la danza en la musicoterapia

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Mara Rosario Castan RodrguezLA DANZA EN LA MUSICOTERAPIA

Revista Interuniversitaria de Formacin de Profesorado, nm. 42, diciembre, 2001, pp. 77-90,Universidad de Zaragoza

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LA DANZA EN LA MUSICOTERAPIA

MARA ROSARIO CASTAN RODRGUEZ

RESUMEN

La danza es una de las formas ms antiguas de terapia, intervencin musical y expresin artsticade los seres humanos. Su estrecha vinculacin a las frmulas rituales y mticas se remonta a la antigedady probablemente a nuestra esencia como hombres en la formulacin bsica del proceso simblico y

de abstraccin.

Se proponen algunas tcnicas bsicas de estiramiento y calentamiento como preparacin a lasactividades de danza. Se analizan las estructuras fundamentales de relacin social e integracin sobrelas posibilidades de afianzamiento personal, identificacin y mejora de la coordinacin corporal, des-arrollo de las capacidades de movimiento en el espacio e integracin en el grupo a travs de la danzacolectiva. Se estimula la creacin coreogrfica como medio de expresin y se ofrecen algunas pautasestructurales para su realizacin.

ABSTRACT

Dancing is one of the oldest forms of therapy, musical intervention and artistic expression forhuman beings. Its close relationship with myths and ritual forms dates from ancestral times, and is tied toour basic formulation of symbolic and abstract procedures.

We propose some basic techniques for stretching and warming up as preparation for dancing activ-ities. We also analyse the structures of social relationships and the possibilities for integration through cho-reography. Some ideas about personal achievement, self-identification and improvement of corporal coor-dination are suggested and related to collective dance. Choreographic creation must be stimulated as a wayof expression and some structural patterns to initiate in are offered here.

PALABRAS CLAVE

Expresin, Integracin, Danza Colectiva, Afianzamiento de la personalidad, Creacin coreogrfica.

KEY WORDS

Expression, Integration, Collective Dance,

Recibido el 23 de mayo de 2001Aceptado el 4 octubre de 2001 I.S.S.N. 0213-8646

Revista Interuniversitaria de Formacin del Profesorado, n 42, Diciembre 2001, pp. 77-90

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La Danza en la Musicoterapia Mara Rosario Castan Rodrguez

1.- LA DANZA EN LA MUSICOTERAPIA

La danza ha sido utilizada como una de las formas teraputicas desde la antigedad.

Por una parte ello se debe a su contenido representativo, lo que hoy en da llamaramosla capacidad teatralizadora, la funcin catrtica de la expresin de conflictos contextualizadosa travs de un proceso simblico, que permite la exteriorizacin con el consiguiente efectoliberalizador de los elementos psicolgicos as como la actuacin sobre los mismos.

Tanto es as que los primeros documentos y testimonios de danzas de los que dispone-mos nos hablan de ellas como actos sagrados, ligados a la magia de los actos ceremoniales.Segn los documentos que conocemos, la danza en las pocas paleoltica y mesoltica estligada siempre a un acto ceremonial que coloca a los participantes en un estado fuera de locomn (trance) (BOURCIER, Paul: Histoire de la danse en Occident, 1978).

Por otra parte la ritmificacin y la actuacin fisiolgica del movimiento sobre el cuerpohumano que conlleva el control de la respiracin, la tonificacin de los msculos y la evidentemejora de la coordinacin, es un trabajo que se debe desarrollar en todos los mbitos paraconseguir un mejor desarrollo fisiolgico y mental.

La danza contribuye enormemente a la configuracin correcta del esquema corporalinterno y aporta de manera fundamental en los procesos de terapia la globalizacinperceptiva del mismo como un todo coordinado.

El dominio de la respiracin en la ejecucin de los movimientos de danza es totalmentenecesario, y el aprendizaje de tcnicas de control y coordinacin motriz-respiratoria llegan acondicionar la forma, velocidad y plasticidad de los movimientos coreogrficos.

Todo ello ha hecho de la danza un arte, una forma de expresin, directamente vinculadaa los procesos de terapia tanto grupal como individual en las sociedades ms primitivas, comoan se hace patente en las tradiciones que mantienen la figura del curandero, chamn u otrosmediadores de la terapia.

2.- LA DANZA EN LA FORMACIN DEL MUSICOTERAPEUTA

La formacin de terapeutas que utilizan la msica como uno de los recursos en los queapoyarse para realizar su labor, incluye lgicamente una formacin en los aspectos musicalesde tres tipos: auditivos, vocales y movimiento corporal. Adems podemos aadir el inters porlos procedimientos instrumentales, pero inicialmente debe ser el propio cuerpo el productor dela msica, tanto desde el punto de vista meldico como rtmico.

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Mara Rosario Castan Rodrguez La Danza en la Musicoterapia

Para que un nio pueda percibir de una forma precisa un ritmo, y en consecuenciacualquier msica ( ya que el ritmo es el elemento dinmico que anima la meloda y la armo-na), es necesario que tenga la posibilidad de sentirlo muscularmente (HIRSCH, Thrse:Musique et education,1966).

El propio cuerpo debe ser presentado y reconocido como elemento sonoro bsico, comoel primer instrumento musical, a travs de golpes percusivos, de sonidos verbales, y sobre todoa travs de la capacidad de organizacin y dominio del movimiento.

La percepcin del cuerpo como productor de movimientos articulados conforme a patro-nes rtmicos incorpora un concepto de escucha interior muy importante. Normalmente partimosde elementos cortos y repetitivos, para ir poco a poco incorporando movimientos ms largos yabstractos, vinculados a la respiracin ms ralentizada, o superiores al propio ciclo respiratorio,construyendo frases complejas y ejercitando la memoria corporal.

La estimulacin a partir del sonido con el objetivo de conseguir una dinamizacin total delindividuo, se realiza de una manera muy evidente a travs de la sensorializacin corporal. Los pro-cesos asociativos de movimiento y sonido, subrayando las estructuras globales, son la base de ladanza como forma educativa e integradora, ya que permite la expresin del individuo y sucomunicacin con el entorno, cualesquiera que sean las necesidades que presente.

La comprensin, conocimiento y aplicacin de los principios estructurales de la percep-cin y asimilacin de los elementos musicales, son bsicos para el reconocimiento de formasarquetpicas que hagan posible la comunicacin no verbal, as como para la composicin denuevas piezas que permitan al grupo o al individuo expresarse de forma inteligible.

La danza es una actividad ancestral, propia de todos los seres humanos, y la utilizacin delmovimiento natural es la base de la aplicacin educativa. No se requiere un entrenamiento fsicoespecfico, aunque sin duda es deseable la mejora de la elasticidad y la coordinacin corporal quese consiguen con las diferentes tcnicas corporales de calentamiento, estiramiento y relajacin.

3.- EL DESARROLLO FSICO A TRAVS DE LA DANZA

Uno de los logros casi inmediatos de la actuacin educativa es la mejora de las cualida-des fsicas del individuo, especialmente en los aspectos de coordinacin y percepcin del esque-ma corporal, as como en la capacidad de respuesta al estmulo sonoro (capacidad dediferenciacin y tiempo de reaccin ).

Para iniciar este trabajo fisiolgico es necesario realizar inicialmente una evaluacin decapacidades y limitaciones en el desarrollo del mismo. La observacin atenta de las calidadesde movimiento debe ser el primer objetivo del fisioterapeuta, tanto en el trabajo de integracin



como en el desarrollo normal de su labor coreogrfica, ya que nos ayuda a determinar lasnecesidades y objetivos especficos que deseamos trabajar con el grupo.

Cuando se trabaja con un grupo muy diversificado, es necesaria una evaluacin inicialde las capacidades y limitaciones de todos y cada uno de los integrantes del mismo, a travs dela observacin de las respuestas fsicas a las propuestas de movimiento.

En este sentido se debe llevar a cabo una exploracin lo ms completa posible de lasposibilidades de movimiento. Partiendo de los movimientos ms globalizados, debemos obser-var la respuesta a la elongacin, extensin, contraccin y giro de los grandes elementoscorporales: piernas, brazos, tronco y cabeza.

La coordinacin, la adecuacin a la respuesta sonora, la evaluacin de la calidad y diver-sidad de ejecucin en los movimientos (grandes/pequeos, veloces/lentos, bruscos/desplegados) y sobre todo, la matizacin en la realizacin de los mismos, nos van a dar las pautas detrabajo bsico que podremos desarrollar.

En el plano del trabajo fsico, la mejora de las capacidades mensurables se plasma sobretodo en la buena observacin inicial, el planteamiento de unos objetivos adecuados y una pla-nificacin evolutiva esmerada de la progresin de los mismos. Los condicionantes fsicos no sepueden forzar, y slo el tiempo y el trabajo reiterado producen los efectos deseados.

Las limitaciones apreciadas en estos movimientos de los grandes grupos corporales sonlas que debemos imponernos a la hora de realizar las coreografas, de forma que nadie se quedefuera del grupo.

A partir de esta observacin general, es necesaria una observacin detallada de las posi-bilidades motrices a niveles ms detallados, especialmente a niveles articulatorios: codos, rodi-llas, muecas, tobillos, cuello, cintura. De ellos va a depender esencialmente la introduccin degiros, saltos y equilibrios. El desarrollo de su tonicidad y elasticidad ser el fruto de largas horasde trabajo, pero el eje del trabajo cotidiano, y un condicionante de la evolucin de lasposibilidades expresivas y de calidad motriz.

La prctica de la danza de forma continuada aporta a quienes la practican una mejoramotora evidente a travs de la repeticin y el entrenamiento, lo que se traduce finalmente en lafijacin de automatizaciones motrices y ordenaciones secuenciales de patrones de movilidad.

En cuanto al entrenamiento fsico en s, nos encontramos con diversos planteamientosde partida.

Por una parte nos encontramos con el concepto ms antiguo de la rigidez formal, de laeducacin corporal ms clsica. Si bien es cierta la importancia que tiene para la formacin delas capacidades de los profesionales, mejorando y conformando una elasticidad potenciada al



mximo a travs del entrenamiento repetido y el desarrollo de las fuerzas musculares, suaplicacin en el mundo educativo general debe ser sumamente cuidadosa.

Determinados ejercicios de la formacin de danza clsica pueden ayudar puntualmentea la mejora de la tonicidad muscular, pero siempre deben ser adaptados e introducidos con suprogresin de dificultad a cada caso particular.

La capacidad de equilibrio y giro mejoran sensiblemente con la introduccin de ejerci-cios fsicos que permiten el control de fuerzas contrapuestas necesario, y el dominio de losmsculos que las ejercen.

Pero en el mundo educativo es ms necesario sin duda que dichos objetivos se consigana travs de la ejecucin expresiva en el conjunto de la obra artstica, y no desligados de sta,como un mero ejercicio gimnstico.

Con todo, en los procesos de rehabilitacin y sensorializacin reeducativa corporal dedeterminadas necesidades especiales, puede jugar un papel importante la introduccin delentrenamiento fsico vinculado al mundo de la danza.

La aplicacin y desarrollo de la tcnica fsica de la danza a travs de los aos, ha per-mitido ir mejorando sensiblemente los mismos, y perfeccionando sobre todo la evolucin delproceso motriz. Esa comprensin de los condicionantes fsicos del movimiento, que permite tra-bajar paso a paso sobre el msculo, puede ser muy interesante en el trabajo teraputico,siempre que se realice con la adecuada adaptacin

La vinculacin estrecha del entrenamiento fsico a la respiracin y a la estructura musi-cal del ritmo sonoro, son sin duda los elementos esenciales que se deben aplicar en los niveleseducativos. Los procedimientos de estiramiento y calentamiento de todo el cuerpo sonimprescindibles para dar inicio a cualquier sesin de trabajo teraputico de danza.

As, es deseable comenzar siempre con unas respiraciones ritmificadas, con la sensibili-zacin de la zona abdominal a travs de ejercicios de resoples cortos, para pasar a las respira-ciones profundas y lentas. El control de la inspiracin, retencin y expiracin del aire, implicauna estimulacin rtmica inicial que ser el punto de partida para todo el trabajo con el resto delcuerpo. Sin este condicionante, las sesiones de trabajo pueden convertirse en algo fatigoso,cuando no peligroso, lo que implicara que no se ha adecuado a los objetivos ni a la progresinmotriz. La danzaterapia no debe suponer un agotamiento, sino un desarrollo de las capacidadesfsicas progresivo, siempre partiendo de la adecuacin del estmulo musical y la respuestacorporal, placentero y artstico, y no una maratn por encima de las posibilidades fsicas.

El esquema corporal de calentamiento global del cuerpo a partir de la repeticin de ele-mentos ritmificados por la msica, desde los dedos de los pies hacia la parte superior del cuer-po, se puede realizar de numerosas formas, desde las ms vinculadas a la tradicin clsica como



la barra del ballet, a las ms innovadoras de equilibrio-desequilibrio por medio de la contrac-cin abdominal, pasando por la barra en suelo o la aplicacin de ejercicios de otras tcnicasfsicas como el yoga.

En cualquier caso, es necesario el trabajo individualizado y por segmentos corporalesbasado en la repeticin de elementos cortos con la siguiente sucesin corporal:

Pie.- Dedos, empeine, tobillo

Pierna.- Traslacin del peso de una pierna a otra, flexin y estiramiento completo de lasrodillas, apertura de una pierna manteniendo el peso sobre la otra, levantamiento ysostenimiento a baja altura de una pierna.

Caderas.- Traslacin del peso corporal (de pie y sentados), rotacin de las piernas, rota-cin de caderas, basculacin delante y detrs de la cadera, colocacin y manteni-miento de la cadera en la posicin correcta (soporte del peso bajo los hombros)

Tronco.- Estiramiento del tronco verticalmente, alargamiento del tronco y de la colum-na horizontalmente tendidos en el suelo boca abajo y mirando al techo, flexin deltronco, estiramiento de los costados. Todos estos ejercicios deben realizarse conmucho cuidado, de forma que se trabaje en la estimulacin fsica de forma paralelaen los dos lados, para conseguir mantener siempre recta la columna vertebral, sindeformaciones hacia alguno de los lados. Es muy importante conseguir que los ms-culos de los dos lados sostengan por igual la espalda, ya que es el sostn de todonuestro cuerpo cuando estamos de pie!

Brazos.- Estiramiento y flexin de codos y muecas, giro de los hombros hacia delantey hacia atrs, colocacin de los omplatos.

Cuello y cabeza.- Estiramiento y contraposicin con respecto a los hombros (cabezahacia arriba y hombros hacia abajo), estiramiento lateral, estiramiento hacia delante,estiramiento lateral y giro.

Todos los elementos deben realizarse a ambos lados del esquema de simetra corporal , conel fin de intentar equilibrar la hiperestimulacin del lado dominante. En algunos casos, la estimu-lacin del lado dominante ha sido tan evidente y desequilibrada que llega a causar autnticas dis-trofias motrices, bien por falta de tonicidad o por laxitud coordinatoria. La danzaterapia debe esti-mular el comportamiento equilibrado de ambos lados del cuerpo a travs de la tonificacinrepetida de estas zonas ms deterioradas y de potenciar la intervencin no slo en el estira-miento, sino tambin en el trabajo creativo de todas las posibilidades de movimiento espacial.

Los beneficios del trabajo fisiolgico a travs de la danza son lentos pero muy visi-bles, aportando una mejora evidente a la movilidad en el espacio, tanto en sentido vertical



como horizontal, fomentando la amplitud y rapidez de los movimientos de manerapaulatina, y sobre todo un importante desarrollo de la coordinacin y del uso de las dos parteslateralizadas del cuerpo.

Tras el calentamiento y estiramiento fsico, ritmificado por la estimulacin musical y larespiracin, pasaremos a la sesin coreogrfica y de expresin, sin duda la ms importantedesde el punto de vista de desarrollo del mundo simblico y afectivo.

4.- LA RITMICA A TRAVS DEL MOVIMIENTO Y LA DANZA

El desarrollo de la formacin rtmica a travs de la educacin de la expresin con elmovimiento del cuerpo y la danza a niveles escolares, empez a ser ms conocido y sistemati-zado a partir de las obras de EMILE JACQUES DALCROZE (1865-1950) y sus estudios deRtmica. Este msico y pedagogo suizo propone que la utilizacin del movimiento rtmico yexpresivo como un elemento educativo est directamente vinculado a una mejor realizacin dela coordinacin total del individuo. La creciente influencia de las tendencias a utilizar movi-mientos naturales (que dejan su huella tanto en las escuelas de movimiento libre, como en lacoreografa para espectculos: ISADORA DUNCAN), y la nueva importancia dinmica de losprincipios de tensin/relajacin y contraccin/decontraccin, generan una nueva visin sobre laordenacin de movimientos y gestos, capaces de ser realizados por todos, nios y adultos, cual-quiera que sea su condicin fsica, introduciendo un concepto de evolucin ydesarrollo de las capacidades psicolgicas asociadas.

As se crea el concepto de educacin psicomotriz y rtmica basada en la repeticin deritmos, la creacin de reflejos, la progresin de la calidad motora, la codificacin de la expre-sin corporal, y tambin una evolucin en la complejidad de la superposicin de ritmos y ele-mentos corporales del movimiento, ligada a una asociacin con las imgenes que a partir de lamsica se suscitan en el cerebro, de manera que el movimiento adquiere un carcter expresivo.

Para ello desarrollo una Gramtica del movimiento de ejercicios considerados esen-ciales para la preparacin de las personas que se van a educar rtmicamente. Dichos ejercicios(BACHMANN, Marie-Laure: La rtmica Jacques-Dalcroze, una educacin por la msica y parala msica, 1984) comprenden:

Ejercicios para el desarrollo de la elasticidad muscular , es decir, la capacidad de hacervolver a su posicin inicial la parte del cuerpo que se ha lanzado, mediante unretorno elstico y automtico, o de imprimirle un cambio voluntario de direccin.

Ejercicios de contraccin y relajacin muscular en diferentes posiciones, obtenien-do la una y la otra de forma progresiva o bruscamente, en cada una o todas laspartes del cuerpo.



Ejercicios de respiracin, para mejorar su tcnica y control, as como el estudio de lasinfluencias a que somete al cuerpo, o viceversa.

Ejercicios de punto de partida y de llegada del gesto, que permiten adquirir lasensacin del origen de los movimientos musculares y de sus momentos de llegada

Estudio de los impulsos y reacciones voluntarias e involuntarias, para determinar lainfluencia de stos sobre el desencadenamiento de movimientos secundarios.

Estudio de los gestos y sus encadenamientos orientados en el espacio, con interven-cin de las diferentes articulaciones, a travs de extensiones y flexiones, conmovimientos continuos o fragmentarios, concntricos y excntricos y diverso trazo.

Estudio de las diferentes actitudes de aprendizaje de utilizacin del espacio personal,la consecucin del equilibrio, la experimentacin de la lnea, forma y direccin.

Estudio de la marcha , de los desplazamientos del peso corporal, la longitud de lospasos, las formas de pararse, orientarse y franquear los obstculos. Estudio de lossaltos con o sin impulso, los brincos, la carrera y el rebote.

Estudio de los puntos de apoyo: las manos, los pies, los objetos, la resistencia a otrasfuerzas opuestas, lanzamiento de objetos.

Ejercicios de utilizacin del espacio, tanto en desplazamientos individuales comocolectivos, en diferentes planos, construccin y encadenamiento de diferentesformas geomtricas

Ejercicios de expresin de acciones reales o imaginarias, y establecimiento de estre-chas relaciones entre los movimientos instintivos y los movimientos voluntarios.

Para EDGAR WILLEMS (Las bases psicolgicas de la educacin musical, 1984 (4 ed))los movimientos humanos son no solamente una fuente de ritmos, sino tambin un mediodirecto, til e incluso indispensable en la pedagoga para desarrollar el instinto rtmico.Especialmente a travs de las manifestaciones premusicales [...] Se debe trabajar sobre todo lamarcha, la carrera, el salto, los movimientos de brazos y de manos.

En cuanto a la utilizacin que el terapeuta puede hacer de los diferentes tipos de movi-mientos naturales y su asociacin con el estmulo sonoro, es deseable que adquiera un nivel deconsciencia y reflexin para que la aplicacin sea efectiva y se ajuste a los objetivos deseados.

La utilizacin del CONTRASTE como procedimiento para fijar y seleccionar la ade-cuacin del movimiento natural al estmulo sonoro, permite establecer en el individuo las



nociones de DURACIN, INTENSIDAD, TIMBRE y ALTURA de los sonidos. El trabajo indi-vidualizado de reconocimiento y plasmacin expresiva de cada uno de los elementos permitecrear asociaciones motrices fundamentales. La diversidad en la estimulacin con respecto alparmetro del TEMPO o VELOCIDAD tambin debe ser trabajada.

El danzaterapeuta debe ser capaz de OBSERVAR y ANALIZAR las dificultades que pre-senta el encadenamiento de movimientos y gestos para cada uno de los individuos del grupo, yla posibilidad de adaptacin para ser realizados colectivamente, para lo cual debeSELECCIONAR los que mejor se adecuen al estmulo sonoro y las capacidades personales.

5.- LA DANZA COMO ELEMENTO INTEGRADOR EN LA SOCIEDAD: LASFORMAS GRUPALES DE DANZA

Cuanto ms nos remontamos en los tiempos, ms se aprecia la funcin socializadora dela danza. Y es precisamente en este elemento donde reside la capacidad de integracin de todoslos individuos en el grupo social, aunando sus capacidades en un solo movimiento colectivo.

Corros

Las danzas de corro o circulares son una de las formaciones esenciales en la relacin socialde los pueblos. Hay tantos ejemplos de ellas a lo largo de la tradicin de las diferentes culturas,que prcticamente aparecen en todos los grupos sociales. Un primer ejemplo importante lo cons-tituye la pintura rupestre de la cueva de Addaura (8000 a.C, era mesoltica) que representa ungrupo de 7 personas bailando en corro alrededor de dos personas en el centro del crculo.

Son importantsimas para los nios, porque trabajan la coordinacin grupal de lamarcha, a diferentes velocidades.

Pueden incorporar todo tipo de variantes , complicndose con diferentes cambios de sen-tido, multiplicidad simultnea de corros, relaciones interior-exterior con complicaciones delateralidad, y a veces, combinndose con otros elementos como la diferenciacin sexual, o lacombinacin por parejas.

Los posibles ejemplos tradicionales son incontables, desde las canciones de corro infan-tiles, pasando por formas del folklore (sardana, danza prima asturiana, danzas de mayo contejido de cintas, etc.), o por formas histricas como las branles.

Tienen una gran carga simblica de relacin con los elementos astrolgicos del universo yde la naturaleza ( carcter cclico de la estaciones, simbolismo del ciclo vida/muerte..)



La formacin en corros implica la integracin de todos los individuos de una sociedad,sin lmite de nmero, ni de sexo, alrededor de un foco de atencin central (puede ser un rbol,una piedra, una persona, o nada en concreto excepto el principio de equidistancia ).

Filas

Lo mismo ocurre con las formas de semicrculo abierto y su transicin a la organizacinen filas o farandoles. Estas filas pueden ser simples o incorporar otras organizaciones: multi-plicidad de filas en direcciones y sentidos variados, trenzados entre dos filas con sentidoopuesto, procesiones, desfiles, filas de parejas abiertas y filas de parejas enfrentadas.

A estas organizaciones elementales del espacio se aaden otras muchas (triangulares,cuadrados..), y numerosas combinaciones de una forma espacial con transicin a otra.

Otras formas grupales

Otra actividad grupal importante es el baile del individuo en forma individual, pero rea-lizando un movimiento establecido, de forma coordinada con el resto del grupo. Ello implica unconocimiento previo de la sucesin de movimientos y una codificacin o coreografa de losmismos, sea provocada de forma natural o por medio de cambios en el estmulo musical queacompaa a la danza. Puede incorporar todo un juego de seales para sealar el cambio demovimientos entre el grupo social, y normalmente implica un tipo de liderazgo . En este senti-do son muy interesantes las propuestas que parten de la utilizacin de diferentes individuos enel grupo que van insinuando un movimiento propio que luego es imitado o aceptado por el resto.Con este tipo de actividades se promueve tanto la aceptacin de responsabilidades y la afirma-cin de la personalidad individual, como la aceptacin de las propuestas de otros individuos enel colectivo. Cuando el papel responsable es rotatorio entre varios individuos del grupo, sereafirma la aceptacin de los conceptos de alternancia entre el liderazgo y la obediencia.

En cualquier caso, las limitaciones de cualquiera de los individuos del grupo impone unavariacin para todos los integrantes, de forma que se evidencia la aceptacin social de las mis-mas. Ello implica la aceptacin de las personas con necesidades de integracin, y sureconocimiento en una actividad del colectivo, lo que cohesiona y mejora su relacin social.

6.- LAS FORMACIONES INDIVIDUALES Y EN PAREJAS

En estas formas es donde el individuo con necesidades especiales puede desarrollar supersonalidad expresiva y de comunicacin de una manera ms personal y especfica.



Si el trabajo en grupo ha sido capaz de afianzar la seguridad del individuo en el entornosocial y su adaptacin e integracin al medio, es igualmente importante la reafirmacin delelemento individual.

Partiendo siempre de los movimientos naturales ms bsicos, se debe trabajar elcontraste y la comunicacin expresiva.

El trabajo con movimientos cinticos, redondeados, suaves, potencia la expresividad delos elementos sentimentales, vinculados a la meloda. Este tipo de trabajo puede ser dirigido ini-cialmente, a partir de la ejemplificacin, y debe tender a la bsqueda personal de nuevos movi-mientos personalizados, y a la ampliacin del uso espacial, como una forma de mejorar laexpresin y la conexin del mundo interior individual hacia una exteriorizacin sentimental.

Igualmente, y en contraste, se deben trabajar tambin los movimientos convulsivos, rgi-dos, bruscos y rpidos, vinculados al mundo rtmico y percusivo. En este caso, es el mbito dela ritmificacin y estructuracin de los movimientos lo que implica un desarrollo lingstico delelemento coreogrfico. En cualquier caso, se debe ser consciente de la hipertonicidad que pro-duce el trabajo intenso, por lo que es deseable utilizarlo como elemento contrastante o realizaruna relajacin posterior para terminar la sesin de danza.

El aprendizaje del movimiento en pareja implica el desarrollo comunicativo a partir deltrabajo del lenguaje corporal. La mayor dificultad reside en el trabajo de pareja enfrentada porla lateralidad simtrica que conlleva. La percepcin del espacio personal y la interaccin de losdos individuos es una ocasin de aprendizaje y adiestramiento de los comportamientos quenecesiten una reorientacin o un tratamiento especial. Por ello es muy importante destacar eltrabajo de descubrimiento del propio espacio y el ajeno, ms fcil en una sucesin de movi-miento codificado, pero tambin el animar al descubrimiento de los movimientos propios decada pareja, y el fomento de la exploracin de espacios cada vez ms amplios. La coordinacinse convierte en el elemento esencial de la danza en pareja, e implica la comprensin y comuni-cacin bilateral, por lo que es un trabajo indispensable para la mejora de las personas connecesidades de reeducacin relacional.

7.- LOS ARQUETIPOS FORMALES

La combinacin de elementos coreogrficos debe realizarse siempre subrayando lasestructuras formales musicales y adaptndose a stas, de tal formas que se produzca siempreuna asociacin meloda-movimiento. Al hacerlo as, se estn fomentando las estructurasbsicas de reconocimiento y relacionales, as como la comprensin auditiva.

La construccin coreogrfica se realiza a base del CONTRASTE y la REPETICIN delos elementos del movimiento, as como de la VARIACIN sobre todo en el plano de la



ejecucin en el espacio de una seleccin de movimientos asociados a los parmetros musicalesaportados por el estmulo sonoro-musical.

As, cuando hablamos de estructuras estrofa-estribillo y de formas rond, se debe for-mular una asociacin de movimiento para cada una de las partes, de tal forma que cuando vuel-ve el estribillo, todo el grupo participe colectivamente en la danza, mientras en la estrofa se rea-lizan los diferentes solos individuales, con posible cambio de ejecutante (igual que pasa en lamsica y en la letra).

Del mismo modo, trataremos de forma contrastante las formas de danza (AB, AABB) oternarias (ABA, AABA), en las que utilizaremos dos estructuras de movimiento contrastantepara cada uno de los dos temas meldicamente diferentes, de tal forma que auditivamentetengamos que seleccionar una u otra.

El uso contrastivo de los elementos coreogrficos tambin puede combinarse con desarrollosespaciales, aplicando una misma estructura de movimiento pero aplicando nuevos parmetros:cambio de direccin, cambio de sentido, plano vertical / horizontalidad, etctera)

La introduccin de pasajes de movimiento libre en estructuras en los que los individuospuedan desarrollar de una manera ms expresiva su calidad de movimiento y exteriorizar deforma ms efectiva sus emociones, colabora en el proceso de crecimiento expresivo interior,iniciando as la actividad creativa coreogrfica en el propio ejecutante.

8.-EL PROCESO CREATIVO: LA COREOGRAFA

En ciertas ocasiones tiende a confundirse los conceptos de movimiento y danza. As asis-timos demasiado a menudo a la expresin de dos realidades confrontadas en la forma deentender la educacin a travs de la danza.

Por otra parte, se han ido desarrollando todas las tcnicas expresivas del individuo, ypermitiendo cada vez ms el desarrollo de la expresividad individual, introduciendo nuevosmovimientos, pasos y elementos estructurales ms libres.

El principal problema es que , al igual que la excesiva rigidez, la ausencia de pautascoreogrficas puede sumir al individuo inicialmente en una cierta desorientacin.

Para que la comunicacin expresiva del arte pueda realizarse completamente, es necesa-rio el conocimiento de los patrones bsicos de la coreografa, es decir, conseguir unaorganizacin de las diversas estructuras, que la hagan inteligible.



No se trata slo de hacer un movimiento cualquiera, sino de saber integrar cada movi-miento particular dentro de un todo social. Por esta razn son tan fructferos los ejercicios decreacin grupal, a partir de la observacin, la imitacin y la propuesta motora.

La danza no es slo movimiento imitativo. La danza no es slo la repeticin de una seriede movimientos. La danza no es tampoco slo una serie de propuestas motoras inconexas. Ladanza debe ser un lenguaje, y eso es lo que hace la coreografa.

Tiene una gran importancia la seleccin de los estmulos musicales, ya que la vincula-cin afectivo-emocional de la meloda y el movimiento es muy estrecha. Por ello se debe ten-der a realizarla con la mayor VARIEDAD posible, introduciendo poco a poco una gran varie-dad de repertorios, que abarquen desde la msica clsica a la contempornea, pasando por elfolklore (que establece vnculos del individuo con sus races sociales e histricas), las danzasde otros pases, y la iniciacin a otras sonoridades y tmbricas, desarrollando as la capacidadde imaginacin, asombro y curiosidad ante los nuevos ejemplos musicales, y evitando la monotona.

No slo el danzaterapeuta debe realizar una importante labor coreogrfica, sino quedebemos animar a los propios participante a iniciarse en esta actividad, sintindose no slo eje-cutantes, sino creadores de la propia obra. Inicialmente se puede partir de la creacin global enlas danzas grupales, para poco a poco ir introduciendo y animando a nuestros alumnos a crearelementos y frases de movimientos que son aprovechadas en las coreografas, resaltando sucapacidad creativa.

Como resultado del trabajo continuado y de la realizacin de obras bien estructuradas,el lenguaje del movimiento se har cada vez ms comprensible para ellos, y poco a poco se irapreciando cada vez ms la necesidad de expresin individual. El conocimiento y perfecciona-miento de los movimientos y su ejecucin aporta una nueva confianza que se traduce en algu-nos casos en un deseo de comunicar a travs de esta nueva forma de expresin, adoptando ladanza como un nuevo y verdadero lenguaje. Todo intento de organizacin de movimientos porparte de los alumnos debe ser fomentado, ya que su capacidad creadora puede necesitar de unpoco de ayuda en cuanto a coordinacin y transmisin al grupo, pero no hay nada mejor que elhecho de saber transmitir lo mucho que nos tienen que contar. El danzaterapeuta debe estaratento a todo intento de creacin, para resaltarlo, valorarlo, e incitar a que cunda el ejemplo. Eltrabajo de afirmacin personal y de potenciacin de la autoestima se plasma muy especialmen-te con la realizacin artstica, y la presentacin ante el pblico supone una prueba en elproceso de mejora personal de cada uno de nosotros.

La danzaterapia es un trabajo en equipo, en el que todos somos igualmente creadores,porque el movimiento no se hace realidad hasta que se realiza, y se puede sentir , ejecutar y ver.La danza es para ser ejecutada y tambin para ser vista, y las consecuencias de la presentaciny aceptacin por parte del pblico son fundamentales para su consideracin como una forma deexpresin. Es un lenguaje que necesita que lo hablen, y tambin que sea escuchado y visto porlos dems, para ser el vehculo de transmisin de las historias que tenemos quecontar. Esa es la ventaja de la capacidad de creacin que slo nos da el arte.



REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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Pro Musica.

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