I.96 264

Declercq note que « le trait spécifique de la rhétorique racinienne est sans doute l’échec des entreprises

persuasives, soit que l’orateur se voit opposer un refus […], soit qu’il voit se retourner contre lui son

entreprise ». Cf. Declercq, Gilles, Poéticité versus rhétoricité : pathos et logos dans les tragédies de Racine, p.

50, dans Tobin, Ronald W. (éd.), Racine et/ou le classicisme. Actes du colloque conjointement organisé par la

North American Society for Seventeenth-Century French Literature et la Société Racine, University of

California, Santa Barbara, 16-16 octobre 1999, Biblio. Tübingen 2001

67

de l’avoir abandonnée. Plusieurs implications peuvent être déduites de cette attribution de la

voix élégiaque à Agrippine. D’un côté, Agrippine est ainsi présentée comme une amante

ovidienne. Cette présentation peut éventuellement être considérée comme une référence à la

passion incestueuse d’Agrippine pour son fils, racontée par Tacite de cette façon :

Tradit Cluvius ardore retinendae Agrippinam potentiae eo usque provectam ut, medio

diei, cum id temporis Nero per vinum et epulas incalesceret, offerret se saepius

temulento, comptam et incesto paratam ;265

De l’autre côté, Racine peut suggérer qu’Agrippine se sent aussi bien délaissée que les

écrivaines des épîtres ovidiennes, ayant perdu la faveur de son fils ainsi que son propre

pouvoir. L’attribution de la voix élégiaque à Agrippine démontrerait alors que l’usage de la

voix élégiaque n’est pas réservé aux personnages ou aux couples amoureux. Dans ce cas,

Agrippine serait identifiée à une victime plutôt qu’à une amante. La présentation de cette

femme orgueilleuse est en tout cas assez ambiguë. Rappelons d’ailleurs que Racine s’est

appliqué à esquisser un portrait psychologiquement riche de cette femme orgueilleuse, qu’il a

rendue plus sympathique et plus humaine que sa version tacitéenne :

Que je suis malheureuse ! Et par quelle infortune

Faut-il que tous mes soins me rendent importune ?

Je n’ai qu’un fils. O ciel, qui m’entends aujourd’hui,

T’ai-je fait quelques vœux qui ne fussent pour lui ?

(Brit. IV.III.1275-1278)

À l’exception de ces discours rhétoriques d’Agrippine, il y a évidemment quelques thèmes

communs à Britannicus et aux Héroïdes qui touchent uniquement les amoureux. Un premier

thème qui est évoqué à plusieurs reprises dans Britannicus, c’est le pouvoir des larmes. On

sait déjà que les larmes peuvent servir de signe d’un amour sincère, mais elles peuvent

également allumer l’amour et en outre, les larmes partagées peuvent attendrir les douleurs.

Quand Néron avoue à Narcisse qu’il aime, ou mieux, qu’il idolâtre Junie, il lui décrit son

image de la façon suivante :

Cette nuit je l’ai vue arriver en ces lieux,

Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes,

Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes,

Belle, sans ornements, dans le simple appareil

265

Ann. XIV.2

68

D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil. […]

J’aimais jusqu’à ses pleurs que je faisais couler

(Brit. II.II.386-402)

Les larmes jouent un rôle principal ici. C’est pour une raison politique que Néron a fait

enlever Junie, mais dès qu’il la voit si triste, il s’éprend follement d’elle. L’empereur est

d’ailleurs également saisi par les autres symptômes d’amour : il est incapable de parler et

l’image de Junie est toujours présente à ses yeux. Beaucoup d’héroïnes ovidiennes éprouvent

les mêmes sentiments, comme Sappho, dont le saisissement qu’Ovide a repris dans la

quinzième Héroïde est très connu, mais aussi Didon qui se plaint de cette manière :

Aenean animo noxque diesque refert.

(Hér. VII.26)

Les larmes sont également invoquées comme preuve d’amour quand Néron demande à

Narcisse si Britannicus est amoureux de Junie :

Narcisse :

N’en doutez point, il l’aime. Instruits par tant de charmes

Ses yeux sont déjà faits à l’usage des larmes.

À ses moindres désirs il sait s’accommoder,

Et peut-être déjà sait-il persuader.

(Brit. II.II.431-434)

Ce sont précisément ces pleurs, partagés par Junie avec Britannicus, dont Néron est envieux :

Junie :

Il ne voit, dans son sort, que moi qui s’intéresse,

Et n’a pour tout plaisir, Seigneur, que quelques pleurs

Qui lui font quelquefois oublier ses malheurs.

Néron :

Et ce sont ces plaisirs et ces pleurs que j’envie,

(Brit. II.III.656-659)

Les pleurs partagés figurent également dans les Héroïdes. Oenone se souvient

nostalgiquement des moments où elle a partagé ses larmes avec Paris :266

Et flesti et nostros vidisti flentis ocellos ;

Miscuimus lacrimas maestus uterque suas ;

(Hér. V.44-45)

266

Chatelain 2008: 674

69

Un deuxième thème, c’est l’impossibilité de cacher l’amour. Au deuxième acte, Junie est

forcée par Néron à dissimuler son amour pour Britannicus. Elle se plaint de l’impossibilité de

cette tâche :

Quand même jusque-là je pourrais me trahir,

Mes yeux lui défendront, Seigneur, de m’obéir.

(Brit. II.III.677-678)

Les héroïnes ovidiennes elles aussi n’arrivent pas à cacher leur amour. En effet, l’amour de

Canacé est immédiatement aperçu par sa nourrice à cause des signes extérieurs et Médée se

plaint ainsi d’avoir trahi sa flamme :

Perfide, sensisti. Quis enim bene celat amorem ?

Eminet indicio prodita flamma suo.

(Hér. XII.37-38)

Quand Néron épie Britannicus et Junie à la façon d’Agrippine qui était aux écoutes dans le

palais derrière un voile, Junie ne parle guère par crainte de trahir son amour. Cette scène offre

à Britannicus toutefois l’occasion d’exprimer ses sentiments en vers élégiaques, caractérisés

par les interjections fréquentes :

Madame, quel bonheur me rapproche de vous ?

Quoi ? je puis donc jouir d’un entretien si doux ?

Mais parmi ce plaisir, quel chagrin me dévore !

Hélas ! puis-je espérer de vous revoir encore ? […]

Hélas ! dans la frayeur dont vous étiez atteinte

M’avez-vous en secret adressé quelque plainte ? 267

(Brit. II.VI.693-704)

Britannicus, également conscient du fait que l’amour se trahit par le regard, se met à plaindre

que Junie ne le regarde pas :

Quoi ! même vos regards ont appris à se taire ?

Que vois-je ? Vous craignez de rencontrer mes yeux ?

Néron vous plairait-il ? Vous serais-je odieux ?

(Brit. II.VI.736-738)

Et quand Junie lui apprend la vérité, il lui demande :

L’amour est-il muet, ou n’a-t-il qu’un langage ?

(Brit. III.VII.996)

267

Autrement dit: « Est-ce que vous vous sentez comme une héroïne ovidienne enlevée ? »

70

Un dernier thème qui figure dans Britannicus ainsi que dans les Héroïdes, c’est l’union de la

crainte et de l’amour. Ces sentiments sont liés d’une manière très semblable par Junie et par

Pénélope :

Britannicus :

Qu’est-ce que vous craignez ?

Junie :

Je l’ignore moi-même ;

Mais je crains.

(Brit. V.I.1503-1504)

Cf. Pénélope :

Quid timeam, ignoro ; timeo tamen omnia demens

(Hér. I.71)

La deuxième fois qu’elle exprime cette pensée, elle s’adresse à Agrippine :

Et toujours quelque crainte accompagne l’amour.

(Brit. V.III.1582)

Ces mots peuvent de nouveau être rapprochés à ceux de Pénélope :

Res est solliciti plena timoris amor.

(Hér. I.12)

Pénélope n’est d’ailleurs pas la seule héroïne qui combine ces sentiments. Médée lie elle aussi

la crainte à l’amour dans la douzième lettre des Héroïdes.268

Bien que la voix des Héroïdes ne se mette pas si clairement en avant dans Britannicus, elle

n’est absolument pas absente. L’étude de Britannicus prouve même que l’influence de la voix

ovidienne n’est pas limitée aux épisodes purement élégiaques que Racine a ajoutés à l’intrigue

de base.269

Comme nous avons vu, la rhétorique ovidienne est pleinement exploitée par

Agrippine, qui s’efforce à attendrir Néron aves les arguments des héroïnes ovidiennes.

Évidemment, plusieurs caractéristiques de l’amour, comme éprouvé par les héroïnes, figurent

aussi dans la tragédie : les larmes partagées adoucissent le malheur, l’amour se trahit par les

signes extérieurs et il est toujours associé à la crainte. De toute façon, il est indéniable que la

base de l’intrigue est fournie par Tacite, mais c’est la voix d’Ovide qui résonne dans les

paroles.

268

Hér. XII.61 269

Cette conclusion ne pouvait pas être déduite de la tragédie Bérénice, parce que l’intrigue de celle-ci ne se

compose que de tels épisodes.

71

4.5 Conclusion provisoire : la voix d’Ovide dans les tragédies de Racine

Au XVIIe siècle, Ovide jouissait d’une popularité immense. Les traductions de son œuvre ont

stimulé la création d’un nouveau style élégiaque, que Racine, qui était sans aucun doute très

familier avec l’œuvre du poète classique, a intégré dans ses tragédies.

Cette intégration de la voix d’Ovide joue un rôle prépondérant dans la poétique racinienne,

parce qu’elle peut être considérée comme une caractéristique de son originalité. Elle est très

instructive en ce qui concerne la comparaison des deux Bérénices. Il est frappant qu’un même

sujet a mené à deux tragédies si différentes. Une grande partie des différences se situent au

niveau du contenu. Celles-ci peuvent être ramenées au choix de la source principale.

Toutefois les différences stylistiques et thématiques ne sont pas négligeables. La Bérénice

racinienne présente une tonalité fortement élégiaque. Comme Racine a choisi de traiter le

sujet de la séparation sur le mode d’une Héroïde ovidienne, cette tragédie est remplie des

réminiscences des Héroïdes aussi bien quant à la structure qu’au contenu. Tout d’abord, la

structure tripartite de l’éthopée est reprise, qu’on retrouve également dans les lettres

ovidiennes. De plus, les paroles ressemblent aux celles des héroïnes ovidiennes. Bérénice

parle comme une femme abandonnée, craintive et accusatrice. Les autres personnages eux

aussi évoquent tout le temps des thèmes qui figurent dans les Héroïdes. Ces thèmes se

trouvent également dans la Tite et Bérénice de Corneille, mais l’approche globale de cette

pièce ne ressemble pas du tout à celle des Héroïdes. Tout d’abord, le thème élégiaque est

fortement inférieur aux thèmes de la gloire et de la jalousie. Les personnages ne parlent pas du

tout comme des amants abandonnés. Bérénice parle surtout comme une reine, ne recourant

que rarement aux paroles élégiaques.

À cause du contenu différent de Britannicus, dont le sujet n’est pas purement élégiaque, on se

serait attendu à une voix ovidienne moins éminente. Toutefois, il s’est avéré que cette voix a

également été attribuée à Agrippine, qui est présentée comme une femme séparée de son

pouvoir et de son fils. Comme Junie et Britannicus qui sont également séparés l’un de l’autre,

Agrippine partage plusieurs caractéristiques avec les femmes abandonnées d’Ovide de sorte

que le thème d’une séparation n’est peut-être pas si absente qu’on le croyait à première vue.

En tout cas, l’influence d’Ovide ne se situe pas sur le plan du contenu. Ovide ne fournit

jamais le sujet d’une pièce270

et il ne fournit que rarement des anecdotes.271

Son influence

s’exerce dans les paroles des personnages et non dans les actions de la tragédie. En fait, les

personnages parlent « à travers le filtre […] d’Ovide ».272

270

Le fait que le sujet de Bérénice puisse être considéré comme une Héroïde est dû à un choix de Racine et non

au sujet lui-même. Le sujet provient sans aucun doute de Suétone. 271

Cf. p. 40: Schröder argumente que Racine a réécrit une scène des Fasti dans la fin de Britannicus. 272

Forestier 1999: XLIX

72

73

CONCLUSION

Comme nous avons vu, Racine s’est voué à un nouveau domaine tragique avec Britannicus et

Bérénice, à savoir à celui de l’histoire romaine, un domaine jusqu’à ce moment réservé à

Corneille. Racine cherche donc ouvertement l’émulation de Corneille sur le domaine propre à

celui-ci. Ce choix entraîne plusieurs conséquences pour cette étude. Tout d’abord, Racine

exprime avec ce choix la volonté de se distinguer de Corneille. Dans les préfaces de ces

pièces, il présente sa propre poétique, qui s’oppose prétendument à celle de Corneille. En

d’autres mots, il cherche à se faire valoir à l’aide de sa propre voix tragique. Le cas des deux

Bérénices est très instructif à cet égard. Racine y fait résonner sa voix unique tout en laissant

le conflit cornélien intact. En outre, étant donné que Racine recourt pour ces pièces

principalement à des sources historiographiques et non aux sources dramaturgiques, ces

tragédies se prêtent parfaitement à une étude plus étendue de la dramatisation racinienne.

À l’aide de Britannicus, nous nous sommes penchée sur le maniement des sources

historiographiques de Racine. De cette analyse, il est résulté que Racine traite ses sources

d’une manière différente. Premièrement, il y a des sources qui fournissent l’intrigue centrale,

comme les Annales de Tacite et le récit De vita Caesarum de Suétone. C’est cette intrigue de

base que Racine désigne comme « le principal fondement d’une Fable ». Ces événements ne

peuvent pas être changés, tandis que les circonstances peuvent être adaptées selon le goût du

poète. Deuxièmement, il y a des sources qui procurent surtout des anecdotes. Le récit de

Suétone est très apte à ce but, mais il y a d’autres sources qui lui ont donné les informations

sur le fond de l’histoire, comme le récit d’Aulu-Gelle et celui de Flavius Josèphe. Il reste un

troisième type de maniement, à savoir la transposition des événements. Racine réécrit parfois

des anecdotes en redistribuant les rôles. À l’aide de ce type de réécriture, Racine pouvait

installer des parallèles entre la tragédie Octavie et Britannicus, bien que les contenus ne

coïncident pas.

La tragédie Bérénice a surtout démontré l’introduction du style ovidien dans la tragédie. Le

maniement des sources ovidiennes ne correspond pas aux types cités ci-dessus. Cette

influence se situe à un niveau plus profond que celui du contenu, à savoir au niveau de la

structure et de la thématique. Avec les Héroïdes, Ovide lui a fourni la structure tripartite de

l’éthopée qu’il pouvait reprendre aussi bien dans les discours que dans la totalité d’une

tragédie. En outre, Racine a puisé largement dans les thèmes des Héroïdes, qui trouvent leur

expression dans les paroles des personnages. La rhétorique des larmes, la jonction de l’amour

74

et de la crainte, l’insistance sur les bienfaits des personnages, tous ces thèmes trouvent leur

équivalent dans les Héroïdes. À ce sujet, Forestier dit ceci :

« S’imprégner, imiter, versifier. Mais toutes les imprégnations ne sont pas de même

nature. Il en est de ponctuelles destinées à l’élaboration d’une pièce (Tacite), il en est

de permanentes : la fréquentation assidue d’Ovide, commencée dès 1661, jointe à celle

de Virgile, aura des conséquences incalculables sur ce qui n’a cessé d’être le plus

admiré chez Racine : le chant de la passion amoureuse. »273

Remarquons que bien que le style ovidien se trouve principalement dans ce « chant de la

passion », il n’est pas limité à ces expressions élégiaques. Ce style se présente par exemple

également dans les paroles plaintives ou accusatrices d’un personnage comme Agrippine.

Ce type de réécriture n’est pas seulement typique pour les sources ovidiennes,274

mais

également pour celles de Sénèque. En effet, les conclusions de Tobin et les nôtres se

ressemblent sur plusieurs points. Bien que l’influence de Sénèque soit également perceptible

au niveau du contenu,275

elle se retrouve principalement sur un niveau plus profond. Selon

Tobin, les personnages de Racine partagent des caractéristiques avec ceux de Sénèque : ils ont

tous cette conscience de soi276

et certains entre eux, dont Néron, possèdent également ce

pouvoir destructif, provoqué par la passion et partagé par les personnages les plus forts de

Sénèque.277

Tobin argumente en outre que la structure de leurs tragédies est également

semblable : les deux dramaturges décident de laisser commencer leur intrigue à un point

avancé, comme si l’action « had been going on for some time before the curtain’s rise ».278

Tobin esquisse également une liste des thèmes communs à Racine et à Sénèque, qui sont

exprimés dans leurs discours. Ces points de comparaisons que Tobin a utilisés, à savoir les

personnages, la structure, et les thèmes, sont les mêmes que nous avons adoptés afin d’étudier

l’influence d’Ovide. Ces deux sources ne figurent presque pas dans les préfaces de Racine,

étant donné que leur influence se fait valoir à ce niveau plus profond.

Nous nous sommes limitée à une analyse des tragédies historiques de Racine. Pour cette

raison, il reste un tas de questions. Tout d’abord, il est possible de se demander si cette voix

d’Ovide résonne le plus fortement dans ces deux tragédies. Elle se trouve vraiment au premier

273

Forestier 1999: LI 274

Et virgiliennes, que nous n’avons pas traitées ici. 275

Certains tragédies de Racine sont basées entre autres sur les sources sénéquiennes, comme sa Phèdre et son

Andromaque. 276

Tobin 1971: 99 277

Tobin 1971: 146. Cf.: « the sadism of Néron, the lust of Phèdre, or the physical need of Roxane » 278

Tobin 1971: 122

75

plan dans Bérénice à cause du sujet, mais elle n’est pas du tout absente dans Britannicus. Une

hypothèse possible serait que Racine cherche à s’opposer à Corneille entre autres à l’aide du

recours à cette voix qui joue pour cette raison un rôle principal dans ces deux tragédies. Cette

hypothèse ne peut qu’être affirmée ou rejetée au moyen d’une étude de toute l’œuvre

racinienne. Il faut se demander si la voix d’Ovide est aussi présente dans les pièces qui sont

basées sur les tragédies grecques ou même dans sa comédie Les Plaideurs. Toutefois, cette

étude doit être saisie sans préjugés. Les pièces bibliques, qui sont souvent négligées dans des

études semblables, ne peuvent pas être exclues. Bien que Knight note que le thème d’amour

est absent de ces pièces,279

il n’en résulte pas que les paroles élégiaques inspirées d’Ovide le

soient aussi. Regardons les paroles suivantes de Josabet qui parle de son amour pour l’enfant

Joas :

Même de mon amour craignant la violence,

Autant que je le puis, j’évite sa présence

De peur qu’en le voyant, quelque trouble indiscret

Ne fasse avec mes pleurs échapper mon secret.

(Ath. 191-194)

Bien qu’il s’agisse d’un autre contexte, les paroles ressemblent complètement à celles de

Junie, craignant de trahir son amour.

Il serait également intéressant d’entamer une étude semblable concernant l’influence de

Virgile et d’Homère sur Racine. De quelle façon a-t-il manié ces sources et où peut-on

retrouver leurs influences ? Se situent-elles au niveau du contenu ou plutôt au niveau

stylistique ?

Bien que des recherches semblables se centrent sur les influences, elles ne peuvent jamais

oublier l’originalité du poète. Concluons pour cette raison avec une citation de Forestier, qui

souligne le maniement original des textes antiques de Racine :

« Même lorsqu’il semble s’affranchir d’un modèle précis, Racine est « si rempli de la

lecture » des poètes antiques – comme il le sera de celles des prophètes bibliques et

des psaumes – qu’il accède à une forme supérieure d’imitation : avec lui, l’expression

d’imitation créatrice, dont on fait le fondement de l’esthétique classique de la

Renaissance et du XVIIe siècle, doit être pris à la lettre. »

280

279

Knight 1940: 37. Cf.: « It is not certain whether Racine had consciously in mind another project which was

ascribed to him – the suppression of the ubiquitous love-interest in tragedy. In the sacred dramas, necessarily, he

omitted the theme. » 280

Forestier 1999: LIII

76

77

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